Cinema 1: The Movement Image
सिनेमा 1: द मूवमेंट इमेज (1983) दार्शनिक गिल्स डेल्यूज़ की सिनेमा पर दो पुस्तकों में से पहली है, दूसरी सिनेमा 2: द टाइम इमेज (1985) है। सिनेमा 1 और सिनेमा 2 को एक साथ सिनेमा पुस्तकों के रूप में जाना जाता है, दोनों खंड पूरक और परस्पर निर्भर हैं। इन पुस्तकों में लेखक दर्शन और सिनेमा को जोड़ते हुए सिनेमा 1 के फ्रांसीसी संस्करण की प्रस्तावना में बताते हैं कि उनका अध्ययन सिनेमा का इतिहास नहीं है। यह एक वर्गीकरण है, जो छवियों और संकेतों के वर्गीकरण का एक प्रयास है; और यह कि "पहले खंड को वर्गीकरण के केवल एक भाग के साथ संतुष्ट होना पड़ता है।" गति-छवि और समय-छवि के बीच इस विभाजन को बनाने के लिए डेलेउज़ फ्रांसीसी दार्शनिक हेनरी बर्गसन के पदार्थ (गति) और मन (समय) के सिद्धांत पर काम करता है। सिनेमा 1 में, डेलेउज़ ने बर्गसन के पदार्थ के सिद्धांत और अमेरिकी व्यावहारिकतावादी सी. एस. पियर्से के दर्शन दोनों के माध्यम से आंदोलन-छवि के अपने वर्गीकरण को निर्दिष्ट किया है। पुस्तक में शामिल सिनेमा मूक युग से लेकर 1970 के दशक के अंत तक है, और इसमें फिल्म के शुरुआती दिनों से डी. डब्ल्यू. ग्रिफ़िथ, जी. डब्ल्यू. पाब्स्ट, एबेल गैन्स और सर्गेई आइजेनस्टीन का काम शामिल है; 20 वीं शताब्दी के मध्य के फिल्म निर्माता जैसे अकीरा कुरोसावा, जॉन फोर्ड, कार्ल थियोडोर ड्रेयर और अल्फ्रेड हिचकॉक; और समकालीन-डेलेज़ के लिए-निर्देशक रॉबर्ट ब्रेसन, वर्नर हर्ज़ोग, मार्टिन स्कोर्सेज़ और इंगमार बर्गमैन। दूसरे खंड में फिल्म निर्माताओं की एक अलग श्रृंखला का काम शामिल है (हालांकि कुछ ओवरलैप हैं)। क्लेयर कोलब्रुक लिखते हैं कि जबकि दोनों पुस्तकें स्पष्ट रूप से सिनेमा के बारे में हैं, डील्यूज़ ने फिल्मों का उपयोग आंदोलन और समय के माध्यम से जीवन को समग्र रूप से सिद्धांतित करने के लिए भी किया है। डेविड डीमर लिखते हैं कि डेलेउज़ का फिल्म दर्शन "न तो फिल्म पर दर्शन द्वारा एक विशेषाधिकार प्राप्त प्रवचन का स्थल है, न ही फिल्म दर्शन के रूप में अपना असली घर ढूंढ रही है। किसी भी अनुशासन को दूसरे की आवश्यकता नहीं है। फिर भी दर्शन और फिल्म मिलकर विचार के लिए एक माहौल बना सकते हैं। आंदोलन-छवि की ओर सिनेमा 1 के पहले चार अध्याय हेनरी बर्गसन के आंदोलन (पदार्थ) और समय (मन) के दर्शन और सिनेमा की बुनियादी रचनात्मक अवधारणाओंः फ्रेम, शॉट और मोंटेज के बीच पत्राचार पर ध्यान केंद्रित करते हैं। बर्गसन और सिनेमा डेल्यूज़ ने बर्गसन के दर्शन पर चार टिप्पणियों में से पहली के साथ सिनेमा 1 की शुरुआत की (जिनमें से दूसरे दो सिनेमा 2 में हैं)। डेलेउज़ की शुरुआत बर्गसन से होनी चाहिए, इसे काफी जिज्ञासु के रूप में देखा जा सकता है। सबसे पहले, जैसा कि क्रिस्टोफ वॉल-रोमाना कहते हैं, जबकि 'बर्गसन एक ऐसे दर्शन को विकसित करने वाले पहले विचारक थे जिसमें सिनेमा ने एक निर्धारित भूमिका निभाई थी', सिनेमा पर दार्शनिक की स्थिति को भी व्यापक रूप से 'नकारात्मक' के रूप में व्याख्या की जाती है। दूसरे स्थान पर, जैसा कि मार्क सिनक्लेयर बर्गसन (2020) में बताते हैं, बीसवीं शताब्दी के शुरुआती वर्षों के दौरान दार्शनिक और उनके दर्शन के बहुत लोकप्रिय होने के बावजूद, उनके विचारों की