Mannerism in Brazil
ब्राजील में शैलीवाद की शुरुआत ने देश के यूरोपीय-वंश के कलात्मक इतिहास की शुरुआत का प्रतिनिधित्व किया। 1500 में पुर्तगालियों द्वारा खोजा गया, ब्राजील तब तक स्वदेशी लोगों द्वारा बसा हुआ था, जिनकी संस्कृति में समृद्ध प्राचीन परंपराएँ थीं, लेकिन हर तरह से पुर्तगाली संस्कृति से अलग थी। उपनिवेशवादियों के आगमन के साथ, बड़े पैमाने पर प्रभुत्व के पहले तत्व जो आज तक जारी हैं, पेश किए गए। एक नई अमेरिकी सभ्यता की स्थापना के दौरान, यूरोप में मुख्य सांस्कृतिक प्रवाह शैलीवाद था, जो इतालवी पुनर्जागरण से प्राप्त शास्त्रीय तत्वों का एक जटिल और अक्सर विरोधाभासी संश्लेषण था-अब उच्च पुनर्जागरण में क्रिस्टलीकृत एकीकृत, आशावादी, आदर्शवादी, मानव-केंद्रित विश्व दृष्टिकोण के पतन से सवाल और परिवर्तन हुआ-और पुर्तगाल सहित यूरोप के विभिन्न हिस्सों में क्षेत्रीय परंपराओं की खेती की गई, जिसमें अभी भी पहले की गोथिक शैली में एक मजबूत संदर्भ आधार था। वर्षों से नए तत्वों को जोड़ा गया, जो सुधार से गहराई से परेशान एक संदर्भ से आया, जिसके खिलाफ कैथोलिक चर्च ने सोलहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में एक आक्रामक अनुशासनात्मक और धर्मांतरण कार्यक्रम, तथाकथित काउंटर-रिफॉर्मेशन का आयोजन किया, जो उस समय की कला और संस्कृति में क्रांति ला रहा था। इस तथ्य के कारण कि ब्राजील में पुर्तगाली सभ्यता की स्थापना शुरू से ही शुरू हुई थी, लगभग पूरी शताब्दी के लिए एक सांस्कृतिक विकास के लिए दुर्लभ परिस्थितियाँ थीं। इसलिए, जब ब्राजील में पहली महत्वपूर्ण कलात्मक गवाही दिखाई देने लगी, लगभग विशेष रूप से पवित्र वास्तुकला और इसकी आंतरिक सजावट के क्षेत्र में, यूरोप में शिष्टाचार पहले से ही गिरावट में था, और 17 वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में बारोक द्वारा सफल हुआ। हालांकि, मुख्य रूप से जेसुइट्स की गतिविधि के कारण, जो सबसे सक्रिय और उद्यमी मिशनरी थे, और जिन्होंने आदेश की लगभग एक आधिकारिक शैली के रूप में शिष्टाचार को अपनाया, इसे छोड़ने में बहुत विरोध किया, यह सौंदर्य ब्राजील में प्रचुर मात्रा में विस्तार करने में सक्षम था, अन्य आदेशों को प्रभावित कर रहा था। फिर भी, कॉलोनी में उन्होंने जिस शैली को सबसे अधिक विकसित किया वह पुर्तगाली सादा शैली की वास्तुकला (पुर्तगाली में एस्टिलो चाओ) थी, जिसमें कठोर और नियमित विशेषताएं थीं, जो दृढ़ता से संतुलन, तर्कसंगतता और औपचारिक अर्थव्यवस्था के शास्त्रीय आदर्शों पर आधारित थीं, जो यूरोप के अन्य रुझानों के विपरीत थीं, जो बहुत अधिक अनियमित, शास्त्रीय-विरोधी, प्रयोगात्मक, सजावटी और गतिशील थीं। अग्रभाग का मूल मॉडल और विशेष रूप से जेसुइट चर्च की फर्श योजना ब्राजील के पवित्र उन्नति के इतिहास में सबसे स्थायी और प्रभावशाली पैटर्न था, जिसे 19वीं शताब्दी तक बड़े पैमाने पर और कुछ संशोधनों के साथ अपनाया गया था। पुर्तगाली सादा शैली की वास्तुकला का नागरिक और सैन्य निर्माण पर भी गहरा प्रभाव पड़ा, जिससे पूरे देश में फैली महान एकरूपता की वास्तुकला का निर्माण हुआ। जहाँ तक सोने की लकड़ी की नक्काशी, चित्रकला और मूर्तिकला सहित आंतरिक सजावट की बात है, शैली का जीवनकाल बहुत कम था, जो 17 वीं शताब्दी के मध्य से लगभग पूरी तरह से गायब हो गया था, और यही बात साहित्यिक और संगीत के क्षेत्रों में भी हुई थी। इसकी मजबूत उपस्थिति के बावजूद, अधिकांश मैननेरिस्ट चर्चों को बाद के सुधारों में विकृत कर दिया गया था, और आज अपेक्षाकृत कम संख्या में उदाहरण जीवित हैं जिनमें प्रारंभिक वास्तुकला के सबसे विशिष्ट निशान अभी भी दिखाई दे रहे हैं। उनकी आंतरिक सजावट के साथ-साथ संगीत में उदाहरणों को और भी अधिक नाटकीय भाग्य का सामना करना पड़ा, जो लगभग पूरी तरह से खो गया था। शैलीवाद पर आलोचनात्मक ध्यान एक हालिया घटना है; 1940 के दशक तक, सामान्य रूप से शैली को कला के इतिहास में एक स्वायत्त इकाई के रूप में भी मान्यता नहीं दी गई थी, जिसे तब तक पुनर्जागरण शुद्धता का एक दुखद पतन या पुनर्जागरण और बारोक के बीच केवल भ्रमित संक्रमण का चरण माना जाता था, लेकिन 1950 के दशक के बाद से बड़ी संख्या में अध्ययनों ने इस पर ध्यान केंद्रित करना शुरू कर दिया है, इसकी विशिष्टताओं को बेहतर तरीके से सीमित किया है और इसके मूल्य को प्रस्तावों और नवीन समाधानों से समृद्ध शैली के रूप में पहचाना है, और अपने आप में दिलचस्प है। हालाँकि, ब्राज़ील के मामले के बारे में, कठिनाइयाँ बहुत अधिक हैं, शोध अपने प्रारंभिक चरण में है और ग्रंथ सूची खराब है, इसके विश्लेषण में अभी भी कई गलतियाँ, कालानुक्रमिकता और विचलन हैं, लेकिन कुछ विद्वान पहले ही इसके पुनर्प्राप्ति के लिए महत्वपूर्ण योगदान छोड़ चुके हैं। शिष्टाचारवाद इटली में पुनर्जागरण के एक प्राकृतिक विकास के रूप में उभरा, जो 14वीं और 15वीं शताब्दी के बीच फला-फूला था, औपचारिक संतुलन, साधनों की अर्थव्यवस्था और अभिव्यक्ति में संयम के शास्त्रीय सौंदर्यवादी आदर्शों की ओर वापसी फैलाते हुए, आदर्श जो उच्चतम नैतिक मूल्यों से जुड़े थे। पुनर्जागरण तथाकथित उच्च पुनर्जागरण चरण (सी. 1480-1527) में अपने पूर्ण उद्देश्यों तक पहुँच गया, जिसे आमतौर पर लियोनार्डो दा विंची के परिपक्व काम और 1527 में रोम की लूट द्वारा सीमित किया गया था, जिसने महान गरिमा, स्थिरता और गंभीरता की एक कला का उत्पादन किया, जो प्रकृति में अपनी अस्थायी खामियों से मुक्त थी, व्यक्तिपरकता पर तर्क की प्रधानता में, और अतीत के पवित्र गुरुओं के उत्पादन में इसकी आदर्श नींव। हालाँकि, प्रकृति की नकल औपचारिकता और आदर्शवाद से भरी हुई थी, इसने एक आदर्शवादी दुनिया की प्रस्तुति का प्रस्ताव रखा, जहाँ स्वर्ग की परोपकारी शक्ति के तहत पृथ्वी पर अच्छा शासन होता है, और संस्कृति और जीवन शैली के एक महान समरूपता के तहत मतभेदों को समाप्त कर दिया जाता है, जहाँ लोग एक शुद्ध और परोपकारी नैतिकता का पालन करते हैं। वास्तव में, पुनर्जागरण कलाकारों की चिंताओं में से एक आचरण के शैक्षिक मॉडल की पेशकश करना था, जो समाज को बदल सकता है और इसे स्थायी खुशी दे सकता है। यदि यह विचारधारा इस अवधि में उत्पन्न महान कला का मुख्य आधार थी, तो यह उसी समय कृत्रिम थी, जो रोजमर्रा की वास्तविकता से अलग थी, लगभग निरंतर युद्धों और प्रमुख सामाजिक-राजनीतिक संकटों की अवधि में विकसित की जा रही थी। इस संदर्भ में, दो संकट विशेष रूप से नाटकीय थेः 1527 में रोम की खूनी लूट, यूरोपीय भू-राजनीति में एक पूर्ण पुनर्गठन के चरम बिंदुओं में से एक, जिसने यूरोपीय परिदृश्य पर इटली की राजनीतिक और आर्थिक प्रधानता को निश्चित रूप से मार गिराया, और 1517 में सुधार शुरू हुआ, जिसने एक बार के अखंड ईसाई धर्म को दो अलग-अलग संप्रदायों में विभाजित कर दिया, जो तब तक यूरोप की सांस्कृतिक और धार्मिक एकता को संरक्षित करने में सबसे महत्वपूर्ण कारक था, और जिसने इटली को ईसाई धर्म के प्रमुख के रूप में एकमात्र अंतर्राष्ट्रीय राजनीतिक प्रभाव दिया था। फिर, शिष्टाचारवाद, सबसे पहले, इतालवी समाज में इन गहन परिवर्तनों का फल है, और अगर इससे पहले कि उच्च पुनर्जागरण के शास्त्रीय मूल्य अभी भी सांस्कृतिक एकता और एक आशावादी और शांतिपूर्ण दुनिया के अग्रभाग को बनाए रख सकते थे, तो थोड़े समय में कला भी इसे बनाए रखने में सक्षम नहीं थी, जो अस्पष्ट, उत्तेजित, प्रश्नकारी, कभी-कभी सनकी, भोगवादी, तर्कहीन, हर्मेटिक, कीमती और तुच्छ, और यहां तक कि विचित्र, अस्पष्ट, शानदार और विचित्र भी नहीं थी। इसलिए, शिष्टाचारवाद ने अभिजात्यवाद की वकालत की और जो एक ऐसा आदर्श साबित हुआ जो साकार होने के लिए बहुत अधिक था, जिसने दुनिया को संघर्षों, विरोधाभासों, अनिश्चितताओं, अपर्याप्तताओं और नाटकों के स्थान के रूप में प्रस्तुत किया, जहां हिंसा, झूठ और क्रूरता आदतन राजनीतिक तरीके थे, धार्मिक हठधर्मिता ने विवेक और इच्छाओं को वश में कर लिया, भूख, युद्ध और महामारी लगातार खतरे थे, और अधिकांश लोगों के लिए सरल उत्तरजीविता एक मार्मिक और दबाव वाली चुनौती थी। यह संयोग से नहीं था कि गियुलियो आर्गन ने शिष्टाचार को "सिद्धांत पर अभ्यास की जीत" के रूप में परिभाषित किया था। लेकिन अन्य कारक भी थे। पुनर्जागरण के अपने विरोधाभास थे, और जहां एक ओर यह अतीत के महान गुरुओं के निर्माण के लिए सम्मान का उपदेश देता था, जिसका अनुकरण किया जाना चाहिए, वहीं दूसरी ओर यह लंबे समय से प्रस्ताव कर रहा था कि कलाकार बुद्धिजीवियों के साथ बराबरी के योग्य हैं, जिसके परिणामस्वरूप उच्च पुनर्जागरण में कलात्मक व्यक्तित्व काफी मजबूत हुए और प्रतिभा की आकृति उभरी, एक निर्माता जिसने नियमों से स्वतंत्रता प्राप्त करने से अधिक, वास्तव में नए नियमों की स्थापना की और बदले में एक नया मॉडल बन गया। व्यक्तिवाद और विचार और सृजन की स्वतंत्रता की यह खेती, महान सामान्य असुरक्षा की अवधि और पहले से ठोस रूप से स्थापित और बहुत ही सजातीय मानकों के पतन के साथ मिलकर, मैननेरिस्ट कला को अत्यधिक व्यक्तिगत बनाने में योगदान दिया, जो प्राचीन सिद्धांतों के बंधनों से बहुत अधिक स्वतंत्र था, जिससे व्यक्तिगत, स्थानीय और क्षेत्रीय व्युत्पत्तियों की एक भीड़ में सामान्य शैली के दमन के लिए जगह बनाई गई, जो बहुत अलग डिग्री में शास्त्रीयता के करीब या उससे दूर थे। दूसरे चरण में, सुधार के प्रति कैथोलिक प्रतिक्रिया, तथाकथित प्रति-सुधार, जो रीति-रिवाजों और पादरी वर्ग को नैतिक और अनुशासित करना चाहता था, हठधर्मिता की पुष्टि करता है और खोए हुए वफादारों को फिर से