Parterre (theater audience)
பார்டெர் என்ற சொல் பிரெஞ்சு பார் மற்றும் டெர்ரே என்பதிலிருந்து வந்தது, இதன் பொருள் "தரையில்" என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. இந்த வார்த்தையின் முக்கிய பொருள் ஒரு முறையான தோட்டத்தின் முன் பகுதி, ஆனால் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில், பார்வையாளர்கள் நிகழ்ச்சிகளைப் பார்க்க நிற்கும் ஒரு தியேட்டரின் தரை மட்டத்தையும், அந்த இடத்தை ஆக்கிரமித்த பார்வையாளர்களின் குழுவையும் குறிக்கவும் இது பயன்படுத்தப்பட்டது. பார்டெர் என்ற சொல் பிரான்சில் தோன்றியிருந்தாலும், வரலாற்றாசிரியர்கள் இங்கிலாந்து, இன்றைய இத்தாலி மற்றும் ஆஸ்திரியாவில் உள்ள பார்வையாளர்களில் அதே பகுதியை குறிக்க, அதன் ஆங்கில சமமான "குழி" என்ற வார்த்தையை ஒன்றுக்கொன்று மாற்றாகப் பயன்படுத்துகின்றனர். பார்வையாளர்கள் சமூக நிலை, அளவு, பெண்களைச் சேர்ப்பது மற்றும் இருக்கை ஏற்பாடுகள் ஆகியவற்றில் வேறுபட்டிருந்தாலும், அவர்கள் சத்தம், பெரும்பாலும் பரபரப்பான, ஊடாடும் பார்வையாளர்களாக இருப்பதன் சிறப்பியல்புகளைப் பகிர்ந்து கொண்டனர். இன்று, பார்வையாளர்கள் வேண்டுமென்றே அரசியல் அதிகாரத்தை சவால் செய்தார்களா இல்லையா, பொதுக் கருத்தை உருவாக்குவதில் அவர்கள் என்ன பங்கு வகித்தனர், ஆரம்பகால நவீன ஐரோப்பாவில் ஒரு பொதுக் கோளத்தை உருவாக்க அவர்கள் பங்களித்தார்களா என்பது குறித்து வரலாற்றாசிரியர்கள் பிளவுபட்டுள்ளனர். பார்வையாளர்கள் பார்வையாளர்களை ஒரு சமூக வகுப்பைச் சேர்ந்தவர்கள் என்று வகைப்படுத்துவது சாத்தியமில்லை, ஆனால் மலிவான பார்டெர் டிக்கெட்டுகள் விகிதாசாரமாக அதிக எண்ணிக்கையிலான கீழ் நிலை தொழில் வல்லுநர்கள் மற்றும் கைவினைஞர்கள், மாணவர்கள், பத்திரிகையாளர்கள் மற்றும் வழக்கறிஞர்கள் போன்ற வணிகத் தொழிலாளர்களை குழிக்கு ஈர்த்தன என்பதை வரலாற்றாசிரியர்கள் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். இருப்பினும், பார்வையாளர்களின் தொழில், செல்வம், பாலினம் மற்றும் சமூக நிலை ஆகியவை புவியியல் இருப்பிடத்தைப் பொறுத்து வேறுபடுகின்றன. பிரான்சில் நாடக பார்வையாளர்களைப் படிக்கும் வரலாற்றாசிரியர்கள் பாரம்பரியமாக பெண் விபச்சாரிகளைத் தவிர, கீழ் வர்க்க ஆண்களின் பிரத்யேக களமாக பார்டெரேவை அடையாளம் கண்டுள்ளனர். மிக சமீபத்தில், ஜெஃப்ரி ராவெல் போன்ற அறிஞர்கள் பார்டெர் பார்வையாளர்கள் முன்பு நம்பப்பட்டதை விட சமூக ரீதியாக பன்முகத்தன்மை கொண்டவர்கள் என்று வாதிடுகின்றனர். ஒன்று, மிகவும் விலையுயர்ந்த மரக்கட்டைகளில் (பால்கனி பெட்டிகள்) அமர்ந்திருந்த பார்வையாளர்கள் தாங்கள் விரும்பியபடி பூங்காவிற்குள் செல்ல சுதந்திரமாக இருந்தனர், மேலும் இளம் பணக்கார ஆண்கள் பூங்காவில் நிற்பது நாகரீகமாக இருந்தது. மேலும், பார்ட்டரில் பெண்கள் நுழைவதற்கு கட்டுப்பாடுகள் இருந்தபோதிலும், குறுக்கு ஆடை அணிவது வழக்கத்திற்கு மாறானது அல்ல. இங்கிலாந்தின் பார்டெர் பார்வையாளர்கள் பிரான்சிலிருந்து வேறுபட்டனர், ஏனெனில் ஒப்பீட்டளவில் அதிக எண்ணிக்கையிலான உயரடுக்குகள் மற்றும் "நாகரீகமான பெண்கள்" குழியில் சமூகமயமாக்கப்பட்டனர். வரலாற்றாசிரியர் ஜெனிபர் ஹால்-விட் இங்கிலாந்தின் தனித்துவமான தன்மைக்கு பல சாத்தியமான விளக்கங்களை வழங்குகிறார். ஆங்கில திரையரங்குகளில் சில பெஞ்ச் இருக்கைகள் பார்வையாளர்களுக்காக இருந்தன, அதே நேரத்தில் இருக்கைகளைக் கண்டுபிடிக்க முடியாத தியேட்டருக்குச் செல்வோர் பெஞ்சுகளின் பக்கங்களிலும் மையத்திலும் ஓடும் ஃபோப்-அல்லீஸ் எனப்படும் பரந்த தாழ்வாரங்களில் சமூகமயமாக்கப்பட்டனர். இங்கிலாந்திலும், பிரான்ஸ் அல்லது ஆஸ்திரியாவைப் போலல்லாமல், பார்டெர் டிக்கெட்டுகள் மலிவானவை அல்ல; ஒரு கால்லி டிக்கெட் லண்டன் தியேட்டரில் ஒரு