Consecutive fifths
संगीत में, लगातार पाँचवाँ या समानांतर पाँचवाँ वे प्रगति हैं जिनमें एक पूर्ण पाँचवाँ के अंतराल के बाद एक ही दो संगीत भागों (या आवाज़ों) के बीच एक अलग पूर्ण पाँचवाँ होता हैः उदाहरण के लिए, एक भाग में सी से डी और एक उच्च भाग में जी से ए। ऑक्टेव विस्थापन संगीत व्याकरण के इस पहलू के लिए अप्रासंगिक है; उदाहरण के लिए, एक समानांतर बारहवाँ (यानी, एक ऑक्टेव प्लस पाँचवाँ) एक समानांतर पाँचवें के बराबर है। यद्यपि विभिन्न प्रकार के लोकप्रिय, लोक और मध्ययुगीन संगीत में उपयोग किया जाता है, और इसका उद्बोधक, पूर्ण व्यंजनों (पी1, पी5, पी8) में समानांतर गति को प्रजाति काउंटरप्वाइंट निर्देश (1725-वर्तमान) में सख्ती से प्रतिबंधित किया गया है, और सामान्य अभ्यास अवधि के दौरान, लगातार पांचवें हिस्से को दृढ़ता से हतोत्साहित किया गया था। यह मुख्य रूप से स्वर संगीत में अग्रणी आवाज की धारणा के कारण था, जिसमें "मूल लक्ष्यों में से एक व्यक्तिगत भागों की सापेक्ष स्वतंत्रता को बनाए रखना है।" एक आम सिद्धांत यह है कि हार्मोनिक श्रृंखला के तीसरे हार्मोनिक की उपस्थिति ने निषेध के निर्माण को प्रभावित किया। निषेध का विकास लगातार पाँचवें हिस्से में गायन की उत्पत्ति उचित स्वर के ऊपर (या नीचे एक पूर्ण पाँचवें हिस्से) एक मंत्र के आकस्मिक गायन से हुई होगी। इसकी उत्पत्ति जो भी हो, प्रारंभिक ऑर्गेनम और कंडक्टस शैलियों में समानांतर पाँचवें में गाना आम बात हो गई। 1300 के आसपास, जोहान्स डी गारलैंडिया इस प्रथा को प्रतिबंधित करने वाले पहले सिद्धांतकार बने। हालाँकि, 14वीं शताब्दी के संगीत में समानांतर पाँच अभी भी आम थे। 15वीं शताब्दी के शुरुआती संगीतकार लियोनेल पावर ने इसी तरह "एक काइंडे के 2 एकॉर्डिस परफाइट की गति को 2 एकवचन, 2 5वें, 2 8वें, 2 12वें, 2 15वें" के रूप में प्रतिबंधित कर दिया और यह पुनर्जागरण-शैली के काउंटरप्वाइंट में संक्रमण के साथ है कि व्यवहार में समानांतर पूर्ण व्यंजनों के उपयोग से लगातार बचा जाता था। यह सम्मेलन लगभग 1450 का है। संगीतकारों ने दो स्वतंत्र भागों, जैसे कि टेनर और बेस लाइनों के बीच लगातार पांचवां भाग लिखने से परहेज किया। लगातार पाँचवें को आमतौर पर वर्जित माना जाता था, भले ही प्रच्छन्न (जैसे कि "हॉर्न पाँचवें" में) या एक मध्यवर्ती नोट (जैसे कि एक त्रिभुज में मध्यस्थ) द्वारा विभाजित किया गया हो। अंतराल किसी भी संख्या में स्वरों के तार का हिस्सा बन सकता है, और इसे बाकी सामंजस्य से अच्छी तरह से अलग किया जा सकता है, या इसके बीच में बारीक से बुना जा सकता है। लेकिन अंतराल हमेशा छोड़ दिया जाना था [अनुवर्ती?] किसी भी आंदोलन द्वारा जो एक और पाँचवें पर नहीं उतरा। पाँचवें से संबंधित निषेध केवल पूर्ण पाँचवें पर लागू नहीं होता था। कुछ सिद्धांतकारों ने समानांतर गति में एक पूर्ण पाँचवें से घटते हुए पाँचवें तक की प्रगति पर भी आपत्ति जताई; उदाहरण