हासिल करना चाहता है, ने संदर्भ को बदल दिया। शैलीवाद के पूरे विकास के दौरान, शास्त्रीय संदर्भ, वास्तव में, कला से समाप्त नहीं किया गया था, बल्कि इसका परीक्षण किया गया था, चर्चा की गई थी, संबंधित किया गया था, विघटित किया गया था, परिवर्तित किया गया था, और यहां तक कि इसका मुकाबला किया गया था, लेकिन यह वह आधार बना रहा जिसके आधार पर बाद में प्रगति हुई, जिसने इसे एक नए सामाजिक, राजनीतिक और सांस्कृतिक ब्रह्मांड में अनुकूलित किया। विटर सेरो के सारांश में, "[.] मनिएरा एक ऐसे समय के महत्वपूर्ण मूल्यों को पवित्र करता है जो संकट को जानता है, [.] बिना किसी दृश्य समाधान के पहचान संकट के लिए रूपों और विचारों की साहस से प्रतिक्रिया करने की कोशिश करता है। यह भूलभुलैया और सर्प के जादू का समय था, है और होगा, उदासी के पंथ का, स्ट्रैवागान्ज़ा और एकांत का, नोटर्नो का, क्लासिकवादी कैनन के साथ टूटने का; निरंतरता का समय, नियोप्लेटोनिक जुनून का जो भाग्य और सद्गुण, शुक्र और मैरी, इरोस और शालीनता के पंथ जैसी पहचानों की खोज में खो गया; ज्यादतियों का समय, उत्साह और अविश्वास का समय; समय, अंत में, उन्मादी स्वतंत्रता, औपचारिक नवाचार का, विचित्र पंथ का, जिसमें व्यक्तित्व को जुनूनी शब्दों में माना जाता है, अंतर और प्रतिवाद के रूप में power.On उल्लिखित संकट विशेष रूप से इतालवी नहीं थे, और इतालवी प्रभाव के माध्यम से अन्य देशों में भी शास्त्रीय मूल्यों की खेती की गई थी, लेकिन इसका फूल कभी भी इटली की तरह प्रभावी नहीं हुआ, जहां इसने गोथिक शैली के निशान को पूरी तरह से मिटा दिया, जो पुनर्जागरण से पहले था, और जिसे इटली में बर्बर लोगों द्वारा उत्पन्न एक विचलन माना जाने लगा। आल्प्स के उत्तर में और पश्चिमी यूरोप में पूरे क्षेत्र में, गोथिक परंपराएं अभी भी 15वीं शताब्दी में जोरदार ढंग से फल-फूल रही थीं, और यह मुख्य रूप से शास्त्रीय तत्वों के साथ उनके संलयन से था कि तथाकथित अंतर्राष्ट्रीय शैली का जन्म हुआ, एक अत्यंत बहुरूपी सौंदर्य प्रवाह, अस्तित्व में बड़ी संख्या में क्षेत्रीय परंपराओं और विभिन्न तरीकों को देखते हुए जिसमें वे शास्त्रीय प्रभावों के साथ मिश्रित हुए थे। पुर्तगाली शैलीवाद की घटना, ब्राजीलियाई शैलीवाद की प्रत्यक्ष उत्पत्ति, इस संदर्भ में सम्मिलित की गई थी। पुर्तगाली संस्करण पुर्तगाल लंबे समय तक गोथिक में डूबा रहा, विशेष रूप से फ्लेमिश मूल का, और देर से शास्त्रीय प्रभाव प्राप्त किया, जिसे केवल 16 वीं शताब्दी की शुरुआत में अधिक जोश के साथ देखा जाने लगा, ठीक उसी समय जब यह अपने मूल स्थान पर गिरावट शुरू हुई। शास्त्रीय दुनिया के साथ पुर्तगाली संपर्क, इसलिए, मुख्य रूप से मैननेरिस्ट फिल्टर के माध्यम से था। पुर्तगाल के मैनुअल प्रथम के शासनकाल के अंत में, इटली के साथ संपर्क या तो सीधे या स्पेन के माध्यम से तेज हो गया, और एक इतालवी शैली दिखाई देने लगी जो सभी मैननेरिस्ट तारों के बीच, रोमन फैशन को अधिक प्रतिबिंबित करती है। इसके सबसे महत्वपूर्ण अग्रदूतों में फ्रांसिस्को डी होलांडा थे, जिन्होंने रोम में अध्ययन किया और जब वे अपने देश लौटे तो एक वास्तुकार, सज्जाकार, चित्रकार और ग्रंथ लेखक के रूप में अपने काम के माध्यम से नए सौंदर्यशास्त्र के एक महान प्रसारक थे। कई अन्य पुर्तगाली कलाकारों को इटली में अध्ययन करने के लिए शाही छात्रवृत्ति मिली, और कुछ उल्लेखनीय इतालवी वास्तुकार पुर्तगाल में बस गए। उसी समय, वास्तुकला पर महत्वपूर्ण ग्रंथों का प्रसार शुरू हुआ, जैसे कि स्पैनियार्ड डिएगो डी साग्रेडो द्वारा मेडिदास डेल रोमानो, और इतालवी सेबेस्टियानो सेरलियो द्वारा डी आर्किटेटुरा, बड़ी संख्या में इतालवी नक्काशी की शुरुआत के साथ, जिसने शाही छात्रवृत्ति चित्रकारों के साथ, चित्रकला के नवीनीकरण पर निर्णायक प्रभाव डाला, जिससे नई धारा ने सभी कलात्मक तौर-तरीकों में एक महान फूल शुरू किया। मामूली मूरिश, फ्रांसीसी और जर्मन प्रभावों ने दृश्य में और भी अधिक विविधता जोड़ी। विटर सेरो के शब्दों में, शास्त्रीय-विरोधी सिद्धांत सिद्धांत पुर्तगाल के जॉन III के शासनकाल के दौरान मैननेरिस्ट वास्तुकला के एक लंबे और शानदार चक्र की ओर ले जाने वाले थे, जिसने पुर्तगाल और विदेशी संपत्तियों में रचनात्मक परिदृश्य को महत्वपूर्ण रूप से संशोधित किया, और जिसका विस्तार-किसी भी अन्य यूरोपीय क्षेत्र के संबंध में असामान्य-पुर्तगाल के जॉन V के शासनकाल से परे विस्तारित हुआ, जो अंतर्राष्ट्रीय बारोक के प्रकोप के प्रतिरोध का एक कारक था। हमारे देश में बसे प्रसिद्ध इतालवी इंजीनियरों और वास्तुकारों, जैसे कि बेनेडिक्ट ऑफ रेवेना और फिलिप्पो टर्ज़ी, जियोवन्नी बतिस्ता एंटोनेली और जियोवन्नी विन्सेन्ज़ो कैसाले (और, बाद में, लियोनार्डो टूरानो) ने पुर्तगाली साम्राज्य में एक सुई जेनरिस विशेषता के साथ एक मैननेरिस्ट वास्तुकला की पूर्ण स्वीकृति में निर्णायक रूप से योगदान दिया, अन्य कलात्मक शाखाओं की तुलना में बहुत अधिक व्यापक कालानुक्रमिक विकास के साथ, जो पहले से ही 17 वीं शताब्दी के पहले तीसरे भाग में प्राप्त हुआ था। एड्रियानो डी गुस्माओ, जो एक फ्लेमिश प्रसार मार्ग के महत्व के बारे में बात करते हैं, जब वे मानते हैं कि यह अभी भी एंटवर्प के माध्यम से था-जैसा कि पहले था-कि हमारी पेंटिंग को मैननेरिस्ट मॉडल में परिवर्तित किया गया था, "इतालवी साधनों के साथ हमारे कुछ कलाकारों के एक साथ और संभावित प्रत्यक्ष संपर्क" को बाहर नहीं करता है, जो वसारी के स्पष्ट प्रभाव से सुझाए गए हैं, जो उस समय के कुछ पुर्तगाली वेदी कृतियों में देखा जा सकता है, न केवल रचना में, बल्कि रंग में भी। ब्राजील में जबकि पुर्तगाल ने अपनी सहस्राब्दी कलात्मक परंपरा को जारी रखा, अपनी संस्कृति को नए खोजे गए ब्राजील में स्थानांतरित करने का मतलब तब तक स्वदेशी लोगों के प्रभुत्व वाले क्षेत्र में एक नई सभ्यता का निर्माण करना था, जिनकी संस्कृति पुर्तगालियों से मौलिक रूप से अलग हो गई थी, समाज का एक ऐसा मॉडल विकसित करना जो यात्रा करने वाले शिकारी-संग्रहकर्ता समूहों और अन्य अर्ध-स्थायी समूहों के बीच विभाजित था, जिनके पास कृषि एक महत्वपूर्ण निर्वाह आधार था। उन्होंने सहस्राब्दी कलात्मक परंपराओं को भी बनाए रखा, लेकिन उनकी वास्तुकला साधारण भूसे से ढके आवासों तक सीमित थी, ओकास, मूर्तिकला लगभग अज्ञात थी और चित्रकला में एक आलंकारिक परंपरा थी जो केवल योजनाबद्ध थी, पारंपरिक ज्यामितीय या अमूर्त पैटर्न पर ध्यान केंद्रित करती थी, जिसमें सदियों से बहुत कम संशोधन हुआ था, एक मजबूत लोककथा और अनुष्ठान चरित्र के साथ। पिछली संरचना के अभाव में, यह स्वाभाविक है कि पुर्तगाली उपनिवेशीकरण के पहले सौ वर्षों में सभी प्रकार की कठिनाइयों और कमियों की विशेषता थी, जिसमें हितों और प्रयासों को केंद्रित करने वाले एक दुर्गम वातावरण में जीवित रहने के लिए संघर्ष था। इसलिए, इस अवधि में कला और वास्तुकला के संदर्भ में जो उभरा वह आम तौर पर जर्जर और खाली था। हालाँकि, अन्य देशों के शत्रुतापूर्ण स्वदेशी लोगों, साहसी लोगों और समुद्री डाकुओं के खिलाफ क्षेत्र की रक्षा एक प्रमुख चिंता थी, तट के किनारे कई किले बनाए गए थे, जिनमें से कुछ काफी बड़े थे। उसी समय, जैसे-जैसे नए बसने वालों की आध्यात्मिक जरूरतों को पूरा करना था, कैथोलिक चर्च ने कई मिशनरियों को भेजकर निपटान प्रक्रिया में भाग लिया, जिनमें जेसुइट, डोमिनिकन, कार्मेलाइट, बेनेडिक्टिन और फ्रांसिसकन शामिल थे, जिनकी सामान्य रूप से एक ठोस सांस्कृतिक पृष्ठभूमि थी, उनमें से कई प्रतिभाशाली कलाकार भी थे, जो यूरोपीय मूल के साथ ब्राजील की कला के संस्थापक थे। मिशनरी, सैन्य इंजीनियरों के साथ, जिनकी गतिविधियों में केवल किलेबंदी और बैरकों के निर्माण से कहीं अधिक शामिल था, पहले चर्चों, चैपल, स्कूलों और अस्पतालों की परियोजनाओं के लिए जिम्मेदार थे, और उनके निर्माण में भी भाग लिया। यूरोपीय सांचों में चित्रकला, मूर्तिकला, साहित्य और संगीत की पहली ब्राजीलियाई अभिव्यक्तियों के लिए भी धार्मिक लोग जिम्मेदार थे। हालाँकि, स्वदेशी लोगों ने कुछ सजावटी और रचनात्मक तकनीकों के रूप में कुछ योगदान दिया। दूसरी ओर, मिशनरी सभी पुर्तगाली नहीं थे, कई इटली, स्पेन, फ्रांस या जर्मनी से आए थे और विभिन्न सौंदर्य संदर्भ लाए थे। प्राप्त प्रभावों की विषमता, मुख्य भूमि के साथ संचार की कठिनाइयों के साथ, यूरोप के सौंदर्य कालक्रम के संबंध में एक अंतर पैदा कर दिया, और ब्राजील की कला के विकास को उदारवाद की बड़ी खुराक द्वारा चिह्नित किया गया और यह कि पुरातनता लंबे समय तक बनी रही। साथ ही, ये कारक अक्सर आलोचकों के बीच अंतहीन विवाद पैदा करते हुए प्रत्येक व्यक्तिगत काम में प्रमुख प्रवृत्ति की पहचान करना मुश्किल बना देते हैं। वास्तुकला चर्चः पहला चरण कॉलोनी में निर्मित सबसे महत्वपूर्ण इमारतों के विशाल बहुमत के पवित्र चरित्र के कारण, विभिन्न धार्मिक आदेशों द्वारा विकसित सौंदर्यशास्त्र का प्रभाव जेसुइट्स के साथ ब्राजील के वास्तुशिल्प शैली को आकार देने में निर्णायक था और, कुछ हद तक, फ्रांसिस्कन इसके सबसे सक्रिय प्रतिनिधियों के रूप में। गतिविधि का पहला महत्वपूर्ण केंद्र पूर्वोत्तर था, जिसमें ओलिंडा, रेसिफे और साल्वाडोर शहर अलग थे। कुछ समय बाद, रियो डी जनेरियो और साओ पाउलो में केंद्रों का गठन किया गया। जेसुइट्स ने अपनी महान सामान्य संस्कृति और स्थानीय संदर्भों के लिए अपने सदस्यों की व्यावहारिकता और अनुकूलनशीलता द्वारा विशिष्ट एक आदेश का गठन किया। उनकी इमारतों ने मूल मॉडल के रूप में पुर्तगाली