Theatre of Italy
इटली के रंगमंच की उत्पत्ति मध्य युग से हुई है, जिसकी पृष्ठभूमि दक्षिणी इटली में मैग्ना ग्रेसिया के प्राचीन यूनानी उपनिवेशों, इटालिक लोगों के रंगमंच और प्राचीन रोम के रंगमंच के समय की है। इसलिए यह माना जा सकता है कि दो मुख्य रेखाएँ थीं जिनमें से प्राचीन इतालवी रंगमंच मध्य युग में विकसित हुआ था। पहला, जिसमें कैथोलिक धार्मिक अनुष्ठानों का नाटकीयकरण शामिल है और जिनमें से अधिक दस्तावेज बनाए रखे गए हैं, और दूसरा, शहर के त्योहारों के लिए मंचन, विदूषकों की अदालत की तैयारी और परेशान करने वालों के गीतों जैसे मूर्तिपूजक रूपों द्वारा बनाया गया है। पुनर्जागरण मानवतावाद भी इतालवी रंगमंच के लिए एक महत्वपूर्ण मोड़ था। प्राचीन ग्रंथों, दोनों हास्य और त्रासदी, और अरस्तू की कविताओं जैसे रंगमंच की कला का उल्लेख करने वाले ग्रंथों की पुनर्प्राप्ति ने भी प्रतिनिधित्व कला को एक महत्वपूर्ण मोड़ दिया, जिसने प्लॉटियन पात्रों और सेनेका की त्रासदी के नायकों को फिर से लागू किया, लेकिन स्थानीय भाषा में नए ग्रंथों का निर्माण भी किया। कमेडिया डेल 'आर्टे (17वीं शताब्दी), शुरू में, एक विशेष रूप से इतालवी घटना थी। कमेडिया डेल 'आर्ट पूरे यूरोप में फैल गया, लेकिन 18वीं शताब्दी में इसमें स्पष्ट गिरावट आई। 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के दौरान, रोमांटिक त्रासदी ने टीट्रो वेरिस्टा को रास्ता दिया। 20वीं शताब्दी की शुरुआत में, ऐतिहासिक अवंत-गार्डों के प्रभावों ने खुद को महसूस कियाः भविष्यवाद, दादा धर्म और अतियथार्थवाद। युद्ध के बाद की दूसरी अवधि की विशेषता टीट्रो डी रिविस्टा थी। पृष्ठभूमि मैग्ना ग्रेसिया में प्राचीन यूनानी रंगमंच मैग्ना ग्रेसिया में सिसिलियन यूनानी उपनिवेशवादी, लेकिन कैम्पानिया और अपुलिया से भी, अपनी मातृभूमि से नाट्य कला लाए। सेराक्यूस का यूनानी रंगमंच, द, द, द, द, द, द और ताओर्मिना का सबसे प्रसिद्ध यूनानी रंगमंच, इसे पर्याप्त रूप से प्रदर्शित करता है। केवल मूल नाटकीय कार्यों के टुकड़े बचे हैं, लेकिन तीन महान दिग्गजों एस्किलस, सोफोकल्स और यूरिपिड्स की त्रासदियों और अरिस्टोफेनेस के हास्य के बारे में पता है। यूनानी भाषा के कुछ प्रसिद्ध नाटककार सीधे मैग्ना ग्रेसिया से आए थे। एस्किलस और एपिचार्मस जैसे अन्य लोगों ने सिसिली में लंबे समय तक काम किया। एपिचार्मस को हर मायने में सिराकुसन माना जा सकता है, जिसने अपना पूरा जीवन सिरैक्यूज़ के तानाशाहों के साथ काम किया है। कॉमेडी में पहली बार देवताओं का मंचन करके उनकी कॉमेडी अधिक प्रसिद्ध अरिस्टोफेनेस से पहले थी। जबकि एस्किलस, सिसिलियन उपनिवेशों में लंबे समय तक रहने के बाद, 456 ईसा पूर्व में गेला की कॉलोनी में सिसिली में मर गया। एपिकार्मस और फ़ार्मिस, दोनों 6 वीं शताब्दी ईसा पूर्व, ग्रीक कॉमेडी के आविष्कार का आधार हैं, जैसा कि वे पोएटिक्स पर अपनी पुस्तक में कहते हैंः मैग्ना ग्रेसिया के अन्य देशी नाटकीय लेखक, सिराकुसन फ़ार्माइड्स के अलावा, सिरैक्यूज़ के अचियस, गेला के अपोलोडोरस, सिरैक्यूज़ के फिलेमोन और उनके बेटे फिलेमोन छोटे हैं। कालाब्रिया से, ठीक थुरी की कॉलोनी से, नाटककार एलेक्सिस आए। जबकि रिंथन, हालांकि सिरैक्यूज़ के सिसिलियन, लगभग विशेष रूप से टारांटो की कॉलोनी के लिए काम करते थे। इटालिक रंगमंच इट्रस्कैन जैसे इटालिक लोगों ने पहले से ही नाट्य साहित्य के रूप विकसित कर लिए थे। किंवदंती, जिसे लिवी द्वारा भी बताया गया है, शुरुआत में रोम में आई महामारी और एट्रुस्कैन इतिहासकारों के अनुरोध की बात करती है। इस प्रकार रोमन इतिहासकार ने मैग्ना ग्रेसिया और इसकी नाट्य परंपराओं के साथ संपर्क से पहले यूनानी रंगमंच से फिलियेशन को अस्वीकार कर दिया। एट्रुस्कैन रंगमंच की कोई वास्तुशिल्प और कलात्मक गवाही नहीं है। एक बहुत देर से स्रोत, जैसे कि इतिहासकार वरो, एक निश्चित वोल्निओ के नाम का उल्लेख करता है जिसने एट्रुस्कैन भाषा में त्रासदी लिखी थी। यहाँ तक कि सामनाइट्स के मूल प्रतिनिधित्वात्मक रूप थे जिनका रोमन नाटकों पर बहुत प्रभाव था जैसे कि एटेलन फार्स कॉमेडीज़, और कुछ वास्तुशिल्प साक्ष्य जैसे कि मोलिसे में पिएट्राबोंडांटे का थिएटर, और नोसेरा सुपरियोर, जिस पर रोमनों ने अपना निर्माण किया था। प्राचीन रोमन रंगमंच मैग्ना ग्रेसिया की विजय के साथ, रोमन यूनानी संस्कृति के संपर्क में आए, इसलिए रंगमंच के साथ भी। शायद पहले से ही, सैम्नाइट्स के साथ युद्धों के बाद, रोमन पहले से ही प्रतिनिधि कला को जानते थे, लेकिन सैम्नाइट प्रतिनिधित्व भी, बदले में, यूनानी लोगों से प्रभावित थे। रोमन रंगमंच की अभिव्यक्ति के शीर्ष पर पहुंच गया था, मैग्ना ग्रेसिया के मूल निवासी लिवियस एंड्रोनिकस द्वारा कॉमेडी के लिए, शायद टारेंटो, जो ग्रीक और लैटिन रंगमंच के बीच की कड़ी थे। कम प्रसिद्ध लेखक, लेकिन हमेशा यूनानियों और इतालवी उपनिवेशों और लैटिनों के बीच एक सेतु कैम्पानिया के ग्नेयस नेवियस थे, जो प्यूनिक युद्धों के समय रहते थे। नेवियो ने अरिस्टोफेनेस की एथेनियन शैली में एक राजनीतिक रंगमंच बनाने की कोशिश की, लेकिन कवि के तीर अक्सर सिपियोस जैसे प्रसिद्ध पुरुषों पर प्रहार करते थे। इस कारण से नाटककार को यूटिका में निर्वासित कर दिया गया जहां उनकी गरीब अवस्था में मृत्यु हो गई। इसके विपरीत, मैग्ना ग्रेसिया के एन्नियस ने रोमन कुलीन परिवारों को धूप देने के लिए रंगमंच का उपयोग किया। लैटिन कॉमेडी के प्रमुख अनुयायी, जो अभी भी ग्रीक कॉमेडी से जुड़े हुए हैं, प्लॉटस और टेरेंस थे जिन्होंने ग्रीक कॉमेडी के ग्रंथों को रोमन किया था। प्लॉटस को अधिक लोकप्रिय कवि माना जाता है, जैसा कि कैसिलियस स्टैटियस को माना जाता है, जबकि टेरेंस को अधिक शुद्धतावादी माना जाता है और साथ ही लुसियस एफ्रानियस को लैटिन मेनेंडर माना जाता है। दुखद क्षेत्र में, सेनेका लैटिन लोगों में सबसे महान थे, लेकिन दार्शनिक कभी भी यूनानी उदाहरणों की ऊंचाइयों तक नहीं पहुंचे। जबकि लैटिन छाप का एक दुखद एन्नियस था, जिसके कार्यों को अभिजात वर्ग द्वारा अत्यधिक सराहा गया था। प्राचीन लैटिन कॉमेडी से लेकर ऊपर उल्लिखित महान नाटककारों तक के कई अंश