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ग्रुपो एबीटीवी (एबीटीवी ग्रुप) क्यूबा के कलाकारों तान्या एंगुलो (1968), जुआन बैलेस्टर कारमेनेट्स (1966), जोस टोइराक (1966) और इलियाना विलाज़ोन (1969) के बीच उरुग्वे के कलाकार और आलोचक लुइस कैमनिट्ज़र द्वारा कलात्मक सहयोग को दिया गया नाम था। समूह कैमनिट्ज़र की शुरुआत ने क्यूबा की कला पर अपने शोध के दौरान इसके सदस्यों के उपनामों के साथ संक्षिप्त नाम बनाया जिसे उन्होंने बाद में क्यूबा की नई कला के रूप में प्रकाशित किया। अपनी पुस्तक कैमनिट्जर में एबीटीवी के काम को "संभवतः आज क्यूबा में सबसे कठोर समूह के रूप में संदर्भित किया गया है (.) हालांकि वे कभी-कभी व्यक्तिगत काम का निर्माण करते हैं, इस तरह समूह संस्कृति और समाज के बारे में सैद्धांतिक आलोचना करने के लिए अन्य कलाकारों के काम को विनियोजित करने के लिए खुद को लागू करता है। टीम ने बैलेस्टर और विलाज़ोन के साथ शुरुआत की, जिसमें टोइराक थोड़ी देर बाद शामिल हुए, और वे एंगुलो थे। 1989 तक उन्होंने फिर से अलग होने का फैसला किया, हालांकि अस्थायी रूप से। वे 1991 में फिर से एकजुट हुए। बैलेस्टर और विलाज़ोन ने आईएसए में अध्ययन करते समय एक टीम परियोजना के साथ समूह की दिशा निर्धारित की। जुआन बैलेस्टर कारमेनेट्स और इलियाना विलाज़ोन ने उद्धरण और विनियोग (कला) का उपयोग एक रचनात्मक प्रक्रिया के रूप में किया और साथ ही साथ अपनी प्रदर्शनी एल क्यू इमिटा फ्रैकासा (वह जो विफल होता है) में एक महत्वपूर्ण संरचना के रूप में क्यूरेटरशिप का उपयोग किया, जिसे उन्होंने 1988 में हवाना में गैलेरिया एल में प्रस्तुत किया था। कलाकार बैलेस्टर और विलाज़ोन ने अपनी प्रदर्शनी ही हू इमिटेट्स फेल्स के क्यूरेटर के रूप में काम किया, जबकि एक ही समय में अपने नए काम का आविष्कार करते हुए खुद को कई अन्य सफल क्यूबा के कलाकारों में विभाजित करते हुए, पैरोडी कलाकारों की विषयगत और शैलीगत सामग्री को विवादास्पद बनाने के लिए अपने औपचारिक समाधानों का उपयोग किया। प्रदर्शनी ने "एक आलोचक के रूप में काम किया, जो विनियोग के शैलीगत दुखों को सामने लाया। इन कार्यों ने महानगरीय मॉडलों के उपयोग और दुरुपयोग में प्रतिष्ठा की निरंतर खोज के उन कथात्मक प्रभावों को बढ़ाया। बैलेस्टर और विलाज़ोन ने विवादास्पद स्थानीय मुद्दों पर सवाल उठाए जैसे कि मुख्यधारा और परिधि के बीच संबंध, सांस्कृतिक नीति और राष्ट्रीय पहचान, अंतर्राष्ट्रीय अवंत-गार्डे और स्थानीय अनुकूलन, कला बाजार और शैली की धारणा, मूल और आभा बनाम प्रतिलिपि। उद्धरण और विनियोग जैसी रणनीतियों का उपयोग, साथ ही प्रदर्शनी क्यूरेशन के माध्यम से हेरफेर, प्रत्येक कार्य की कार्यक्षमता में बदलाव करने में सक्षम संस्थागत तंत्र का अनुकरण, सभी एबीटीवी परियोजनाओं में अधिक या कम हद तक शामिल किया जाएगा। 