आलोचना की गई थी और फिर पहले घटना विज्ञान, फिर अस्तित्ववाद और अंत में उत्तर-संरचनावाद द्वारा खारिज कर दिया गया था। सिनक्लेयर टिप्पणी करते हैं, 'इस पृष्ठभूमि के खिलाफ', '1950 और 1960 के दशक में गिल्स डेलेउज़ की बर्गसन में वापसी और भी अधिक विलक्षण लगती है'। जैसा कि सिनक्लेयर बताते हैं, बर्गसोनिज्म (1966) और डिफरेंस एंड रिपेटिशन (1968) सहित प्रकाशनों की एक श्रृंखला में, डेलेउज़ ने बर्गसन को 'अंतर जो किसी भी नकारात्मक भावना को आगे बढ़ाता है' के विचारक के रूप में समर्थन दिया। इस तरह, 'डेलेउज़ की व्याख्या ने बर्गसन के दर्शन की लौ को जीवित रखने का काम किया'-और डेलेउज़ अपने बाद के काम के दौरान बार-बार बर्गसन लौट आए, सिनेमा की किताबों से ज्यादा कहीं नहीं। डेलेउज़, अपने सबसे प्रसिद्ध पाठ, क्रिएटिव इवोल्यूशन (1907) में बर्गसन के दर्शन पर टिप्पणी करते हुए, बर्गसन की सिनेमा की अवधारणा को स्थिर तस्वीरों के अनुक्रम से बने एक भ्रम के रूप में चुनौती देते हैं। इसके बजाय, उन्होंने बर्गसन की पिछली पुस्तक मैटर एंड मेमोरी (1896) का आह्वान करते हुए तर्क दिया कि सिनेमा हमें तुरंत गति (एक आंदोलन-छवि) में छवियां देता है। छवियों को एक अद्वितीय क्षण में वर्णित नहीं किया जाता है; बल्कि, आंदोलन की निरंतरता छवि का वर्णन करती है। इस संबंध में, सिनेमा आंदोलन की एक आधुनिक अवधारणा का प्रतीक है, जो "नए के उत्पादन के बारे में सोचने में सक्षम" है, जो अलग-अलग तत्वों के उत्तराधिकार के रूप में आंदोलन की प्राचीन अवधारणा के विपरीत है, जहां सभी कुछ दिया जाता है, जिसका उदाहरण ज़ेनो के तीर से मिलता है। नए के उत्पादन के बारे में सोचने की क्षमता "आधुनिक विज्ञान" का एक परिणाम है, जिसके लिए "दर्शन" की आवश्यकता होती है जिसे बर्गसन प्रदान करने के लिए निर्धारित करता है, और जिसके साथ डेलेउज़ सहमत होता है। हालांकि, डेलेउज़ पूछता है, "क्या हम इस रास्ते पर निकलने के बाद रुक सकते हैं? क्या हम इस बात से इनकार कर सकते हैं कि कलाओं को भी इस परिवर्तन से गुजरना चाहिए या कि सिनेमा इसमें एक आवश्यक कारक है, और सोचने के इस नए तरीके में इसकी भूमिका है? डेलेउज़ सिनेमेटोग्राफ के जन्म, लुमियर भाइयों और चार्ली चैपलिन की ओर मुड़कर इस तरह के दावों को दर्शाता है। जहाँ लुमिरेस ने फिल्म निर्माण में कोई भविष्य नहीं देखा, चैप्लिन (और अन्य) ने दुनिया को एक नई तरह की कला देने की अपनी क्षमता देखी। यह नई क्षमता चित्रकला, नृत्य, बैले और माइम में भी उत्पन्न हो रही थी, जो "किसी भी-तत्काल-जो भी हो" और "किसी भी-स्थान-जो भी हो" के लिए "आकृतियों और मुद्राओं को छोड़ रहे थे"। डेलेउज़, फिल्म लेखक जीन मिट्री का हवाला देते हुए, चैप्लिन को "माइम को एक नया मॉडल, स्थान और समय का एक कार्य, प्रत्येक क्षण में निर्मित एक निरंतरता [.] देने के रूप में देखते हैं, बजाय इसके कि यह पूर्व रूपों से संबंधित हो, जो इसे सड़क पर, कारों से घिरे, एक फुटपाथ के साथ" होने के साथ-साथ "मूर्त रूप देना था। फ्रेम वह जो फ्रेम के भीतर है (वर्ण, सेट, प्रॉप्स, रंग और यहां तक कि अंतर्निहित ध्वनि) एक अपेक्षाकृत बंद प्रणाली है, और इसे विशुद्ध रूप से स्थानिक संरचना के रूप में माना जा सकता है। हालाँकि, इसे कभी भी पूरी तरह से