थे। रोमन रंगमंच यूनानी रंगमंच के समान था, हालाँकि वास्तुकला के दृष्टिकोण और अभिनेताओं के कपड़ों दोनों में अंतर थे। ये यूनानी मास्क की तरह मास्क और कोट का इस्तेमाल करते थे। यहाँ तक कि रोमन थिएटरों में भी एक चेतावनी और एक निश्चित त्रिपक्षीय परिदृश्य था। कई परिदृश्य इस प्रकार के प्रमाण के रूप में बने हुए हैं, दोनों उपनिवेशों में जैसे कि लेप्टिस मैग्ना में, आज लीबिया में, जो इसे लगभग एकीकृत करता है। इटली में इसी तरह की स्थितियों में यह दुर्लभ है। रोम में, त्रासदी की तुलना में कॉमेडी का शायद अधिक स्वागत किया गया था, उन ग्रंथों की मौलिकता को भी देखते हुए जो रोजमर्रा की वास्तविकता के करीब विषयों के साथ ग्रीक परंपरा से खुद को मुक्त करते थे। रोमन रंगमंच की वास्तविक लोकप्रिय अभिव्यक्ति को एटेलेन नामक अभ्यावेदनों में पहचाना जा सकता है। ये स्थानीय बोली में पढ़ी जाने वाली ओस्को-सामनाइट छाप की व्यंग्यात्मक कॉमेडी थीं, और फिर पहले रोम में ही शेष साम्राज्य में फैल गईं। इतालवी रंगमंच की उत्पत्ति इतालवी रंगमंच की उत्पत्ति विद्वानों के बीच बहस का एक स्रोत है, क्योंकि वे अभी तक कुछ स्रोतों के साथ स्पष्ट और पता लगाने योग्य नहीं हैं। प्राचीन रोम के रंगमंच के अंत के बाद से, जो आंशिक रूप से पश्चिमी रोमन साम्राज्य के पतन के साथ हुआ था, मिम्स और कॉमेडी का प्रदर्शन अभी भी किया जाता था। प्रतिनिधित्व के इस मूर्तिपूजक रूप के साथ-साथ, ज्यादातर ट्रॉप्स और भटकते अभिनेताओं द्वारा प्रदर्शन किया जाता है, जिनमें से कोई प्रत्यक्ष लिखित स्रोत नहीं हैं, मध्ययुगीन काल में, धार्मिक कार्यों से और कुछ ट्रॉप्स के नाटकीयकरण से रंगमंच का पुनर्जन्म हुआ था, जिनमें से सबसे प्रसिद्ध और प्राचीन लघु क्वेम क्वेरिटिस है? 10वीं शताब्दी से, अभी भी लैटिन में। इसलिए यह माना जा सकता है कि दो मुख्य रेखाएँ थीं जिन पर प्राचीन इतालवी रंगमंच का विकास हुआ था। पहला, जिसमें कैथोलिक धार्मिक अनुष्ठानों का नाटकीयकरण शामिल है और जिनमें से अधिक दस्तावेज बनाए रखे गए हैं, और दूसरा, शहर के त्योहारों के लिए मंचन, विदूषकों की अदालत की तैयारी और परेशान करने वालों के गीतों जैसे मूर्तिपूजक रूपों द्वारा बनाया गया है। मध्यकालीन रंगमंच इसलिए रंगमंच इतिहासकार ने अपनी शोध पद्धति को इतालवी रंगमंच की उत्पत्ति के क्षेत्र में न केवल अपने स्वयं के विषय के वास्तविक अध्ययन पर आधारित किया, बल्कि इसे व्यापक अर्थों में नृजातीय और मानवशास्त्रीय अध्ययन के साथ-साथ धार्मिक अध्ययन के साथ भी जोड़ा। कैथोलिक चर्च, जिसने प्रार्थना सभाओं के नाटकीयकरण में जनता से अनुकूल स्वागत से अधिक पाया, जैसा कि प्रमुख छुट्टियों पर नाट्य अभ्यास के विकास से प्रदर्शित होता है, विरोधाभासी रूप से उनके प्रति एक विरोधाभासी व्यवहार थाः अगर एक ओर यह उनके प्रसार की अनुमति देता है और प्रोत्साहित करता है, हालांकि उन्होंने हमेशा इसके अभ्यास की निंदा की, क्योंकि यह कैथोलिक धर्म के सिद्धांतों से भ्रामक था। मूर्तिपूजक चश्मे को भी वही नुकसान हुआ, जहाँ धार्मिक लोगों द्वारा लिए गए निर्णय और उपाय बहुत कठोर थेः फिर भी 1215 में, लैटेरन परिषद के एक संविधान ने मौलवियों (अन्य चीजों के अलावा) को इतिहास और बाजीगरों के साथ संपर्क करने से मना कर दिया। नाट्य अभ्यास के लिए धार्मिक अधिकार के मजबूत विरोधाभास ने परिस्थितियों की एक श्रृंखला को निर्धारित किया जो मध्ययुगीन रंगमंच (जिसे अभी भी सख्त अर्थों में "इतालवी" के रूप में परिभाषित नहीं किया जा सकता है) को मानवतावाद के बाद से जाना जाता है, जो नाट्य प्रतिनिधित्व की आधुनिक अवधारणा के बहुत करीब है। प्राचीन यूनान और शाही रोम में जो हुआ उसके विपरीत, दस शताब्दियों से अधिक समय तक कभी भी एक नाट्य भवन का निर्माण नहीं हुआ था। कई प्रतिबंधों के बावजूद, स्थानीय भाषा में नाटक का विकास ट्रुवर्स और विदूषकों के कारण होता है, जो हाथ में वीणा गाते हैं, सबसे अलग विषय हैंः महिलाओं के प्रति प्रेम से लेकर शक्तिशाली लोगों के प्रति उपहास तक। 1157 के लॉरेंटियन रिदम और अन्य कमोबेश समकालीन लय जैसे कि संत 'अलेसिओ के रिदम में, स्थानीय भाषा में अनाम लोगों द्वारा कविता में नाटकीयकरण का प्रमाण है, हालांकि मीट्रिक अभी भी लैटिन संस्करण के लिए ऋणी है। अधिक प्रसिद्ध XIII शताब्दी की रोजा फ्रेस्का औलेंटिसिमा है, जो सिलो डी 'अल्कामो द्वारा बनाई गई है, जो मंच प्रतिनिधित्व के लिए नियत एक वास्तविक विदूषक माइम है, जो दोहरे प्रवेशकर्ताओं और छंदों में निष्पक्ष सेक्स के प्रति अत्यधिक कामुक चुटकुलों को नहीं छोड़ती है। 13वीं शताब्दी के एक विदूषक, रुग्गेरी अपुलिसे के ग्रंथ और भी अधिक स्पष्ट थे, जिनमें से बहुत कम या कोई खबर नहीं है, ज्यादातर असंगत है, लेकिन जिसमें घटनाओं की पैरोडी और नाटकीयता के लिए एक भद्दी क्षमता का पता लगाया जा सकता है, जो उनके गैब और सर्वेंटेसी में संलग्न है। हालाँकि, 13वीं शताब्दी के दौरान, स्थानीय भाषा में विदूषक गद्य को उन घटनाओं के हाशिए पर जाने के कारण एक झटका लगा, जिनसे इसे जोड़ा गया थाः कुर्ता में प्रतिनिधित्व, सड़क प्रदर्शन, और जिनमें से अधिक इतिहास को याद नहीं है। मध्यकालीन धार्मिक रंगमंच लौडा ड्रामा उसी अवधि में फला-फूला, जो बाद में पवित्र प्रतिनिधित्व में विकसित हुआः लौडा, जो लोकप्रिय गाथागीत से लिया गया था, पहले पद्य में, फिर संवाद के रूप में दर्शाए गए छंद से बना था। एक संवादात्मक नाटक में परिवर्तन का एक उदाहरण जैकोपोन दा टोडी द्वारा डोना डी पैराडिसो का परिणाम है, जहां जॉन द बैपटिस्ट, मैरी और जीसस के बीच संवाद एक धार्मिक विषय पर व्यक्त किया गया हैः इसमें एक अच्छा भाषाई और शाब्दिक हस्तक्षेप (जॉन द बैपटिस्ट की तुलना में मैरी और क्राइस्ट की विनम्र भाषा) और घटना को नाटकीय बनाने के लिए एक कुशल क्षमता है। इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि इस प्रकार की धार्मिक नाटकीयता चर्च के भीतर ठीक से नहीं फैली, लेकिन सबसे बढ़कर उम्ब्रिया में एक गंभीर प्लेग के बाद विकसित हुई, जिसने देश को तबाह कर दिया, फ्लेगलैंट के कारण, वफादारों की मंडलियां आत्म-निंदा करती थीं, जो उनके धार्मिक कृत्यों के कारण