Ethnocinema
जीन रौच की सिने-एथनोग्राफी और एथनो-फिक्शन से एथनोसिनेमा, मेलबर्न, ऑस्ट्रेलिया स्थित लेखक और कला शिक्षक, ऐनी हैरिस और अन्य लोगों द्वारा परिभाषित और विस्तारित अंतर-सांस्कृतिक फिल्म निर्माण की एक उभरती हुई प्रथा है। मूल रूप से नृविज्ञान के विषय से व्युत्पन्न, नृजातीय सिनेमा नृजातीय फिल्म निर्माण का एक रूप है जो पारस्परिकता, सहयोग और सामाजिक परिवर्तन को प्राथमिकता देता है। अभ्यास के लोकाचार का दावा है कि मानवविज्ञानी, और अन्य सांस्कृतिक, मीडिया और शैक्षिक शोधकर्ताओं की भूमिका को बदलते समुदायों, अंतरराष्ट्रीय पहचानों और 21वीं सदी के लिए प्रतिनिधित्व की नई धारणाओं के अनुकूल होना चाहिए। जातीय-सिनेमेटोग्राफर अमेरिकी इतिहासकार जेम्स क्लिफोर्ड के साथ भी जुड़े रहे हैं जिन्होंने जोर देकर कहा है कि "सभी जातीय चित्रण आंशिक सत्य हैं"। सहयोगात्मक नृजातीय फिल्म और वीडियो परियोजनाएं हाशिए पर रहने वाली संस्कृतियों, जातीयताओं, समुदायों या व्यक्तियों को "संरक्षण", "सशक्तीकरण" या "आवाज देने" से परे जाने के इरादे से बनाई गई हैं। सिद्धांतकारों के अनुसार, ऐसी आवाज़ों के पास पहले से ही एजेंसी है और वे जातीय चलचित्र निर्माताओं के साथ समुदाय या एजेंडा साझा करती हैं। एथनोसिनेमेटिक फिल्में मुख्य रूप से विभिन्न संस्कृतियों या उप-संस्कृतियों के फिल्म निर्माताओं के बीच "संबंधों" का दस्तावेजीकरण करती हैं, जो अब एक राजनीतिक, दार्शनिक, भौगोलिक या आभासी प्रकृति के सामान्य स्थान को साझा करते हैं। एथनो-सिनेमेटोग्राफरों में जीन रौच, ट्रिन्ह टी. मिन्ह-हा, हेराल्ड प्रिंस, डेविड और जूडिथ मैकडॉगल, फेय गिन्सबर्ग, टिमोथी एश और ऑस्ट्रेलियाई एसे कॉफी जैसे स्वदेशी फिल्म निर्माता शामिल हैं जो एथनोसिनेमेटिक कार्यों को बनाने के लिए अंतर-सांस्कृतिक रूप से सहयोग करते हैं। इतिहास टोबिंग रॉनी प्रारंभिक नृजातीय प्रतिनिधित्व में तीन तौर-तरीकों की पहचान करता है जिनमें "नृजातीय शिलालेख" (रेग्नॉल्ट), "टैक्साइडर्मिक मोड" (फ्लाहर्टी की नैनूक), और "सेल्फ-रिफ्लेक्सिव" (1950 के दशक की रौच की फिल्में) शामिल हैं। इनमें से, रौच की फिल्में समकालीन जातीय सिनेमा के अग्रदूत होने के सबसे करीब हैं। कई फिल्म सिद्धांतकारों और नस्लीय इतिहासकारों ने 20वीं शताब्दी के अंत में एक विकसित नस्लीय फिल्म को परिभाषित करने में मदद की है, जिनमें अमेरिकी बिल निकोल्स भी शामिल हैं। एथनोसिनेमा पश्चिम/उत्तर और संस्कृतियों और समुदायों दोनों में प्रतिनिधित्व की पारंपरिक धारणाओं को अस्थिर करने की दिशा में बदलाव की विशेषता है, जो ऐतिहासिक रूप से ऐसी फिल्मों का विषय रहे हैं, और जिसमें स्वदेशी और प्रवासी लोग अपने स्वयं के प्रतिनिधित्व पर नियंत्रण कर रहे हैं, या अंतर-सांस्कृतिक सहयोग में काम कर रहे हैं (जैसा कि एथनोसिनेमा में)। रौच के अलावा, इसमें ट्रिनह टी. मिन्ह-हा, हेराल्ड प्रिंस, डेविड और जूडिथ मैकडॉगल, फेय गिन्सबर्ग, टिमोथी एश और अन्य जैसे नस्लविदों और अंतरसांस्कृतिक फिल्म निर्माताओं का काम शामिल है। हाल ही में, एस्सी कॉफी (ऑस्ट्रेलिया) जैसे स्वदेशी फिल्म निर्माता एथनोसिनेमेटिक कार्यों को बनाने के लिए अंतर-सांस्कृतिक रूप से सहयोग कर रहे हैं। प्रेक्षणात्मक सिनेमा परंपरा के खिलाफ काम करते हुए, ये फिल्म निर्माता सभी मिन्ह-हा के इस अवलोकन को स्वीकार और पुनर्निर्मित कर रहे हैं कि "हम जहां भी जाते हैं, हम किसी का निजी चिड़ियाघर बन जाते हैं", और हैरिस जैसे सिद्धांतकार उनके काम को जारी रखते हैं। एथनोसिनेमा को परिभाषित करने के शुरुआती प्रयासों के अन्य उदाहरणों में सोल वर्थ और जॉन एडायर का 1972 का "एथनोसिनेमेटिक एक्सपेरिमेंट" शामिल है जिसे "अमेरिकन इंडियंस एंड द एथनोसिनेमेटिक कॉम्प्लेक्सः फ्रॉम नेटिव पार्टिसिपेशन टू प्रोडक्शन कंट्रोल" में प्रलेखित किया गया है, जिसमें नवाजो विरासत के सात सह-प्रतिभागियों को वीडियो कैमरा दिए गए थे और ऐसी फिल्में बनाने के लिए कहा गया था जो "भारतीय" थीं; हालाँकि, इन फिल्मों को अन्य की धारणाओं को आवश्यक बनाकर तैयार किया गया था और शोधकर्ता/शोधित द्विभाजन से परे जाने की कोशिश नहीं की गई थी। टोबिंग रोनी (1996) और सैम पैक (2000) "देशी प्रामाणिकता" की मानवशास्त्रीय धारणा के संबंध में स्वदेशी मीडिया में विकास पर विचार करते हैं और 21वीं सदी के जातीय-चलचित्र संदर्भ में इस तरह की आवश्यक धारणाएं क्यों तेजी से अप्रासंगिक हो रही हैं। फिर भी नृजातीय अनुसंधान में सही मायने में सहयोग करने की क्षमता मानव विज्ञान और अन्य हलकों में एक विवादास्पद धारणा बनी हुई है, जैसा कि नृजातीय वृत्तचित्र विद्वान जे रूबी दावा करते हैं; जिसे वे नृजातीय सिनेमा कहते हैं, उनका दावा है कि "शैक्षणिक रूप से शिक्षित और शैक्षणिक रूप से नियोजित सामाजिक-सांस्कृतिक मानव विज्ञानियों का काम होना चाहिए।" रूबी की गणना के अनुसार, जो नस्लीय सिनेमा के रूप में उभर रहा है, उसका नस्लीय फिल्मों से लगभग कोई लेना-देना नहीं है। इस परिभाषा के अनुसार, जीन रौच भी अर्हता प्राप्त नहीं करते हैं। इसके विपरीत, रौच ने फिल्म निर्माता और छवि के बीच "एक रिश्ते के उत्सव" के रूप में नस्लीय फिल्म की क्षमता को प्रोत्साहित किया, जिसमें दोनों पक्षों के बीच "तालमेल और भागीदारी" किसी भी अंतिम उत्पाद को बढ़ाती है जिसे सामूहिक रूप से प्राप्त किया जाता है। लोइज़ोस का दावा (रूबी की तरह) कि समकालीन फिल्म निर्माता "प्रामाणिक" नृजातीयता और सामान्य वृत्तचित्र के बीच की रेखाओं को धुंधला करते हैं, तेजी से जगह से बाहर लगता है। "उत्तरी अमेरिका और यूरोप में दर्शकों के लिए दूर के लोगों की कहानियों" को लाने की मांग करने वाले मानव विज्ञान शोधकर्ताओं के एक उपकरण के रूप में पारंपरिक नृजातीय फिल्म निर्माण, वीडियो सामग्री के लिए चिल्लाने वाली यूट्यूब और सोशल नेटवर्किंग साइटों की संस्कृति में तेजी से आगे बढ़ रहा है। एक समकालीन नृजातीय सिनेमा की ओरः कुछ विरोधाभास भ्रम जारी है। 