बंद नहीं किया जा सकता है। डेल्यूज़ लिखते हैंः "फ्रेम हमें सिखाता है कि छवि केवल देखने के लिए नहीं दी गई है। अगर हम किसी छवि में बहुत कम चीजें देखते हैं, तो ऐसा इसलिए है क्योंकि हम इसे ठीक से पढ़ना नहीं जानते हैं। इन-द-फ्रेम और आउट-ऑफ-फ्रेम के बीच के संबंध में इसके निहितार्थ सबसे अधिक स्पष्ट हैं। सभी फ़्रेमिंग एक आउट-ऑफ़-फ़ील्ड निर्धारित करती है, लेकिन डील्यूज़ के लिए "आउट-ऑफ़-फ़ील्ड के दो बहुत अलग पहलू हैं"। एक पहलू यह है कि क्या अंतर्ज्ञानी किया जा सकता है (फ्रेम के भीतर छवि की निरंतरता, ध्वनि क्षण जो फ्रेम से परे एक दुनिया का निर्माण करते हैं); दूसरा एक "अधिक परेशान करने वाली उपस्थिति" है जिसमें यह वास्तव में फ्रेम के स्थान में मौजूद नहीं है-यह समय, विचार, भावना, जीवन, संपूर्ण है। पूरा "खुला है, और समय से या यहाँ तक कि आत्मा से भी संबंधित है, बल्कि सामग्री और स्थान से"। यह विशेष रूप से ड्रेयर की फिल्मों में स्पष्ट है जो हमें आत्मा देता है, माइकल एंजेलो एंटोनियोनी जो हमें खालीपन देता है, और हिचकॉक जो हमें विचार देता है। शॉट डील्यूज़ शॉट को न केवल वह परिभाषित करता है जो डेटा (पात्रों, आदि) की गति को पकड़ता है और जारी करता है, बल्कि कैमरे की गति के माध्यम से भी। मोबाइल कैमरा इस प्रकार गति के रूपों (उदाहरण के लिए चलना, विमान, कार) के सामान्य समकक्ष के रूप में कार्य करता है। शॉट के ये दो पहलू फ्रेम में मैदान के बाहर की दो अवधारणाओं के समान हैं। सिनेमा के महान क्षण अक्सर तब होते हैं जब कैमरा अपनी गति का अनुसरण करते हुए किसी चरित्र से मुंह मोड़ लेता है। इस तरह, कैमरा अपने आप में एक यांत्रिक चेतना के रूप में कार्य करता है, जो दर्शकों की चेतना या फिल्म के भीतर के पात्रों से अलग होता है। शॉट परिवर्तन, अवधि, समय है। उदाहरण के लिए, कुरोसावा के पास "एक हस्ताक्षर [आंदोलन] है जो एक काल्पनिक जापानी चरित्र जैसा दिखता है [.] इस तरह का एक जटिल आंदोलन पूरी फिल्म से संबंधित है।" शॉट्स को क्षेत्र की गहराई, सुपरइम्पोजिशन और ट्रैकिंग का उपयोग करके बनाया जा सकता है-और इन सभी पहलुओं में बहुलता शामिल है जो समय की पहचान है। मोंटेज मोंटेज (जिस तरह से शॉट्स को संपादित किया जाता है) शॉट्स को जोड़ता है और और भी अधिक गति देता है। अवधि और आंदोलन की विभिन्न अवधारणाओं को मोंटेज के चार अलग-अलग स्कूलों में देखा जा सकता हैः अमेरिकी स्कूल का जैविक मोंटेज, सोवियत स्कूल का द्वंद्वात्मक मोंटेज, युद्ध-पूर्व फ्रांसीसी स्कूल का मात्रात्मक मोंटेज और जर्मन अभिव्यक्तिवादी स्कूल का गहन मोंटेज। ग्रिफिथ में उदाहरण दिया गया अमेरिकी स्कूल, विरोधियों (अमीर/गरीब, पुरुष/महिला) पर निर्भर करता है, लेकिन उन्हें समग्र रूप से एकता देने का प्रयास करता है। सोवियत स्कूल, विशेष रूप से आइजेनस्टीन, मोंटेज को विकासात्मक और क्रांतिकारी के रूप में देखता हैः विपरीत विचार कुछ नए को जन्म देते हैं। युद्ध-पूर्व फ्रांसीसी मोंटेज सुपरइम्पोजिशन और फ्लोइंग कैमरा मूवमेंट्स के माध्यम से मनोविज्ञान पर जोर देता है। जर्मन अभिव्यक्तिवादी मोंटेज अंधेरे और प्रकाश पर जोर देता है और अनिवार्य रूप से दृश्य विरोधाभासों का एक संयोजन है। डेलेउज़ ने निष्कर्ष निकालाः "मोंटेज के बारे में एकमात्र