वे अच्छी तरह से पश्चाताप के जुलूसों को नाटकीय प्रशंसा के साथ जोड़ती थीं। यदि उन्हें ओरविएटो में प्रतिनिधित्व मिला, जैसा कि अन्य उम्ब्रियन केंद्रों में (बोल्सेना के प्रसिद्ध कॉर्पोरल को याद रखें), प्रशंसा प्रस्तुतियों का एक और महत्वपूर्ण केंद्र ल 'अक्विला था, जहां उसी की अभिव्यक्ति पूरी तरह से प्रतिनिधित्व के लिए तीन दिनों की आवश्यकता थी (जैसा कि अनाम लेग्गेना डी सैंक्टो टोमासियो के मामले में)। पवित्र प्रतिनिधित्व, मध्ययुगीन धार्मिक रंगमंच का अंतिम प्रसिद्ध अध्याय, टस्कनी में पंद्रहवीं शताब्दी से विकसित हुआ और अगली शताब्दियों में भी भाग्यशाली था, हालांकि यह इतालवी रंगमंच के मुख्य नायक की विशेषता को खो देगा। चूँकि प्रशंसा पहले से ही चर्च की इमारत के बाहर के स्थानों पर की जाती थी, और लैटिन और स्थानीय भाषा दोनों में पढ़ी जाती थी। प्रशंसाओं के विपरीत, ग्रंथ कम संख्या में नहीं हैं और महान नामों के हस्ताक्षर हैं, कम से कम लोरेंजो द मैग्निफिसेंट का नहीं, जिसका ला रैप्रेजेंटेज़ियोन देई सैंटी जियोवानी ई पाओलो शैली की एक निश्चित समृद्धि और नाटकीय अंतर-बुनाई की जटिलता को दर्शाता है। मारियो अपोलोनिओ एक कड़ाई से नाट्य स्तर पर, लौडा और पवित्र प्रतिनिधित्व के बीच एक महत्वपूर्ण अंतर को पहचानता हैः यदि पहला धार्मिक उन्नति के उद्देश्य से है, तो दूसरा शो या तमाशा में रुचि को नहीं छिपाता है, जिससे पाठ पर अधिक ध्यान दिया जाता है-विद्वानों द्वारा कुछ भी नहीं के लिए-प्राकृतिक कलाकृति के लिए, प्रतिनिधित्व के लिए एक महत्वपूर्ण समर्थन के रूप में परिदृश्य योगदान के लिए। इसलिए यह निश्चित रूप से स्वीकार किया जा सकता है कि, विभिन्न रूपों में, नाट्य अभ्यास जीवित रहा और पूरे इतालवी क्षेत्र में धार्मिक पूजा से दृढ़ता से जुड़ा रहाः कुछ हद तक, दरबार की पार्टियों और त्योहारों जैसे सामूहिक कार्यक्रमों से। एलिगियाक कॉमेडी धार्मिक प्रतिनिधित्व के संबंध में एक अलग अध्याय में लैटिन कविता में वे प्रस्तुतियाँ शामिल हैं जिन्हें एलिगियाक कॉमेडीज़ (मध्ययुगीन लैटिन कॉमेडीज़) के रूप में जाना जाता है। यह मध्ययुगीन लैटिन ग्रंथों का एक समूह है, जो मुख्य रूप से अभिमानी दोहे के मीट्रिक रूप से बना है और लगभग हमेशा, संवादों और वर्णित भागों के परिवर्तन और हास्य और अश्लील सामग्री द्वारा विशेषता है। जीनस का फूल मुख्य रूप से 12 वीं शताब्दी के तथाकथित पुनर्जन्म के यूरोपीय मौसम के भीतर अंकित है और उस सांस्कृतिक जलवायु के किण्वन से प्रभावित है जिसे फिलोलॉजिस्ट लुडविग ट्रूब ने एटास ओविडियाना कहा था। समग्र रूप से, यह एक ऐसी घटना थी जिसकी निश्चित रूप से इतालवी के रूप में पुष्टि नहीं की जा सकती हैः इसके विपरीत, इटली को इस घटना ने छुआ था, बाद की अवधि में, तेरहवीं शताब्दीः सभी इतालवी प्रस्तुतियाँ फ्रेडरिक द्वितीय, पवित्र रोमन सम्राट (रिकार्डो दा वेनोसा द्वारा एकवचन डी पॉलिनो एट पोला, और डी उक्सोर सेरडोनिस, जैकोपो दा बेनेवेन्टो के लिए जिम्मेदार) के दरबार और कुलाधिपति के वातावरण को संदर्भित करती हैं। हालाँकि, उनकी वास्तविक नाट्य प्रकृति स्पष्ट नहीं हैः उदाहरण के लिए, यह ज्ञात नहीं है कि क्या वे केवल अलंकारिक उत्पाद थे या बल्कि एक वास्तविक मंचन के लिए काम करते थे (इस मामले में, एक ही आवाज के साथ अभिनय करने की अधिक संभावना मानी जाती है); कोई भी स्थानीय भाषा में मध्ययुगीन रंगमंच के उदय पर प्रभाव की सराहना करने में सक्षम नहीं है, भले ही कुछ हास्य तत्व रंगमंच में चले गए हों। इस वंश के छोटे फूलों ने काफी सफलता प्राप्त की; साहित्यिक इतिहास में इसका महत्व उल्लेखनीय है, क्योंकि अश्लील भाषाओं में बाद के लेखकों पर इसका प्रभाव है, विशेष रूप से मध्ययुगीन कथाओं और नवीनताओं पर, जिनके विषय और स्वरों का वे अनुमान लगाते हैं, और पंद्रहवीं शताब्दी की मानवतावादी कॉमेडी पर। मध्य युग के दौरान किसी भी नाट्य भवन का निर्माण नहीं किया गया था, इसलिए नाट्य वास्तुकला की बात करना असंभव है। दृश्यावली के संबंध में, इसे पूरी तरह से पवित्र प्रतिनिधित्व के स्तर पर रखा जा सकता है, क्योंकि विदूषक और भैंसे, परेशान करने वाले और गायक ऐसे सहायक तत्वों का उपयोग नहीं करते थे जो सुनाई गई कहानी के चित्रण में दर्शक की मदद कर सकते थे। लगभग शून्य मूर्तिकला समर्थन जो आया है वह एक वफादार पुनर्निर्माण को कठिन बना देता है, लेकिन ब्रदरहुड "सामान" की सूचियाँ, जो हमारे पास आई हैं, सहायक रही हैं, जो साज-सज्जा के धन की गवाही देती हैं जो थिएटर की आधुनिक अवधारणा के साथ तुलनीय नहीं है, लेकिन अभी भी एक निश्चित मोटाई की हैः सेंट डोमिनिक के पेरूजियन भाईचारे की सूची बहुत प्रसिद्ध है, जहाँ आप शर्ट, दस्ताने, कैसॉक, विग और मास्क पा सकते हैं। स्वागत के बड़े स्थानों की तलाश में चर्च से बाहर आए अभ्यावेदन और जहां सुंदर कलाकारों का उपयोग करने की संभावना थी, निश्चित रूप से पवित्र दीवारों के भीतर उनका स्वागत नहीं किया गया था, उन्हें पहले चर्चयार्ड में, चौकों में और फिर शहर की सड़कों में भी जगह मिली, दोनों एक जुलूस के रूप में जो नहीं करते हैं। जिस स्थान का प्रतिनिधित्व और वर्णन किया गया था, उसकी अधिक पूर्ण मान्यता के लिए आवश्यक सचित्र समर्थन भी बहुत महत्वपूर्ण हो गया, हालाँकि उन कलाकारों का कोई नाम हमारे पास नहीं आया है जिन्होंने उनकी प्राप्ति के लिए काम किया है। यह ध्यान में रखा जाना चाहिए कि सेट-अप या सेट डिजाइनर का कोई आंकड़ा नहीं है, इसलिए इस तरह के कार्यों को अनिवार्य रूप से भाईचारे के अनुरोधों के अधीन होना पड़ता था, और लगभग निश्चित रूप से अप्रशिक्षित कलाकारों द्वारा या कम प्रसिद्धि के कारण किया जाता था क्योंकि संभावित लाभ कम था। मानवतावाद 14वीं और 15वीं शताब्दी के बीच मानवतावाद का युग तथाकथित मानवतावादी कॉमेडी की उत्पत्ति और विकास को जानता है, एक ऐसी घटना जिसे पूरी तरह से इतालवी माना जा सकता है। शालीन हास्य की तरह, ये लैटिन में ग्रंथ हैं, जो एक वैध और विरोधाभासी विषय भी हैं। सामान्य विषयों के सामंजस्य से परे (शायद साहित्यिक स्थल के रूप में उनकी प्रकृति के कारण भी), दोनों शैलियों के बीच संबंध स्पष्ट नहीं हैः निश्चित