के लिए सी और जी से बी और एफ (बी और एफ से घटते हुए पाँचवें का निर्माण) की प्रगति। "समानांतर 5वें और 8वें से बचने का कारण काउंटरप्वाइंट की प्रकृति से संबंधित है। पी8 और पी5 अंतरालों में सबसे स्थिर हैं, और इस तरह के अंतरालों पर समानांतर गति के माध्यम से दो आवाजों को जोड़ना उनकी स्वतंत्रता में हस्तक्षेप करता है, जो कि तीसरे या छठे पर समानांतर गति की तुलना में बहुत अधिक है। "चूँकि सप्तक वास्तव में एक अलग रजिस्टर में एक ही स्वर की पुनरावृत्ति का प्रतिनिधित्व करता है, यदि दो या दो से अधिक सप्तक एक के बाद एक आते हैं, तो परिणाम आवाजों की संख्या में कमी है; उदाहरण के लिए, दो-आवाज सेटिंग में, एक आवाज अस्थायी रूप से गायब हो जाएगी, और इसके साथ इच्छित दो-आवाज सेटिंग का तर्क। सप्तक केवल एक दोहरीकरण के रूप में कार्य करता है; यदि, किसी विशेष उदाहरण में, यह इस तरह से कार्य करने का इरादा नहीं है, तो इससे पहले और बाद में क्या होता है, इस पर पर्याप्त रूप से जोर दिया जाना चाहिए। लेकिन यहां तक कि दो सप्तकों का क्रम भी अग्रभूमि में दोगुना होने की भावना लाता है। बेशक, इसे ध्वनि को मजबूत करने के लिए उपयोग किए जाने वाले जानबूझकर दोगुना करने के साथ भ्रमित नहीं किया जाना चाहिए, जिसके लिए, हालांकि, सख्त काउंटरप्वाइंट कोई प्रेरणा प्रदान नहीं करता है। इसी तरह, "समानांतर 8ves.reduce voices.since की संख्या वह आवाज जो [क्षणिक रूप से] 8ve.is पर दोगुनी हो जाती है, एक स्वतंत्र आवाज नहीं बल्कि केवल एक दोहराव है। समानांतर 8ves.may भी voices.If ऊपरी आवाज succession.is के कार्यों को भ्रमित करता है केवल बास का एक दोहराव, फिर वास्तविक सोप्रानो को be.the अल्टो आवाज चाहिए। बेशक इस व्याख्या का कोई मतलब नहीं है, क्योंकि यह बनावट को अंदर से बाहर कर देता है। "समानांतर 5वें को टाला जाता है क्योंकि 5वां, स्केल डिग्री 1 और 5 से बना, प्राथमिक हार्मोनिक अंतराल है, वह अंतराल जो स्केल को विभाजित करता है और इस प्रकार कुंजी को परिभाषित करता है। दो पाँचवें हिस्से का प्रत्यक्ष उत्तराधिकार कुंजी के बारे में संदेह पैदा करता है। काउंटरप्वाइंट और हार्मनी के निर्देश में पूर्ण पांचवें की पहचान और परिहार शास्त्रीय संगीत के अधिक औपचारिक मुहावरे को लोकप्रिय और लोक संगीत से अलग करने में मदद करता है, जिसमें लगातार पांचवें आम तौर पर दोहरे स्वर और स्तर के बदलाव के रूप में दिखाई देते हैं। यूरोपीय शास्त्रीय संगीत में लगातार पाँचवें हिस्से का निषेध न केवल विपरीत गति की आवश्यकता में उत्पन्न होता है, बल्कि शास्त्रीय संगीत को लोक परंपराओं से दूर करने के क्रमिक और अंततः आत्म-जागरूक प्रयास में उत्पन्न होता है। जैसा कि सर डोनाल्ड टोवी ने जोसेफ हेडन की सिम्फनी नंबर की अपनी चर्चा में समझाया है। 