1989 में, इंस्टीट्यूट सुपीरियर डी आर्टे (आईएसए) (क्यूबा की कला विश्वविद्यालय) में अध्ययन करते समय, जुआन बैलेस्टर कारमेनेट्स, जोस टोइराक और इलियाना विलाज़ोन को यंग क्यूबा आर्टिस्ट में भाग लेने के लिए आमंत्रित किया गया था, जो बोस्टन में मैसाचुसेट्स कॉलेज ऑफ आर्ट एंड डिज़ाइन के लिए राचेल वीस द्वारा क्यूरेट की गई एक प्रदर्शनी थी। बैलेस्टर, टोइराक और विलाज़ोन ने एक टीम वर्क किया जिसमें उन्होंने प्रसिद्ध विनियोगवादी शेरी लेविन के पुनरुत्पादन को फिर से चित्रित किया, पुस्तकों और कला पत्रिकाओं में उनके पुनरुत्पादन के विनियोग के संकेत ने आलोचनात्मक रूप से एकमात्र तरीके की ओर इशारा किया जिसमें क्यूबा में अंतर्राष्ट्रीय कला का उपभोग किया जा सकता है, जो अपने बड़े पैमाने पर प्रजनन के माध्यम से प्रत्यक्ष अनुभव से वंचित है। प्रसिद्ध उत्तरी अमेरिकी कलाकार के शीर्षकों की पैरोडी करते हुए इस काम को शेरी लेविन के नाम पर रखा गया था। प्रदर्शनियों के क्यूरेटरशिप के माध्यम से हेरफेर करने और प्रत्येक कार्य की कार्यक्षमता में बदलाव करने में सक्षम संस्थागत तंत्र का अनुकरण करने की इस रणनीति को सभी एबीटीवी परियोजनाओं में अधिक या कम हद तक शामिल किया जाएगा। लुइस कैमनिट्जर के लिए "इस समूह के काम में दिलचस्प बात यह है कि वे एक नुस्खा की तरह विनियोग प्रक्रिया का उपयोग नहीं करते हैं। इसके बजाय, प्रत्येक परियोजना की अपनी अलग संरचना और बिंदु होता है, सभी पर सावधानीपूर्वक शोध किया जाता है। एबीटीवी टीम को उनके वर्तमान काम में, शेरी लेविन के अनुयायियों की तुलना में अमेरिकी समूह सामग्री के समकक्ष के रूप में बेहतर समझा जा सकता है (.) एबीटीवी विनियोग के साथ काम करता है, या विनियोग के विनियोग के साथ काम करता है, लेकिन काम में हमेशा एक नैतिक घटक होता है, जो सामाजिक आलोचना का एक तत्व है। कला का संदर्भ एक रूपक बन जाता है, अपने आप में एक अंत नहीं, कम से कम औपचारिक रूप से तो नहीं। नैतिक आक्रोश पर आधारित संदेशों को प्रसारित करने के लिए पारंपरिक रूप से अनैतिक मानी जाने वाली प्रक्रिया के उपयोग से एक विशेष तनाव पैदा होता है, जैसा कि साहित्यिक चोरी होगी। एबीटीवी की परियोजनाएं "नोसोट्रोस": एक्सपोसिओन एंटोलोगिका डे ला ओब्रा डी राउल मार्टिनेज ("हम": राउल मार्टिनेज के काम की मानव विज्ञान प्रदर्शनी) (1989), प्लास्टिक कला और डिजाइन के लिए प्रांतीय केंद्र, हवाना, क्यूबा। 1990 में एबीटीवी को इस प्रदर्शनी के लिए इंटरनेशनल एसोसिएशन ऑफ आर्ट क्रिटिक्स (आईएएसी) के क्यूबा अनुभाग का विशेष पुरस्कार मिला। जुलाई से दिसंबर 1988 तक, म्यूज़ियो नैसिओनल डी बेलास आर्टेस डी ला हबाना (एमएनबीएसी) (क्यूबा के ललित कला का राष्ट्रीय संग्रहालय) ने संग्रहालय की विशेषज्ञ कोरिना मातामोरोस की "संग्रहालय संबंधी अवधारणा" के तहत राउल मार्टिनेज (कलाकार) के काम की एक प्रमुख प्रदर्शनी प्रस्तुत की। क्यूबा के युवा कलाकारों के लिए, राउल मार्टिनेज का काम राष्ट्रीय पहचान के कठोर आधिकारिक प्रवचन के भीतर अंतर्राष्ट्रीय कलात्मक रुझानों को फिर से संदर्भित करने की समस्या में संदर्भ का एक बिंदु था। एबीटीवी के लिए राष्ट्रीय संग्रहालय ने राउल मार्टिनेज (कलाकार) के काम को एक महान समाजवादी, रंगीन और पॉप प्रचार बिलबोर्ड के रूप में प्रस्तुत किया, जिसने एक जटिल, कभी-कभी हिंसक, क्रांतिकारी प्रक्रिया के विरोधाभासों के जटिल मचान को छिपाते हुए क्रांति की सामाजिक उपलब्धियों का जश्न मनाया, जिसे एक ही कलाकार ने झेला था और किसी तरह लेखक की प्रतिनिधि विडंबना में निहित था। संग्रहालय प्रदर्शनी औपचारिक विश्लेषण पर केंद्रित थी जो उन्हें एक सफल कलाकार के रूप में प्रस्तुत करता था, जबकि सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भ और इसके संस्थानों के संबंध में व्यक्तिगत जीवन और