Painting in ancient Rome
प्राचीन रोम में चित्रकला चित्रकला के इतिहास में अभी भी एक खराब समझा जाने वाला विषय है, क्योंकि इसका अध्ययन अवशेषों की कमी से बाधित है। रोमन चित्रकला के बारे में आज हम जो कुछ भी जानते हैं, वह एक प्राकृतिक त्रासदी के कारण है। जब 79 ईस्वी में ज्वालामुखी वेसुवियस में विस्फोट हुआ तो इसने दो संपन्न शहरों, पोम्पेई और हरक्यूलेनियम को दफन कर दिया। अधिकांश आबादी नष्ट हो गई, लेकिन इमारतों को आंशिक रूप से राख और कठोर लावा के नीचे संरक्षित किया गया था, और उनके साथ उनके सजावटी दीवार चित्र थे। इस शेष संग्रह के अध्ययन से, गणराज्य के अंत और साम्राज्य की शुरुआत के बीच प्राचीन रोम के उपजाऊ और विविध कलात्मक जीवन का एक बहुत ही सूचक परिदृश्य बनाना संभव हो गया है, लेकिन यह कार्य वास्तव में अपने लंबे इतिहास के दौरान पूरे रोमन क्षेत्र में उत्पादित चित्रकारी की बड़ी मात्रा का केवल एक छोटा सा अंश है, और सटीक रूप से क्योंकि यह अंश बहुत समृद्ध है, भित्तिचित्र के अलावा अन्य तकनीकों में और कैम्पानिया के अलावा अन्य रोमन क्षेत्रों से पहले और बाद की अवधि से अधिक महत्वपूर्ण और प्रचुर प्रमाणों का नुकसान खेदजनक है। रोम अपनी स्थापना से ही कला का एक उत्साही उपभोक्ता और निर्माता रहा है। एट्रुस्कैन शासन के तहत अपने इतिहास की शुरुआत करते हुए, इसने एक ऐसी कला विकसित की जो काफी हद तक उनके लिए ऋणी थी, जो बदले में पुरातन यूनानी कला की व्युत्पत्ति थी। जैसे ही इसने अपनी स्वतंत्रता प्राप्त की, यह हेलेनिस्टिक-शास्त्रीय यूनानी संस्कृति के सीधे संपर्क में आया और चित्रकला सहित सभी कलात्मक क्षेत्रों में अपने सिद्धांतों को आत्मसात करना शुरू कर दिया। यह प्रसिद्ध कार्यों की नकल करने और यूनानी तकनीकों और विषयों पर भिन्न होने की प्रथा बन गई, और रिपोर्टों के अनुसार, उत्पादन बहुत अधिक था, इसलिए मूल का आयात भी था, और सैन्य विजयों के मद्देनजर यूनानी चित्र अत्यधिक प्रतिष्ठित शिकार थे। इस निरंतरता के कारण, ग्रीक चित्रकला के बारे में हम जो कुछ भी जानते हैं, वह रोम के लिए है, क्योंकि इस संस्कृति के मुट्ठी भर मूल अपने क्षेत्र में बने रहे। हालाँकि, यूनानियों की नकल में रोमनों द्वारा जो आयात या उत्पादन किया गया था, वह भी लगभग पूरी तरह से खो गया था, जैसा कि उनका मूल उत्पादन था। हम अभी भी कुछ विरल और खंडित भित्ति चित्र देख सकते हैं जो पहले रोमनों के प्रभुत्व वाले क्षेत्र में बिखरे हुए थे, लेकिन अगर यह इतनी अच्छी स्थिति में पोम्पेई और हरक्यूलेनियम के संरक्षण के लिए नहीं था, जिनके भित्ति चित्र कई और महान गुणवत्ता के हैं, तो आज हमारे पास प्राचीन ग्रीस और प्राचीन रोम दोनों की पेंटिंग का विचार लगभग पूरी तरह से साहित्यिक विवरणों पर आधारित होना चाहिए। पश्चिमी चित्रकला के विकास पर रोमन चित्रकला का महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा। इसकी परंपरा कई शताब्दियों में इतिहास के विभिन्न क्षणों में फिर से उभरी, जो विशेष रूप से पेलियोक्रिस्टियन, बीजान्टिन और रोमनस्क्यू कला के गर्भधारण में महत्वपूर्ण थी, और पुनर्जागरण, नियोक्लासिसिज्म और रोमांटिकवाद के चित्रकारों को बहुत अधिक इनपुट प्रदान करती थी। आज रोमन चित्रकला का अध्ययन अभी भी जारी है; इस विषय पर कई किताबें और लेख प्रकाशित किए गए हैं, लेकिन 2001 में ऑक्सफोर्ड विश्वविद्यालय द्वारा प्रकाशित रोमन दुनिया पर एक संग्रह ने रोजर लिंग की रोमन पेंटिंग (1991) को एकमात्र व्यापक और गंभीर अध्ययन माना जो अद्यतन मानदंडों के तहत उपलब्ध है, और उपयोग और अर्थ के संदर्भ में बहुत कुछ उजागर और समझा जाना बाकी है। हालांकि, पुरातात्विक उत्खनन और बेहतर विश्लेषणात्मक तरीकों को गुणा करने से महान कलात्मक, ऐतिहासिक और सामाजिक रुचि के क्षेत्र में अधिक डेटा लाने का वादा किया जाता है। उत्पत्तिः एट्रुरिया और ग्रीस अन्य कलाओं की तरह, प्राचीन रोम में चित्रकला की कला अपने यूनानी पूर्वजों के लिए बहुत ऋणी थी। प्राचीन काल में, जब रोम अभी भी एट्रुस्कैन प्रभाव में था, रोमन चित्रकला उस लोगों की भित्ति चित्रकारी से थोड़ी अलग थी, जिन्होंने प्राचीन काल के आयोनियन यूनानियों से सीधे सीखी गई एक रैखिक शैली विकसित की थी, जिसमें यूनानी पौराणिक कथाओं, दैनिक जीवन, अंतिम संस्कार के खेल, संगीतकारों और नर्तकियों, जानवरों के साथ भोज के दृश्य और पुष्प और अमूर्त सजावट के दृश्य दिखाए गए थे। हालाँकि इस समय रोमनों ने अपने मृतकों को दफनाया नहीं था, और उनका अंतिम संस्कार नहीं किया था, लेकिन एट्रुस्कैन शैली की मकबरे की पेंटिंग ने रोमन मंदिरों और सार्वजनिक भवनों की सजावट का मार्गदर्शन किया होगा। छठी शताब्दी ईसा पूर्व के अंत में गणराज्य की स्थापना के बावजूद, एट्रुस्कन विरासत कुछ समय के लिए जीवित रहने में कामयाब रही, विशेष रूप से राजनीतिक उद्देश्यों के लिए कला का उपयोग करने की उनकी विरासत में मिली प्रवृत्ति में। शेष उदाहरण अंत्येष्टि संदर्भों से आते हैं, जो कैपेसिओ पेस्टम, ओरविएटो, तारक्विनिया, कर्वेटेरी और अन्य शहरों में कब्रों में पाए जाते हैं, लेकिन उनकी गुणवत्ता आम तौर पर औसत होती है। ईसा पूर्व 5वीं शताब्दी से, ग्रीस में एथेनियन शास्त्रीय शैली का वर्चस्व होने लगा। चित्रकारी पूर्ण हो गई थी और अपने चरम पर पहुंच गई थी, सभी तकनीकी संसाधनों और विषयगत स्पेक्ट्रम को विकसित किया था जिसे रोमन आगे ले जाएंगे, प्राप्त परंपरा में अपना योगदान देते हुए। यह इस समय के दौरान था कि प्राचीन यूनानी चित्रकला के सबसे प्रसिद्ध गुरुओं ने काम किया-उनमें से एपेल्स और ज़्यूक्सिस-जिनकी प्रसिद्धि परिप्रेक्ष्य का प्रतिनिधित्व करने और दृश्यों में त्रि-आयामी की छाप पैदा करने की उनकी क्षमता और उनकी आकृतियों के कुशल प्रकृतिवाद से पैदा हुई थी। अक्सर पोर्टेबल लकड़ी के पैनलों पर चित्रकारी करते हुए, उनकी कृतियाँ यूनानी प्रभाव के पूरे क्षेत्र में फैल गईं और रोम में जानी गईं। सबसे अधिक बार विषय पौराणिक कथाओं से लिए गए थे, इसके बाद चित्र और रूपक थे। कम आम, हालांकि दुर्लभ नहीं, परिदृश्य चित्र, कामुक दृश्य और स्थिर जीवन थे। ईसा पूर्व चौथी और तीसरी शताब्दी के बीच रोमनों ने निश्चित रूप से एट्रुस्कैन विरासत को छोड़ दिया और मैग्ना ग्रेसिया में यूनानी उपनिवेशों के साथ अपने संपर्क के माध्यम से उनकी रुचि शास्त्रीय यूनानी और हेलेनिस्टिक कला में बदल गई। यह संपर्क विशेष रूप से सैन्य अभियानों के माध्यम से था, और कला की यूनानी कृतियाँ प्रतिष्ठित युद्ध बूट बन गईं। जैसे-जैसे रोम में यूनानी कला की प्रतिष्ठा मजबूत हुई, कलाकारों ने भी उदार रोमन संरक्षण की तलाश में वहाँ प्रवास करना शुरू कर दिया, और स्थानीय