பார்டெர் இருக்கையின் சராசரி அரை கினியை விட குறைவாக இருந்தது. இறுதியில், இங்கிலாந்தில் இருந்த குழி ஐரோப்பாவின் பிற இடங்களை விட சமூக ரீதியாக மிகவும் மரியாதைக்குரியதாக இருந்தது. ஆங்கிலம் அல்லது பிரெஞ்சு திரையரங்குகளில் "பிரபுக்களுக்கும் சாமானியர்களுக்கும்" இடையிலான பிரிப்பு முறைசாரா என்றால், ஆஸ்திரிய திரையரங்குகளில், பார்டெர் முறைப்படி உயரடுக்குகளுக்கும் உயரடுக்கற்றவர்களுக்கும் இடையில் வேறுபட்டது. உதாரணமாக; 1748 ஆம் ஆண்டில், வியன்னாவின் கார்ன்டர் தியேட்டர் நிற்கும் பார்டெரேவின் ஒரு பகுதியை பிரித்து, இசைக்குழுவுக்குப் பின்னால் இரண்டாவது பார்டெரேவை உருவாக்கியது, அங்கு உயரடுக்குகள் மட்டுமே உட்கார முடியும். நடைமுறைகள் பார்டெர் நடைமுறைகள் பாதிப்பில்லாத வதந்திகள் முதல் வன்முறை கலவரம் வரை இருந்தன. பேசுவது, சிரிப்பது, விசில் அடிப்பது, குடிபோதையில் சண்டையிடுவது, சத்தம் போடுவது, நடனம் ஆடுவது மற்றும் பாடுவது கூட பொதுவான நடத்தையாக இருந்தது. விபச்சாரம் இயல்பானதாக இருந்தது, மேலும் பார்ட்டரில் நுழைந்த தனிநபர்கள் ஒழுங்கை பராமரிப்பதாக குற்றம் சாட்டப்பட்ட போலீஸ் அல்லது கதவுவாசிகள் இருந்தபோதிலும், பிக்-பாக்கெட் செய்யப்படுவார்கள், உளவு பார்ப்பார்கள், சண்டையிடுவார்கள் என்று எதிர்பார்க்கலாம். ஆயினும்கூட, வரலாற்றாசிரியரும் இசை நிபுணருமான ஜேம்ஸ் ஜான்சனின் கூற்றுப்படி, சத்தம் மற்றும் சலசலப்பைப் பற்றி சிலர் புகார் செய்தனர். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பார்வையாளர்கள் இசையை ஒரு அற்புதமான காட்சியின் ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய ஆபரணத்தை விட சற்று அதிகமாகக் கருதினர், அதில் அவர்கள் முக்கிய பங்கு வகித்தனர். பார்டெர் பார்வையாளர்களின் நகைச்சுவைகளில் நிகழ்ச்சிகளைப் பிரதிபலிப்பது, பெட்டிகளில் உள்ள பெண்களைப் பார்ப்பது மற்றும் மக்களை கேலி செய்வது ஆகியவை அடங்கும், ஒரு நிகழ்ச்சியைப் போல, "பார்ட்டரில் ஒரு சில தவறுகள் முழு மண்டபமும் ஒரு துரதிர்ஷ்டவசமான பெண்ணைக் கவனித்ததை உறுதிசெய்தன, அதன் விக் அவரது பெட்டியின் கதவை விட உயரமாக இருந்தது". தியேட்டருக்குச் செல்வோருக்கு, குழியில் உள்ள காட்சி "முடிவற்ற பொழுதுபோக்கின்" முதன்மை ஆதாரமாக இருந்தது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. விமர்சகர் பார்வையாளர் உறுப்பினர்களாக பார்டெர், நாடகங்கள், கலைஞர்கள், அரச கட்டளைகள் அல்லது தனிநபர்களை புண்படுத்துவதை அங்கீகரிக்கவோ அல்லது கண்டிக்கவோ தயங்கவில்லை. எடுத்துக்காட்டாக, "பிரெஞ்சு இசை மீதான அவரது மந்தமான தாக்குதலுக்குப் பிறகு, ஜீன்-ஜாக் ரூசோ பின்புறத்தில் உதைக்கப்பட்டார்". பதில்கள் குறைவான ஊடுருவும் கைதட்டல் அல்லது கூச்சல் வடிவங்களை எடுக்கலாம், ஆனால் பார்டெர் எப்போதும் அவ்வளவு கனிவானதாக இல்லை. ஜேம்ஸ் வான் ஹார்ன் மெல்டன் எழுதுகிறார், "லண்டனின் ட்ரூரி லேன் தியேட்டரில் பார்வையாளர்கள் ஆரஞ்சுகளால் மேடையை வீசுவதன் மூலம் தங்கள் அதிருப்தியை வெளிப்படுத்தினர்". பார்வையாளர்களுக்கு என்ன செல்வாக்கு இருந்தது? முறைசாரா விமர்சகர்கள் மட்டுமே என்றாலும், சுமார் 500 முதல் 1000 க்கும் மேற்பட்ட பார்வையாளர்களைக் கொண்ட பார்டெரேயின் அளவு, அவர்களின் குரல் தியேட்டர் மேலாளர்களுடன் சிறிது எடையைக் கொண்டிருந்தது, அதன் வணிக வெற்றி ஓரளவு அவர்களின் ஆதரவைப் பொறுத்தது. எடுத்துக்காட்டாக, பல சந்தர்ப்பங்களில், பார்டெரேவைச் சேர்ந்த பார்வையாளர் உறுப்பினர்கள் கலைஞர்களை நிகழ்ச்சிகளை நடுவில் மாற்றவோ அல்லது தங்களுக்கு பிடித்த அரியாக்களை மீண்டும் செய்யவோ கட்டாயப்படுத்துவதில் வெற்றி பெற்றனர். 