Popcorn Venus
பாப்கார்ன் வீனஸ்ஃ பெண்கள், திரைப்படங்கள் மற்றும் அமெரிக்கன் ட்ரீம் (பாப்கார்ன் வீனஸ்) என்பது 1973 இல் வெளியிடப்பட்ட மர்ஜோரி ரோசன் எழுதிய ஒரு புத்தகம். பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தில் திரைப்படத்தை ஆராய்ந்து ஒரு பெண் எழுதிய முதல் புத்தகங்களில் ஒன்றாகக் கருதப்படும் ரோசனின் ஆய்வு, 1900 முதல் 1960 மற்றும் 1970 களின் முற்பகுதி வரை திரைப்படங்களில் பெண்களின் பாத்திரங்களை பிரதிபலிப்புக் கோட்பாட்டின் வடிவத்தில் உள்ளடக்கியது. பாப்கார்ன் வீனஸ் பல தசாப்தங்களாக திரைப்படத்தில் பெண்களின் மாறிவரும் குணாதிசயத்தை ஆராய்கிறது, ரோசன் அக்காலத்தின் சமூக மற்றும் அரசியல் சூழலைப் பொறுத்து ஒரு நம்பத்தகாத மற்றும் ஒரே மாதிரியான சித்தரிப்பை வலியுறுத்துகிறார். ரோசன் தனது புத்தகத்தில் "வாம்பயர் (கள்)" மற்றும் "பின்-அப் (கள்)" முதல் "ஸ்பின்ஸ்டர்ஸ்" மற்றும் "ஃபாடல் வுமன்" வரை சினிமா பெண் கதாபாத்திரங்களின் பல்வேறு முன்மாதிரிகளை கோடிட்டுக் காட்டுகிறார். புத்தக உள்ளடக்கங்களின் கண்ணோட்டம் முன்னுரை ஒன்றுஃ விக்டோரியனிசத்திலிருந்து வெளிவருவது ஒரு விக்டோரியன் ப்ரைமர் தி மூவிங் பிட்சா ஷோ மேரியின் சுருட்டை, கிரிஃபித்தின் கேர்ள்ஸ் ஓல்ட் மோர்ஸ் ஃபார் நியூ டூஃ தி ட்வென்டீஸ்-வெட் ட்ரீம்ஸ் இன் எ ட்ரை லேண்ட் டிளைனேட்டிங் தி ஃப்ளாப்பர் ரீவாம்பிங் தி வாம்பர் தி லவ் பரேட் லிம்ப்ஸ் அலங் த்ரீஃ தி முப்பதுகள்-சாக்ரிகியல் லாம்ப்ஸ் அண்ட் தி பாலிடிக்ஸ் ஆஃப் பேண்டஸி தி ஹோல் டவுனின் டாக்கிங் ஜென்டில்மேன் பிரிஃபர் ப்ளோண்ட்ஸ் ஆ, ஸ்வீட் மிஸ்டரி ஆஃப் வுமன்ஹுட் கோஸ் சோர் தி லேண்ட்ஸ்கேப் ஆஃப் சோஷியல் பேண்டஸி ஃபோர்ஃ தி ஃபோர்ட்டீஸ்-தேவை ஆஃப் தி மதர் ஆஃப் எமன்சிபேஷன் தி ரைஸ் அண்ட் ஃபால் ஆஃப் ரோஸி தி ரிவ்டர் பின்-அப் பாபி-சாக்ஸர் ஃபைவ்ஃ தி ஃபைஃப்டிஸ்-லூசிங் கிரவுண்ட் ஐ டூ-இன் பிறப்பு திரையில் அற்புதமானது! செய்கிறேனா? மம்மரி மேட்னஸ் ஆல்ரெட்ரன் வீனஸ் சிக்ஸ்ஃ அறுபதுகளில் எழுபதுகளில்-புரட்சி மற்றும் மறுமலர்ச்சி? ஒற்றை காட்சிகளின் மலர் பாடலைப் பாடுங்கள் சீரழிவு மாற்றத்தின் குழந்தைகள் மருத்துவர்கள்-திருப்புமுனை அல்லது பின்னடைவு? அத்தியாயம்ஃ திரைப்படத் தயாரிப்பில் பெண்ணிய அடித்தளங்கள் குறிப்புகள் நூலியல் குறியீட்டு விளக்கப்படங்கள் சுருக்கம் பகுதி ஒன்றுஃ விக்டோரியனிசத்திலிருந்து வெளிவருவது புத்தகத்தின் முதல் பகுதி 20 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முன்னும் பின்னும் உள்ள திரைப்படங்களைப் பற்றி