कलात्मक उत्पादन के बीच उनके जटिल संबंधों की सामग्री को विस्थापित या हटा देता था। म्यूज़ियो नैसिओनल डी बेलास आर्टेस डी ला हबाना (एमएनबीएसी) (क्यूबा का राष्ट्रीय ललित कला संग्रहालय) में नोसोट्रोस (वी) के बंद होने के कुछ दिनों बाद, एबीटीवी ने जनवरी 1989 में हवाना में प्लास्टिक कला और डिजाइन के प्रांतीय केंद्र में अपनी वैकल्पिक संकलन प्रदर्शनी का उद्घाटन किया। "वी": एंथोलॉजिकल एग्जिबिशन ऑफ द वर्क ऑफ राउल मार्टिनेज ने संग्रहालय प्रदर्शनी के शीर्षक की पैरोडी की और आधिकारिक प्रदर्शनी से बचने वाली समस्याग्रस्त सामग्री पर जोर देकर इसकी आलोचना की। इसके लिए एबीटीवी ने आधिकारिक प्रदर्शनी में शामिल नहीं किए गए छह कार्यों का चयन किया और उनके साथ तथ्यात्मक दस्तावेज भी रखे। इनमें से एक काम ए. बी. टी. वी. द्वारा राउल मार्टिनेज (कलाकार) के सहयोग से कलाकार और नई पीढ़ियों द्वारा स्थापित कलाकार के काम से बनाए गए वैकल्पिक पुनः पठन के बीच भागीदारी के संकेत के रूप में किया गया था। होमेनजे ए हंस हैके (हंस हैके को श्रद्धांजलि) (1989), कैसल ऑफ द फोर्स प्रोजेक्ट, कैसल ऑफ द रियल फोर्स, हवाना, क्यूबा। संदर्भ के परिचय के बिना इस परियोजना को समझना असंभव है। प्रोजेक्ट कैस्टिलो डे ला फुएर्जा (कैसल ऑफ द फोर्स प्रोजेक्ट) 1980 के दशक के अंत में, हवाना का सांस्कृतिक जीवन क्यूबा सरकार की संरचनाओं की कठोरता की आलोचना करने वाली युवा कला की लहर से हिल गया था। इन परियोजनाओं को उच्च दृश्यता वाली दीर्घाओं में विकसित किया गया था और अन्य को सीधे सार्वजनिक स्थानों पर किया गया था। विवाद के बाद, संस्कृति मंत्री अरमांडो हार्ट डेवालोस ने क्यूबा की कम्युनिस्ट पार्टी की केंद्रीय समिति के आधिकारिक ग्रैनमा (समाचार पत्र) में एक लेख प्रकाशित किया। अपने लेख में, संस्कृति मंत्री ने इस बारे में अपनी चिंता को नहीं छिपाया कि कैसे नए महत्वपूर्ण दृश्य-श्रव्य उत्पादन, जिसे कुछ राज्य दीर्घाओं में प्रदर्शित किया गया था, जो कार्यों की सामग्री के लिए उपयुक्त नहीं था, क्यूबा की कम्युनिस्ट पार्टी द्वारा प्राप्त किया जा सकता है और एक ऐसे समाज द्वारा व्याख्या की जा सकती है जिसके पास संस्थागत आलोचना के लिए स्थानों का अधिकार नहीं है और समकालीन कला में सांस्कृतिक शिक्षा के बिना। इस संदर्भ में, कैसल ऑफ द फोर्स परियोजना का उदय होता है। संस्कृति मंत्री की चिंताओं को संदर्भ के रूप में लेते हुए, इसके आयोजकों, फेलिक्स सुआज़ो, एलेक्सिस सोमोज़ा और अलेजैंड्रो एगुइलेरा ने इसे एक ऐसी परियोजना के रूप में माना जो बहस के लिए एक ऐसे स्थान में महत्वपूर्ण कलात्मक प्रस्तावों को पूरा करना संभव बनाएगी जो बाद में व्यापक सामाजिक प्रसार की नींव रखेगी, उन्हें संस्कृति के पूर्व उप मंत्री मार्सिया लिसेका द्वारा सहायता प्रदान की गई, जिन्होंने तब कॉन्सेजो नैसिओनल डे लास आर्टेस प्लास्टिकास (सीएनएपी) (राष्ट्रीय दृश्य कला परिषद) की अध्यक्षता की। विडंबना के साथ, परियोजना ने अपने नाम के रूप में उस इमारत का नाम लिया जहां इसे विकसित किया जाएगा, हवाना का कैस्टिलो डे ला रियल फुएर्ज़ा (शाही बल का किला), एक पुराना स्पेनिश सैन्य किला, जो तब तक विभिन्न सांस्कृतिक संस्थानों का मुख्यालय होने के बाद, राष्ट्रीय ललित कला संग्रहालय से जुड़े एक प्रदर्शनी स्थान के रूप में कार्य करता