88 ", यह तिकड़ी हेडन के देहाती नृत्य संगीत के बेहतरीन टुकड़ों में से एक है, जिसमें तेज-तर्रार ड्रोन हैं जो लगातार पांचवें हिस्से को प्रतिबंधित करने वाले नियम की अवहेलना करते हैं। उपेक्षा इस तथ्य से उचित है कि लगातार पांचवें हिस्से के लिए आवश्यक आपत्ति यह है कि वे हर्डी-गर्डी ड्रोन को स्थानांतरित करने का प्रभाव पैदा करते हैं। एक अधिक समकालीन उदाहरण गिटार पावर कॉर्ड होगा। 19वीं शताब्दी के दौरान लगातार पांचवां हिस्सा अधिक आम हो गया, जो नई बनावट और आम तौर पर अग्रणी आवाज में औचित्य की नई अवधारणाओं से उत्पन्न हुआ। वे कुछ संगीतकारों, विशेष रूप से चोपिन के काम में एक शैलीगत विशेषता भी बन गए; और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत और सामान्य अभ्यास मानदंडों के टूटने के साथ निषेध कम से कम प्रासंगिक हो गया। संबंधित प्रगति असमान पाँचवाँ, पूर्ण और घटते पाँचवाँ के बीच की गति को अक्सर टाला जाता है, कुछ केवल एक तरह से गति से बचते हैं (पूर्ण पाँचवाँ या पूर्ण से कम पाँचवाँ) या केवल तभी जब बास शामिल हो। ध्यान दें कि असमान पाँचवाँ समानांतर गति के बजाय समान मिलते-जुलते हैं, क्योंकि पूर्ण पाँचवाँ सात सेमीटोन है और घटता हुआ पाँचवाँ छह सेमीटोन है। समानांतर सप्तक और चौथे लगातार पाँचवें को आंशिक रूप से टाला जाता है क्योंकि वे भागों के बीच व्यक्तित्व की हानि का कारण बनते हैं। व्यक्तित्व की यह कमी तब और भी अधिक स्पष्ट हो जाती है जब भाग समानांतर सप्तक में या एक साथ चलते हैं। इसलिए ये आम तौर पर स्वतंत्र रूप से चलने वाले भागों के बीच भी निषिद्ध हैं। समानांतर चौथाई (लगातार पूर्ण चौथाई) की अनुमति है, भले ही पी4 व्युत्क्रम है और इस प्रकार पी5 का पूरक है। हालाँकि साहित्य उनसे कम व्यवस्थित रूप से संबंधित है, और सिद्धांतकारों ने अक्सर उनके उपयोग को प्रतिबंधित कर दिया है। सिद्धांतकार आमतौर पर सबसे निचले हिस्से को शामिल करते हुए लगातार पूर्ण चौथाई की अनुमति नहीं देते हैं, विशेष रूप से सबसे निचले हिस्से और उच्चतम हिस्से के बीच। सामान्य अभ्यास अवधि की शुरुआत से, यह सिद्धांत दिया गया है कि सभी विसंगतियों को एक पूर्ण सामंजस्य के लिए ठीक से हल किया जाना चाहिए (कुछ अपवाद हैं)। इसलिए, बेस के ऊपर समानांतर चौथाई को आम तौर पर आवाज में खारिज कर दिया जाता है जो लगातार अनसुलझी विसंगतियों की एक श्रृंखला के रूप में अग्रणी होता है। हालाँकि ऊपरी आवाज़ों में समानांतर चौथाई (विशेष रूप से एक समानांतर "6-6" ध्वनि के हिस्से के रूप में) आम हैं, और पंद्रहवीं शताब्दी की फॉक्सबॉर्डन शैली का आधार बने। सामान्य अभ्यास संगीत में इस प्रकार के अनुमत समानांतर परिपूर्ण चौथे के एक उदाहरण के रूप में, मोजार्ट के ए माइनर पियानो सोनाटा के अंतिम आंदोलन को देखें, जिसका विषय बार 37-40 में दाहिने हाथ के हिस्से में समानांतर चौथाई होते हैं (लेकिन बास के ऊपर नहीं)। छिपी हुई अनुक्रमणिकाएँ तथाकथित छिपी हुई अनुक्रमणिकाएँ, जिन्हें प्रत्यक्ष या आच्छादित सप्तक या पाँचवाँ भी कहा जाता है, तब होती हैं जब दो