விவாதிக்கிறது. குடும்பத்தன்மை மற்றும் அப்பாவித்தனம் போன்ற பெண்களுக்கான விக்டோரியன் மதிப்புகள் ஆரம்ப திரைப்படங்களின் உள்ளடக்கத்தை பெரிதும் பாதித்தன, ஏனெனில் திரைப்படங்கள் ஏற்படுத்தும் செல்வாக்குமிக்க விளைவுகளைப் பற்றி மக்கள் கவலைப்பட்டனர் என்று மர்ஜோரி ரோசன் குறிப்பிடுகிறார். ஆரம்பகால படங்களில் அடிக்கடி தோன்றிய கதாபாத்திரங்களின் வகைகளையும் இந்த பகுதி விளக்குகிறது. இந்த சகாப்தத்தில் மௌனப் படங்களின் பெண் நட்சத்திரங்கள் பொதுவாக மிகவும் இளமையாகவும், அப்பாவியாகவும், வேடிக்கையாகவும் சித்தரிக்கப்படுவதாகக் கூறப்படுகிறது. மேரி பிக்ஃபோர்ட், லிலியன் கிஷ் மற்றும் மே மார்ஷ் போன்ற நடிகைகளைப் பற்றி ரோசன் எழுதுகிறார், அவர்கள் அனைவரும் விக்டோரியன் ஒழுக்கங்களில் இருந்து வெளிவந்த எடர்னல் சைல்ட் கதாபாத்திரத்தின் அடையாளமாக உள்ளனர், பெண்கள் தங்கள் 30 களில் நன்கு இளமையான வேடங்களில் நடிக்கிறார்கள். அவர்களின் புகழுக்கு பொறுப்பானவர் டேவிட் வார்க் கிரிஃபித், அந்த நேரத்தில் ஒரு இயக்குனர், ரோசன் விளக்குவது போல், இளம் பெண் நட்சத்திரங்களின் ஆயுதக் களஞ்சியம் மற்றும் தூய்மையான விக்டோரியன் ஒழுக்கங்களை நிலைநிறுத்தியதற்காக அறியப்பட்டார். கிரிஃபித் முதல் பெண்களை மையமாகக் கொண்ட இயக்குனர்களில் ஒருவராகக் கருதப்பட்டார், இருப்பினும் திரையில் பெண்களைப் பற்றிய அவரது சித்தரிப்பு ரோசனின் கூற்றுப்படி தொந்தரவாகவும் குழந்தையாகவும் இருந்தது. பிக்ஃபோர்டின் அப்பாவி குழந்தை கதாபாத்திரத்திற்கு மாறாக, தெடா பாராவின் வாம்பர் கதாபாத்திரம் இருந்தது, அவர் பெண்களை அதிகப்படியான பாலியல் மற்றும் தீய தீவிர சித்தரிப்பாக இருந்தார். எடர்னல் சைல்ட் மற்றும் வாம்பயர் டிராப்கள் இரண்டும் ரோசனின் கண்ணோட்டத்தில் பெண்களின் தீவிரமான மற்றும் நம்பத்தகாத சித்தரிப்புகள் ஆகும். இந்த காலத்தின் திரைப்படங்களில் விபச்சாரம் போன்ற சர்ச்சைக்குரிய தலைப்புகளில் சில ஆய்வுகள் இருந்தன, ஆனால் இந்த திரைப்படங்கள் திருமணத்திற்கு ஆதரவாக எச்சரிக்கைக் கதைகளாக இருந்தன என்று ரோசன் குறிப்பிடுகிறார். பகுதி இரண்டுஃ இருபதுகள்-உலர் நிலத்தில் ஈரமான கனவுகள் பகுதி இரண்டு 1920 களின் திரைப்படங்களில் பெண்களை ஆராய்கிறது, பெண்கள் சமீபத்தில் வாக்களிக்கும் உரிமையையும் அதனுடன் சற்று அதிக சுதந்திரத்தையும் பெற்ற ஒரு காலம். ரோசன் ஃப்ளாப்பரின் படத்தை வரைகிறார், ஆடைகள் குறுகியதாகவும் தளர்வாகவும் மாறுகின்றன, மேலும் பெண்கள் மிகவும் சுதந்திரமாக வாழத் தொடங்குகிறார்கள். ஹெம்லைன்கள் அதிகமாக இருந்தபோதிலும், பெண்கள் தங்கள் பாலியல் ஆசைகளை