The Garden of Earthly Delights
द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स आधुनिक शीर्षक है जो 1490 और 1510 के बीच प्रारंभिक नीदरलैंड के मास्टर हिरोनिमस बॉश द्वारा चित्रित ओक पैनल पर एक ट्रिप्टिक ऑयल पेंटिंग को दिया गया था, जब बॉश 40 और 60 साल के बीच का था। यह 1939 से स्पेन के मैड्रिड में म्यूज़ियो डेल प्राडो में रखा गया है। बॉश के जीवन या इरादों के बारे में बहुत कम जानकारी है, इस काम के पीछे उनके कलात्मक इरादे की व्याख्या सांसारिक मांसल भोग की चेतावनी से लेकर जीवन के प्रलोभनों के खतरों पर एक गंभीर चेतावनी, अंतिम यौन आनंद के उद्दीपन तक है। इसके प्रतीकवाद की जटिलता, विशेष रूप से केंद्रीय पैनल की जटिलता ने सदियों से विद्वानों की व्याख्याओं की एक विस्तृत श्रृंखला को जन्म दिया है। बीसवीं शताब्दी के कला इतिहासकार इस बारे में विभाजित हैं कि क्या ट्रिप्टिक का केंद्रीय पैनल एक नैतिक चेतावनी है या खोए हुए स्वर्ग का परिदृश्य है। बॉश ने तीन बड़े त्रिप्टिक्स को चित्रित किया (अन्य 1482 का द लास्ट जजमेंट और 1516 का द हेवेन ट्रिप्टिक हैं) जिन्हें बाएं से दाएं पढ़ा जा सकता है और जिसमें प्रत्येक पैनल पूरे के अर्थ के लिए आवश्यक था। इन तीनों रचनाओं में से प्रत्येक इतिहास और आस्था को संबोधित करने वाले विशिष्ट, लेकिन जुड़े हुए विषयों को प्रस्तुत करती है। इस अवधि के ट्रिप्टिक को आम तौर पर क्रमिक रूप से पढ़ने का इरादा था, बाएं और दाएं पैनल अक्सर क्रमशः ईडन और अंतिम निर्णय को चित्रित करते थे, जबकि मुख्य विषय मध्य भाग में निहित था। यह ज्ञात नहीं है कि द गार्डन का उद्देश्य एक वेदी के रूप में था या नहीं, लेकिन सामान्य विचार यह है कि आंतरिक केंद्र और दाहिने पैनलों की चरम विषय वस्तु यह संभावना नहीं है कि यह एक चर्च या मठ में कार्य करने का इरादा था, लेकिन इसके बजाय एक सामान्य संरक्षक द्वारा कमीशन किया गया था। विवरण बाहरी जब ट्रिप्टिक के पंख बंद हो जाते हैं, तो बाहरी पैनलों का डिज़ाइन दिखाई देता है। हरे-भूरे रंग के ग्रिसेल में प्रस्तुत किए गए, इन पैनलों में रंग की कमी है, शायद इसलिए कि अधिकांश नीदरलैंड के त्रिप्टिक्स को इस प्रकार चित्रित किया गया था, लेकिन संभवतः यह संकेत देता है कि चित्र सूर्य और चंद्रमा के निर्माण से पहले के समय को दर्शाता है, जो ईसाई धर्मशास्त्र के अनुसार, "पृथ्वी को प्रकाश देने" के लिए बनाए गए थे। नीदरलैंड के वेदी के टुकड़ों की विशिष्ट ग्रिसेल कोमलता ने अंदर के शानदार रंग को उजागर करने का काम किया। बाहरी पैनलों को आम तौर पर दुनिया के निर्माण को दर्शाने के लिए सोचा जाता है, जिसमें हरियाली को अभी भी प्राचीन पृथ्वी को पहनना शुरू कर दिया जाता है। भगवान, एक पोप मुकुट (नीदरलैंड की पेंटिंग में एक आम परंपरा) के समान मुकुट पहने हुए, ऊपरी बाईं ओर एक छोटी सी आकृति के रूप में दिखाई देते हैं। बॉश भगवान को एक पिता के रूप में दिखाता है जो अपनी गोद में एक बाइबल के साथ बैठा है, जो दिव्य आदेश द्वारा निष्क्रिय तरीके से पृथ्वी का निर्माण कर रहा है। उनके ऊपर भजन संहिता 33:9 का एक उद्धरण अंकित है जिसमें लिखा है, "इप्से डिक्सिट, एट फैक्टा सन्टः इप्स मांडविट, एट क्रिएटा सन्ट"-क्योंकि उन्होंने बात की और यह किया गया; उन्होंने आदेश दिया, और यह तेजी से खड़ा हुआ। पृथ्वी के चारों ओर एक आकाश है, उत्पत्ति 1:7 के संदर्भ में यह ब्रह्मांड में लटका हुआ है, जिसे एक अभेद्य अंधेरे के रूप में दिखाया गया है, जिसका एकमात्र अन्य निवासी स्वयं भगवान है। वनस्पति की उपस्थिति के बावजूद, पृथ्वी में अभी तक मानव या पशु जीवन नहीं है, जो दर्शाता है कि यह दृश्य बाइबिल के तीसरे दिन की घटनाओं का प्रतिनिधित्व करता है। बॉश समान रूप से धूसर रंग का उपयोग करके पौधों के जीवन को एक असामान्य तरीके से प्रस्तुत करता है, जिससे यह निर्धारित करना मुश्किल हो जाता है कि क्या विषय विशुद्ध रूप से वनस्पति हैं या शायद कुछ खनिज संरचनाएं शामिल हैं। ग्लोब के अंदरूनी हिस्से के चारों ओर समुद्र है, जो आंशिक रूप से बादलों के माध्यम से चमकते प्रकाश की किरणों से प्रकाशित होता है। समग्र रूप से कार्य की क्रमिक कथा के भीतर बाहरी शाखाओं की एक स्पष्ट स्थिति है। वे पूरी तरह से चट्टान और पौधों से बनी एक अप्रचलित पृथ्वी को दर्शाते हैं, जो आंतरिक केंद्रीय पैनल के साथ तेजी से विपरीत है जिसमें कामुक मानवता से भरी पृथ्वी है। आंतरिक विद्वानों ने प्रस्ताव दिया है कि बॉश ने काम के आंतरिक तत्वों के लिए बाइबिल की सेटिंग स्थापित करने के लिए बाहरी पैनलों का उपयोग किया, और बाहरी छवि को आम तौर पर आंतरिक की तुलना में पहले के समय में सेट किया गया है। बॉश के हेवेन ट्रिप्टिक के साथ, आंतरिक केंद्रबिंदु स्वर्गीय और नारकीय कल्पना से घिरा हुआ है। त्रिप्टीच में दर्शाए गए दृश्यों को एक कालानुक्रमिक क्रम का पालन करने के लिए माना जाता हैः बाएं से दाएं बहने वाले वे ईडन, सांसारिक आनंद के उद्यान और नरक का प्रतिनिधित्व करते हैं। भगवान मानव जाति के निर्माता के रूप में बाएं हाथ के पंख में दिखाई देते हैं, जबकि उनकी इच्छा का पालन करने में मानवता की विफलता के परिणाम दाईं ओर दिखाए जाते हैं। हालाँकि, बॉश के दो अन्य पूर्ण त्रिप्टिक्स, द लास्ट जजमेंट (लगभग 1482) और द हेवेन (1510 के बाद) के विपरीत, भगवान केंद्रीय पैनल से अनुपस्थित हैं। इसके बजाय, यह पैनल मानवता को स्पष्ट स्वतंत्र इच्छा के साथ कार्य करते हुए दिखाता है क्योंकि नग्न पुरुष और महिलाएं विभिन्न आनंद लेने वाली गतिविधियों में संलग्न होते हैं। कुछ व्याख्याओं के अनुसार, माना जाता है कि दाहिने हाथ का पैनल नरक में भगवान के दंड को दर्शाता है। कला इतिहासकार चार्ल्स डी टॉलने का मानना था कि एडम की मोहक नज़रों के माध्यम से, बाएं पैनल पहले से ही नई बनाई गई पृथ्वी पर भगवान के घटते प्रभाव को दर्शाता है। इस दृष्टिकोण को पृथ्वी की विशालता की तुलना में बाहरी पटलों में एक छोटी आकृति के रूप में भगवान के प्रतिपादन से प्रबलित किया जाता है। हंस बेल्टिंग के अनुसार, तीन आंतरिक पैनल व्यापक रूप से पुराने नियम की धारणा को व्यक्त करने का प्रयास करते हैं कि, पतन से पहले, अच्छे और बुरे के बीच कोई परिभाषित सीमा नहीं थी; मानवता अपनी निर्दोषता में परिणाम से अनजान थी। बाएँ पैनल बाएँ पैनल (कभी-कभी आदम और हव्वा के जुड़ने के रूप में जाना जाता है) ईडन गार्डन के स्वर्ग के एक दृश्य को दर्शाता है जिसे आमतौर पर उस क्षण के रूप में व्याख्या की जाती है जब भगवान हव्वा को आदम को प्रस्तुत करते हैं। चित्र में आदम को गहरी नींद से जागते हुए दिखाया गया है कि भगवान हव्वा को उसकी कलाई से पकड़े हुए हैं और उनके मिलन को अपने आशीर्वाद का संकेत दे रहे हैं। भगवान बाहरी पैनलों की तुलना में युवा दिखते हैं, नीली आंखों वाले और सुनहरे कर्ल वाले। उनकी युवा उपस्थिति कलाकार द्वारा भगवान के वचन के अवतार के रूप में मसीह की अवधारणा को चित्रित करने के लिए एक उपकरण हो सकता है। भगवान का दाहिना हाथ आशीर्वाद में उठाया जाता है, जबकि वह हव्वा की कलाई को अपने बाएं हाथ से पकड़ता है। इस कृति के सबसे विवादास्पद दुभाषिया, 20वीं शताब्दी के लोकसाहित्यकार और कला इतिहासकार विल्हेम फ्रेन्गर के अनुसारः मानो वे जीवित रक्त की स्पंदन का आनंद ले रहे हों और मानो वे भी इस मानव रक्त और अपने रक्त के बीच शाश्वत और अपरिवर्तनीय सहभागिता पर मुहर लगा रहे हों। सृष्टिकर्ता और हव्वा के बीच यह शारीरिक संपर्क आदम के पैर की उंगलियों द्वारा प्रभु के पैर को छूने के तरीके में और भी अधिक ध्यान देने योग्य रूप से दोहराया जाता है। यहाँ एक संबंध पर जोर दिया गया हैः ऐसा लगता है कि आदम वास्तव में सृष्टिकर्ता के साथ संपर्क बनाने के लिए अपनी पूरी लंबाई तक फैला रहा है। और सृष्टिकर्ता के दिल के चारों ओर के लबादा से बाहर निकलते हुए, जहाँ से कपड़ा चिह्नित तहों और आकृति में आदम के पैरों पर गिरता है, यह भी संकेत देता है कि यहाँ दिव्य शक्ति की एक धारा नीचे बहती है, ताकि तीन का यह समूह वास्तव में एक बंद परिपथ, जादुई ऊर्जा का एक परिसर बनाता है। हव्वा आदम की नज़रों से बचती है, हालांकि, वाल्टर एस. गिब्सन के अनुसार, उसे "एडम को अपने शरीर को मोहक रूप से प्रस्तुत करते हुए" दिखाया गया है। एडम की अभिव्यक्ति एक आश्चर्य की बात है, और फ्रेन्गर ने अपने प्रतीत होने वाले आश्चर्य के लिए तीन तत्वों की पहचान की है। सबसे पहले, भगवान की उपस्थिति पर आश्चर्य होता है। दूसरा, वह इस जागरूकता पर प्रतिक्रिया दे रहा है कि हव्वा खुद के समान प्रकृति की है, और उसे अपने शरीर से बनाया गया है। अंत में, आदम की टकटकी की तीव्रता से, यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि वह यौन उत्तेजना और पहली बार प्रजनन करने की प्रारंभिक इच्छा का अनुभव कर रहा है। आसपास का परिदृश्य झोपड़ी के आकार के रूपों से आबाद है, जिनमें से कुछ पत्थर से बने हैं, जबकि अन्य कम से कम आंशिक रूप से जैविक हैं। हव्वा खरगोशों के पीछे, प्रजनन क्षमता का प्रतीक, घास में खेलना, और इसके विपरीत एक ड्रैगन के पेड़ को शाश्वत जीवन का प्रतिनिधित्व करने के लिए माना जाता है। पृष्ठभूमि से कई जानवरों का पता चलता है जो समकालीन यूरोपीय लोगों के लिए विदेशी थे, जिनमें एक जिराफ, हाथी पर सवार एक बंदर और एक शेर शामिल है जिसने अपने शिकार को मार डाला है और उसे खा जाने वाला है। अग्रभूमि में, जमीन के एक बड़े छेद से, पक्षी और पंखों वाले जानवर उभरते हैं, जिनमें से कुछ यथार्थवादी हैं, कुछ शानदार हैं। एक मछली के पीछे, एक छोटी बाजू की हुड वाली जैकेट पहने और बतख की चोंच के साथ एक व्यक्ति एक खुली किताब रखता है जैसे कि पढ़ रहा हो। क्षेत्र के बाईं ओर एक बिल्ली अपने जबड़ों में एक छोटी छिपकली जैसे प्राणी को रखती है। बेल्टिंग का मानना है कि इस तथ्य के बावजूद कि अग्रभूमि में जीव काल्पनिक कल्पनाएँ हैं, मध्य और पृष्ठभूमि में कई जानवर समकालीन यात्रा साहित्य से लिए गए हैं, और यहाँ बॉश "एक मानवतावादी और कुलीन पाठकों के ज्ञान" को आकर्षित कर रहा है। बर्नहार्ड वॉन ब्रेडेनबैक की पवित्र भूमि की 1486 तीर्थयात्राओं के लिए एरहार्ड रूविच की तस्वीरों को लंबे समय से हाथी और जिराफ दोनों का स्रोत माना जाता था, हालांकि हाल के शोध से संकेत मिलता है कि 15 वीं शताब्दी के मध्य में मानवतावादी विद्वान साइरियाक ऑफ एंकोना ने इन विदेशी जानवरों के लिए बॉश के संपर्क के रूप में काम किया। कला इतिहासकार वर्जीनिया टटल के अनुसार, यह दृश्य "अत्यधिक अपरंपरागत है [और] जिसे पश्चिमी कला में पारंपरिक रूप से चित्रित उत्पत्ति की पुस्तक की किसी भी घटना के रूप में पहचाना नहीं जा सकता है।" कुछ छवियाँ गार्डन ऑफ ईडन में अपेक्षित निर्दोषता का खंडन करती हैं। टटल और अन्य आलोचकों ने अपनी पत्नी पर आदम की नज़र की व्याख्या कामुक के रूप में की है, और ईसाई विश्वास का संकेत दिया है कि मानवता शुरू से ही बर्बाद हो गई थी। गिब्सन का मानना है कि एडम के चेहरे की अभिव्यक्ति न केवल आश्चर्य बल्कि अपेक्षा को भी धोखा देती है। मध्य युग में आम धारणा के अनुसार, पतन से पहले आदम और हव्वा ने केवल प्रजनन के लिए वासना के बिना मैथुन किया होगा। कई लोगों का मानना था कि हव्वा द्वारा वर्जित फल का स्वाद लेने के बाद किया गया पहला पाप शारीरिक वासना थी। दाहिनी ओर एक पेड़ पर एक सांप एक पेड़ के तने के चारों ओर घूमता है, जबकि इसकी दाहिनी ओर एक चूहा रेंगता है; फ्रेन्गर के अनुसार, दोनों जानवर सार्वभौमिक फालिक प्रतीक हैं। केंद्र पैनल केंद्र पैनल की क्षितिज रेखा (220 × 195 सेमी, 87 × 77 इंच) बिल्कुल बाएं पंख के साथ मेल खाती है, जबकि इसके केंद्रीय पूल और इसके पीछे की झील की स्थिति पहले के दृश्य में झील को प्रतिध्वनित करती है। केंद्र की छवि विस्तृत "उद्यान" परिदृश्य को दर्शाती है जो ट्रिप्टिक को इसका नाम देती है। पैनल बाएं पंख के साथ एक सामान्य क्षितिज साझा करता है, जो दोनों दृश्यों के बीच एक स्थानिक संबंध का सुझाव देता है। यह उद्यान विभिन्न प्रकार के जानवरों, पौधों और फलों के साथ नर और मादा नग्नता से भरा हुआ है। सेटिंग बाएं पैनल में दिखाया गया स्वर्ग नहीं है, लेकिन न ही यह स्थलीय क्षेत्र में आधारित है। अद्भुत प्राणी वास्तविक के साथ घुलमिल जाते हैं; अन्यथा साधारण फल एक विशाल आकार में डूबे हुए दिखाई देते हैं। ये आकृतियाँ जोड़ों और समूहों दोनों में विविध कामुक खेलों और गतिविधियों में लगी हुई हैं। गिब्सन उन्हें "खुले तौर पर और बिना शर्म के" व्यवहार करने के रूप में वर्णित करते हैं, जबकि कला इतिहासकार लॉरिंडा डिक्सन लिखते हैं कि मानव आकृतियाँ "एक