स्वाद की मांगों के अनुकूल हो गए। बड़े निजी संग्रह बनाए गए, जिनका रखरखाव देशभक्तों द्वारा किया जाता था, जो नए टुकड़ों को प्राप्त करने के लिए भाग्य खर्च करने में संकोच नहीं करते थे, जब वे उन्हें प्रभुत्व वाले लोगों से जब्त नहीं कर सकते थे। प्लिनी द एल्डर का कहना है कि अग्रिप्पा ने अजाक्स द ग्रेट और वीनस को दिखाने वाले दो चित्रों के लिए 12 लाख सेस्टर्टियस का भुगतान किया। घरेलू और मकबरे की सजावट के लिए जिन शैलियों को प्राथमिकता दी जाएगी, उनमें परिदृश्य, वास्तुकला और अमूर्त या पुष्प व्यवस्था शामिल थी। इस चरण के एक महत्वपूर्ण वाणिज्यिक केंद्र चिउसी में शास्त्रीय इतालवी मकबरे पाए जाते हैं, और उनके मकबरे के चित्र छायांकन और त्रि-आयामी प्रभावों की तकनीक में प्रगति दिखाते हैं। यूनानी संग्रह के लगभग कुल नुकसान के साथ, आज हम उनकी पेंटिंग के बारे में जो कुछ भी जान सकते हैं, वह प्राचीन साहित्यिक विवरणों और फूलदानों और मोज़ेक में उनकी प्रतिध्वनियों के कारण है, लेकिन चूंकि ये तकनीकें यूनानियों के भित्ति चित्र और पैनल पेंटिंग का बिल्कुल अनुवाद नहीं करती हैं, यह मुख्य रूप से रोमन थे, जो अपनी परंपरा के प्रत्यक्ष उत्तराधिकारी थे, जिन्होंने प्राचीन यूनानी पेंटिंग के व्यापक दृष्टिकोण को भावी पीढ़ियों को विरासत में दिया। विकास और शैलियाँ गणराज्य से साम्राज्य में संक्रमण में, रोमन चित्रकला ने पहले से ही अपनी शैली को समेकित और विकसित कर लिया था, जो ग्रीको-हेलेनिस्टिक कैनन से दूर चली गई थी। गणराज्य में की गई पेंटिंग में से व्यावहारिक रूप से सब कुछ खो गया था, कुछ उदाहरणों को छोड़कर, जिनमें से एस्किलिन हिल पर एक मकबरे में पाए गए भित्तिचित्र का एक टुकड़ा अक्सर उद्धृत किया जाता है। यह पॉम्पेई और हरक्यूलेनियम का समूह था, जिसे ज्यादातर पहले से ही ऑगस्टस साम्राज्य के तहत चित्रित किया गया था, जिसने रोमन चित्रकला को चार अवधियों या शैलियों में विभाजित करने का आधार प्रदान किया, अवधारणाओं को कुछ हद तक आश्चर्यजनक रूप से, वहाँ से बाकी रोमन क्षेत्र में विस्तारित किया। यह ज्ञात है कि महानगरीय शैली को पूर्व में कुछ बिंदुओं में प्रत्यारोपित करने के लिए बहुत प्रतिरोध का सामना करना पड़ा, और इससे भी अधिक उत्तरी अफ्रीका में, जहां कुछ भी महत्वपूर्ण नहीं पाया गया था। फिर भी, लिंग का मानना है कि मानदंड वैध बना हुआ है, क्योंकि उनका कहना है कि कैम्पानिया और लाजियो के अलावा इटली के अन्य क्षेत्रों और दूरदराज के प्रांतों में जो साक्ष्य सामने आए हैं, वे बताते हैं कि महानगर के फैशन जल्द या बाद में अधिकांश साम्राज्य में क्षेत्रीय केंद्रों द्वारा आत्मसात किए गए थे। इस विभाजन को 19वीं शताब्दी में जर्मन पुरातत्वविद् अगस्त माउ द्वारा परिभाषित किया गया था, और आज भी कमोबेश सर्वसम्मति से स्वीकार किया जाता है। हालाँकि, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि विशेष रूप से तीसरी और चौथी शैलियाँ कला इतिहासकारों के बीच बहुत विवाद का विषय हैं, क्योंकि उनकी विशेषताएँ कुछ हद तक साझा की जाती हैं, जिससे उदाहरणों की पहचान भ्रमित और व्यक्तिगत व्याख्याओं के अधीन हो जाती है। पुरातनताओं की पुनर्प्राप्ति और अंतिम चरणों में प्रवृत्तियों के अतिव्यापी होने से समस्या और जटिल हो जाती है। चित्रकारों में से बहुत कम नाम हमारे दिनों तक पहुंचे हैं। प्राचीन ग्रंथ सूची में इटली में चित्र बनाने वाले पहले ज्ञात लेखकों के रूप में यूनानियों गोर्गस और डैमोफिलस का उल्लेख किया गया है। थोड़े समय बाद, फैबियस को एक ऐतिहासिक चित्रकार और पहले रोमन चित्रकार के रूप में जाना जाता था, जिनके इतिहास में मार्कस पैकुवियस, सेरापियन और मेथोडोडोरस द्वारा समर्थन किया गया था, एक ऐसे स्तर पर जब अभिजात वर्ग अभी भी खुद को बिना अपमान के कला के लिए पेशेवर रूप से समर्पित कर सकते थे। ईसा पूर्व दूसरी शताब्दी से इसके बाद, पेशेवर चित्रकला को निचले वर्गों और दासों को सौंप दिया गया, और सोपोलिस, डायोनिसियस, ग्लेटियस और उनके बेटे अरिस्टिपस, बाइजेंटियम के टिममाकस और एंटिओकस गैबिनस अलग थे। साम्राज्य में प्रसिद्ध स्टूडियो, एकियन, लुसियस और फामुलस थे। संभवतः फामुलस के मामले को छोड़कर, जो नीरो के महलों की सजावट के लेखक के रूप में दिए गए थे, उनमें से किसी भी जीवित कार्य का श्रेय सुरक्षित रूप से किसी को नहीं दिया जा सकता है। आदत की कृतियों पर हस्ताक्षर नहीं किए गए थे, लेकिन कुछ उदाहरणों में अस्पष्ट नाम हैं जिन्हें साहित्यिक विवरणों में दर्ज नहीं किया गया है जैसा कि उनके समय में मनाया गया था। हालाँकि, कुछ कलात्मक व्यक्तित्वों को आधुनिक शोध द्वारा उन कार्यों के कुछ समूहों के अनुसार परिभाषित किया जा रहा है जो एक ही हाथ से आए प्रतीत होते हैं, भले ही उनके नाम ज्ञात न हों और उनका अध्ययन उनके लिए जिम्मेदार सबसे महत्वपूर्ण चित्रों से लिए गए उपनामों के माध्यम से किया जाता है, जैसे कि "थेलेफस का चित्रकार", "एडमेटस का चित्रकार", "घायल एडोनिस का चित्रकार" आदि। पुरातात्विक अनुसंधान की प्रगति को देखते हुए हाल के दिनों में रोमन चित्रों की खोज कई गुना बढ़ गई है, कई उदाहरण राजधानी से दूर के इलाकों में पाए गए हैं, जैसे कि जर्मनी, हंगरी, फ्रांस, पुर्तगाल और एशिया में, और साक्ष्य इंगित करते हैं कि उनका उपयोग व्यापक था, विशुद्ध रूप से सजावटी और निजी के साथ-साथ सार्वजनिक उद्देश्यों के लिए। पहली शैली, जिसे पत्थर का काम या जड़ाई के रूप में भी जाना जाता है-जिसका नाम क्रस्टे के नाम पर रखा गया है, आवरण की पत्थर की पट्टिकाएं-दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व से लेकर वर्ष 80 ईस्वी तक सबूत में थी और सार में अमूर्त है। इसकी उत्पत्ति अस्पष्ट है, लेकिन ऐसा लगता है कि यह यूनानी मंदिरों और वेदियों की सजावट में उपयोग की जाने वाली पेंटिंग से ली गई है, और चौथी शताब्दी ईसा पूर्व के अंत तक भूमध्य सागर के चारों ओर आवासों की सजावट के लिए अनुकूलित किया गया था। यह पत्थर के काम के प्रभाव की नकल द्वारा विशेषता है, प्लास्टर पर चमकीले रंगों के अनुप्रयोग के साथ राहत में वर्ग क्षेत्रों में विभाजित, पत्थर के खंडों और उनके रंगों और बनावट का अनुकरण करता है। चूँकि रोमन घरों में बाहर की ओर कुछ खिड़कियाँ थीं, आंतरिक दीवारें निरंतर थीं, और प्रथम शैली एकीकृत वातावरण बनाकर इस एकता पर जोर देना चाहती है। जॉन क्लार्क की राय में, इस शैली की दृश्य दक्षता के लिए सतह की राहत पर निर्भरता इसे स्वयं चित्रकला की तुलना में वास्तुशिल्प सजावट का क्षेत्र बनाती है। समय के साथ फूलों के पैटर्न, अरबी और मानव आकृतियों से सजाए गए चित्रों को जोड़ा गया, और अन्य वास्तुशिल्प