Carmelita Maracci
कार्मेलिता मराकी (17 जुलाई, 1908-26 जुलाई, 1987) एक अमेरिकी संगीत कार्यक्रम नर्तकी और नृत्य निर्देशक थीं, जिन्होंने रचनात्मक रूप से बैले कला और स्पेनिश तकनीकों को जोड़ा था। उन्होंने नृत्य के अनुभव के साथ दर्शकों के सामने उत्कृष्ट प्रदर्शन किया, कलाकारों और आलोचकों से उत्साही प्रशंसा प्राप्त की। उनका स्टेज करियर 1920 के दशक के मध्य में शुरू हुआ था। उनके कार्यक्रम अक्सर उनके अपने डिजाइन के होते थे। 1950 के दशक से वह लॉस एंजिल्स स्थित शिक्षक के रूप में प्रभावशाली रहीं। मूल कार्मेलिता मराकी का जन्म गोल्डफील्ड, नेवादा में हुआ था, जोसेफिन गॉस और उनके दूसरे पति जोसेफ मराकी की बेटी थीं, जो एक रेस्तरां मालिक और जुआरी थे। उनकी फ्रांसीसी जर्मन माँ एक संगीत कार्यक्रम स्तर की पियानोवादक थीं। उनके पिता, इतालवी और स्पेनिश, ने एक कैरियर गायन ओपेरा पर विचार किया था; उनके पिता एक प्रसिद्ध सोप्रानो एडेलिना पट्टी (1843-1919) के पहले चचेरे भाई थे। इसलिए इसका नाम कार्मेलिता पट्टी मराकी पड़ा। "कार्मेलिता की परवरिश स्पैनिश के रूप में हुई थी।" उनकी माँ ने उन्हें बताया था कि उनका जन्म मोंटेवीडियो, उरुग्वे में हुआ था; मराकी ने अपने पति से बहुत बाद में अलग तरीके से सीखा। परिवार के सैन फ्रांसिस्को चले जाने के बाद उनकी औपचारिक स्कूली शिक्षा एक कॉन्वेंट में शुरू हुई। बाद में फ्रेस्नो में उन्होंने लड़कियों के लिए एक निजी स्कूल में भाग लेते हुए अपनी नृत्य की शिक्षा जारी रखी। "कार्मी उसकी माँ की बुरी प्यारी थी।" कोरियोग्राफर एग्नेस डी मिले ने बाद में जो सीखा, उसके अनुसार, नौ फुट के स्टाइनवे पर उनकी माँ बजाती थीं, संगीत जिस पर "कार्मी नृत्य करती थी, उस क्षण से जब वह चल सकती थी-नृत्य करने से पहले कि वह चल सकती थी"। 1924 में, सोलह साल की उम्र में, वह अपने क्षितिज को व्यापक बनाने और अपने नृत्य कौशल को आगे बढ़ाने के लिए अपनी दादी के साथ लॉस एंजिल्स चली गईं। उन्होंने अपनी शुरुआत की, न्यूयॉर्क शहर में अध्ययन करने के लिए यात्रा की, एक शो के साथ दौरा किया, फिर कैलिफोर्निया आईं। 1930 के दशक के मध्य में हॉलीवुड में एग्नेस और कार्मेलिता ने एक साथ समय बिताया। डी मिले ने स्थिति और लोगों का वर्णन कियाः "मुझे घर का वातावरण आरामदायक लगा। हमेशा कट्टरपंथियों, असंतुष्टों और गरीब लेखकों का एक समूह होता था, जो चित्रकारों और नर्तकियों के साथ मिलकर कार्मेलिता के व्यक्तित्व से तरोताजा होने की प्रतीक्षा करते थे, क्योंकि उनके साथ रहने में बहुत मज़ा आता था। मराकी का नृत्य पहले से ही विशेष था; इसने "असाधारण" अफवाहों को जन्म दिया। "एक शाम यह पता लगाना कोई साधारण