व्यापकता यह है कि यह सिनेमेटोग्राफिक छवि को पूरे के साथ एक संबंध में रखता है; जो कि समय के साथ ओपन के रूप में कल्पना की जाती है। इस तरह यह समय की एक अप्रत्यक्ष छवि देता है "-यह गति-छवि है। हम देख सकते हैं कि विभिन्न प्रकार के आंदोलन होने चाहिए-प्रत्येक छवि हमें अलग-अलग मूल्य, अर्थ, समय, अस्तित्व, बनने, जीवन और दुनिया की अवधारणाएँ देती है। सवाल यह बनता है कि इन विभिन्न प्रकारों को कैसे निर्दिष्ट और अलग किया जा सकता है? आंदोलन-छवि के प्रकार सिनेमा 1 का दूसरा भाग डेलेउज़ के आंदोलन-छवि के प्रकारों के वर्गीकरण से संबंधित है। बर्गसन की गति की थीसिस पदार्थ की दुनिया में एक उलझे हुए मानव शरीर और मस्तिष्क की है जहां धारणाएं प्रभाव डालती हैं और जहां प्रभाव क्रियाओं का कारण बनती हैं। इस प्रकार शरीर और मस्तिष्क आदतन स्मृतियों का संचय है। हालाँकि, एक ही समय में, मनुष्य के लिए (जैसे-जैसे मनुष्य विकसित हुआ है और जैसे-जैसे हर मनुष्य बढ़ता है), आदतन यादें कई, विरोधाभासी और विरोधाभासी होती हैं। इसका मतलब है कि धारणाएँ अब पूरी तरह से प्रभावों को निर्धारित नहीं करती हैं, और प्रभाव अब पूरी तरह से कार्यों को निर्धारित नहीं करते हैं। शरीर और मस्तिष्क "अनिश्चितता का केंद्र" बन जाते हैं। डेलेउज़ बर्गसन के आंदोलन के दर्शन और सिनेमाई माध्यम के बीच एक पत्राचार देखता है। इस प्रकार चार प्रकार के सिनेमाई आंदोलन-चित्र होते हैंः धारणा-चित्र (जो जो देखा जाता है उस पर ध्यान केंद्रित करते हैं) स्नेह-चित्र (जो भावना की अभिव्यक्तियों पर ध्यान केंद्रित करते हैं) क्रिया-चित्र (जो व्यवहार और दुनिया को बदलने पर ध्यान केंद्रित करते हैं) मानसिक-चित्र (जो आदतन स्मृति की बहुलता पर ध्यान केंद्रित करते हैं) डेविड रोडविक के रूप में-जिन्होंने डील्यूज़ की सिनेमा पुस्तकों पर पहली टिप्पणी लिखी थी-सारांश, आंदोलन-चित्र "विभाजित" होगा जब यह "दृढ़ संकल्प के प्रकार के अनुसार, धारणा-चित्र, स्नेह-चित्र, क्रिया-चित्र और संबंध-चित्र" से संबंधित होगा। पहली तीन छवियाँ क्रमशः लंबे शॉट्स, क्लोज-अप और मध्यम शॉट्स के साथ जुड़ी हुई हैं; जबकि "स्मृति-छवि, मानसिक-छवि, संबंध-छवि" तीन अन्य प्रकारों से "प्राप्त" होगी। जैसा कि डेलेउज़ लिखते हैं, स्मृति-छवि "क्रिया, और धारणा और स्नेह के साथ, संबंधों के ताने-बाने में बनाए गए हैं। यह संबंधों की यह श्रृंखला है जो कार्यों, धारणाओं और स्नेह के धागे के विपरीत मानसिक छवि का गठन करती है। धारणा छवियाँ "[I] यदि सिनेमेटोग्राफिक धारणा-छवि परिणामस्वरूप व्यक्तिपरक से उद्देश्य की ओर जाती है, और इसके विपरीत, क्या हमें इसे एक विशिष्ट, फैला हुआ, कोमल स्थिति [] नहीं देना चाहिए?" धारणा-छवि फिल्म के भीतर पात्रों और दुनिया का निर्माण करती है। इस प्रकार धारणा-छवि वह तरीका है जिसमें पात्रों को समझा और समझा जाता है। धारणा-छवि व्यक्तिपरक दृष्टिकोण से लेकर अर्ध-व्यक्तिपरक (जैसे कि किसी द्वारा देखी गई) से लेकर कैमरे का एक गुमनाम, अज्ञात दृष्टिकोण (एक कैमरा चेतना) बनने तक भिन्न हो सकती है। डील्यूज़ के लिए तीन अलग-अलग प्रकार की धारणाएँ हैंः ठोस धारणा (सामान्य मानव धारणा), तरल धारणा (जहां छवियाँ एक साथ बहती हैं, जैसे कि युद्ध से पहले के फ्रांसीसी