Madonna in the Church
தேவாலயத்தில் மடோனா (அல்லது தேவாலயத்தில் கன்னி) என்பது ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியர் ஜான் வான் ஐக் எழுதிய ஒரு சிறிய எண்ணெய் பலகையாகும். ஒருவேளை c. 1438-1440 க்கு இடையில் நிறைவேற்றப்பட்டிருக்கலாம், இது கன்னி மேரி குழந்தை இயேசுவை கோதிக் கதீட்ரலில் வைத்திருப்பதை சித்தரிக்கிறது. மேரி சொர்க்கத்தின் ராணியாக ஒரு நகை நிறைந்த கிரீடத்தை அணிந்து, ஒரு விளையாட்டுத்தனமான குழந்தை கிறிஸ்துவைத் தொட்டுக்கொண்டு, அவளைப் பார்த்து, 13 ஆம் நூற்றாண்டின் பைசண்டைன் பாரம்பரியமான எலூசா ஐகானை (மென்மையின் கன்னி) நினைவூட்டும் வகையில் தனது சிவப்பு ஆடையின் கழுத்தணியைப் பிடித்துக் கொள்கிறார். நேவின் பின்புறத்தில் உள்ள வளைவில் உள்ள தடயத்தில் மேரியின் வாழ்க்கையின் அத்தியாயங்களை சித்தரிக்கும் மர சிற்பங்கள் உள்ளன, அதே நேரத்தில் ஒரு இடத்தில் உள்ள ஒரு போலி பாய்ஸ் சிற்பம் குழந்தையை இதேபோன்ற தோற்றத்தில் வைத்திருப்பதைக் காட்டுகிறது. குழுவில் உள்ள முக்கிய நபர்கள் சிற்பங்கள் உயிர்ப்பிக்கப்படுவதைப் போல வடிவமைக்கப்பட்ட ஓவியத்தை எர்வின் பனோஃப்ஸ்கி பார்க்கிறார். வலதுபுறத்தில் உள்ள ஒரு வாசலில், இரண்டு தேவதூதர்கள் ஒரு பாடல் புத்தகத்திலிருந்து சங்கீதங்களைப் பாடுகிறார்கள். மடோனாவின் பிற பைசண்டைன் சித்தரிப்புகளைப் போலவே, வான் ஐக்கும் ஒரு நினைவுச்சின்னமான மேரியை சித்தரிக்கிறார், அவரது சுற்றுப்புறங்களுடன் ஒப்பிடும்போது நம்பத்தகாத வகையில் பெரியது. இந்த குழுவில் கதீட்ரலின் ஜன்னல்கள் வழியாக ஒளி வெள்ளத்தின் நெருக்கமாக கவனிக்கப்பட்ட கற்றைகள் உள்ளன. இது தரையில் இரண்டு குளங்களில் முடிவடைவதற்கு முன்பு உட்புறத்தை ஒளிரச் செய்கிறது. ஒளிக்கு குறியீட்டு முக்கியத்துவம் உள்ளது, இது மேரியின் கன்னி தூய்மை மற்றும் கடவுளின் தெய்வீக இருப்பைக் குறிக்கிறது. பெரும்பாலான கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் இந்த குழுவை ஒரு சிதைந்த டிப்டிச்சின் இடது பிரிவாக பார்க்கிறார்கள்; அநேகமாக அதன் எதிர் பிரிவு ஒரு வாக்களிக்கும் உருவப்படமாக இருந்தது. 1499 ஆம் ஆண்டின் மாஸ்டர் மற்றும் ஜான் கோசர்ட் ஆகியோரின் சமகால பிரதிகள் அதை இரண்டு மிகவும் மாறுபட்ட வலது கை படங்களுடன் இணைக்கின்றனஃ ஒன்று நன்கொடையாளர் ஒரு உட்புற அமைப்பில் மண்டியிடுவது; மற்றொன்று வெளியில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது, நன்கொடையாளரை செயின்ட் அந்தோனி வழங்குகிறார். இரண்டு ஓவியர்களும் வான் ஐக்கின் கலவையில் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றங்களைச் செய்தனர், இது சமகால பாணிகளுடன் படத்தை இன்னும் புதுப்பித்த நிலையில் கொண்டு வந்திருக்கலாம், ஆனால் பிரதிகள் "ஆன்மீக ரீதியாக இல்லையென்றாலும் அசல் கருத்துக்கு அழிவுகரமானவை" என்று விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. தேவாலயத்தில் மடோனா முதன்முதலில் 1851 இல் ஆவணப்படுத்தப்பட்டது. அப்போதிருந்து அதன் தேதி மற்றும் பண்புக்கூறு அறிஞர்களிடையே பரவலாக விவாதிக்கப்பட்டு வருகிறது. முதலில் ஜான் வான் ஐக்கின் ஆரம்பகால படைப்பாகவும், அவரது சகோதரர் ஹூபர்ட் வான் ஐக்கின் ஒரு காலகட்டமாகவும் கருதப்பட்டது, இது இப்போது ஜானுக்குக் காரணம் என்று உறுதியாகக் கூறப்படுகிறது, மேலும் 1430 களின் நடுப்பகுதி மற்றும் அதற்குப் பிறகும் பணியில் இருந்த நுட்பங்களை நிரூபிக்கும் பிற்கால படைப்பாக நம்பப்படுகிறது. இந்த குழு 1874 ஆம் ஆண்டில் பெர்லின் ஜெமால்டெகலரிக்காக வாங்கப்பட்டது. இது 1877 இல் திருடப்பட்டு விரைவில் திரும்பியது, ஆனால் அதன் அசல் பொறிக்கப்பட்ட சட்டகம் இல்லாமல், அது ஒருபோதும் மீட்கப்படவில்லை. இன்று தேவாலயத்தில் மடோனா வான் ஐக்கின் மிகச்சிறந்தவர்களில் ஒருவராக பரவலாகக் கருதப்படுகிறார்; மில்லார்ட் மைஸ் அதன் "ஒளியின் பிரகாசமும் [அதன் சித்தரிப்பின்] நுட்பமும் மேற்கத்திய கலையில் ஈடு இணையற்றது" என்று எழுதினார். பண்புக்கூறு மற்றும் காலவரிசை குழுவின் பண்புக்கூறு ஆரம்பகால நெதர்லாந்து கலை குறித்த 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் புலமைப்பரிசில் முன்னேற்றம் மற்றும் போக்குகளைப் பிரதிபலிக்கிறது. இது இப்போது c. 1438-40 இல் முடிக்கப்பட்டதாக கருதப்படுகிறது, ஆனால் 1424-29 க்கு முன்பே தேதிகளுக்கான வாதங்கள் இன்னும் உள்ளன. டூரின்-மிலான் ஹவர்ஸ் கையெழுத்துப் பிரதியில் ஹேண்ட் ஜி என்று குறிப்பிடப்பட்ட பக்கங்களைப் போலவே, 1875 ஜெமால்டெகலேரி பட்டியலில் ஜானின் சகோதரர் ஹூபர்ட் வான் ஐக்கிற்கும், 1911 ஆம் ஆண்டு கலை வரலாற்றாசிரியர் ஜார்ஜஸ் ஹுலின் டி லூவின் கூற்றுக்கும் குழு காரணம் என்று கூறப்பட்டது. இது இனி நம்பகமானதாக கருதப்படுவதில்லை, இன்று ஹூபர்ட் மிகக் குறைவான படைப்புகளையே உருவாக்கியுள்ளார். 1912 வாக்கில் இந்த ஓவியம் அருங்காட்சியக அட்டவணையில் ஜானுக்கு உறுதியாகக் கூறப்பட்டது. அது இன்றுவரை மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சிகளும் இதே போன்ற கருத்து மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டுள்ளன. 19 ஆம் நூற்றாண்டில் குழு 1410 ஆம் ஆண்டிலேயே ஜான் மூலம் முடிக்கப்பட்ட ஆரம்பகால படைப்பு என்று நம்பப்பட்டது, இருப்பினும் உதவித்தொகை முன்னேறும்போது இந்த பார்வை மாறியது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், லுட்விக் வான் பால்டாஸ் இதை 1424-29 ஐ சுற்றி வைத்தார், பின்னர் நீண்ட காலத்திற்கு இது 1430 களின் முற்பகுதியில் இருந்து தோன்றியதாகக் கருதப்பட்டது. எர்வின் பனோஃப்ஸ்கி இந்த வேலை குறித்த முதல் விரிவான கட்டுரையை வழங்கினார் மற்றும் அதை 1432-34 இல் வைத்தார். இருப்பினும், மேயர் ஷாபிரோவின் ஆராய்ச்சியைத் தொடர்ந்து, அவர் தனது ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியத்தின் 1953 பதிப்பில் 1430 களின் பிற்பகுதியில் தனது கருத்தை திருத்தினார். வான் ஐக்கின் 1437 செயிண்ட் பார்பராவின் 1970 களின் ஒப்பீட்டு ஆய்வு, தேவாலயத்தில் மடோனா கி. பி. 