अनुभव नहीं है कि एक अंतरंग, एक ज्ञात, प्रिय, दैनिक साथी में प्रतिभा है।" अपने स्टूडियो में, मराकी के सैन फ्रांसिस्को संगीत कार्यक्रम के लिए रवाना होने से एक रात पहले, डी मिले ने पहली बार उनका नृत्य देखा। वह लिखती हैं, "मेरा जबड़ा गिर गया।" उन्होंने आगे कहा, "इस लड़की ने गरज के साथ काम किया।" नृत्य की नई शैलियाँ 1926 में हॉलीवुड बाउल में माराकी ने अपने नृत्य शिक्षक अर्नेस्ट बेल्चर के माध्यम से एकल कलाकार के रूप में प्रदर्शन किया था। न्यूयॉर्क में उन्होंने अपने शिक्षकों के बीच कई नृत्य शैलियों का अध्ययन कियाः हिप्पोलिटा मोरा और हेल्बा हुआरा (स्पेनिश नृत्य), और एनरिको ज़ानफ्रेटा और लुइगी अल्बर्टियरी (बैले)। फिर से एक एकल कलाकार के रूप में उन्होंने एक नृत्य कंपनी के साथ दौरा किया; सैन फ्रांसिस्को में वह एक छोटी मंडली में शामिल हो गईं। मरक्की ने तब प्रदर्शन करना बंद कर दिया। एकांत में रहते हुए उन्होंने नृत्य की अपनी नई शैली बनाई। 1930 में, वह पहली बार रेवेल, डी फाला, ग्रेनाडोस और शूमन द्वारा संगीत के लिए "अपने स्वयं के कार्यों का एक कार्यक्रम" प्रस्तुत करने के लिए तैयार थी, जो शायद ट्रिनिटी ऑडिटोरियम में आयोजित किया गया था। न्यूयॉर्क शहर में इसी तरह की शुरुआत 1937 में हुई थी। न्यूयॉर्क में उनका आगमन उनके प्रायोजक के अचानक चूक से परेशान था। फिर भी वह बिना रुके जारी रहीं, पहले 92 वीं स्ट्रीट वाई पर मंच पर, फिर अन्य नाट्य स्थलों पर। उनके प्रदर्शन को खूब सराहा गया। "कैमेलिता मराकी, तेज और शानदार रूप से प्रतिभाशाली वेस्ट कोस्ट नर्तकी, जिन्होंने बैले और स्पेनिश नृत्य को संयुक्त किया" ने पहली बार वाई में प्रदर्शन किया। "मराकी ने अपने धुँधले जुनून और अनूठी आंदोलन शैली से न्यू यॉर्कर्स को मंत्रमुग्ध कर दिया। यहाँ अद्भुत रूप से घुमावदार हाथ थे, एक रीढ़ जो गर्व से धनुषाकार थी, और चमकदार तकनीकी फुटवर्क। "कुआंग (2005), 92 वीं स्ट्रीट वाई मराकी में" "कलाकारों और बुद्धिजीवियों" "के दर्शकों के सामने नृत्य किया।" बैले में उन्होंने स्पेनिश नृत्य को जोड़ा। बेली फ्लेमेंको से प्राप्त कुछ तकनीकें। फ्लेमेंको मैनुअल डी फाला से प्रेरित होकर, उनके 1919 के बैले एल सोम्ब्रेरो डी ट्रेस पिकोस (फ्रांसीसीः ले ट्रिकॉर्न) में इसका संगीत ऑर्केस्ट्रेटेड किया गया था। कोरियोग्राफर लियोनाइड मैसिन ने दोनों नृत्य कलाओं के तत्वों का उपयोग किया। 