रूप से, मानवतावादी हास्य कुछ विषयों को अद्यतन करने में अधिक प्रभावी हैं, एक ऊँची मंजिल पर एक स्थानांतरण के साथ, ताकि उन्हें उनकी अनुकरणीय प्रकृति में दिखाया जा सके और उन्हें समकालीन स्थितियों के संकेत के रूप में उपयोग किया जा सके। शानदार कॉमेडी के विपरीत, यह निश्चित रूप से जाना जाता है कि मानवतावादी कॉमेडी मंच के लिए थी। फल उसी उच्च-सांस्कृतिक और विश्वविद्यालय-गोलियार्डिक वातावरण में हुआ जिसमें उनका उत्पादन किया गया था। वास्तव में, जैसा कि कहा गया है, "भाषाई-अभिव्यंजक संचालन जो इन हास्य कार्यों का आधार था [.] केवल उच्च-स्तरीय सांस्कृतिक संदर्भों में प्राप्त और सराहा जा सकता था, लेकिन एक गोलियार्डिक मैट्रिक्स की कॉमेडी के प्रति भी संवेदनशील थाः विश्वविद्यालय मंडल इस प्रकार पाठकों और मानवतावादी नाट्य लेखन के दर्शकों के प्राकृतिक पूल का प्रतिनिधित्व करते थे।" मानवतावादी कॉमेडी का महत्व इस तथ्य में निहित है कि यह "अपवित्र नाटक" की उत्पत्ति को चिह्नित करता है, जो नीचे से एक सांस्कृतिक प्रक्रिया का परिणाम नहीं है, बल्कि ऊपर से एक आविष्कार का परिणाम है, जिसे एक सुसंस्कृत और भाग लेने वाले शहरी पूंजीपति वर्ग द्वारा किया गया है, जो महान परिवर्तन और नवीकरण के युग के उथल-पुथल को समझने और विस्तृत करने में सक्षम है। इस प्रकार रंगमंच को प्रतिनिधित्व के धार्मिक रूपों और कैथोलिक चर्च से मुक्त करने की प्रक्रिया की नींव रखी गई, एक ऐसी मुक्ति जो तब निश्चित रूप से और थोड़े समय में, पोप क्यूरिया के साथ घर्षण या संघर्ष के बिना, पुनर्जागरण रंगमंच के इतालवी भाषा के हास्य के साथ पूरी की जाएगी। पुनर्जागरण रंगमंच ने क्लासिक्स की पुनः खोज और अध्ययन के कारण आधुनिक रंगमंच की शुरुआत को चिह्नित किया, प्राचीन नाट्य ग्रंथों को पुनर्प्राप्त किया गया और अनुवाद किया गया, जिनका जल्द ही दरबार और कर्टेंसी हॉल में मंचन किया गया, और फिर वास्तविक रंगमंच में स्थानांतरित कर दिया गया। इस तरह रंगमंच का विचार आज के विचार के करीब आयाः एक निर्दिष्ट स्थान पर एक प्रदर्शन जिसमें जनता भाग लेती है। 15वीं शताब्दी के अंत में दो शहर नाट्य कला की पुनः खोज और नवीनीकरण के लिए महत्वपूर्ण केंद्र थेः फेरारा और रोम। पंद्रहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में कला के पहले, महत्वपूर्ण केंद्र ने प्लॉटस द्वारा कुछ सबसे प्रसिद्ध लैटिन कार्यों का मंचन देखा, जिनका इतालवी में सख्ती से अनुवाद किया गया था। 5 मार्च 1508 को इतालवी में पहली कॉमेडी का प्रदर्शन फेरारा, ला कैसरिया के दरबार में लुडोविको एरियोस्टो द्वारा किया गया था, जो कॉमेडी के टेरेनज़ियन मॉडल के लिए ऋणी था। हालाँकि, पोपों ने रंगमंच में एक राजनीतिक साधन देखाः वर्षों के विरोध के बाद, पोप ने अंततः रंगमंच की कला का समर्थन किया, पहले पोप सिक्स्टस चतुर्थ के प्रोत्साहन के तहत, जिन्होंने जूलियस पोम्पोनियस लेटस की रोमन अकादमी के कारण, कई हास्य फिल्मों का पुनर्निर्माण देखा। लैटिनस; बाद में पोप अलेक्जेंडर VI के योगदान, प्रतिनिधित्व के प्रेमी, ने शादियों और पार्टियों सहित कई समारोहों में इसके प्रसार की अनुमति दी। आधुनिक रंगमंच के पुनरुद्धार का एक अन्य महत्वपूर्ण केंद्र फ्लोरेंस था, जहाँ 1476 में पहली बार एक क्लासिक कॉमेडी, टेरेंस द्वारा एंड्रिया का मंचन किया गया था। टस्कन की राजधानी 15वीं शताब्दी में पवित्र प्रतिनिधित्व के विशाल विकास के लिए अलग थी, लेकिन जल्द ही कवियों के एक समूह ने, एग्नोलो पोलिज़ियानो से शुरू होकर, पुनर्जागरण हास्य के प्रसार में अपना योगदान दिया। अपने आप में एक व्यक्ति एंजेलो बेओल्को का है, जिसे वेनिस भाषा में कॉमेडी के लेखक, अभिनेता और निर्देशक के रूप में जाना जाता है, जो संरक्षक लुइगी कॉर्नारो द्वारा समर्थित अभिनेता और निर्देशक हैंः हालांकि भाषाई विशिष्टता ने इसे इतालवी संदर्भ में बहुत कम फैलाने की अनुमति दी, सदियों से लेखक की सेलिब्रिटी और भूलने की अवधि, वह समकालीन समाज के प्रतिनिधित्व के रूप में थिएटर के उपयोग का एक उदाहरण प्रस्तुत करता है, जिसे अक्सर ग्रामीण इलाकों से देखा जाता है। वेनिस, जिसमें विभिन्न नाट्य गतिविधियों का एक परिदृश्य चल रहा था, ने दस की परिषद द्वारा 1508 के संशोधन के आधार पर इस कला के प्रसार को देर से विकसित किया, जिसने नाट्य गतिविधि को प्रतिबंधित कर दिया। इस आदेश का कभी भी गुलामी से पालन नहीं किया गया था, और इन उल्लंघनों के कारण मारियाजो, ग्रहण, देहाती हास्य, विद्वतापूर्ण या सुसंस्कृत हास्य का विकास हुआ। वेनिस ने एक अनाम कॉमेडी, ला वेनेक्सियाना का जन्म भी देखा, जो विद्वतापूर्ण कॉमेडी के सिद्धांतों से बहुत दूर है, जो सेरेनिसिमा के स्वतंत्र अभिजात वर्ग के एक लापरवाह और शानदार साथ ही अपवित्र क्रॉस-सेक्शन को दर्शाता है। अपने आप में एक लेखक, जो रचनात्मक मौलिकता से भी भरा हुआ है और विचित्रता की ओर झुकाव रखता है, एंड्रिया काल्मो है, जो छह कृतियों के साथ एक कवि है, और जिसने अपने मूल वेनिस में एक निश्चित प्रसिद्धि का आनंद लिया। 15वीं और 16वीं शताब्दी के अंत में, रोम नाट्य कला पर अध्ययन की एक श्रृंखला का केंद्र बन गया जिसने चित्रकार और सेट डिजाइनर बालदासारे पेरूज़ी के अध्ययन के कारण परिप्रेक्ष्य दृश्य और दृश्य प्रयोग के विकास की अनुमति दी। कमेडिया डेल 'आर्टे पेशेवर रंगमंच का एक प्रारंभिक रूप था, जिसकी उत्पत्ति इटली में हुई थी, जो 16वीं और 18वीं शताब्दी के बीच पूरे यूरोप में लोकप्रिय था। इसे पहले अंग्रेजी में "इतालवी कॉमेडी" कहा जाता था और इसे, और के नाम से भी जाना जाता है। नकाबपोश "प्रकारों" की विशेषता, इसाबेला आंद्रेनी जैसी अभिनेत्रियों के उदय और रेखाचित्रों या परिदृश्यों के आधार पर तात्कालिक प्रदर्शन के लिए जिम्मेदार थी। ए, जैसे द टूथ पुलर, लिखित और तात्कालिक दोनों है। पात्रों के प्रवेश और निकास की पटकथा लिखी जाती है। इसकी एक विशेष विशेषता है, एक मजाक या "कुछ मूर्खतापूर्ण या मजाकिया", जो आमतौर पर कलाकारों के लिए अच्छी तरह से जाना जाता है और कुछ हद तक एक लिखित दिनचर्या है। इसकी एक अन्य विशेषता पेंटोमाइम है, जिसका उपयोग ज्यादातर आर्लेचिनो चरित्र