1437 க்குப் பிறகு முடிக்கப்பட்டது என்று முடிவு செய்தது. 1990 களில், ஓட்டோ பாக்ட் இந்த படைப்பை தாமதமாக வான் ஐக் என்று தீர்ப்பளித்தார், 1434 அர்னோல்ஃபினி உருவப்படத்தில் ஒரு உட்புறத்தின் ஒத்த சிகிச்சையைக் கொடுத்தார். 21 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், ஜெஃப்ரி சிப்ஸ் ஸ்மித் மற்றும் ஜான் ஆலிவர் ஹேண்ட் ஆகியோர் இதை 1426 மற்றும் 1428 க்கு இடையில் வைத்தனர், இது ஜனவரி மாதத்திற்குள் உறுதிப்படுத்தப்பட்ட மிகப் பழமையான கையொப்பமிடப்பட்ட படைப்பாக இருக்கலாம். 31 செமீ × 14 செமீ அளவில், ஓவியத்தின் பரிமாணங்கள் கிட்டத்தட்ட மினியேச்சராகக் கருதப்படும் அளவுக்கு சிறியவை, இது 15 ஆம் நூற்றாண்டின் பெரும்பாலான பக்தி டிப்டிச்சுகளுடன் ஒத்துப்போகிறது. குறைக்கப்பட்ட அளவு பெயர்வுத்திறன் மற்றும் மலிவு விலையை அதிகரித்தது, மேலும் அதன் சிக்கலான விவரங்களை இன்னும் நெருக்கமாகப் பார்க்க பார்வையாளரை அணுக ஊக்குவித்தது. மேரி ஒரு அடர் நீல நிற ஆடையை அணிந்திருப்பதை இந்த வேலை காட்டுகிறது-பாரம்பரியமாக அவரது மனிதநேயத்தை வலியுறுத்த பயன்படுத்தப்படும் நிறம்-வெவ்வேறு கடினமான துணிகளின் சிவப்பு ஆடைக்கு மேல். அவரது அக்குள் தங்கத்தில் எம்பிராய்டரி செய்யப்பட்டு, "SOL" மற்றும் "LU", அல்லது ஒருவேளை SIOR SOLE HEC ES என்று எழுதப்பட்ட கில்டட் எழுத்துக்களுடன், அநேகமாக, "சூரியன்" (ஒரே) மற்றும் "ஒளி" (லக்ஸ்) என்பதற்கான லத்தீன் சொற்களின் துண்டுகள். அவரது தலையில் ஒரு விரிவான அடுக்கு மற்றும் ஆபரண கிரீடம் உள்ளது, மேலும் அவரது கைகளில் குழந்தை இயேசுவை சுமந்து செல்கிறார், அவரது கால்கள் அவரது இடது கையில் உள்ளன. அவரது கால்களுக்கு அப்பால் பின்தங்கிய இடுப்பில் இருந்து ஒரு வெள்ளை துணியில் கட்டப்பட்ட அவரது கை அவரது தாயின் ஆடையின் ஆபரண நெக்லைனைப் பிடித்துக் கொள்கிறது. மேரியின் மேலும் சித்தரிப்புகள் தேவாலய பின்னணியில் காணப்படுகின்றன. அவற்றில் முக்கிய நபர்களுக்குப் பின்னால் பாடகர் திரையில் இரண்டு மெழுகுவர்த்திகளுக்கு இடையில் வைக்கப்பட்டுள்ள கன்னி மற்றும் குழந்தையின் சிலை அடங்கும், மேலும் வலதுபுறத்தில் இரண்டு தேவதூதர்கள் பாடகர் குழுவில் நின்று அவரது புகழைப் பாடுகிறார்கள் (ஒருவேளை சட்டகத்தில் பொறிக்கப்பட்ட பாடலைப் பாடுகிறார்கள்). அவளுக்கு மேலே ஒரு அறிவிப்பு நினைவுச்சின்னம் உள்ளது, மற்றும் குழிவான விரிகுடாவில் அவரது முடிசூட்டலை சித்தரிக்கும் ஒரு நினைவுச்சின்னம் உள்ளது; சிலுவையில் அறையப்பட்டது கூரையில் காட்டப்பட்டுள்ளது. இவ்வாறு, இயேசுவின் தாயாக மேரியின் வாழ்க்கையின் நிலைகள் ஓவியத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. இரண்டு நெடுவரிசை பிரார்த்தனை மாத்திரை-ரோஜியர் வான் டெர் வேய்டனின் பெரிய செவன் சாக்ரமென்ட்ஸ் ஆல்டர்பீஸ் (1445-50) இல் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளதைப் போன்றது-இடதுபுறத்தில் ஒரு துறைமுகத்தில் தொங்குகிறது. இது அசல் சட்டகத்தில் உள்ள வரிகளைக் குறிக்கும் மற்றும் எதிரொலிக்கும் சொற்களைக் கொண்டுள்ளது. கிளஸ்டோரியின் ஜன்னல்கள் பறக்கும் பட்டர்களை கவனிக்கவில்லை, மேலும் பெட்டகத்தின் வளைவுகளுக்கு இடையில் கோப் வெப்கள் காணப்படுகின்றன. வளைந்த கேலரியில் பல்வேறு கட்டிட கட்டங்களைக் காணலாம், அதே நேரத்தில் கோரல் பால்கனி மற்றும் டிரான்செப்ட் ஆகியவை நேவை விட சமகால பாணியில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. உயரமான ஜன்னல்கள் வழியாக ஒளி கசிவுகளின் நெருக்கமான விரிவான கற்றைகள் மற்றும் உட்புறத்தை ஒளிரச் செய்கின்றன, நுழைவாயிலை நிரப்புகின்றன மற்றும் கிளஸ்டரி ஜன்னல்களைத் தாக்கும் முன் ஓடுகள் கொண்ட தளங்களில் பாய்கின்றன. பகலின் பிரகாசமானது பாடகர் திரை பலிபீடத்தில் மெழுகுவர்த்திகளின் மென்மையான பிரகாசத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, அதே நேரத்தில் சித்திர இடத்தின் கீழ் பகுதி ஒப்பீட்டளவில் மோசமாக ஒளிரும். தேவாலயத்தால் போடப்பட்ட நிழல்களை பாடகர் படிகளின் குறுக்கே மற்றும் இடைகழிக்கு அருகில் காணலாம். அவற்றின் கோணம் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் வழக்கத்திற்கு மாறாக யதார்த்தமான முறையில் வழங்கப்படுகிறது, மேலும் விவரம் என்னவென்றால், அவற்றின் விளக்கம் ஒளியின் உண்மையான நடத்தையை கவனிப்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது 15 ஆம் நூற்றாண்டின் கலையில் மேலும் புதுமை. இருப்பினும் ஒளி இயற்கையில் தோன்றலாம் என்று சித்தரிக்கப்பட்டாலும், அதன் ஆதாரம் இல்லை. வடக்கு ஜன்னல்களிலிருந்து சூரிய ஒளி நுழைகிறது என்று பனோஃப்ஸ்கி குறிப்பிடுகிறார், ஆனால் சமகால தேவாலயங்களில் பொதுவாக கிழக்கு நோக்கிய பாடகர்கள் இருந்தனர், எனவே ஒளி தெற்கிலிருந்து நுழைய வேண்டும். ஒளி இயற்கையாக இருக்க விரும்பவில்லை, மாறாக தெய்வீகத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாகும், எனவே "இயற்கையின் விதிகளுக்கு அல்ல, அடையாளத்தின் விதிகளுக்கு" உட்பட்டது என்று அவர் கூறுகிறார். சட்டகம் மற்றும் கல்வெட்டுகள் எலிசபெத் டேனன்ஸின் கூற்றுப்படி, அசல் சட்டகத்தின் வடிவமும் வட்டமான மேற்புறமும் கென்ட் அல்டார்பிஸின் பேனல்களின் மேல் பதிவேட்டில் காணப்பட்டதை நினைவூட்டுகின்றன, அவை ஜானின் சகோதரர் ஹூபர்ட் வடிவமைத்ததாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன. தற்போதைய சட்டகம் மிகவும் குறுகியது மற்றும் சிறியது என்றும், அதில் "விகாரமான பளிங்கு" உள்ளது என்றும் அவர் நம்புகிறார். 