था। परियोजना की निर्माण प्रक्रिया में आयोजकों, आमंत्रित कलाकारों और संस्कृति मंत्रालय के अधीनस्थ राष्ट्रीय दृश्य कला परिषद के बीच कई बैठकें शामिल थीं, बैठकों में सामग्री के नियंत्रण के साथ-साथ संदर्भ में उनके संभावित नतीजों का मूल्यांकन सुनिश्चित किया जाना चाहिए। हॉमेज टू हंस हैके प्रदर्शनी को पांचवीं प्रदर्शनी के रूप में निर्धारित किया गया था और इसे सितंबर 1989 के अंत में खोला जाना चाहिए था। एबीटीवी ने अपनी परियोजना को जर्मन वैचारिक कलाकार हंस हैके को श्रद्धांजलि के रूप में प्रस्तुत किया, जर्मन लेखक की कार्यप्रणाली की "राजनीतिक गंभीरता और पेशेवर कठोरता" की पैरोडी और उद्धरण को फिर से संस्थानों और आधिकारिक सांस्कृतिक नीति की गहरी आलोचना के लिए एक संसाधन के रूप में उपयोग किया गया। प्रदर्शनी ने प्रारंभिक नियंत्रण तंत्र को पार कर लिया और महल में स्थापित किया गया, लेकिन अलार्म के खुलने से कुछ घंटे पहले, राष्ट्रीय दृश्य कला परिषद ने उमर गोंजालेज के साथ एक तत्काल बैठक बुलाई, जहां कुछ कार्यों की सामग्री पर सवाल उठाए गए क्योंकि संस्कृति मंत्रालय ने इसे समस्याग्रस्त पाया। परिषद के अधिकारियों ने उन सूचनाओं को दबाने की मांग की जिन्हें कलाकार अपने कार्यों की समझ के लिए आवश्यक मानते थे। हैके की कार्यप्रणाली के अनुरूप, एबीटीवी ने परिषद की मांग को पूरा करने से इनकार कर दिया, उन्हें प्रदर्शनी को "रद्द" कर दिया गया, बिना परिषद की पहली मांग के कि बैठक की सामग्री का अनावरण नहीं किया जाए ताकि "विफल बातचीत" को आधिकारिक सेंसरशिप के रूप में समझने से रोका जा सके। तान्या एंगुलो और जोस टोइराक एक नोट जारी करने के लिए सहमत नहीं थे जो जुआन बैलेस्टर कारमेनेट्स और इलियाना विलाज़ोन ने सेंसरशिप के विवरण का विवरण देते हुए लिखा था। बैलेस्टर और इलियाना ने सैकड़ों प्रतियां छापीं जो उन्होंने खुद को उस रात वितरित की जब हॉमेज टू हंस हैके का उद्घाटन होने वाला था। संस्कृति मंत्रालय ने हॉमेज टू हंस हैके की सेंसरशिप से संबंधित सभी जानकारी को हटा दिया। 1990 में क्यूबा ओ. के. प्रदर्शनी का उद्घाटन स्टैडटिशे कुन्स्थाले डसेलडोर्फ में किया गया था। परियोजना, जिसे जुर्गेन हार्टन द्वारा क्यूरेट किया गया था और कलाकार एंटोनियो एलिगियो टोनेल द्वारा संस्कृति मंत्रालय के लिए सलाह दी गई थी, ने एबीटीवी पर एक ओस्वाल्डो सांचेज़ पाठ को कैटलॉग में शामिल किया, क्योंकि पाठ ने हंस हैके को श्रद्धांजलि पर जानकारी प्रदान की थी, संस्कृति मंत्रालय ने हार्टन पर कैटलॉग से ओस्वाल्डो सांचेज़ पाठ को दबाने के लिए दबाव डाला। हार्टन के पास आधिकारिक दबाव के आगे झुकने के अलावा कोई विकल्प नहीं था, लेकिन अंत में उन्होंने पाठ को सूची के एक अनुलग्नक के रूप में प्रकाशित किया और उसे अपने भीतर वितरित किया। जब सूची क्यूबा पहुंची, तो संस्कृति मंत्रालय ने सभी अनुलग्नकों का अपहरण कर लिया। 1991 में, कला संग्राहक पीटर लुडविग ने विवादास्पद द स्माइल ऑफ ट्रुथ को खरीदने में रुचि व्यक्त की, लेकिन नेशनल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ने इसे विरासत के हित में घोषित किया और इसे अपने संग्रह के लिए हासिल कर लिया, भले ही संग्रहालय ने कभी भी अपने सार्वजनिक प्रदर्शन की अनुमति नहीं दी हो। होमेज टू हंस हैके के सेंसरशिप के बाद एबीटीवी को भंग कर दिया गया था। 