18 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் பார்டெர் என்ற சொல் கூடுதல் அர்த்தத்தைப் பெற்றது, ஏனெனில் சமகாலத்தவர்கள் பார்டெரேவை ஒரு "பொது நீதிபதி" என்று பெருகிய முறையில் அடையாளம் கண்டனர், ஒரு செயல்திறனுக்கான அவரது பதில் ஒரு நாடகத்தின் வெற்றியை அல்லது நடிகர்கள், நடிகைகள் மற்றும் நாடக ஆசிரியர்களின் வாழ்க்கையைக் கூட தீர்மானிக்க முடியும். 18 ஆம் நூற்றாண்டின் பரந்த அளவிலான ஆதாரங்கள், தனிப்பட்ட கடிதங்கள், நினைவுக் குறிப்புகள் மற்றும் ஜோசப் அடிசன் மற்றும் ரிச்சர்ட் ஸ்டீலின் தி ஸ்பெக்டேட்டர் மற்றும் தி டாட்லர் போன்ற வெளியிடப்பட்ட பத்திரிகைகள் லண்டனின் காபி ஹவுஸில் விநியோகிக்கப்பட்டன. வரலாற்றாசிரியர்கள் அடிக்கடி பிரெஞ்சு தத்துவஞானியும் நாடக ஆசிரியருமான ஜீன்-பிரான்சுவா மார்மண்டலின் "பார்டெர்" நுழைவின் பகுதிகளை மேற்கோள் காட்டுகிறார்கள், இது 1776 ஆம் ஆண்டில் டெனிஸ் டிடெரட் மற்றும் ஜீன் லே ரோண்ட் டி அலெம்பெர்ட்டின் கலைக்களஞ்சியத்திற்கு கூடுதலாக வெளியிடப்பட்டது, இது "அனைத்து நீதிபதிகளிலும் பார்டெர் சிறந்தவர்" என்று அறிவிக்கிறது. இருப்பினும், குறிப்பாக கடந்த இரண்டு நூற்றாண்டுகளில் பிந்தைய சொல் அர்த்தங்களை மாற்றியிருப்பதால், இந்த சொற்பொழிவை "பொதுமக்களுடன்" ஒப்பிடுவதற்கு எதிராக அறிஞர்கள் எச்சரிக்கிறார்கள். பார்வையாளர்கள் தியேட்டரின் சமூக படிநிலையின் அடிப்பகுதியில் அல்லது அதற்கு அருகில் இருந்தபோதிலும், தியேட்டருக்குச் செல்வது ஒரு பிரத்யேக நடவடிக்கையாக இருந்தது, இது பெரும்பாலும் நடுத்தர மற்றும் அதற்கு மேற்பட்ட நபர்களுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டது. எனவே, மலிவான தியேட்டர் டிக்கெட்டுகளைக் கூட வாங்க முடியாத "மக்களிடமிருந்து" தனித்துவமாக இருந்தது. ஒழுங்கை அமல்படுத்துதல் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில், இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ் மற்றும் இன்றைய இத்தாலியில் உள்ள பிராந்தியங்களில் உள்ள அரச அதிகாரிகள், கட்டுக்கடங்காத நடத்தையை ஒழுங்குபடுத்துவதாக அச்சுறுத்தும் ஏராளமான கட்டளைகளை வெளியிட்டனர், நிகழ்ச்சிகளுக்கு இடையூறு விளைவிப்பது முதல் தொப்பிகளை அணிவது வரை, அவை துண்டு பிரசுரங்களாக விநியோகிக்கப்பட்டன அல்லது திரையரங்குகளில் சத்தமாக வாசிக்கப்பட்டன. பல நாடக மேலாளர்கள், கலைஞர்கள், இசை விமர்சகர்கள் மற்றும் பதிவுகளைச் சேர்ந்த தனிநபர்கள் பார்ட்டரில் ஒழுங்கை அமல்படுத்துவதற்கான இத்தகைய முயற்சிகளைப் பாராட்டினர். ஒழுங்கு நடவடிக்கைகள் வேறுபட்டன, ஆனால் 18 ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த போலீஸ் பதிவுகள் சண்டைக்குப் பிறகு சீர்குலைக்கும் நபர்களை போலீசார் தடை செய்ததாகவும், மலம் கழிப்பது போன்ற ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத நடத்தையை தண்டித்ததாகவும், திருட்டு போன்ற சிறிய குற்றங்களிலிருந்து பாதுகாப்பதாகவும் கூறுகின்றன. ஆயினும்கூட, பார்டெர் நடத்தை பெரும்பாலும் மாறாமல் தொடர்ந்தது. ரோம் மற்றும் பர்மாவில், தொடக்க நேரங்களை ஒழுங்குபடுத்துவதற்கான முயற்சிகள் பயனற்றவை மற்றும் புறக்கணிக்கப்பட்டன, குறிப்பாக "பார்டெரேவை சிதறடித்த மோசமான சிறிய மடாதிபதிகளால்". நள்ளிரவில் ஓய்வுநாள் தொடங்குவதற்கு முன்பு திரையை கீழே இறக்குமாறு இங்கிலாந்தில் உள்ள ஒரு பிஷப் கோரியும் கூட மேடை மேலாளர் இணங்க முயன்றபோது குழி கலவரம் மற்றும் தியேட்டரை குப்பை கொட்டுவதைத் தடுக்க முடியவில்லை. பாராளுமன்றத்தில் ஒழுங்கை திணிப்பதற்கான அனைத்து முயற்சிகளின் இயலாமையும் மோசமான காவல் திறன்களைப் பிரதிபலிக்கிறதா, முடியாட்சியின் வீழ்ச்சியடைந்த அதிகாரம் அல்லது பாராளுமன்றத்தின் வேண்டுமென்றே எதிர்ப்பைப் பிரதிபலிக்கிறதா என்பது தீர்மானிக்கப்படவில்லை. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் மாற்றங்கள் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதிக்கும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதிக்கும் இடையில் நாடக பார்வையாளர்களில் சுறுசுறுப்பான பங்கேற்பாளர்களிடமிருந்து செயலற்ற பார்வையாளர்களாக ஒரு மாற்றம் ஏற்பட்டது, மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் பார்ட்டரில். அத்தகைய மாற்றம் ஏற்பட்டது என்று அறிஞர்களிடையே ஒருமித்த கருத்து இருந்தாலும், அது எப்படி, ஏன் ஏற்பட்டது என்பது மிகவும் சர்ச்சைக்குரியது. மேம்பட்ட லைட்டிங் மற்றும் ஸ்டேஜிங் நுட்பங்கள் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், தியேட்டர் வடிவமைப்புகள் மற்றும் லைட்டிங் தொழில்நுட்பம் வியத்தகு முறையில் மேம்பட்டன. முன்னதாக, திரையரங்குகளின் விளக்குகள் மேடையைச் சுற்றியுள்ள தனிப்பட்ட மெழுகுவர்த்திகள், பெட்டிகளில் தொங்கும் சிறிய சரவிளக்குகள் அல்லது முழு திரையரங்கையும் ஒளிரச் செய்யும் பெரிய சரவிளக்குகள் ஆகியவற்றிலிருந்து வந்தன. மெழுகுவர்த்திகளிலிருந்து வரும் புகை பெரும்பாலும் மேடையை மூடுபனியால் சூழ்ந்தது, இது ஒரு வரலாற்றாசிரியரை, "பார்வையாளர்கள் சில நேரங்களில் கலைஞர்களை விட ஒருவருக்கொருவர் மிகவும் தெளிவாக பார்த்தனர்" என்று கருத்து தெரிவிக்க வழிவகுத்தது. இங்கிலாந்தில் எரிவாயு விளக்குகளின் கண்டுபிடிப்பு போன்ற புதிய விளக்குகள், புகையைக் குறைத்தது மற்றும் சரவிளக்குகளை கையாள ஒரு புல்லிகள் அமைப்பைக் கண்டுபிடித்தது மேடை மேலாளர்களுக்கு தியேட்டரின் முதன்மை ஒளி மூலத்தை இயக்க உதவியது, இதனால் பார்வையாளர்களின் பார்வை மேடையை நோக்கி சென்றது. தியேட்டர் வடிவமைப்பில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் புதிய விளக்குகளை பூர்த்தி செய்தன. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் பெரும்பாலும் டென்னிஸ் மைதானங்களாக மாற்றப்பட்ட தியேட்டர்-ஹவுஸ்கள், மேடையில் ஒரு வசதியான புள்ளியின் மாயையை உருவாக்குவதற்கு உகந்தவை அல்ல. அதற்கு பதிலாக, பெட்டிகள் பெரும்பாலும் ஒருவருக்கொருவர் எதிர்கொள்ளும் மற்றும் பார்ட்டரில் உள்ள பார்வையாளர் உறுப்பினர் பதிவுகளைப் பார்ப்பதில் சமமாக வசதியாக இருப்பார். தொழில்நுட்ப மாற்றங்கள் பார்வையாளர்களின் கவனத்தை பாதித்தன என்பதை வரலாற்றாசிரியர்கள் ஒப்புக் கொண்டாலும், இந்த கண்டுபிடிப்புகள் மட்டுமே அமைதியான பார்வையாளர்களைக் கணக்கிடவில்லை என்பதையும் அவர்கள் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். இருக்கை ஏற்பாடுகள் பிரான்சில் உள்ள பார்ட்டரின் வரலாற்றில் நிபுணத்துவம் பெற்ற வரலாற்றாசிரியர்கள், ஆடுகளங்களில் இருக்கைகளை நிறுவுவதற்கான இயக்கத்தை, தேவையற்ற பார்ட்டரை அமைதிப்படுத்தும் முயற்சிகளுடன் கூறுகின்றனர். 1782 ஆம் ஆண்டில் நகைச்சுவை-பிரான்சைஸ் இருக்கைகள் நிறுவப்பட்டன மற்றும் 1788 ஆம் ஆண்டில் நகைச்சுவை-இத்தாலியன் பெஞ்சுகள் நிறுவப்பட்டன. 1777 ஆம் ஆண்டில் ஜீன்-ஃபிரான்சுவா டி லா ஹார்பேவின் பார்ட்டரில் இருக்கைகளை நிறுவுவதற்கான முன்மொழிவு தத்துவஞானிகள், நாடக எழுத்தாளர்கள் மற்றும் அதிகாரிகளுக்கு இடையே பார்ட்டரில் அமர்வதன் பின்னணியில் உள்ள விரும்பத்தக்க தன்மை மற்றும் நோக்கங்கள் குறித்து விவாதங்களைத் தூண்டியது. பார்ட்டரில் அமர்வதற்கான திட்டங்கள் உண்மையில் "நாடக ஜனநாயகம்" மீது "பிரபுத்துவத்தை" திணிப்பதாகும் என்று மார்மண்டெல் வலியுறுத்தினார். நாடகக் கட்டிடக் கலைஞரான கிளாட் நிக்கோலஸ் லெடூக்ஸ், மிகவும் நேர்மறையான வெளிச்சத்தில் அமர்வதற்கான திட்டங்களைக் கண்டார், மேலும் "[டி] அவர் கபல் முடிவடையும், மேலும் பார்டெரின் உற்சாகம் என்று தவறாக அழைக்கப்படுவதை அழித்தவுடன் எழுத்தாளர்களை இன்னும் பகுத்தறிவுடன் தீர்ப்பளிப்போம்" என்று