1851 ஆம் ஆண்டின் விரிவான சரக்குகளிலிருந்து, அசல் சட்டகத்தில் பொறிக்கப்பட்டுள்ள பாடலின் உரை நமக்குத் தெரியும். உரை ஒரு கவிதை வடிவத்தில் எழுதப்பட்டு கீழ் எல்லையில் தொடங்கி பின்னர் செங்குத்து எல்லைகளில் மேல்நோக்கி நீட்டிக்கப்பட்டு, மேல் எல்லையில் முடிவடைகிறது. சட்டகத்தின் கீழ் விளிம்பில் ஃப்ளோஸ் ஃப்ளோரியோலோரம் அப்பெல்லாரிஸ்; பக்கங்கள் மற்றும் மேல் பொருள் எச்இசி எஸ்ட் ஃபிலியா பேட்டர் எஸ்ட் நேச்சஸ் குயிஸ் ஆடிவிட் தாலியா டீயஸ் ஹோமோ நேச்சஸ் எட்செட் ("தாய் தான் மகள். இந்த தந்தை பிறந்தார். இது போன்ற ஒரு விஷயத்தைப் பற்றி யார் கேள்விப்பட்டிருக்கிறார்கள்? கடவுள் ஒரு மனிதனைப் பெற்றெடுத்தார். பாடலின் ஐந்தாவது சரணம் (வான் ஐக்கின் டிரான்ஸ்கிரிப்ஷனில் சேர்க்கப்படவில்லை), "கண்ணாடியின் வழியாக சூரிய ஒளி பாய்வது போல. கடந்து செல்கிறது, ஆனால் கறை படுவதில்லை. எனவே, கன்னி, அவள் இருந்ததைப் போல. கன்னி இன்னும் இருக்கிறாள் ". அவரது ஆடையின் ஓரத்தில் உள்ள எழுத்துக்கள் சட்டகத்தில் உள்ள கல்வெட்டை எதிரொலிக்கின்றன, வான் ஐக்கின் 1436 விர்ஜின் அண்ட் சைல்ட் வித் கேனான் வான் டெர் பேலில் மேரியின் ஆடையில் காணப்பட்டதைப் போன்ற சொற்கள், ஞானத்தின் புத்தகத்திலிருந்து (7:29) ஒரு பத்தியில் படிக்கிறது. லூசி கான்பரட்டா இன்வெனிடர் பிரியர் ("ஏனென்றால் அவள் சூரியனை விட அழகாக இருக்கிறாள், மேலும் நட்சத்திரங்களின் ஒவ்வொரு விண்மீன் குழுவிலும் சிறந்து விளங்குகிறாள். ஒளியுடன் ஒப்பிடுகையில் அவள் உயர்ந்தவள் என்று கண்டறியப்பட்டுள்ளது "). சில வரலாற்றாசிரியர்கள் இந்த கல்வெட்டுகள் மேரியின் மற்ற சிலைகள் மற்றும் சித்தரிப்புகளில் உயிர்ப்பிக்கும் நோக்கம் கொண்டவை என்று பரிந்துரைத்துள்ளனர். கிரேக் ஹார்பிசன் உட்பட மற்றவர்கள், அவை முற்றிலும் செயல்படுவதாக நம்புகிறார்கள்; சமகால டிப்டிச்கள் தனிப்பட்ட பக்தி மற்றும் பிரதிபலிப்புக்காக நியமிக்கப்பட்டதால், கல்வெட்டுகள் ஒரு மந்திரமாக படிக்கப்பட வேண்டும் அல்லது தனிப்பயனாக்கப்பட்ட இன்ப பிரார்த்தனைகளாக இருந்தன. வான் ஐக்கின் தனிப்பட்ட படைப்புகள் வழக்கத்திற்கு மாறாக பிரார்த்தனையுடன் பெரிதும் பொறிக்கப்பட்டுள்ளன என்றும், இந்த வார்த்தைகள் பிரார்த்தனை பலகைகளுக்கு ஒத்த செயல்பாட்டைச் செய்திருக்கலாம் என்றும், அல்லது மறுசீரமைக்கப்பட்ட லண்டன் விர்ஜின் மற்றும் சைல்ட் ட்ரிப்டிச்சில் காணப்பட்ட வகையின் "பிரார்த்தனை இறக்கைகள்" என்று ஹார்பிசன் குறிப்பிடுகிறார். கட்டிடக்கலை வான் ஐக்கின் முந்தைய படைப்புகள் பெரும்பாலும் பழைய ரோமானிய பாணியில் தேவாலயங்கள் மற்றும் கதீட்ரல்களைக் காட்டுகின்றன, சில சமயங்களில் ஜெருசலேமில் உள்ள கோயிலை பொருத்தமான வரலாற்று அமைப்பாகக் குறிக்கின்றன, பழைய ஏற்பாட்டிலிருந்து பிரத்தியேகமாக அலங்காரம் செய்யப்படுகின்றன. இங்கே அது தெளிவாக இல்லை-கிறிஸ்து குழந்தை சிலுவையில் அறையப்படுவதை சித்தரிக்கும் ஒரு பெரிய ரூட் சிலுவையின் அதே இடத்தை ஆக்கிரமித்துள்ளது. இந்த குழுவில் உள்ள தேவாலயம் சமகால கோதிக் ஆகும்-ஒருவேளை மேரியை எக்லெசியா ட்ரையம்பான்களுடன் தொடர்புபடுத்தும் நோக்கில் ஒரு தேர்வு-அதே நேரத்தில் அவரது போஸ் மற்றும் அதிகப்படியான அளவு பைசண்டைன் கலை மற்றும் சர்வதேச கோதிக் வடிவங்கள் மற்றும் மரபுகளுக்கு கடன்பட்டுள்ளது. வடக்கு ஐரோப்பிய ஓவியத்தில் இதற்கு முன்பு காணப்படாத துல்லியத்துடன் வான் ஐக் கட்டிடக்கலையை விவரிக்கிறார். கதீட்ரலின் வெவ்வேறு கூறுகள் மிகவும் குறிப்பாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன மற்றும் கோதிக் மற்றும் சமகால கட்டிடக்கலையின் கூறுகள் மிகவும் நன்கு வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன, கலை மற்றும் கட்டிடக்கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் வான் ஐக்கிற்கு நுணுக்கமான வேறுபாடுகளைச் செய்ய போதுமான கட்டிடக்கலை அறிவு இருந்திருக்க வேண்டும் என்று முடிவு செய்துள்ளனர். மேலும், விளக்கங்களின் நுணுக்கத்தைக் கருத்தில் கொண்டு, பல அறிஞர்கள் ஓவியத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டிடத்துடன் இணைக்க முயற்சித்துள்ளனர். ஆயினும்கூட, வான் ஐக்கின் படைப்புகளில் உள்ள அனைத்து கட்டிடங்களையும் போலவே, இந்த கட்டமைப்பும் கற்பனை செய்யப்படுகிறது, அநேகமாக அவர் ஒரு சரியான கட்டிடக்கலை இடமாக கருதியதை ஒரு இலட்சியப்படுத்தப்பட்ட உருவாக்கம். சமகால தேவாலயத்தில் சாத்தியமில்லாத பல அம்சங்களிலிருந்து இது தெளிவாகத் தெரிகிறது, அதாவது ஒரு வட்டமான வளைந்த டிரிபோரியத்தை ஒரு கூர்மையான தூண்களுக்கு மேலே வைப்பது. வான் ஐக் எந்த உண்மையான கட்டிடத்திலும் உட்புறத்தை ஏன் வடிவமைக்கவில்லை என்பதை பல கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் நியாயப்படுத்தியுள்ளனர். மேரியின் தோற்றத்திற்கு ஒரு சிறந்த மற்றும் சரியான இடத்தை உருவாக்க அவர் முயன்றார் என்பதையும், உடல் ரீதியான சாத்தியக்கூறுகளை விட காட்சி தாக்கத்தை நோக்கமாகக் கொண்டதாகவும் பெரும்பாலானோர் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். செயிண்ட் நிக்கோலஸ் தேவாலயம், கென்ட், செயின்ட் டெனிஸ் பசிலிக்கா, டிஜோன் கதீட்ரல், லீஜ் கதீட்ரல் மற்றும் கொலோன் கதீட்ரல், அதே போல் டோங்கரெனில் உள்ள அவர் லேடி பசிலிக்கா ஆகியவை முடிந்தவரை பரிந்துரைக்கப்பட்ட கட்டிடங்களில் (குறைந்தபட்சம் பகுதி) அடங்கும், இதில் மிகவும் ஒத்த ட்ரைஃபோரியம் கேலரி மற்றும் கிளஸ்டரி உள்ளது. வடகிழக்கு முதல் தென்மேற்கு அச்சில் சீரமைக்கப்பட்ட பிராந்தியத்தில் உள்ள சிறுபான்மை தேவாலயங்களில் டோங்கரென் ஒன்றாகும், இதனால் ஓவியத்தில் உள்ள ஒளி நிலைமைகளை கோடை காலையில் காணலாம். கூடுதலாக, தேவாலயத்தில் கன்னி மற்றும் குழந்தையின் (உயரமான கிரீடத்துடன் கூடிய கன்னி) நிற்கும் சிலை உள்ளது, இது ஒரு காலத்தில் அற்புதமான