Tempo rubato
;,,; 'प्रस्तुति में मुक्त') एक संगीत शब्द है जो एकल कलाकार या संचालक के विवेक पर एक टुकड़े की गति को थोड़ा तेज करके और फिर धीमा करके अभिव्यंजक और लयबद्ध स्वतंत्रता का उल्लेख करता है। रुबाटो संगीत का एक अभिव्यंजक आकार है जो वाक्यांश का एक हिस्सा है। जबकि रूबेटो को अक्सर अभिव्यंजक और लयबद्ध स्वतंत्रता के साथ खेलने के लिए लिया जाता है, यह पारंपरिक रूप से विशेष रूप से गति बढ़ाने और फिर गति को धीमा करने के रूप में अभिव्यक्ति के संदर्भ में उपयोग किया जाता था। अतीत में, अभिव्यंजक और स्वतंत्र खेल (केवल रूबेटो से परे) को अक्सर "विज्ञापन लिबिटम" शब्दों से जोड़ा जाता था। रुबेटो, भले ही नोट नहीं किया गया हो, अक्सर संगीतकारों द्वारा उदारता से उपयोग किया जाता है, जैसे। गायक अक्सर इसका उपयोग सहज ज्ञान से करते हैं ताकि धुन की गति स्पष्ट रूप से संगत से थोड़ी और स्वतंत्र रूप से ऊपर स्थानांतरित हो सके। यह सहज ज्ञान युक्त परिवर्तन रूबेटो के मुख्य प्रभाव की ओर ले जाता हैः संगीत को अभिव्यंजक और प्राकृतिक ध्वनि बनाता है। उन्नीसवीं शताब्दी के संगीतकार-पियानोवादक फ्रेडरिक चोपिन का उल्लेख अक्सर रूबेटो के संदर्भ में किया जाता है (चोपिन की तकनीक और प्रदर्शन शैली देखें)। रूबेटो शब्द रोमांटिक युग से पहले भी मौजूद था। 18वीं शताब्दी में, रूबेटो का अर्थ था लय को सहजता से, स्वतंत्रता के साथ व्यक्त करना। कई मामलों में, यह असमान नोट बजाकर हासिल किया गया था। इस विचार का उपयोग, दूसरों के बीच, अर्न्स्ट विल्हेम वुल्फ और कार्ल फिलिप इमानुएल बाख द्वारा किया गया था। इसके अलावा, लियोपोल्ड मोजार्ट ने दावा किया कि संगत को सख्ती से गति में रहना चाहिए। 18वीं शताब्दी के मध्य में, रूबेटो का अर्थ धीरे-धीरे बदलने लगा। लोग इस शब्द का उपयोग स्वतंत्र रूप से नोटों को आगे-पीछे ले जाने में सक्षम होने के रूप में कर रहे थे। जोहान फ्रेडरिक एग्रीकोला ने रूबेटो की व्याख्या "समय की चोरी" के रूप में की। जैसे-जैसे समय 19वीं शताब्दी की ओर बढ़ता गया, लोगों ने रूबेटो को थोड़ा अलग तरीके से पहचाना। चोपिन के संगीत में रूबाटो ने गति को बदलने के माध्यम से एक धुन को अधिक भावनात्मक बनाने के तरीके के रूप में काम किया, उदाहरण के लिए, एक्सेलेरांडो, रिटेनुटो और सिंकोपेशंस। चोपिन "अक्सर धुन के साथ बारीकी से चलता है या ताल का जुनून से अनुमान लगाता है जबकि संगत कम से कम अपेक्षाकृत, यदि सख्ती से नहीं, तो समय पर रहती है।" इस मामले में, रूबेटो का उपयोग अधिक अभिव्यंजक धुन के लिए गति के लचीलेपन की अवधारणा के रूप में किया जाता है। रूबाटो के दो प्रकारों में अंतर किया जा सकता हैः एक में धुन की गति लचीली होती है, जबकि संगत को विशिष्ट नियमित नाड़ी में रखा जाता है (फिर भी यांत्रिक रूप से कठोर रूप से नहीं; लेकिन आवश्यकतानुसार धुन को समायोजित करना-नीचे देखें)। एक अन्य प्रकार धुन और संगतता को प्रभावित करता है। जबकि यह अक्सर रोमांटिक काल के संगीत से जुड़ा हुआ है, शास्त्रीय