வெளிப்படையாக விளைவிக்காமல் செயல்பட அனுமதிக்கப்படவில்லை என்றும், திருமணம் இன்னும் இறுதி இலக்காக இருந்தது என்றும் ரோசன் எழுதுகிறார். இந்த பகுதி வாம்பயர் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றி தொடர்ந்து விவாதிக்கிறது, அவர் புத்தகத்தின் படி, சற்று அதிக வளர்ச்சியடைந்தார் (போலா நெக்ரி நடித்தபோது) மற்றும் ஒரு கேலிச்சித்திரத்தை குறைவாகக் கொண்டிருந்தார். ஃபெம்மே ஃபடேல் டிராப் மீது அதிக சாய்ந்து, ரோசன் விளக்குகிறார், அந்த நேரத்தில் வாம்ப்ஸ் திரைப்படம் ஆண்களின் மீது அதிகாரத்திற்காக தங்கள் பாலியல் தன்மையைப் பயன்படுத்தியது. அந்த நேரத்தில் தணிக்கை விதிகளை மீறுவதைத் தவிர்ப்பதற்காக, பாலியல் வாம்பயர் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் படங்களில் பாதிக்கப்பட்டனர் அல்லது இறந்தனர் என்று ரோசன் விளக்குகிறார். அந்த நேரத்தில் இளமை மற்றும் அழகின் முக்கியத்துவத்தை ரோசன் வலியுறுத்துகிறார், திரைப்படங்களை ஒரு போட்டியின் சொந்த வடிவமாக விவரிக்கிறார். ரோசனைப் பொறுத்தவரை, கோரஸ் கேர்ள்ஸ் அழகு இலட்சியத்தைப் பின்பற்றுகிறது-மகிழ்ச்சியான, இளமையான, புல்லாங்குழல் ஃப்ளாப்பர்ஸ். ஆசையின் பொருளாக இருந்தபோதிலும், கோரஸ் கேர்ள்ஸ் நிச்சயமாக இன்னும் தார்மீக சட்டங்களுக்குக் கீழ்ப்படிந்தார் என்று ரோசன் குறிப்பிடுகிறார். எழுத்தாளர் எலினோர் க்ளின் இந்த பகுதியில் ஒரு காதல் நாவல் எழுத்தாளராக விவாதிக்கப்பட்டார், அவர் திரைப்படங்களுக்கும் எழுதினார். விபச்சாரத்தைப் பற்றி நிறைய எழுதியதாகவும், மகிழ்ச்சியற்ற திருமணங்களில் கூட பெண்களைக் காட்டியதாகவும் ரோசன் விளக்குகிறார், ஆனால் இறுதியில் விசுவாசம் எப்போதும் மேலோங்கியது. பின்னர், ரோசன் எர்ன்ஸ்ட் லுபிட்சைப் பற்றி விவாதிக்கிறார், அவர் பெண்கள் அதிக பாலியல் ரீதியாக இருக்கக்கூடிய நிறைய நகைச்சுவைகளை எழுதினார், இருப்பினும், இது சிரிப்புக்காகவும், நம்பத்தகாததாகவும் இருந்தது, அது தொடர்புபடுத்த முடியாதது என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார். பகுதி மூன்றுஃ முப்பதுகள்-தியாக ஆட்டுக்குட்டிகளும் கற்பனையின் அரசியலும் மூன்றாம் பகுதி 1930 களில் பெரும் மந்தநிலையின் போது திரைப்படங்களை ஆராய்கிறது. திரைப்படங்களில் ஒலி எவ்வாறு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது என்பதை ரோசன் விளக்குகிறார், இது மிகவும் யதார்த்தமான கதாபாத்திரங்களுக்கு வழிவகுக்கிறது. அவர் ஒரு புதிய வகை பெண் கதாபாத்திரத்தை வலியுறுத்துகிறார், மர்மமான பெண், அவர் பெரும்பாலும் ஒரு