Presentational and representational acting
प्रस्तुतिकरण अभिनय और संबंधित प्रतिनिधित्व अभिनय अभिनेता-दर्शक संबंध को बनाए रखने के तरीकों का विरोध कर रहे हैं। प्रस्तुतिकरण अभिनय के साथ, अभिनेता दर्शकों को स्वीकार करता है। प्रतिनिधित्वात्मक अभिनय के साथ, दर्शकों को पूरी तरह से नजरअंदाज कर दिया जाता है और उन्हें दर्शक के रूप में माना जाता है। अभिनेता-चरित्र संबंध के अर्थ में, रंगमंच का प्रकार जो अभिनेता-दर्शक संबंध में 'प्रस्तुतिकरण अभिनय' का उपयोग करता है, अक्सर एक कलाकार के साथ उनकी अभिनेता-चरित्र पद्धति में 'प्रतिनिधित्व अभिनय' का उपयोग करके जुड़ा होता है। इसके विपरीत, रंगमंच का प्रकार जो पहले अर्थ में 'प्रतिनिधित्वात्मक अभिनय' का उपयोग करता है, अक्सर 'प्रस्तुति अभिनय' पद्धति का उपयोग करने वाले कलाकार के साथ जुड़ा होता है। अभिनेता-दर्शक संबंध प्रत्येक नाट्य प्रदर्शन में जिस तरह से प्रत्येक व्यक्तिगत अभिनेता दर्शकों के साथ व्यवहार करता है, वह उनके बीच एक विशेष प्रकार के अभिनेता-दर्शक संबंध को स्थापित करता है, बनाए रखता है या बदलता है। कुछ नाटकों में सभी अभिनेता दर्शकों के प्रति एक ही रवैया अपना सकते हैं (उदाहरण के लिए, एक चेखोवियाई नाटक के निर्माण के पूरे कलाकार आम तौर पर पर्दे की कॉल तक दर्शकों को अनदेखा कर देंगे); अन्य नाटकों में कलाकार दर्शकों के प्रति विभिन्न संबंधों की एक श्रृंखला बनाते हैं (उदाहरण के लिए, अधिकांश शेक्सपियर के नाटकों में कुछ ऐसे पात्र होते हैं जो अक्सर एक डाउनस्टेज 'प्लेटा' खेलने की स्थिति को अपनाते हैं जो दर्शकों के सीधे संपर्क में होता है, जबकि अन्य पात्र ऐसा व्यवहार करते हैं जैसे कि दर्शकों की उपस्थिति से अनजान हों)। प्रस्तुतिकरण अभिनय, इस अर्थ में, एक ऐसे रिश्ते को संदर्भित करता है जो दर्शकों को स्वीकार करता है, चाहे वह सीधे उन्हें संबोधित करके हो, या अप्रत्यक्ष रूप से एक सामान्य दृष्टिकोण या भाषा, रूप, हाव-भाव या अन्य संकेतों के विशिष्ट उपयोग के माध्यम से जो इंगित करता है कि चरित्र या अभिनेता दर्शकों की उपस्थिति से अवगत है। (उदाहरण के लिए, शेक्सपियर द्वारा श्लेष और शब्दप्रयोग का उपयोग अक्सर अप्रत्यक्ष संपर्क का कार्य करता है।) इस अर्थ में, प्रतिनिधित्वात्मक अभिनय 'प्रतिनिधित्वात्मक अभिनय' एक ऐसे रिश्ते को संदर्भित करता है जिसमें दर्शकों को अध्ययनशील रूप से नजरअंदाज कर दिया जाता है और एक अभिनेता द्वारा 'पीपिंग टॉम' वॉयर्स के रूप में माना जाता है जो चरित्र में रहता है और नाटकीय कार्रवाई में लीन रहता है। अभिनेता ऐसा व्यवहार करता है जैसे कि एक चौथी दीवार मौजूद हो, जो रंगमंच की वास्तविकता से नाटकीय कल्पना की पूर्ण स्वायत्तता बनाए रखती है। रॉबर्ट वीमैन का तर्क है किः इनमें से प्रत्येक नाट्य प्रथा काल्पनिक अपील और "शक्ति" के एक अलग रजिस्टर पर आधारित है और प्रत्येक खेलने का एक अलग उद्देश्य पूरा करता है। जबकि पहला अपनी प्राथमिक शक्ति हिस्ट्रियोनिक डिलीवरी के भौतिक कार्य