तत्व जैसे नकली स्तंभ और कॉर्निस। पहली शताब्दी ईसा पूर्व के समय तक, इस प्रकार की सजावट पहले से ही रोमन क्षेत्र में एक जटिलता और परिष्करण विकसित कर चुकी थी जिसने इसे अपने यूनानी प्रोटोटाइप से बहुत दूर कर दिया था। रंग के क्षेत्रों ने अब राहत के डिजाइन का पालन नहीं करना शुरू कर दिया, इसकी सीमाओं से परे जाकर और दिलचस्प भ्रमपूर्ण प्रभाव पैदा किए। रंग संयोजन में रुचि शैली को इसकी संरचनात्मक उत्पत्ति से तेजी से अलग करने में योगदान देती है, जिसमें वास्तविक पत्थर में कभी नहीं पाए जाने वाले रंगों और वास्तुकला के तर्क को नष्ट करने वाले सजावटी ज्यामितीय पैटर्न को नियोजित किया जाता है, जो दूसरी शैली के गठन की ओर ले जाता है। दूसरी शैली, जिसे वास्तुकला कहा जाता है, 80 ईसा पूर्व के आसपास पहली से अपेक्षाकृत तेजी से फला-फूला, हालांकि पूर्ववर्ती उदाहरण तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व के हैं और एट्रुरिया से एशिया माइनर तक एक विस्तृत क्षेत्र में फैले हुए हैं, जहां इसका उपयोग हेलेनिस्टिक महलों में महान व्यक्तियों की संपत्ति को प्रदर्शित करने के लिए किया जाता था। इसका पहला इतालवी उदाहरण रोम में "हाउस ऑफ द ग्रिफिन" में है, और इसकी उपस्थिति उस अवधि के आडंबर के स्वाद के साथ मेल खाती है। ट्रॉम्पे-ल 'ओइइल भ्रम अधिक प्रभावी और विविध हो जाते हैं, नकली वास्तुशिल्प तत्वों के गुणन के साथ, जैसे कि कोलोननेड्स, आर्किट्रेव्स, बालस्ट्रेड्स, मोल्डिंग्स, खिड़कियां और फ्रीज़, और अधिक विस्तृत और जटिल ज्यामितीय पैटर्न दिखाई देते हैं। फर्स्ट स्टाइल की दीवारों का एकीकृत, ठोस प्रभाव घुल जाता है और कमरे बाहर की ओर खुलते हैं, जो शहर के दृश्यों और बगीचों के दृश्य पेश करते हैं, जो त्रि-आयामी की छाप देने और कमरों के कोनों में दृश्य अवकाश को समायोजित करने के लिए परिप्रेक्ष्य के बहुत सही उपयोग का प्रमाण देते हैं। रिक्त स्थान के अलग-अलग उपयोग पर आधारित विषयगत सजावटी योजनाएं भी विकसित होने लगती हैं। बड़ी सामाजिक सभा और भोजन कक्षों को दृष्टि के पसंदीदा अक्षों से सजाया जाता है जो एक पदानुक्रमित रूप से व्यवस्थित दृश्य स्क्रिप्ट बनाने के लिए डिज़ाइन किए गए जटिल दृश्यों का निर्माण करते हैं, आमतौर पर एक केंद्रीकृत मुख्य दृश्य के साथ जो कम दिखाई देने वाले हिस्सों में माध्यमिक दृश्यों में सामने आता है। जैसे-जैसे शैली 60 ईसा पूर्व के आसपास परिपक्व हुई, इस कार्यक्रम योजना पर और जोर दिया गया। दूसरी शैली के साथ, रोमन चित्रकला ने अपने परिपक्व चरण की शुरुआत की, जिसमें मूल तकनीकी, सौंदर्य और प्रतीकात्मक संसाधनों का विकास हुआ। दूसरी शैली की पेंटिंग के लिए वास्तुकार और सज्जाकार के बीच काम के एकीकरण की आवश्यकता थी, क्योंकि चित्रित परिप्रेक्ष्य का व्यापक उपयोग वास्तविक वास्तुकला के प्रभाव को नकार या कम कर सकता था। चित्रकार को यह पता होना चाहिए था कि एक एकीकृत योजना में पूरे कमरे को कवर करने वाले बड़े पैनलों में एक विश्वसनीय भ्रम पैदा करने के लिए तकनीकों के एक बड़े भंडार को कैसे संभालना है, और उन्हें विभिन्न प्रकार की सामग्रियों और निर्जीव वस्तुओं के सचित्र प्रतिनिधित्व के साधनों को भी जानना था, जिसमें पत्थर और कांस्य फूलदान, नाटकीय मुखौटे, फव्वारे, सोने के आभूषण और कांच की वस्तुएं शामिल हैं। डिजाइन को कागज पर छोटे पैमाने पर विकसित किया गया था, और फिर एक ग्रिड प्रणाली के माध्यम से दीवारों में स्थानांतरित किया गया था, ड्राइंग को विभाजित करना और इसके विस्तार की सुविधा प्रदान करना। दूसरी शैली का एक प्रसिद्ध प्रतिनिधि, हालांकि मानव आकृति की प्रमुख उपस्थिति के लिए असामान्य है, पोम्पेई में रहस्यों के विला के ट्राइक्लिनियम में है, जो एक वास्तुशिल्प पैनोरमा के खिलाफ सेट किए गए प्राकृतिक पैमाने पर लोगों के साथ दृश्यों की एक सराहनीय श्रृंखला है जो एक थिएटर मंच सेट जैसा दिखता है। दृश्यों की एक विवादास्पद व्याख्या है, यह हो सकता है कि वे डायोनिसस के रहस्यों और/या विवाह-पूर्व अध्यादेशों में दीक्षा संस्कारों को दर्शाते हैं। हालांकि दृढ़ता से आलंकारिक, वास्तुशिल्प प्रभाव जो पहले की शैली की याद दिलाता है, आकृतियों के बहुत मूर्तिपूजक प्रतिरूपण में प्रकट होता है, जिसमें एक सुरक्षित और उच्च गुणवत्ता वाली लेकिन कुछ हद तक कठोर डिजाइन होती है, जो उनके स्मारकीय और तर्कसंगत रूप से संगठित चरित्र को स्पष्ट करती है। कलाकारों की टुकड़ी जीवंत रंग और आकृतियों के दृष्टिकोण की विविधता से ऊर्जावान होती है। दूसरी शैली का अंतिम चरण, सी. 40-30 ईसा पूर्व से, सरलीकरण की ओर बढ़ता है, अधिक शांत वातावरण के पक्ष में विलासिता के प्रदर्शन से बचते हुए, ऑगस्टस के शासन की तपस्या को फिट करता है, विट्रुवियस जैसे कुछ लोगों के विरोध के बिना नहीं, जिन्होंने पहले की ठोस वास्तुकला को अधिक सुरुचिपूर्ण और हल्के मॉडल के साथ प्रतिस्थापित करने की निंदा की, जिसमें पशु, सब्जी और मानव आकृति के रूप शामिल हैं, जिसमें अरबी, पैनोपली और एक अमूर्त, लघु और काल्पनिक चरित्र के आभूषण शामिल हैं, जो प्राच्य प्रभाव का सुझाव देते हैं। रोम में फ़ार्नेसिना के विला और लिविया के विला के भित्ति चित्र दूसरी शैली के अंतिम उदाहरणों में से हैं, जो पहले से ही अगले चरण में संक्रमण में हैं। तीसरी शैली तीसरी शैली, या सजावटी, एक स्वतंत्र और अधिक अलंकृत, हल्के और कम भव्य संस्करण में दूसरे की निरंतरता का प्रतिनिधित्व करती है। इसके मुख्य घटक तत्व ऑगस्टन काल की सभी कलाओं के लिए एक सामान्य सारग्राहीवाद को दर्शाते हैं, और इसमें एक शास्त्रीय प्रवृत्ति, प्राचीन यूनानी और हेलेनिस्टिक लेखकों से नकल करने या प्राप्त करने का स्वाद, मिस्र की कला का प्रभाव और परिदृश्य शैली का विकास शामिल है। परिप्रेक्ष्य दृश्य अब दीवारों को "छेद" नहीं करते हैं; गहराई का प्रभाव चपटा हो जाता है, जो कमरे के वास्तविक स्थान को केवल मामूली आभासी विस्तार देता है। मिस्र में ऑगस्टस और अग्रिप्पा की जीत की याद में छोटे विवरण और मिस्र के रूपांकनों का प्रसार होता है, गहरे रंग दिखाई देते हैं-कुछ कमरे पूरी तरह से काले होते हैं-और चित्रों के भीतर चित्रों के प्रतिनिधित्व में एक धातु-भाषी तकनीक विकसित की जाती है। इसके पहले उदाहरण 15 ईसा पूर्व के हैं, जो रोम में गायस सेस्टियस के पिरामिड मकबरे में स्थित हैं, हालांकि वे अच्छी गुणवत्ता के नहीं हैं। बहुत अधिक नमूने पॉम्पेई के पास बॉस्कोट्रेकेस में अग्रिप्पा पोस्टुमस के स्वामित्व वाले एक विला में हैं, लेकिन उनकी तारीख अनिश्चित है, और कई साल बाद हो सकता है। वॉन ब्लैंकनहेगनहैगन फ़ार्नेसिना भित्तिचित्रों को तीसरी शैली का संस्थापक स्थल मानते