எழுதினார். மேடையில் அமர விரும்பியவர்களில் மேடை மேலாளர்கள் மற்றும் சுயாதீன இசை விமர்சகர்கள் இருந்தனர், அவர்கள் பரபரப்பான மேடையை தியேட்டரில் உள்ள தார்மீக வீழ்ச்சியுடன் இணைத்து, பெஞ்சுகளை அவர்களை "அடக்கும்" ஒரு வழியாகப் பார்த்தனர். தனிநபர்கள் பெஞ்சுகளை நிறுவுவதற்கு ஆதரவாகவோ அல்லது எதிராகவோ வாதிட்டாலும், இருக்கை அமைதியை ஏற்படுத்தும் என்ற நம்பிக்கை நிலையானது. தியேட்டர்-ஹவுஸ்களில் தொடர்ச்சியான தீ விபத்துகளால் இந்த நடவடிக்கை தூண்டப்பட்டதாகவும், நிரம்பிய பார்டெர் கூட்டம் தீ விபத்து ஏற்படக்கூடும் என்பதை உணர்ந்ததாகவும் பிற பதிவுகள் தெரிவிக்கின்றன. அமர்ந்திருந்த பேச்சாளர் எவ்வளவு அமைதியாக இருந்தார்? 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதி முழுவதும் சத்தம் மற்றும் இடையூறுகள் தொடர்ந்தன என்பதற்கான சான்றுகள் காட்டுகின்றன. இங்கிலாந்திலும், ரோம் மற்றும் பார்மா போன்ற பிராந்தியங்களிலும், பகுதி இருக்கைகள் எப்போதும் பார்வையாளர்களுக்குக் கிடைக்கின்றன, மேலும் அமைதியான பார்வையாளர்களுக்கு உத்தரவாதம் அளிக்கவில்லை. மார்தா ஃபெல்ட்மேனின் கூற்றுப்படி, ரோமில் உள்ள திரையரங்குகள் "ஐரோப்பாவில் மிகவும் கொடூரமானவை". எவ்வாறாயினும், பார்ட்டரை பொதுக் கருத்தின் தளமாக அடையாளம் காணும் வரலாற்றாசிரியர்களைப் பொறுத்தவரை, இருக்கை பற்றிய விவாதங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை, ஏனெனில் அவை பார்ட்டரில் உள்ள சீர்குலைவு என்பது அதிகாரிகளுக்கு எதிரான கீழ்ப்படியாமையின் செயல் என்பதற்கான ஆதாரங்களை வழங்குகின்றன, மேலும் பார்ட்டர் அவர்களை அமைதிப்படுத்தும் முயற்சிகளைத் தாங்க முடிந்தது மற்றும் முடியாட்சியின் எல்லைக்கு வெளியே பொதுக் கருத்தின் நடுவர்களாக தொடர்ந்து செயல்பட்டது. கண்ணியமான நடத்தையின் புதிய குறியீடுகள் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்குள் பார்டேர் பார்வையாளர்களின் மாற்றத்திற்கான மற்றொரு விளக்கம் என்னவென்றால், உயரடுக்கு கலாச்சாரத்திலும் நாடக அரங்கில் அவர்களின் நடத்தையிலும் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் பார்டேர் மற்றும் வளர்ந்து வரும் "முதலாளித்துவ" பார்வையாளர்களால் பிரதிபலித்தன, சில வரலாற்றாசிரியர்களின் கூற்றுப்படி, அவற்றின் மதிப்புகள் "கண்ணியம் மற்றும் உணர்ச்சி சுய கட்டுப்பாடு" ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது. நடத்தை புத்தகங்களில் காணப்படும் பொருத்தமான நாடக நடத்தைக்கான பரிந்துரைகளை மாற்றுவது அத்தகைய மாற்றத்தை பிரதிபலிக்கிறது. தாமதமாக வருவதும், நிகழ்ச்சிகளுக்கு அதிக கவனம் செலுத்தாமல் இருப்பதும் ஒரு காலத்தில் நாகரீகமாக இருந்த இடத்தில், கண்ணியத்தின் புதிய கலாச்சாரம் அமைதி மற்றும் கவனத்தின் முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத்தியது. திரையரங்குகளில் உயரடுக்கு நடத்தையில் ஏற்பட்ட மாற்றம், திரையரங்கின் பதிவுகளுக்கான சந்தாவில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களால் தூண்டப்பட்டது, அதாவது பெட்டி இருக்கைகள் உயரடுக்கு அல்லாதவர்களுக்கு கிடைக்கும் என்று ஹால்-விட் வாதிடுகிறார். இதன் விளைவாக, திரையரங்கின் இருக்கை ஏற்பாடுகளில் பிரதிபலித்த சமூக வரிசைமுறை மங்கலாக இருந்தது. மௌனத்தையும் கவனத்தையும் மதிக்கும் ஒரு புதிய ஒழுக்கத்தை கடைப்பிடிப்பதன் மூலம், உயரடுக்குகள் இருக்கையின் அடிப்படையில் வேறுபடுத்துவதற்கான பழைய முறைகளை 'உயர்ந்த' நடத்தையுடன் மாற்ற முடியும். கிறிஸ்டோஃப் வில்லிபால்ட் க்ளூக், வொல்ஃப்காங் அமாடியஸ் மொஸார்ட் மற்றும் லுட்விக் வான் பீத்தோவன் போன்ற இசையமைப்பாளர்களின் படைப்புகளால் விளக்கப்பட்ட இசை அமைப்பில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் பார்வையாளர்கள் கேட்கும் விதத்தை