1991 में इलियाना विलाज़ोन मेक्सिको में निर्वासन में चली गईं और 1992 में जुआन पाब्लो बैलेस्टर स्पेन में निर्वासन में चले गए। एबीटीवी ने सूची की प्रस्तुति के अपने पाठ को निम्नलिखित आत्म-आलोचनात्मक प्रतिबिंब के साथ समाप्त कियाः "विरोधाभासी रूप से, संस्थागत ढांचे की हमारी आलोचना को संस्थागत आत्म-आलोचना के रूप में भी दर्ज किया जा सकता है", लेकिन हॉमेज टू हंस हैके के अप्रत्याशित रूप से बंद होने से याद आया कि, सहिष्णुता की अवधि के बाद भी, सेंसरशिप अधिनायकवादी शासन के दमनकारी ढांचे का हिस्सा बनी रही, क्योंकि "क्यूबा में, वास्तविक समाजवाद के किसी भी अन्य शासन की तरह, सेंसरशिप राज्य का एक संसाधन है, जो संविधान, दंड संहिता और कानूनों में अंकित है।" कैसल ऑफ द फोर्स प्रोजेक्ट और संस्कृति मंत्रालय के बीच बातचीत और बातचीत की आवश्यकता विफल रही। ओस्वाल्डो सांचेज़ के लिएः "हॉमेज टू हंस हैके". को हैके के योग्य एक वैचारिक ऑपरेशन के रूप में घोषित किया गया था। संस्थानों और प्रतिनिधित्व के प्रति अत्यधिक आलोचनात्मक तीक्ष्णता-सनकी, उग्र, भयानक-कला और स्थिति के बीच, कला और व्यापार के बीच, कला और राजनीति के बीच कुछ विसंगतियों की नहीं; यह उपरोक्त संस्थानों की अनुमति से अधिक प्रतीत होता था। हैके को श्रद्धांजलि-वास्तव में उनके लिए क्या विरोधाभास है! कभी नहीं खोला। टुकड़ों ने पैरोडी प्रभावों का सहारा लिया, विशेष रूप से प्रचार हेरफेर को पैरोडी किया गया था। महत्वपूर्ण बात यह थी कि संस्थागत तंत्र (वाणिज्यिक या राजनीतिक) पर आरोप लगाया जाए जिसने काम की शब्दार्थिक प्रकृति को दूषित कर दिया (.) भले ही इसे खोला नहीं गया हो, होमेज टू हंस हैके क्यूबा में 1980 के दशक की प्रमुख प्रदर्शनियों में से एक है; और सटीक रूप से उन कारणों के लिए नहीं जिन्होंने इसे रद्द करने का निर्धारण किया। जिसे भी यह पसंद है, 90 के दशक की क्यूबा की दृश्य कला में यह एक प्रतिमान के रूप में होगी। द कैसल ऑफ द फोर्स प्रोजेक्ट को हॉमेज टू हंस हैके की सेंसरशिप के बाद बंद कर दिया गया था और महल क्यूबा के समकालीन चीनी मिट्टी के बर्तनों का संग्रहालय बन गया था। सत्ता के प्रदर्शन के एक नए कार्य में, क्यूबा की कम्युनिस्ट पार्टी ने उन सीमाओं की पुष्टि की जिन पर युवा दृश्य कलाकारों ने एक क्रांतिकारी कार्य के रूप में सवाल उठाए थे। परियोजना को सेंसर किए जाने के बाद, सांस्कृतिक दमन का एक माहौल बनाया गया, जो 1976 में संस्कृति मंत्रालय के निर्माण से पहले हुए "काले प्रकरणों" के माहौल की याद दिलाता है। हंस हैके के कार्यों को श्रद्धांजलि 1556-1988 कार्य 1556-1988 ने हवाना में कैस्टिलो डे ला रियल फुएर्जा (कैसल ऑफ द रियल फोर्स) के निर्माण के इतिहास और कैसल ऑफ द फोर्स प्रोजेक्ट के संगठन के इतिहास के बीच एक समानांतर स्थापित किया। तुलना ने उद्देश्यों, आधिकारिक उत्पादन, प्रदर्शन में असफलताओं, सीमाओं और इसके रक्षात्मक कार्य की अपेक्षाओं के संदर्भ में समानताओं का खुलासा किया। ला सोनरीसा डे ला वर्दाद (सत्य की मुस्कान) ऑरलैंडो यान्स एक चित्रकार हैं जिन्हें क्यूबा की कम्युनिस्ट पार्टी द्वारा एक आधिकारिक कलाकार के रूप में पदोन्नत किया गया है, क्योंकि उनका यथार्थवादी काम क्रांतिकारी नायकों के चित्रों में विशेषज्ञता रखता है। द स्माइल ऑफ ट्रुथ ने चे की बिलबोर्ड शैली