हैं, जो उन्हें लगभग 19 ईसा पूर्व का मानते हैं, लेकिन उनके निष्कर्ष विवादास्पद हैं। इस अवधि में वास्तुकला के परिप्रेक्ष्य के महत्व को कम करने से चित्रकारों को श्रम विभाजन की अनुमति मिली-स्वामी परिदृश्य दृश्यों के लिए जिम्मेदार थे, जबकि वास्तुकला के ढांचे अधीनस्थ सहायकों की जिम्मेदारी थी, जो प्रत्येक को प्राप्त वेतन में भी परिलक्षित होता था। फ्रेम के चित्रकारों को परिदृश्य दृश्यों और आकृतियों के निर्माता कल्पना करने वालों (इमेजिनारी) की कमाई का आधा भुगतान किया जाता था। इमेजिनारी को दूसरी शैली के चित्रकारों की तुलना में और भी व्यापक विषयगत स्पेक्ट्रम में महारत हासिल करनी थी, और विभिन्न युगों से ऐतिहासिक सेटिंग्स को फिर से बनाने और विभिन्न प्रकार की खोजों में मानव आकृतियों को चित्रित करने में सक्षम होना था। चित्रकला ने आंतरिक सजावट में एक प्रमुख भूमिका निभाई। जबकि पहले फर्श पर जटिल आलंकारिक और पॉलीक्रोम मोज़ेक बनाए जाते थे, जो पार्श्व चित्र के साथ नेत्रहीन रूप से प्रतिस्पर्धा करते थे और कमरे की विभिन्न सतहों के बीच थोड़ा पदानुक्रमित भेदभाव करते थे, अब ध्यान छत और दीवारों पर चित्रित दृश्यों पर केंद्रित था, और फर्श को काले और सफेद या विवेकपूर्ण रंगों में सरल ज्यामितीय पैटर्न से सजाया जाने लगा, जो एक दृश्य विश्राम क्षेत्र के रूप में काम करता था और इसे नीचे की ओर खींचने के बजाय ऊपर की ओर निर्देशित करता था। दूसरी ओर, दर्शकों को अब पूरी तरह से एक साथ नहीं लेना पड़ता था, जैसा कि पिछली अवधि में उम्मीद की गई थी, और एक प्रगतिशील यात्रा कार्यक्रम में इसका आनंद ले सकते थे, जैसे कि फ्रेम किए गए चित्रों की एक गैलरी के माध्यम से टहलना, हालांकि फ्रेम अभी भी काल्पनिक थे, सीधे दीवार पर चित्रित। एक सुरुचिपूर्ण विला के मालिक के इर्द-गिर्द प्रतीकात्मकता भी बदल रही थी, और तब इसका उद्देश्य उन्हें कला के एक सुसंस्कृत और बुद्धिमान पारखी के रूप में दिखाना था, न कि अब रिपब्लिकन काल के प्रदर्शनीवादी संरक्षक के रूप में। इस अवधि में पेंटर स्टूडियो ने काम किया, जिसे प्लिनी ने सजावट की परिदृश्य शैली के निर्माता के रूप में प्रतिष्ठित किया-हालांकि हाल के शोध से पता चला है कि इस शैली की खेती बहुत पहले की गई थी। किसी भी मामले में उनका प्रभाव बहुत अधिक था और विट्रुवियस भी उन्हें बहुत सम्मान देते थे। इस समय तक रंगमंच भी तेजी से लोकप्रियता प्राप्त कर रहा था, और मंच पर अभिनेताओं को दिखाने वाली कई रचनाएँ मिलती हैं, जबकि लोकप्रिय जीवन के विषय भी इसी तरह कई गुना बढ़ गए। तीसरी शैली सी. 25 ई. तक फला-फूला, जब इसने लगभग बीस वर्षों का चौथी शैली में परिवर्तन शुरू किया। इस अंतराल में चपटे परिप्रेक्ष्य ने फिर से गहराई के अधिक हड़ताली भ्रम को रास्ता दिया। दृश्यों को छोटे केंद्रीकृत पैनलों तक सीमित कर दिया गया था, जो काल्पनिक, यहां तक कि असाधारण और तर्कहीन वास्तुकला के तत्वों द्वारा तैयार किए गए थे, जिन्हें नए रूपांकनों-पुष्प माला, कैंडेलाब्रा, थाइरसस-के साथ समृद्ध किए गए खंड क्षेत्रों में विभाजित किया गया था, जो विस्तार पर बहुत ध्यान देने के लिए एक रैखिक उपचार में विस्तृत थे। तीसरी शैली में मानव आकृति की पुष्टि भी महत्वपूर्ण थी, जिसे अगले चरण में बहुत अधिक खोजा जाएगा। चौथी शैली अंत में चौथी शैली 45 ईसा पूर्व के आसपास दिखाई दी और, अपने पूर्ववर्ती से भी अधिक, केवल सारग्राही शब्द के माध्यम से परिभाषित किया जा सकता है, पिछली शैलियों से तत्वों को पुनर्प्राप्त करना और नए विन्यासों में उनका विस्तार करना। इसकी कुछ सबसे स्पष्ट सामान्य विशेषताओं में अधिक विषम रचनाओं की ओर झुकाव, गर्म और चमकीले रंगों का उपयोग करने की प्रवृत्ति और अधिक परिष्करण, विविधता और अलंकरण में स्वतंत्रता शामिल हैं। इनके अलावा, आकृतियाँ अधिक एनिमेटेड हैं, ब्रशस्ट्रोक तकनीक स्वतंत्र हो गई है, छाया और मात्रा के लिए डैश के गहन उपयोग के साथ, पॉइंटिलिस्ट प्रभावों के करीब पहुंच रही है, और सजावटी सीमाओं और बैंड के साथ एक ही रंग के बड़े क्षेत्रों के उपयोग के माध्यम से टेपेस्ट्री का सचित्र अनुकरण लोकप्रिय है। लिंग ने चौथी शैली को अपने पूर्ववर्तियों की तुलना में कम अनुशासित और अधिक सनकी के रूप में वर्णित किया, जो अपने सबसे नाजुक और चमकदार होने के कारण है, लेकिन अकुशल हाथों में यह गन्दा और अतिभारित हो सकता है। यह वह शैली है जिसकी हमारे पास सबसे अधिक मात्रा में अवशेष हैं, और सटीक रूप से सबूतों की प्रचुरता के कारण यह वह चरण है जिसका हम सबसे अच्छा अध्ययन कर सकते हैं, लेकिन इसकी विषमता के कारण इसके विकास को स्पष्ट करना मुश्किल हो जाता है। चौथी शैली के कुछ पहले उदाहरण, जो अभी भी तीसरी से संक्रमण में हैं, हाउस ऑफ द टस्कन कोलोनेड और हाउस ऑफ लुक्रेटियस फ्रोंटो में, हरक्यूलेनियम में और हाउस ऑफ द मिरर और हाउस ऑफ मेनेंडर में देखे जा सकते हैं। इसके अलावा नेप्च्यून हाउस, गोल्डन क्यूपिड्स हाउस, हाउस ऑफ द लवर्स, इंपीरियल विला और पोम्पेई में हाउस ऑफ द वेट्टी, हरक्यूलेनियम में बेसिलिका और रोम में गोल्डन हाउस की सजावट उल्लेखनीय हैं। इसके अलावा चौथी शैली के दौरान छत की सचित्र सजावट में वृद्धि हुई, जिसमें प्लास्टिक समाधानों की एक बहुत व्यापक विविधता थी, जो पिछले चरणों की तुलना में बहुत अधिक काल्पनिक थी, लेकिन केंद्रीकृत योजनाओं की प्रबलता के साथ जो संकेंद्रित पैटर्न में फैलती थी, और पेंटिंग और प्लास्टर रिलीफ के बीच अधिक एकीकरण के साथ। जॉन क्लार्क ने इस चरण के उपखंड को कालक्रम के माध्यम से वर्णन के बजाय अभिव्यक्ति के चार मुख्य तरीकों-टेपेस्ट्री, प्लेन, थिएट्रिकल या सीनोग्राफिक और बारोक में प्रस्तावित किया, क्योंकि कई रुझान सह-अस्तित्व में हैं। लेकिन समाधानों की विविधता बहुत बड़ी है, और यह उपखंड शोधकर्ताओं के बीच सर्वसम्मत नहीं है, उनमें से कई बहुलता की विशेषता वाले संदर्भ में सख्त परिसीमन से बचना पसंद करते हैं। फिर भी, इन प्रकारों का एक संक्षिप्त विवरण बहुरूपी चौथी शैली को समझने पर सहायक प्रकाश डाल सकता है। टेपेस्ट्री प्रकार लगभग एक दशक तक दूसरों से पहले दिखाई दिया, और फिर दूसरों के साथ विलय हो गया। इसका नाम टेपेस्ट्री के प्रभाव की नकल करने से निकला है-जो आंतरिक सजावट में एक फैशन बन गया था-एक दूसरे से स्वतंत्र उपचार वाले क्षेत्रों की स्थापना करके और किनारों और धारियों को बैंग्स और ब्रोकेड का अनुकरण करके। रंगों को भी बदल दिया गया था, पैलेट में विविधता और उज्ज्वल, हल्के स्वर फिर से प्रमुख हो गए थे। प्लाना मोड दीवार की द्वि-आयामीता पर जोर देता है, शुद्ध रंग की सतहों को बारी-बारी से सीमित क्षेत्रों में दृश्य दिखाने के