2006 तक, अभी भी जातीय सिनेमा के बहुत कम संदर्भ हैं और वे अक्सर संघर्ष करते हैं। एक ऑनलाइन ब्लॉग एक बर्मी त्योहार को "एक अतियथार्थवादी वृत्तचित्र-विरोधी के रूप में वर्णित करता है, जिसमें कोई वॉयस-ओवर, विषम दृश्य संयोजन नहीं है, और कोई भी अर्ध-शैक्षणिक स्वर नहीं है जो इतना अधिक आधिकारिक जातीय सिनेमा को पीड़ित करता है।" पेरू में एंडियन मवेशियों की अनुष्ठान ब्रांडिंग पर एक अकादमिक पत्र के लिए एक सार पत्र को एक "एथनोसिनेमेटोग्राफिक अध्ययन के रूप में संदर्भित करता है जिसमें हम फिल्म के साथ और फिल्म में उन कृत्यों की पुनः व्याख्या करते हैं जिन्हें उन्होंने वीडियो कैमरों का उपयोग करके" अवलोकन उपकरण "के रूप में रिकॉर्ड किया है, जिनमें से कोई भी समकालीन एथनोसिनेमेटिक काम की विशेषता नहीं है। हाल के कई यूरोपीय फिल्म समारोह उदाहरण दिए बिना या शब्द को परिभाषित किए बिना अपने प्रस्तावों में एथनोसिनेमा की श्रेणी को सूचीबद्ध करते हैं। फिर भी अन्य समकालीन फिल्म समारोहों में एथनोग्राफिक और एथनोसिनेमेटिक शब्दों का एक दूसरे के स्थान पर उपयोग किया जाता है, जो केवल भ्रम को बढ़ाता है। 2001 में, नोट्स फ्रॉम द अंडरग्राउंड, फिल्म निर्माता अमीर कुस्तुरिका पर गोरान गोसिक का अंदरूनी रूप दिखाई दिया, जिसमें वह चर्चा करते हैं कि वह वैकल्पिक रूप से एथनो-सिनेमा और फिर सिर्फ "एथनो" कहते हैं। मॉडर्न लैंग्वेज एसोसिएशन रिव्यू के एक लेख में कहा गया है, "कुस्तुरिका की फिल्मों की अपील" जातीय "सिनेमा की है, एक ऐसा सिनेमा जो स्थानीय परंपराओं में निहित है लेकिन" पश्चिमी "रूप में व्यक्त किया गया है। विदेशी विषय वस्तु के साथ यह उदार राजनीतिक जुड़ाव फिर भी है, गोसीक का तर्क है, जो सीमांत का सशक्तिकरण है। और एक बहुत कम अनुकूल ऑनलाइन पुस्तक समीक्षा सेः वह इसके बजाय अपने स्वयं के आवर्ती लेकिन 'जातीय-सिनेमा' के अस्पष्ट संदर्भों को एक आधार संदर्भ के रूप में अपनाने के लिए काफी अधिक समय लगाते हैं, जिससे कुस्तुरिका काम कर रही है (और जिसके द्वारा गॉसिक का मतलब दोनों तरीकों से होता हैः विदेशीकरण में लिप्त होना और दूसरों की आलोचना करना)। इस श्रेणी को परिभाषित करने के लिए वे केवल कुछ विशिष्ट उदाहरण प्रस्तुत करते हैं, जिसमें कुछ बड़े बजट की हॉलीवुड फिल्में शामिल हैं, जिसमें मूल निवासी खुद कहते हैं कि, "फिल्म इतिहास के भीतर ही, जातीय सिनेमा सबसे रोमांचक सिनेमाई अवधारणा है जो दुनिया को पिछले दो