சக்திகளால் பாராட்டப்பட்டது, இருப்பினும் தற்போதைய சிலை பிந்தைய தேதிகள் வான் ஐக். பாக்ட் இந்த படைப்பை ஒரு "உட்புற மாயை" என்ற அடிப்படையில் விவரித்தார், பார்வையாளரின் கண் தொப்புள், குறுக்குவெட்டு முழுவதும் விழும் முறையைக் குறிப்பிட்டார், ஆனால் "அப்போதுதான், [அவர்] கூரைத் திரையின் வழியாகவும் பாடகர் குழுவின் வழியாகவும் பார்க்கிறார்". இந்தக் கண்ணோட்டத்திலிருந்து பாக்ட் இந்த கண்ணோட்டத்தை வேண்டுமென்றே ஒத்திசைவு இல்லாதது என்று கருதுகிறார், ஏனெனில் "கட்டிடத்தின் பகுதிகளுக்கு இடையிலான உறவு முழுமையாகக் காட்டப்படவில்லை. முன்புறத்திலிருந்து பின்னணிக்கு மாறுவது மடோனாவின் உருவத்தால் புத்திசாலித்தனமாக மறைக்கப்பட்டுள்ளது, அவர் கடக்கும் துறைமுகத்தை மறைக்கிறார்; நடுத்தர மைதானம் நடைமுறையில் அகற்றப்பட்டு, நம் கண் அதை அறியாமல் அதைக் கடக்கிறது ". ஒளியைக் குறிக்க வண்ணத்தைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் மாயை மேம்படுத்தப்படுகிறதுஃ உட்புறம் மங்கலாகவும் நிழலாகவும் இருக்கும், அதே நேரத்தில் காணப்படாத வெளிப்புறம் பிரகாசமான ஒளியில் குளித்ததாகத் தெரிகிறது. 13 ஆம் நூற்றாண்டின் கோதிக் கதீட்ரலுக்கு வழக்கத்திற்கு மாறான ஜன்னல்கள் மற்றும் கறை படிந்த கண்ணாடி, பெரும்பாலான ஜன்னல்கள் தெளிவான கண்ணாடியால் ஆனவை. தொப்புள் வழியாக ஓடும் ஜன்னல்களைப் பார்த்த ஜான் எல். வார்டு, தொங்கவிடப்பட்ட சிலுவைக்கு மேலே உள்ள ஜன்னல் மட்டுமே மேல் பகுதி தெரியும் என்பதைக் கவனித்தார். அந்த ஜன்னல் நேரடியாக பார்வையாளரை எதிர்கொள்கிறது, சிக்கலான முறையில் வடிவமைக்கப்பட்ட கறை படிந்த கண்ணாடி பலகைகளை வெளிப்படுத்துகிறது, அவை பின்னிப் பிணைந்த சிவப்பு மற்றும் நீல பூக்களைக் காட்டுகின்றன. ஜன்னல் மிகவும் பின்னோக்கி சித்திர இடத்தில் இருப்பதால், முன்னோக்கு மங்கலாக இருப்பதால், சிலுவையின் அருகாமையில் மலர்கள் "விண்வெளியில் முன்னோக்கி வருவதைப் போல தோற்றமளிக்கிறது, திடீரென்று சிலுவையின் மேற்புறத்திலிருந்து வளர்ந்ததைப் போல" அதற்கு முன்னால். பலகையின் உயரமான பகுதிகளை நோக்கிய பார்வை இழப்பின் விளைவாக இது கண்ணின் தந்திரம் என்று வார்டு நம்பவில்லை. அதற்கு பதிலாக அவர் அதை ஆதியாகமம் புத்தகத்தின் வாழ்க்கை மரத்தின் உருவப்படம் மற்றும் புராணங்களைப் பற்றிய ஒரு நுட்பமான குறிப்பாகப் பார்க்கிறார், அதை அவர் இங்கே "கிறிஸ்துவின் மரணத்தில் மறுபிறவி" என்று விவரிக்கிறார். மாயையின் நுணுக்கத்தை அவர் ஒப்புக்கொள்கிறார், மேலும் நன்கு அறியப்பட்ட இரண்டு அருகிலுள்ள பிரதிகளில் எதுவும் மையக்கருத்தை சேர்க்கவில்லை என்ற உண்மையை அவர் ஒப்புக்கொள்கிறார். சிலுவையின் மேற்புறத்திலிருந்து முளைப்பது போல் காட்டப்படும் பூக்களின் யோசனை மசாசியோவின் கி. பி. 1426 சிலுவையில் அறையப்படுவதிலிருந்து கடன் வாங்கப்பட்டிருக்கலாம், அங்கு மலர்கள் சிலுவையின் செங்குத்து கற்றை மேல் பகுதியில் வைக்கப்படுகின்றன. மற்றொரு மூலத்திலிருந்து வெளிவரும் பூக்களைக் காண்பிப்பதன் மூலம் வான் ஐக் இந்த யோசனையை மேலும் எடுத்துச் சென்றதை விட வார்டு முடிக்கிறார், மேலும் வாழ்க்கை மரம் மறுபிறவி எடுக்கும் உண்மையான தருணத்தை சித்தரிக்க முயன்றார், மேலும் "சிலுவை உயிர்பெற்று, ஒருவர் பார்ப்பது போல் பூக்களை முளைக்கிறது". விளக்கம் மற்றும் உருவப்படம் ஒளி 15 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், மேரி கிறிஸ்தவ உருவப்படத்தில் ஒரு மையப் பதவியை வகித்தார், மேலும் தெய்வீக ஒளியின் பணியின் நேரடி விளைவாக "வார்த்தை மாம்சமாக மாறியது" என்று அடிக்கடி சித்தரிக்கப்பட்டார். இடைக்கால காலத்தில், தூய்மையான கருத்தாக்கம் மற்றும் கிறிஸ்துவின் பிறப்பு ஆகிய இரண்டிற்கும் ஒளி ஒரு காட்சி அடையாளமாக செயல்பட்டது; ஒரு ஜன்னல் பலகையின் வழியாக ஒளி பிரகாசிக்கிறது போலவே, மேரியின் உடலின் வழியாக கடவுளின் ஒளி கடந்து செல்வதால் அவர் வெளிப்பட்டார் என்று நம்பப்பட்டது. ஒளியால் குறிக்கப்படும் தெய்வீகம் என்பது மேரியின் ஆடையின் ஓரத்தில் உள்ள லத்தீன் உரை (இது அவரது அழகையும் பிரகாசத்தையும் தெய்வீக ஒளியுடன் ஒப்பிடுகிறது) மற்றும் சட்டகத்தின் மீது உள்ள உணர்வுக்கு ஏற்ப ஒரு மையக்கருத்து ஆகும். இயற்கையான மூலத்தை விட தெய்வீகத்திலிருந்து வந்ததைப் போல செயல்படும் ஒரு தனி ஒளி ஆதாரம், அவரது முகத்தை ஒளிரச் செய்கிறது. அவளுக்குப் பின்னால் உள்ள இரண்டு ஒளிக் குளங்கள் ஓவியத்திற்கு ஒரு மாய வளிமண்டலத்தை வழங்குவதாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன, இது கடவுளின் இருப்பைக் குறிக்கிறது. அவளுக்கு பின்னால் உள்ள இடத்தில், சிலைகள் இரண்டு மெழுகுவர்த்திகளால் ஒளிரும்-அவதாரத்தின் சின்னங்கள், அதே நேரத்தில் அவள் இயற்கையான வெளிச்சத்தில் குளிக்கிறாள். செயற்கை ஒளி தேவாலயத்தின் உட்புறத்தின் ஒட்டுமொத்த மாயையை சேர்க்கிறது, இது முக்கியமாக வண்ணத்தின் மூலம் அடையப்பட்டதாக பாக்ட் கருதுகிறார். 