साथ, और इसका प्रभाव विरोधाभासों पर आधारित है। यह तरीका आमतौर पर कम आलीशान घरों में पाया जाता है, यह सरल और सस्ता था, लेकिन एक कुशल कारीगर इसके साथ बहुत ही संक्षिप्त साधनों के साथ उल्लेखनीय भव्यता की छाप पैदा कर सकता था। सिनोग्राफिक मोड नीरो के साथ जुड़ा हुआ है, जिसकी रोमांचक नवीनताओं और रंगमंच के लिए स्वाद ने नाट्य सेटों पर आधारित सजावट के विकास को जन्म दिया। उनके द्वारा बनाए गए दो समृद्ध महलों, ट्रांजिशनल हाउस (डोमस ट्रांजिटोरिया) और गोल्डन हाउस (डोमस ऑरिया) को इस तरह के चित्रों से अलंकृत किया गया था। जब पुनर्जागरण के समय गोल्डन हाउस के खंडहरों की फिर से खोज की गई, तो इसकी सजावट ने तत्काल और विद्युतीकरण प्रभाव पैदा किया। उस समय के कई महत्वपूर्ण कलाकार, जैसे राफेल, माइकल एंजेलो, घिरलैंडायो, हीम्स्कर्क और लिप्पी यह देखने के लिए वहाँ पहुंचे कि क्या एक वास्तविक रहस्योद्घाटन माना जाता था, उनमें से कई दीवारों पर अपने स्वयं के ऑटोग्राफ छोड़ गए थे। चूंकि खंडहरों को भूमिगत रूप से दफनाया गया था, उन्हें पहले एक कृत्रिम ग्रोटो (इतालवी में ग्रोटा) का हिस्सा माना जाता था, और इस कारण से इसके सजावटी पैनलों, एक ही समय में असाधारण और नाजुक, को ग्रोटेस्क (ग्रोटेस्क) नाम दिया गया था, जो एक पुनर्जागरण बुखार बन गया और कई देशों में महल की सजावट के लिए उनका अनुकरण किया गया। फामुलस को सिनोग्राफिक मोड का आविष्कारक माना जाता है, और प्लिनी एक बार फिर हमें दिलचस्प जानकारी देते हैंः हाल ही में जीवित फामुलस, एक कब्र और गंभीर चरित्र, लेकिन फूलों की शैली में एक चित्रकार। इस कलाकार द्वारा एक मिनर्वा है जो हमेशा दर्शक को देखने का रूप रखता है, चाहे कोई भी बिंदु से देखे। वह हर दिन केवल कुछ घंटों के लिए पेंट करता है, और फिर बहुत गंभीरता के साथ, क्योंकि वह हमेशा अपने वस्त्र पहनता है, यहां तक कि अपने कर्तव्यों के बीच भी। नीरो का सुनहरे रंग का महल इस कलाकार की कृतियों का कारागार था, और इसलिए कहीं और बहुत कम देखा जा सकता है। बरोक मोड, जैसा कि शब्द से पता चलता है, बहुत उत्साह और जीवन शक्ति दिखाता है और आकृतियों का उपचार नाटकीय होता है, जिसमें ब्रश स्ट्रोक में महान स्वतंत्रता की तकनीक होती है जो चियारोस्क्यूरो और मात्रा और विस्तृत रंग मिश्रण का प्रभाव पैदा करने के लिए डैश लाइन का लगातार उपयोग करती है। हरक्यूलेनियम के बेसिलिका, पोम्पेई में हाउस ऑफ नेविग्लियो और हाउस ऑफ द वेसियोस में पेंथियस और इक्सियन के कमरे इस प्रवृत्ति के अच्छे उदाहरण हैं। विशेष शैलियों के चित्र एक अलग टिप्पणी के योग्य हैं क्योंकि वे रोमन धार्मिक और सामाजिक प्रणाली में एक महत्वपूर्ण तत्व थे। मृतकों को चित्रित करने की एक लंबी परंपरा थी। निवासों के चूल्हे में, पवित्र स्थानों, पूर्वजों की मूर्तियों को एक स्थायी श्रद्धांजलि के रूप में स्थापित किया गया था, और अभिजात वर्ग द्वारा आयोजित जुलूसों में, उनके पितृवंशीय वंश को प्रमाणित करने के लिए, पारिवारिक चित्र प्रमुखता से दिखाई दिए। इन मूर्तियों को प्रतिमाओं या सिरों के रूप में तराशा जा सकता है, मोम या टेराकोटा में मुर्दाघर के मुखौटे के रूप में बनाया जा सकता है, या पदक और ढाल पर चित्रित किया जा सकता है, और विस्तृत शारीरिक लक्षण वर्णन प्रस्तुत करने के लिए उपयोग किया जा सकता है, जिससे किसी को विश्वास हो जाता है कि वे वफादार चित्र थे। जब कब्रों का उपयोग व्यापक हो गया, तो मृतकों के दाह संस्कार की जगह, इस प्रकार की छवि भी कब्र के संदर्भ का हिस्सा बन गई। चित्रण का उपयोग केवल रोमनों के लिए नहीं था, क्योंकि यूनानीवाद यह पूरे भूमध्य सागर में आम हो गया था, न केवल मृतकों की याद के रूप में, बल्कि देवताओं को प्रसाद के रूप में और जीवित लोगों, विशेष रूप से सम्राटों, जनरलों और अन्य व्यक्तित्वों की प्रशंसा के रूप में भी। लेकिन आम नागरिक भी अपने चेहरों को एक चित्र में शाश्वत बना सकते थे, क्योंकि मूर्ति के विपरीत चित्रकारी तकनीक अपेक्षाकृत सस्ती थी। हालाँकि, प्लिनी के समय तक, महानगर में स्मारक प्रथाओं की ताकत कम होने लगी थी, हालाँकि वे अभी भी प्रांतों में जीवित थीं। इटली में पाए जाने वाले चित्रित चित्र बेहद दुर्लभ हैं। कुछ पोम्पेई और हरक्यूलेनियम में जीवित हैं, लेकिन इस शैली के काम का सबसे बड़ा और सबसे महत्वपूर्ण संग्रह रोमन मिस्र में बरामद किया गया था, जिसमें फाईम के चित्रों का समूह विशेष रूप से प्रसिद्ध था। लगभग एक हजार टुकड़ों के इस समूह का एक हिस्सा एक उल्लेखनीय प्रकृतिवाद को प्रदर्शित करता है, और उनमें से अधिकांश पहली से तीसरी शताब्दी तक के हैं, जो एन्कॉस्टिक या टेम्पेरा में बने हैं। वहाँ के चित्र ममीकरण से जुड़े थे, और शवगृह के मुखौटे के तरीके से मृतकों के चेहरे पर, शवपेटिका के अंदर रखे गए थे। परिदृश्य और वास्तुकला आज तक पश्चिमी चित्रकला के लिए इसके महत्व के कारण, परिदृश्य शैली का एक अधिक विस्तृत उपचार, जो ऑगस्टस के शासनकाल से रोमनों के बीच महत्वपूर्ण रूप से फला-फूला, भी क्रम में है। ऐसा लगता है कि रोमनों में किसी भी वास्तविक परिदृश्य को पुनः पेश करने की इच्छा नहीं थी, बल्कि उन्होंने काल्पनिक और अलग-अलग दृश्यों की रचना करने के लिए विभिन्न परिदृश्यों से तत्वों को एकत्र किया। भूदृश्यों को कभी-कभी अलेक्जेंड्रियन कला का एक उत्पाद माना जाता है, जो थियोक्रिटस और संबंधित कवियों की बुकोलिक कविता से प्रेरित है, लेकिन उस क्षेत्र से कोई उदाहरण नहीं मिला है, और सब कुछ यह विश्वास करने के लिए प्रेरित करता है कि यह एक स्वदेशी इतालवी शैली है, हालांकि संभवतः हेलेनिस्टिक परंपराओं से प्रभावित है। यह पहले उल्लेख किया गया था कि इस शैली का आविष्कारक स्टूडियो था, जैसा कि प्लिनी द एल्डर कहते हैंः यह वही थे जिन्होंने पहली बार विला, बरामदे और भूदृश्य उद्यानों, जंगलों, पहाड़ों, झीलों, नहरों, नदियों, तटरेखाओं के चित्रण के साथ दीवारों को चित्रित करने की सबसे रमणीय तकनीक की स्थापना की थी-वास्तव में, हर तरह की चीज़ जो कोई चाह सकता था, और उनके भीतर लोगों के चलने या नौकायन, या वापस भूमि पर, गदहों या रथों पर विला में पहुंचने, और मछली पकड़ने, शिकार करने या यहां तक कि भूमि की जुताई और अंगूर की कटाई (। .) और इस तरह के कई अन्य जीवंत विषय, एक जीवंत प्रतिभा का संकेत देते हैं। इस कलाकार ने सार्वजनिक दीर्घाओं के आर्केड के नीचे समुद्र के किनारे के शहरों के चित्रों को चित्रित करने का अभ्यास भी शुरू किया, इस प्रकार कुछ विशेषज्ञों का मानना है कि प्लिनियन कथन पूरी तरह से सही नहीं है, क्योंकि हाल के शोध महत्वपूर्ण पूर्ववर्ती परिदृश्य उदाहरणों की ओर इशारा करते हैं जैसे कि लिविया का