की तात्कालिकता से प्राप्त करता है, दूसरा काल्पनिक उत्पाद और कृत्रिम व्यक्तियों के विचारों और कार्यों के अनुपस्थित अर्थों, विचारों और छवियों को प्रस्तुत करने के प्रभाव से महत्वपूर्ण रूप से जुड़ा हुआ है। लेकिन भेद ज्ञानशास्त्रीय से अधिक है और केवल काव्य की बात नहीं है; बल्कि यह कार्य के मुद्दे से संबंधित है। एक अभिनेता की कार्यप्रणाली के भीतर अभिनेता-चरित्र संबंध के दो अलग-अलग रूपों का वर्णन करने के लिए इन महत्वपूर्ण शब्दों का उपयोग (ऊपर वर्णित महत्वपूर्ण मुख्यधारा के उपयोग से लगभग सीधे विपरीत अर्थ में) अमेरिकी अभिनेता और शिक्षक उटा हेगन से उत्पन्न होता है। उन्होंने इस उपयोग को रूसी थिएटर व्यवसायी कॉन्स्टेंटिन स्टैनिस्लावस्की द्वारा उनकी अभिनय पुस्तिका एन एक्टर्स वर्क (1938) के अध्याय दो में पेश किए गए एक अधिक अस्पष्ट सूत्रीकरण से विकसित किया। स्टेनिस्लावस्की की टाइपोलॉजी "व्हेन एक्टिंग इज एन आर्ट" में, एक प्रदर्शन में अपने छात्रों के पहले प्रयासों को देखने के बाद, स्टेनिस्लावस्की का काल्पनिक व्यक्तित्व टोर्टसोव आलोचनाओं की एक श्रृंखला प्रस्तुत करता है, जिसके दौरान वह अभिनय के विभिन्न रूपों और दृष्टिकोणों को परिभाषित करता है। वे हैंः 'जबरन अभिनय', 'अति अभिनय', 'कला का दोहन', 'यांत्रिक अभिनय', 'प्रतिनिधित्व की कला', और उनका अपना 'भूमिका का अनुभव'। स्टानिस्लावस्की की एक आम गलत प्रस्तुति इन श्रेणियों में से पहले पांच का एक दूसरे के साथ लगातार भ्रम है; हालांकि, स्टानिस्लावस्की इस बात पर जोर देते हैं कि 'उनमें से दो का मूल्यांकन' कला 'के रूप में किया जाना चाहिएः' भूमिका का अनुभव करने 'का उनका अपना दृष्टिकोण और' प्रतिनिधित्व की कला '। वह उस रियायत को भी देते हैं जो तथाकथित "यांत्रिक" दिखाई दे सकती है (जब अच्छी तरह से किया जाता है) लगभग दर्शकों की नज़र में प्रतिनिधित्व के समान हो सकती है, और इसलिए कभी-कभी गुणवत्ता में कलात्मक होती है। स्टानिस्लावस्की के 'भूमिका का अनुभव' और 'भाग का प्रतिनिधित्व' (जिसे स्टानिस्लावस्की फ्रांसीसी अभिनेता कोक्वेलिन के साथ पहचानता है) के बीच का अंतर उस रिश्ते को बदल देता है जिसे अभिनेता प्रदर्शन के दौरान अपने चरित्र के साथ स्थापित करता है। स्टानिस्लावस्की के दृष्टिकोण में, जब तक अभिनेता मंच पर पहुंचता है, तब तक वह अपने स्वयं और चरित्र के बीच अंतर का अनुभव नहीं करता है; अभिनेता ने एक 'तीसरा अस्तित्व', या अभिनेता के व्यक्तित्व और भूमिका का संयोजन बनाया है (रूसी में, स्टानिस्लावस्की इस रचना को आर्टिस्टो-रोल कहते हैं)। प्रतिनिधित्व दृष्टिकोण की कला में, जब मंच पर अभिनेता दोनों के बीच के अंतर का अनुभव करता है (दार्शनिक और नाटककार डिडेरोट इस मनोवैज्ञानिक द्वंद्व को अभिनेता का 'विरोधाभास' कहते हैं)। दोनों दृष्टिकोण 'भूमिका निभाने' या अभ्यास के दौरान चरित्र के साथ पहचान करने का उपयोग करते हैं; स्टैनिस्लावस्की का दृष्टिकोण हर समय मंच पर इस प्रक्रिया को करता है, जबकि 