में मुस्कुराते हुए यान का एक बड़ा चित्र प्रस्तुत किया जिसे उन्होंने प्लाजा डे ला रिवोल्यूशन (रिवोल्यूशन स्क्वायर) में मिनिस्टीरियो डेल इंटीरियर (मिनिस्ट्री ऑफ द इंटीरियर (क्यूबा)) की इमारत के अग्रभाग के लिए डिज़ाइन किया था और इसमें 1963 का उनका उद्धरण शामिल थाः "हम अपनी क्रांति जैसे प्रेरणा के एक शक्तिशाली स्रोत पर भरोसा कर सकते हैं। यह तथ्य हम पर एक बुनियादी सवाल खड़ा करता हैः सौंदर्य की मांगों को क्रांतिकारी प्रेरणा के साथ कैसे मिलाएं? मेरा मानना है कि उत्तर को केवल एक सूत्र में संक्षिप्त नहीं किया जा सकता है; मेरा मानना है कि प्रत्येक कलाकार को अपना सूत्र खोजना चाहिए। एक क्रांतिकारी प्रचार बिलबोर्ड की शैली में चित्र को तथ्यात्मक प्रलेखन द्वारा पूरक किया गया था, एक रेज़्यूमे विच में क्यूबा की क्रांति से पहले उनके कलात्मक करियर के महत्वपूर्ण-छोड़े गए-तथ्यों के साथ-साथ 1952 से फुलजेनसियो बतिस्ता के चित्र के फोटोग्राफिक प्रलेखन और 1986 से फिदेल कास्त्रो के एक अन्य चित्र को औपचारिक रूप से उसी शैली के साथ दर्शाया गया था। इस कार्य ने प्रदर्शित किया कि कैसे ऑरलैंडो यान्स ने दो अलग-अलग राजनीतिक वास्तविकताओं को व्यक्त करने और संस्थानों की मिलीभुगत के साथ व्यक्तिगत लाभ प्राप्त करने के लिए एक ही "सूत्र" का उपयोग किया था। एव फेनिक्स (द फीनिक्स) इस काम में जोस मारिया जुआरा के लेख की एक फोटोकॉपी शामिल थी "हे रेज़ोनस पैरा क्वेमर अन क्वाड्रो" (एक पेंटिंग को जलाने के कारण हैं) जिसमें लेखक राजनीतिक कारणों की व्याख्या करता है कि उसने मैनुअल मेंडिव की पेंटिंग एल पावो रियल (द पीकॉक) क्यों खरीदी और बाद में इसे मियामी में क्यूबा के संग्रहालय के सामने जला दिया। जुआरा के अनुसार, उनका जलाना "उन कलाकारों के खिलाफ विरोध करने का एक प्रतीकात्मक तरीका था जो अभी भी कास्त्रो के अत्याचार के साथ सहयोग करते हैं" और मियामी में क्यूबा की मार्क्सवादी संस्कृति की बिक्री के खिलाफ था। उनके काम के लिए एबीटीवी ने मैनुअल मेंडिव द्वारा फोंडो क्यूबानो डी बियेनस कल्चरल (बीएफसी) (क्यूबा फंड ऑफ कल्चरल एसेट्स) को एक सेरीग्राफी खरीदी और इसे एक प्रदर्शन के रूप में जलाया जिसने जुआरा की कार्रवाई को उपयुक्त बनाया। एबीटीवी के जलने का दस्तावेजीकरण करने वाले वीडियो के साथ "हे रेज़ोनस पैरा क्वेमर उना सेरीग्राफिया" (एक सेरीग्राफी को जलाने के कारण हैं) लिखा था जिसमें इसके लेखकों ने समझाया कि उनकी कार्रवाई ने जुआरा के राजनीतिक हेरफेर का विरोध किया, लेकिन क्यूबा के सांस्कृतिक परिसंपत्तियों के क्यूबा कोष के सांस्कृतिक हेरफेर का भी विरोध किया। उन इमेजेन रिकोर एल मुंडो (एन इमेज ट्रेवल्स द वर्ल्ड) इन एन इमेज ट्रेवल्स द वर्ल्ड में, एबीटीवी ने क्यूबा में अल्बर्टो कोर्डा द्वारा ली गई चे ग्वेरा की तस्वीर की अल्पज्ञात कहानी सुनाई जो प्रकाशक जियांगियाकोमो फेल्ट्रिनेली के संपादन और विपणन के कारण प्रसिद्ध हुई। इतालवी प्रकाशक ने हवाना का दौरा किया उस छवि की तलाश में जिसका उपयोग वह बोलीविया में डायरियो डेल "चे" के अपने प्रकाशन के मुखपृष्ठ पर करेंगे और पोस्टर जो संस्करण के साथ होगा। फेल्ट्रिनेल्ली ने चे डी कोर्डा की एक तस्वीर चुनी और इसे संपादित किया, फेल्ट्रिनेल्ली ने कॉपीराइट का भुगतान नहीं किया और कोर्डा ने उन पर दावा नहीं किया, अन्य