सिनेमा में), और गैसीय धारणा (गैर-मानव आंख की शुद्ध दृष्टिः जो अग्रभूमि मॉन्टेज के माध्यम से प्राप्त की जाती है)। गैसीय धारणा मनुष्यों से पहले दुनिया की वस्तुनिष्ठ दृष्टि, पदार्थ की दृष्टि है या कम से कम मानव दृष्टि पर निर्भर नहीं है। जिगा वर्टोव की छवियाँ ऐसी शुद्ध दृष्टि की आकांक्षा रखती हैं, जैसा कि प्रयोगात्मक सिनेमा करता है। डेलेउज़ का धारणा-छवि को तीन संकेतों (ठोस, तरल और गैसीय) में विभाजित करना बर्गसन की पदार्थ और स्मृति में धारणा की स्थितियों से आता है। गैसीय प्रत्यक्षीकरण सभी प्रत्यक्षीकरण-छवियों की उत्पत्ति है जहां बिना किसी केंद्र के छवियों की बहुलता होती है; तरल प्रत्यक्षीकरण के साथ कई केंद्र बनते हैं और एक से दूसरे में प्रवाहित होते हैं; जबकि ठोस प्रत्यक्षीकरण एक एकात्मक व्यक्तिपरक केंद्र की रचना करता है जिससे अन्य सभी छवियां संबंधित होती हैं। धारणा-छवि गति-छवि की अन्य सभी छवियों के लिए शर्त हैः "धारणा अन्य प्रकारों में विस्तारित किए बिना गति-छवि में एक प्रथम प्रकार की छवि का गठन नहीं करेगी, यदि कोई हैः क्रिया की धारणा, स्नेह की, संबंध की, आदि।" इसका मतलब है कि प्रत्येक अन्य छवि में ठोस, तरल और गैसीय धारणा के अनुरूप तीन संकेत भी होंगे। स्नेह की छवियाँ "स्नेह-छवि क्लोज-अप है, और क्लोज-अप चेहरा है।" फिल्म में एक चरित्र को समझा और समझा जाता है-और फिर अभिनय करेगा। हालाँकि, धारणा और क्रिया के बीच एक अंतराल हैः प्रभाव। शरीर दुनिया से प्रभावित होते हैं, और फिर दुनिया पर कार्रवाई करते हैं। इस प्रकार ऐसे शॉट्स के प्रकार होंगे जो अपने विषय के रूप में प्रभाव डालते हैं। सबसे परिचित प्रकार का भावात्मक शॉट चेहरे का होता है। निकटता। कुछ फिल्में, जैसे कि ड्रेयर की द पैशन ऑफ जोन ऑफ आर्क (1928), क्लोज-अप की एक श्रृंखला से बनी हैं, और इस तरह एक स्नेह-छवि वाली फिल्म बनाती हैं। इसलिए स्नेह-छवि वाली फिल्म एक ऐसी फिल्म है जो भावनाओंः इच्छाओं, इच्छाओं, जरूरतों को सामने रखती है। ये भावनाएँ चेहरों की छवियों से उत्पन्न होती हैं जो पात्रों के अप्राप्य गहन प्रभावों को व्यक्त करती हैं। इस प्रकार की स्नेह-छवि धारणा-छवि की ठोस धारणा के संकेत से मेल खाती है और इसे "आइकन" कहा जाता है। फिर स्नेह-छवियों और स्नेह-छवि फिल्मों के प्रकार होंगे जो तरल और गैसीय धारणा के अनुरूप हैं। इन्हें "डिविड्युअल" और "एनी-स्पेस-व्हाइटवर्स" नाम दिया गया है। दिव्य का संकेत आइजेनस्टीन की फिल्मों में देखा जाता है जो जनता की सामूहिक भावनाओं को चित्रित करती हैं। किसी भी स्पेस-व्हाइटवर्स को आमतौर पर पृष्ठभूमि में देखा जाता है, और जब वे फिल्म का केंद्र बन जाते हैं तो वे परिदृश्य या शहर-स्थान हो सकते हैं, या रंग और प्रकाश व्यवस्था जैसे सिनेमा के पहलुओं का उपयोग कर सकते हैं। डेलेउज़ को पास्कल ऑग से किसी भी स्थान का विचार मिलता है, जो "प्रयोगात्मक सिनेमा में अपने स्रोत की तलाश करना पसंद करेंगे। लेकिन यह समान रूप से कहा जा सकता है कि वे सिनेमा की तरह ही पुराने हैं। ये गैर-मानव प्रभाव हैंः "खंडहर का एक स्थान, सभी को घेरने वाली बारिश, धूप का लेंस भड़कना, गर्मी की धुंध का झिलमिलाना"। एक्शन इमेजेस. "अमेरिकी सिनेमा लगातार एक मौलिक फिल्म को शूट और रीशूट करता