'प्रतिनिधित्व की कला' अभ्यास प्रक्रिया के परिणामों को "समाप्त" रूप में शामिल करती है। शब्दों का भ्रम अभिनय के लिए कुछ दृष्टिकोणों पर समान शब्दों को लागू करने के कारण जो व्यापक नाट्य परिभाषाओं का खंडन करते हैं, हालांकि, ये शब्द अक्सर स्पष्ट रूप से विरोधाभासी इंद्रियों को प्राप्त करने लगे हैं। सबसे सामान्य अर्थ में (जो रंगमंच की विशिष्ट गतिशीलता को नाटक और साहित्य में 'प्रतिनिधित्व कला' या 'मिमेसिस' की व्यापक सौंदर्य श्रेणी से संबंधित करता है), ये शब्द अभिनेता और दर्शकों के बीच दो विपरीत कार्यात्मक संबंधों का वर्णन करते हैं जो एक प्रदर्शन बना सकता है। दूसरे (अधिक विशिष्ट) अर्थ में, शब्द अभिनेता और प्रदर्शन में उसके चरित्र के बीच दो विपरीत पद्धतिगत संबंधों का वर्णन करते हैं। इन दोनों इंद्रियों का टकराव काफी भ्रमित करने वाला हो सकता है। रंगमंच का प्रकार जो पहले अर्थ (अभिनेता-दर्शक संबंध) में 'प्रस्तुतिकरण अभिनय' का उपयोग करता है, अक्सर दूसरे अर्थ (उनकी कार्यप्रणाली) में 'प्रतिनिधित्व अभिनय' का उपयोग करने वाले कलाकार के साथ जुड़ा होता है। इसके विपरीत, रंगमंच का प्रकार जो पहले अर्थ में 'प्रतिनिधित्वात्मक अभिनय' का उपयोग करता है, अक्सर दूसरे अर्थ में 'प्रस्तुतिकरणात्मक अभिनय' का उपयोग करने वाले कलाकार के साथ जुड़ा होता है। जबकि सामान्य रूप से, ये चिरकालिक पत्राचार नाटकीय प्रदर्शन के सभी मामलों में मेल नहीं खाते हैं। स्टेनिस्लावस्की द्वारा एक कलात्मक दृष्टिकोण का वर्णन करने के लिए 'प्रतिनिधित्व की कला' वाक्यांश का चयन जो उनके अपने से अलग है, कुछ भ्रम पैदा कर दिया है, यह देखते हुए कि थिएटर जो अक्सर उनके अपने 'भूमिका का अनुभव' दृष्टिकोण (यथार्थवादी, दर्शकों को स्वीकार नहीं करना) से जुड़ा होता है, व्यापक आलोचनात्मक अर्थों में 'प्रतिनिधित्वात्मक' है। स्टानिस्लावस्की के 'भूमिका का अनुभव' के पर्याय के रूप में 'प्रस्तुति' का उपयोग करने के उटा हेगन के निर्णय ने भ्रम को बढ़ाने का काम किया, इस कारण से कि उन्होंने उन्हें अधिक स्पष्ट रूप से "औपचारिक अभिनय" और "यथार्थवादी अभिनय" के रूप में संदर्भित करना पसंद किया। प्रस्तुतिकरण बनाम प्रतिनिधित्व अभिनय अभिनेताओं के लिए उनकी पाठ्यपुस्तकों में, स्टैनिस्लावस्की और हेगन दोनों नाटकीय प्रदर्शन के एक तरीके का पालन करते हैं जो अभिनेता के व्यक्तिपरक अनुभव से शुरू होता है, जो चरित्र की परिस्थितियों में कार्रवाई करता है, और विश्वास करता है कि एक रूप का पालन करेगा। वे अभिनेता के लिए थिएटर की बाहरी वास्तविकताओं से खुद को संबंधित किए बिना, चरित्र की काल्पनिक, व्यक्तिपरक वास्तविकता (अभिनेता की "भावनात्मक स्मृति" या अपने जीवन से "स्थानांतरण" के माध्यम से) पर विशेष रूप से ध्यान केंद्रित करना अधिक उपयोगी समझते हैं। दोनों शिक्षक नाटकीय कल्पना के 'बाहरी' के बारे में पूरी तरह से जानते थे, लेकिन उनका मानना था कि अभिनेता के दृष्टिकोण से ये विचार प्रदर्शन में मदद नहीं करते हैं, और केवल