स्वतंत्र भाग तिरछे या विपरीत गति के बजाय समान गति से एक पूर्ण पाँचवें या सप्तक तक पहुँचते हैं। इस तरह से संपर्क किए गए एकल पांचवें या सप्तक को कभी-कभी उजागर पांचवां या उजागर सप्तक कहा जाता है। पारंपरिक शैली यह निर्धारित करती है कि इस तरह की प्रगति से बचा जाए; लेकिन कभी-कभी कुछ शर्तों के तहत इसकी अनुमति दी जाती है, जैसे कि निम्नलिखितः अंतराल में उच्चतम या निम्नतम भाग शामिल नहीं होता है, अंतराल उन दोनों चरम भागों के बीच नहीं होता है, अंतराल को एक भाग में एक अर्धस्वर चरण द्वारा संपर्क किया जाता है, या अंतराल को उच्च भाग में चरण द्वारा संपर्क किया जाता है। विवरण समय-समय पर काफी भिन्न होते हैं, और यहां तक कि उसी अवधि में लिखने वाले संगीतकारों के बीच भी। सामान्य अभ्यास अवधि में छिपे हुए पांचवें हिस्से का एक महत्वपूर्ण स्वीकार्य मामला हॉर्न फिफ्थ है। सींग पाँचवाँ हार्मोनिक श्रृंखला (इसलिए उनका नाम) के नोटों के लिए वाल्वलेस पीतल के उपकरणों की सीमा से उत्पन्न होता है। अपने चरम उच्च रजिस्टरों को छोड़कर सभी में, ये पीतल के वाद्ययंत्र प्रमुख त्रयी के नोटों तक सीमित हैं। विशिष्ट दो-वाद्य विन्यास में टॉनिक कॉर्ड के स्वरों तक सीमित एक निचले वाद्य के खिलाफ एक स्केलर धुन बजाने वाला उच्च वाद्य होता है। हॉर्न फिफ्थ तब होता है जब ऊपरी आवाज पहले तीन स्केल डिग्री पर होती है। पारंपरिक पाँचवाँ सींग वास्तव में जोड़े में आते हैं। थर्ड स्केल डिग्री पर ऊपरी उपकरण और टॉनिक पर निचले उपकरण से शुरू करें। फिर ऊपरी उपकरण को दूसरे पैमाने की डिग्री और दूसरे उपकरण को नीचे पांचवें पैमाने की डिग्री पर ले जाएँ। क्योंकि 5 से 2 तक की दूरी एक पूर्ण पाँचवाँ है, हमने अभी अवरोही गति से एक छिपा हुआ पाँचवाँ बनाया है। पहला उपकरण तब अपने अवरोहण को 1 तक पूरा कर सकता है क्योंकि निचला उपकरण 3 पर चला जाता है। जोड़ी का दूसरा छिपा हुआ पाँचवाँ भाग ऊपर की ओर की चाल को नीचे की ओर की चाल की दर्पण छवि बनाकर प्राप्त किया जाता है। ये प्रत्यक्ष पाँचवाँ अन्य कम स्वीकार्य आवाज-अग्रणी विकल्पों की तुलना में बेहतर हैं, जिसमें सप्तक पर तीसरे पैमाने की डिग्री को दोगुना करना और कम उपकरण को केवल पहले और पांचवें पैमाने की डिग्री के उपयोग तक सीमित करना शामिल है। हालाँकि पारंपरिक हॉर्न पाँचवाँ जोड़े में और गुजरने में आते हैं, हॉर्न पाँचवाँ की स्वीकार्यता को छिपे हुए पाँचवाँ की किसी भी स्थिति के लिए सामान्यीकृत किया गया है जहाँ शीर्ष आवाज कदम से चलती है। प्रारंभिक संगीत में विशेष उपयोग और अपवाद लगातार पाँचवें का उपयोग आमतौर पर मध्ययुगीन काल या विदेशी स्थानों में संगीत की ध्वनि को जगाने के लिए किया जाता है। पारंपरिक चीनी या अन्य प्रकार के पूर्वी संगीत की ध्वनि को संदर्भित करने के लिए समानांतर पाँचवें (या चौथाई) का उपयोग कभी फिल्म स्कोर और गीतों में आम था। चूँकि ये परिच्छेद उन शैलियों का एक स्पष्ट अति सरलीकरण