निश्चित किशोर यौन जिज्ञासा" प्रदर्शित करती हैं। कई मानव आकृतियों में से कई एक निर्दोष, आत्म-अवशोषित आनंद का आनंद लेते हैं क्योंकि वे गतिविधियों की एक विस्तृत श्रृंखला में संलग्न होते हैं; कुछ संवेदी सुख का आनंद लेते हैं, अन्य पानी में निस्वार्थ रूप से खेलते हैं, और फिर भी अन्य घास के मैदानों में विभिन्न प्रकार के जानवरों के साथ घूमते हैं, जो प्रतीत होता है कि प्रकृति के साथ एक हैं। पृष्ठभूमि के बीच में, एक झील के बीच में फलों की फली जैसा एक बड़ा नीला ग्लोब उगता है। इसकी गोलाकार खिड़की से एक आदमी अपने दाहिने हाथ को अपने साथी के जननांगों के करीब पकड़े हुए दिखाई देता है, और एक अन्य आकृति के नंगे नितंब आसपास घूमते हैं। फ्रेन्गर के अनुसार, केंद्र फ्रेम की कामुकता को या तो आध्यात्मिक परिवर्तन का एक रूपक या भ्रष्टाचार का एक खेल का मैदान माना जा सकता है। अग्रभूमि के दाहिने हाथ की ओर चार आकृतियों का एक समूह खड़ा है, जिनमें से तीन सफेद और एक काली चमड़ी वाली है। सफेद त्वचा वाली आकृतियाँ, दो नर और एक मादा, हल्के भूरे रंग के शरीर के बालों में सिर से पैर तक ढकी हुई हैं। विद्वान आम तौर पर इस बात से सहमत हैं कि ये हारसूट आकृतियाँ जंगली या आदिम मानवता का प्रतिनिधित्व करती हैं, लेकिन उनके समावेश के प्रतीकवाद पर असहमत हैं। उदाहरण के लिए, कला इतिहासकार पैट्रिक रॉयटर्सवार्ड का मानना है कि उन्हें "महान जंगली" के रूप में देखा जा सकता है जो "हमारे सभ्य जीवन के लिए एक काल्पनिक विकल्प" का प्रतिनिधित्व करता है, जो पैनल को "अधिक स्पष्ट आदिम नोट" के साथ आत्मसात करता है। इसके विपरीत, लेखक पीटर ग्लम इन आकृतियों को वेश्यावृत्ति और वासना से आंतरिक रूप से जुड़े हुए देखते हैं। उनकी निचली दाहिनी ओर एक गुफा में, एक पुरुष आकृति एक झुकी हुई महिला की ओर इशारा करती है जो बालों से भी ढकी हुई है। पैनल में इशारा करने वाला व्यक्ति एकमात्र कपड़े पहने हुए व्यक्ति है, और जैसा कि फ्रेन्गर ने देखा है, "वह अपने गले तक जोरदार तपस्या से ढका हुआ है।" इसके अलावा, वह काले बालों वाली कुछ मानव आकृतियों में से एक हैं। फ्रेन्गर के अनुसारः जिस तरह से इस आदमी के काले बाल बढ़ते हैं, उसके ऊंचे माथे के बीच में तेज डुबकी के साथ, जैसे कि वहाँ मर्दाना एम की सारी ऊर्जा को केंद्रित करना, उसके चेहरे को अन्य सभी से अलग बनाता है। उनकी कोयला-काली आंखें दृढ़ता से एक टकटकी में केंद्रित हैं जो सम्मोहक बल को व्यक्त करती हैं। नाक असामान्य रूप से लंबी और साहसपूर्वक घुमावदार होती है। मुँह चौड़ा और कामुक होता है, लेकिन होंठ एक सीधी रेखा में दृढ़ता से बंद होते हैं, कोनों को दृढ़ता से चिह्नित किया जाता है और अंतिम बिंदुओं में कड़ा किया जाता है, और यह एक मजबूत नियंत्रण इच्छा की छाप को मजबूत करता है-जो पहले से ही आंखों द्वारा सुझाई गई है। यह एक असाधारण रूप से आकर्षक चेहरा है, जो हमें प्रसिद्ध पुरुषों के चेहरों की याद दिलाता है, विशेष रूप से मैकियावेली के; और वास्तव में सिर का पूरा पहलू कुछ भूमध्यसागरीय संकेत देता है, जैसे कि इस आदमी ने इतालवी अकादमियों में अपनी स्पष्ट, खोज, बेहतर हवा प्राप्त कर ली थी। इंगित करने वाले व्यक्ति को या तो काम के संरक्षक (1947 में फ्रेन्जर) के रूप में वर्णित किया गया है, एडम के अधिवक्ता के रूप में ईव (1956 में डर्क बैक्स) की निंदा करते हुए, सेंट जॉन द बैपटिस्ट के रूप में ऊँट की त्वचा में (1963 में इसाबेल माटेओ गोमेज़), या एक आत्म-चित्र के रूप में। उसके नीचे की महिला एक अर्ध-सिलैंडरिकल पारदर्शी ढाल के भीतर पड़ी है, जबकि उसका मुंह सील कर दिया गया है, जिसका अर्थ है कि वह एक रहस्य रखती है। उनकी बाईं ओर, पत्तियों से मुकुट पहने एक आदमी एक वास्तविक लेकिन विशाल स्ट्रॉबेरी के ऊपर पड़ा हुआ है, और एक पुरुष और महिला के साथ जुड़ जाता है जो एक और समान रूप से विशाल स्ट्रॉबेरी पर विचार करते हैं। अग्रभूमि में कोई परिप्रेक्ष्य क्रम नहीं है; इसके बजाय इसमें छोटे रूपांकनों की एक श्रृंखला शामिल है जिसमें अनुपात और स्थलीय तर्क को छोड़ दिया जाता है। बॉश दर्शक को बड़े आकार के फलों के आवरण के नीचे छोटे मनुष्यों के साथ खेल रही विशाल बत्तखों के साथ प्रस्तुत करता है; मछली जमीन पर चलती है जबकि पक्षी पानी में रहते हैं; एक भावुक जोड़ा एक अम्नीओटिक द्रव बुलबुले में घिरा हुआ है; और एक लाल फल के अंदर एक आदमी एक पारदर्शी सिलेंडर में एक चूहे को घूर रहा है। आगे और पीछे के पूल में दोनों लिंगों के स्नान करने वाले होते हैं। केंद्रीय गोलाकार पूल में, लिंगों को ज्यादातर अलग किया जाता है, जिसमें कई मादाएं मोर और फलों से सजी होती हैं। चार महिलाएं अपने सिर पर चेरी जैसे फल ले जाती हैं, जो शायद उस समय गर्व का प्रतीक था, जैसा कि समकालीन कहावत से पता चलता हैः "महान प्रभुओं के साथ चेरी मत खाओ-वे आपके चेहरे पर गड्ढे फेंक देंगे।" महिलाओं को घोड़ों, गधों, यूनिकॉर्न, ऊंट और अन्य विदेशी या शानदार जीवों की सवारी करने वाले नग्न पुरुषों की एक परेड से घेर लिया जाता है। कई पुरुष सवारी करते समय कलाबाजी करते हैं, जाहिरा तौर पर महिलाओं का ध्यान आकर्षित करने के लिए डिज़ाइन किए गए कार्य, जो समूहों के रूप में दो लिंगों के बीच महसूस किए गए आकर्षण को उजागर करते हैं। दो बाहरी झरनों में पुरुष और महिला दोनों को छोड़ दिया जाता है। उनके चारों ओर, पक्षी पानी को संक्रमित करते हैं जबकि पंखों वाली मछलियाँ जमीन पर रेंगती हैं। मनुष्य विशाल कोशों में रहते हैं। सभी बड़े आकार के फलों की फली और अंडे के छिलकों से घिरे हुए हैं, और मनुष्य और जानवर दोनों स्ट्रॉबेरी और चेरी खाते हैं। बिना किसी परिणाम के जीने की धारणा, या जिसे कला इतिहासकार हैंस बेल्टिंग "अदूषित और पूर्व-नैतिक अस्तित्व" के रूप में वर्णित करते हैं, बच्चों और बूढ़े लोगों की अनुपस्थिति से रेखांकित होती है। उत्पत्ति के दूसरे और तीसरे अध्याय के अनुसार, एडन से निष्कासित किए जाने के बाद आदम और हव्वा के बच्चों का जन्म हुआ था। इसने कुछ टिप्पणीकारों, विशेष रूप से बेल्टिंग को यह सिद्धांत देने के लिए प्रेरित किया है कि पैनल दुनिया का प्रतिनिधित्व करता है अगर दोनों को "दुनिया के काँटों और थिस्टल के बीच" बाहर नहीं निकाला गया होता। फ्रेन्गर के विचार में, यह दृश्य दर्शाता है "एक यूटोपिया, पतन से पहले दिव्य आनंद का एक उद्यान, या-क्योंकि बॉश मूल पाप के सिद्धांत के अस्तित्व से इनकार नहीं कर सकता था-एक सहस्राब्दी स्थिति जो उत्पन्न होगी यदि, मूल पाप के प्रायश्चित के बाद, मानवता को स्वर्ग में लौटने और सभी सृष्टि को गले लगाते हुए शांत सद्भाव की स्थिति में लौटने की अनुमति दी गई थी।" पृष्ठभूमि की उच्च दूरी में, संकर पत्थर की संरचनाओं के ऊपर, लोगों और जीवों के चार समूह उड़ान में दिखाई देते हैं। तत्काल बाईं ओर एक मानव पुरुष एक सौर ईगल-शेर पर सवारी करता है। मनुष्य जीवन के तीन शाखाओं वाले पेड़ को ले जाता है जिस पर एक पक्षी बैठता है; फ्रेन्गर के अनुसार "मृत्यु का एक प्रतीकात्मक पक्षी"। फ्रेन्गर का मानना है कि आदमी का उद्देश्य एक प्रतिभा का प्रतिनिधित्व करना है, "वह लिंगों की द्वैतता के विलुप्त होने का प्रतीक है, जो आकाश में उनकी एकता की मूल स्थिति में हल हो जाते हैं।" उनकी दाहिनी ओर डॉल्फिन की पूंछ वाला एक शूरवीर एक पंखों वाली मछली पर पाल चलाता है। घोड़सवार की पूंछ उसके सिर के पिछले हिस्से को छूने के लिए वापस मुड़ जाती है, जो अनंत काल के सामान्य प्रतीक का संदर्भ देती हैः सांप अपनी पूंछ काटता है। पैनल के तुरंत दाईं ओर, एक पंखों वाला युवा अपने हाथों में एक मछली और पीठ पर एक बाज लेकर ऊपर की ओर उड़ता है। बेल्टिंग के अनुसार, इन अंशों में बॉश की "कल्पना की जीत होती है. [उनके] दृश्य वाक्यविन्यास की अस्पष्टता सामग्री की पहेली से भी अधिक है, जो स्वतंत्रता के उस नए आयाम को खोलती है जिसके द्वारा चित्रकला कला बन जाती है।" फ्रेन्गर ने उच्च पृष्ठभूमि पर अपने अध्याय का शीर्षक "स्वर्ग की चढ़ाई" रखा और लिखा कि हवाई आकृतियों का उद्देश्य संभवतः "ऊपर क्या है" और "नीचे क्या है" के बीच एक कड़ी के रूप में था, जैसे कि बाएं और दाएं हाथ के पैनल "क्या था" और "क्या होगा" का प्रतिनिधित्व करते हैं। दाएँ पैनल दाएँ पैनल (220 × 97.5 सेमी, 87 × 38.4 इंच) नरक को दर्शाता है, जो कई बॉश चित्रों की सेटिंग है। बॉश एक ऐसी दुनिया को दर्शाता है जिसमें मनुष्यों ने उन प्रलोभनों के आगे घुटने टेक दिए हैं जो बुराई की ओर ले जाते हैं और शाश्वत दंड प्राप्त करते हैं। इस अंतिम पैनल का स्वर इससे पहले के स्वरों के विपरीत है। दृश्य रात में सेट किया गया है, और प्राकृतिक सुंदरता जो पहले के पैनलों को सुशोभित करती थी, वह उल्लेखनीय रूप से अनुपस्थित है। केंद्र पैनल की गर्मजोशी की तुलना में, दाहिने पंख में एक ठंडा गुण होता है-ठंडे रंग और जमे हुए जलमार्गों के माध्यम से प्रस्तुत किया जाता है-और एक झांकी प्रस्तुत करता है जो केंद्र की छवि के स्वर्ग से क्रूर यातना और प्रतिशोध के दृश्य में स्थानांतरित हो गई है। एक एकल, सघन विस्तृत दृश्य में, दर्शक को पृष्ठभूमि में आग लगने वाले शहरों का गवाह बनाया जाता है; युद्ध, यातना कक्ष, नरक भोजनालय, और बीच में राक्षस; और अग्रभूमि में मानव मांस को खाने वाले उत्परिवर्तित जानवर। मानव आकृतियों की नग्नता ने अपनी सारी कामुकता खो दी है, और कई लोग अब अपने नग्नता से शर्मिंदा होकर अपने जननांग और स्तनों को अपने हाथों से ढकने का प्रयास करते हैं। लेखक वाल्टर एस. गिब्सन के अनुसार, पृष्ठभूमि में बड़े विस्फोट शहर के फाटकों के माध्यम से प्रकाश फेंकते हैं और बीच में पानी में फैल जाते हैं, "उनका ज्वलंत प्रतिबिंब नीचे के पानी को खून में बदल देता है।" रोशनी भागने वाले आंकड़ों से भरी सड़क को रोशन करती है, जबकि उत्पीड़कों की भीड़ एक पड़ोसी गांव को जलाने की तैयारी करती है। कुछ ही दूरी पर, एक खरगोश एक सूली और खून बह रही लाश को ले जाता है, जबकि पीड़ितों के एक समूह को जलती हुई लालटेन में फेंक दिया जाता है। अग्रभूमि में विभिन्न प्रकार की व्यथित या प्रताड़ित आकृतियाँ पाई जाती हैं। कुछ को उल्टी या मल त्याग करते हुए दिखाया जाता है, अन्य को संगीत के एक रूपक में वीणा और वीणा द्वारा सूली पर चढ़ाया जाता है, इस प्रकार आनंद और यातना के बीच के अंतर को तेज किया जाता है। एक गाना बजाने वाली मंडली नितंबों की एक जोड़ी पर अंकित एक गीत से गाती है, जो एक समूह का हिस्सा है जिसे "संगीतकारों का नरक" के रूप में वर्णित किया गया है। दृश्य का केंद्र बिंदु "ट्री-मैन" है, जिसका गुफा धड़ विकृत बाहों या सड़े हुए पेड़ की चड्डी द्वारा समर्थित है। उसका सिर राक्षसों और पीड़ितों से भरी एक डिस्क को सहारा देता है जो बैगपाइप के एक विशाल समूह के चारों ओर घूमता है-जो अक्सर दोहरे यौन प्रतीक के रूप में उपयोग किया जाता है-जो मानव अंडकोश और लिंग की याद दिलाता है। पेड़-आदमी का धड़ एक टूटे हुए अंडे के खोल से बनता है, और सहायक तने में कांटे जैसी शाखाएँ होती हैं जो नाजुक शरीर को छेदती हैं। हुड में एक भूरे रंग की आकृति जिसमें उसके नितंबों के बीच एक तीर लगा हुआ है, पेड़-आदमी के केंद्रीय गुहा में एक सीढ़ी पर चढ़ता है, जहाँ नग्न पुरुष एक सराय जैसी सेटिंग में बैठते हैं। वृक्ष-पुरुष दर्शक से परे बाहर की ओर देखता है, उसकी षड्यंत्रकारी अभिव्यक्ति विवेक और त्याग का मिश्रण है। बेल्टिंग को आश्चर्य हुआ कि क्या पेड़-आदमी का चेहरा एक आत्म-चित्र है, आकृति की "विडंबना की अभिव्यक्ति और थोड़ी सी बगल की नज़र [जो] तब एक कलाकार के हस्ताक्षर का गठन करेगी जिसने अपनी व्यक्तिगत कल्पना के लिए एक विचित्र सचित्र दुनिया का दावा किया।" पैनल में कई तत्व नरक को दर्शाने वाले पहले के प्रतीकात्मक सम्मेलनों को शामिल करते हैं। हालाँकि, बॉश इस मायने में अभिनव है कि वह नरक को एक काल्पनिक स्थान के रूप में नहीं, बल्कि एक यथार्थवादी दुनिया के रूप में वर्णित करता है जिसमें दिन-प्रतिदिन के मानव जीवन के कई तत्व शामिल हैं। जानवरों को मनुष्यों को दंडित करते हुए दिखाया गया है, उन्हें भयावह यातनाओं के अधीन किया जाता है जो सात घातक पापों का प्रतीक हो सकते हैं, जो पाप के साथ पीड़ा का मिलान करते हैं। एक वस्तु पर बैठे हुए जो एक शौचालय या सिंहासन हो सकता है, पैनल का केंद्रबिंदु एक विशाल पक्षी-सिर वाला राक्षस है जो मानव लाशों पर भोजन कर रहा है, जिसे वह अपने नीचे एक गुहा के माध्यम से पारदर्शी कक्ष के बर्तन में उत्सर्जित करता है जिस पर वह बैठता है। राक्षस को कभी-कभी "नरक के राजकुमार" के रूप में संदर्भित किया जाता है, एक नाम जो