उद्यान, जो उनके रोमन विला में चित्रित किया गया था, जिसे बोर्डमैन, ग्रिफिन और मरे के अनुसार, स्टूडियो से जोड़ा नहीं जा सकता है, लेकिन यह संभव है कि उन्होंने पहले से मौजूद परंपरा को एक अभिनव विशेषता दी हो। यह प्रकृति के चित्रण के लिए शाही काल की रोमन प्राथमिकता को देखते हुए आश्वस्त प्रतीत होता है, जहां इसे मानव आत्मा द्वारा वश में किया गया था, आदेश दिया गया था और अलंकृत किया गया था, जो जटिल वास्तुकला और औपचारिक रूप से खेती किए गए उद्यानों के बीच एक अंतःप्रवेश के रूप में खुद को सचित्र रूप से प्रकट करता है। यह संबंध पहले से ही यूनानियों के बीच पाया गया था, जिन्होंने सजावटी उद्देश्यों को पूरा करने के लिए प्रकृति को पारंपरिक बनाया-कोरिंथियन राजधानियों के शैलीबद्ध अकैंथस पत्ते के कुख्यात मामले के रूप में-और निकट पूर्व में भी एक परंपरा थी, जिनकी बागवानी प्रथाओं का रोमनों द्वारा अनुकरण किया गया था और वोक्स के अनुसार, तर्कसंगत वास्तुशिल्प विचारों के अधीन थे। यह ऑगस्टस के समय के वैचारिक कार्यक्रम के अनुरूप भी था, जिसमें इस विचार को व्यक्त करने की कोशिश की गई थी कि उस समय के रोमन एक ऐसी दुनिया में रहते थे जो एक दिव्य इच्छा द्वारा शासित थी जहां व्यवस्था प्रबल थी, एक ऐसी व्यवस्था जिसे दिव्य सम्राट द्वारा पृथ्वी पर संरक्षित किया गया था। इनमें से कई परिदृश्यों को आमतौर पर "सैक्रो-आइडिलिक" कहा जाता है क्योंकि वे एक अभयारण्य या पवित्र स्मारक को दर्शाते हैं जिसके चारों ओर पात्रों के विभिन्न समूह इकट्ठा होते हैं, जो स्पष्ट काव्यात्मक और प्रेरक गुणों की पृष्ठभूमि के खिलाफ स्थापित होते हैं। ट्रायम्फल पेंटिंग्स अगेन प्लिनी हमें शाही काल में विजयी चित्रकला के अभ्यास के बारे में बताती है, जिसमें युद्धों के प्रसंगों, सैन्य जीत के बाद विजयी जुलूसों और मानचित्रों को दर्शाया गया है, जिन्हें अभियानों के प्रमुख बिंदुओं को उजागर करने के लिए चित्रित किया गया था। उनके अनुसार चित्रों का भ्रामक प्रभाव इतना प्रभावी था कि इसने वास्तव में जनता को धोखा दिया। टाइटस फ्लेवियस जोसीफस ने वेस्पेशियन और टाइटस द्वारा जेरूसलम की लूट के अवसर पर निष्पादित एक विजयी पेंटिंग का एक उदाहरण देते हुए कहा कि "यहां तक कि मंदिर में लगाई जा रही आग को भी वहां दर्शाया गया था, और उनके मालिकों पर घर गिर गए थे। लोक चित्रकला चित्रकला की चार शैलियों का दिया गया विवरण यूनानियों और हेलेनिस्टिकों से विरासत में मिली महान परंपरा के विकास के बारे में सूचित करता है, जो एक विद्वान चरित्र है, लेकिन विशेष रूप से वेसुवियन क्षेत्र में कई उदाहरण बचे हैं जिनका लोकप्रिय संस्कृति के संदर्भ में अध्ययन किया जाना चाहिए। वे ज्यादातर स्थानीय विषयों से निपटते हैं, जिसमें उनके दैनिक कार्यों में आबादी के वास्तविक जीवन के प्रसंग होते हैं, अन्य जुलूस, पंथ दृश्य और देवताओं की छवियां दिखाते हैं, और अन्य स्पष्ट रूप से दुकानों और कार्यशालाओं के लिए विज्ञापन पैनल के रूप में काम करते हैं। यह विषम संग्रह अक्सर अपरिष्कृत विशेषताओं को प्रस्तुत करता है, और इसकी आंतरिक एकता कमजोर है, लेकिन आकर्षण और बहुत ही दिलचस्प सरल गुणों से संपन्न छवियां दुर्लभ नहीं हैं, साथ ही लोगों की आवाज की प्रामाणिक अभिव्यक्तियां भी हैं। इस कारण से वे समग्र रूप से रोमन जीवन की समझ के लिए बहुत मूल्यवान हैं। सामग्री और तकनीक रोमनों द्वारा उपयोग की जाने वाली सामग्री चित्रकला की शैली पर निर्भर करती थी। आधार लकड़ी, कपड़ा (लिनन) और पोर्टेबल पैनलों के लिए हाथीदांत, और भित्ति चित्र के लिए पत्थर और प्लास्टर थे। प्लिनी के लिए, असली पेंटिंग लकड़ी के पैनलों पर बनाई गई थी, और उन्हें खेद था कि इस शैली का उपयोग उनके समय में अभिजात वर्ग की दिखावटी फैशन मांगों को पूरा करने के लिए किया जा रहा था, जो पार्श्व भित्ति चित्रों को पसंद करते थे। वर्णक आम तौर पर खनिजों और पौधों और जानवरों के सार से प्राप्त किए जाते थे। हालाँकि, हमारे पास केवल प्लिनी और विट्रुवियस द्वारा अपने लेखन में छोड़ी गई भित्ति चित्रकारी की तकनीक के बारे में विस्तृत जानकारी है। विट्रुवियस ने दीवार तैयार करने के तरीकों के बारे में विस्तार से लिखा और उल्लेख किया कि एक जटिल तैयारी प्रक्रिया से चूर्णित खनिजों से सात शुद्ध रंग और खनिज मूल के नौ यौगिक रंग प्राप्त करना संभव था। रेजिन, पशु वसा, हड्डियों या लकड़ी की गणना करके काले रंग के विभिन्न रंग प्राप्त किए गए थे, और प्रसिद्ध और महंगा बैंगनी मोलस्क की कुछ प्रजातियों का एक उत्पाद था। स्काई-ब्लू को कुछ धातुओं और पल्वराइज्ड और कैल्सिन ग्लास को मिलाकर तैयार किया गया था। सुख जाने के बाद रंगों की चमक या पारदर्शिता बढ़ाने के लिए कुछ प्रक्रियाओं का उपयोग किया जा सकता है, जैसे कि मोम और तेल का मिश्रण लगाना, फिर फिनिशिंग के लिए मोमबत्ती की राख से भरे कपड़ों से पॉलिश करना। यदि कलाकार वास्तविक भित्तिचित्र तकनीक का उपयोग करता है, जब वर्णक को सीधे एक ताजा प्लास्टर के आधार पर लगाया जाता है, तो रंग एक दूसरे के साथ सामग्री की रासायनिक प्रतिक्रिया से सीमित होते हैं। इस प्रकार केवल चार रंगों का सुरक्षित रूप से उपयोग किया जा सकता था-पीला, काला, सफेद और लाल, एक पैटर्न जो यूनानियों द्वारा स्थापित किया गया था-जो स्थायी थे, जबकि अन्य रंगों में अनिश्चित स्थायित्व था। फिर भी, विट्रुवियस ने सिखाया कि भित्तिचित्र के आधार पर एन्कॉस्टिक पेंटिंग करके सुखाने के बाद अतिरिक्त रंग कैसे जोड़े जाते हैं। दूसरी ओर, प्लिनी ने विभिन्न रंगों के साथ क्रमिक वेगों का उपयोग करके केवल चार मूल रंगों के साथ श्रेणीकरण की एक विस्तृत श्रृंखला प्राप्त करने के कई तरीकों के बारे में विस्तार से बताया। लेकिन रोमन दीवार-चित्रकारी तकनीक के कई पहलू हैं जिन्हें अभी तक उजागर नहीं किया गया है। दूसरी तकनीक जिसका अधिक बारीकी से अध्ययन किया जा सकता है वह एनकॉस्टिक है, जिसे दीवार या लकड़ी पर लगाया जा सकता है। सबसे अच्छा उदाहरण मिस्र में पाए गए लकड़ी पर चित्र हैं। एन्कॉस्टिक वर्णक को ठीक करने के लिए मोम के माध्यम का उपयोग करता है, और कलाकार को अपने ब्रश स्ट्रोक में बहुत चपलता और आश्वासन होना चाहिए, क्योंकि उसे मोम के गर्म और तरल होने पर जल्दी से काम करना चाहिए। इसलिए ब्रश स्ट्रोक बहुत दिखाई देते हैं और रंग चमकीले होते हैं, जिससे बड़ी संवेदनशीलता, कविता और जीवंतता की छवियां बनाना संभव हो जाता है। प्लिनी कैनवास पर चित्रों की भी बात करते हैं, सम्राट नीरो के एक विशाल चित्र का उदाहरण देते हुए जो 120 फीट ऊंचा (लगभग 36 मीटर) था, जो बिजली गिरने से नष्ट हो गया था, लेकिन आगे कोई विवरण नहीं देता है। वह कई स्थानों