और पैरोडी हैं जिन्हें वे जगाना चाहते हैं, इसलिए 20वीं शताब्दी के अंतिम भाग के दौरान समानांतर पाँच के इस उपयोग में गिरावट आई है। मध्ययुगीन काल में, बड़े चर्च अंगों और सकारात्मक अंगों को अक्सर प्रत्येक कुंजी के लिए लगातार पांचवें में बोलने के लिए स्थायी रूप से व्यवस्थित किया जाता था। ऐसा माना जाता है कि यह प्रथा रोमन काल से चली आ रही है। इस विन्यास वाले एक सकारात्मक अंग का हाल ही में वैन डेर पुटेन द्वारा पुनर्निर्माण किया गया है और इसे ग्रोनिंगन में रखा गया है, और इसका उपयोग उस समय के प्रदर्शन अभ्यास को फिर से खोजने के प्रयास में किया जाता है। आइसलैंड में, पारंपरिक गीत शैली जिसे टीवीसोंगुर के रूप में जाना जाता है, "जुड़वां-गायन", मध्य युग में वापस चला जाता है और आज भी स्कूलों में पढ़ाया जाता है। इस शैली में, एक धुन को अपने खिलाफ गाया जाता है, आमतौर पर समानांतर पाँच में। जॉर्जियाई संगीत अक्सर समानांतर पांचवें का उपयोग करता है, और कभी-कभी पांचवें के ऊपर समानांतर प्रमुख नौवें का उपयोग करता है। इसका मतलब है कि समानांतर पाँचवें के दो समूह हैं, एक सीधे दूसरे के ऊपर। यह गुरिया क्षेत्र के पवित्र संगीत में विशेष रूप से प्रमुख है, जिसमें टुकड़ों को पुरुषों द्वारा एक कैपेला गाया जाता है। ऐसा माना जाता है कि यह सुरीली शैली पूर्व-ईसाई काल से है। लगातार पाँचवाँ (साथ ही चौथाई और सप्तक) का उपयोग आमतौर पर ग्रेगोरियन प्लेनसॉन्ग की ध्वनि की नकल करने के लिए किया जाता है। यह प्रथा प्रारंभिक यूरोपीय संगीत परंपराओं में अच्छी तरह से स्थापित है। प्लेनसॉन्ग मूल रूप से एक स्वर में गाया जाता था, पांचवें में नहीं, लेकिन नौवीं शताब्दी तक इस बात के प्रमाण हैं कि समानांतर अंतराल (पांचवें, सप्तक और चौथे) में गाना आमतौर पर मंत्र के प्रदर्शन को अलंकृत करता था। यह अनाम नौवीं शताब्दी के सिद्धांत ग्रंथों में प्रलेखित है जिन्हें म्यूसिका एनचिरिडिस और इसकी टिप्पणी स्कोलिका एनचिरिडिस के रूप में जाना जाता है। इन ग्रंथों में डेसी संगीत संकेतन का उपयोग किया गया है, जो टेट्राकॉर्ड्स नामक चार-स्वर पैटर्न पर आधारित है, जो आसानी से समानांतर पांचवें को नोट करता है। यह संकेतन आरेज़ो के सॉल्मीकरण के गुइडो से पहले का है, जो पैमाने को छह-नोट पैटर्न में विभाजित करता है जिसे हेक्साकॉर्ड्स कहा जाता है, और आधुनिक सप्तक-आधारित कर्मचारी संकेतन जिसमें गुइडो का सरगम विकसित हुआ। ब्रह्मस के निबंध "ऑक्टेवन एंड क्विंटेन" ("ऑक्टेव्स एंड फिफ्थ्स") में, उन्होंने मोजार्ट के कार्यों में स्पष्ट रूप से लगातार पांचवें के कई मामलों की पहचान की है। उनके द्वारा प्रदान किए गए अधिकांश उदाहरणों में छोटे स्वर मूल्यों में संगत आकृति शामिल है जो धीमी गति से चलने वाले बास के साथ समानांतर पांचवें हिस्से में चलती है। इस तरह की प्रगति की पृष्ठभूमि आवाज-अग्रणी तिरछी गति है, जिसमें लगातार पाँचवाँ एक रंगीन निचले पड़ोसी के साथ निरंतर आवाज के अलंकरण के परिणामस्वरूप होता है। इस तरह के "मोजार्ट फिफ्थ" कॉसी फैन टुटे के एक्ट I फिनाले के बार 254-255 में, डॉन जियोवानी के एक्ट II सेक्सटेट के बार 80 में, ए मेजर, के. 