15 ஆம் நூற்றாண்டின் வடக்கு ஓவியர்களுக்கு அவதாரத்தின் மர்மத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்த ஒளி ஒரு பிரபலமான வழிமுறையாக மாறியது, கண்ணாடி வழியாக ஒளியை சிதைக்காமல் கடந்து செல்லும் யோசனையைப் பயன்படுத்தி கருத்தரித்தல் மற்றும் "கன்னி அப்படியே" என்ற முரண்பாட்டை வெளிப்படுத்தியது. இது கிளேர்வாக்ஸின் பெர்னார்ட் தனது "செர்மோன்ஸ் டி டைவர்சிஸ்" இலிருந்து கூறப்பட்ட ஒரு பத்தியில் பிரதிபலிக்கிறது; "சூரியனின் புத்திசாலித்தனம் ஒரு கண்ணாடி ஜன்னலை சேதப்படுத்தாமல் நிரப்புகிறது மற்றும் ஊடுருவி, அதன் திடமான வடிவத்தை கண்ணுக்குத் தெரியாத நுணுக்கத்துடன் துளைக்கிறது, நுழையும் போது அதை காயப்படுத்தவோ அல்லது அழிக்கவோ இல்லைஃ இவ்வாறு தந்தையின் பிரகாசமான கடவுளின் வார்த்தை கன்னி அறைக்குள் நுழைந்து பின்னர் மூடிய கருப்பையிலிருந்து வெளியே வந்தது". ஆரம்பகால நெதர்லாந்து காலத்திற்கு முன்பு, தெய்வீக ஒளி நன்கு விவரிக்கப்படவில்லைஃ ஒரு ஓவியர் பரலோக ஒளியை சித்தரிக்க விரும்பினால், அவர் பொதுவாக ஒரு பொருளை பிரதிபலிக்கும் தங்கத்தில் வரைந்தார். அதன் குறுக்கே விழும் ஒளியின் விளைவைக் காட்டிலும் பொருளை விவரிப்பதில் கவனம் செலுத்தப்பட்டது. ஒளியின் செறிவு, ஒளிரும் விளைவுகள் மற்றும் பட இடைவெளி முழுவதும் ஊற்றப்படும்போது தரப்படுத்தல்களை சித்தரிக்கும் முதல் நபர்களில் வான் ஐக்கும் ஒருவர். ஒரு பொருளை ஒளிரச் செய்யும் ஒளியின் அளவு மற்றும் வகையைப் பொறுத்து அதன் நிறம் எவ்வாறு மாறுபடும் என்பதை அவர் விவரித்தார். இந்த ஒளியின் விளையாட்டு குழு முழுவதும் தெளிவாகத் தெரிகிறது, குறிப்பாக மேரியின் பளபளப்பான உடை மற்றும் நகைகள் கொண்ட கிரீடம், அவரது முடி மற்றும் அவரது கவசத்தின் மீது காணப்படுகிறது. எல்யூசா சின்னம் இந்த குழு, நீரூற்றில் ஆண்ட்வெர்ப் மடோனாவுடன், வான் ஐக்கின் இரண்டு தாமதமான "மடோனா அண்ட் சைல்ட்" ஓவியங்களில் ஒன்றாக 1441 இல் அவர் இறப்பதற்கு முன்பு பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. இருவரும் நீல நிற உடையில் நிற்கும் கன்னியைக் காட்டுகிறார்கள். இரண்டு படைப்புகளிலும், மேரியின் நிலைப்பாடு மற்றும் வண்ணமயமாக்கல் அவரது முந்தைய சிகிச்சைகளுடன் முரண்படுகிறது, அதில் அவர் பொதுவாக உட்கார்ந்து சிவப்பு நிறத்தில் உடையணிந்தார். நிற்கும் கன்னிகைகளுக்கான மாதிரிகள் பைசண்டைன் கலையின் சின்னங்களில் இருந்தன, மேலும் இரண்டு ஓவியங்களும் எலிசா வகையின் மாற்றியமைக்கப்பட்ட பதிப்புகளைக் குறிக்கின்றன, சில நேரங்களில் ஆங்கிலத்தில் மென்மையின் கன்னி என்று அழைக்கப்படுகின்றன, அங்கு கன்னி மற்றும் குழந்தை கன்னங்களைத் தொடுகின்றன, மேலும் குழந்தை மேரியின் முகத்தை முத்தமிடுகிறது. 14 மற்றும் 15 ஆம் நூற்றாண்டுகளில், இந்த படைப்புகளில் ஏராளமானவை வடக்கு ஐரோப்பாவிற்கு இறக்குமதி செய்யப்பட்டன, மேலும் அவை நெதர்லாந்தின் முதல் தலைமுறை கலைஞர்களால் பரவலாக நகலெடுக்கப்பட்டன. தாமதமான பைசண்டைனின் உருவப்படம்-காம்ப்ராய் மடோனாவுக்கு பொறுப்பான அறியப்படாத கலைஞரால் வகைப்படுத்தப்பட்டது-மற்றும் ஜியோட்டோ போன்ற 14 ஆம் நூற்றாண்டின் வாரிசுகள் மடோனாவை ஒரு நினைவுச்சின்ன அளவில் வழங்குவதை ஆதரித்தனர். சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி வான் ஐக் இந்த தாக்கங்களை உள்வாங்கினார், இருப்பினும் எப்போது, எந்த படைப்புகள் மூலம் என்பது சர்ச்சைக்குரியது. 1426 அல்லது 1428 ஆம் ஆண்டில் காம்ப்ராய் சின்னம் வடக்கே கொண்டு வரப்படுவதற்கு முன்பு நிகழ்ந்த இத்தாலிக்கு அவர் விஜயம் செய்தபோது அவர்களை அவர் நேரில் சந்தித்ததாக நம்பப்படுகிறது. வான் ஐக்கின் இரண்டு மடோனா பேனல்கள் இனப்பெருக்கப் பழக்கத்தை முன்னெடுத்துச் சென்றன, மேலும் அவை 15 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் வணிகப் பட்டறைகளால் அடிக்கடி நகலெடுக்கப்பட்டன. இந்த படங்களுக்கு பைசண்டைன் சுவை கிரேக்க ஆர்த்தடாக்ஸ் தேவாலயத்துடன் நல்லிணக்கத்தை அடைவதற்கான இராஜதந்திரத்தின் மூலம் சமகால முயற்சிகளுடன் இணைக்கப்பட்டிருக்கலாம், இதில் வான் ஐக்கின் புரவலர் பிலிப் தி குட் மிகுந்த ஆர்வம் காட்டினார். வான் ஐக்கின் கார்டினல் நிக்கோலோ அல்பெர்காட்டியின் உருவப்படம் (கி. பி. 1431) இந்த முயற்சிகளில் மிகவும் ஈடுபட்ட போப்பின் இராஜதந்திரிகளில் ஒருவரை சித்தரிக்கிறது. சர்ச் வான் ஐக்காக மேரி மேரிக்கு மூன்று பாத்திரங்களை வழங்குகிறார்ஃ கிறிஸ்துவின் தாய், "எக்லெசியா ட்ரையம்பான்களின்" உருவம் மற்றும் சொர்க்கத்தின் ராணி, பிந்தையது அவரது நகை நிறைந்த கிரீடத்திலிருந்து தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஓவியத்தின் மினியேச்சர் அளவு அவரது அமைப்புடன் ஒப்பிடும்போது மேரியின் நம்பத்தகாத பெரிய உயரத்துடன் முரண்படுகிறது. அவள் உடல் ரீதியாக கதீட்ரலில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறாள்; அவளுடைய தலை கிட்டத்தட்ட அறுபது அடி உயர கேலரியுடன் சமமாக உள்ளது. அளவுகோலின் இந்த சிதைவு பல வான் ஐக்கின் மடோனா ஓவியங்களில் காணப்படுகிறது, அங்கு பெரும்பாலும் கோதிக் உட்புறத்தின் வளைவுகள் கன்னிக்கு தலை அறையை அனுமதிக்காது. பாக்ட் உட்புறத்தை ஒரு "சிம்மாசன அறை" என்று விவரிக்கிறார், இது ஒரு "சுமந்து செல்லும் வழக்கு" போல அவளை மூடுகிறது. அவரது நினைவுச்சின்ன அந்தஸ்து ஒரு இத்தாலோ-பைசண்டைன் வகையை அடையும் ஒரு பாரம்பரியத்தை பிரதிபலிக்கிறது-ஒருவேளை ஜியோட்டோவின் ஓக்னிசாந்தி மடோனா (கி. பி. 1310) மூலம் நன்கு அறியப்பட்டிருக்கலாம்-மேலும் கதீட்ரலுடன் அவரது அடையாளத்தை வலியுறுத்துகிறது. வான் ஐக் அவளை "ஒரு தேவாலயத்தில் மடோனா" என்று சித்தரிக்கவில்லை, மாறாக உருவகமாக, மேரியை "தேவாலயமாக" முன்வைத்தார் என்று டில்-ஹோல்கர் போர்செர்ட் கூறுகிறார். அவரது அளவு தேவாலயமாக அவரது உருவகத்தை பிரதிபலிக்கிறது என்ற இந்த யோசனை முதன்முதலில் 1941 இல் எர்வின் பனோஃப்ஸ்கியால் பரிந்துரைக்கப்பட்டது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் கலை வரலாற்றாசிரியர்கள், வான் ஐக்கின் தொழில் வாழ்க்கையின் ஆரம்பத்தில் இந்த வேலை செயல்படுத்தப்பட்டதாக நினைத்தனர், அவரது அளவுகோல் ஒப்பீட்டளவில் முதிர்ச்சியற்ற ஓவியரின் தவறு என்று கூறினார். அவரது மடோனா ஆஃப் சான்சிலர் ரோலின் மற்றும் அர்னால்பினி உருவப்படம் ஆகிய இரண்டிற்கும் நேர்மாறாக இந்த தொகுப்பு இன்று வேண்டுமென்றே பார்க்கப்படுகிறது. இந்த படைப்புகள் உட்புறங்கள் உருவங்களைக் கொண்டிருக்க மிகவும் சிறியதாகத் தோன்றுகின்றன, ஒரு சாதனம் வான் ஐக் நன்கொடையாளர் மற்றும் புனிதர் பகிர்ந்து ஒரு நெருக்கமான இடத்தை உருவாக்க மற்றும் வலியுறுத்த