द्वारा किया जाता है, जिसे अब हार्लेक्विन के नाम से जाना जाता है। चरित्र आमतौर पर निश्चित सामाजिक प्रकारों और समूह पात्रों का प्रतिनिधित्व करते हैं, जैसे कि मूर्ख बूढ़े पुरुष, कुटिल सेवक, या झूठे साहस से भरे सैन्य अधिकारी। पात्र अतिशयोक्तिपूर्ण "वास्तविक पात्र" हैं, जैसे कि इल डोटोर नामक एक जानकार डॉक्टर, पेंटालोन नामक एक लालची बूढ़ा आदमी, या इन्नामोराती जैसे एक आदर्श संबंध। प्रदर्शन करने के लिए कई दलों का गठन किया गया, जिनमें आई गेलोसी (जिसमें आंद्रेनी और उनके पति फ्रांसेस्को आंद्रेनी जैसे अभिनेता थे), कन्फिडेन्टी ट्रूप, देसीओई ट्रूप और फेडेली ट्रूप शामिल थे। अक्सर बाहर प्लेटफार्मों पर या लोकप्रिय क्षेत्रों जैसे (टाउन स्क्वायर) में प्रदर्शन किया जाता था। रंगमंच का रूप इटली में उत्पन्न हुआ, लेकिन पूरे यूरोप में यात्रा की-कभी-कभी मास्को तक। इसकी उत्पत्ति वेनिस में कार्निवल से संबंधित हो सकती है, जहाँ लेखक और अभिनेता एंड्रिया काल्मो ने 1570 तक (बूढ़े आदमी) पैंटालोन के अग्रदूत इल मैग्निफिको का चरित्र बनाया था। उदाहरण के लिए, फ्लेमिनियो स्केला परिदृश्य में, इल मैग्निफिको बना हुआ है और 17 वीं शताब्दी में पेंटालोन के साथ विनिमेय है। जबकि काल्मो के पात्रों (जिसमें स्पेनिश कैपिटानो और एक प्रकार भी शामिल था) को नकाब नहीं पहनाया गया था, यह अनिश्चित है कि पात्रों ने किस बिंदु पर नकाब पहना था। हालाँकि, कार्निवल (एपिफेनी और ऐश बुधवार के बीच की अवधि) के संबंध से पता चलता है कि मास्किंग कार्निवल की एक परंपरा थी और इसे किसी समय लागू किया गया था। उत्तरी इटली में परंपरा फ्लोरेंस, मंटुआ और वेनिस में केंद्रित है, जहाँ प्रमुख कंपनियाँ विभिन्न राजकुमारों के संरक्षण में आती थीं। इसके साथ ही, दक्षिण में एक नेपोलिटन परंपरा उभरी और इसमें प्रमुख मंच व्यक्ति पुलसिनेला को दिखाया गया, जो लंबे समय से नेपल्स के साथ जुड़ा हुआ है और अन्य जगहों पर विभिन्न प्रकारों में व्युत्पन्न हुआ है-सबसे प्रसिद्ध रूप से इंग्लैंड में कठपुतली चरित्र पंच (इसी नाम के पंच और जूडी शो के) के रूप में। 18वीं शताब्दी यह शताब्दी इतालवी रंगमंच के लिए एक कठिन अवधि थी। कमेडिया डेल 'आर्ट पूरे यूरोप में फैल गया, लेकिन इसमें स्पष्ट गिरावट आई क्योंकि नाटक में कमी आई और बाकी यूरोप के अन्य कार्यों की तुलना में इसके द्वारा प्रस्तुत ग्रंथों पर बहुत कम ध्यान दिया गया। हालाँकि, कॉमेडिया डेल 'आर्ट एक महत्वपूर्ण स्कूल बना रहा जो 100 से अधिक वर्षों तक चला, और पुनर्जागरण काल के महत्वपूर्ण लेखक कार्यों की एक विस्तृत श्रृंखला की पेशकश करने में असमर्थ थे, इस प्रकार वे भविष्य के स्कूल की नींव बनाने में सक्षम थे। गोल्डोनी ने रंगमंच के दृश्य में एक क्रांतिकारी के रूप में नहीं बल्कि एक सुधारक के रूप में प्रवेश किया। सबसे पहले वह जनता का स्वाद लेते थे, फिर भी पुराने मुखौटों से बंधे रहते थे। उनकी पहली हास्य फिल्मों में पैंटालोन, ब्रिगेला और एक महान हार्लेक्विन की उपस्थिति, जो शायद इटली में एक बड़ी क्षमता के अंतिम व्यक्ति थे, जैसे कि एंटोनियो साको, जो ट्रुफल्डिनो के मुखौटे के साथ खेलते थे, निरंतर है। इस कंपनी के लिए गोल्डोनी ने द सर्वेंट ऑफ टू मास्टर्स और ला पुट्टा ओनोराटा जैसी महत्वपूर्ण हास्य फिल्में लिखीं। 1750 में वेनिस के वकील ने अपने हास्य सुधार का घोषणापत्र पाठ लिखाः इल टीट्रो कॉमिको। इस कॉमेडी में प्राचीन कॉमेडिया डेल 'आर्टे और इसके कॉमेडिया रिफॉर्मेटा की तुलना की गई है। कार्लो गोल्डोनी ने नई कंपनियों का उपयोग किया जिनसे मास्क, जो अब तक एक यथार्थवादी थिएटर में बहुत असंभव थे, गायब हो गए, ठीक उसी तरह जैसे उनके चुटकुले और चुटकुले, जो अक्सर विषय से असंबंधित थे, गायब हो गए। उनकी विकृत हास्य फिल्मों में कथानक हास्य के केंद्रीय बिंदु और सबसे यथार्थवादी पात्रों के रूप में लौटता है। गोल्डोनी के एक महान मित्र और उनके पहले अनुयायी फ्रांसेस्को अल्बर्गाटी कैपसेली ने इस लाइन को जारी रखा। पिएत्रो चियारी ने गोल्डोनिज़्म का कड़ा विरोध किया, जिन्होंने अधिक रोमांटिक और अभी भी बारोक-शैली की कॉमेडी पसंद की। बाद में, गोल्डोनियन सुधार की आलोचना में, कार्लो गोजी भी उस समूह में शामिल हो गए जिन्होंने सुधार में बाधा डाली, और खुद को 17 वीं शताब्दी के प्राचीन कॉमेडिया डेल 'आर्टे के निष्कासन के लिए समर्पित कर दिया, जो अब मृतप्राय है, लेकिन अभी भी अपने शैक्षणिक संस्करण में महत्वपूर्ण हैः कॉमेडिया उपहास, जो सदी के अंत तक कला के मुखौटे और पात्रों का उपयोग करना जारी रखा। इटली में त्रासदी का विकास पिछली शताब्दी से अन्य यूरोपीय देशों में नहीं हुआ था। इस मामले में, इटली को कमेडिया डेल 'आर्ट की सफलता का सामना करना पड़ा। ज्ञानोदय त्रासदी के मार्ग का अनुसरण एंटोनियो कोंटी ने मध्यम सफलता के साथ किया। फ्रांसीसी रंगमंच का उद्देश्य पियर जैकोपो मार्टेलो का काम है जिन्होंने फ्रांसीसी की अलेक्जेंड्रियन कविता को इतालवी भाषा में रूपांतरित किया, जिसे मार्टेलियन कविता कहा जाता था। लेकिन ग्रीक-अरिस्टोटेलियन शैली की एक इतालवी त्रासदी के मार्ग का अनुसरण करने वाले प्रमुख सिद्धांतकार जियान विंसेंजो ग्रेविना थे। हालाँकि, उनकी त्रासदियों में सफलता की उम्मीद नहीं थी क्योंकि उन्हें प्रतिनिधित्व के लिए अनुपयुक्त माना जाता था। जबकि उनके शिष्य पिएत्रो मेटास्टेसियो ने ग्रेविना की शिक्षाओं को मेलोड्रामा के गीतों पर लागू करके अनुकूलित किया। अन्य लिब्रेटिस्ट जैसे कि एपोस्टोलो ज़ेनो और रानीरी डी 'कैल्ज़ाबिगी ने इस रास्ते पर उनका अनुसरण किया। 18वीं शताब्दी की शुरुआत की सबसे बड़ी त्रासदीवादी सिपियोन माफी थीं, जो अंततः एक इतालवी त्रासदी की रचना करने में कामयाब रहीं, जिसका नाम था मेरोप। शताब्दी के उत्तरार्ध में 18वीं शताब्दी के सबसे महान इतालवी त्रासदीकार विट्टोरियो अल्फैरी की आकृति हावी थी। 