झूठे, यांत्रिक अभिनय की ओर ले जाते हैं। उटा हेगन तकनीकों का उदाहरण देते हैंः left|thumb |287x287px |Sarah बर्नहार्ट. उपरोक्त के एक उदाहरण के लिए, मैं फिर से सारा बर्नहार्ट और एलोनोरा ड्यूस का उल्लेख करता हूं। प्रत्येक ने, अपनी मूल भाषा में, उस समय का एक ही लोकप्रिय मेलोड्रामा बजाया था, जिसका उच्च बिंदु वह क्षण था जब पत्नी, जिस पर अपने पति द्वारा बेवफाई का आरोप लगाया गया था, ने अपने गुण की शपथ ली थी। "जे ज्यूर, जे ज्यूर, जे ज्यूर! बेरहार्ट ने जुनून के बढ़ते कंपन में घोषणा की। उनके दर्शक चीखने के लिए खड़े थे और उनकी प्रशंसा करते हुए चिल्लाते थे। ड्यूस ने धीरे से और केवल दो बार अपने गुण की शपथ ली। उन्होंने कभी तीसरी शपथ नहीं ली, लेकिन अपने छोटे बेटे के सिर पर अपना हाथ रखा और सीधे अपने पति की ओर देखा। ड्यूस के दर्शक रो पड़े। रंगमंच के इतिहास में कई प्रकार के नाटक प्रस्तुतिकरणात्मक 'बाहर' और प्रतिनिधित्वात्मक 'अंदर' के साथ इसकी कई संभावित बातचीत का उपयोग करते हैं-शेक्सपियर, रिस्टोरेशन कॉमेडी और ब्रेक्ट, कुछ महत्वपूर्ण उदाहरण हैं। हालांकि, स्टानिस्लावस्की और हेगन दोनों ने इस प्रकार के नाटकों के लिए अभिनय की अपनी प्रक्रियाओं को लागू किया, जो दर्शकों के लिए अपनी अनूठी आवश्यकताओं से पूरी तरह से अवगत थे। हेगन ने कहा कि शैली आलोचकों, विद्वानों और दर्शकों के सदस्यों द्वारा "अंतिम उत्पाद" को दिया गया एक लेबल है, और "निर्माता" (अभिनेता) को केवल नाटककार की दुनिया की व्यक्तिपरक सामग्री का पता लगाने की आवश्यकता है। उन्होंने "शैली" की परिभाषाओं को परिणाम पर दूसरों द्वारा टैग किए जाने के रूप में देखा, जिसका अभिनेता की प्रक्रिया से कोई लेना-देना नहीं था। शेक्सपियर के नाटक ने कलाकार की ओर से दर्शकों के साथ एक स्वाभाविक, प्रत्यक्ष और अक्सर नए सिरे से संपर्क स्थापित किया। 'फोर्थ वॉल' प्रदर्शन नाटकीय और नाटकीय वास्तविकताओं की जटिल परतों को बंद कर देते हैं जो इस संपर्क के परिणामस्वरूप होती हैं और जो शेक्सपियर की नाटकीयता में निर्मित होती हैं। एक अच्छा उदाहरण एंटनी और क्लियोपेट्रा (1607) के अधिनियम पाँच में क्लियोपेट्रा द्वारा बोली गई पंक्ति है, जब वह रोम में ऑक्टेवियस सीज़र के हाथों अपने अपमान पर विचार करती है; वह अपनी कहानी के नाटकीय प्रस्तुतियों का मजाक उड़ाने की कल्पना करती हैः "और मैं कुछ कर्कश क्लियोपेट्रा लड़के को एक वेश्या की मुद्रा में अपनी महानता देखूंगी" (5.2.215-217)। यह कि यह एक थिएटर में एक लड़के द्वारा एक पोशाक में बोला जाना था, इसके नाटकीय अर्थ का एक अभिन्न अंग है। स्टानिस्लावस्की/हेगन दृष्टिकोण के विरोधियों ने तर्क दिया है कि यह जटिलता विशुद्ध रूप से 'प्राकृतिक' उपचार के लिए अनुपलब्ध है जो अभिनेता और चरित्र के बीच कोई अंतर नहीं पहचानता है और न ही वास्तविक दर्शकों की उपस्थिति को स्वीकार करता है। वे यह भी तर्क दे सकते हैं कि यह केवल व्यक्तिगत क्षणों की व्याख्या का मामला नहीं है; प्रस्तुतिकरण