है, जो एक राष्ट्र-सभ्यता का जन्म है, जिसका पहला संस्करण ग्रिफ़िथ द्वारा प्रदान किया गया था।" डील्यूज़ क्रिया-छवि के दो रूपों को परिभाषित करता हैः बड़ा रूप और छोटा रूप। यथार्थवाद में, जिसने "अमेरिकी सिनेमा की सार्वभौमिक जीत का निर्माण किया", क्रियाएं एक प्रारंभिक स्थिति को बदल देती हैं। बड़े रूप को एसएएस के रूप में परिभाषित किया गया है। वहाँ रिक्त स्थान हैं जो भरने की प्रतीक्षा कर रहे हैं। इस छवि की मुख्य शैलियाँ वृत्तचित्र फिल्म, मनो-सामाजिक फिल्म, फिल्म नोयर, पश्चिमी और ऐतिहासिक फिल्म हैं। डील्यूज़ ने बड़े रूप का श्रेय एक्टर्स स्टूडियो और इसकी विधि को दिया है। छोटे रूप को ए. एस. ए. के रूप में परिभाषित किया गया है। क्रियाएँ स्थिति पैदा करती हैं। चैप्लिन, बस्टर कीटन और हैरोल्ड लॉयड की फिल्में दर्शकों की धारणाओं के साथ खेलती हैं कि वे स्क्रीन पर क्या देख रहे हैं। एस. ए. एस. और ए. एस. ए. एक निरंतर प्रगति हो सकती है जो पूरी फिल्म में कई बार होती है। मानसिक छवियाँ "हम शायद ही अब विश्वास करते हैं कि एक वैश्विक स्थिति एक ऐसी कार्रवाई को जन्म दे सकती है जो इसे संशोधित करने में सक्षम है-इससे अधिक नहीं कि हम मानते हैं कि एक कार्रवाई एक स्थिति को खुद को प्रकट करने के लिए मजबूर कर सकती है, यहां तक कि आंशिक रूप से भी।" डेलेउज़ के अनुसार, हिचकॉक मानसिक छवि का परिचय देता है, जहाँ संबंध स्वयं छवि का उद्देश्य है। और यह आंदोलन-छवि को अपने संकट में ले जाता है। हिचकॉक के बाद, छोटे रूप और बड़े रूप दोनों संकट में हैं, जैसा कि सामान्य रूप से क्रिया-चित्र हैं। रॉबर्ट ऑल्टमैन की नैशविले में कई पात्र और कथानक एक वैश्वीकरण की स्थिति के बजाय एक फैलाव को संदर्भित करते हैं। सिडनी ल्यूमेट की सेर्पिको और डॉग डे आफ्टरनून में पात्र "विंडस्क्रीन वाइपर की तरह व्यवहार करते हैं"। डेलेउज़ इतालवी नवयथार्थवाद, फ्रेंच न्यू वेव और न्यू जर्मन सिनेमा के कालक्रम का विवरण देकर इस सिद्धांत को विकसित करता है। डेलेउज़ का कहना है कि हमें "आंदोलन से परे" सोचना चाहिए, जो हमें सिनेमा 2: द टाइम-इमेज की ओर ले जाता है। आंदोलन-छवियों का वर्गीकरण डेलेउज़ द्वारा चार्ल्स सैंडर्स पियर्से के संकेतात्मक का उपयोग उन्हें धारणा-छवियों, स्नेह-छवियों, क्रिया-छवियों और मानसिक-छवियों के बर्गसोनियन समन्वय के सिद्धांत से परे आंदोलन-छवियों के वर्गीकरण का विस्तार करने की अनुमति देता है। डेलेउज़ लिखते हैंः "यह मानने का हर कारण है कि कई अन्य प्रकार की छवियाँ मौजूद हो सकती हैं।" फिल्मी छवियों की यह पूरी दुनिया वही है जिसे फेलिसिटी कोलमैन डेलेउज़ की "सिने-सिस्टम" या "सिने-सेमिओटिक" कहते हैं। पियर्से के संकेतात्मक Deleuze बर्गसन की छवियों के प्रकार और पियर्से के संकेतात्मक के बीच एक पत्राचार देखता है। पियर्से के लिए, उनके संकेतों का आधार संकेतों की तीन श्रेणियां हैंः प्रथमता, या भावना; द्वितीयता, या प्रतिक्रिया; और तृतीयता, या प्रतिनिधित्व। बर्गसन का प्रभाव प्रथमता/भावना से मेल खाता है; क्रिया द्वितीयता/प्रतिक्रिया से मेल खाती है; और आदतन स्मृति तृतीयता/प्रतिनिधित्व से मेल खाती है। डेलेउज़ को पीयरसन के संदर्भ में बर्गसन की धारणा को भी ध्यान में रखना चाहिए, यह लिखते हुए कि "पीयर्स की प्रथमता से पहले एक 'शून्यता' होगी।" ऐसा इसलिए है क्योंकि पियर्से "तीन प्रकार की छवि को एक तथ्य के रूप में दावा करता है, उन्हें [.] स्नेह-छवि, क्रिया-छवि और संबंध-छवि [.] को गति-छवि से निकाला जाता है [.] यह कटौती केवल तभी संभव है जब हम पहले एक धारणा-छवि मान लें। बेशक, धारणा हर छवि के लिए पूरी तरह से समान है [.] और धारणा अन्य प्रकारों में विस्तारित किए बिना गति-छवि में एक प्रथम प्रकार की छवि का गठन नहीं करेगी [.]: क्रिया की धारणा, स्नेह की, संबंध की धारणा [.] इसलिए धारणा-छवि कटौती में शून्य डिग्री की तरह होगी जो गति-छवि के कार्य के रूप में की जाती है। डेलेउज़ इस प्रकार बर्गसन और पियर्से के साथ-साथ अपने स्वयं के सिने-सिस्टम को संरेखित कर सकता हैः इसके अलावा, पियर्से के लिए, प्रत्येक संकेत के तीन पहलू हैंः यह एक संकेत है और अपने लिए; यह उस वस्तु के संबंध में एक संकेत है जिससे यह उत्पन्न होता है; और इसका सामना और व्याख्या एक मन द्वारा की जानी चाहिए। इसका मतलब है कि प्रथमता, द्वितीयता और तृतीयता की प्रत्येक श्रेणी के तीन पहलू हैं। तो, 3 x 3 प्रकार के संकेत दिखाई देंगे; या 27 प्रकार के संकेत। हालाँकि, इनमें से कई एक-दूसरे को रद्द कर देते हैं, और इसलिए कुल दस प्रकार के संकेत होंगे। डेलेउज़ बर्गसन की छवियों का विस्तार करने के लिए पियर्से के दस प्रकार के संकेतों का उपयोग करता है, साथ ही धारणा/धारणा-छवि को भी ध्यान में रखता है, जिसके बारे में उसने कहा है कि पियर्से ने ध्यान नहीं दिया था। डेलेउज़ ने इस तरह से अपने सिने-सिस्टम में कई और छवियों और संकेतों की अनुमति दी है। कितने चित्र और संकेत हैं? डेलेउज़ियन सिनेमा विद्वानों के बीच इस बात को लेकर बहुत भ्रम है कि आंदोलन-छवि में कितनी छवियां और संकेत हैं, साथ ही इस बात पर असहमति है कि डेलेउज़ के फिल्म दर्शन के लिए इस तरह का विस्तार कितना महत्वपूर्ण है। रोनाल्ड बोग ने 2003 में लिखते हुए टिप्पणी की कि "कम से कम, आंदोलन-छवि के संकेत चौदह हैं [.]। अधिक से अधिक उनकी संख्या तेइस [.] है। लेकिन जाहिर है, गिनती महत्वहीन है, क्योंकि डेलेउज़ कोई साधारण प्रणाली निर्माता नहीं है [.] उनका वर्गीकरण एक उत्पादक उपकरण है जिसका उद्देश्य देखने के नए तरीकों के बारे में बात करने के लिए नए शब्द बनाना है। हाल ही में फिल्म सिद्धांतकारों ने डील्यूज़ के अपने मूल्यांकनों का हवाला देते हुए वर्गीकरण के विस्तार को सिनेमा की किताबों के लिए आवश्यक के रूप में लेना शुरू कर दिया है। सिनेमा में डेलेउज़ ने "सभी प्रकार के अजीब संकेतों का प्रसार" देखा। इस प्रकार "वर्गीकरण योजना एक पुस्तक के कंकाल की तरह हैः यह एक शब्दावली की तरह है [.] एक आवश्यक पहला कदम" विश्लेषण आगे बढ़ने से पहले। डेविड डीमर, 2016 में लिखते हुए, तर्क देते हैं कि "छवियों और संकेतों के पूरे सेट को एक संबंधात्मक ढांचे के रूप में देखना" इसलिए "आवश्यक" है। डीमर ने इस "सिनेमाई अर्धसूत्रीकरण" का वर्णन करने के लिए "सिनेओसिस" शब्द (जैसे कोलमैन की सिने-प्रणाली/सिने-अर्धसूत्री) का प्रयोग किया, जो गति-छवि के लिए तैंतीस संकेतों को निर्दिष्ट करता है। सिनेसिस डेलेउज़ आंदोलन-छवियों की भीड़ पर लिखते हैं कि "[एक] फिल्म कभी भी एक ही प्रकार