பத்திரிகையாளர் அல்லது துப்பறியும் நபராக இருந்தார், பணியிடத்தில் தனது புத்திசாலித்தனத்தைப் பயன்படுத்தினார். ரோசன் இந்த முரண்பாட்டைக் காண்கிறார், ஏனெனில் மனச்சோர்வின் போது பெண்கள் வேலையில்லாமல் இருந்தனர், திருமணத்தின் போது பணிநீக்கம் செய்யப்பட்டனர், மர்மமான பெண் தப்பித்தலின் ஒரு வடிவமாக இருந்தார். மிஸ்டீரியஸ் வுமன் ட்ராப் சித்தரிக்கப்பட்ட முதல் நபர்களில் கிரெட்டா கார்போவும் ஒருவர் என்று ரோசன் குறிப்பிடுகிறார், ஆண்களுடன் இணைந்து திரையில் பணிபுரிந்து அவர்களுக்கு சவால் விடுகிறார் அல்லது கவர்ந்திழுக்கிறார். மற்றொரு நடிகை ரோசன் மார்லீன் டீட்ரிச் என்று குறிப்பிடுகிறார், அவர் கார்போவை விட மிகவும் கவர்ச்சியானவர் மற்றும் ஆபத்தானவர் என்று விவரிக்கப்பட்டார். டீட்ரிச்சின் கதாபாத்திரங்கள் இந்த பகுதியில் ஒவ்வொரு மனிதனும் விரும்புவதாகவும், எப்போதும் திரையில் எதிர்ப்பதாகவும் கூறப்படுகிறது, ஆனால் பின்னர் அவர்கள் இறுதியில் அடிபணிவார்கள். ரோசனைப் பொறுத்தவரை, இது பெண்களுக்கு ஆயுதம் ஏந்திய பாலியல் பற்றிய கற்பனைக்கு வழிவகுத்தது, ஆனால் சமர்ப்பிப்பு எப்போதும் வந்தது, எனவே ஆண்கள் இன்னும் படங்களுடன் அடையாளம் காண முடியும். மனச்சோர்வின் போது பெண்ணிய இயக்கம் சில இழுவை இழந்தது, எனவே இந்த திரை பெண்கள் அதிகாரத்தின் கற்பனையாக இருந்தனர் என்று ரோசன் விளக்குகிறார். மூன்றாம் பாகத்தில் ரோசன் அறிமுகப்படுத்திய மற்றொரு பெண் கதாபாத்திரம் ப்ளோண்ட் பாம்ப்ஷெல் ஆகும், இது மே வெஸ்ட் மற்றும் ஜீன் ஹார்லோ போன்ற நடிகைகளால் எடுத்துக்காட்டப்படுகிறது. ப்ளோண்ட் பாம்ப்ஷெல், ரோசனின் கூற்றுப்படி, பாலியல் மற்றும் தங்கம் தோண்டுவதை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது, பாலியல் ஒரு பொருளாதார சக்தி கருவியாக பயன்படுத்தப்பட்டது. 30 களில் பணக்காரப் பெண்களின் சித்தரிப்பு அடிக்கடி இருந்ததாகவும், திரையில் பணக்காரப் பெண்களுக்கு நிறைய ஓய்வு நேரம் இருந்ததாகவும், இது விபச்சாரத்திற்கு வழிவகுத்ததாகவும், பெண்களின் இயல்பான பாலியல் இயல்பு பற்றிய கருத்தை வலியுறுத்துவதாகவும் ரோசன் கூறுகிறார். இந்த பணக்கார பெண்கள் எப்போதும் தங்கள் கணவர்களிடம் திரும்பி வந்தனர், ரோசன் விளக்குகிறார். ரோசனைப் பொறுத்தவரை, இந்த நேரத்தில் குழந்தை நட்சத்திரங்கள் உண்மையான ஆளுமை மற்றும் ஆழத்துடன் சில பெண் கதாபாத்திரங்களில் மட்டுமே நடிக்கிறார்கள். ஷெர்லி கோவிலை அவர் விவரிக்கிறார், அதன் கதாபாத்திரங்கள் சாகசமாக இருக்கவும் சுறுசுறுப்பான வேடங்களில் நடிக்கவும் அனுமதிக்கப்பட்டன. பகுதி