आयाम समग्र रूप से नाटक के अर्थ का एक संरचनात्मक हिस्सा है। यह संरचनात्मक आयाम रेस्टोरेशन कॉमेडी में एक तरफ के लगातार उपयोग के माध्यम से सबसे अधिक दिखाई देता है, हालांकि इन नाटकों में कई अन्य मेटा-थिएट्रिकल पहलू हैं। ब्रेख्त में, दो आयामों के बीच बातचीत-प्रतिनिधित्व और प्रस्तुतिकरण-उनके 'महाकाव्य' नाटक का एक प्रमुख हिस्सा है और मिमेसिस और गेस्टस के बीच संबंध की उनकी अवधारणा के माध्यम से परिष्कृत सैद्धांतिक विस्तार प्राप्त करता है। प्रस्तुतिकरण बनाम प्रतिनिधित्व के संबंध में ब्रेख्त को कैसे खेलना है, यह बहुत आलोचनात्मक और व्यावहारिक चर्चा का एक विवादास्पद विषय रहा है। हेगन की राय (स्वयं ब्रेख्त और मदर करेज़ के मूल निर्माण में उनके द्वारा निर्देशित अभिनेत्री के साथ बातचीत द्वारा समर्थित) यह थी कि, अभिनेता के लिए, ब्रेख्त हमेशा इसे चरित्र की व्यक्तिपरक वास्तविकता के बारे में चाहते थे-जिसमें सीधे दर्शकों के पते भी शामिल थे। नाटक की संरचना ही उनके वांछित "अलगाव" को पूरा करने के लिए पर्याप्त थी। संबंधित शब्द और अवधारणाएँ भी देखें परिचयहीनता प्रभाव आलंकारिक कला मेटा-संदर्भ और मेटाथिएटर मिमेसिस और डाइगिसिस चौथी दीवार संबंधित अभ्यासी और नाटकीय शैलियाँ प्रतिनिधि अभिनेता-दर्शक संबंधः कॉन्स्टेंटिन स्टानिस्लावस्की स्टानिस्लावस्की का 'सिस्टम' मेथड एक्टिंग मेसनर तकनीक आंद्रे एंटोनी ओटो ब्रह्म जे. टी. मनोवैज्ञानिक यथार्थवाद प्रस्तुतिकरण अभिनेता-दर्शक संबंधः बर्टोल्ट ब्रेक्ट एपिक थिएटर वेस्वोलोड मेयरहोल्ड इरविन पिस्केटर जोन लिटिलवुड और थिएटर कार्यशाला ऑगस्टो बोल और थिएटर ऑफ द ऑप्रेस्ड डारियो फो और फ्रैंका राम एलिजाबेथ थिएटर रिस्टोरेशन कॉमेडी संदर्भ कार्यों ने काउंसल, कॉलिन का हवाला दिया। 1996 में। प्रदर्शन के संकेतः बीसवीं शताब्दी के रंगमंच का परिचय। लंदन और न्यूयॉर्कः रूटलेज। .. एलाम, कीर। 1980 में। द सेमियोटिक्स ऑफ थिएटर एंड ड्रामा। नया उच्चारण सर्वर। लंदन और न्यूयॉर्कः मेथुएन। .. हेगन, यूटा। 1973 में। अभिनय के लिए सम्मान। न्यूयार्कः मैकमिलन। .. हेगन, यू. टी. ए. 1991. अभिनेता के लिए एक चुनौती। न्यूयार्कः स्क्रिबनर। रोच, जोसेफ आर. 1985. खिलाड़ी का जुनूनः अभिनय के विज्ञान में अध्ययन। रंगमंचः थ्योरी/टेक्स्ट/परफॉर्मेंस सर। एन आर्बरः यूनिवर्सिटी ऑफ मिशिगन प्रेस। .. स्टेनिस्लावस्की, कॉन्स्टेंटिन। 1936 में। एक अभिनेता तैयारी करता है। लंदनः मेथुएन, 1988. वीमन, रॉबर्ट। 1978 में। शेक्सपियर एंड द पॉप्युलर ट्रेडिशन इन द थिएटरः स्टडीज इन द सोशल डाइमेंशन ऑफ ड्रामेटिक फॉर्म एंड फंक्शन। बाल्टीमोर और लंदनः द जॉन्स हॉपकिन्स यूनिवर्सिटी प्रेस। .. ----। 2000. लेखक की कलम और अभिनेता की आवाज़ः शेक्सपियर के रंगमंच में बजाना और लिखना। एड। हेलेन हिग्बी और विलियम वेस्ट। पुनर्जागरण साहित्य और संस्कृति में कैम्ब्रिज अध्ययन। कैम्ब्रिजः कैम्ब्रिज यूनिवर्सिटी प्रेस। .. अभिनय अभिनय तकनीक मेटाफिक्शनल तकनीक स्टेज शब्दावली सेमियोटिक्स