की छवि से नहीं बनी होती है [.] फिर भी एक फिल्म, कम से कम अपनी सबसे सरल विशेषताओं में, हमेशा एक प्रकार की छवि रखती है जो प्रमुख है [.] पूरी फिल्म पर एक दृष्टिकोण [.] अपने आप में पूरी फिल्म का एक 'पठन' है।" डीमर डेलेउज़ के कथन का विस्तार करते हुए लिखते हैंः "प्रत्येक [गति-छवि] फिल्म प्रत्येक आनुवंशिक संकेत और [गति-छवि] सिनेओसिस के सभी रचनात्मक संकेतों का एक संयोजन है। एक चरित्र या पात्र गैसीय धारणा से बाहर निकलते हैं, जो किसी विषय की ठोस धारणा की ओर तरल धारणा के माध्यम से एक केंद्र या केंद्र बनाते हैं। ये पात्र किसी भी स्थान की अनाकार तीव्रता [.] को इकट्ठा करेंगे-जो भी हो, द्रव्यमान के साथ दिव्य संबंधों में प्रवेश करेंगे और एक प्रतीक बन जाएंगे जो चेहरे के माध्यम से प्रभावों को व्यक्त करता है। इस तरह के प्रभाव क्रिया में चले जाएँगेः आदिम शक्तियों की दुनिया के आवेगों और लक्षणों के रूप में; ऐसे व्यवहार के रूप में जो दुनिया को प्रकट करते हैं और दुनिया को हल करने का प्रयास करते हैं [.] ऐसे पात्रों और ऐसी स्थितियों पर प्रतिबिंबित किया जा सकता है और इसलिए रूपक, रूपक, व्युत्क्रम, समस्याओं और प्रश्नों के बराबर सिनेमाई आंकड़ों के माध्यम से परिवर्तित किया जा सकता है। और ये फिल्में [.] पात्रों को उनके सपनों और कल्पनाओं, उनकी यादों की अनुमति देंगी, और उन्हें मानसिक संबंधों के माध्यम से दुनिया को समझने और समझने की अनुमति देंगी [.] फिर भी [.] एक संकेत उत्पन्न होगा, जिससे एक छवि, अवतार और क्षेत्र प्रमुख बन जाएगा। अन्य सभी छवियाँ इस चिन्ह के चारों ओर प्रसारित और नष्ट हो जाएंगी। हम-इस तरह-यह पता लगाने में सक्षम होंगे कि कैसे एक संकेत फिल्म का सिद्धांत बन जाता है, और इसलिए यह कहने में सक्षम होंगे कि यह फिल्म इस तरह के संकेत के साथ मेल खाती है। आंदोलन-छवि से परे सिनेमा 2 की शुरुआत में, और सिनेमा 1 में विकसित पूर्ण आंदोलन-छवि सिनेओसिस को दोहराने के बाद, डेलेउज़ सवाल पूछता हैः 'पियर्से क्यों सोचता है कि सब कुछ तीसरेपन और संबंध-छवि के साथ समाप्त होता है और इसके अलावा कुछ भी नहीं है?'। यह इस सवाल के जवाब में है कि डेलेउज़ सिनेमा की एक नई छवि का पता लगाने के लिए आगे बढ़ेंगे, या जैसा कि कोलमैन कहते हैं, "डेलेउज़ समय-छवि का वर्णन करने के लिए अपनी सिने-सेमिओटिक भाषा का विस्तार करता है"। असेंबलेज (दर्शन) ऑटूर सिद्धांत फिल्म शैली डिटर्रिटोरियलाइजेशन फिल्म सेमिओटिक्स माइस एन सीन प्लेन ऑफ इममैनेंस रेफेरेंसेस स्पेसिफिक जनरल बर्गसन, हेनरी (2002) [1896] भी देखें। पदार्थ और स्मृति। न्यूयॉर्कः जोन बुक्स। बोग, रोनाल्ड (2003)। सिनेमा पर टिप्पणी करें। न्यूयॉर्क और लंदनः रूटलेज। कोलमैन, फेलिसिटी (2011)। डील्यूज़ एंड सिनेमाः द फिल्म कॉन्सेप्ट्स। ऑक्सफोर्ड और न्यूयॉर्कः बर्ग। डीमर, डेविड (2016)। डेलेउज़ की सिनेमा बुक्सः थ्री इंट्रोडक्शन टू द टैक्सोनॉमी ऑफ इमेजेस। एडिनबर्गः एडिनबर्ग यूनिवर्सिटी प्रेस। डेलेउज़, गिल्स (2002) [1983]। सिनेमा 1: द मूवमेंट इमेज लंदन और न्यूयॉर्कः द एथलोन प्रेस। डेलेउज़, गिल्स (2005) [1985]। सिनेमा 2: द टाइम इमेज। लंदन और न्यूयॉर्कः द एथलोन प्रेस। रोडोविक, डी. एन. 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