दशकों में पेश करनी पड़ी हैः सौंदर्य की दृष्टि से, इसके खिलाफ बहस करना मुश्किल है।" हालाँकि, पूरे पाठ में जातीय सिनेमा को परिभाषित करने के उनके प्रयास किसी भी व्यावहारिक कार्य परिभाषा के विपरीत और अस्पष्ट हैं। गोसीक "एथनो" की पहचान 1950 के दशक के आसपास के रूप में करते हैं और स्थानीय रूपांकनों सहित "स्थानीय" की भावना से विशिष्ट होने के रूप में, लेकिन अक्सर पश्चिमी दर्शकों के लिए बनाया जाता है। आश्चर्यजनक रूप से, केवल नौ पृष्ठों के बाद उन्होंने 1970 के दशक के अंत और 1980 के दशक की शुरुआत में "जातीय सिनेमा" के जन्म का पता लगाया, जो पूरी तरह से कान विजेताओं द्वारा आंका गया था, जो 1970 के दशक के अंत में इतालवी थे। गोसीक जातीय सिनेमा के अपने संस्करण को निम्नलिखित के साथ चिह्नित करने और परिभाषित करने का प्रयास करता हैः "पुरानी यादों", (आदिमवाद की "खोई हुई" प्रामाणिकता की खोज के रूप में), "अंतर-प्रासंगिकता, खुलेपन और व्यक्तिपरकता (उत्तर-आधुनिक विशेषताओं के रूप में), अविश्वसनीयता (या विचारधारा से इनकार), और" डबल कोडिंग "या अप्रत्याशित, अतियथार्थवादी, असंगत तत्व। एथनोसिनेमा, तब, सुझाव देता है कि "महिलाओं/मूल निवासियों/अन्य" की आवाज़ों/छवियों में कुछ समानता है, और एथनोग्राफिक फिल्म में योगदान करने में एजेंसी है, चाहे स्वतंत्र रूप से या सहयोगात्मक रूप से, अंतर-सांस्कृतिक रूप से या अंतर-सांस्कृतिक रूप से। एथनोसिनेमा की एक कार्यशील परिभाषा प्रदान करने के वर्तमान प्रयास अंतरसांस्कृतिक सिनेमा के हाल के आंदोलन के साथ अधिक साझा कर सकते हैं जो 1990 के आसपास उभरा। लौरा मार्क्स इस उद्भव को तीन मुख्य कारकों से जुड़े होने के रूप में पहचानती हैंः "बहुसंस्कृतिवाद का उदय. धन की उपलब्धता. और एक बौद्धिक वातावरण जो मास्टर आख्यानों के विघटन और ज्ञान की बढ़ती अवधारणा को आंशिक और विवादित के रूप में दर्शाता है।" चाहे इसकी फिल्मी और अकादमिक पृष्ठभूमि कुछ भी हो, जातीय सिनेमा उभर रहा है, और-जैसा कि रौच ने बार-बार हमें दिखाया है-"दूसरे को अस्वीकार नहीं किया जा सकता है" क्योंकि उसकी छवि और उत्पादन के साधन बदल जाते हैं। एथनोसिनेमा में यह विश्वास है कि साझा परियोजना के माध्यम से उभरने वाले संबंधों में, स्वयं और अन्य दोनों को नए निर्मित तरीकों से समझा और दर्शाया जाता है। पारंपरिक नृजातीय वृत्तचित्र दृश्यवाद को बाधित करने का एक तरीका आम तौर पर पर्दे के पीछे ढके अंतर-सांस्कृतिक संबंधों को पारदर्शी बनाना है। फोस्टर का यह तर्क कि उत्पादन के साधनों को नियंत्रित करना "अग्रगामी व्यक्तिपरकता" है, सीमित है। यह सभी नृजातीय फिल्मों (नृजातीय फिल्मों सहित) की सामग्री और निर्माण के बीच एक तरफा संबंध मानता है, और मानता है कि फिल्मों को बनाने से विषय सशक्त होता है और टकटकी को