उसके सिर पर पहनी गई कड़ाही से लिया गया है, शायद एक पतित मुकुट का प्रतिनिधित्व करता है। उसके चरणों में, एक महिला का चेहरा एक राक्षस के नितंबों पर प्रतिबिंबित होता है। बाईं ओर, एक खरगोश के सिर वाले राक्षस के बगल में, एक गिरी हुई जुआ की मेज के चारों ओर नग्न व्यक्तियों के एक समूह का तलवारों और चाकू से नरसंहार किया जा रहा है। अन्य क्रूर हिंसा को एक घोड़े द्वारा दिखाया जाता है जिसे पेड़-आदमी के दाईं ओर भेड़ियों के एक समूह द्वारा फाड़ दिया जाता है और खाया जाता है। मध्य युग के दौरान, कामुकता और वासना को कुछ लोगों द्वारा मानवता के अनुग्रह से पतन के प्रमाण के रूप में देखा गया था। कुछ दर्शकों की नज़रों में, इस पाप को बाएं हाथ के पैनल में एडम के माध्यम से चित्रित किया गया है, कथित रूप से कामुक, ईव की ओर टकटकी, और यह प्रस्तावित किया गया है कि केंद्र पैनल को दर्शकों को पापपूर्ण आनंद के जीवन से बचने के लिए एक चेतावनी के रूप में बनाया गया था। इस दृष्टिकोण के अनुसार, इस तरह के पापों के लिए दंड त्रिप्टीच के दाहिने पैनल में दिखाया गया है। निचले दाहिने हाथ के कोने में, एक आदमी के पास एक नन का घूंघट पहने एक सुअर आता है। सुअर को कानूनी दस्तावेजों पर हस्ताक्षर करने के लिए आदमी को बहकाने की कोशिश करते हुए दिखाया गया है। आगे कहा जाता है कि वासना को विशाल संगीत वाद्ययंत्रों और पैनल के बाएँ अग्रभूमि में समूह गायकों द्वारा प्रतीक किया जाता है। संगीत वाद्ययंत्र अक्सर उस अवधि की कला के कार्यों में कामुक अर्थ रखते थे, और वासना को नैतिक स्रोतों में "शरीर का संगीत" के रूप में संदर्भित किया जाता था। यह भी विचार किया गया है कि बॉश द्वारा यहाँ संगीत का उपयोग यात्रा करने वाले गायकों के खिलाफ एक फटकार हो सकती है, जिन्हें अक्सर भद्दे गीत और कविता के संरक्षक के रूप में माना जाता है। तिथि और उत्पत्ति द गार्डन ऑफ अर्थली डिलिट्स की तिथि अनिश्चित है। लुडविग वॉन बाल्डास (1917) ने पेंटिंग को बॉश का प्रारंभिक काम माना। हालाँकि, डी टोलने (1937) के बाद से 20 वीं शताब्दी के कला इतिहासकारों के बीच सर्वसम्मति ने इस काम को 1503-1504 या उसके बाद भी रखा। प्रारंभिक और देर से दोनों तारीखें अंतरिक्ष के "पुरातन" उपचार पर आधारित थीं। डेंड्रोक्रोनोलॉजी 1460 और 1466 के बीच पैनलों के ओक की तारीख बताती है, जो काम के लिए सबसे पुरानी तारीख (टर्मिनस पोस्ट क्वेम) प्रदान करती है। इस अवधि के दौरान पैनल पेंटिंग के लिए उपयोग की जाने वाली लकड़ी पारंपरिक रूप से मसाला उद्देश्यों के लिए भंडारण की एक लंबी अवधि से गुजरती थी, इसलिए ओक की उम्र पेंटिंग की वास्तविक तारीख से कई साल पहले होने की उम्मीद की जा सकती है। आंतरिक साक्ष्य, विशेष रूप से एक अनानास (एक "नई दुनिया" फल) के चित्रण से पता चलता है कि चित्र स्वयं 1492 और 1504 के बीच कोलंबस की अमेरिका की यात्राओं के बाद का है। डेंड्रोक्रोनोलॉजिकल शोध ने वर्मेट को एक प्रारंभिक डेटिंग पर पुनर्विचार करने के लिए लाया और इसके परिणामस्वरूप, किसी भी "नई दुनिया" वस्तुओं की उपस्थिति पर विवाद करने के लिए, इसके बजाय अफ्रीकी वस्तुओं की उपस्थिति पर जोर दिया। उद्यान को पहली बार कलाकार की मृत्यु के एक साल बाद 1517 में प्रलेखित किया गया था, जब इटली के मोलफेटा के एक तोप एंटोनियो डी बीटिस ने इस काम को ब्रुसेल्स में हाउस ऑफ नासाऊ के काउंट के टाउन पैलेस में सजावट के हिस्से के रूप में वर्णित किया था। महल एक हाई-प्रोफाइल स्थान था, एक ऐसा घर जहाँ अक्सर राज्य के प्रमुख और प्रमुख दरबारी व्यक्ति जाते थे। पेंटिंग की प्रमुखता ने कुछ लोगों को यह निष्कर्ष निकालने के लिए प्रेरित किया है कि काम शुरू किया गया था, न कि "पूरी तरह से. कल्पना की उड़ान"। 1605 में ट्रिप्टिक के एक विवरण ने इसे "स्ट्रॉबेरी पेंटिंग" कहा, क्योंकि स्ट्रॉबेरी के पेड़ (स्पेनिश में मैड्रोनो) का फल केंद्र पैनल में प्रमुखता से दिखाई देता है। प्रारंभिक स्पेनिश लेखकों ने इस काम को ला लुजुरिया ("वासना") के रूप में संदर्भित किया। मानवतावादी आंदोलन से प्रभावित बर्गंडियन नीदरलैंड के अभिजात वर्ग, बॉश के चित्रों के सबसे अधिक संभावित संग्रहकर्ता थे, लेकिन उनकी मृत्यु के तुरंत बाद के वर्षों में उनके कार्यों के स्थान के बारे में बहुत कम रिकॉर्ड हैं। यह संभव है कि इस काम के संरक्षक नासाऊ के एंगेलब्रेक्ट द्वितीय थे, जिनकी मृत्यु 1504 में हुई थी, या उनके उत्तराधिकारी नासाऊ-ब्रेडा के हेनरी तृतीय, निचले देशों के कई हैब्सबर्ग प्रांतों के राज्यपाल थे। डी बीटिस ने अपनी यात्रा पत्रिका में लिखा है कि "कुछ पैनल हैं जिन पर विचित्र चीजों को चित्रित किया गया है। वे समुद्र, आकाश, जंगल, घास के मैदान और कई अन्य चीजों का प्रतिनिधित्व करते हैं, जैसे कि लोग एक खोल से बाहर रेंगते हैं, अन्य जो पक्षियों, पुरुषों और महिलाओं को जन्म देते हैं, सफेद और काले सभी प्रकार की विभिन्न गतिविधियों और मुद्राओं को करते हैं। चूँकि त्रिप्टीच को सार्वजनिक रूप से हाउस ऑफ नासाऊ के महल में प्रदर्शित किया गया था, इसलिए यह कई लोगों को दिखाई दे रहा था, और बॉश की प्रतिष्ठा और प्रसिद्धि जल्दी ही पूरे यूरोप में फैल गई। इस काम की लोकप्रियता को कई जीवित प्रतियों-तेल, उत्कीर्णन और टेपेस्ट्री में-अमीर संरक्षकों द्वारा कमीशन किए जाने के साथ-साथ उनकी मृत्यु के बाद प्रचलन में जाली नोटों की संख्या से मापा जा सकता है। अधिकांश केवल केंद्रीय पैनल के होते हैं और मूल से विचलित नहीं होते हैं। इन प्रतियों को आमतौर पर बहुत छोटे पैमाने पर चित्रित किया जाता था, और वे गुणवत्ता में काफी भिन्न होते हैं। कई को बॉश के बाद एक पीढ़ी बनाया गया था, और कुछ ने दीवार टेपेस्ट्री का रूप ले लिया। डी बीटिस विवरण, जिसे केवल 1960 के दशक में स्टेप्पे द्वारा फिर से खोजा गया था, एक ऐसे काम के शुरू होने पर नई रोशनी डालता है जिसे पहले सोचा गया था-क्योंकि इसकी कोई केंद्रीय धार्मिक छवि नहीं है-एक असामान्य वेदी कृति होने के लिए। निजी उपयोग के लिए कई नीदरलैंड के डिप्टिक्स ज्ञात हैं, और यहां तक कि कुछ ट्रिप्टिक्स भी, लेकिन बॉश पैनल इनकी तुलना में असामान्य रूप से बड़े हैं और इनमें कोई दाता चित्र नहीं हैं। संभवतः उन्हें एक शादी का जश्न मनाने के लिए नियुक्त किया गया था, जैसा कि निजी घरों के लिए बड़े इतालवी चित्र अक्सर होते थे। फिर भी, द गार्डन्स के साहसिक चित्रण एक चर्च आयोग से इंकार नहीं करते हैं, अनैतिकता के खिलाफ चेतावनी देने के लिए ऐसा समकालीन उत्साह था। 