1922 में फाला और कवि गार्सिया लोर्का ने कलाकारों के एक गठबंधन के साथ ग्रेनाडा में एक फ्लेमेंको गीत और नृत्य उत्सव, कॉन्कर्सो डी कैंटे जोंडो का निर्माण किया। माराकी के बैले और बेली के अभिनव संयोजन अत्याधुनिक कार्य थे। चाहे एकल हो या छोटा समूह, कुछ आलोचकों ने उनके शो को 'हाइब्रिड डांस' के रूप में देखा। अपने पास सेल के लिए, उपन्यास और चिकनी दोनों सूक्ष्मता के साथ, वह कैस्टनेट को सिंकोपेट करती थी। बस अपनी नर्तकी की कला की वाक्पटुता के साथ, उनके विशिष्ट एकल डिजाइनों ने दर्शकों को चकाचौंध करने का काम किया। ये दुर्लभ शो इंतजार के लायक थे, लंबी कतारें। स्वतंत्र रूप से उन्होंने अपनी कलाकृतियों को बनाने के लिए कई परंपराओं में से चुना था। प्रारंभिक नियोक्लासिकल बैले से उन्होंने लिया, या लोकप्रिय स्पेनिश नृत्य से, विशेष रूप से फ्लेमेंको नहीं, अभी तक इसकी मनोदशा और पंक्तियों के साथ। 1920 के दशक के अंत में लॉस एंजिल्स में उन्होंने अपने व्यक्तित्व में अद्वितीय प्रदर्शनों को तैयार करने के लिए सामग्री को एक साथ लाया था। माराकी ने नृत्य निर्देशन के साथ प्रयोग करना शुरू किया जो बैले और स्पेनिश नृत्य तकनीकों का मिश्रण था। दोनों शैलियों के उनके संयोजन से एक विलक्षणता उभरी। जॉन मार्टिन, जो उस समय द न्यूयॉर्क टाइम्स में नृत्य समीक्षक थे, ने निष्कर्ष निकालाः "दोनों शैलियाँ केवल ऐसी सामग्री हैं जिनमें से वह एक ऐसी कला का निर्माण करती हैं जो पूरी तरह से व्यक्तिगत, अपने रचनात्मक दृष्टिकोण में विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक और पूरी तरह से अद्वितीय है।" बाद में एग्नेस डी मिले ने इसे दोहरायाः स्पष्ट रूप से और सरलता से, कार्मेलिता के सर्वश्रेष्ठ नृत्य सबसे भावुक और शक्तिशाली रूप से तैयार किए गए एकल थे जिन्हें मैंने कभी देखा है। उसकी रेखा दृष्टिगत रूप से त्रुटिहीन थी। उन्होंने आलोचना को चौंका दिया क्योंकि उनकी तकनीक दो श्रेणियों में आती हैः बैले, जो हालांकि त्रुटिहीन रूप से सही थी, शैली में क्लासिक नहीं थी, और स्पेनिश, जो अपनी सीमा में गुणी थी लेकिन रूप और स्वाद में अत्यधिक अपरंपरागत थी। वह सौंदर्य परंपराओं को चिरस्थायी बनाने की कोई इच्छा नहीं रखती थी और केवल उन स्थूल हाव-भावों का उपयोग करती थी जो भावनाओं से इतनी गहराई से ओत-प्रोत थे कि उनके हेरफेर के तहत वे मौलिक बन गए थे। "द नाइटिंगेल एंड द मेडेन फ्रॉम एनरिक ग्रेनाडोस गोयेस्कास" मराकी द्वारा निर्मित एक एकल नृत्य था। डी मिले लिखते हैं, "जेरोम रॉबिन्स ने मुझे अब तक के सबसे सुंदर एकल नृत्य के रूप में वर्णित किया। इस नृत्य में कार्मी के कैस्टनेट ने पक्षी के गीत की आवाज की। "। अपनी रचना के फल अन्य मंडलियों के साथ पूरे अमेरिका का दौरा करने के बाद, 1930 और 1940 के दशक में उन्होंने राष्ट्रव्यापी रूप से अपनी कंपनी का नेतृत्व किया। मराकी द्वारा प्रस्तुत विशिष्ट प्रदर्शन "उनके अपने नृत्यों का एक संग्रह" था। मराकी के विशेष एकल के बीच, छह अन्य नर्तकियों ने मंच संभाला। व्यवसाय में उनके अभिनय को शीर्ष स्थान माना जाता था। न्यूयॉर्क शहर में उन्होंने 1939 में ब्रॉडवे पर सेंट जेम्स थिएटर में और 1946 में कार्नेगी हॉल में प्रदर्शन किया। 