पर अन्य पोर्टेबल कार्यों का उल्लेख करते हैं, लेकिन उनकी तकनीक का वर्णन नहीं करते हैं। अंत में, पांडुलिपियों के चित्रण का संदर्भ दिया जाता है, जिसे प्रकाशित पांडुलिपि के रूप में जाना जाता है। यह प्रथा, जो चर्मपत्र पर वर्णक (आमतौर पर टेम्पेरा तकनीक में) लगाती थी, यूनानी धर्म के उत्तरार्ध में पहले से ही व्यापक थी। रोम में, उदाहरण पहली शताब्दी से ज्ञात हैं, जो मार्कस टेरेंटियस वरो की पुस्तक हेबडोमेड्स वेल डी इमेजिनिबस में दिखाई देते हैं। दूसरा इलियड की एक प्रति में 5वीं या 6वीं शताब्दी का है, लेकिन इसकी शैली पुराने स्रोतों से प्रेरणा का संकेत देती है। वर्जिल की 5वीं शताब्दी की कृतियों की दो प्रतियां चित्रों के साथ जीवित हैं। ईसाई पाठ के साथ, साम्राज्य के विघटन से पहले एकमात्र ज्ञात प्रारंभिक उदाहरण क्यूडलिमबर्ग इटाला टुकड़ा है, जिसमें से केवल एक टुकड़ा बचा है। रचना, नकल और आविष्कार भित्ति चित्रों की रचना के लिए रोमनों ने अन्य कलाओं में प्रदर्शित समान उदार झुकाव को प्रकट किया। यूनानियों और हेलेनिस्टिकों द्वारा छोड़ी गई आकृतियों और रूपांकनों के एक बड़े भंडार से, वे एक नई रचना के निर्माण के लिए विभिन्न स्रोतों से तैयार औपचारिक तत्वों की सीधे नकल करने के लिए स्वतंत्र महसूस करते थे, या अपने संरक्षकों के स्वाद को संतुष्ट करने के लिए उन्हें अपनी इच्छानुसार बदल देते थे, और यह उन्हें अक्सर एक एकीकृत चरित्र प्रदान करता है, जो विशेष रूप से तीसरी और चौथी शैलियों के दौरान दिखाई देता है। इस प्रकार उनकी समग्र शैली असंगत और खंडित होती है, जिसमें अन्य लेखकों के उद्धरणों की बहुतायत होती है और एक शक्तिशाली रचनात्मक एकता के लिए बहुत कम चिंता होती है। हरक्यूलेनियम के बेसिलिका में हरक्यूलिस और थेलेफोस चित्र को अक्सर इस विशेषता के उत्कृष्ट उदाहरण के रूप में उद्धृत किया जाता है। दृश्यों के कई उदाहरण भी मिलते हैं जो स्पष्ट रूप से एक ही मॉडल से प्राप्त होते हैं, लेकिन उनके बीच महत्वपूर्ण भिन्नताओं के साथ, और विभिन्न क्षेत्रों में बहुत अलग उपचार प्राप्त करते हैं। हालाँकि, याद रखें कि यह बहुआयामी पहलू एक आधुनिक प्रशंसा है, और रोमन शायद चीजों को अलग तरह से देखते थे। वास्तव में, वे आम तौर पर नकल करने के बारे में अत्यधिक सकारात्मक राय रखते थे, और एक परंपरा के अनुकरणकर्ता के रूप में अपनी भूमिका पर गर्व करते थे जिसे वे महान मानते थे। क्लार्क के अनुसार, पहले साम्राज्य तक की अधिकांश सौंदर्य आलोचना, स्थापित मॉडलों की अच्छी नकल के लिए सर्वोत्तम तरीकों की खोज में लगी हुई थी, एक ऐसी खोज जिसमें एक नैतिक के साथ-साथ एक सौंदर्य आधार भी था। ग्रिफिन का कहना है कि पौराणिक प्रस्तुतियों का सबसे ऊपर एक शैक्षणिक और नैतिक कार्य था, क्योंकि "वे अनुकरणीय थे, क्योंकि उन्होंने दुनिया की व्यवस्था और मनुष्यों और देवताओं के बीच संबंधों के बारे में कुछ सचित्र और व्याख्या की थी।" प्लिनी ने कहा कि सबसे अच्छी पेंटिंग वह है जो पूरी तरह से प्रकृति का अनुकरण करती है, और यथासंभव यथार्थवादी और भ्रमपूर्ण होनी चाहिए। विट्रुवियस ने हालांकि अफसोस जताया कि उनके समय में कल्पनाशील लोगों के पक्ष में प्रकृति की नकल को छोड़ दिया गया था। यह एक रूढ़िवादी दृष्टिकोण हो सकता है, क्योंकि उनके समकालीन क्विंटिलियन जैसे अन्य लेखकों का कहना था कि अनुकरण, हालांकि बहुत मूल्यवान है, सब कुछ नहीं है, और एक परिपक्व और रचनात्मक कलाकार में, व्यक्तिगत प्रतिबिंब द्वारा पूरक होना चाहिए। कल्पना अपरिहार्य थी जब, उदाहरण के लिए, देवताओं का चित्रण करना, जिनके बारे में कोई ज्ञात प्रामाणिक प्रोटोटाइप नहीं थे, कोई "वास्तविक" वस्तु नहीं थी जिसका अनुकरण किया जा सके, और इसलिए कल्पना और प्राचीन काल के लेखकों, जो विहित प्रकार निर्धारित करते हैं, दोनों का सहारा लेना अनिवार्य था। अलग-अलग विचारों के बावजूद, ऐसा लगता है कि पूरे साम्राज्य में सौंदर्य वातावरण ने एक विशाल क्षेत्र में हर किसी द्वारा समझी जाने वाली समय-परीक्षित दक्षता की औपचारिक शब्दावली सीखने के लिए पूर्वजों की नकल करने पर बहुत महत्व दिया है। इस प्रकार, एक ऐसी रचना की रचना जिसमें महत्वपूर्ण लेखकों के ज्ञान को विभिन्न स्रोतों से दृश्य उद्धरणों में प्रकट किया गया था, कलाकार की विद्वता का संकेत था, और उनकी प्रसिद्धि बढ़ाने का काम किया। पहली शताब्दी ईस्वी के अंत में पोम्पेई और हरक्यूलेनियम के विनाश के बाद रोमन सजावटी चित्रकला एक ऐसी पंक्ति में जारी रही जिसने चौथी शैली के अंत के प्लास्टिक समाधानों को बस बदल दिया। जब तक हैड्रियन ने शासन किया, जो उन दो शहरों को वेसुवियस द्वारा दफनाए जाने से कुछ साल पहले पैदा हुआ था, ऐसा लगता है कि ओस्टिया एंटिका क्षेत्र में पहले से ही एक अलग कला का अभ्यास किया जा रहा था, जो बाद में व्यापक हो जाने वाले मापदंडों के अग्रदूत के रूप में कार्य कर रहा था, हालांकि देर से शाही भित्ति चित्र के उदाहरणों की कमी बहुत निश्चितता के साथ कुछ भी कहना जोखिम भरा बनाती है। ओस्टियन संग्रह की सबसे हड़ताली विशेषताओं में प्लंब और सेट स्क्वायर की कठोरता के लिए एक स्पष्ट तिरस्कार है, जिसने पहले के समय में ऑर्थोगोनल निर्देशांक से काफी बाहर, मुक्त रेखा चित्र को रास्ता देने के लिए परिप्रेक्ष्य और काफी सटीक वास्तुकला के विश्वासयोग्य भ्रम पैदा किए थे। किसी भी मामले में, दूसरी शताब्दी के अंत तक दृढ़ता की भावना और आलंकारिक वास्तुकला की तर्कसंगतता समाप्त हो गई थी। इसने कुछ आधुनिक आलोचकों को इस चरण में गुणवत्ता में गिरावट देखने के लिए प्रेरित किया, लेकिन परिवर्तन ने उस समय के सौंदर्य मूल्यों में परिवर्तन को प्रतिबिंबित किया होगा। सिल्हूट को लंबा करने और योजना बनाने, अधिक नाटकीय विरोधाभासों का उपयोग करने और पहली शैली की याद दिलाने वाले अमूर्त सूत्रों की ओर आंशिक रूप से लौटने की प्रवृत्ति भी थी। छत पर, गुंबददार छत लोकप्रिय हो गई, जिससे विकर्ण या अधिक जटिल ज्यामिति के आधार पर चित्रकला योजनाओं का विकास हुआ, जिसमें तीसरी शताब्दी से ओस्टिया में चित्रित गुंबदों के घर में सुंदर उदाहरण हैं। दूसरी शताब्दी के बाद से 5वीं शताब्दी के अंत तक, जो पश्चिमी रोमन साम्राज्य के अंत का प्रतीक है, सचित्र अवशेषों का संग्रह काफी कम है, लेकिन हाल के वर्षों में यूरोप में विभिन्न स्थानों पर नई छवियां दिखाई दी हैं क्योंकि पुरातात्विक अनुसंधान में वृद्धि हुई है। देर से शाही चित्रकला के सबसे अच्छे जीवित उदाहरणों में से एक मूर्तिपूजक नहीं है, यह एक हिब्रू संदर्भ से संबंधित है, और तीसरी शताब्दी का है, जो सीरिया प्रांत में ड्यूरा-यूरोपोस के आराधनालय में पाया जाता है, जो पुराने नियम के