1566 में, ट्रिप्टीच ने मैड्रिड के पास एल एस्कोरियल मठ में लटकने वाले एक टेपेस्ट्री के लिए मॉडल के रूप में काम किया। हेनरी तृतीय की मृत्यु के बाद, चित्र उनके भतीजे विलियम द साइलेंट, हाउस ऑफ ऑरेंज-नासाऊ के संस्थापक और स्पेन के खिलाफ डच विद्रोह के नेता के हाथों में चला गया। हालाँकि, 1568 में, ड्यूक ऑफ अल्बा ने तस्वीर को जब्त कर लिया और इसे स्पेन ले आया, जहाँ यह ड्यूक के अवैध बेटे और उत्तराधिकारी और नीदरलैंड में स्पेनिश कमांडर डॉन फर्नांडो की संपत्ति बन गई। फिलिप द्वितीय ने 1591 में नीलामी में पेंटिंग हासिल की; दो साल बाद उन्होंने इसे एल एस्कोरियल को प्रस्तुत किया। हस्तांतरण का एक समकालीन विवरण 8 जुलाई 1593 को "तेल में चित्रकारी, दुनिया की विविधता को दर्शाने वाले दो पंखों के साथ, हिरोनिमस बॉश द्वारा ग्रॉटेक्वायरी के साथ सचित्र, जिसे 'डेल मैड्रोनो' के रूप में जाना जाता है" के उपहार को दर्ज करता है। एल एस्कोरियल में एक अखंड 342 वर्षों के बाद, यह काम 1939 में बॉश के अन्य कार्यों के साथ म्यूज़ियो डेल प्राडो में स्थानांतरित हो गया। ट्रिप्टिक विशेष रूप से अच्छी तरह से संरक्षित नहीं था; मध्य पैनल का रंग विशेष रूप से लकड़ी में जोड़ों के चारों ओर फैला हुआ था। हालांकि, हाल के जीर्णोद्धार कार्यों ने इसे गुणवत्ता और संरक्षण की बहुत अच्छी स्थिति में ठीक करने और बनाए रखने में कामयाबी हासिल की है। चित्रकारी आम तौर पर बॉश द्वारा अन्य कार्यों के साथ एक कमरे में प्रदर्शित की जाती है। स्रोत और संदर्भ लिटिल को हिरोनिमस बॉश के कुछ जीवन या उन आयोगों या प्रभावों के लिए जाना जाता है जिन्होंने उनके काम की प्रतिमा विज्ञान का आधार बनाया हो सकता है। उनकी जन्मतिथि, शिक्षा और संरक्षक अज्ञात हैं। बॉश के विचारों या सबूतों का कोई जीवित रिकॉर्ड नहीं है कि किस बात ने उन्हें अभिव्यक्ति के इस तरह के व्यक्तिगत तरीके की ओर आकर्षित और प्रेरित किया। सदियों से कला इतिहासकारों ने इस प्रश्न को हल करने के लिए संघर्ष किया है, फिर भी निष्कर्ष खंडित हैं। विद्वानों ने किसी भी अन्य नीदरलैंड के कलाकार की तुलना में बॉश की प्रतिमा विज्ञान पर अधिक व्यापक रूप से बहस की है। उनके कार्यों को आम तौर पर गूढ़ माना जाता है, जिससे कुछ लोगों का अनुमान है कि उनकी सामग्री समकालीन गूढ़ ज्ञान को संदर्भित करती है जो इतिहास में खो गया है। हालाँकि बॉश का करियर उच्च पुनर्जागरण के दौरान फला-फूला, लेकिन वह एक ऐसे क्षेत्र में रहते थे जहाँ मध्ययुगीन चर्च की मान्यताएँ अभी भी नैतिक अधिकार रखती थीं। वह अभिव्यक्ति के कुछ नए रूपों से परिचित थे, विशेष रूप से दक्षिणी यूरोप में, हालांकि यह निश्चित रूप से बताना मुश्किल है कि कलाकारों, लेखकों और सम्मेलनों का उनके काम पर क्या प्रभाव पड़ा। जोस डी सिगुएंजा को अपनी 1605 की हिस्ट्री ऑफ द ऑर्डर ऑफ सेंट जेरोम में द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स की पहली व्यापक आलोचना का श्रेय दिया जाता है। उन्होंने पेंटिंग को या तो विधर्मी या केवल बेतुका के रूप में खारिज करने के खिलाफ तर्क दिया, यह टिप्पणी करते हुए कि पैनल "मानव जाति की शर्म और पापपूर्णता पर एक व्यंग्यपूर्ण टिप्पणी हैं।" कला इतिहासकार कार्ल जस्टी ने देखा कि बाएं और मध्य पैनल उष्णकटिबंधीय और समुद्री वातावरण में भीगे हुए हैं, और निष्कर्ष निकाला कि बॉश "हाल ही में खोजे गए अटलांटिस की खबर और इसके उष्णकटिबंधीय दृश्यों के चित्रों से प्रेरित था, ठीक उसी तरह जैसे कोलंबस ने खुद टेरा फर्मा के पास पहुँचते समय सोचा था कि ओरिनोको के मुहाने पर उन्हें जो स्थान मिला था वह सांसारिक स्वर्ग का स्थल था।" जिस अवधि में त्रिप्टीच का निर्माण किया गया था, वह रोमांच और खोज का समय था, जब नई दुनिया की कहानियों और पुरस्कारों ने कवियों, चित्रकारों और लेखकों की कल्पना को जन्म दिया। हालाँकि ट्रिप्टिक में कई अलौकिक और शानदार जीव हैं, बॉश अभी भी अपनी छवियों और सांस्कृतिक संदर्भों में एक कुलीन मानवतावादी और कुलीन दर्शकों को आकर्षित करते हैं। बॉश ने मार्टिन शोंगॉयर की मिस्र में उत्कीर्णन उड़ान के एक दृश्य को पुनः प्रस्तुत किया है। अफ्रीका और पूर्व में विजय ने यूरोपीय बुद्धिजीवियों को आश्चर्य और आतंक दोनों प्रदान किए, क्योंकि इससे यह निष्कर्ष निकला कि ईडन कभी भी एक वास्तविक भौगोलिक स्थान नहीं हो सकता था। द गार्डन 15वीं शताब्दी के विदेशी यात्रा साहित्य का उल्लेख करता है, जिसमें बाएं पैनल में शेर और एक जिराफ सहित जानवर शामिल हैं। जिराफ का पता 1440 के दशक के दौरान मिस्र की अपनी यात्राओं के लिए जाने जाने वाले एक यात्रा लेखक, अंकोना के सीरियाई से लगाया गया है। सीरियाई की शानदार पांडुलिपियों के विदेशीकरण ने बॉश की कल्पना को प्रेरित किया होगा। इस नई दुनिया की रूपरेखा और विजय ने वास्तविक क्षेत्रों को पहले केवल कलाकारों और कवियों की कल्पना में आदर्श बना दिया। उसी समय, पुराने बाइबिल के स्वर्ग की निश्चितता विचारकों की समझ से पौराणिक कथाओं के क्षेत्र में खिसकने लगी। इसके जवाब में, साहित्य, कविता और कला में स्वर्ग का उपचार एक आत्म-सचेत काल्पनिक काल्पनिक प्रतिनिधित्व की ओर स्थानांतरित हो गया, जैसा कि थॉमस मोर (1478-1535) के लेखन से उदाहरण मिलता है। अल्ब्रेक्ट ड्यूरर विदेशी जानवरों के शौकीन छात्र थे, और उन्होंने यूरोपीय चिड़ियाघरों की अपनी यात्राओं के आधार पर कई रेखाचित्र बनाए। ड्यूरर ने बॉश के जीवनकाल के दौरान एस-हर्टोजेनबोश का दौरा किया, और यह संभावना है कि दोनों कलाकारों की मुलाकात हुई, और बॉश ने जर्मन के काम से प्रेरणा ली। उस अवधि से साहित्य में काम के स्रोत खोजने के प्रयास सफल नहीं हुए हैं। कला इतिहासकार इरविन पानोफ्स्की ने 1953 में लिखा था कि, "जेरोम बॉश को समझाने के कार्य के लिए समर्पित सभी सरल, विद्वान और कुछ हद तक अत्यंत उपयोगी शोध के बावजूद, मैं यह महसूस करने से खुद को रोक नहीं पा रहा हूं कि उनके शानदार बुरे सपने और दिवास्वप्नों का असली रहस्य अभी भी सामने आना बाकी है। हमने बंद कमरे के दरवाजे में कुछ छेद किए हैं, लेकिन ऐसा लगता