19वीं शताब्दी के दौरान, ड्रम्मा रोमांटिकों का जन्म हुआ। इस शैली को बढ़ावा देने वाले महत्वपूर्ण लेखक थे, जैसे कि एलेसेंड्रो मैनज़ोनी और सिल्वियो पेलिको। शताब्दी के उत्तरार्ध में, रोमांटिक त्रासदी ने टीट्रो वेरिस्टा को रास्ता दिया, जिसमें जियोवानी वर्गा और एमिलियो प्रागा को सबसे महान प्रतिपादकों में देखा गया। रोमांटिक नाटक से पहले नियोक्लासिसिज्म के करीब की अवधि थी, जिसे यूगो फॉस्कोलो और इपोलिटो पिंडमोंटे के नाटकीय काम द्वारा दर्शाया गया था, जिसका उद्देश्य ग्रीक त्रासदी था। विटोरियो अल्फियेरी, जो स्वयं दो शताब्दियों तक फैले हुए हैं, को विन्सेन्ज़ो मोंटी के साथ परिभाषित किया जा सकता है, जो नियोक्लासिकल त्रासदी के अग्रदूत और प्रतीक हैं। गोल्डोनियन सबक इस शताब्दी के दौरान विकसित हुआ। हालाँकि, यह कला के रंगमंच की कुछ फ्रांसीसी उपलब्धियों के आक्रमण से टकराना चाहिए, जो पहले से ही पिछली शताब्दी से फ्रांसीसीकृत हैं, जैसे कि कॉमेडी लार्मोयांते जो वास्तविक इतालवी बुर्जुआ नाटक के विकास के लिए खुला। जबकि गोल्डोनी की कॉमेडी के 19वीं शताब्दी के उत्तराधिकारियों में अन्य लोगों के अलावा, जियासिंटो गैलिना, जियोवानी घेरार्डो डी रॉसी और फ्रांसेस्को ऑगस्टो बॉन भी हैं। संगीत के लिए रंगमंच के क्षेत्र में नाट्य नाटक के समान एक विकास होता है। इस शताब्दी की शुरुआत में, मेलोड्रामा रोमांटिकों ने नेपोलिटन और फिर विनीशियन ओपेरा बफा को बदल दिया। रिसोर्जिमेन्टो काल के महान मध्ययुगीन विषयों के करीब एक काम का जन्म हुआ। कई लिब्रेटिस्ट हैं जो संगीत के लिए नए प्रकार के महाकाव्य कथन का निर्माण करके संगीतकारों का समर्थन करते हैं। विन्सेन्ज़ो बेलिनी के कार्यों के लिए 19वीं शताब्दी की शुरुआत के लिब्रेटिस्ट फेलिस रोमानी से लेकर एरिगो बोइटो और फ्रांसेस्को मारिया पियावे तक, जिन्होंने ग्यूसेप वर्डी के लिए लिब्रेटोज़ के साथ इतालवी संगीत थिएटर के रिसोर्जिमेन्टो काल की शुरुआत की। बोइटो उन कुछ लोगों में से एक थे जिन्होंने संगीत प्रतिभा के साथ नाटकीय प्रतिभा को जोड़ा। लेखक द्वारा संगीत और लिब्रेटो के साथ उनके ओपेरा मेफिस्टोफेल का एक ऐतिहासिक चरित्र है, और यह इतालवी रंगमंच के विकास में एक महत्वपूर्ण कदम है। हालाँकि, इस शताब्दी में भी, कॉमेडिया डेल 'आर्टे की विरासत, जो अब कई सौ साल पुरानी है, बोलचाल के रंगमंच में बनी रही, जिसने मंच पर नकाब पहनना जारी रखा। बोली रंगमंच ने चुपचाप 18वीं शताब्दी को दरकिनार कर दिया और अपने हास्य नाटकों का मंचन जारी रखा। इस लोकप्रिय शैली के सबसे महत्वपूर्ण लेखकों में लुइगी डेल बुओनो थे, जिन्होंने फ्लोरेंस में भी 19वीं शताब्दी में स्टेंटेरेलो के चरित्र का मंचन जारी रखा। 19वीं शताब्दी के बोली रंगमंच के एक अन्य लेखक एंटोनियो पेटिटो द्वारा लिखित पुलसिनेला थे। अर्ध-अनपढ़ पेटिटो वह था जिसने नेपोलिटन रंगमंच के एकाधिकार पर कब्जा कर लिया था। उनके कैनवस का आधुनिकीकरण किया गया था और पुलसिनेला भी एक राजनीतिक प्रतीक बन गया था। 18वीं शताब्दी के अंत में निरपेक्षता के विरोधी, 19वीं शताब्दी का पुलसिनेला प्रो-बोर्बन शताब्दी के मध्य तक दिखाई दिया। हालाँकि, बोरबन्स के शासनकाल में ही नेपोलियन चरित्र का अधिकतम वैभव था। एक पीडमोंटेस इटली में, नेपल्स की केंद्रीय भूमिका समाप्त हो गई और इसका मुखौटा छाया में बना रहा, जो अब टीट्रो सैन कार्लिनो जैसे कुछ पल्सिनीलेस्क थिएटरों तक सीमित है। अभी भी नेपोलियन बोली रंगमंच के संदर्भ में, यह नाटककार एडुआर्डो स्कारपेट्टा थे जिन्होंने एकीकरण के बाद के दशकों में खुद को पेटिटो के उत्तराधिकारी के रूप में स्थापित किया। वह एक ऐसे राजवंश के आरंभकर्ता भी थे जो दशकों तक नेपोलिटन थिएटर दृश्य पर हावी रहा और फेलिस स्कियोसियामोक्का के मुखौटे के निर्माता थे; जो काम इसके विपुल उत्पादन में सबसे अलग है, वह है मिसेरिया ए नोबिल्टा, जिसकी पिछली पीढ़ियों में प्रसिद्धि 1954 की फिल्म ट्रांसपोजिशन के कारण भी है जिसमें टोटो प्रमुख भूमिका में है। 20वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में 20वीं शताब्दी के दौरान महत्वपूर्ण नाटककारों का जन्म हुआ, जिन्होंने आधुनिक इतालवी रंगमंच की नींव रखी। लुइगी पिरान्डेलो की प्रतिभा सबसे ऊपर है, जिन्हें "आधुनिक रंगमंच का जनक" माना जाता है। सिसिलियन लेखक के साथ, ड्रामा साइकोलोजिको का जन्म हुआ, जो अनिवार्य रूप से आत्मनिरीक्षण पहलू द्वारा विशेषता है। 20वीं शताब्दी के नाटकीय रंगमंच के एक अन्य महान प्रतिपादक एडुआर्डो डी फिलिप्पो थे। वह, उपरोक्त एडुआर्डो स्कारपेट्टा के बेटे, नाट्य कार्य के भीतर बोली को बहाल करने में कामयाब रहे, अतीत की व्यापक अवधारणा को समाप्त कर दिया जिसने बोलीभाषा के काम को दूसरे स्तर के काम के रूप में परिभाषित किया। एडुआर्डो डी फिलिप्पो के साथ, टीट्रो पॉपोलर का जन्म हुआ। शताब्दी की शुरुआत में, ऐतिहासिक अवंत-गार्डों के प्रभावों ने खुद को महसूस कियाः भविष्यवाद, दादा धर्म और अतियथार्थवाद। विशेष रूप से भविष्यवाद ने आधुनिक रंगमंच के विचार को नए विचारों के अनुकूल बनाकर उसे बदलने की कोशिश की। फिलिप्पो तोमासो मारिनेट्टी ने रंगमंच के अपने नए विचार पर विभिन्न भविष्यवादी अभिव्यक्तियों को लिखने में रुचि ली। ब्रूनो कोर्रा के साथ मिलकर उन्होंने सिंथेटिक थिएटर का निर्माण किया। बाद में भविष्यवादियों ने रोडोल्फो डी एंजेलिस द्वारा निर्देशित एक कंपनी का गठन किया, जिसे टीट्रो डेला सोरप्रेसा कहा जाता था। एनरिको प्राम्पोलिनी जैसे पटकथा लेखक की उपस्थिति ने अक्सर निराशाजनक अभिनय की तुलना में बहुत आधुनिक परिदृश्यों पर अधिक ध्यान केंद्रित किया। अन्य साहित्यिक और काव्य प्रस्तुतियों की तुलना में उल्लेखनीय सफलता के बिना, इस अवधि में रंगमंच में भाग लेने वाला एक अन्य चरित्र गैब्रिएल डी 'अन्नुंजियो था। उनमें से एक शास्त्रीय संदर्भ की कुछ त्रासदियाँ हैं, जो योद्धा-कवि के पूरे उत्पादन की स्वतंत्रता शैली की विशेषता के करीब हैं। उसी समय, टीट्रो ग्रोटेस्को का जन्म हुआ, और यह लगभग पूरी तरह से इतालवी घटना थी। इस शैली के अन्य नियमित कलाकारों में मासिमो बोंटेम्पेली, लुइगी एंटोनेली, एनरिको कैवाचियोली, लुइगी चियारेली, पियर मारिया रोसो डी सैन सेकंडो और खुद पिरांडेलो शामिल हैं। फासीवाद के काल में रंगमंच को बहुत सम्मान दिया जाता था। फासीवादी शासन के दौरान रंगमंच सिनेमा जैसे राजनीतिक प्रचार का एक साधन था, जो उत्कृष्टता के साथ लोकप्रिय तमाशा था। गियोवन्नी जेन्टाइल ने इतालवी बुद्धिजीवियों के शासन के समर्थन में एक घोषणापत्र तैयार किया। हस्ताक्षरकर्ताओं में उस अवधि के रंगमंच की कुछ महत्वपूर्ण हस्तियांः लुइगी पिरांडेलो, साल्वाटोर डी गियाकोमो, फिलिप्पो तोमासो मारिनेटी और गैब्रिएल डी 'अन्नुंजियो। 