फिर से बनाया जाता है। यह स्वागत और निर्माण के बीच के जटिल संबंधों की अनदेखी करता है, और हाशिए पर पड़े फिल्म निर्माताओं द्वारा बनाई गई फिल्मों को अधिक प्रामाणिक, या यहां तक कि एक प्रमुख संस्कृति में स्वचालित रूप से अतिक्रमणकारी के रूप में वर्गीकृत करता है। यह सामग्री या स्वागत में नहीं माना जा सकता है। हम प्राच्यवाद और दूसरे की स्वयं का प्रतिनिधित्व करने की अस्थायी अक्षमता से बहुत आगे बढ़ गए हैं, ताकि "इसलिए उन्हें दूसरों द्वारा प्रतिनिधित्व किया जाना चाहिए", लेकिन इसी तरह यह नहीं माना जा सकता है कि आत्म-प्रतिनिधित्व स्वचालित रूप से "प्रामाणिक" या अपने आप में एक अंत है। एथनोसिनेमा में, संबंध और प्रक्रिया हमेशा औपचारिक विचारों पर प्राथमिकता लेते हैं। जाहिर है, व्यापक दर्शकों को प्राप्त करने के लिए, औपचारिक चिंताओं को पूरी तरह से नजरअंदाज नहीं किया जा सकता है, लेकिन इन सौंदर्य संबंधी चिंताओं को फिल्मों के सह-निर्माण में एक साथ संबोधित किया जाता है। नृजातीय सिनेमा में, इसकी नृजातीय और लोकप्रिय संस्कृति विशेषताओं के बीच संघर्ष की कोई धारणा नहीं है। यह नृजातीय बना हुआ है क्योंकि यह सांस्कृतिक विशिष्टता में आधारित है, जो अनिवार्य नहीं है और हमेशा बदल सकता है। यह किसी संस्कृति का "दस्तावेजीकरण" करने का प्रयास नहीं करता है, जैसा कि जातीय सिनेमा में संस्कृति को विविध, विविध और हमेशा उभरते हुए माना जाता है। एथनोसिनेमाः पिक्चर कल्चर में नई दिशाएँः फिल्म और एंथ्रोपोलॉजी की खोज, रूबी उन स्थानों का आह्वान करती है जहाँ "महत्वपूर्ण मानकों पर बहस की जाती है और सिद्धांत विकसित होते हैं", और एथनोग्राफिक फिल्म निर्माताओं को लिखित एथनोग्राफी के अनुरूप महत्वपूर्ण मानकों का एक सेट उत्पन्न करने की आवश्यकता होती है। हैरिस सहमत हैं, और कहते हैं कि मानकों की आवश्यकता है, लेकिन रूबी की परिभाषा से दो महत्वपूर्ण तरीकों से अलग हैः पहला एथनोसिनेमेटिक फिल्म निर्माताओं (चाहे वे अकादमिक हों या गैर-शैक्षणिक) के लिए एक आह्वान के रूप में कि इस श्रेणी में शामिल फिल्मों को निर्माताओं और छवियों के बीच एक उत्तर-औपनिवेशिक सहयोगी संबंध को प्राथमिकता देनी चाहिए; और दूसरा, कि रूबी के तथाकथित "बाज़ार के विचारों" को उस उत्पाद को प्रदूषित करने की आवश्यकता नहीं है जो बनाया गया है। रूबी ने 2008 में प्रस्ताव दिया कि "मानवविज्ञानी को केवल पेशेवर वृत्तचित्र फिल्म निर्माताओं के लिए नस्लीय शब्द को छोड़ देना चाहिए और उनके प्रयासों को चिह्नित करने के लिए एक और शब्द की तलाश करनी चाहिए"; जबकि हैरिस का प्रस्ताव है कि नस्लीय फिल्म निर्माण द्वारा नस्लीय शब्द को प्रतिस्थापित किया जा रहा है। संदर्भ बाहरी लिंक सांस्कृतिक अध्ययन फिल्म सिद्धांत मीडिया दृश्य नृविज्ञान का अध्ययन करता है