मैननेरिस्ट शैली को अपनाया जिसे पुर्तगाली प्लेन स्टाइल आर्किटेक्चर (पुर्तगाली में एस्टिलो चाओ) के रूप में जाना जाता है, जो कई उपयोगों, निर्माण में आसानी और अपेक्षाकृत कम लागत के लिए कार्यक्षमता और अनुकूलन क्षमता की विशेषता है, और इसका उपयोग सबसे विविध संदर्भों में किया जा सकता है। सादा शैली की महान बहुमुखी प्रतिभा और व्यावहारिक व्यवहार्यता ने चर्च और पुर्तगाली राज्य दोनों के हितों की सेवा की, एक ऐसे समय में जब दोनों संरक्षण प्रणाली के माध्यम से निकटता से एकजुट थे, जिसमें धार्मिक संगठन और समाज की शिक्षा और विदेशी साम्राज्य के निर्माण की प्रक्रिया में भी महत्वपूर्ण एजेंट थे। एक अन्य शैली, मैनुअल, जिसे पुर्तगाली लेट गोथिक के रूप में भी जाना जाता है, बहुत अधिक जटिल और परिष्कृत है, जिसमें गोथिक विरासत पर एक मजबूत जोर दिया गया है और मूरिश प्रभावों को शामिल किया गया है, महाद्वीपीय पुर्तगाल के बाहर महत्वपूर्ण प्रभाव नहीं पड़ा है। इटालो-पुर्तगाली शैली का सबसे अलंकृत और गतिशील संस्करण, जिसने पुर्तगाल में महत्वपूर्ण स्मारकों को छोड़ दिया, जैसे कि साओ विसेंट डी फोरा का मठ और एवोरा में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ ग्रेस, और ओरिएंट के उपनिवेशों में, जहां पुराने गोवा में बेसिलिका ऑफ बॉम जीसस (पुर्तगाली में गोवा वेल्हा) और मकाऊ में चर्च ऑफ मदर-ऑफ-गॉड, दूसरों के बीच, अपनी सजावटी समृद्धि के लिए खड़े हैं, ब्राजील में समृद्ध नहीं हुए, दुर्लभ अपवाद के साथ। दूसरी ओर, पुराने गोवा में भी से कैथेड्रल, अपनी तपस्या और संतुलन में ब्राजील में अपनाए गए फर्श मानकों के समान है। पुर्तगाली सादा शैली की मूल तल योजना को एक आयताकार नाभि द्वारा परिभाषित किया गया था, जिसमें पारगमन और गुंबद नहीं था, और पीछे एक चांसल के साथ, जहां मुख्य वेदी स्थित थी, एक बड़े क्रॉस मेहराब से घिरा हुआ था, जिसके सिरों पर दो माध्यमिक वेदियाँ स्थापित की जा सकती थीं, या कोई भी नहीं। विशेष रूप से महत्वपूर्ण इमारतों में तीन गुफाएँ या अन्य माध्यमिक वेदियाँ हो सकती हैं जो एकल गुफा के साथ-साथ स्थापित की जा सकती हैं। इन वेदियों पर, विशेष रूप से, सजावटी समृद्धि लागू की गई थी जो प्रत्येक स्थल की स्थितियों की अनुमति दे सकती थी। गुस्तावो श्नूर के अनुसार, यह संभव है कि यह मॉडल एक एकल नाभि के साथ पुर्तगाली गोथिक चर्चों से प्रेरित था। अग्रभाग एक नियम के रूप में बेहद सरल थे, जो शास्त्रीय मंदिर मॉडल से व्युत्पन्न थे, मुख्य शरीर के रूप में एक वर्ग या आयत के साथ, ऊपरी स्तर पर सीधी लिंटेल खिड़कियों की एक पंक्ति द्वारा छेदा गया था, और एक त्रिकोणीय पैडिमेंट द्वारा ताज पहनाया गया था। अग्रभाग की सतह थोड़ी त्रि-आयामी थी और इसमें एक स्ट्रिप्ड अलंकरण था, जो कभी-कभी वॉल्यूट्स और शिखर के साथ पैडिमेंट्स को सुशोभित करता था, और अग्रभाग पर स्तंभों और विवेकपूर्ण नक्काशी के साथ पोर्टल, संयम, संतुलन और व्यवस्था पर जोर देते थे। एक या दो बेल्फ्री, बाकी इमारत की तपस्या के बाद, अग्रभाग के तल में प्रत्यारोपित किए गए थे, और पिरामिड के आकार या रिब्ड गुंबद कॉर्बेल से ढके हुए थे, लेकिन कभी-कभी उन्हें मुख्य शरीर से एकीकृत टावरों तक सीमित कर दिया गया था या चर्च से अलग रखा गया था। यह चर्च मॉडल ब्राजील की कला में शैलीवाद का सबसे प्रभावशाली और स्थायी योगदान होगा, जिसे 19वीं शताब्दी तक बड़े पैमाने पर अपनाया जा रहा था। 1577 में जेसुइट्स ने एक प्रसिद्ध वास्तुकार, फादर फ्रांसिस्को डायस को ब्राजील भेजा, जिसका उद्देश्य ब्राजील के मंदिरों को वह गरिमा प्रदान करना था जिसकी उन्हें अभी भी कमी थी। वह विग्नोला और गियाकोमो डेला पोर्टा के अनुयायी थे, प्रसिद्ध इटालियंस जिनकी शैली अदालत के पक्ष में गिर गई थी और जिन्होंने रोम में चर्च ऑफ द गेसू के निर्माण में भाग लिया, जो दुनिया भर के अन्य जेसुइट मंदिरों के असंख्य के लिए एक मॉडल बन गया। इसके तुरंत बाद, एक अन्य इतालवी, फिलिप्पो टर्जी ने साओ विसेंट डी फ़ोरा के महत्वपूर्ण चर्च का निर्माण किया और पुर्तगाल में पहला जेसुइट चर्च, लिस्बन में चर्च ऑफ़ सेंट रोच का निर्माण पूरा किया, जिसका मुख्य निर्माता वही फ़्रांसिस्को डायस था। डायस ब्राजील के विभिन्न हिस्सों में काम छोड़ देंगे, जिनमें ओलिंडा में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ ग्रेस का सुधार शामिल है। गैब्रियल फ्रेड के अनुसार, तथ्य यह है कि इन मॉडलों पर आधारित एक धार्मिक वास्तुकला के अनुप्रयोग का अर्थ है त्याग और तपस्या की जेसुइट आत्मा का अनुवाद, जो प्रति-सुधार की भावना से चिह्नित है, एक गंभीर वास्तुकला में और प्रायश्चित के विचार से चिह्नित है। [.] इसलिए, डायस के आने से वास्तुकला परियोजनाओं में पर्याप्त सुधार होने के बावजूद, उन्होंने बहुत सरलता की विशेषताओं को प्रस्तुत करना जारी रखा, और इस सादगी के बावजूद उन्होंने अन्य धार्मिक व्यवस्थाओं के चर्चों की वास्तुकला परियोजनाओं को प्रभावित किया। [.] यदि 16वीं शताब्दी में जेसुइट चर्च अभी भी बहुत सरल थे, तो अगली शताब्दी में संभावित संशोधन और नवाचार निराश थे और 17वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के आगमन की प्रतीक्षा करनी पड़ी, जिसका मुख्य कारण चीनी का मुद्दा (या डच आक्रमण) था। दुर्भाग्य से, डच प्रभुत्व के बाद की अवधि में-यानी 1650 से-निर्माण गतिविधि नए जॉन बरी की नींव की तुलना में मौजूदा परियोजनाओं के पुनर्निर्माण और पुनर्निर्माण तक सीमित थी, जेसुइट्स को दो मुख्य प्रभावों से अवगत कराया गया था, रोम में चर्च ऑफ द गेसू द्वारा उद्घाटन की गई परंपरा, दुनिया के सभी जेसुइट चर्चों का मैट्रिक्स, और साओ विसेंट डी फ़ोरा की परंपरा, पुर्तगाली चर्चों का मैट्रिक्स, और ब्राज़ील की इमारतें या तो एक या दूसरे की प्रधानता को प्रकट करेंगी, या वे दोनों का मूल संश्लेषण करेंगी, जो काफी अलग शैलियों का प्रदर्शन करेंगीः पहला एक त्रिकोणीय पैडिमेंट द्वारा शीर्ष पर आयत के मॉडल से व्युत्पन्न था, और बिना टावरों के, और दूसरा एक आयताकार के साथ। इस बीच, फ्रांसिसकन भी गहन निर्माण गतिविधि में लगे हुए थे, और जेसुइट्स की तरह, फ्रियर फ्रांसिस्को डॉस सैंटोस में एक प्रमुख प्रतिपादक थे। उनके एकमात्र जीवित कार्य ओलिंडा में सेंट फ्रांसिस का कॉन्वेंट है, जिसे डच द्वारा आंशिक रूप से नष्ट कर दिया गया था और जिसके चर्च को बारोक शैली में पुनर्स्थापित किया गया था, और रियो डी जनेरियो में सेंट एंथोनी का कॉन्वेंट भी बाद में संशोधित चर्च के साथ है। उनकी अन्य कृतियाँ पूरी तरह से नष्ट हो गई हैं, लेकिन उस समय की रिपोर्टों में कहा गया है कि उनके और उनके सहयोगियों के पास एक मूल शैली थी। ये नवीनताएँ शायद उस अवधि के अन्य फ्रांसिस्कन चर्चों में परिलक्षित होती हैं, जो एक निचले पैडिमेंट में व्यक्त की जाती हैं, प्रवेश द्वार के सामने एक बरामदा या एक गैलीली की उपस्थिति, अधिक सजावटी और गतिशील अग्रभाग, अग्रभाग से वापस सेट किया गया बेल्फ्री, एक संकीर्ण नाभि अक्सर एम्बुलेटरी द्वारा सुसज्जित होती है जिसमें आला में स्थापित साइड वेदियाँ होती हैं, और चर्च के पीछे एक पवित्र स्थान रखा जाता है, जो आमतौर पर इमारत की पूरी चौड़ाई पर कब्जा कर लेता है। सजावटी विलासिता के प्रति उनके प्रेम और वास्तुशिल्प समाधानों की अधिक विविधता और जिस अधिक गति के साथ उन्होंने बारोक के विशिष्ट सजावटी सूत्रों को अपनाया, वे जेसुइट्स से भी अलग थे। 16वीं शताब्दी की अन्य महत्वपूर्ण फ्रांसिसकन इमारतों में इगारासु और जोआओ पेसोआ के कॉन्वेंट और चर्च हैं। इगारासु में 1535 में शुरू हुआ चर्च ऑफ सेंट्स कॉस्मे एंड दामिओ, ब्राजील का सबसे पुराना चर्च है जो अभी भी अपनी मूल पहचानने योग्य विशेषताओं को संरक्षित करता है, हालांकि टावर आंशिक रूप से बारोक है। पहले निर्माण चरण के अन्य अच्छे उदाहरण हैं चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ ग्रेस, जो 1584 और 1592 के बीच ओलिंडा में 1551 के एक चैपल पर बनाया गया था, और ओलिंडा कैथेड्रल, जिसे 1584 और 1599 के बीच बनाया गया था, जिसे बहुत संशोधन के बाद 1970 के दशक में आदिम के बहुत करीब एक संरचना में वापस कर दिया गया था। चर्चः चरण दो एक दूसरा चरण 17वीं शताब्दी के मध्य से विकसित हुआ, प्रारंभिक कठिनाइयों को दूर करने के बाद, जब क्षेत्र का पहले से ही अपना एक महत्वपूर्ण जीवन था, समृद्ध होता जा रहा था और महानगर से अलग एक स्वायत्त संस्कृति विकसित करना शुरू कर रहा था, जिसमें कई कारीगर और देशी कलाकार पहले से ही सक्रिय थे। हालाँकि, पुर्तगाल सरकार के अभी भी अपने प्राथमिक हित के रूप में कॉलोनी का आर्थिक शोषण था, और सामाजिक सहायता, कला और शिक्षा में सुधार में बहुत कम निवेश किया, चर्च पर लोगों को निर्देश देने, चिकित्सा देखभाल प्रदान करने, अनाथों, विधवाओं और बुजुर्गों का समर्थन करने, जन्म को पंजीकृत करने और मृतकों को दफनाने की मुख्य जिम्मेदारियों को जारी रखा, ब्राजील के अधिकांश जीवन पर वस्तुतः हावी रहा और इसके अलावा, अभी भी महान सांस्कृतिक संरक्षक है, क्योंकि बड़ी या छोटी, कलात्मक परियोजनाओं का विशाल बहुमत पवित्र क्षेत्र में बना हुआ है। इस चरण में, जेसुइट और फ्रांसिसकन शैलियों और अन्य श्रेणियों के बीच अंतर निर्धारित करना अधिक कठिन हो जाता है, और प्रवृत्तियों का एक बड़ा अतिव्यापी है। जॉन बरी इस दूसरे चरण के सबसे प्रतिनिधि के रूप में दो चर्चों पर प्रकाश डालते हैंः साल्वाडोर का कैथेड्रल बेसिलिका और बेलेम में चर्च और कॉलेज ऑफ सेंट अलेक्जेंडर। वर्तमान कैथेड्रल उसी स्थान पर बनाया जाने