कलाकार अक्सर सभी प्रकार के कार्यों में भावनात्मक अभिव्यक्ति के लिए रूबेटो का उपयोग करते हैं। टॉम एस. वॉटन द्वारा दी गई राय, कि "प्रत्येक बार का अपना उचित समय मूल्य होता है" को एक गलत विवरण के रूप में माना जा सकता हैः कार्ल विल्सन गेर्केंस ने "एक माप से ली गई अवधि [.] और दूसरे को दी गई अवधि" का उल्लेख किया है जो अलग-अलग अवधि के बार का तात्पर्य है। रूबेटो वाक्यांश से संबंधित है; और चूंकि वाक्यांश अक्सर कई सलाखों पर जाते हैं; प्रत्येक पट्टी के लिए समान रूप से लंबा होना अक्सर असंभव (और वांछित भी नहीं) होता है। बीसवीं सदी की शुरुआत बीसवीं सदी की शुरुआत रूबेटो बहुत घटनापूर्ण प्रतीत होती है। रॉबर्ट फिलिप ने अपनी पुस्तक अर्ली रिकॉर्डिंग्स एंड म्यूजिकल स्टाइलः चेंजिंग टेस्ट्स इन इंस्ट्रूमेंटल परफॉर्मेंस में, उस समय उपयोग किए जाने वाले तीन प्रकार के रूबेटो को निर्दिष्ट किया हैः एक्सेलरैंडो और रालेनटैंडो, टेनूटो और एगोजिक एक्सेंट, और मेलोडिक रूबेटो। 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में संगीत शब्दों के शब्दकोशों में एक्सेलेरांडो और रालेंटांडो ने टेम्पो रूबेटो को "लूटा हुआ या चुराया हुआ समय" के रूप में परिभाषित किया। इस प्रभाव को आरोही मार्गों में गति में थोड़ी तेजी से प्राप्त किया जा सकता है, उदाहरण के लिए, और अवरोही वाक्यांशों पर कैलांडो। इग्नेसी जान पडेरेव्स्की का कहना है कि गति रूबेटो "कम या ज्यादा महत्वपूर्ण समय या गति की दर को धीमा करने या तेज करने" पर निर्भर करता है। उस समय कई सिद्धांतकारों और कलाकारों ने दावा किया कि "लूटे गए" समय को अंततः उसी उपाय के भीतर "वापस किया जाना चाहिए", ताकि गति में परिवर्तन माप की लंबाई को प्रभावित न करे। हालाँकि, संतुलन सिद्धांत ने विवाद पैदा कर दिया, क्योंकि कई सिद्धांतकारों ने इस धारणा को खारिज कर दिया कि "चोरी किए गए" समय को आवश्यक रूप से "वापस भुगतान" किया जाना चाहिए। ग्रोव्स डिक्शनरी के तीसरे संस्करण में हम पढ़ते हैंः "नियम दिया गया है और अंधाधुंध रूप से दोहराया गया है कि" लूटे गए "समय को बार के भीतर" वापस किया जाना चाहिए "। यह बेतुका है, क्योंकि बार लाइन एक सांकेतिक बात है, संगीत की नहीं। लेकिन वाक्यांश के भीतर भी भुगतान करने की कोई आवश्यकता नहीं हैः यह रूपक है जो गलत है। पडेरेव्स्की ने भी इस सिद्धांत को यह कहते हुए खारिज कर दियाः "(.) एक अवधि में एक त्वरण के माध्यम से कम होने वाले नोटों का मूल्य, हमेशा दूसरे में एक रिटार्डैंडो के माध्यम से बहाल नहीं किया जा सकता है। जो खो जाता है वह खो जाता है। हालांकि, कुछ सिद्धांतकारों ने इस विचार को भी खारिज कर दिया कि रूबेटो एक्सेलेरांडो और रिटार्डांडो पर निर्भर करता है। वे यह सिफारिश नहीं कर रहे थे कि एक प्रदर्शन सख्ती से मेट्रोनोमिक होना चाहिए, लेकिन वे एक सिद्धांत के साथ आए जिसमें कहा गया था कि रूबेटो में टेनूटो और छोटे नोट होने चाहिए। "एगोजिक्स" के सिद्धांत का विस्तार करने वाले पहले लेखक ह्यूगो रीमैन