1951 में मेट्रोपॉलिटन ओपेरा हाउस फॉर बैले थिएटर में उन्होंने अपने नृत्य निर्देशन कार्य सिर्को डी एस्पाना का मंचन किया। "मरक्की का नृत्य गहरा व्यक्तिगत और एक अभिनव कला रूप था। ज्वलंत, भावुक व्यक्तित्व और गहरे राजनीतिक और सामाजिक दृढ़ विश्वास के साथ, उन्होंने गोया के युद्ध चित्र, गार्सिया लोर्का की कविता और उनामुनो के दर्शन से प्रेरित नृत्य बनाए। उनके नृत्य व्यंग्यात्मक, मजाकिया या इश्कबाज हो सकते हैं; अमानवीयता का एक भावुक विरोध या मानव आत्मा का उत्सव, गहरे दुख में डुबकी या खुशी की अभिव्यक्ति। 1930 के दशक की शुरुआत में, उन्हें प्रेस समीक्षाएं मिलीं जिनमें उनकी असाधारण कला का उल्लेख किया गया, उदाहरण के लिए, द टाइम्स ऑफ लंदन, द पेरिस-सॉयर और अंग्रेजी मासिक डांसिंग टाइम्स में। 1940 के दशक में द न्यूयॉर्क टाइम्स के जॉन मार्टिन ने मराकी की प्रशंसा करते हुए छह कॉलम वाली समीक्षाएँ लिखीं, जिसमें उन्हें "एक अनूठी घटना" के रूप में मान्यता दी गई। मराकी ने हॉलीवुड फिल्मों के लिए एक कोरियोग्राफर के रूप में भी काम किया, हालांकि विराम और एक सहज अनिच्छा के साथ। 1951 में चार्ली चैपलिन के लिए उन्होंने 1952 में रिलीज़ हुई उनकी लाइमलाइट में नृत्य दृश्यों में योगदान दिया। युद्ध के दौरान वह 1944 में रिलीज़ हुई वॉल्ट डिज़नी की फिल्म थ्री कैबेलेरोस में नृत्य के लिए एक स्रोत थीं। जबकि "व्यावसायिक रूप से सफल" यह मरक्की के लिए "व्यक्तिगत रूप से असंतोषजनक" था। बाद के वर्षों में, "उनके प्रदर्शन, हालांकि दुर्लभ थे, ब्लॉक के चारों ओर रेखाएँ खींचते थे और दर्शकों को मंत्रमुग्ध कर देते थे।" फिर भी "मराकी स्वतंत्र रूप से स्वीकार करती है कि उनकी कला जनता के लिए नहीं थी"। उन्होंने रिहर्सल शुरू किया, लेकिन अंततः बैले गिज़ेल में मुख्य भूमिका में नृत्य करने से इनकार कर दिया। उन्होंने स्पष्ट रूप से एक पूर्ण ऑर्केस्ट्रा के साथ एक बड़ी बैले कंपनी के बजाय अपने कई नर्तकियों की 'व्यक्तिगत आवाज़ों' के साथ बारी-बारी से अपने अंतरंग एकल को पसंद किया। उसने फ्रेंको द्वारा शासित स्पेन में नृत्य करने से इनकार कर दिया। अपने पूरे करियर के दौरान, माराकी ने अपने एकल नृत्यों को बनाने और प्रदर्शन करने में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया, एकल प्रदर्शन कियाः कैंटे जोंडो ("डीप सॉन्ग"), विवा ला माद्रे ("लाइव फॉर द वन हू बोर यू"), डांस ऑफ एलिगेंस (एक व्यंग्य, "एक बैले नर्तक का कैरिकेचर प्रीनिंग"), ला पासनारिया (गृह-युद्ध स्पेन की एक रेडियो आवाज, एक कोयला-खनिक की बेटी), एक और गोयेस्का (चित्रकार फ्रांसिस्को गोया के बारे में ग्रेनाडोस द्वारा एक पियानो सूट में), रेट्रोस्पेक्ट में कार्लोटा ग्रिसी (उन्नीसवीं शताब्दी के इतालवी बैले नर्तक के बारे में), द नाइटिंगेल एंड द मेडेन (1500 में लिखी गई एक कविता से प्रेरित, उनके संगीत से प्रेरित)। "लेकिन अमरता के लिए संघर्ष करने वालों के विपरीत, मराकी ने अपनी संवेदनाओं या अपने विश्वासों से समझौता करने से इनकार कर दिया। वह प्रसिद्धि-निर्माताओं और कलाकार-व्यापारियों से दूर हो गईं, अक्सर बहुत कम कारणों से, और आम तौर पर खुद को दुर्गम बना दिया। पसंद से, वह कभी भी प्रमुख संस्थानों से नहीं जुड़ी और न ही लंबे समय तक सुर्खियों में रही। कला के बारे में उनके आंतरिक ज्ञान के लिए उन्हें लंबे समय से बैले की दुनिया में प्रशंसकों द्वारा स्वीकार किया गया था। 1985 में जोफ्रे बैले के रॉबर्ट जोफ्रे ने उनके बारे में कहा, "उनके जैसा कोई नहीं था और अभी भी है। उनके पास अविश्वसनीय शक्ति और सर्वोच्च स्वादिष्टता थी। उनकी तकनीक आश्चर्यजनक थी, अपने आप में परिपूर्णता। "। नृत्य लेखक वाल्टर टेरी के अनुसार, मराकी को "हमारे समय की प्रमुख नृत्य हस्तियों में से एक" के रूप में जाना जाता था। मध्य-कैरियर की परेशानियाँ "हालांकि उनके साथियों द्वारा संयुक्त राज्य अमेरिका में प्रमुख नर्तकियों में से एक के रूप में माना जाता है. मराकी दो अनुभवों के बाद संगीत कार्यक्रम के मंच से सिकुड़ गई जिसने उन्हें तबाह कर दिया।" 1946 में सेंट पॉल, मिनेसोटा में एक अकेले शराबी हेकलर ने उनके तीन नर्तकियों का मजाक उड़ाया। वे मंच पर स्पैनिश गृहयुद्ध (1936-1939) के गणराज्य के वफादारों को मराकी द्वारा कोरियोग्राफ की गई श्रद्धांजलि दे रहे थे। वह काफी गुस्से में मंच के पीछे से निकली और उसने पर्दा उतारने का आदेश दिया। इसने प्रदर्शन को समाप्त कर दिया, स्थानीय रंगमंच को नाराज कर दिया, और अंततः उनके पर्यटन कार्यक्रमों के लिए वित्तीय समर्थन को समाप्त कर दिया। दूसरा कार्यक्रम 1951 में न्यूयॉर्क शहर के बैले थिएटर के लिए उनकी कोरियोग्राफी सिर्को डी एस्पाना के मंचन से संबंधित था। इसकी शुरुआत को बैले कंपनी द्वारा पर्याप्त सफल नहीं माना गया था, यह निष्कर्ष निकालते हुए कि इसे काम की आवश्यकता है। स्पेनिश गृहयुद्ध के दौरान, माराकी को ला पासनारिया ने बहुत प्रभावित किया था, एक असाधारण महिला जिसकी भावनात्मक रेडियो वक्तृत्व ने एक रिपब्लिकन गुट का समर्थन किया था। मराकी के राजनीतिक विचार दृढ़ता से रखे गए थे; वह "रंगमंच के माध्यम से दुनिया को बदलना चाहती थी"। फिर भी उन्होंने शायद सेंट पॉल में ज़्यादा प्रतिक्रिया दी। एग्नेस डी मिले के अनुसार, थिएटर प्रबंधक में, मराकी ने "अपने प्रारंभिक क्रोध की पूरी सीमा को छोड़ दिया।" उसने उस आदमी पर व्यक्तिगत रूप से और सेंट के सभी लोगों पर हमला किया। पॉल "। चालीस साल बाद, एक निजी पत्र में, "उन्होंने अभी भी 'स्पेनिश नायकों का मजाक उड़ाने वाले शराबी दर्शकों' का उल्लेख किया। न्यूयॉर्क में मेट्रोपॉलिटन ओपेरा में अपने सिर्को डी एस्पाना के बारे में, मराकी को "प्रसिद्ध नर्तकी एग्नेस डी मिले ने बताया कि बैले 'अच्छा नहीं' था।" लॉस एंजिल्स टाइम्स के पत्रकार जैक जोन्स ने भी ऐसा ही लिखा। डी मिले के अनुसार, हालांकि, माराकी के प्रदर्शन ने बैले कंपनी में सभी को आकर्षित किया था। फिर भी जब उनका शानदार एकल नृत्य मंचन किया गया तो वे बड़े हिस्से में अच्छी तरह से फिट नहीं हुए। न्यूयॉर्क के दर्शक "कार्मेलिता के कठोर, भद्दे व्यक्तित्व से हैरान थे और थोड़ा भी विचलित नहीं थे" और "प्रतिक्रिया में नरम" थे। बैले थिएटर के सह-निदेशक ओलिवर स्मिथ ने डी मिले को बताया कि इस पर काम करने की आवश्यकता है, और मराकी को एक साथ काम करने के लिए "पेप टॉक" देने की आवश्यकता है। मराकी के ड्रेसिंग रूम में, अप्रत्याशित रूप से पेप टॉक ने कुछ ही समय में पतन पैदा कर दिया। उन्हें थिएटर से बाहर ले जाना पड़ा। नृत्य पत्रकार डोना पर्लमटर के एक भाषण में एक विपरीत विचार व्यक्त किया गया था। हालांकि डी मिले को मराकी के लिए "गहन प्रशंसा" थी, लेकिन वह "जलती हुई" भी थी। मुझे लगता है कि आप इसे कॉल कर सकते हैं। ईर्ष्या "। बैले थिएटर के साथ 1951 की घटना के बारे में, "एग्नेस की इसमें कोई छोटी भूमिका नहीं थी।" मराकी ने स्पष्ट रूप से नृत्य और रंगमंच की शर्तों का अनुरोध किया था जिनका वादा किया गया था, लेकिन उन्हें पूरा नहीं किया गया था। नतीजतन, उन्होंने महसूस किया कि सिर्को डी एस्पाना प्रदर्शन "एक बैले नहीं बल्कि एक आपदा थी"। हालांकि, बैले थिएटर के एक निवासी कोरियोग्राफर एंटनी ट्यूडर ने बाद में कुछ उलझन भरी टिप्पणियां कीं। पर्लमटर ने आगे बढ़ना जारी रखा। "उस अप्रैल की रात को प्रतिबिंबित करने के बाद". डी मिले का कहना है कि उन्होंने तुरंत मराकी को बताया कि बैले अच्छा नहीं था, और क्योंकि मराकी हमेशा भावनात्मक कगार पर था, डोनाल्ड सैडलर इसके तुरंत बाद उन्हें थिएटर से ले गए। "हाँ, मैं तबाह हो गया था", मराकी ने स्वीकार किया। "एग्नेस असहनीय रूप से क्रूर हो सकती है। वह मेरे ड्रेसिंग रूम में एक मैटाडोर की तरह आई, उसके दोनों तरफ के लोग। वह फैसला सुनाने आई थी। उसने मुझे बताया कि ट्यूडर हमेशा वही कहता है जो उसका मतलब नहीं है, कि उसका मतलब है कि मैं अच्छा नहीं हूँ। .. 