वाला चौथा है, जिसे 1672 में पूरा किया जा रहा है। पूर्व में जेसुइट कॉलेज का चर्च, साल्वाडोर के पुराने कैथेड्रल के विध्वंस के बाद इसे एक कैथेड्रल का दर्जा मिला था। "एक असाधारण रूप से विशाल और प्रभावशाली इमारत, जिसने निस्संदेह बाद में निर्मित चर्चों पर काफी प्रभाव डाला, न केवल जेसुइट्स द्वारा, बहिया और कॉलोनी के अन्य हिस्सों में। इसका अग्रभाग बहुत गंभीर है, जिसमें मुख्य भाग में छोटे टावर एकीकृत हैं। भीतरी भाग भी अपनी मूल अवधारणा में कठोर है, जिसमें एक एकल नाभि, दो सहायक चैपल द्वारा फ़्लैंक किया गया एक चांसल और अन्य नाभि के साथ व्यवस्थित हैं। दूसरी ओर, वेदियों की सजावट शानदार और परिष्कृत है, उनमें से कुछ अभी भी मैननेरिस्ट लक्षणों को संरक्षित करते हैं, और अन्य बारोक शैली में हैं। चर्च ऑफ सेंट अलेक्जेंडर, जिसका उद्घाटन 1719 में किया गया था, अधिक पुरातन है और इसकी आकर्षक पैडिमेंट के बावजूद पुर्तगाली सादा शैली के साथ इसका संबंध है। इंटीरियर साल्वाडोर के उदाहरण के समान है, हालांकि कम शानदार है। बरी ने इसका वर्णन करते हुए कहा कि "अधिक अपरिष्कृत तकनीकों और शास्त्रीय नियमों से अपरिचितता ने परियोजना को साल्वाडोर में प्रकट प्रतिबंधों से मुक्त कर दिया। [.] समग्र प्रभाव परिष्कृत नहीं है, लेकिन मूल और मजबूत है, जो शब्द के सर्वोत्तम अर्थों में औपनिवेशिक है। अन्य महत्वपूर्ण इमारतें भी उल्लेखनीय हैं। साल्वाडोर का उल्लिखित पुराना कैथेड्रल, 1802 में लुइस डॉस सैंटोस विल्हेना द्वारा बनाए गए चित्र के अनुसार (इस लेख के उद्घाटन में सचित्र), इसकी सतह और इसके उद्घाटन के विभाजन की नियमितता के बावजूद, एक अधिक सजावटी शैली का एक जोरदार और स्मारकीय उदाहरण था। इसने 18वीं शताब्दी की शुरुआत में अपनी निश्चित संरचना को अपनाया, लेकिन 19वीं शताब्दी में यह बहुत खराब हो गया और 1933 में इसे ध्वस्त कर दिया गया। विगिया, पारा में माद्रे डी ड्यूस चर्च की स्थापना 1734 में की गई थी, और रेनाटा माल्चर डी अराजो के अनुसार, "ब्राजील में सोसाइटी [ऑफ जीसस] की सबसे दिलचस्प इमारतों में से एक है, विशेष रूप से इसके प्रभावशाली ऊपरी तरफ के बरामदों के लिए, जो बारह मोटे टस्कन स्तंभों से अलंकृत हैं, जो मंदिर की लकड़ी की छत को सहारा देते हैं", ब्राजील में एक अनूठा मामला है। पैडिमेंट का सेंट अलेक्जेंडर चर्च के साथ संबंध है। व्यवहारवादी रूपरेखा अभी भी मारानहो में साओ लुइस के प्रभावशाली कैथेड्रल के वर्तमान रूप में बनी हुई है, जिसमें पुर्तगाली सादे शैली की वास्तुकला से प्राप्त एक कॉम्पैक्ट वॉल्यूमेट्री है, लेकिन पैडिमेंट को सभी संशोधित किया गया था और 20 वीं शताब्दी में अग्रभाग की सतह को एक नया राहत उपचार प्राप्त हुआ था, लेकिन इसकी चांसल अभी भी एक शानदार व्यवहारवादी वेदी को संरक्षित करती है। साल्वाडोर में साओ फ्रांसिस्को के चर्च और कॉन्वेंट में अभी भी अग्रभाग की सामान्य संरचना में कई व्यवहारवादी तत्व हैं, लेकिन बाहरी और विशेष रूप से आंतरिक सजावट बारोक है। अभी भी रियो डी जनेरियो में चर्च ऑफ द होली क्रॉस ऑफ द मिलिट्री का उल्लेख किया जाना बाकी है, जो सीधे रोम में चर्च ऑफ द गेसू से प्रेरित है, एक महत्वपूर्ण नक्काशीदार पोर्टल के साथ सेंटो अमरो दास ब्रोटास का मुख्य चर्च, चर्च ऑफ द कॉन्वेंट ऑफ अवर लेडी ऑफ मर्सी (पुर्तगाली में सांता कासा डी मिसेरिकार्डिया) और चर्च ऑफ द कॉन्वेंट ऑफ सेंट टेरेसा, दोनों साल्वाडोर में, साल्वाडोर और रियो डी जनेरियो में बेनेडिक्टिन मठों के चर्च, बारोक शैली में सजाए गए सादे सौंदर्यशास्त्र और अंदरूनी हिस्सों से संरेखित संरचना के साथ, महान ऐतिहासिक और कलात्मक मूल्य रखने वाले, फोर्टलेज़ा में चर्च ऑफ रोसारियो डॉस प्रीटोस, और मारागोगिप में मुख्य चर्च, दोनों में भी हैं। चर्चः चरण तीन वास्तुकला शैली का अंतिम चरण मुख्य रूप से 18 वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में मिनास गेरैस में विकसित हुआ, जब ब्राजीलियाई गोल्ड रश हुआ और यह क्षेत्र एक प्रमुख आर्थिक, राजनीतिक और सांस्कृतिक केंद्र बन गया। एक और हालिया बस्ती क्षेत्र, इसके पहले निर्मित स्मारक अभी भी अपनी तपस्या और सीधी रेखाओं के पालन में प्रारंभिक आधुनिक वास्तुकला के मॉडल का पालन करते हैं, हालांकि अंदरूनी हिस्सों को पहले से ही बारोक से सजाया गया है। मारियाना में कैथेड्रल बेसिलिका ऑफ अवर लेडी ऑफ एज़म्प्शन और सबरा का मुख्य चर्च अच्छे प्रतिनिधि हैं। ब्राजील में शैलीवादी वास्तुकला का अभी भी एक लंबा अस्तित्व होगा, हालांकि इसका प्रभाव 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से एक निश्चित गिरावट से गुजरा, जिससे बारोक और रोकोको को रास्ता मिला। कई महत्वपूर्ण लेखक पहले से ही इसके व्यापक प्रक्षेपवक्र को पहचानते हैं। सैंड्रा अल्विम के लिए, "मैननेरिस्ट वास्तुकला में बहुत अधिक पैठ है, जड़ पकड़ती है, और एक औपचारिक प्रोटोटाइप बन जाती है। गुस्तावो श्नूर का कहना है कि जो योजनाओं और अग्रभाग से संबंधित है, वह 19वीं शताब्दी तक कार्यों के कठोर चरित्र का मार्गदर्शन करता है, "मैननेरिस्म की लंबी अवधि [.] इसे लगभग निरंतरता में, नियोक्लासिकल स्वाद के आगमन के साथ संपर्क में रखेगी, जो प्राचीन रोम, ग्रीस या पुनर्जागरण में रुचि लेने से पहले अपनी शास्त्रीय परंपरा के मॉडल, यानी मैननेरिस्म में बदल गया", और जॉन बरी के विचार में, 1760 के आसपास, मिनास गेरैस के मुख्य ऑरिफेरस केंद्रों को पहले ही बड़े शहरों में बदल दिया गया था, जिनमें से प्रत्येक जेसुइट शैली में अपने प्रभावशाली मुख्य चर्च के साथ था। यूरोप से नए बारोक रूपों और रोकोको सजावटी अवधारणाओं को पेश किया जाने लगा, और एक मूल वास्तुशिल्प शैली उभरी, जिसे हम इसके सबसे प्रसिद्ध प्रतिपादक के सम्मान में "अलीजाडिन्हो शैली" के रूप में मानते हैं। [.] 'अलीजाडिन्हो शैली' के संक्षिप्त विकास के समानांतर, पिछली शैली का अभ्यास जारी रहा, जो रोकोको के नवाचारों से बहुत कम प्रभावित थी। [.] मिनास गेरैस चर्च का मूल पारंपरिक पैटर्न, इसके अग्रभाग और आस-पास के मीनारों के साथ, इन दो शताब्दियों के दौरान कमोबेश स्थिर रहा। कम से कम 18वीं शताब्दी के मध्य तक, व्यवहार जेसुइट शैली में शिष्टाचारवादी था, और शानदार रोकोको मिनिरो के उद्भव के बावजूद, जिसने 18वीं शताब्दी की अंतिम तिमाही के दौरान प्रांत के मुख्य शहरी केंद्रों में पिछली शैली को ग्रहण कर लिया, शिष्टाचार की गंभीरता और एकरसता उस अवधि की कम महत्वाकांक्षी इमारतों पर एक मजबूत प्रभाव डालती रही। इन विशेषताओं ने चर्चों के निर्माण और पुनर्निर्माण के लिए अपनाई गई पारंपरिक शैली में एक प्रमुख भूमिका निभाई, जो साम्राज्य के दौरान बड़े पैमाने पर हुई थी। औरो प्रीटो में ही, औपनिवेशिक मिनास गेरैस की राजधानी, वह शहर जहाँ अलीजादिनहो का जन्म हुआ था और रोकोको शैली के एक प्रकार के विकास का केंद्र था जिसे उनका नाम मिला था, यह मैननेरिस्ट वास्तुकला का एक देहाती संस्करण है जिसे अधिक आग्रह के साथ प्रस्तुत किया गया है, जो खुद को स्पष्ट रूप से प्रमाणित करता है, वेशभूषा के बावजूद, शहर के सबसे प्रभावशाली अग्रभाग में। अन्य प्रकार सैन्य इमारतें, जहां किलेबंदी अलग है, एक और क्षेत्र था जिसमें बरोक को काफी हद तक नजरअंदाज कर दिया गया था, जो सादगी, सजावटी विस्थापन और अनुकूलनशीलता के पुर्तगाली सादे शैली की वास्तुकला के सिद्धांतों पर हावी था। उनकी विशिष्ट विशेषताओं ने इसका समर्थन किया, क्योंकि जब ऐसी इमारतों की बात आती थी तो मुख्य चिंता कार्यक्षमता और दक्षता के बारे में थी, बिना प्रमुख सौंदर्य संबंधी विचारों के। किलेबंदी भी एक पहचानने योग्य प्रकार संबंधी विकास से गुजरी। 14वीं शताब्दी के अंत और 16वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध के बीच पुर्तगाल तथाकथित "संक्रमणकालीन शैली" में निर्माण कर रहा था, जो हाल ही में आग्नेयास्त्रों की शुरुआत के अनुकूल था, एक ऐसी वास्तुकला का उत्पादन कर रहा था जो पुराने मध्ययुगीन महलों और पहले आधुनिक किलों के तत्वों को मिश्रित करती थी। एडिसन क्रूक्सेन के अनुसार, इस संक्रमण में सबसे अधिक संशोधित तत्वों में पुराने गोथिक बुर्ज थे, जिन्होंने अपनी ऊंचाई को कम कर दिया और अपने बहुभुज आकार को खो दिया, गोलाकार या अर्धवृत्ताकार बन गए, जो तोपखाने के लिए अधिक प्रतिरोधी थे। उन्हें क्यूबेलोस कहा जाता था, जिसे कम मीनारों के रूप में परिभाषित किया गया था, जो दीवार से भारी और उभरे हुए थे, और "बुर्जों की शुरुआत जो परिभाषा प्राप्त करेंगे और खुद को पायरोबलिस्टिक तोपखाने के पूर्ण उपयोग की अवधि में स्थापित करेंगे। किले को मजबूत किया जाता है और समुद्र के किनारे स्थित किलों में दीवार के आधार पर एक अतिरिक्त सुरक्षा कवच पेश किया जाता है। उसी समय, भूमि की दीवारों के आधार पर स्थित बाधा, बार्बिकन का एक विकास, महत्व बढ़ाता है और दीवारों के आधार को नष्ट करने वाली कम आग से बचाव के लिए तोपखाने के टुकड़ों की स्थापना के लिए उद्घाटन प्राप्त करना शुरू कर देता है। हालाँकि, इन परिवर्तनों को एक ही समय में सभी किलों में नहीं अपनाया गया था, जिसमें तोपखाने के विकास के लिए प्रयोग और अनुकूलन की एक लंबी अवधि थी, जो विभिन्न प्रकार के रचनात्मक समाधान दिखाई देते थे। इसके अलावा, सामग्री और तकनीकी निर्माताओं की कमी के कारण पहली ब्राजीलियाई रक्षा, मिट्टी में या लकड़ी के पालिसेड के रूप में बनाई गई थी, जिसमें लगातार मरम्मत की आवश्यकता होती थी, लेकिन जल्द ही दृढ़ता और प्रतिरोध के साथ चिंता को लागू कर दिया गया, जिसे चिनाई द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा था। कॉलोनी में बनाया जाने वाला पहला महत्वपूर्ण किला बर्टिओगा में साओ जोआओ का किला था, जिसे 1553 में एक पुराने महल पर बनाया गया था, जो एक व्यवहारवादी सौंदर्य का अनुसरण करता था। जे. सिल्वा के शब्दों में, लकड़ी के किलों या महलों का उद्देश्य एक सैन्य उद्यम के दौरान एक त्वरित क्षेत्रीय कब्जे की गारंटी देना था। अल्पकालिक विशेषताओं के साथ, उन्हें समय पर सीमांकित कार्यों को पूरा करने के लिए आदर्श बनाया गया था, जबकि पत्थर और चूने में एक निश्चित किलेबंदी के निर्माण की प्रतीक्षा कर रहे थे। लेकिन इस प्रकार की वास्तुकला कम महत्वपूर्ण नहीं है। ठोस संविधान की यह संरचना, जिसमें अक्सर लकड़ी के लट्ठों का एक बुर्ज होता है, जो एक पालिसेड से घिरा होता है (प्रारंभिक मध्ययुगीन यूरोपीय महलों की बहुत याद दिलाता है जिसे मोटे-और-बेली महल के रूप में परिभाषित किया गया है), पुर्तगालियों को अफ्रीकी तट के बड़े क्षेत्रों, पूर्व में रणनीतिक व्यापार बिंदुओं और ब्राजील के तट पर पहले गाँवों और शहरी केंद्रों को बनाने के लिए क्षेत्र के संगठन पर प्रभावी रूप से हावी होने की अनुमति देता है। 