மாற்றியுள்ளன என்று இசைக் கண்ணோட்டத்தில் பார்வையாளர்களை பகுப்பாய்வு செய்யும் இசை அறிஞர்கள் வாதிடுகின்றனர். புதிய இசை பாணிகள் அமைதியான பார்வையாளர்களைத் தூண்டின என்று வாதிடும் அறிஞர்களில் ஜேம்ஸ் ஜான்சன் முதன்மையானவர். பாரிஸில் கேட்பதுஃ ஒரு கலாச்சார வரலாறு என்ற தனது படைப்பில், ஜான்சன் 19 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முந்தைய திரையரங்குகளில் கேட்பது மேலோட்டமானது என்று வாதிடுகிறார். "ஈடுபாடு கொண்ட கேட்பது, மற்றும் விரிவாக்கத்தின் மூலம், பேசும் பார்வையாளர்களிடமிருந்து அமைதியான பார்வையாளர்களுக்கு" மாற்றம், இசையின் புதிய கோட்பாடுகளுக்கு இணையாக இருந்தது, அதற்கு அதிக கவனம் தேவைப்பட்டது. 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் பார்வையாளர்களின் கேட்கும் பழக்கம் குறித்து எழுதும் பிற அறிஞர்கள் ஜான்சனின் அணுகுமுறையை விமர்சிக்கின்றனர். வில்லியம் வெபர் தற்போதைய "பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இருந்து சுவை மற்றும் சரியான கேட்கும் தேதிகளின் கருத்தியல் கட்டமைப்பு [கள்]" என்று எழுதுகிறார், மேலும் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் கேட்புப் பழக்கத்தை இந்த கண்ணோட்டத்தில் அணுகுவது அவர்களின் இசை கலாச்சாரத்தை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது என்று எச்சரிக்கிறார். வெபரின் பார்வையில், சமூகமயமாக்கலும் பேசுவதும் கேட்பதை விலக்கவில்லை. பார்டெர் மற்றும் பொதுக் கோளத்தைப் பற்றிய வரலாற்றாசிரியர்களின் கருத்துக்கள் ஜூர்கன் ஹேபர்மாஸின் செல்வாக்குமிக்க படைப்பான பொதுக் கோளத்தின் கட்டமைப்பு மாற்றம் ஐரோப்பாவில் ஒரு பொதுக் கோளத்தின் எழுச்சி குறித்த அறிவாற்றலுக்கான தத்துவார்த்த அடித்தளத்தை வரலாற்றாசிரியர்களுக்கு வழங்குகிறது. ஹேபர்மாஸைப் பொறுத்தவரை, பொதுத் துறை திறந்த, சமத்துவ, பகுத்தறிவு மற்றும் முக்கியமான ஒரு "தகவல் தொடர்பு மண்டலத்தை" உருவாக்குகிறது, மேலும் 17 மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் "முதலாளித்துவ" எழுச்சியைக் காணலாம். குறிப்பிடத்தக்க வகையில், நாடகத்தின் வரலாற்றில் ஆர்வமுள்ள அறிஞர்களுக்கு, "கலைகளின் சாம்ராஜ்யம்" ஒரு விமர்சன பொதுக் கருத்துக்கான பயிற்சி அடிப்படையாக செயல்பட்டது என்று ஹேபர்மாஸ் வாதிடுகிறார், இது பின்னர் அரசியல் சாம்ராஜ்யத்தில் வெளிப்பட்டது. ஹேபர்மாஸின் பொதுக் கோளத்தின் மாதிரியை அடிப்படையாகக் கொண்ட கீத் பேக்கரின் படைப்புகள், நாடக பார்வையாளர்களின் வரலாற்றாசிரியர்களுக்கு மற்றொரு பயனுள்ள கட்டமைப்பை வழங்குகிறது. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் சொல்லாட்சிக் கலையில் "பொதுக் கருத்தை" ஒரு தீர்ப்பாயமாகவும் அரசியல் கலாச்சாரத்தின் அடையாளமாகவும் கட்டமைப்பது குறித்து பேக்கரின் பகுப்பாய்வு குறிப்பாக செல்வாக்கு செலுத்துகிறது. ஜெஃப்ரி ராவல் ஜெஃப்ரி ராவலின் சமீபத்திய படைப்பின் படி, இது தி கான்டெஸ்டட் பார்டெர்ஃ பப்ளிக் தியேட்டர் அண்ட் பிரெஞ்சு பொலிட்டிக்கல் கலாச்சாரம்ஃ 1680-1791 இன் கலாச்சார வரலாறு, இது பார்டெரின் வரலாற்றை எழுத அர்ப்பணிக்கப்பட்ட முதல் அறிவார்ந்த ஆய்வு ஆகும். ராவலுக்கு பார்டெரேவின் முக்கியத்துவம் என்னவென்றால், அது ஒரு முழுமையான அரசில் பொதுக் கருத்தின் ஒரு முக்கியமான பிரிவாக எவ்வாறு செயல்பட்டது, இறுதியில் பிரான்சில் அரசியல் கலாச்சாரத்தின் அடையாளமாக மாறியது. பெரும்பாலான வரலாற்றாசிரியர்கள் பொதுக் கருத்தின் தோற்றத்துடன் தொடர்புபடுத்தும் தேதிக்கு பல தசாப்தங்களுக்கு முன்பே, 1750 களில் பிரான்சில் பொதுக் கருத்து ஏற்கனவே வெளிப்பட்டது என்று ராவெல் எழுதுகிறார். தியேட்டரின் பார்வையாளர்களிடையே வளர்ந்து வரும் பொதுக் கருத்தின் சான்றுகளை ராவெல் காண்கிறார், இது அவரது பார்வையில் "பிரான்சில் முதல் மன்றங்களில் ஒன்றாகும், அங்கு போர்பன் கிரீடம் பிரெஞ்சு அரசியல் கலாச்சாரத்தில் தங்கள் இடத்தை வலியுறுத்தியது". 