ने अपनी पुस्तक म्यूसिकालिशे डायनेमिक उंड एगोगिक (1884) में लिखा था। यह सिद्धांत अभिव्यक्ति के लिए लय और गति के छोटे परिवर्तनों का उपयोग करने के विचार पर आधारित था। रीमैन ने "एगोजिक उच्चारण" शब्द का उपयोग किया, जिसके द्वारा उनका अर्थ एक स्वर को लंबा करके प्राप्त उच्चारण था। इस सिद्धांत को कई समर्थक मिले। जे. अल्फ्रेड जॉनस्टोन ने एगोजिक लहजे के विचार को "अर्ध गति रूबेटो" कहा। उन्होंने इस सिद्धांत के लिए अपनी सराहना व्यक्त करते हुए कहा कि "आधुनिक संपादक इसे अभिव्यंजक व्याख्या के महत्वपूर्ण सिद्धांतों में से एक के रूप में पहचानने के लिए आ रहे हैं।" मेंडेलसोहन के अंडांते और रोंडो कैप्रिसियोसो ऑप में उग्र लहजे के उनके चित्रण में। 14, जॉनस्टोन बताते हैं कि भले ही लय में बराबर चौथाई स्वर होते हैं, लेकिन उन्हें समान लंबाई में नहीं बजाया जाना चाहिए; वाक्यांश का उच्चतम स्वर सबसे लंबा होना चाहिए जबकि अन्य स्वर आनुपातिक रूप से छोटे होने चाहिए। वायलिन वादक जोसेफ जोआचिम उन संगीतकारों में से एक थे जो अपने वादन में उग्र लहजे का उपयोग करने के लिए जाने जाते थे। कुछ लेखकों ने इस प्रकार के रूबेटो की तुलना भाषण में अभिव्यक्ति से की। इस विचार को गायकों द्वारा व्यापक रूप से विकसित किया गया था। गॉर्डन हेलर के अनुसारः "यदि स्वरों के समूह होते हैं, जिन्हें एक शब्द के साथ गाया जाना है, तो छात्र को पहले स्वर को बाकी समूह की तुलना में बहुत थोड़ा लंबा बनाने के लिए सावधान रहना चाहिए। यदि संगीतकार द्वारा एक त्रिगुण लिखा जाता है, तो ध्यान रखा जाना चाहिए कि तीनों के पहले स्वर को बाकी की तुलना में थोड़ा लंबा बनाया जाए, और इस प्रकार इसे संगीतमय रूप से प्रस्तुत किया जाए। इस तरह की गति से समय को जल्दी करने से लय खराब हो जाएगी। "मेलोडिक रूबेटो ऊपर वर्णित दोनों सिद्धांतों के अपने विरोधी और समर्थक थे। हालाँकि, एक सवाल था जो दोनों के संदर्भ में सामने आया। भले ही कोई धुन सख्त स्वर मूल्यों से एक्सेलेरांडो और रिटार्डांडो या एगोजिक लहजे से जारी की जाती है, क्या संगत को धुन का पालन करना चाहिए या समय पर सख्त रहना चाहिए? उत्तरार्द्ध का अर्थ है कि धुन एक पल के लिए संगत के पीछे या आगे होगी। आखिरकार, कुछ लोगों के संदेह के बावजूद, यह एक परंपरा बन गई है कि संगत ने धुन के लचीलेपन का पालन नहीं किया। जैसा कि फ्रैंकलिन टेलर लिखते हैंः "यह देखा जाना चाहिए कि एक रूबेटो वाक्यांश के लिए किसी भी स्वतंत्र संगत को हमेशा सख्त समय रखना चाहिए, और इसलिए, यह काफी संभव है कि एक रूबेटो राग का कोई भी स्वर संगत में उसके अनुरूप स्वर के साथ बिल्कुल नहीं गिरेगा, सिवाय इसके, शायद, बार में पहला स्वर।" रॉबर्ट फिलिप के आगे के शोध से पता चलता है कि इन तीन घटकों (एक्सेलरैंडो और रैलेंटैंडो, टेनूटो और एगोजिक लहजे और मधुर रूबेटो) का अक्सर एक साथ उपयोग किया जाता था, क्योंकि प्रत्येक कलाकार उन सभी को जोड़ सकता था और अपने विशिष्ट तरीके से धुन को लचीलापन दे सकता था। चोपिन फ्रेडरिक