பயன்படுத்தப்படுகிறது. கன்னியின் உயரம் அவரது 1434-36 அறிவிப்பை நினைவுபடுத்துகிறது, இருப்பினும் அந்த கலவையில் கட்டிடத்திற்கு ஒரு தெளிவான அளவைக் கொடுக்க கட்டிடக்கலை பொருத்துதல்கள் எதுவும் இல்லை. ஒரு "ஒப்பீட்டளவில் முதிர்ச்சியற்ற ஓவியரின்" பார்வையை பிரதிபலிக்கும் வகையில், ஜூஸ் வான் கிளீவ் எழுதிய அறிவிப்பின் நகல் மேரியை அவரது சுற்றுப்புறங்களுக்கு மிகவும் யதார்த்தமான விகிதத்தில் காட்டுகிறது. மேரி ஒரு மரியன் தோற்றமாக முன்வைக்கப்படுகிறார்; இந்த விஷயத்தில் அவர் ஒரு நன்கொடையாளர் முன் தோன்றியிருக்கலாம், அவர் இப்போது இழந்த எதிர் குழுவில் பிரார்த்தனையில் மண்டியிட்டிருப்பார். பொதுமக்களுக்கு முன் ஒரு புனிதர் தோன்றுவது என்ற யோசனை அந்தக் காலத்தின் வடக்குக் கலையில் பொதுவானது, மேலும் இது வான் ஐக்கின் விர்ஜின் அண்ட் சைல்ட் வித் கேனான் வான் டெர் பேல் (1434-36) இல் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அங்கு, இரண்டு புனிதர்களுடன் கன்னியும் குழந்தையும் அவரது முன் தோன்றுவது போல், அவரது பிரார்த்தனையின் உருவகங்களைப் போல, அவரது கையால் பிடிக்கப்பட்ட பைபிளிலிருந்து ஒரு பத்தியைப் பற்றி சிந்திக்க சிறிது நேரம் இடைநிறுத்தப்பட்டதைப் போல கேனான் சித்தரிக்கப்படுகிறது. புனித யாத்திரை ஒரு துறைமுகத்தில் வைக்கப்பட்ட ஒரு பிரார்த்தனை பலகையாக புனித யாத்திரை தேவாலயங்களின் ஒரு தனித்துவமான பண்பு என்பதால், ஹார்பிசன் குழுவை யாத்திரை நிகழ்வுடன் ஓரளவு அக்கறை கொண்டதாகக் கருதுகிறார். இந்த வகை பலகையில் குறிப்பிட்ட பிரார்த்தனைகள் இருந்தன, அவற்றின் ஒரு குறிப்பிட்ட உருவத்தின் முன் அல்லது தேவாலயத்தில் பாராயணம் செய்வது புர்காட்டோரியில் ஒரு இன்பத்தை அல்லது நேரத்தை குறைப்பதாக நம்பப்பட்டது. மேரியின் இடது தோள்பட்டைக்குப் பின்னால் உள்ள கன்னி மற்றும் குழந்தையின் சிலை அத்தகைய உருவத்தைக் குறிக்கலாம், அதே நேரத்தில் இழந்த சட்டகத்தைச் சுற்றி ஒரு பிறப்பு பாடலின் கல்வெட்டு, ETCET இல் முடிவடைகிறது, அதாவது. "முதலியன", பார்வையாளரிடம் முழு பாடலையும் ஓதச் சொன்னிருக்கலாம், ஒருவேளை ஒரு இன்பத்திற்காக. எனவே, இந்தப் படத்தின் நோக்கம், யாத்திரைச் செயலை ஒரு உள்நாட்டு அமைப்புக்குக் கொண்டு வருவதாகவும், பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாகவும் இருந்திருக்கலாம். அவர் நேரில் பல யாத்திரைகளை மேற்கொண்ட போதிலும், 1426 ஆம் ஆண்டில் தனது சார்பாக ஒரு யாத்திரையை நடத்த வான் ஐக்கிற்கு பணம் கொடுத்ததாக பதிவு செய்யப்பட்ட பிலிப் தி குட்க்கு இது கவர்ச்சிகரமானதாக இருந்திருக்கும், இது பிந்தைய இடைக்கால வானியல் கணக்கீட்டில் ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய நடைமுறையாகும். முன்னணியில் உள்ள கன்னி மற்றும் குழந்தை வாழ்க்கைக்கு வரும் பின்னணி சிலைகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தலாம்; அந்த நேரத்தில் அத்தகைய தோற்றம் யாத்திரை அனுபவத்தின் மிக உயர்ந்த வடிவமாக கருதப்பட்டது. அவர்களின் தோற்றங்கள் ஒத்தவை மற்றும் அவரது உயரமான கிரீடம் கன்னியின் ராயல்டி அல்லது வர்ணம் பூசப்பட்ட உருவங்களைக் காட்டிலும் சிலைகளில் காணப்படுவதைப் போன்றது. தரையில் உள்ள இரண்டு ஒளிக் குளங்கள் சிலைகளில் ஒன்றின் இருபுறமும் உள்ள இரண்டு மெழுகுவர்த்திகளை எதிரொலிப்பதாக ஹார்பிசன் மேலும் கூறுகிறார், மேலும் கீழே விவரிக்கப்பட்டுள்ள பிரார்த்தனை பலகையை தக்க வைத்துக் கொண்டிருப்பதாகவும், ஒன்று அதை முன்புறத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவருவதாகவும் குறிப்பிடுகிறார். இழந்த டிப்டிச் மற்றும் நகல்கள் பெரும்பாலான கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் குழு ஒரு சிதைந்த டிப்டிச்சின் இடது கை பிரிவு என்று பல குறிகாட்டிகள் உள்ளன என்று நம்புகிறார்கள். சட்டகத்தில் கிளாஸ்ப்கள் உள்ளன, இது ஒரு முறை இரண்டாவது பலகையில் இணைக்கப்பட்டிருப்பதைக் குறிக்கிறது. இந்த வேலை ஒரு வலது கை இறக்கையை நோக்கி சமச்சீராக சமநிலைப்படுத்தப்பட்டதாகத் தெரிகிறதுஃ மேரி மையத்தின் வலதுபுறத்தில் சற்று நிலைநிறுத்தப்பட்டிருக்கிறார், அதே நேரத்தில் அவரது கீழ்நோக்கிய, கிட்டத்தட்ட கோய் பார்வை பேனலின் விளிம்பிற்கு அப்பால் ஒரு இடத்தில் இயக்கப்படுகிறது, இது அவர் வலது கை இறக்கையில் மண்டியிட்ட நன்கொடையாளரைப் பார்க்கிறார் அல்லது திசையில் இருக்கிறார் என்பதைக் குறிக்கிறது. புலப்படும் கட்டிடக்கலை அம்சங்கள்-இடங்களைத் தவிர, சிலுவையில் அறையப்படுதல் மற்றும் அதன் பின்னால் நேரடியாக ஜன்னல்கள், அவை மேற்புறத்திற்கும் மையத்திற்கும் வலது கோணத்தில் உள்ளன, பார்வையாளரை எதிர்கொள்கின்றன-பேனலின் இடதுபுறத்தில், வலதுபுறம் எதிர்கொள்ளும். இந்தக் குழு "கிட்டத்தட்ட நிச்சயமாக ஒரு பக்தி டிப்டிச்சின் இடது கை பாதி மட்டுமே" என்று ஹார்பிசன் நம்புகிறார். மேரியின் கண் இமைகள் அவரது பலகையின் அடிவானத்திற்கு அப்பால் எவ்வாறு விரிவடைகின்றன என்பதை தனன்ஸ் கவனிக்கிறார், இது நெதர்லாந்தின் டிப்டிச் மற்றும் ட்ரிப்டிச்சின் பொதுவான அம்சமாகும், அங்கு புனிதரின் பார்வை ஒரு நன்கொடையாளரின் உருவத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. மற்ற குறிகாட்டிகளில் தேவாலயத்தின் வழக்கத்திற்கு மாறாக சாய்ந்த கட்டிடக்கலை அம்சம் அடங்கும், இது அதன் சித்தரிப்பு ஒரு சகோதரி பிரிவு வரை நீட்டிக்கப்பட வேண்டும் என்று கூறுகிறது-மாஸ்டர் ஆஃப் ஃப்ளெமால்லின் அறிவிப்பைப் போலவே, குறிப்பாக வான் டெர் வேய்டனின் கி. பி. 