18 ஆம் நூற்றாண்டின் போலீஸ் பதிவுகளைப் பயன்படுத்தி, குழியில் ஒழுங்கின்மை பார்வையாளர்களின் விமர்சனத் தன்மையை நிரூபிக்கிறது என்று ராவெல் வாதிடுகிறார், அவர்கள் வெறுமனே நிகழ்ச்சிகளுக்கும் தங்களைச் சுற்றியுள்ள சமூக நடவடிக்கைகளுக்கும் பதிலளிப்பது மட்டுமல்லாமல், நீதிமன்றத்தின் அதிகாரத்தை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறார்கள், அதே நேரத்தில், பிரான்சின் "சலுகை பெற்ற" திரையரங்குகள், நகைச்சுவை-பிரான்சைஸ், நகைச்சுவை-இத்தாலியன் மற்றும் பாரிஸ் ஓபரா ஆகியவற்றின் புரவலர்கள். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், "பொது நாடகம். வெர்சாயில் உருவாக்கப்பட்ட அரசியல் மற்றும் கலாச்சார அதிகாரத்தின் வடிவங்களை மீண்டும் உருவாக்கவில்லை". அவரது பகுப்பாய்வின் ஒரு பகுதியாக, ராவெல் 17 ஆம் நூற்றாண்டு முதல் 18 ஆம் நூற்றாண்டு வரை இலக்கியத்தில் பார்டெர் பற்றிய பிரதிநிதித்துவங்களை ஆராய்கிறார். எழுத்தாளர்கள் ஒரு நியாயமான பொது விமர்சகராக பார்டெரேவின் உருவத்தை எவ்வாறு உருவாக்கினர் என்பதை ராவெல் நிரூபிக்கிறார், இது ராஜாவுக்கு சமமான அதிகாரத்தை வழங்குகிறது. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், பார்டெர் தேசத்திற்கு ஒத்ததாக இருந்தது. தாமஸ் கைசர் இந்த செயல்முறையின் விளைவை நன்கு சுருக்கமாகக் கூறினார், "கலைகள் மற்றும் கடிதங்களின் பரிணாமம். அது கட்டுப்படுத்தாத பொது தீர்ப்புக்கான ஒரு சர்வதேச தீர்ப்பாயத்தை உருவாக்கியது". பால் ஃப்ரீட்லாண்டின் கூற்றுப்படி, 2002 ஆம் ஆண்டில் பால் ஃப்ரீட்லாண்ட் தனது படைப்பை வெளியிட்டார் அரசியல் நடிகர்கள்ஃ பிரெஞ்சு புரட்சியின் யுகத்தில் பிரதிநிதி உடல்கள் மற்றும் நாடகத்தன்மை. ஃப்ரீட்லாண்ட் "தேசத்துடனான நாடக சமன்பாட்டின் சமன்பாடு" மற்றும் வரலாற்றாசிரியர்கள் "அரசியல் கலாச்சாரத்துடன்" சமன்பாட்டை "ஊக்குவித்த விதம் ஆகியவற்றுடன் உடன்படவில்லை. ராவலை விட, ஃப்ரீட்லாண்ட் ஹேபர்மாஸை மிகவும் விமர்சிக்கிறார், மேலும் நாடக வரலாற்றாசிரியர்களுக்கு ஹேபர்மாஸின் "பொதுக் கோளத்தின்" மாதிரியின் தாக்கங்கள் "கலைகளில் பொதுக் கருத்தை வாசிப்பது என்பது அரசியல் உருவகத்தை மறைப்பது போல் உள்ளது" என்று எழுதுகிறார். ஃப்ரீட்லாண்டின் கூற்றுப்படி, "நாடகம் என்பது உண்மையில் அரசியலைப் பற்றியது அல்ல, அரசியல் என்பது உண்மையில் நாடகத்தைப் பற்றியது". நாடகமும் அரசியலும் பகிர்ந்து கொண்டவை "அதே அடிப்படை பிரதிநிதித்துவ செயல்முறை" ஆகும். அரசியல் பிரதிநிதித்துவ முறைகளில் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் மாற்றங்கள் மேடையில் பிரதிநிதித்துவத்தின் புதிய கோட்பாடுகளுக்கு இணையாக இருந்தன. அன்டோயின்-பிரான்சுவா ரிக்கோபோனியின் எல் 'ஆர்ட் டு தியேட்டர் நாடக பிரதிநிதித்துவத்தின் கோட்பாடுகளில் மாற்றத்தைக் குறித்தது என்று ஃப்ரீட்லாண்ட் எழுதுகிறார், கலைஞர்களின் "ஒரு கதாபாத்திரத்தின் பிரதிநிதித்துவம் கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிகளைப் பற்றிய நடிகரின் உண்மையான உடல் அனுபவத்தை அவசியமாகக் கொண்ட ஒரு அமைப்பிலிருந்து, நடிகரின் செயல்திறன்' உண்மை 'அல்ல, ஆனால் உண்மை என்ன என்பதை ஒத்திருக்கும் ஒரு புதிய பிரதிநிதித்துவ முறைக்கு. ஃப்ரீட்லாண்டின் வார்த்தைகளில். "இந்த புதிய, செயற்கை அமைப்பு, நடிகர்களின் நம்பிக்கையை சார்ந்தது அல்ல-அல்லது, இன்று நாம் குறிப்பிடுவது போல், பார்வையாளரின் அவநம்பிக்கையை இடைநீக்கம் செய்வதை சார்ந்தது". அதே நேரத்தில், நாடக