चोपिन (1810-1849) ने चौदह अलग-अलग कार्यों में रूबेटो शब्द लिखा। उनकी चौदह रचनाओं में रूबाटो को चिह्नित किए गए सभी धब्बों में दाहिने हाथ में एक बहती धुन है और बाएं हाथ में कई स्वर हैं। इस प्रकार, चोपिन के रूबेटो से उन राग स्वरों में देरी या पूर्वानुमान के साथ संपर्क किया जा सकता है। चोपिन के वादन के विवरण के अनुसार, उन्होंने धुन को थोड़ा देरी से या उत्साह से ताल का अनुमान लगाते हुए बजाया, जबकि बाएं हाथ की संगत समय पर बजती रही। आम तौर पर, एक अंक में रूबेटो शब्द का उनका उपयोग एक संक्षिप्त प्रभाव का सुझाव देता है। हालाँकि, जब सेम्प्रे रूबेटो शब्द को चिह्नित किया गया था, तो यह एक रूबेटो का संकेत देता है जो लगभग दो मापों तक जारी रहा। दिलचस्प बात यह है कि चोपिन ने कभी भी रूबेटो के बाद एक गति को चिह्नित नहीं किया। यह "क्षणिक प्रभाव" की लंबाई को कलाकार की व्याख्या तक छोड़ देता है। इसलिए, कलाकार को इस उद्देश्य को समझना चाहिए कि संगीतकार से रूबेटो का संकेत क्यों दिया गया है। चोपिन की रचनाओं में रूबाटो शब्द को चिह्नित करने के तीन उद्देश्य हैंः एक पुनरावृत्ति को स्पष्ट करना, एक अभिव्यंजक उच्च बिंदु या एपोग्गियातुरा पर जोर देना और एक टुकड़े की शुरुआत में एक विशेष मनोदशा निर्धारित करना। पहला मुख्य उद्देश्य जिसके लिए चोपिन रूबेटो को चिह्नित करता है, वह है संगीत की एक इकाई की पुनरावृत्ति को स्पष्ट करना। उदाहरण के लिए, माज़ुरका ऑप में बार 9 में चिह्नित रूबेटो। 6 नं. 1 पहले आठ-माप इकाई के बाद पुनरावृत्ति की शुरुआत को इंगित करता है। रुबेटो के इस उपयोग का एक और उदाहरण मज़ुरका ऑप में मिलता है। 7 नं. 3. इस टुकड़े में, विषय 9 माप से शुरू होता है और 17 माप पर दोहराया जाता है, जहाँ रूबेटो को चिह्नित किया जाता है। इससे, कलाकार को दूसरी बार होने वाली सामग्री को अलग तरह से देखने का संकेत दिया जाता है। रूबेटो का उपयोग करने के लिए चोपिन का दूसरा मुख्य उद्देश्य एक तीव्र अभिव्यंजक क्षण बनाना है जैसे कि एक मधुर रेखा के उच्च बिंदु पर या एक एपोग्गियातुरा पर। उदाहरण के लिए, नोक्टर्न ऑप में। 9 नं. 2, बार 26 में एक गहन गायन क्षण होता है जहाँ धुन एक ई-फ्लैट तक उछलती है। हालाँकि, यह ई-फ्लैट वाक्यांश का उच्चतम बिंदु नहीं है। इसलिए, चोपिन ने खिलाड़ी को यह सूचित करने के लिए पोको रूबेटो को चिह्नित किया कि वे तीव्र अभिव्यंजक क्षण पर जोर दे सकते हैं, लेकिन एक उपाय के बाद होने वाले वास्तविक चरमोत्कर्ष के लिए भी पीछे हट सकते हैं। एक गायन क्षण में उपयोग किए जाने वाले रूबेटो का दूसरा उदाहरण उनके सेकंड पियानो कॉन्सर्टो में है। इसी तरह की स्थिति में, धुन लगातार तीन ए-फ्लैट तक उछलती है और चिह्नित रूबेटो खिलाड़ी को गायन की गुणवत्ता में प्रदर्शन करने के लिए कहता है। चोपिन मुख्य रूप से रूबेटो को अभिव्यक्तिपूर्ण मधुर रेखाओं या पुनरावृत्ति पर जोर देने के लिए चिह्नित करता है। हालांकि, कुछ मामलों में, वह एक टुकड़े की शुरुआत में एक निश्चित मनोदशा स्थापित करने के लिए रूबेटो का भी उपयोग करता है। द नॉक्टर्न ऑप. 15 नं. 