1452 பிராக் ட்ரிப்டிக், இதில் பேனல்களுக்கு இடையிலான தொடர்ச்சி குறிப்பாக வலியுறுத்தப்படுகிறது. வழக்கமாக 1499 ஆம் ஆண்டின் கென்ட் மாஸ்டர் மற்றும் ஜான் கோசர்ட் ஆகியோருக்குக் காரணமான இரண்டு சமகால பிரதிகள் முடிக்கப்பட்டன, அதே நேரத்தில் அசல் பிலிப் தி குட்டின் கொள்ளுப் பேத்தியான ஆஸ்திரியாவின் மார்கரெட்டின் தொகுப்பில் இருந்தது. மடோனா பேனலின் இரண்டு வகைகளும் வலது பக்கமாக நன்கொடையாளர் உருவப்படத்துடன் ஒரு பக்தி டிப்டிச்சின் இடது பக்கமாக உள்ளன. இருப்பினும், இரண்டு நன்கொடையாளர் பலகைகளும் மிகவும் மாறுபட்ட அமைப்புகளைக் கொண்டுள்ளன. 1499 பதிப்பு சிஸ்டெர்சியன் மடாதிபதி கிறிஸ்டியன் டி ஹோன்ட் தனது ஆடம்பரமான குடியிருப்புகளில் பிரார்த்தனை செய்வதைக் காட்டுகிறது, அதே நேரத்தில் கோசர்ட் நன்கொடையாளர் அன்டோனியோ சிசிலியானோவை செயிண்ட் அந்தோனியுடன் ஒரு பரந்த நிலப்பரப்பு அமைப்பில் வழங்குகிறார். வான் ஐக் வரைந்த அசல் இடது கை பலகையை அடிப்படையாகக் கொண்டதா என்பது தெரியவில்லை. 1499 மடோனா குழு ஒரு இலவச தழுவல், அதில் கலைஞர் பல கூறுகளை மாற்றி மாற்றியுள்ளார். இருப்பினும், கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் பொதுவாக அவை கலவையின் சமநிலை மற்றும் தாக்கத்திற்கு தீங்கு விளைவிப்பதாக ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். வலது புறத்தில் ஒரு பகுதியை சேர்ப்பதன் மூலம் சமநிலையின் மையத்தை மாற்றுவது, கன்னி முற்றிலும் அடர் நீல நிறத்தில் ஆடை அணிவது மற்றும் அவரது முக அம்சங்களை மாற்றுவது உள்ளிட்ட மாற்றங்களை கோசேர்ட்டிற்குக் கூறப்பட்ட குழு இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க, ஒருவேளை மிகவும் வெற்றிகரமானதாக இருந்தாலும் காட்டுகிறது. இரண்டு பிரதிகளும் அவளுக்கு எதிரே தரையில் பிரகாசமான ஒளியின் இரண்டு குளங்களைத் தவிர்த்தன, இதனால் வான் ஐக்கின் அசலின் மாய உறுப்பு அகற்றப்பட்டது, ஒருவேளை அதன் முக்கியத்துவத்தை பிற்கால கலைஞர்கள் புரிந்து கொள்ளவில்லை என்பதால் இருக்கலாம். கோஸர்ட் அசலின் பிற அம்சங்களை மிகவும் நெருக்கமாகப் பின்பற்றினார், இருப்பினும், வான் ஐக்கின் தொழில்நுட்ப மற்றும் அழகியல் திறனுக்காக அவர் வைத்திருந்த உயர் மரியாதைக்கு சான்றாகும், மேலும் அவரது பதிப்பு சிலரால் ஒரு மரியாதையாக பார்க்கப்படுகிறது. 1499 ஆம் ஆண்டின் மாஸ்டர் வான் ஐக் மீதான பாராட்டை அவரது இடது கை பலகையில் காணலாம், இதில் வான் ஐக்கின் அர்னால்பினி உருவப்படத்தை நினைவூட்டும் பல அம்சங்கள் உள்ளன, இதில் கூரை கற்றைகளின் ரெண்டரிங் மற்றும் சிவப்பு துணிகளின் நிறம் மற்றும் அமைப்பு ஆகியவை அடங்கும். சுமார் 1520-1530, கென்ட் ஒளிரும் கருவியும் மினியேச்சர் கலைஞருமான சைமன் பெனிங் ஒரு அரை நீளம் கொண்ட விர்ஜின் அண்ட் சைல்டை தயாரித்தார், இது வான் ஐக்கின் பேனலை நெருக்கமாக ஒத்திருக்கிறது, இது ஒரு தளர்வான நகல் என்று கருதப்படலாம். இருப்பினும், இது அசல் காம்ப்ராய் மடோனாவுடன் மிகவும் நெருக்கமாக தொடர்புடையதாக இருக்கலாம், குறிப்பாக 15 ஆம் நூற்றாண்டில் பழைய பாணியில் கருதப்பட்ட ஹாலோவை தக்கவைத்துக்கொள்வதில். பெனிங்கின் மடோனா வான் ஐக்கின் முந்தைய இரண்டு பிரதிகளிலிருந்து வேறுபட்டது; இது ஒரு தனித்துவமான பேனலாக கருதப்பட்டது, ஒரு டிப்டிச்சின் ஒரு பகுதியாக அல்ல, மேலும் கலவை ரீதியாக ஒத்திருந்தாலும், குறிப்பாக அதன் வண்ணமயமாக்கலில் அசல் இருந்து தீவிரமாக விலகிச் செல்கிறது. பெனிங்கின் படைப்புகள் வான் ஐக்கின் குழுவால் நேரடியாகத் தெரிவிக்கப்படுவதை விட கோசர்ட்டின் குழுவால் தெரிவிக்கப்பட்டதாக கருதப்படுகிறது. படைப்பின் தோற்றம் பல இடைவெளிகளைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் சிறந்த ஆவணப்படுத்தப்பட்ட காலங்கள் கூட பெரும்பாலும் சிக்கலானவை அல்லது "இருண்டவை" என்று தனென்ஸ் கூறுகிறார். 16 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி முதல் 1851 வரை கிட்டத்தட்ட எந்த பதிவும் இல்லை, மேலும் 1877 ஆம் ஆண்டில் நடந்த திருட்டு சரியாக என்ன திருப்பித் தரப்பட்டது என்பது குறித்து சிலருக்கு சந்தேகத்தை ஏற்படுத்துகிறது. வரலாற்றாசிரியர் லியோன் டி லபோர்டே 1851 ஆம் ஆண்டில் நான்டெஸுக்கு அருகிலுள்ள ஒரு கிராமத்தில் ஒரு பலிபீடத்தை ஆவணப்படுத்தினார்-ஒரு தேவாலயத்தில் மடோனா தனது வலது கையில் கிறிஸ்து குழந்தையை வைத்திருந்தார்-இது "மரத்தில் வரையப்பட்ட, நன்கு பாதுகாக்கப்பட்ட, இன்னும் அதன் அசல் சட்டகத்தில் உள்ளது" என்று அவர் விவரித்தார். இந்த விளக்கத்தில் சட்டகத்தின் கல்வெட்டு பற்றிய விவரங்கள் உள்ளன. 1855 ஆம் ஆண்டின் ஒரு ஆவணம் ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக் ஆகியோரால் தேவாலயத்தில் ஒரு கன்னி பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது, இது அதே ஓவியமாக இருக்கலாம். இத்தாலியில் இருந்து பல ஓவியங்களைப் பெற்ற பிரெஞ்சு இராஜதந்திரி ஃபிரான்கோயிஸ் காகோல்ட்டின் வீட்டுப்பணியாளரிடமிருந்து 50 பிராங்குகளுக்கு வாங்கிய மாபெரும் மன்னர் நவ் என்பவருக்கு இது சொந்தமானது. விளக்கத்தில் மிகவும் ஒத்த ஒரு குழு 1860 களில் ஆச்சென் கலை சேகரிப்பாளர் பார்டோல்ட் சூர்மண்ட்டால் வாங்கப்பட்டது மற்றும் 1869 ஆம் ஆண்டில் சட்டகத்தின் கல்வெட்டு விவரங்களுடன் பட்டியலிடப்பட்டது. இந்த வேலை நான்டெஸிலிருந்து வந்ததாக கருதப்பட்டது, இது 1851 இல் குறிப்பிடப்பட்ட குழுவைப் போலவே இருந்தது. 219 ஓவியங்களை கையகப்படுத்தியதன் ஒரு பகுதியாக, மே 1874 இல் பெர்லின் அருங்காட்சியகத்தால் சூர்மண்ட் சேகரிப்பு வாங்கப்பட்டது. இந்த ஓவியம் மார்ச் 1877 இல் திருடப்பட்டது, இது உலகளாவிய செய்திகளை உருவாக்கியது; இது பத்து நாட்களுக்குப் பிறகு மீட்கப்பட்டது, ஆனால் அசல் சட்டகம் இல்லாமல். 