बातों के अलावा, क्योंकि क्रांति के पहले वर्षों में, क्यूबा ने अंतर्राष्ट्रीय कॉपीराइट कानूनों के साथ एक अस्पष्ट संबंध बनाए रखा। एबीटीवी ने फोटोग्राफी के इतिहास का उपयोग सांस्कृतिक और वाणिज्यिक बुतपरस्ती की प्रक्रिया की निंदा करने के लिए एक बहाने के रूप में किया, जिसके अधीन छवि को संरक्षित किया जाता है, जैसे कि यह अद्वितीय है, एक ऐसी वस्तु जो अपनी प्रकृति से कई है; और वैचारिक बुतपरस्ती क्योंकि इसे उस छवि के रूप में प्रचारित किया जाता है जो ऐतिहासिक चरित्र के मूल्यों का सबसे अच्छा प्रतीक है। एबीटीवी ने इस बात पर जोर दिया कि यह बुतपरस्ती उद्देश्य की एक अंतर्निहित गुणवत्ता नहीं थी, बल्कि इसे उन संस्थानों द्वारा निर्धारित किया गया था जो इसे संरक्षित और बढ़ावा देते हैं। एक छवि ट्रैवल द वर्ल्ड अपने इतिहास के साथ अधिरोपित प्रसिद्ध तस्वीर को पुनः प्रस्तुत करती है और काम तब समाप्त हो जाएगा जब इसे बेचा जाएगा-एक पोस्टर के रूप में जो खुद को माल के रूप में पहचानता है-तीन-पेसो बिल के लिए। अर्नेस्टो चे ग्वेरा 1959 से 1961 तक नेशनल बैंक ऑफ क्यूबा के अध्यक्ष रहे थे, 1983 में बैंक ने पहली बार उनके तीन पेसो नोट मुद्रित किए, जिसमें कोर्डा की मूल तस्वीर नहीं थी, बल्कि फेल्ट्रिनेली संस्करण था जिसने इसे प्रसिद्ध किया। पोस्टर की खरीद ने नायक के कमोडिटीकरण के चक्र को बंद कर दिया जो उसके मुद्रा मूल्य तक कम हो गया। नोट्स डी ग्लेक्सिस (ग्लेक्सिस नोट्स) एबीटीवी ने इस काम के साथ अपनी प्रदर्शनी का समापन किया जो इस बात पर प्रतिबिंबित करता है कि कैसे संस्थानों की आलोचना उनके झूठे आत्म-आलोचनात्मक प्रवचन का हिस्सा बन जाएगी। ऐसा करने के लिए, उन्होंने जानबूझकर एक कलाकार ग्लेक्सिस नोवोआ को आमंत्रित किया, जो पहले से ही कैसल ऑफ द फोर्स प्रोजेक्ट में भाग ले चुके थे। ग्लेक्सिस नोट्स एक ऐसा कार्य था जो हॉमेज टू हंस हैके और स्वयं परियोजना के भीतर एक "वैकल्पिक" क्यूरेटोरियल परियोजना के रूप में कार्य करेगा। एबीटीवी के लिए "ग्लेक्सिस हॉमेज टू हंस हैके की कार्यप्रणाली को संस्थागत ढांचे के प्रति हमारे दृष्टिकोण की पैरोडी करने के लिए उपयुक्त बनाता है जो हमें बढ़ावा देता है। इस काम से पता चलता है कि ग्लेक्सिस का आलोचनात्मक रवैया हमारे द्वारा उसी तरह पूर्व नियोजित किया गया था जिस तरह से परियोजना (राष्ट्रीय दृश्य कला परिषद) को बढ़ावा देने वाली संस्था ने इसकी हमारी आलोचना का अनुमान लगाया और उसे बनाए रखा। इन विनियोग और पैरोडी प्रक्रियाओं से पता चलता है कि संस्कृति मंत्रालय ने अपनी संस्थागत नीति और प्रबंधन को अद्यतन करने के तरीके के रूप में परियोजना को अपना समर्थन देने की पेशकश की; कि हम इस प्रदर्शनी को बनाने के लिए इस तरह के कवरेज का लाभ उठाते हैं; कि ग्लेक्सिस ने हमें 'परियोजना में पुनः उपयोग करने के लिए, और हमने उपरोक्त सभी को व्यक्त करने के लिए ग्लेक्सिस का उपयोग किया। जुनतोस और एडेलेन्टे! कला, राजनीति और प्रतिनिधित्व की इच्छा (एक साथ और आगे! कला, राजनीति और प्रतिनिधित्व की इच्छाशक्ति) (1991), IV हवाना द्विवार्षिक, युवा निर्माता का घर, हवाना, क्यूबा। 