17वीं शताब्दी में इबेरियन संघ और पुर्तगाली पुनर्स्थापना युद्ध के बीच की अवधि सैन्य निर्माण में एक नए चरण का प्रतिनिधित्व करती है। पुराने किलेबंदी का बड़े पैमाने पर पुनर्गठन किया गया था, जो कम और अधिक सघन हो गया था, ताकि क्षितिज के साथ बेहतर मिश्रण किया जा सके और आसान लक्ष्य बनना बंद किया जा सके, जबकि संक्रमणकालीन शैली की कुछ मुख्य विशेषताएं, जैसे कि मीनार और युद्धपोत, गायब हो गए। सैन्य कला में परिवर्तनों को दर्शाते हुए, नए ग्रंथ सामने आए, जिसमें सेरो पिमेंटेल के मेटोडो लुसिटानो डी डेसेनहार को फोर्टिफिकोस (1680) और एज़ेवेडो फोर्टेस के ओ एंगेनहेइरो पोर्टुगेस (1728) के रूप में देखा गया। उसी समय, पुर्तगाली विजय स्पेन के क्षेत्रों पर महाद्वीप के अंदरूनी हिस्सों के माध्यम से आगे बढ़ रही थी, और कई अन्य नई किलेबंदी का निर्माण किया जा रहा था, विशेष रूप से क्षेत्र के पश्चिम में भूमि सीमा पर, ताकि विजय को सुरक्षित किया जा सके। 18वीं शताब्दी में अभी भी महत्वपूर्ण गतिविधि देखी गई है, और अधिकांश जीवित उदाहरण इसी समय के हैं। 19वीं शताब्दी में किलेबंदी का कम से कम उपयोग हुआ, कुछ ही बनाए गए, और अगर 1829 में लगभग 180 किले चल रहे थे, तो 1837 में केवल 57 थे। कई को छोड़ दिया गया और अपमानित किया गया, और अन्य को नए उपयोगों के लिए अनुकूलित किया गया। किलेबंदी में कार्यक्षमता की प्राथमिकता के बावजूद, सैन्य इंजीनियर अच्छी तरह से तैयार थे और अक्सर अपने समय की कला और पांडित्यपूर्ण वास्तुकला के बारे में अच्छी तरह से जानते थे, जैसा कि विट्रुवियस, विग्नोला और स्पानोची के ग्रंथों के बारे में उनके ज्ञान से पता चलता है, धार्मिक निर्माण में उनका लगातार सहयोग और कई परियोजनाएं जो वे चर्चों और चैपल के लिए छोड़ गए थे। इसके अलावा, कई सबसे महत्वपूर्ण किलेबंदी में उनके द्वार, बैरक और चैपल में कुछ सजावटी विवरण थे। सैन्य इंजीनियरों के भारी महत्व को दिखाने के लिए कुछ उदाहरण पर्याप्त हैं। रियो डी जनेरियो में चर्च ऑफ द होली क्रॉस ऑफ द मिलिट्री ब्रिगेडियर जोस कस्टोडियो डी साए फारिया का काम था। उसी शहर में सेंट बेनेडिक्ट के मठ को ब्राजील के मुख्य अभियंता, प्रसिद्ध फ्रांसिस्को फ्रियास डी मेस्क्विटा द्वारा डिजाइन किया गया था, जिन्होंने मारानहो में साओ लुइस के शहर के फर्श की योजना तैयार की थी और 17 वीं शताब्दी के कुछ सबसे महत्वपूर्ण किलेबंदी के लेखक थे, जैसे कि रीस मैगोस किला और मार्सेलो किला। साओ पाउलो में, सैन्य इंजीनियर जोआओ दा कोस्टा फेरेरा की गवर्नर-जनरल बर्नार्डो जोस डी लोरेना ने प्रशंसा की, जिन्होंने उल्लेख किया कि स्थानीय संसाधनों के साथ अच्छी तरह से निर्माण करना सिखाने वाले उनके प्रदर्शन के कारण लोग उनसे प्यार करते थे। ब्रिगेडियर जोस फर्नांडीस पिंटो अल्पोइम को 18वीं शताब्दी के मध्य में ओरो प्रीटो में पैलेस ऑफ द गवर्नर्स के लिए अपनी परियोजना के साथ खिड़कियों और दरवाजों पर धनुषाकार लिंटेल का विसारक माना जाता है, जो नागरिक निर्माण में लगभग सर्वव्यापी पैटर्न बन गया, जो बारोक शैली से दृढ़ता से जुड़ा हुआ है। गवर्नर पैलेस के अलावा, अल्पोइम ने कैरिओका एक्वाडक्ट के सुधार और सेंट टेरेसा के कॉन्वेंट, अजुदा के कॉन्वेंट, वायसराय के महल, चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ द कॉन्सेप्शन एंड गुड डेथ, सेंट बेनेडिक्ट के मठ का मकबरा और कई किलेबंदी, मारियाना शहर के फर्श योजना को डिजाइन किया, तोपखाने और किलेबंदी के दौरान प्रोफेसर थे और दो महत्वपूर्ण ग्रंथ लिखे, 1744 में आर्टिलरीमेन की परीक्षा (पुर्तगाली में एक्ज़ेम डी आर्टिलेरोस) और 1748 में फायरमैन की परीक्षा (पुर्तगाली में एक्ज़ेम डी बॉम्बीरोस)। वास्तव में, सैन्य इंजीनियरों ने ब्राजील के वास्तुशिल्प विकास में एक मौलिक भूमिका निभाई, न केवल सैन्य और धार्मिक क्षेत्रों में, बल्कि लोकप्रिय और नागरिक क्षेत्रों में भी, डिजाइनिंग, निर्माण, कार्यों का पर्यवेक्षण, उत्पादन प्रणालियों का आयोजन, सड़कें खोलना, शहरों की योजना बनाना, राजनीति में कार्य करना और शिक्षण भी। कार्लोस अल्बर्टो सर्क्वेरा लेमोस कहते हैंः पुर्तगाली सैन्य इंजीनियरों को न केवल आधुनिक किलेबंदी अवधारणाओं, नई निर्माण तकनीकों से परिचित कराया गया था, बल्कि बरोक से पहले इटालियंस की नई भाषा, मैननेरिस्ट शैली से भी परिचित कराया गया था। इस शैली को किलों के अंदर के निर्माण और सामान्य रूप से सैन्य कार्यों में लागू किया गया था, जिसे पेशेवर प्रदर्शन से अविभाज्य माना जाने लगा। पुर्तगाली सैनिकों की वास्तुकला बारोक से मेल नहीं खाती थी, यह सीधे विग्नोला जैसे ग्रंथ लेखकों के सबक से लेकर ऐतिहासिक नियोक्लासिक तक गई, जिसने फ्रांसीसी कलात्मक मिशन के काम के कारण ब्राजील के साम्राज्य में वास्तुशिल्प स्वाद पर शासन करना शुरू कर दिया। [.] कॉलोनी के अलगाव में सैन्य इंजीनियरों को स्वाभाविक रूप से स्थानीय निवासियों, विशेष रूप से कॉन्वेंट और चर्चों से उधार ली गई सामग्री और तकनीकों के साथ बनाए गए आदिम समन्वयात्मक उदाहरणों को बदलने के लिए निश्चित इमारतों के निर्माण में मदद करके आबादी की सहायता करने के लिए प्रेरित किया गया था। [.] वे न केवल ज्ञान में महत्वपूर्ण थे, सैन्य इंजीनियरों ने भी स्वाद को प्रभावित किया, और मैननेरिस्ट शैलियों के प्रसार में भाग लिया। [.] अंत में, उन तकनीशियनों के पास पूरे ब्राजील में एक ही वास्तुकला का प्रसार करने की योग्यता है, पोर्टो एलेग्रे से बेलेम तक, फ्रांसीसी इंजीनियर लुई-लेगर वाउथियर को कारण देते हुए, XIX शताब्दी के मध्य में, रेसिफे में, जब उन्होंने एक सच्चा शॉट कहाः 'जिसने एक ब्राजीलियाई घर देखा है, उन सभी को देखा है'। मैनर घर, कॉलेज और मठ अन्य उल्लेखनीय प्रकार हैं जो सरल, नियमित रेखाओं और सजावटी तपस्या के साथ बनाए गए थे, जिसमें सीधी लिंटेल खिड़कियां और कभी-कभी एक सावधानीपूर्वक अलंकृत पोर्टल होता है, जो विलासिता के बजाय कार्यक्षमता की तलाश में होता है। बाद के नवीनीकरण में अधिकांश मूल इमारतों को गिरा दिया गया था या विकृत कर दिया गया था। साल्वाडोर में पूर्व टाउन हाउस और जेल (पुर्तगाली में कासा डी कैमारा ई कैडिया), माता डी साओ जोआओ में गार्सिया डी 'अविला का टॉवर हाउस (पुर्तगाली में कासा डी टोरे), रियो डी जनेरियो में सेंट एंथोनी का कॉन्वेंट (इसका चर्च बारोक है), साल्वाडोर में अवर लेडी ऑफ मर्सी का कॉन्वेंट, बेलेम में पूर्व जेसुइट स्कूल, साल्वाडोर के बाहरी इलाके में सोलर डी साओ क्रिस्टोवाओ, बेलेम में ग्यारह खिड़कियों का महल (पुर्तगाली में पलासेट दास ओन्ज़ जेनेलास) और साल्वाडोर में सोलर फेराओ अभी भी कमोबेश बरकरार हैं। जागीर घरों में, एक अलग श्रेणी तथाकथित बंदेरिस्टा वास्तुकला द्वारा बनाई गई है, आम तौर पर फार्महाउस, जो पुराने साओ पाउलो प्रांत में सबसे अधिक विकसित किए गए हैं और एक क्लासिक फ्लोर प्लान द्वारा चिह्नित किए गए हैं, जहां कई उपयोग का केंद्रीकृत महान हॉल और सामाजिक कार्य के दो कमरों के बीच का बरामदा खड़ा है, जो सामान्य रूप से एक चैपल के रूप में और दूसरे को अतिथि कक्ष के रूप में कार्य करता है। इसकी छत चार ढलान वाली थी और इसकी रेखाएँ बहुत टूटी हुई थीं। 