1925 में दार्शनिक बेनेडेटो क्रॉस ने फासीवाद विरोधी बुद्धिजीवियों के अपने घोषणापत्र की तुलना की, जिस पर अन्य लोगों के साथ-साथ नाटककार रॉबर्टो ब्राको और सेम बेनेली ने हस्ताक्षर किए थे। इस अवधि के दौरान ब्रैगग्लिया परिवार के दो निर्देशक महत्वपूर्ण थेः कार्लो लुडोविको ब्रैगग्लिया और एंटोन गियुलियो ब्रैगग्लिया जो उस अवधि के अधिक प्रयोगात्मक प्रस्तुतियों में शामिल हुए, बाद में सिनेमा में चले गए। युद्ध के बाद की दूसरी अवधि की विशेषता टीट्रो डी रिविस्टा थी। यह एटोरे पेट्रोलिनी जैसे महान अभिनेता-लेखकों के साथ पहले से ही मौजूद था। पत्रिका से, एर्मिनियो मैकेरियो और टोटो जैसे अभिनेताओं ने खुद को लागू किया। फिर बड़ी कंपनियाँ जैसे कि डारिओ निकोडमी और एलोनोरा ड्यूस, रगेरो रग्गेरी, मेमो बेनासी और सर्जियो टोफानो के स्तर के अभिनेता भी महत्वपूर्ण थे। युद्ध के बाद के इतालवी रंगमंच में जॉर्जियो स्ट्रेहलर, लुचिनो विस्कोंटी और लुका रोंकोनी जैसे महान निर्देशकों का योगदान भी उतना ही महत्वपूर्ण था। एक दिलचस्प प्रयोग डारिओ फो का था, जो बर्टोल्ट ब्रेख्त के महाकाव्य और राजनीतिक रंगमंच से बहुत प्रभावित थे, लेकिन साथ ही उन्होंने अपने ओपेरा मिस्टेरो बफो के साथ विशुद्ध अभिनेता की केंद्रीयता को इतालवी रंगमंच में वापस कर दिया, जिसने व्याकरण के साथ मध्य युग के मूर्खों और कहानीकारों का रंगमंच दिया। शताब्दी के उत्तरार्ध में कार्मेलो बेने का रंगमंच प्रयोगवाद से अधिक जुड़ा हुआ था। अपुलियन अभिनेता-नाटककार ने अभिनय को ध्यान के केंद्र में वापस लाने की भी कोशिश की, विलियम शेक्सपियर से लेकर अल्फ्रेड डी मुसेट तक अतीत के ग्रंथों पर फिर से काम किया, लेकिन एलेसेंड्रो मैनज़ोनी और व्लादिमीर मायाकोव्स्की भी। लोम्बार्ड के नाटककार जियोवन्नी टेस्टोरी के अनुभव का भी उल्लेख किया जाना चाहिए, उनकी प्रतिबद्धता की चौड़ाई के लिए-वे एक लेखक, निर्देशक, प्रभावशाली थे-अभ्यास की जाने वाली शैलियों की बहुआयामीता, भाषाई प्रयोगवादः उन्होंने अभिनेता फ्रेंको ब्रैनसियारोली के साथ बड़े पैमाने पर काम किया और साथ में उन्होंने युद्ध के बाद के मिलानी रंगमंच को गहराई से प्रभावित किया। 1959 रोम में नए इतालवी परिदृश्य की तीन केंद्रीय हस्तियों की शुरुआत का वर्ष था। कार्मेलो बेने (अल्बर्टो रग्गेरो के साथ अभिनेता) के अलावा, क्लाउडियो रेमोन्डी और कार्लो क्वार्टुची (उनके साथ लियो डी बेरार्डिनिस अपनी शुरुआत करते हैं): एक वास्तविक क्रांति है, जहां पाठ को अब प्रस्तुत नहीं किया जाना है, मंच पर प्रस्तुत किया जाना है, लेकिन अवसर, एक ऑपरेशन का बहाना जो सीधे मंच पर अपना कारण पाता है, (ला स्क्रिटुरा सिनिका)। 1960 के दशक के अंत में, नुओवो टीट्रो पश्चिमी समाज के सांस्कृतिक नवीकरण की जलवायु से दृढ़ता से प्रभावित था, यह अन्य कलाओं और सदी की शुरुआत के अवांट-गार्डे की परिकल्पनाओं से दूषित था। मारियो रिची के साथ, फिर जियानकार्लो नानी के साथ, दोनों पेंटिंग से आते हैं, एक दूसरा सीज़न टीट्रो इमाजिन का नाम लेगा, जिसे गियुलियानो वासिलिको, मेमे पर्लीनी, पटग्रुप्पो, पिप्पो डी मार्का, सिल्वियो बेनेडेटो और एलिडा गियार्डिना ने अपने रोम के स्वायत्त थिएटर के साथ जारी रखा। उलिस बेनेडेटी और सिमोन कैरेला द्वारा रोम में सभी बीट 72 थिएटरों के बीच एक थिएटर अक्सर 'तहखाने', वैकल्पिक स्थानों पर आधारित था। 70 के दशक के दूसरे भाग में यह तीसरा अवांट-गार्डे था, जिसे विशेष आलोचकों के डीन ग्यूसेप बार्टोलुची, पोस्टवानगार्डिया द्वारा बपतिस्मा दिया गया था, एक थिएटर जो प्रौद्योगिकी के प्रचुर उपयोग (प्रवर्धन, छवियों, फिल्मों) और पाठ की हाशिए की विशेषता है, जिसमें इल कैरोज़ोन (बाद में मैगाज़िनी क्रिमिनाली), ला गैया साइंस, फाल्सो मूवीमेंटो, स्टूडियो थिएटर ऑफ कैसेरा, डल बॉस्को-वारेस्को जैसे समूह थे। शताब्दी के अंत में प्रयोगवाद नाट्य कला की नई सीमाएँ लाता है, जो इटली में मैगाज़िनी क्रिमिनली, क्रिप्टॉन और सोसिएटस राफेल सेंज़ियो जैसी नई कंपनियों को दिया जाता है, लेकिन उन कंपनियों को भी जो अक्सर एक अधिक क्लासिक थिएटर करते हैं जैसे कि गैब्रिएल साल्वाटोरस द्वारा टीट्रो डेल 'एल्फो की कंपनी। सदी के अंत में इतालवी रंगमंच ने भी लेखक-अभिनेता पाओलो पोली के काम का उपयोग किया। विटोरियो गैसमैन, जियोर्जियो अल्बर्टाज़ी और एनरिको मारिया सालेर्नो को 20वीं शताब्दी के महान शब्द अभिनेताओं में याद किया जाना चाहिए। रंगमंच के क्षेत्र में, मार्को पाओलिनी और अस्कानियो सेलेस्टिनी जैसे महत्वपूर्ण मोनोलॉजिस्टों ने हाल ही में खुद को स्थापित किया है, जो गहन शोध कार्य पर आधारित एक कथा रंगमंच के लेखक हैं। 21वीं शताब्दी के बाद, मार्को पाओलिनी और अस्कानियो सेलेस्टिनी जैसे महत्वपूर्ण मोनोलॉजिस्टों ने खुद को नाट्य क्षेत्र में स्थापित किया। गहन शोध पर आधारित कथात्मक रंगमंच के लेखक एलेसेंड्रो बर्गोंज़ोनी जैसे लेखक और मोनोलॉजिस्ट हैं। 2010 के दशक की शुरुआत में, स्थायी थिएटरों के अनुभव से और उन निकायों के लिए सार्वजनिक धन को पुनर्गठित करने के प्रयास से जो थिएटरों और नाटकीय उत्पादन का प्रत्यक्ष प्रशासन प्रस्तुत करते हैं, इतालवी सरकार ने 2014 में इतालवी राष्ट्रीय थिएटरों और महत्वपूर्ण सांस्कृतिक रुचि के इतालवी थिएटरों की संस्था के साथ श्रेणी में सुधार करने का फैसला किया। नेपल्स में मुख्य थिएटर टीट्रो डी सैन कार्लो दुनिया में सार्वजनिक ओपेरा के लिए सबसे पुराना लगातार सक्रिय स्थल है, जो मिलान के ला स्काला और वेनिस के ला फेनिस थिएटर दोनों से दशकों पहले 1737 में खोला गया था। अन्य उल्लेखनीय इतालवी थिएटरों में ट्यूरिन का टीट्रो रेजियो, विसेंज़ा का टीट्रो ओलंपिक, बारी का टीट्रो पेट्रूज़ेली, परमा का टीट्रो रेजियो, फ्लोरेंस का टीट्रो डेला पेर्गोला, रोम का टीट्रो डेल 'ओपेरा और सिरैक्यूज़ का ग्रीक थिएटर शामिल हैं। रियल टीट्रो डी सैन कार्लो ("रॉयल थिएटर ऑफ सेंट चार्ल्स"), जैसा कि मूल रूप से बॉर्बन राजशाही द्वारा नामित किया गया था, लेकिन आज केवल टीट्रो (डी) सैन कार्लो के रूप में जाना जाता है, नेपल्स, इटली में एक ओपेरा हाउस है, जो शाही महल से जुड़ा हुआ है और पियाज़ा डेल प्लेबिसिटो से सटा हुआ है। ओपेरा सीज़न जनवरी के अंत से मई तक चलता है, जिसमें अप्रैल से जून की शुरुआत तक बैले सीज़न होता है। इस घर में कभी 3,285 लोगों के बैठने की क्षमता थी, लेकिन अब इसे घटाकर 1,386 कर दिया गया है। इसके आकार, संरचना और पुरातनता को देखते हुए, यह थिएटरों के लिए मॉडल था जो बाद में यूरोप में बनाए गए थे। नेपल्स के बोर्बन राजा चार्ल्स तृतीय (इतालवी में कार्लो तृतीय) द्वारा नियुक्त, चार्ल्स 1621 के पुराने, जीर्ण-शीर्ण और बहुत छोटे टीट्रो सैन बार्टोलोमियो को बदलने के लिए नेपल्स को एक नए और बड़े थिएटर के साथ संपन्न करना चाहते थे, जिसने शहर की अच्छी तरह से सेवा की थी, विशेष रूप से 1682 में स्कारलाटी के वहाँ जाने के बाद और एक महत्वपूर्ण ओपेरा केंद्र बनाना शुरू कर दिया था जो 1700 के दशक में अच्छी तरह से मौजूद था। इस प्रकार, सैन कार्लो का उद्घाटन 4 नवंबर 1737 को, राजा के नाम दिवस पर, ओपेरा डोमेनिको सर्रो के एचिल इन साइरो के प्रदर्शन के साथ किया गया था, जो मेटास्टेसियो द्वारा 1736 के लिब्रेटो पर आधारित था, जिसे उस वर्ष एंटोनियो काल्डारा द्वारा संगीत के लिए सेट किया गया था। जैसा कि प्रथागत था, अकिलीज़ की भूमिका एक महिला, विट्टोरिया टेसी द्वारा निभाई गई थी, जिसे "मोरेटा" कहा जाता था; ओपेरा में सोप्रानो अन्ना पेरूज़ी, जिसे "द पर्रुचियेरिना" कहा जाता था और टेनर एंजेलो अमोरेवोली भी शामिल थे। सर्रो ने दो बैले में ऑर्केस्ट्रा का भी संचालन किया, जिसे गेटानो ग्रोसेटेस्टा द्वारा बनाया गया था, जिसमें पिएत्रो रिघिनी द्वारा डिजाइन किए गए दृश्य थे। पहले सीज़न में नृत्य संख्या के लिए शाही पसंद को उजागर किया गया था, और कलाकारों के बीच प्रसिद्ध कास्ट्राटी को दिखाया गया था। ला स्काला, आधिकारिक नाम का इतालवी में संक्षिप्त नाम, मिलान, इटली में एक प्रसिद्ध ओपेरा हाउस है। थिएटर का उद्घाटन 3 अगस्त 1778 को किया गया था और इसे मूल रूप से (न्यू रॉयल-ड्यूकल थिएटर अला स्काला) के नाम से जाना जाता था। प्रीमियर प्रदर्शन एंटोनियो सेलीरी का यूरोपा रिकोनोसियुटा था। ला स्काला का मौसम 7 दिसंबर, सेंट एम्ब्रोस दिवस पर खुलता है, जो मिलान के संरक्षक संत का पर्व है। सभी प्रदर्शन आधी रात से पहले समाप्त होने चाहिए, और जब आवश्यक हो तो शाम को लंबे ओपेरा शुरू हो जाते हैं। म्यूज़ियो टीट्रेल अला स्काला (ला स्काला थिएटर म्यूज़ियम), जो थिएटर के लॉयर और घर के एक हिस्से से सुलभ है, में चित्रों, मसौदों, मूर्तियों, वेशभूषा और सामान्य रूप से ला स्काला और ओपेरा के इतिहास के बारे में अन्य दस्तावेजों का संग्रह है। ला स्काला एकेडेमिया डी 'आर्टी ई मेस्टीरी डेलो स्पेटाकोलो (प्रदर्शन कला अकादमी) की भी मेजबानी करता है। इसका लक्ष्य युवा संगीतकारों, तकनीकी कर्मचारियों और नर्तकियों की एक नई पीढ़ी को प्रशिक्षित करना है (स्कूला डी बैलो डेल टीट्रो अला स्काला, अकादमी के प्रभागों में से एक)। डिब्बों के ऊपर, ला स्काला में एक गैलरी है-जिसे लॉगगियोन कहा जाता है-जहाँ कम अमीर लोग प्रदर्शन देख सकते हैं। दीर्घा आम तौर पर सबसे महत्वपूर्ण ओपेरा के शौकीनों से भरी होती है, जिन्हें लॉगजियोनिस्टी के रूप में जाना जाता है, जो गायकों की कथित सफलताओं या विफलताओं के प्रति प्रसन्न या निर्दयी हो सकते हैं। अपनी विफलताओं के लिए, कलाकारों को इन शौकीनों से "आग का बपतिस्मा" प्राप्त होता है, और फियास्कोस को लंबे समय तक याद किया जाता है। उदाहरण के लिए, 2006 में, टेनर रॉबर्टो अलगना ने आइडा के एक प्रदर्शन के दौरान हूटिंग के बाद मंच छोड़ दिया, जिससे उनके छात्र, एंटोनेलो पालोम्बी को पोशाक में बदलने के लिए समय के बिना दृश्य के बीच में उन्हें जल्दी से बदलने के लिए मजबूर होना पड़ा। अलगना प्रोडक्शन में वापस नहीं आई। ला फेनिस (द फीनिक्स) वेनिस, इटली में एक ओपेरा हाउस है। यह "इतालवी रंगमंच के इतिहास में सबसे प्रसिद्ध और प्रसिद्ध स्थलों" में से एक है और समग्र रूप से ओपेरा के इतिहास में भी। विशेष रूप से 19वीं शताब्दी में, ला फेनिस कई प्रसिद्ध ओपेरेटिक प्रीमियर का स्थल बन गया, जहाँ चार प्रमुख बेल कैंटो युग के संगीतकारों-रॉसिनी, बेलिनी, डोनिजेट्टी, वर्डी-के कई कार्यों का प्रदर्शन किया गया था। इसका नाम एक ओपेरा कंपनी को आग लगाने के लिए तीन थिएटरों का उपयोग खोने के बावजूद "राख से उठने" की अनुमति देने में इसकी भूमिका को दर्शाता है, पहला 1774 में शहर के प्रमुख घर को नष्ट करने और पुनर्निर्मित करने के बाद लेकिन 1792 तक नहीं खोला गया था; दूसरी आग 1836 में लगी थी, लेकिन पुनर्निर्माण एक साल के भीतर पूरा हो गया था। हालांकि, तीसरी आग आगजनी का परिणाम थी। इसने 1996 में घर को नष्ट कर दिया और केवल बाहरी दीवारों को छोड़ दिया, लेकिन इसे फिर से बनाया गया और नवंबर 2004 में फिर से खोला गया। इस आयोजन को मनाने के लिए वेनिस नव वर्ष के संगीत कार्यक्रम की परंपरा शुरू हुई। म्यूज़ियो टीट्रेल अला स्काला मिलान, इटली में टीट्रो अला स्काला से जुड़ा एक नाट्य संग्रहालय और पुस्तकालय है। हालाँकि इसका ओपेरा और उस ओपेरा हाउस के इतिहास पर विशेष ध्यान है, लेकिन इसका दायरा सामान्य रूप से इतालवी नाट्य इतिहास तक फैला हुआ है, और इसमें शामिल हैं, उदाहरण के लिए, कॉमेडिया डेल 'आर्ट और प्रसिद्ध मंच अभिनेत्री एलोनोरा ड्यूस से संबंधित प्रदर्शन। संग्रहालय, जो पियाज़ा डेला स्काला में ओपेरा हाउस से सटा हुआ है, 8 मार्च 1913 को खोला गया था और एक बड़े निजी संग्रह पर आधारित था जिसे दो साल पहले नीलामी में खरीदा गया था, जिसमें सरकारी और निजी दोनों स्रोतों से धन जुटाया गया था। यह भी देखें प्राचीन रोम का अवांसपेट्टाकोलो कमेडिया डेल 'आर्टे कमेडिया एरुडिटा थिएटर संदर्भ बाहरी लिंक इटली में इल पब्लिको डेल टीट्रो-आधिकारिक अध्ययन एमआईबीएसी (इतालवी में) इटली इटली में सबसे सुंदर और प्रसिद्ध थिएटर