दृश्यों के सबसे पुराने ज्ञात चित्रणों को दर्शाता है। लेकिन इस चरण में प्रमुख नवीनता ईसाई धर्म के उद्भव के साथ एक नई धार्मिक प्रतिमा विज्ञान का विकास है। दूसरी शताब्दी के बाद तक पुरापाषाण-ईसाई चित्र एक प्रासंगिक दृश्यता प्राप्त नहीं करते हैं। सबसे पहले क्योंकि उनकी शुरुआत में वे केवल दुर्लभ कलात्मक संसाधनों के साथ एक छोटे और आम तौर पर अशिक्षित समूह द्वारा बनाए गए खांचे थे, लेकिन यह भी कि प्रारंभिक ईसाई धर्म में छवि बनाने के प्रति यहूदी घृणा का अधिकांश हिस्सा था। तीसरी शताब्दी के एक धनी ईसाई, नोला के पॉलिनस को अभी भी अपने द्वारा पुनर्निर्मित चर्चों की दीवारों पर जीवित प्राणियों की छवियों को चित्रित करने के लिए खुद को सही ठहराना पड़ा, यह कहते हुए कि, यहाँ की अधिकांश भीड़ पढ़ नहीं सकती है। ये लोग, लंबे समय से अपवित्र पंथ के आदी हैं, जिसमें उनका गर्भ उनका भगवान था, अंततः मसीह के धर्मान्तरित लोगों में परिवर्तित हो जाते हैं क्योंकि वे मसीह के संतों के कार्यों की प्रशंसा करते हैं जो (चित्रों द्वारा) सभी की आंखों के सामने प्रकट होते हैं। देखें कि सभी हिस्सों से कितने लोग इकट्ठा होते हैं और अब वे अपने पवित्र लेकिन अशिष्ट दिमाग से दृश्यों को आश्चर्य से कैसे देखते हैं () इसलिए, हमें (सेंट) फेलिक्स के घरों को हर तरफ चित्रों से सजाना खुशी से एक उपयोगी काम लग रहा था। इसके अलावा, कभी-कभी इस धर्म को उत्पीड़न का सामना करना पड़ता था जो एक कलात्मक विकास को रोकता था, और जब इसे साम्राज्य द्वारा आधिकारिक बना दिया गया था तब भी सबसे प्रतिष्ठित ईसाई अभी भी शास्त्रीय संस्कृति और मूर्तिपूजा से प्राप्त इसके औपचारिक मॉडल की सराहना करते थे। उनके लिए रूपक के रूप में प्राचीन मिथकों की पुनः व्याख्या करना, और उन्हें नए पंथ में लागू करना अपेक्षाकृत आसान था, और इस अर्थ में मूर्तिपूजक प्रतिनिधित्व अभी भी नैतिक सिद्धांत फैलाने के साधन के रूप में और मूर्तिपूजकों के साथ एक कड़ी के रूप में स्वीकार्य थे। ईसाई धर्म और मूर्तिपूजा के बीच यह संबंध सेंट पॉल के लेखन में पहले से ही एक परोक्ष तरीके से दिखाई दे रहा था, जहां मसीह की महिमा के लिए संकेत प्रचुर मात्रा में हैं, और जो ऑगस्टस के समय की शाही माफी के एक नए संदर्भ में एक स्पष्ट परिवर्तन थे। आश्चर्य की बात नहीं है कि प्राचीन ईसाई कल्पना में मसीह को उसी तरह से दर्शाया जा सकता है जैसे अपोलो, सूर्य देवता, दुनिया को रोशन करते हुए, जैसे ऑर्फियस ने अपने "संगीत" (सिद्धांत) के साथ "जानवरों" (मूर्तिपूजकों) को शांत किया, या अपने शिष्यों को नए दर्शन के रहस्य सिखाने वाले एक शास्त्रीय दार्शनिक के रूप में। ईसाई धर्म की प्रतिष्ठा के प्रगतिशील उदय के साथ, इन तत्वों ने बाद की साम्राज्यवादी रोमन संस्कृति में अधिक महत्व प्राप्त कर लिया। पुरापाषाण-ईसाई चित्रकला के पहले उदाहरण कब्रिस्तानों में पाए जाते हैं, और रूपांकन मूर्तिपूजक सजावट के समान हैंः फूलों, जानवरों, कामदेवों, रूपक और अस्पष्ट अर्थ के मानव आकृतियों की माला। उनमें से कुछ अधिक स्पष्ट हैं, जो लोगों को प्रार्थना में और मछली और अच्छे चरवाहे की प्रतीकात्मक आकृतियों को दर्शाते हैं। तीसरी शताब्दी में, सुसमाचार, पुराने नियम और ईसाई किंवदंतियों के दृश्य दिखाई देते हैं, लेकिन उनकी शैली और गुणवत्ता बहुत असमान हैं। तीसरी शताब्दी के अंत में, हल्कापन और शोभा शास्त्रीय कैनन के पुनर्निर्माण के लिए रास्ता देती है, और अगली शताब्दी में एक अलग सौंदर्य पहले से ही रेखांकित, भारी, योजनाबद्ध और एक अमूर्त प्रवृत्ति के साथ है, जो बीजान्टिन शैली के गठन की ओर ले जाएगा, जिसमें कॉन्स्टेंटिनोपल विकिरण का मुख्य केंद्र होगा। जब ईसाई धर्म को 313 में मिलान के राजाज्ञा के साथ आधिकारिक समर्थन मिला, तो कई चर्चों और बेसिलिकाओं के निर्माण का एक कार्यक्रम शुरू हुआ, जिनकी आंतरिक सजावट अंतिम शाही काल की सबसे महत्वपूर्ण कलात्मक उपलब्धि है। हालाँकि उनकी दीवारें और गुंबद अक्सर मोज़ेक से ढके होते थे, एक ऐसी तकनीक जो जल्दी से ईसाई मंदिरों की सजावट के लिए सामान्य स्वाद में प्रवेश कर गई, अन्य में भित्ति चित्रों को प्राथमिकता दी गई, और चूंकि ऐसे मंदिरों को अभिजात वर्ग के संरक्षण के साथ बनाया गया था, यदि शाही परिवार ही नहीं, तो गुणवत्ता का स्तर कब्रिस्तानों की आदिम पेंटिंग से कहीं अधिक था, और यह खेदजनक है कि बाद के सुधारों में व्यावहारिक रूप से ऐसे सभी काम गायब हो गए। विरासत स्वर्गीय रोमन शाही चित्रकला बीजान्टिन चित्रकला का प्रारंभिक आधार थी, और इसकी प्रतिध्वनि रूढ़िवादी चर्च द्वारा संरक्षित कलात्मक परंपराओं के माध्यम से आज भी जीवित है, जबकि पश्चिम में यह प्रारंभिक मध्य युग के औपचारिक तत्वों और सजावटी योजनाओं के विस्तार के लिए प्रेरणा प्रदान करना जारी रखा, विशेष रूप से कैरोलिंगियन पुनर्जागरण में। प्राचीन रोम की पेंटिंग ने पूरे यूरोपीय मध्य युग में रोमनस्क्यू और गोथिक शैलियों को भी प्रभावित करते हुए एक अविश्वसनीय प्रभाव डालना जारी रखा। इस समय तक भित्ति चित्रों के उदाहरण और पोर्टेबल पेंटिंग लगभग मध्ययुगीन काल में खो गए थे, लेकिन कई प्राचीन मोज़ेक का अभी भी अध्ययन किया जा सकता था, जो चित्रात्मक सिद्धांतों को दूसरे माध्यम में स्थानांतरित कर रहे थे, और अभी भी प्राचीन पांडुलिपियों का एक अच्छा संग्रह उपलब्ध था, जिसमें रोमन कला के विवरण थे, जो कलाकारों की कल्पना को उकसाते रहे, विशेष रूप से जब कभी-कभी प्रकाशित पांडुलिपियों में चित्रों की उपस्थिति ने तत्काल संदर्भ दिए। पुनर्जागरण में इसके महान महत्व पर पहले भी चर्चा की गई है और इसे दोहराने की आवश्यकता नहीं है, लेकिन यह उल्लेख करने योग्य है कि 18 वीं शताब्दी में, शास्त्रीय पुरातनता की संस्कृति में रुचि के नवीनीकरण और वेसुवियस क्षेत्र में नई पुरातात्विक खोजों के साथ, रोमन चित्रकला फिर से सुर्खियों में आई। खुदाई किए गए उदाहरणों ने एक महत्वपूर्ण बहस का कारण बना, विशेष रूप से फ्रांस में-जहां रोकोको शैली का वर्चस्व था-इसके कठोर और वस्तुनिष्ठ गुणों के बारे में, जिन्हें प्रचलित स्कूल की तुच्छता और कामुकता के कथित दोषों के लिए एक उपाय माना जाता था, जो नवशास्त्रीय चित्रकला के संविधान में एक महत्वपूर्ण तत्व बन गया, जिसका स्पष्ट ऐतिहासिकता अक्सर पुरातात्विक सटीकता पर सीमित थी। इसका प्रभाव 19वीं शताब्दी तक चला, और एक रोमांटिक वातावरण के तहत रोमन पुरातनता के उदाहरण अभी भी चित्रकारों और सज्जाकारों के लिए प्रेरणा का स्रोत थे, और यह प्रचलन शताब्दी के अंत तक जारी रहा, जब यह पूर्व-आधुनिकतावादी अवंत-गार्डे की पहली अभिव्यक्तियों के साथ सह-अस्तित्व में था। संदर्भ प्राचीन रोमन कला