16वीं और 17वीं शताब्दी में एक बहुत ही आम प्रकार, आज केवल कुछ उदाहरण बचे हैं, उनमें से बुटांटा हाउस (पुर्तगाली में कासा डो बुटांटा), तातुआपे फार्म हाउस (पुर्तगाली में कासा डो सिटियो तातुआपे), और रीजेंट फीजो हाउस (पुर्तगाली में कासा डो रीजेंट फीजो) हैं। यह वास्तुकला में था कि शैलीवाद ने ब्राजील में अपनी सबसे विशाल, स्थायी और प्रभावशाली विरासत छोड़ी, और अन्य कलात्मक श्रेणियों में इसकी अभिव्यक्ति के बहुत कम अवशेष हैं। संगीत उपनिवेशीकरण की पहली दो शताब्दियों में प्रचलित संगीत से साहित्यिक संदर्भों को छोड़कर व्यावहारिक रूप से कुछ भी नहीं बचा है। उनके माध्यम से हम जानते हैं कि संगीत, विशेष रूप से मुखर, धार्मिक पूजा का एक अभिन्न अंग था और इसे तीव्रता के साथ विकसित किया गया था। धर्मनिरपेक्ष क्षेत्र में यह सार्वजनिक समारोहों और घर के अवकाश दोनों में हर समय मौजूद था, लेकिन पवित्र संगीत की तुलना में इस पहलू के बारे में और भी कम जानकारी है। ऐसा लगता है कि अपने असाधारण सामंजस्य, अनियमित धुनों और टूटी हुई लय के साथ, इतालवी मैननेरिस्ट दरबारों के परिष्कृत और हर्मेटिक संगीत की तुलना में कुछ भी नहीं था। दूसरी ओर, प्रमुख चर्चों में पॉलीफोनिक संगीत के अभ्यास का हवाला देते हुए रिकॉर्ड हैं, जो पहले से ही 17 वीं शताब्दी से स्थिर गायकों और वाद्य यंत्रों के समूह को बनाए रखते हैं। हालांकि, पवित्र संगीत काउंटर-रिफॉर्मेशन द्वारा स्थापित परंपराओं से निकटता से जुड़ा हुआ था, जब यह तथाकथित "पुरानी शैली" या प्राइमा प्रैटिका में बहुभाषी प्रथाओं में वापस आ गया था, लेकिन गंभीरता, लेखन की सादगी और पहुंच की विशेषता थी, जो देर से गोथिक और पुनर्जागरण की जटिल काउंटरप्वाइंट तकनीकों से बचते थे, जो अक्सर "आधुनिक शैली" या सेकंडा प्रैटिका के विपरीत एक ही समय में अलग-अलग शब्द गाते हुए ग्रंथों को अस्पष्ट कर देते थे, जो अधिक उन्नत संगीत का वर्णन करते थे। विहित बाधाओं के बावजूद, पुर्तगाल में एक प्रफुल्लित और कृत्रिम पवित्र शैली समानांतर रूप से विकसित हुई, जो संभवतः ब्राजील की प्रथाओं में भी प्रतिबिंबित थी। सिद्धांतकार एंटोनियो एक्सिमेनो ने एक उदाहरणात्मक विवरण छोड़ाः चर्च के उपयोग के लिए दो प्रकार के संगीत में अंतर करना आवश्यक हैः पहला है सार्वजनिक उपासना का गायन, जो लोगों की भक्ति को बढ़ावा देने के लिए निर्देशित है, और दूसरा संगीत है जिसे चर्च महान समारोहों की भव्यता और धूमधाम में जोड़ने की अनुमति देता है, जिसका संगीत लोगों के पवित्र मनोरंजन के रूप में भक्ति के लिए इतना प्रोत्साहन नहीं है। धार्मिक अनुष्ठान का साधारण गायन सरल होना चाहिए, न केवल इसलिए कि किसी को अक्सर लोगों के लिए गाना चाहिए, बल्कि धर्म की भावनाओं की सादगी के अनुरूप भी होना चाहिए, क्योंकि अगर यह अधिक रचित और कृत्रिम होता, तो यह भक्ति की तुलना में अधिक व्याकुलता का कारण बनता। एक साधारण संगीत की लय की एकरूपता रक्त की समान गति और आत्मा की सुखद शांति को जीवंत करती है, और इस आंतरिक आनंद को उस वस्तु के लिए जिम्मेदार ठहराती है जिसका मन हमारे लिए पूजा के योग्य प्रतिनिधित्व करता है, जिसके परिणामस्वरूप एक सुखद परिणाम आता है और कास्त्रो यह भी उल्लेख करते हैं कि बरोक के इटली में पहले से ही प्रमुख संगीत शैली होने के लंबे समय बाद पुर्तगाली संगीत में शिष्टाचार कायम रहा, एक प्रक्रिया जो 1630 और 1640 के बीच हुई, जिसमें सामूहिक शैलियों की मुख्य खेती, पवित्र क्षेत्र में मोटेट और विलांसिको, और अपवित्र संगीत के लिए टेंटो और फंतासी, जो सभी 16 वीं शताब्दी से विरासत में मिले हैं, जबकि 16 वीं शताब्दी के इतालवी बरोक की कुछ मौलिक शैलियाँ, जैसे कि ओपेरा, बरोक के लिए एक सुसंगत अद्यतन केवल पुर्तगाल में जोआओ पंचम (आर. 1706-1750) के शासनकाल के दौरान शुरू होगा। ब्राजील में, उपलब्ध बहुत कम सबूतों से-कुछ मुट्ठी भर अनाम कृतियाँ, कुछ अन्य साहित्यिक संदर्भ और केटानो डी मेलो डी जीसस द्वारा लिखित ग्रंथ ऑर्गन सिंगिंग स्कूल (पुर्तगाली में एस्कोला डी कैंटो डी ऑरगो) (1759-1760), जो पुरानी प्रथाओं का संदर्भ देता है-18 वीं शताब्दी की शुरुआत में डरपोक शुरुआत के बाद, नई शैली ने केवल 1760 के दशक के बाद पकड़ बनाई है, फिर भी अभी भी पुरातनता और शैलीगत अस्पष्टताओं को विकसित कर रही है। हालाँकि, ऐसा लगता है कि बारोक की उपस्थिति उतनी ही संक्षिप्त थी जितनी कि यह नाजुक थी, और सदी के अंत तक नियोक्लासिसिज्म में एक संक्रमण शुरू हुआ, जब ब्राजील के संगीत को बेहतर तरीके से प्रलेखित और समझा जाने लगा। मूर्तिकला और सोने की लकड़ी की नक्काशी पुर्तगाली सादे शैली की वास्तुकला के कठोर अग्रभाग के विपरीत, सबसे महत्वपूर्ण चर्चों और कॉन्वेंट के अंदरूनी हिस्सों को बड़ी विलासिता से सजाया जा सकता है, जिसमें मूर्ति, चित्र और सोने की लकड़ी की नक्काशी शामिल है। हालाँकि, इन स्थानों में प्रारंभिक शैलीवादी सजावट के बहुत कम अवशेष हैं, जिनमें से अधिकांश बाद के सुधारों से विकृत हो गए हैं या पूरी तरह से खो गए हैं। मूर्तिकला में, एक शास्त्रीयता के निशान लगभग केवल पवित्र मूर्ति के प्रारंभिक उत्पादन में दिखाई देते हैं, जिसकी विशेषता इसकी गंभीरता और भव्यता, अभेद्य अभिव्यक्ति वाले चेहरे और जमीन पर सपाट गिरने वाले वस्त्र हैं, जो 17 वीं शताब्दी से बारोक के हलचल और नाटकीय पैटर्न के विपरीत हैं। जीवित संग्रह छोटा है और लगभग हमेशा मिट्टी से बना होता है, और टुकड़े आकार में छोटे होते हैं। शैलीवाद के हिस्से के रूप में उनका चरित्र चित्रण विवादास्पद है, और सामान्य रूप से इस उत्पादन का प्रोटो-बारोक के रूप में विश्लेषण किया जाता है। किसी भी मामले में, जोआओ गोंसाल्वेस वियाना और धार्मिक फ्रे डोमिंगोस दा कॉन्सेइकाओ दा सिल्वा, फ्रे एगोस्टिनहो दा पाइडाडे और उनके शिष्य फ्रे एगोस्टिनहो डी जीसस द्वारा बनाई गई छवियां, जो 16वीं और 17वीं शताब्दी के बीच सक्रिय थीं, उदाहरण के रूप में काम करती हैं। मूर्तिकला श्रेणी में वास्तुशिल्प नक्काशी भी शामिल हैं जो अभी भी मैनोर, चर्चों और कॉन्वेंट के पोर्टलों में बनी हुई हैं, जिनमें से रेसिफे में सेंट पीटर ऑफ क्लेरिक्स के सह-कैथेड्रल का द्वार एक अच्छा चित्रण है, लेकिन सबसे महत्वपूर्ण उदाहरण साल्वाडोर में चर्च ऑफ द थर्ड ऑर्डर ऑफ सेंट फ्रांसिस है, जो ब्राजील में अपने अग्रभाग की असाधारण सजावटी समृद्धि के लिए एक बिल्कुल अनूठा मामला है, जो प्लेटेरेस्क शैली, स्पेनिश शैली की एक शाखा के साथ संबंध दिखाता है, और जिसे कुछ आलोचक प्रोटो-बारोक के रूप में पहचानते हैं। इसका एकमात्र शैलीगत समान, बहुत कम समृद्ध और प्रफुल्लित, लुसेना, पराइबा में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ गुया है। अंदरूनी हिस्सों की समृद्धि को विहित उदाहरणों द्वारा उचित ठहराया गया था, जिन्होंने तपस्या के सुधार-विरोधी नियमों को नष्ट कर दिया, जैसे कि स्वयं चार्ल्स बोरोमियो की राय, जो काउंटर-रिफॉर्मेशन के महान वक्ताओं में से एक थे। जॉन बरी के विश्लेषण में, चार्ल्स बोरोमियो के एक्टा एक्लेसिया मेडिओनलेंसिस ने चर्चों के डिजाइन के लिए नियमों और निषेधों की एक पूरी श्रृंखला निर्धारित की, जिन्हें नजरअंदाज नहीं किया जाना चाहिए था। वृत्ताकार भूमि योजना, जिसकी ज्यामितीय पूर्णता पुनर्जागरण वास्तुकारों को भगवान का प्रतीक लगती थी, की विधर्मी के रूप में निंदा की गई थी, और लैटिन क्रॉस को एक सच्चे ईसाई प्रतीक के रूप में फिर से स्थापित किया गया था। इसी तरह, सेंट चार्ल्स ने मध्ययुगीन वैभव और ईसाई सजावट की समृद्धि की वापसी की मांग की, इसके विपरीत मानवतावादियों द्वारा अपने अमूर्त धार्मिक आदर्शों को व्यक्त करने के लिए डिजाइन की गई 'क्रिस्टलीय' संरचनाओं को हटा दिया गया था। इसलिए, शैलीवादी वास्तुकार चर्च को बड़े पैमाने पर समुदाय के लिए सुलभ बनाने के इच्छुक थे, न कि केवल गणितविदों और दार्शनिकों के एक चुनिंदा मानवतावादी दायरे के लिए। इस लक्ष्य को ध्यान में रखते हुए, ईसाई धर्म के एकीकरण में बुद्धि के बजाय इंद्रियों का उपयोग करना आवश्यक था, और वास्तुकला, अन्य कलाओं के साथ, ईसाई शिक्षा और मिशनरी के लिए एक व्यावहारिक वाहन बन गया, फ्रांसिसियों के विपरीत, जिन्होंने शुरू में शानदार बारोक पैटर्न को अपनाया, जेसुइट्स वेदियों के शास्त्रीय पुरातनता और अधिक संयम की भावना, कम आयतन उपचार, रूपों में थोड़ी गतिशीलता, सीधे शाफ्ट के साथ अलग-अलग स्तंभों का उपयोग, ज्यामितीय रूपांकनों की प्रचुरता, एक उच्च गुणवत्ता वाली शिल्प कौशल और आयताकार विमानों पर आधारित क्षेत्रों का विभाजन। वेदियों में संरचनाओं की एक बड़ी विविधता होती है, लेकिन एक संरचना जो चर्च के अग्रभाग का अनुकरण करती है, दुर्लभ नहीं है, एक आधार समर्थन के साथ, स्तंभों और आला के साथ एक मध्यवर्ती स्तर, और मुकुट के रूप में एक पैडिमेंट। लूसियो कोस्टा के शब्दों में, ब्राज़ील में सोसाइटी ऑफ़ जीसस की वास्तुकला लगभग हमेशा प्लास्टिक के रिसाव की दुश्मन थी, सरल, अक्सर खराब, अपनी सामान्य रेखाओं में, कुछ समान पैटर्न का पालन करती थी। और अगर हम एक शब्द में संक्षेप में कहें कि पुजारियों की वास्तुकला की उत्कृष्ट विशेषता क्या थी, तो हम कहेंगे कि यह संयम था। वेदी के टुकड़ों में भी संयम मौजूद होता है, यहां तक कि सबसे अमीर भी। एक संयम जो एक निश्चित अवधि के नक्काशीदार लकड़ी के काम के गोंगोरिस्म के बावजूद खुद को लागू करता है, जैसा कि सेंट अलेक्जेंडर के शानदार पुलपिट्स में होता है। नक्काशी की सजावटी शैली की वर्तमान कैथेड्रल-बेसिलिका, जिसे वे अभी भी अपने मंदिरों में से सबसे अधिक दिखावटी में बनाए रखने में सक्षम थे, का अग्रभाग और फर्श की योजनाओं की तुलना में बहुत तेजी से विकास हुआ है, और 17 वीं शताब्दी के मध्य तक शिष्टाचार लगभग पूरी तरह से औपनिवेशिक मंदिरों से गायब हो गया था, जिसे बारोक के पहले चरण, तथाकथित पुर्तगाली राष्ट्रीय शैली द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। हालाँकि, कुछ उदाहरण बचे हुए हैं जो ब्राज़ीलियाई मैननेरिस्ट नक्काशी के परिष्कार की पुष्टि करते हैं। मुख्य वेदियों में साल्वाडोर के कैथेड्रल बेसिलिका में तीन पार्श्व वेदियाँ, साओ लुइस के कैथेड्रल का मुख्य पीठ, रियो डी जनेरियो में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ गुड सक्सेस में तीन पार्श्व वेदियाँ, जो पहले जेसुइट कॉलेज से संबंधित थीं, ओलिंडा में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ ग्रेस की माध्यमिक वेदियाँ, जो ब्राजील में सबसे पुरानी हैं, जो बहुत अधिक स्ट्रिप्ड शैली में बनाई गई हैं, लारंजीरस में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ कॉमेंडरोबा की मुख्य पीठ, नोवा अल्मेडा में चर्च ऑफ मैगी की मुख्य वेदी, एम्बु दास आर्टेस