உலகில் பிரதிநிதித்துவ முறைகள் மாறியதால், ராஜாவின் பிரதிநிதித்துவத்தில் ஒற்றுமைகள் தோன்றின. ஒரு முழுமையான முடியாட்சியில் மன்னர் தனது சொந்த நியாயத்தன்மைக்கு ஆதாரமாக இருந்தார், அதேசமயம் புதிய பிரதிநிதித்துவ முறையின் கீழ் ராஜாவின் நியாயத்தன்மை தனிநபரின் விமர்சன தீர்ப்பிலிருந்து வந்தது. எனவே, நாடக பார்வையாளர்கள் மற்றும் அரசியல் களம் பற்றிய ஃப்ரீட்லாண்டின் ஆய்வு பிரான்சில் அரசியல் கலாச்சாரத்தின் அடிப்படையாக பார்வையாளர்களை பார்க்கவில்லை. மாறாக 18 ஆம் நூற்றாண்டின் "பங்கேற்பு" பார்வையாளர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட பிரதிநிதித்துவ முறையை பிரதிபலித்தனர், அதே போல் ஒரு நவீன அமைதியான பார்வையாளரை வடிவமைப்பதற்கான சாத்தியம் தியேட்டருக்குச் செல்வதற்கான புதிய நிலைமைகளுடன் வெளிப்பட்டது, அவை பிரதிநிதித்துவக் கோட்பாடுகளில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களால் கட்டளையிடப்பட்டன. மேலும் காண்க கிரவுண்ட்லிங் தியேட்டர் (கட்டமைப்பு) பப்ளிக் ஸ்பியர் குவெரெல் டெஸ் பஃபான்ஸ் குறிப்புகள் நூலியல் ஃபெல்ட்மேன், மார்த்தா. ஓபரா மற்றும் இறையாண்மை. சிகாகோஃ சிகாகோ பல்கலைக்கழகம், 2007. ஃப்ரீட்லாண்ட், பால். அரசியல் நடிகர்கள்ஃ பிரெஞ்சு புரட்சியின் சகாப்தத்தில் பிரதிநிதித்துவ அமைப்புகள் மற்றும் நாடகத்தன்மை. இத்தாக்காஃ கார்னெல் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2002. ஹால்-விட், ஜெனிபர். நாகரீகமான செயல்கள்ஃ லண்டனில் ஓபரா மற்றும் எலைட் கலாச்சாரம்ஃ 1780-1880. டர்ஹாம்ஃ நியூ ஹாம்ப்ஷயர் பல்கலைக்கழகம் பிரஸ், 2007. ஜான்சன், ஜேம்ஸ். பாரிஸில் கேட்பதுஃ ஒரு கலாச்சார வரலாறு. பெர்க்லிஃ கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகம் பிரஸ், 1995. கைசர், தாமஸ் ஈ. "ராஜாவின் சேவையில் சொல்லாட்சிஃ அபே டுபோஸ் மற்றும் பொது தீர்ப்பின் கருத்து". பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு ஆய்வுகள் 23 (1989-1990): 182-199. லோஃப், ஜான். பதினேழாம் மற்றும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் பாரிஸ் தியேட்டர் பார்வையாளர்கள். லண்டன்ஃ ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழக அச்சகம், 1957. மிட்மேன், பார்பரா ஜி. பதினேழாம் மற்றும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் பாரிஸ் மேடையில் பார்வையாளர்கள். மிச்சிகன், யுஎம்ஐ ரிசர்ச் பிரஸ், 1984. ராவெல், ஜெஃப்ரி எஸ். போட்டியிட்ட பார்டெர்ஃ பொது நாடகம் மற்றும் பிரெஞ்சு அரசியல் கலாச்சாரம்ஃ 1680-1791. இத்தாக்காஃ கார்னெல் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 1999. ரோச், டேனியல். "யார் 'லே பீப்பிள்'? அத்தியாயம் 2 பாரிஸ் மக்கள். மேரி எவன்ஸால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. பெர்க் பப்ளிஷர்ஸ் லிமிடெட், 1987. வான் ஹார்ன் மெல்டன், ஜேம்ஸ். அறிவொளி ஐரோப்பாவில் பொதுமக்களின் எழுச்சி. கேம்பிரிட்ஜ்ஃ கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2001. வான் ஹார்ன் மெல்டன், ஜேம்ஸ். "பள்ளி, மேடை, வரவேற்புரைஃ ஹெய்டனின் வியன்னாவில் இசை கலாச்சாரங்கள்". நவீன வரலாற்றின் இதழ் 76 (2004): 251-279. வெபர், வில்லியம். "18ஆம் நூற்றாண்டில் மக்கள் கேட்டார்களா?" ஆரம்பகால இசை 25 (1997): 678-691. வெபர், வில்லியம். "பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு பிரான்சில் கற்ற மற்றும் பொதுவான இசை சுவை". கடந்த & தற்போதைய 89 (1980): 58-85. வெபர், வில்லியம். "கருத்துக்கள் மற்றும் சூழல்கள்". அத்தியாயம் 1 இசை சுவையின் பெரிய மாற்றம். கேம்பிரிட்ஜ்ஃ கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக அச்சகம், 2008. நாடகத்தின் வரலாறு