நான்குஃ நாற்பதுகள்-விடுதலையின் தாயாக தேவை பகுதி நான்கு 1940 களின் சினிமா பெண்கள் மற்றும் போர்க்காலத்தின் திரைப்படங்களை ஆராய்கிறது. போரின் போது ஆண்கள் வேலைகளை பெண்கள் எவ்வாறு எடுத்துக் கொண்டனர் என்பதையும், ஆண் நடிகர்கள் குறைவாக இருந்ததால் திரைப்படங்கள் பெண்களை மையமாகக் கொண்டவையாக மாறியது என்பதையும் விவாதித்து ரோசன் இந்த காலகட்டத்தை விளக்குகிறார். ஆண் நடிகர்களின் இந்த பற்றாக்குறை மிகவும் சிக்கலான பெண் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் பெண்களைப் பற்றிய கதைகளைக் கொண்ட திரைப்படங்களுக்கு வழிவகுத்தது என்று ரோசன் விவரிக்கிறார். சில நேரங்களில், ரோசனின் கூற்றுப்படி, சித்தரிப்புகள் மிகைப்படுத்தப்பட்டவை மற்றும் ஆண்களின் வேடங்களில் பணிபுரியும் திரையில் பெண்கள் நகைச்சுவையாக மிகைப்படுத்தப்பட்டவர்களாக இருப்பார்கள். ஆண்கள் போரிலிருந்து திரும்பியபோது, பெண்கள் வேலை இல்லாத நிலைக்குத் திரும்புவார்கள் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்டு, மீண்டும் திரைப்படங்களில் பக்க கதாபாத்திரங்களாக மாறினர் என்பதை ரோசன் எடுத்துக்காட்டுகிறார். ரோசன் விவரித்த ஒரு புதிய பெண் கதாபாத்திரம் வகை பாலியல் ரீதியான பின்அப் பெண், ரீட்டா ஹேவொர்த் மற்றும் ஜேன் ரஸ்ஸல் போன்ற நடிகைகளால் நடித்தார். ரோசனின் கூற்றுப்படி, அவர்களின் உடல்களும் உடல் தோற்றமும் திரைப்படங்களில் முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டன. பெண்கள் பெரும்பாலும் உளவியல் ரீதியாக சேதமடைந்த அல்லது வெறித்தனமாக திரையில் சித்தரிக்கப்பட்ட வழிகளை இந்த பகுதி ஆராய்கிறது. பெண்களை தீயவர்கள் அல்லது வன்முறையால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள்-தீய பெண் மற்றும் ஆபத்தான பெண் என்று கட்டமைப்பது பற்றி ரோசன் விவாதிக்கிறார். திரைப்பட நட்சத்திரங்களின் வாழ்க்கை மிகவும் பகிரங்கமாக மாறியதால், பிரபலங்களின் வதந்திகள் பிரபலமாக இருந்தன என்றும் பிரபலங்களின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை பாதிக்கப்பட்டது என்றும் ரோசன் குறிப்பிடுகிறார். இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக இங்க்ரிட் பெர்க்மேன், சட்டவிரோதமான குழந்தை பிறந்தது பகிரங்கமாக மாறியதால் தனது வாழ்க்கை எப்படி முடிந்தது என்பதை ரோசன் விளக்குகிறார். இந்த பகுதியில் டீனேஜ் சிறுமிகளின் சித்தரிப்பு பற்றியும் ரோசன் பேசுகிறார். அழகு விளம்பரங்கள் எவ்வாறு அவற்றில் அதிக கவனம் செலுத்துகின்றன என்பதை