में चर्च ऑफ अवर लेडी ऑफ द रोज़री की वेदी, सेंट लॉरेंस के चर्च की मुख्य वेदी हैं। इसके अलावा साओ विसेंट के दूसरे मुख्य चर्च की वेदी, इटू में एंगेंहो पिराई के चैपल की एक वेदी, सांताना डी परनाइबा के बेनेडिक्टिन मठ से वेदियों के महत्वपूर्ण टुकड़े, और साल्वाडोर के पुराने कैथेड्रल के इंटीरियर से विभिन्न सजावटी तत्व, बहिया के संघीय विश्वविद्यालय के पवित्र कला संग्रहालय में संरक्षित हैं, जिनमें से राजधानियाँ, स्तंभ, स्वर्गदूत, कैरैटिड्स, नक्काशीदार लकड़ी के टुकड़े, एक चांदी की वेदी की मेज, मशाल, साज-सज्जा, सभी, राफेल शंक के अनुसार, मैननेरिस्ट शैली में हैं। चित्रकला और ग्राफिक कलाएँ अन्य श्रेणियाँ जिनमें दुर्लभ प्रमाण मौजूद हैं, वे हैं चित्रकला और ग्राफिक कलाएँ। प्रारंभिक यात्री और खोजकर्ता अक्सर अपने अभियानों में ड्राफ्ट्समैन और उत्कीर्णकों पर निर्भर थे, जिन पर जीवों, वनस्पतियों, भूगोल और मूल निवासियों का एक दृश्य रिकॉर्ड बनाने का आरोप था। उनमें से जिन गार्डियन का उल्लेख किया जा सकता है, जो पुस्तक हिस्टॉयर डी 'उन वॉयेज फैक्ट एन ला टेरे डु ब्रसिल के चित्रकार हैं, जो 1578 में जीन डी लेरी, थियोडोर डी ब्राय, हंस स्टैडेन द्वारा पुस्तक डुआस वियागेंस एओ ब्रासिल के चित्रकार और 1557,1575 और 1584 में प्रकाशित उनकी तीन वैज्ञानिक पुस्तकों के संभावित चित्रकार थे। इन कलाकारों के चित्र मानव शरीर के प्रतिनिधित्व में, एक शारीरिक विवरण और मानक अनुपात की एक प्रणाली के साथ, पुनर्जागरण के आदर्शवादी प्रकृतिवाद के उत्तराधिकारी, लेकिन पहले से ही एक अधिक मूल्यवान दृष्टिकोण और माइकल एंजेलो से प्रेरित एक विकृत गतिशीलता के साथ, जो रचनाओं में अक्सर केंद्रीय बिंदु परिप्रेक्ष्य को विकृत करते हैं जो पुनर्जागरण के लिए बहुत प्रिय हैं, एक नई स्थानिकता का निर्माण करते हैं, और आम तौर पर शास्त्रीय स्पष्टता और व्यवस्था को छोड़ देते हैं। पेंटिंग में, पहला ज्ञात रिकॉर्ड जेसुइट पादरी मैनुअल सैंचेस (या मैनुअल अल्वेस) का है, जो 1560 में ईस्ट इंडीज के रास्ते में साल्वाडोर थे और जेसुइट स्कूल में कम से कम एक चित्रित पैनल छोड़ गए थे। इसके कुछ ही समय बाद जेसुइट बेलचियर पाउलो आते हैं, जो 1587 में अन्य पुजारियों के साथ पहुंचे और सत्रहवीं शताब्दी की शुरुआत तक सोसाइटी ऑफ जीसस के कई सबसे बड़े कॉलेजों में बिखरे हुए सजावटी कार्यों को छोड़ गए, लेकिन उनके लिए जिम्मेदार कुछ ही कार्यों के बारे में जाना जाता है, जिनमें से एक है मैगी की आराधना, आज नोवा अल्मेडा, एस्पिरिटो सैंटो में मैगी के चर्च में, जो फ्लेमिश प्रभाव को दर्शाता है। एक अलग परिवेश में, 1630 और 1654 के बीच पेर्नाम्बुको में स्थापित नासाऊ के डच आक्रमणकारी मौरिस के दरबार के आसपास एक उल्लेखनीय कलात्मक विकास हुआ, जिसमें चित्रकार, चित्रकार, दार्शनिक, भूगोलवेत्ता, मानवतावादी और अन्य विशेष बुद्धिजीवियों और तकनीशियनों को इकट्ठा किया गया। चित्रकारी में, फ़्रांस पोस्ट और अल्बर्ट एक्हाउट की आकृतियाँ अलग हैं, जो उच्च गुणवत्ता के कार्यों को एक शांत और संगठित शास्त्रीय भावना के भीतर छोड़ती हैं, जिसका अधिक विशिष्ट घबराहट और अनियमित सचित्र शैली के साथ बहुत कम संबंध है, और यह कि आज तक परिदृश्य, प्रकृति और उस क्षेत्र के स्वदेशी लोगों और दासों के जीवन के अध्ययन के लिए सबसे महत्वपूर्ण प्राथमिक स्रोतों में से एक है। दूसरी ओर, एक्हाउट की रचनाओं का रूपकात्मक और सजावटी चरित्र और अश्वेतों और स्वदेशी लोगों के कृत्रिम "श्वेतकरण" के प्रति उनकी प्रवृत्ति, और दृश्यों के संकलन में कल्पना और विसंगतियों की खुराक जो वास्तव में पोस्ट में मौजूद नहीं हो सकती थी, दोनों ने ऐसी छवियां बनाई जिनमें एक सांस्कृतिक और राजनीतिक कार्यक्रम संबंधी सामग्री थी जिसे उसी समय मान्यता दी गई थी और स्पष्ट किया गया था, और कुलीन वर्ग और नीदरलैंड में सचित्र पूंजीपति वर्ग की इच्छाओं और आदर्शों को साकार करने के लिए अधिक थे-जिन्होंने उनकी कृतियों को खरीदा और उष्णकटिबंधीय दुनिया को कल्पित किया-भूमि के वैज्ञानिक विवरणों की तुलना में, ऐसे तत्व हैं जो कुछ मायनों में उन्हें व्यवहारवादियों के करीब लाते हैं। इस उत्पादन का अधिकांश हिस्सा यूरोप लौट आया, लेकिन एक छोटा सा हिस्सा अभी भी ब्राजील के संग्रहालयों में पाया जा सकता है। विभिन्न चर्चों और कॉन्वेंटों में सजावटी पेंटिंग के कुछ पैनल और छत भी मौजूद हैं, जिनमें कुछ टाइलों पर हैं, जो बारोक शैली में संक्रमण को प्रकट करते हैं, जिसमें पौधों का उपयोग जटिल इंटरवीविंग में किया जाता है, जो प्लेटेरेस्क सजावट की याद दिलाता है, जिसमें धार्मिक प्रतीक, संतों की छवियां और अन्य आकृतियां हैं, जैसा कि बेलेम में सेंट अलेक्जेंडर चर्च के पवित्र ग्रंथ की महत्वपूर्ण छत द्वारा उदाहरण दिया गया है। एक बहुत ही शुद्ध शैली का एक और महान उदाहरण, साल्वाडोर के कैथेड्रल-बेसिलिका की पवित्र छत है, जो रोमन-प्रेरित ग्रॉटेस्क शैली से ली गई है, जिसमें लकड़ी की नक्काशी में पदक की एक श्रृंखला डाली गई है, जिसमें फूलों के फ्रेम और जेसुइट संतों और शहीदों के चित्र हैं। श्नूर ने रियो डी जनेरियो में होली हाउस ऑफ मर्सी के लाभार्थियों की गैलरी में गोंसालो गोंसाल्वेस, द यंग मैन और उनकी पत्नी मारिया के एक बड़े पूर्ण शरीर के चित्र, फ्रियर रिकार्डो डो पिलर द्वारा प्रसिद्ध क्राइस्ट ऑफ मार्टर्डम्स की पहचान भी की, हालांकि अन्य लोग इसे एक बारोक काम के रूप में पहचानते हैं, और रियो डी जनेरियो में अपने चर्च में कैस्किया के सेंट रीटा को दर्शाने वाली एक पेंटिंग। टाइल पेंटिंग के मामले में, यह लगभग हमेशा सजावटी होता है, बिना आलंकारिक दृश्यों के, या अधिक से अधिक वनस्पति या ज्यामितीय रूपांकनों के समृद्ध पैटर्न के बीच बिखरे हुए छोटी आकृतियों के साथ, तथाकथित "कालीन शैली" में, कुछ रंगों तक सीमित रंग पैलेट के साथ पूरा किया जाता है। इस टाइल को आम तौर पर गलियारे की दीवारों के नीचे और पारंपरिक मठों के आंगनों के आसपास, चर्च के अंदरूनी हिस्सों में और शायद ही कभी आवासों और सार्वजनिक भवनों में एक पट्टी के रूप में लगाया जाता था। प्रारंभिक औपनिवेशिक काल के संदर्भ ने ब्राजील के साहित्यिक उत्पादन को अन्य कलाओं की तुलना में और भी अधिक तीव्र रूप से सीमित कर दिया। पुरोहितों द्वारा संचालित स्कूलों के अलावा कोई स्कूल नहीं थे और अध्ययन व्यावहारिक रूप से बुनियादी साक्षरता और धार्मिक कैटेचिस तक सीमित था, निरक्षरता व्यापक थी, प्रेस को लंबे समय तक प्रतिबंधित कर दिया गया था, पुस्तकों का प्रसार बहुत छोटा था और हमेशा सरकारी सेंसरशिप के माध्यम से पारित किया जाता था, आम तौर पर वीरतापूर्ण रोमांस, कैटेचिज्म, पंचांग और कुछ शब्दकोश और कानून, कानून और लैटिन के बारे में ग्रंथ थे। कोई कागजी उत्पादन नहीं था, और यहां तक कि पुर्तगाली भाषा ने भी 18वीं शताब्दी के मध्य तक बड़े पैमाने पर खुद को स्थापित नहीं किया था, जो मुख्य रूप से पुर्तगाली और स्वदेशी भाषाओं की संकर भाषाओं में बोली जाती थी, ऐसे कारक जो स्थानीय साहित्यिक परिदृश्य को लगभग अस्तित्वहीन बनाने के लिए संयुक्त थे। 16वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में सक्रिय महान अग्रदूतों के बाद, ऐतिहासिक इतिहास, व्याकरण, पवित्र कृत्यों और कविता के लेखक जेसुइट्स जोस डी एंचिएटा, और डियालोगो सोब्रे ए कन्वर्सो डो जेंटियो के लेखक मैनुअल दा नोब्रेगा और एक समृद्ध पत्र संग्रह, केवल 17वीं शताब्दी में, अन्य लेखक दिखाई देने लगे, जिनमें बेंटो टेक्सेरा, प्रोसोपोपिया के लेखक, पहली ब्राजीलियाई महाकाव्य कविता, कवि मैनुअल बोटेल्हो डी ओलिवेरा, जेसुइट एंटोनियो विएरा, पवित्र गद्य के प्रचारक, और ग्रेगरियो डी माटोस, पवित्र, गीतात्मक और व्यंग्य कविता के महान लेखक शामिल थे। हालाँकि वे स्थानीय विषयों पर काम करते थे, फिर भी उनका सारा काम अभी भी पुर्तगाली साहित्य का सीधा विस्तार है। एंचिएटा और नोब्रेगा को छोड़कर, जब तक अन्य फलने-फूलने लगे, साहित्यिक बारोक पहले से ही पुर्तगाल में प्रमुख शैली बनने लगी थी। हालांकि, शैलीवादी निशान कई क्षणों में स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं, विशेष रूप से महानगरीय साहित्यिक उत्पादन में कैमोस के भारी प्रभाव के कारण, जो अपने लेखन में राजनीतिक और आध्यात्मिक संकट के तीव्र वातावरण के माध्यम से, किसी भी निश्चितता के अभाव में, खोए हुए "शास्त्रीय स्वर्ग" के प्रति मोहभंग और उदासी की अपनी प्रसिद्ध भावना में, पुनर्जागरण मानवतावाद की उच्च नैतिकता और वास्तविक आदमी की अपर्याप्तताओं और दुष्टता की धारणा के बीच विरोध में, दुनिया से भागने की विचित्रता और इच्छा में, धार्मिक प्रचार में, भाषण और कलात्मक नौटंकी के जटिल आंकड़ों के उपयोग में, और इसके विपरीत, भावनात्मक उत्तेजना, संघर्ष, विरोधाभास, स्वप्निल और स्वप्निल के स्वाद में अपने शिष्टाचार को दर्शाते हैं। वाल्कीरिया मेलो के अनुसार, "शैलीवादी कवि जीवन की दुखद भावना, मनुष्य के दुख के साथ, दर्द की विरासत के उत्तराधिकारी के प्रति आसक्त हो गए। मनोविकार और पीड़ा भी शैलीवादी कविता में निरंतर विषय हैं, और ऐसा इसलिए है क्योंकि उनका विश्वदृष्टि उदास और पीड़ा से भरा हुआ है। इन लक्षणों को बाद के बारोक उत्पादन में स्पष्ट किया जाएगा और यह इसकी सबसे विशिष्ट विशेषताएं बन जाएंगी, जो पहले उल्लिखित लेखकों के उत्पादन में भी पाई जाती हैं, और यही कारण है कि उन्हें अक्सर मुख्य रूप से बारोक के रूप में समझा जाता है न कि मैननेरिस्ट के रूप में। उच्च साहित्यिक मूल्य के नोब्रेगा के काम को इसके