1991 में एबीटीवी ने इस अंतिम परियोजना के लिए फिर से संगठित किया। अपने पूरे जीवन के लिए। पूर्ण समानता के लिए। टुगेदर एंड फॉरवर्ड) 90 के दशक की शुरुआत में एडिटर पोलिटिका (राजनीतिक प्रकाशक) द्वारा डिजाइन किए गए एक प्रचार बिलबोर्ड का नारा था। एबीटीवी ने परियोजना की वैचारिक संरचना के रूप में राजनीतिक नारे के समान समावेशी बयानबाजी का उपयोग किया, जिसे उन्होंने उद्धृत किया, इस अवसर के लिए उन्होंने विभिन्न पीढ़ियों के कलाकारों को भाग लेने के लिए आमंत्रित किया, विभिन्न औपचारिक समाधानों के साथ सौंदर्य प्रवचनों का विरोध करते हुए, दोनों कलाकारों को संस्कृति मंत्रालय द्वारा प्रचारित किया गया और दोनों कलाकारों को संस्थानों और उनकी परिस्थितिजन्य सांस्कृतिक नीतियों द्वारा हाशिए पर रखा गया। इस परियोजना के लिए एबीटीवी ने उन कलाकारों के कार्यों को बचाया जो गुमनामी में पड़ गए थे जैसे कि तथाकथित समाजवादी यथार्थवाद क्यूबा के कलाकार जो 1970 के दशक में पूर्व सोवियत संघ में कला का अध्ययन करने गए थे, उदाहरण के लिए, यथार्थवादी कलाकारों के इस समूह से, कॉस्मे प्रोएंजा को युवा आलोचनात्मक कलाकारों जैसे पेड्रो अल्वारेज़ कैस्टेलो के साथ प्रदर्शन करने के लिए आमंत्रित किया गया था। एक साथ और आगे! उस वैचारिक सनकीपन की पैरोडी की जिसके साथ संपादक पोलिटिका (राजनीतिक संपादक) ने क्यूबा क्रांति के सामाजिक एकीकरण की उपलब्धियों का विज्ञापन किया। इस परियोजना में, एबीटीवी ने एक समूह समूह शो के क्यूरेटर के रूप में काम किया जिसे उन्होंने एक छोटे से सांस्कृतिक संस्थान से चौथे हवाना द्विवार्षिक के महान आधिकारिक कार्यक्रम में शामिल किया। प्रदर्शनी और कार्यों के मोंटेज डिजाइन ने स्थानीय संस्थानों में उपयोग के लिए पदानुक्रम की किसी भी धारणा को टाल दिया, कार्यों को एक दृश्य डिजाइन के माध्यम से अंतरिक्ष में वितरित किया गया था जो उनके औपचारिक मूल्यों को विशेषाधिकार देता था। नोट ग्रंथ सूची एरिक हर्नांडेज़, हेनरी। "एल रुइडो डे ला एरुडिसियन", हाइपरमीडिया पत्रिका, 24 नवंबर, 2020. https://www.hypermediamagazine.com/sociedad/coco-fusco-ruido-erudicion मेनेंडेज़, एल्डो (संपादक)। पुर्गाटोरी में कलाकार। रेनार्डस कलेक्शन, क्यूबन आर्ट एलायंस (फ्लोरिडा)/आर्टियम पब्लिशिंग 2017 में क्यूबा के कलाकार। डियाज़ ब्रिंगास, तमारा। "नाइन इनिंग्स इन 1989", आर्ट जर्नल ओपन फ्रॉम आर्ट जर्नल 73, नं. 2, समर 2014. artjournal.com http://artjournal.collegeart.org/?p=5378 वीस, राचेल। न्यू क्यूबा आर्ट में यूटोपिया से और उससे। मिनियापोलिसः यूनिवर्सिटी ऑफ मिनेसोटा प्रेस, 2011. क्लॉथ जोन्स, डेरेक. सेंसरशिप। ए वर्ल्ड एनसाइक्लोपीडी खंड 1-4। स्पेनः फिट्जरोय डियरबोरा पब्लिशर्स, 2001; रूटलेज टेलर फ्रांसिस एंड ग्रुप लंदन एंड न्यूयॉर्क, 2015. पृ. 1839. एस्पिनोसा, मगली। "करादुरिया पोर क्यू वाई पैरा क्यू" (2001) संताना, इसाक एंड्रेस (संपादक) द्वारा प्रकाशित। हम बहुत विश्वास करते हैं। नैरासियोनेस क्रिटिकास सोब्रे एल आर्टे 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(क्यूबा सांस्कृतिक परिसंपत्तियों का कोष), fcbc.cu/es (स्पेनिश में), 27 मई, 2015 चे ग्वेरा की अपनी विवादास्पद तस्वीर के बारे में अल्बर्टो कोर्डा का मूल फोटो शूट wikimedia.org 1983 में बैंको नैसिओनल डी क्यूबा द्वारा मुद्रित चे ग्वेरा की छवि के साथ तीन पेसो बिल का पहला संस्करण क्यूबा के कलाकार समूह और सामूहिक क्यूबा के समकालीन कलाकार कला कला विवादों में सेंसरशिप