அவர் விவரிக்கிறார். திரைப்படங்களில் பதின்வயதினர் பள்ளிக்குச் சென்றனர், ஆனால் பெண்கள் கணவர்களைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான பின்னணியாக மட்டுமே பள்ளி செயல்பட்டது என்றும் அவர்களின் கல்வி புறக்கணிக்கப்பட்டது என்றும் ரோசன் வலியுறுத்துகிறார். ஐந்தாவது பகுதிஃ ஐம்பதுகள்-தோல்வியுற்ற களம் ஐந்தாவது பகுதி 1950 களில் போருக்குப் பிந்தைய திரைப்பட சகாப்தத்தைப் பற்றி விவாதிக்கிறது. திருமணம் மீண்டும் மிகவும் முக்கியமானது மற்றும் ரோசன் இது பெண்ணியத்தின் அடிப்படையில் ஒரு பின்தங்கிய இயக்கம் என்று நினைக்கிறார். போருக்குப் பிறகு பெண்கள் ஆண்களை விட அதிகமாக இருந்தனர், எனவே ஒரு ஆணைக் கண்டுபிடிப்பது மிகவும் போட்டித்தன்மை வாய்ந்தது என்று ரோசன் விளக்குகிறார். திரைப்படங்களில், நடுத்தர வயது ஒற்றைப் பெண்கள் ஸ்பின்ஸ்டர்களாக வகைப்படுத்தப்பட்டனர், அவர்கள் பரிதாபகரமான மற்றும் பரிதாபகரமான எச்சரிக்கைக் கதைகளாக சித்தரிக்கப்பட்டனர் என்று ரோசன் வலியுறுத்துகிறார். ரோசன் இதை பெண் தனியாக ட்ராப் என்று விவரிக்கிறார், பெண்கள் திருமணத்தில் அதிக கவனம் செலுத்த விரும்பாத ஒரு இடம் மகிழ்ச்சியான முடிவு. மர்லின் மன்றோ போன்ற பெண் வளைந்த உருவங்கள் பிரபலமடைந்ததால், திரையில் பாலியல் சின்னங்களுக்கு கவனம் செலுத்துவதில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தை பகுதி ஐந்து விவரிக்கிறது. ரோசனின் கூற்றுப்படி, கார்செட்டுகள் மற்றும் கடிவாளங்கள் மீண்டும் பெண்களுக்கு சந்தைப்படுத்தப்பட்டன. ரோசன் ஒரு தீவிரமான நடிகையாக வேண்டும் என்ற மன்ரோவின் விருப்பத்தை விவரிக்கிறார், ஆனால் அவரது உருவத்தில் கவனம் செலுத்தியதால் தீவிரமாக எடுத்துக் கொள்ள இயலாமை. மற்றொரு நடிகையான பிரிஜிட் பார்டோட், தனது உடலுக்காக சுரண்டப்படுவதை அறிந்திருந்தார், அதைப் பற்றி கோபமடைந்தார், இது புத்துணர்ச்சியூட்டும் என்று ரோசன் விவரிக்கிறார். திரைப்பட வருகை குறித்த ஒரு சிக்கலை ரோசன் குறிப்பிடுகிறார், அங்கு திரைப்படங்கள் மீண்டும் பதின்ம வயதினரை ஈர்க்க வேண்டியிருந்தது, ஏனெனில் அவர்கள் தொலைக்காட்சியைப் பார்க்க அதிக வாய்ப்பிருந்தது மற்றும் எல்விஸ் பிரெஸ்லியைப் போன்ற இசையை விரும்பினர். நடாலி வூட் மற்றும் ஆட்ரி ஹெப்பர்ன் போன்ற நடிகர்கள் ரோசனின் கூற்றுப்படி, வாழ்நாள் முழுவதும் சிலிர்ப்புடன் கூடிய இளமையான, அப்பாவி கதாபாத்திரங்களில் நடித்தனர். இந்த வகை பெண் கதாபாத்திரத்தை ஒரு பாப்கார்ன் வீனஸ் என்று அவர் விவரிக்கிறார், அவர் பதின்ம வயதினருடன் அதிகமாக அடையாளம் காண முடியும். பகுதி ஆறுஃ எழுபதுகளில் அறுபதுகள்-புரட்சி மற்றும் மறுமலர்ச்சி புத்தகத்தின் இறுதிப் பகுதி 1960 களையும் 1970 களின் முற்பகுதியையும் ஆராய்கிறது. திரைப்படங்களில் உடலுறவின் இடைப்பட்ட கட்டத்தைப் பற்றி ரோசன் பேசுகிறார், மேலும் பெண்கள் உடலுறவை அனுபவிக்க முடியும் என்ற யோசனை பரிசீலிக்கப்பட்டதால் தணிக்கை எவ்வாறு மிகவும் மென்மையாக மாறி வருகிறது. பெண்கள் தனிமையில் இருந்த காலம், ஆனால் பதின்வயதினர் அல்ல, ஸ்பின்ஸ்டர்கள் அல்ல என்பதை ரோசன் இங்கு ஆராய்ந்துள்ளார், அவர் திரைப்படங்கள் கல்லூரி படித்த சுதந்திரமான பெண்களை மையமாகக் கொண்டிருப்பதை வலியுறுத்தினார். அழகு இன்னும் ஒரு முதன்மை மையமாக இருந்தது என்று ரோசன் விளக்குகிறார், ஆனால் டார்லிங் போன்ற திரைப்படங்கள் வழக்கமான அழகு இல்லாத போதிலும் பெண்கள் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறார்கள் என்ற கருத்தை ஆராய்ந்தன. மலர் குழந்தை ஹிப்பி இயக்கத்தின் பின்னணியை ரோசன் விளக்குகிறார், அங்கு இளைஞர் கலாச்சாரம் அரசியல் வாழ்க்கையைத் தவிர்ப்பதற்கும் போதைப்பொருட்களை பரிசோதிப்பதற்கும் விரும்பியது. திரைப்படங்கள் இந்த புதிய இளைஞர் கலாச்சாரத்தை எவ்வாறு பிரதிநிதித்துவப்படுத்தவில்லை என்பதை ரோசன் விவரிக்கிறார், ஏனெனில் அவை பக்கத்து வீட்டு பெண்ணுடன் ஒட்டிக்கொண்டன. இதன் விளைவாக முந்தைய ஆண்டுகளை விட திரைப்பட வருகை குறைவாக இருந்தது என்று அவர் கூறுகிறார். இளைஞர்கள் வயதாகி வழக்கமான வாழ்க்கைக்கு திரும்பியதால் இந்த இளைஞர் கலாச்சாரத்தின் முடிவு ஏற்பட்டது என்று ரோசன் கூறுகிறார். பெண்களின் புதிதாகக் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட பாலியல் சுதந்திரம் மற்றும் அது எவ்வாறு திரைப்படங்களில் பாலியல் பொருட்களுக்கு குறைக்கப்படுவதற்கு வழிவகுத்தது என்பதில் ரோசன் இந்த பகுதியில் பெரிதும் கவனம் செலுத்துகிறார். காதல் மற்றும் நெருக்கம் இல்லாததால், திரைப்படங்களில் செக்ஸ் மருத்துவமாக மாறியது என்று அவர் விளக்குகிறார். பெண்கள் பாலியல் ரீதியாக புறநிலைப்படுத்தப்பட்டனர், அதே நேரத்தில் ஆண்கள் அவ்வளவு அதிகமாக இல்லை என்று ரோசன் குறிப்பிடுகிறார். பெண் ஓரினச்சேர்க்கை எவ்வாறு திரையில் காட்டப்பட்டது என்பதை அவர் விவரிக்கிறார், ஆனால் ஆண் ஓரினச்சேர்க்கை காட்டப்படவில்லை. ரோசனின் கூற்றுப்படி, திரையில் பாலியல் வன்கொடுமையுடன் இதே போன்ற வடிவங்கள் வெளிப்பட்டன, ஏனெனில் திரைப்படங்களில் பெண்களுக்கு பாலியல் வன்முறை அடிக்கடி நிகழ்ந்தது, ஆனால் அது ஆண்கள் மீது சுமத்தப்பட்டபோது திருத்தப்பட்டது. ரோசனைப் பொறுத்தவரை, இந்த