वस्तुनिष्ठ यथार्थवाद और स्थानीय वास्तविकता के उनके विश्लेषणों के संतुलन द्वारा अधिक चित्रित किया गया था, लेकिन एंचिएटा अपने उदारवाद और स्थानीय वास्तविकता से प्राप्त शास्त्रीय, मध्ययुगीन और अन्य तत्वों के अपने आवर्ती समन्वय में सबसे स्पष्ट रूप से व्यवहारवादी हैं, जो उनकी नाटकीय स्थितियों में कालातीतता में, विभिन्न परंपराओं के पात्रों के संयोजन में, पुर्तगाली के साथ-साथ स्वदेशी भाषाओं के उपयोग में। एडुआर्डो पोर्टेला के लिए, यह तथ्य कि पुर्तगाल में मध्ययुगीनता इतनी स्पष्ट रूप से मजबूत थी, पुनर्जागरण की धीमी गति को पूरी तरह से समझाता है। और यह ठीक यही देरी थी, जिसने समुद्री खोजों की मदद से मैनुअल शैली के निर्माण को उकसाया-जिसमें स्पेनिश संवाददाता के रूप में प्लेटेरेस्क था-इतालवी 'नव शास्त्रीयता' की तुलना में मध्ययुगीनता से बहुत अधिक जुड़ा हुआ है, यह स्पष्ट है। एंचिएटा के विशेष मामले में, एक जेसुइट के रूप में उनकी स्थिति ने उन्हें कम से कम, शुद्ध पुनर्जागरण के प्रति बहुत कम लगाव वाला व्यक्ति बना दिया। [.] एंचिएटा के काम में महाकाव्य इतना मायावी है कि इसका एक परिभाषित अस्तित्व भी नहीं है। गीत अपनी विभिन्न भावनाओं के माध्यम से समृद्ध और विविध हैः प्रेम, प्रशंसा (भगवान के लिए), दर्द (दुनिया के लिए), निंदा (मनुष्य के लिए)। हालाँकि, जो बात निश्चित है, वह यह है कि एंचिएटा मध्ययुगीनवाद और पुनर्जागरण के बीच सेतु-पुरुष की उपाधि से मेल खाती है, जिसमें 16 वीं और 17 वीं शताब्दी के बीच काम करने वाले अन्य लेखक ऐतिहासिक या सामूहिक रचनाओं में लगे हुए हैं, जो भूमि और स्वदेशी रीति-रिवाजों के बारे में बात करते हैं, लेकिन उनकी मुख्य रुचि उनके दस्तावेजी चरित्र में है, न कि उनकी शैली में, अधिक उद्देश्यपूर्ण और विशुद्ध रूप से जानकारीपूर्ण। उल्लेखनीय हैं गैब्रियल सोरेस डी सोउसा अपने नोटिसिया डो ब्रासिल के साथ, फर्नाओ कार्डिम, अपने नरातिवा एपिस्टोलर ई ओस ट्राटाडोस दा टेरा ए दा जेंटे डो ब्रासिल के साथ, पेरो डी मगलहेस गांडावो, ट्राटाडो दा टेरा डो ब्रासिल और हिस्टोरिया दा प्रोविंसिया सांता क्रूज़ के लेखक, संभवतः इस सेट के सबसे साहित्यिक, जो कैमोस परंपरा में डूबे हुए हैं, हालांकि संयम और सादगी की भावना से शुद्ध किए गए हैं, और विसेंट डो सल्वाडोर, हिस्टोरिया डो ब्रासिल और क्रोनिका दा कस्टोडिया डो ब्रासिल के लेखक हैं। आलोचनात्मक भाग्य शैलीगत चरित्र चित्रण कला इतिहास में एक हालिया घटना है, जो अभी भी महत्वपूर्ण विवाद पैदा करती है। हालाँकि इसके मुख्य लक्षणों की पहचान बारोक द्वारा पहले ही की जा चुकी है, लेकिन इसे बड़े पैमाने पर पतन और पतन के एक चरण के रूप में खारिज कर दिया गया था, जहां पुनर्जागरण शुद्धता और आदर्शवाद को संदेहपूर्ण और परेशान आत्माओं द्वारा नीचे रखा गया होगा, या केवल पुनर्जागरण और बारोक के "महान युग" के बीच एक अनिश्चित संक्रमणकालीन अवधि के रूप में देखा गया होगा। यह दृष्टिकोण 20वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध तक बना रहा। आंदोलन के मुख्य विद्वानों में मैक्स ड्वोराक हैं, जिन्होंने बीसवीं शताब्दी की शुरुआत में मैननेरिस्ट आध्यात्मिक, आध्यात्मिक और धार्मिक आयाम में प्रवेश किया, इसकी बहाली में एक मूल्यवान और अग्रणी योगदान दिया; निकोलस पेव्सनर, जिन्होंने 1940 के दशक में अस्थिरता, असंतुलन या संघर्ष को जगाने वाले सभी पहलुओं को शामिल करने के लिए अपनी परिभाषा का विस्तार किया, मैननेरिस्ट चित्रकला और उसी अवधि में उत्पादित वास्तुकला के बीच संबंधों को मजबूत किया और आंदोलन को प्रासंगिक बनाया, इसे उस अवधि के उत्तेजित सामाजिक और धार्मिक परिदृश्य के प्रतिबिंब के रूप में समझाते हुए, एक लेख में जो प्रभावशाली बन गया; और अगले दशक में, अर्नोल्ड हौसर ने अपने शैलीगत, राजनीतिक और सामाजिक पहलुओं के तहत मैननेरिस्म का व्यापक रूप से अध्ययन करके एक मौलिक योगदान दिया। लगभग उसी समय यूजीनियो बतिस्ती और हीराम हेडन ने विभिन्न पहलुओं से निपटने वाले प्रभावशाली और विचारशील कार्य लिखे और ऐतिहासिक श्रेणियों में संशोधन की मांग की, वोल्फगैंग लॉट्ज़ ने इसकी वास्तुकला का अध्ययन किया और इसके कालक्रम को बेहतर ढंग से परिभाषित किया, और वाल्टर फ्रीडलेंडर ने अपनी अवधि को परिष्कृत किया और इस विचार का खंडन किया कि आंदोलन पुनर्जागरण का पतन था। हाल ही में जॉर्ज वेज़ ने गोथिक के प्रभाव का विश्लेषण किया और मैननेरिस्म और बारोक के बीच सबसे अच्छे अंतरों में से एक बनाया, अर्न्स्ट रॉबर्ट कर्टियस ने साहित्य पर शायद सबसे अच्छा अध्ययन छोड़ा, और गुस्ताव रेने हॉक ने एक इतिहास-विरोधी दृष्टिकोण में खुद को भाषाविज्ञान के पहलुओं के लिए समर्पित कर दिया। तब से, अध्ययन तेजी से कई गुना बढ़ गए हैं और शैली ने इतिहास लेखन में एक स्वायत्त इकाई के रूप में बढ़ती मान्यता प्राप्त की है। जब ब्राजीलियाई शिष्टाचार की बात आती है, तो स्थिति अधिक कठिन होती है। जर्मेन बाज़िन जैसे कुछ महत्वपूर्ण अग्रणी लेखकों ने अपने कार्यों में इस अवधारणा का उपयोग किया, लेकिन फिर भी इसे खराब तरीके से परिभाषित किया गया था। वे बारोक में अधिक रुचि रखते थे और फिर भी शिष्टाचार को एक संक्रमणकालीन चरण के रूप में समझने की प्रवृत्ति रखते थे। दूसरी ओर, 1940 और 1960 के दशक के बीच प्रकाशित कई निबंधों में, रॉबर्थ चेस्टर स्मिथ और जॉन बरी ने पहले से ही इसे अपनी पूरी वैधता में अपनाया, इसे राष्ट्रीय कला के व्यापक क्षेत्रों का निरंतरता और गहराई से वर्णन करने के लिए लागू किया, हालांकि वास्तुकला के अध्ययन पर ध्यान केंद्रित किया। लेकिन स्मिथ और बरी की उन्नत कृतियों को हाल तक ब्राजील में बहुत कम पढ़ा गया है, और पुराने पूर्वाग्रह अभी भी काफी प्रभाव डालते हैं। कुछ लेखक अभी भी इसकी स्वायत्तता को मान्यता नहीं देते हैं और इसे देर से पुनर्जागरण या प्रोटो-बारोक के रूप में वर्णित करते हैं, एक निश्चित वर्तमान, इसकी वास्तुशिल्प अभिव्यक्ति के मजबूत शास्त्रीय वंश को देखते हुए, पुर्तगाली सादा शैली को मैननेरिस्ट क्षेत्र से हटा देता है, अन्य 16 वीं और 19 वीं शताब्दी की शुरुआत के बीच निर्मित औपनिवेशिक वास्तुकला की व्यापक और अस्पष्ट श्रेणी के तहत रखते हैं, और इसका कालानुक्रमिक परिसीमन भी सहमति से नहीं है। गुस्तावो श्नूर ने इस विवाद के बारे में बात कीः शैलीवाद के पुनर्मूल्यांकन और पुनर्निर्धारण से सीधे तौर पर उत्पन्न ऐतिहासिक समस्याओं में से एक पुनर्जागरण और बारोक के साथ इसके संबंधों की है। हालाँकि अधिकांश इतिहासकार अभी भी 'इटली के बाहर पुनर्जागरण' की बात करते हैं, लेकिन सबसे वर्तमान पंक्तियाँ पुनर्जागरण की अवधारणा को केवल पंद्रहवीं शताब्दी की शुरुआत से सोलहवीं शताब्दी तक इतालवी कला को परिभाषित करने के लिए पर्याप्त मानती हैं। इस तरह के परिप्रेक्ष्य में, अन्य यूरोपीय कलाओं (विशेष रूप से वास्तुकला) को संक्रमण की प्रक्रिया के भीतर देखा जाना चाहिए, सीधे गोथिक से शिष्टाचार तक। 20वीं शताब्दी के अंत तक, शैलीवाद की अवधारणा के उपयोग की देर से स्वीकृति ने कुछ गलतफहमी पैदा कर दी। इसलिए, कुछ लेखकों ने यूरोपीय शिष्टाचार को 17वीं शताब्दी के अधिकांश समय तक विस्तारित किया है (जो वास्तव में कुछ क्षेत्रों में होता है, लेकिन पश्चिमी संस्कृति में एक सामान्य घटना के रूप में नहीं)-शायद कर्टियस और हॉक के प्रभाव में-बरोक के पूंजीगत आंकड़ों को शामिल करते हुए, जैसे कि कारवागियो, वेलाज़क्वेज और रेम्ब्रांट। लुसो-ब्राजीलियाई कला की इतिहासलेखन में, वही मुद्दे हमें भी प्रभावित करते हैं, क्योंकि कुछ पारंपरिक संदर्भ पुर्तगाल में 16 वीं शताब्दी से कई कार्यों की उपस्थिति को परिभाषित करने के लिए 'पुनर्जागरण' और 'पुनर्जागरण के बाद' शब्दों का उपयोग करते हैं, साथ ही ब्राजील में सबसे पुराने जीवित कार्यों में से, विशेष रूप से पत्थर का काम और नक्काशीदार वेदियाँ (सैंटोस, 1951; सिल्वा टेल्स, 1985; अराजो, 1998), जबकि अन्य स्रोत उन्हें मैननेरिस्म के साथ पहचानते हैं। अपनी अन्य चरम कालानुक्रमिक सीमा पर, लुसो-ब्राजीलियाई कला की अवधि भी विशिष्ट समस्याओं को प्रस्तुत करती है, अर्थात, 17 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध और 18 वीं शताब्दी की शुरुआत, जब बारोक Mannerism.However के साथ ओवरलैप करना शुरू कर देता है, विवादों के बावजूद, सबसे हालिया अंतर्राष्ट्रीय प्रवृत्ति मेनरवाद को पुनर्जागरण दोनों से स्वतंत्र एक आंदोलन के रूप में समझना है, हालांकि यह इससे व्युत्पन्न है, और बारोक, जो इसे सफल बना और इसके आधार पर विकसित हुआ। लेकिन इस विषय को अभी तक राष्ट्रीय आलोचकों द्वारा विशेष उपचार नहीं मिला है, और इसकी अवधारणाओं को केवल कभी-कभी बारोक से संबंधित लेखन में नियोजित किया जाता है, जो औपनिवेशिक कला इतिहास का विषय है जो अभी भी अकादमिक ध्यान पर एकाधिकार रखता है। एक अपवाद श्नूर हैं, जो अब तक प्रकाशित एकमात्र अध्ययन के लेखक हैं जो विशेष रूप से अपनी विशेष रूप से ब्राजीलियाई अभिव्यक्ति, ओ मनीरिस्मो नो ब्रासिल (2003) में आंदोलन से संबंधित है, हालांकि यह एक छोटा लेख है। राफेल शंक ने अपने मास्टर के शोध प्रबंध फ्रेई अगोस्टिनहो डी जीसस ई एज़ ट्रेडीकोस दा इमेजिनारिया औपनिवेशिक ब्रासिलीरा-सेकुलोस XVI-XVII (2012) में अपनी विभिन्न कलात्मक अभिव्यक्तियों में ब्राजीलियाई शिष्टाचार पर बहुत ध्यान दिया। ज्ञान का एक निकाय जो गहराई से ठीक हो जाता है और ब्राजील में बड़े पैमाने पर मैननेरिस्ट विरासत का प्रसार करता है, अभी तक बनाया नहीं गया है। ब्राजील में पुनर्जागरण बारोक भी देखें।