1875 பெர்லின் அருங்காட்சியக அட்டவணை ஒரு வான் ஐக்கைப் பின்பற்றுபவர் என்று கூறுகிறது; 1883 அட்டவணை அசல் இழந்ததாகவும், பெர்லின் ஓவியம் ஒரு நகல் என்றும் விவரிக்கிறது. இருப்பினும், விரைவில், அதன் நம்பகத்தன்மை சரிபார்க்கப்பட்டது, மேலும் 1904 பெர்லின் அட்டவணை ஜான் பிலிப் தி குட் அசல் புரவலராக இருந்திருக்கலாம், ஏனெனில் அதன் விளக்கத்துடன் பொருந்தக்கூடிய ஒரு ஓவியம் 1567 ஆம் ஆண்டு ஆஸ்திரியாவின் அவரது கொள்ளுப் பேத்தி மார்கரெட்டின் சரக்குகளில் பதிவு செய்யப்பட்டது, அவர் பிலிப்பின் சேகரிப்பில் பெரும்பகுதியைப் பெற்றார். அவரது பதிவில் உள்ள விளக்கம், "நோஸ்ட்ரே-டேம், டு டூக் பிலிப், இது வேனு டி மெய்லார்டெட், கவுவர்ட் டி சாடின் ப்ரூச் கிரிஸ், மற்றும் அயன்ட் ஃபெர்மாஉல்க்ஸ் டி ஆர்ஜென்ட் டோரே மற்றும் போர்டே டி வேலர்ஸ் வெர்ட். ஜோஹன்னஸ் மீது நம்பிக்கை வையுங்கள் "என்று கூறினார். சேகரிப்பின் சரக்குகளிலிருந்து அறியப்பட்ட பெயரிடும் மரபுகளிலிருந்து, "ஜோஹன்னஸ்" என்பது அநேகமாக வான் ஐக், "டக் பிலிப்" பிலிப்பை குறிக்கிறது. ஜான் வான் ஐக்கின் படைப்புகளின் பட்டியலையும் பார்க்கவும் குறிப்புகள் ஆதாரங்கள் ஐன்ஸ்வொர்த், மரியன் வின்; ஆல்ஸ்டீன்ஸ், ஸ்டிஜ்ன்; ஓரென்ஸ்டீன், நாடின். மனிதன், கட்டுக்கதை மற்றும் உணர்ச்சி இன்பங்கள்ஃ ஜான் கோசார்ட்டின் மறுமலர்ச்சிஃ முழுமையான படைப்புகள். நியூயார்க்ஃ மெட்ரோபாலிடன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட், 2010. போர்செர்ட், டில்-ஹோல்கர். வான் ஐக். லண்டன்ஃ டாஸ்சென், 2008. தனன்ஸ், எலிசபெத். ஹூபர்ட் மற்றும் ஜான் வான் ஐக். நியூயார்க்ஃ டபார்ட் பிரஸ். 1980, எவன்ஸ், ஹெலன் சி. (ed. ), பைசாண்டியம், ஃபெய்த் அண்ட் பவர் (1261-1557), 2004, மெட்ரோபொலிட்டன் மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்/யேல் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ். கை, ஜான் ஆலிவர்; மெட்ஸ்கர், கேத்தரின்; ஸ்ப்ரான், ரான். பிரார்த்தனைகள் மற்றும் உருவப்படங்கள்ஃ நெதர்லாந்து டிப்டிச்சை அவிழ்ப்பது. நியூ ஹேவன், சி. டிஃ யேல் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ், 2006. ஹார்பிசன், கிரேக். "ஆரம்பகால ஃப்ளெமிஷ் ஓவியத்தில் யதார்த்தவாதம் மற்றும் குறியீடு". தி ஆர்ட் புல்லட்டின், தொகுதி 66, எண். 4, டிசம்பர் 1984. 588-602 ஹார்பிசன், கிரேக். வடக்கு மறுமலர்ச்சியின் கலை. லண்டன்ஃ லாரன்ஸ் கிங் பப்ளிஷிங், 1995. ஹார்பிசன், கிரேக். ஜான் வான் ஐக், யதார்த்தவாதத்தின் நாடகம். லண்டன்ஃ ரீக்ஷன் புக்ஸ், 1991. ஜாலி, பென்னி. "ஜான் வான் ஐக்கின் இத்தாலிய யாத்திரைஃ ஒரு அற்புதமான புளோரண்டைன் அறிவிப்பு மற்றும் கென்ட் அல்டார்பீஸ்". இந்தச் சூழலுக்குத் தேவையான வசதிகள் செய்து தரப்பட்டுள்ளன. 61. Bd., H. 3,1998. ஜோன்ஸ், சூசன் பிரான்சிஸ். வான் ஐக் முதல் கோஸர்ட் வரை. லண்டன்ஃ நேஷனல் கேலரி, 2011. கிட்டெல், எலன்; சூய்டாம், மேரி. சமூகத்தின் அமைப்புஃ தெற்கு தாழ்வான நாடுகளில் இடைக்கால பெண்கள்ஃ இடைக்கால பிளாண்டர்ஸில் பெண்கள். லண்டன்ஃ பால்கிரேவ் மாக்மில்லன், 2004. கோச், ராபர்ட் ஏ. "ரோஜியர் வான் டெர் வேய்டனின் மடோனா இன் ரெட்டின் பிரதிகள்". கலை அருங்காட்சியகத்தின் பதிவு, பிரின்ஸ்டன் பல்கலைக்கழகம், தொகுதி 26, எண். 2, 1967. 46-58 லேன், பார்பரா. பலிபீடம் மற்றும் பலிபீடம், ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியத்தில் புனித கருப்பொருள்கள். நியூயார்க்ஃ ஹார்பர் & ரோ, 1984. லைமான், தாமஸ். "கட்டிடக்கலை உருவப்படம் மற்றும் ஜான் வான் ஐக்கின் வாஷிங்டன் அறிவிப்பு". கெஸ்டா, தொகுதி 20, எண். 1, "எஸ்ஸேஸ் இன் ஹானர் ஆஃப் ஹாரி போபர்", 1981. மைஸ், மில்லார்ட். "பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் சில ஓவியங்களில் வடிவமாகவும் சின்னமாகவும் ஒளி". தி ஆர்ட் புல்லட்டின், தொகுதி 27, எண். 3, 1945. நாஷ், சூசி. வடக்கு மறுமலர்ச்சி கலை. ஆக்ஸ்போர்டுஃ ஆக்ஸ்போர்டு கலை வரலாறு, 2008. சரி, ஓட்டோ. வான் ஐக்கும் ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியத்தின் நிறுவனர்களும். 1999 ஆம் ஆண்டு. லண்டன்ஃ ஹார்வி மில்லர் வெளியீட்டாளர்கள். பனோஃப்ஸ்கி, எர்வின். ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியம்ஃ அதன் தோற்றம் மற்றும் தன்மை. கேம்பிரிட்ஜ், எம். ஏ.: ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 1953. பனோஃப்ஸ்கி, எர்வின்; வுட்கே, டயட்டர் (பதிப்பு). கொரொஸ்பாண்டன்ஸ் 1950-1956 இசைக்குழு III. வைஸ்பேடன்ஃ ஹாரசோவிட்ஸ் வெர்லாக், 2006. ரோத்ஸ்டீன், பிரெட். ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியத்தில் பார்வை மற்றும் ஆன்மீகம். கேம்பிரிட்ஜ்ஃ கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2005. ஸ்மித், ஜெஃப்ரி சிப்ஸ். வடக்கு மறுமலர்ச்சி. லண்டன்ஃ ஃபைடான் பிரஸ், 2004. ஸ்னைடர், ஜேம்ஸ். வடக்கு மறுமலர்ச்சிஃ ஓவியம், சிற்பம், 1350 முதல் 1575 வரை கிராஃபிக் கலைகள். நியூயார்க்ஃ ஹாரி என். ஆப்ராம்ஸ், இன்க்., 1985. டேனர், ஜெர்மி. கலையின் சமூகவியல்ஃ ஒரு வாசகர். லண்டன்ஃ ரூட்லெட்ஜ், 2003. வால்டர்ஸ் கலை அருங்காட்சியகம். "தி இன்டர்நேஷனல் ஸ்டைல்ஃ தி ஆர்ட்ஸ் இன் ஐரோப்பா அரவு 1400". கண்காட்சிஃ அக்டோபர் 23-டிசம்பர் 2,1962. பால்டிமோர், எம். டி. வார்டு, ஜான். "வான் ஐக்கின் ஓவியங்களில் செயலில் உள்ள குறியீடாக மாறுவேடமிட்ட குறியீடு". ஆர்டிபஸ் மற்றும் ஹிஸ்டோரியா, தொகுதி 15, எண். 29, 1994. வீல், டபிள்யூ. எச். ஜேம்ஸ். வான் ஐக்ஸ் மற்றும் அவர்களின் கலை. லண்டன்ஃ ஜான் லேன், 1908 வோல்ஃப், மார்த்தா; ஹேண்ட், ஜான் ஆலிவர். ஆரம்பகால நெதர்லாந்து ஓவியம். வாஷிங்டனின் தேசிய கலைக்கூடம். ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழக அச்சகம், 1987. வெளிப்புற இணைப்புகள் வான் ஐக்கின் தி மடோனா இன் தி சர்ச் அட் ஸ்மார்டிஸ்டரி பெயிண்டிங்ஸ் பை ஜான் வான் ஐக் 1420 களின் ஓவியங்கள் 1430 களின் ஓவியங்கள் ஜெமால்டெகலேரியில் ஓவியங்கள், பெர்லின் மடோனாவின் ஓவியங்கள் மற்றும் கலைகளில் குழந்தை தேவாலயங்கள்