है कि हमें चाबी नहीं मिली है। मानवतावादी डेसिडेरियस इरास्मस को एक संभावित प्रभाव के रूप में सुझाया गया है; लेखक 1480 के दशक में एस-हर्टोजेनबोश में रहता था, और यह संभावना है कि वह बॉश को जानता था। ग्लम ने इरास्मस के दृष्टिकोण के साथ त्रिप्टिच के स्वर की समानता पर टिप्पणी की कि धर्मशास्त्री "सबसे कठिन रहस्यों को (खुद के अनुरूप) समझाते हैं। क्या यह एक संभावित प्रस्ताव हैः भगवान पिता पुत्र से नफरत करते हैं? क्या भगवान एक महिला, एक शैतान, एक गधे, एक लौकी, एक पत्थर का रूप धारण कर सकते थे? व्याख्या क्योंकि बॉश के जीवन के बारे में केवल खाली विवरण ही ज्ञात हैं, उनके काम की व्याख्या शिक्षाविदों के लिए एक बेहद कठिन क्षेत्र हो सकता है क्योंकि यह काफी हद तक अनुमान पर निर्भर है। व्यक्तिगत रूपांकनों और प्रतीकवाद के तत्वों को समझाया जा सकता है, लेकिन अब तक इन्हें एक-दूसरे से और समग्र रूप से उनके काम से संबंधित करना मायावी रहा है। द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स के आंतरिक त्रिप्टीच के पैनलों पर चित्रित गूढ़ दृश्यों का अध्ययन कई विद्वानों द्वारा किया गया है, जो अक्सर विरोधाभासी व्याख्याओं पर पहुंचे हैं। प्रतीकात्मक प्रणालियों पर आधारित विश्लेषणों में रसायनिक, ज्योतिषीय और विधर्मी से लेकर लोककथाओं और अवचेतन तक सभी ने काम में प्रस्तुत जटिल वस्तुओं और विचारों को समझाने का प्रयास किया है। 20वीं शताब्दी की शुरुआत तक, बॉश के चित्रों को आम तौर पर मध्ययुगीन उपदेशात्मक साहित्य और उपदेशों के दृष्टिकोण को शामिल करने के लिए सोचा जाता था। चार्ल्स डी टॉलने ने लिखा है कि सबसे पुराने लेखकों, डोमिनिकस लैम्पसोनियस और करेल वैन मैंडर ने इस विषय के लिए अपने सबसे स्पष्ट पक्ष से खुद को जोड़ा; बॉश की उनकी अवधारणा, शैतान और नरक दृश्यों के शानदार टुकड़ों की आविष्कारक, जो आज (1937) बड़े पैमाने पर जनता में प्रचलित है, और 19 वीं शताब्दी की अंतिम तिमाही तक इतिहासकारों के साथ प्रबल है। आम तौर पर, उनके काम को वासना के खिलाफ एक चेतावनी के रूप में वर्णित किया गया है, और केंद्रीय पैनल को सांसारिक सुख की क्षणभंगुरता के प्रतिनिधित्व के रूप में वर्णित किया गया है। 1960 में, कला इतिहासकार लुडविग वॉन बाल्डास ने लिखा कि बॉश दर्शाता है कि "हव्वा के निर्माण के माध्यम से पाप दुनिया में कैसे आया, कैसे पूरी पृथ्वी पर शारीरिक वासनाएँ फैलीं, सभी घातक पापों को बढ़ावा दिया, और यह कैसे आवश्यक रूप से सीधे नरक की ओर ले जाता है।" डी टोलने ने लिखा है कि केंद्र पैनल "मानवता के दुःस्वप्न" का प्रतिनिधित्व करता है, जहां "कलाकार का उद्देश्य सबसे ऊपर कामुक आनंद के बुरे परिणामों को दिखाना और इसके अल्पकालिक चरित्र पर जोर देना है।" इस दृष्टिकोण के समर्थकों का मानना है कि चित्र एक क्रमिक कथा है, जो ईडन में मानव जाति की निर्दोषता की प्रारंभिक स्थिति को दर्शाता है, जिसके बाद उस निर्दोषता के बाद के भ्रष्टाचार और अंत में नरक में इसकी सजा को दर्शाता है। अपने इतिहास में विभिन्न समयों पर, त्रिप्टीच को ला लुजुरिया, द सिन्स ऑफ द वर्ल्ड और द वेजेस ऑफ सिन के रूप में जाना जाता है। इस विचार के समर्थक बताते हैं कि बॉश के युग के नैतिकतावादियों का मानना था कि यह महिला का-अंततः हव्वा का-प्रलोभन था जिसने पुरुषों को व्यभिचार और पाप के जीवन में आकर्षित किया। यह बताएगा कि केंद्र पैनल में महिलाएं फॉल लाने में सक्रिय प्रतिभागियों के बीच क्यों हैं। उस समय, स्त्रीत्व की शक्ति को अक्सर पुरुषों के एक वृत्त से घिरी महिला को दिखाकर प्रस्तुत किया जाता था। 15वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में इजरायल वैन मेकेनेम द्वारा उत्कीर्णन में पुरुषों के एक समूह को एक महिला आकृति के चारों ओर खुशी से घूमते हुए दिखाया गया है। मास्टर ऑफ द बैंडेरोल्स की 1460 की कृति द पूल ऑफ यूथ में इसी तरह महिलाओं के एक समूह को प्रशंसात्मक आकृतियों से घिरे स्थान पर खड़ा दिखाया गया है। तर्क की यह रेखा बॉश के अन्य प्रमुख नैतिक कार्यों की व्याख्याओं के अनुरूप है जो मनुष्य की मूर्खता को पकड़ती हैं; डेथ एंड द मिसर एंड द हेवेन। हालांकि कला इतिहासकार वाल्टर बोसिंग के अनुसार, इनमें से प्रत्येक काम को इस तरह से प्रस्तुत किया गया है कि यह विश्वास करना मुश्किल है कि "बॉश ने इस तरह के दृश्य मंत्रमुग्ध कर देने वाले रूपों और रंगों के साथ जो चित्रित किया था, उसकी निंदा करने का इरादा था।" बोसिंग ने निष्कर्ष निकाला कि एक मध्ययुगीन मानसिकता स्वाभाविक रूप से किसी भी रूप में भौतिक सुंदरता के बारे में संदिग्ध थी, और बॉश के वर्णन की भव्यता का उद्देश्य एक झूठे स्वर्ग को व्यक्त करना हो सकता है, जो क्षणिक सुंदरता से भरा हुआ है। 1947 में, विल्हेम फ्रेंगर ने तर्क दिया कि ट्रिप्टिक का केंद्र पैनल एक आनंदमय दुनिया का चित्रण करता है जब मानव जाति अपने पतन से पहले एडम और ईव द्वारा आनंदित निर्दोषता के पुनर्जन्म का अनुभव करेगी। अपनी पुस्तक द मिलेनियम ऑफ हिरोनिमस बॉश में, फ्रेंजर ने लिखा है कि बॉश एडमाइट्स के रूप में जाने जाने वाले विधर्मी संप्रदाय के सदस्य थे-जिन्हें होमाइंस इंटेलीजेंस और ब्रदरन एंड सिस्टर्स ऑफ द फ्री स्पिरिट के रूप में भी जाना जाता था। राइन और नीदरलैंड के क्षेत्र में सक्रिय इस कट्टरपंथी समूह ने शरीर में भी पाप से मुक्त आध्यात्मिकता के एक रूप के लिए प्रयास किया, और वासना की अवधारणा को एक परादीस निर्दोषता के साथ आत्मसात किया। फ्रेंजर का मानना था कि द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स को ऑर्डर के ग्रैंड मास्टर द्वारा कमीशन किया गया था। बाद के आलोचकों ने सहमति व्यक्त की है कि, उनकी अस्पष्ट जटिलता के कारण, बॉश के "वेदी के टुकड़े" अच्छी तरह से गैर-भक्ति उद्देश्यों के लिए कमीशन किए गए होंगे। होमिन्स इंटेलीजेंसिया पंथ ने पतन से पहले एडम और ईव द्वारा आनंदित निर्दोष कामुकता को फिर से हासिल करने की मांग की। फ्रेंगर लिखते हैं कि बॉश के काम में आंकड़े "वनस्पति निर्दोषता में शांत बगीचे के बारे में शांति से खिलवाड़ कर रहे हैं, जानवरों और पौधों के साथ एक और कामुकता जो उन्हें प्रेरित करती है वह शुद्ध आनंद, शुद्ध आनंद प्रतीत होती है।" फ्रेंजर ने इस धारणा के खिलाफ तर्क दिया कि नरक परिदृश्य केंद्र