526 में वायलिन सोनाटा के अंतिम आंदोलन के उद्घाटन में और ज़ौबरफ्लोटे के ओवरचर के बार 189 में होते हैं। "मोजार्ट फिफ्थ्स" शब्द का एक और उपयोग जर्मन संवर्धित छठे तार के गैर-मानक संकल्प के परिणामस्वरूप होता है जिसे मोजार्ट ने कभी-कभी उपयोग किया, जैसे कि जुपिटर सिम्फनी (बार 221-222, दूसरा बेसून और बेस) के समापन के पुनर्संक्रमण में, डी मेजर में दो पियानो के लिए सोनाटा में, के. 448 (तीसरा आंदोलन, बार 276-277 (दूसरा पियानो)), और सिम्फनी नंबर से दाईं ओर उदाहरण में। 39 (मोजार्ट)। मोजार्ट (और सभी सामान्य-अभ्यास संगीतकार) इन पाँचवें से बचने के लिए लगभग हमेशा जर्मन संवर्धित छठे कॉर्ड को कैडेन्शल कॉर्ड में हल करते हैं। बृहस्पति का उदाहरण इस मायने में अद्वितीय है कि मोजार्ट बी-प्रमुख सामंजस्य (ई-माइनर के प्रमुख के रूप में प्रस्तुत) से उत्पन्न होने वाली प्रगति के परिणामस्वरूप पांचवें को स्वरबद्ध रूप से (ए/डी से जी/डी) वर्ताता है। सिद्धांतकारों ने यह मामला बनाने की कोशिश की है कि संवर्धित छठे तार का यह संकल्प अधिक बार स्वीकार्य है। "सोप्रानो और बास के बीच होने वाले समय को छोड़कर, प्राकृतिक प्रगति से प्रबल होने के लिए उत्पन्न होने वाले समानांतर पाँचवें [जर्मन छठे में] को हमेशा स्वीकार्य माना जाता है। वे अक्सर टेनर और बेस के बीच देखे जाते हैं। हालांकि, तीसरी डिग्री को अक्सर एक निलंबन के रूप में बांधा जाता है, या दूसरी डिग्री तक जारी रखने से पहले एक एपोग्गियातुरा के रूप में दोहराया जाता है। हालाँकि, सामान्य-अभ्यास कार्यों में जर्मन संवर्धित छठे तारों के विशाल बहुमत को देखते हुए समानांतर पाँचवें से बचने के लिए छह-चार तारों को क्रमबद्ध करने का संकल्प लेते हैं, यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि सामान्य-अभ्यास संगीतकार इन पाँचवें स्वरों को अधिकांश स्थितियों में अवांछनीय मानते हैं। यह भी देखें कि समानांतर सद्भाव टिप्पणियों के स्रोत जेप्पेसन, नूड को आगे पढ़ रहे हैं। काउंटरप्वाइंटः सोलहवीं शताब्दी की बहुभाषी मुखर शैली, अंग्रेजी अनुवाद 1939, डोवर, एनवाई, 1992 द्वारा पुनः मुद्रित। मीच, सैनफोर्ड। "पंद्रहवीं शताब्दी की पांडुलिपि से अंग्रेजी में तीन संगीत ग्रंथ", स्पेकुलम एक्स. 3, जुलाई 1935। मस्त, पॉल (1980)। "ब्रह्मस स्टडी, ऑक्टेवन यू. क्विंटें यू। ए., शेंकर्स कमेंटरी ट्रांसलेटेड के साथ, "म्यूजिक फोरम वी. साइटेड इन जोनास (1982), पी. 112एन84। बाहरी लिंक हॉपकिंस, पेंडोरा और डोरकेल सिगुरबजॉर्न्सनः आइसलैंड, ग्रोव म्यूजिक ऑनलाइन एड। एल. मैसी (एक्सेस 8 जून 2006), ग्रोव म्यूजिक-केवल कॉर्ड प्रगति सदस्यता द्वारा एक्सेस काउंटरप्वाइंट शिफ्ट्स ऑफ लेवल