காலத்தின் பாலியல் புரட்சி பெண்களை மையமாகக் கொண்ட பாலியல் ஆராய்ச்சிகளைக் காட்டிலும் திரைப்படங்களில் ஒரு ஆண் கற்பனையை சித்தரிக்கிறது. பெண்ணிய தாக்கம் பாப்கார்ன் வீனஸ் அமெரிக்க திரைப்படங்களில் பெண்களின் மாறிவரும் ஒரே மாதிரியான பாத்திரங்களைப் பற்றிய வரலாற்று ஆய்வுக்கு பெயர் பெற்றது, இது ஹாலிவுட்டின் ஆணாதிக்க கட்டமைப்பால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. பாப்கார்ன் வீனஸில் ரோசனின் இரண்டாவது அலை பெண்ணிய பகுப்பாய்வு சிமோன் டி பியூவோயரின் படைப்புகளால் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்டுள்ளது, அதாவது அவரது புத்தகம் தி செகண்ட் செக்ஸ், இது பாப்கார்ன் வீனஸ் முழுவதும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. ரோசன் கோடிட்டுக் காட்டிய திரைப்படங்களில் பெண்களை ஆணாதிக்க வகைப்படுத்துவது பெண்களைப் பற்றிய நம்பத்தகாத மற்றும் தவறான கருத்தை ஊக்குவிப்பதாகக் கூறப்படுகிறது, இது ஆண் ஆசைகளில் விளையாடுகிறது. பாப்கார்ன் வீனஸ் பற்றிய பெண்ணிய விமர்சனங்கள் ரோசன் தனது கூற்றுக்களை ஆதரிக்க சமூகக் கோட்பாட்டில் போதுமான அடிப்படையை வழங்கவில்லை என்றும் திரைப்படங்களில் கறுப்பினப் பெண்களின் பாத்திரங்களில் அவர் போதுமான அளவு தொடவில்லை என்றும் புகார் கூறுகின்றன. விமர்சனங்கள் இருந்தபோதிலும், ரோசனின் ஆரம்பகால படைப்புகள் ஒரு முக்கியமான மற்றும் சூழல் ரீதியாக விரிவான ஆரம்பகால பெண்ணிய திரைப்படக் கோட்பாட்டு பங்களிப்பாகக் கருதப்படுகின்றன. வரவேற்பு பாப்கார்ன் வீனஸ் பொதுவாக அதன் பாணிக்காக பாராட்டப்படுகிறது, ஆனால் அதன் கோட்பாட்டு ஆழம் இல்லாததால் விமர்சிக்கப்படுகிறது. மர்லின் மிட்செல் தனது 1974 மதிப்பாய்வில், பாப்கார்ன் வீனஸ் "பொழுதுபோக்கு" ஆனால் "எப்போதாவது மட்டுமே அறிவொளியூட்டுகிறது" என்று முடிக்கிறார், ரோசனின் எழுத்து பாணியைப் பாராட்டுகிறார், ஆனால் உரிமைகோரல்களுக்கு அவர் ஆதரவளிக்கவில்லை என்று விமர்சிக்கிறார். கிளாரி ஜான்ஸ்டன் தனது 1975 மதிப்பாய்வில் ரோசனின் புத்தகம் "அமெச்சூரிசம் மற்றும் அகநிலை பதில்" ஆகியவற்றால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளது என்று எழுதுகிறார். ஈ. ஆன் கப்லான் பாப்கார்ன் வீனஸில் ரோசனின் புத்திசாலித்தனம் மற்றும் ஆழமான விளக்கங்களைப் பற்றி நேர்மறையாக எழுதுகிறார், ஆனால் "அவரது நுண்ணறிவுகள் வளர்ச்சியடையவில்லை" என்றும் விமர்சிக்கிறார். குறிப்புகள் 1973 புத்தகங்கள் திரைப்படத்தைப் பற்றிய புத்தகங்கள் பெண்ணியக் கோட்பாடு பெண்ணிய புத்தகங்கள் திரைப்படத்தில் பெண்கள்