पैनल में किए गए पापों के लिए दिए गए प्रतिशोध को दर्शाता है। फ्रेंजर ने बगीचे में आकृतियों को अपनी कामुकता को व्यक्त करने में शांतिपूर्ण, भोली-भाली और निर्दोष के रूप में देखा, और प्रकृति के साथ एक साथ। इसके विपरीत, जिन्हें नरक में दंडित किया जा रहा है, उनमें "संगीतकार, जुआरी, निर्णय और सजा का अपमान करने वाले" शामिल हैं। बॉश की कला में प्रतीकवाद की जांच करते हुए-"अजीब पहेलियाँ. एक परमानंद की गैर-जिम्मेदार कल्पना"-फ्रेंजर ने निष्कर्ष निकाला कि उनकी व्याख्या केवल बॉश की तीन वेदी कृतियों पर लागू होती हैः द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स, द टेम्पटेशन ऑफ सेंट एंथोनी और हेवेन ट्रिप्टिक। फ्रेंजर ने इन कृतियों को कलाकार के अन्य कार्यों से अलग किया और तर्क दिया कि उनके पादरी-विरोधी विवाद के बावजूद, वे सभी वेदी के टुकड़े थे, जो शायद एक रहस्यपूर्ण पंथ के भक्ति उद्देश्यों के लिए बनाए गए थे। जबकि टिप्पणीकार फ्रेंगर के विश्लेषण को चतुर और व्यापक दायरे के रूप में स्वीकार करते हैं, उन्होंने अक्सर उनके अंतिम निष्कर्षों पर सवाल उठाए हैं। इन्हें कई विद्वानों द्वारा केवल परिकल्पना के रूप में माना जाता है, और एक अस्थिर नींव पर बनाया गया है और जो केवल अनुमान ही हो सकता है। आलोचकों का तर्क है कि इस अवधि के दौरान कलाकारों ने अपनी खुशी के लिए नहीं बल्कि काम के लिए चित्र बनाए, जबकि बॉश पर पुनर्जागरण के बाद की मानसिकता की भाषा और धर्मनिरपेक्षता मध्ययुगीन चित्रकार के लिए अलग थी। फ्रेंजर के शोध प्रबंध ने दूसरों को द गार्डन की अधिक बारीकी से जांच करने के लिए प्रेरित किया। लेखक कार्ल लिनफर्ट भी केंद्र पैनल में लोगों की खुशी को महसूस करते हैं, लेकिन फ्रेंगर के इस दावे को खारिज करते हैं कि पेंटिंग एडमाइट संप्रदाय की "निर्दोष कामुकता" का समर्थन करने वाली एक "सैद्धांतिक" कृति है। जबकि आंकड़े निषिद्ध के किसी भी सुझाव के बिना कामुक कृत्यों में संलग्न होते हैं, लिनफर्ट मृत्यु और लौकिकता का सुझाव देने वाले केंद्र पैनल के तत्वों की ओर इशारा करते हैंः कुछ आंकड़े गतिविधि से दूर हो जाते हैं, ऐसा लगता है कि वे अपने साथियों की भावुक मस्ती से आनंद प्राप्त करने की उम्मीद खो देते हैं। 1969 में लिखते हुए, ई. एच. गोम्ब्रिच ने संत मैथ्यू के अनुसार उत्पत्ति और सुसमाचार के एक करीबी अध्ययन पर ध्यान आकर्षित किया, यह सुझाव देने के लिए कि केंद्रीय पैनल, लिनफर्ट के अनुसार, "बाढ़ की पूर्व संध्या पर मानव जाति की स्थिति है, जब लोग अभी भी आनंद का पीछा करते हैं और कल के बारे में कोई विचार नहीं करते हैं, उनका एकमात्र पाप पाप की अज्ञानता है।" विरासत क्योंकि बॉश एक अद्वितीय और दूरदर्शी कलाकार थे, उनका प्रभाव अपने युग के अन्य प्रमुख चित्रकारों की तरह व्यापक रूप से नहीं फैला है। हालांकि, बाद के कलाकारों के अपने काम में द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स के तत्वों को शामिल करने के उदाहरण हैं। पीटर ब्रूगल द एल्डर (-1569) ने विशेष रूप से बॉश को एक महत्वपूर्ण प्रभाव और प्रेरणा के रूप में प्रत्यक्ष रूप से स्वीकार किया, और अपने कई सबसे लोकप्रिय कार्यों में आंतरिक दाएं पैनल के कई तत्वों को शामिल किया। ब्रूगल के मैड मेग में एक किसान महिला को नरक को लूटने के लिए महिलाओं की सेना का नेतृत्व करते हुए दर्शाया गया है, जबकि उनकी द ट्रायम्फ ऑफ डेथ () द गार्डन के राक्षसी हेलस्केप को प्रतिध्वनित करती है, और रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स एंटवर्प के अनुसार, उसी "बेलगाम कल्पना और आकर्षक रंगों" का उपयोग करती है। जबकि इतालवी दरबार के चित्रकार ग्यूसेप आर्किम्बोल्डो () ने हेलस्केप्स का निर्माण नहीं किया था, उन्होंने अजीब और "शानदार" सब्जियों के चित्रों के एक निकाय को चित्रित किया-आम तौर पर पौधों, जड़ों, जाल और विभिन्न अन्य जैविक पदार्थों से बने लोगों के सिर। ये अजीब चित्र एक रूपांकन पर भरोसा करते हैं और प्रतिध्वनित करते हैं जो प्रकृति के सख्त और वफादार प्रतिनिधित्व से टूटने की बॉश की इच्छा से प्रेरित था। डेविड टेनियर्स द यंगर () एक फ्लेमिश चित्रकार थे जिन्होंने अपने पूरे करियर में बॉश और ब्रूगल दोनों को उद्धृत किया जैसे कि टेम्पटेशन ऑफ सेंट एंथोनी, द रिच मैन इन हेल और मैड मेग के उनके संस्करण। 20वीं शताब्दी की शुरुआत के दौरान, बॉश के काम ने एक लोकप्रिय पुनरुत्थान का आनंद लिया। स्वप्न दृश्यों के प्रति प्रारंभिक अतियथार्थवादियों के आकर्षण, कल्पना की स्वायत्तता और अचेतन के साथ एक मुक्त-प्रवाह संबंध ने उनके काम में एक नए सिरे से रुचि पैदा की। बॉश की छवि ने विशेष रूप से जोन मिरो और साल्वाडोर डाली के साथ तालमेल बिठाया। दोनों उनके चित्रों को प्रत्यक्ष रूप से जानते थे, म्यूज़ियो डेल प्राडो में द गार्डन ऑफ़ अर्थली डिलाइट्स को देखने के बाद, और दोनों ने उन्हें एक कला-ऐतिहासिक संरक्षक के रूप में माना। मिरो के द टिल्ड फील्ड में बॉश गार्डन के कई समानताएं हैंः पक्षियों के समान झुंड; पूल जिनमें से जीवित प्राणी उभरते हैं; और बड़े आकार के विघटित कान सभी डच मास्टर के काम को प्रतिध्वनित करते हैं। डाली की 1929 की द ग्रेट मास्टरबेटर बॉश गार्डन के बाएं पैनल के दाईं ओर एक छवि के समान है, जो चट्टानों, झाड़ियों और छोटे जानवरों से बनी है जो एक प्रमुख नाक और लंबी पलकों के साथ चेहरे से मिलती-जुलती है। जब आंद्रे ब्रेटन ने 1924 में अपना पहला अतियथार्थवादी घोषणापत्र लिखा, तो उनके ऐतिहासिक उदाहरणों में केवल गुस्ताव मोरौ, जॉर्जेस सीराट और यूसेल्लो का नाम शामिल किया गया। हालाँकि, अतियथार्थवादी आंदोलन ने जल्द ही बॉश और ब्रूगल की फिर से खोज की, जो जल्द ही अतियथार्थवादी चित्रकारों के बीच लोकप्रिय हो गए। रेने मैग्रेट और मैक्स अर्न्स्ट दोनों बॉश के द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स से प्रेरित थे। हिरोनिमस बॉश नोट्स उद्धरण स्रोत बाल्डास, लुडविग वॉन द्वारा चित्रों की सूची भी देखें। हिरोनिमस बॉश। लंदनः थेम्स और हडसन, 1960। बेल्टिंग, हंस। सांसारिक आनन्द का उद्यान। म्यूनिखः प्रेस्टेल, 2005. बॉसिंग, वाल्टर। हिरोनिमस बॉश, सी. 1450-1516: स्वर्ग और नरक के बीच। बर्लिनः टासचेन, 2000.. 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