3 रूबेटो के उदाहरणों में से एक है जिसका उपयोग मनोदशा स्थापित करने के लिए किया जाता है। इन द नॉक्टर्न ऑप. 15 नं. 3, चोपिन ने काम के वितरण के व्यापक तरीके के एक सामान्य सुझाव के रूप में, पहले बार में लैंगुइडो ई रुबाटो को चिह्नित किया। रूबेटो एक सुस्त तरीके से गति, स्वर रंग, स्पर्श और गतिशीलता को प्रभावित करेगा, जो कलाकारों को टुकड़े की शुरुआत में मनोदशा निर्धारित करने के लिए प्रभावित करता है। उद्धरण गलत व्याख्या संगीत अवधारणाओं की परिभाषाएँ (जैसे रुबाटो) गलत व्याख्या का कारण बनती हैं यदि वे कलात्मक संगीत अभिव्यक्ति की अवहेलना करते हैं। जिस प्रकार के रुबाटो में संगत को नियमित रूप से रखा जाता है, उसके लिए पूर्ण नियमितता की आवश्यकता नहीं होती है; संगत अभी भी धुन (अक्सर गायक या एकल वादक) को पूरा सम्मान देती है और जहां आवश्यक हो वहां गति प्रदान करती हैः चोपिन के संगीत में, "रुबाटो" शब्द उनके केवल 14 कार्यों में दिखाई देता है। जबकि अन्य संगीतकारों (जैसे शूमन और माहलर) को इस मुद्दे के संबंध में नजरअंदाज कर दिया जाता है, हम अक्सर उसी सिद्धांत के लिए "ज़ीट लासेन" जैसे जर्मन शब्दों पर विचार करने में विफल रहते हैं। यह तथ्य कि "रूबेटो" एक रचनात्मक उपकरण की तुलना में प्रदर्शन का एक पहलू है, हमें यह सवाल करने पर मजबूर करता है कि क्या कुछ अन्य शब्द जिन्हें गति विकृतियों के रूप में व्याख्या की जा सकती है, जैसे "सेडेज़", "एस्प्रेसिवो", "कैलांडो", "इनकाल्ज़ैंडो", या यहां तक कि ब्रह्म के विशेष "डॉल्से" और "सोस्टेन्युटो", प्रदर्शन में स्पष्ट हैं। उदाहरण सर्गेई राचमैनिनॉफ उन संगीतकारों में से एक हैं जो अपने आर्केस्ट्रा कार्यों के कुछ अंशों में उचित शब्द "टेंपो रुबाटो" का उपयोग करते हैं, जैसे कि उनके सिम्फोनिक नृत्य (राचमैनिनॉफ) के दूसरे आंदोलन के लिए गूंगे परिचय। एक अन्य उदाहरण, सिम्फनी नं. 1 के पहले आंदोलन का दूसरा विषय है। 3 (राचमैनिनॉफ): राचमैनिनॉफ के रूबेटो ने वाक्पटुता और निश्चित संगीत प्रवृत्ति का फिर से निर्माण किया जो कि मोजार्ट, बीथोवेन या चोपिन के रूबेटो-अभ्यास की विशेषता रही होगी। संदर्भ बाहरी लिंक लेख चोरी का समयः रिचर्ड हडसन-लॉयड, विलियम द्वारा टेंपो रूबेटो का इतिहास। द म्यूजिकल टाइम्स 136, नं. 1829 (1995): 362। इग्नेसी जान पडेरेव्स्की द्वारा टेंपो रुबाटो (पोलिश संगीत जर्नल वॉल्यूम। 4; नहीं। 1; ग्रीष्मकालीन 2001। ) अध्याय ने हेनरी टी. फिंक की पुस्तक संगीत में सफलता और इसे कैसे जीता जाता है (1909) टेंपो रुबाटो, और अन्य निबंध (c.1920) कॉन्स्टेंटिन वॉन स्टर्नबर्ग (1852-1924) क्रिस्टोफर आर. विल्सन द्वारा जेरार्ड मैनले हॉपकिंस की प्रोसोडी में एक तत्व के रूप में उन्नीसवीं शताब्दी के संगीतमय एगोजिक्स, तुलनात्मक साहित्य, 52/1 (शीतकालीन 2000), 72-86 में योगदान दिया। मौरी येस्टन द्वारा रुबाटो एंड द मिडिल ग्राउंड इतालवी शब्द और वाक्यांश रिदम एंड मीटर