2008 के शताब्दी समारोह में पर्लमटर की कुछ मौखिक टिप्पणियां उनके 1985 के लेख से ली गई थीं। यह कैसे हुआ, इस बारे में अलग-अलग विचारों के अलावा, इसके महत्व पर अलग-अलग टिप्पणियां हैं। पत्रकार जैक जोन्स इसके बारे में लिखते हुए उद्धृत करते हैं कि बाद में "माराकी ने अपने बारे में क्या कहा": "लोग मुझे बताते हैं कि मेरी अनियोजित गुमनामी एक त्रासदी थी। .. लेकिन मैं कहता हूं कि नहीं। उस शब्द को मानव पीड़ा के लिए, निर्दोष लोगों को मारने वाले युद्धों के लिए, गरीबों और अवांछित लोगों की तबाही के लिए, दुनिया में इन चीजों का कारण बनने वाले भ्रष्टाचार और क्रूरता के लिए बचाएं। मेरी कोई त्रासदी नहीं है। अगर कला दुख को दूर कर सकती है, तो मैं खुशी-खुशी इसका त्याग कर दूंगा। "पर्लमटर (6:10-7:00 पर वीडियो) के अनुसार, मराकी ने यह उद्धरण एग्नेस डी मिले को दिया था। अस्पष्ट प्रतिबिंब एग्नेस डी मिले, उनकी पूर्व छात्रा, ने मराकी के लिए प्रशंसा व्यक्त की। डी मिले ने अपनी पुस्तक में मराकी के करियर के विरोधाभास का वर्णन किया है। न्यूयॉर्क टाइम्स ने पहले ही "अंतर्राष्ट्रीय गौरव की भविष्यवाणी" की थी। सच है, "कार्मेलिता में कल्पना, उत्साह, ऊर्जा और आकर्षण था। उनके पास अपने करियर की व्यावहारिकताओं का सामना करने की क्षमता नहीं थी। न्यूयॉर्क में तीस के दशक के अंत में एक झटके पर, उन्होंने "सभी संबंधित लोगों की जीभ काट दी थी।" अक्सर "खामियों को छिपाने के लिए साजिश की जाती है" फिर भी उनकी "प्रतिभा बेदाग थी"। यद्यपि प्रबंधक विश्वसनीय ग्राहक चाहते हैं, "जो कोई भी प्रतिभा के बजाय व्यावहारिक सहयोग पसंद करता है वह मूर्ख है।" हालाँकि, एक महान कैरियर बनाने के लिए यथार्थवादी साहस और एक दृढ़ चरित्र की आवश्यकता होती है; "जिनके पास एक महान उपहार होता है, उनके चरित्र में आम तौर पर दान का एक निश्चित सहज संरक्षण होता है।" यहाँ, "कार्मी एक दुखद अपवाद था।" लॉस एंजिल्स की पत्रकार डोना पर्लमटर, जिन्होंने अपने करियर का सावधानीपूर्वक अनुसरण किया, माराकी को उद्धृत करती हैं, जो यहाँ अपने आंतरिक नक्षत्र पर, कला के माध्यम से अपनी आत्मा के मार्ग पर विचार कर रही हैंः "मैंने जिस क्षेत्र की यात्रा की है, वह मुझे गोया के आतंक और खून से लथपथ गड्ढों की भूमि में ले गया। "। तदनुसार, "मैं अच्छे सपनों और कब्रिस्तान की सजावट का नर्तक नहीं हो सकता था। इसलिए मैंने जो देखा और जिया उसके बारे में मैंने कड़ी मेहनत से नृत्य किया। मैं गैरहाजिर मकान मालिक नहीं था। मैं बेदखल लोगों में से एक था। "डी मिले (1963), पृष्ठ 165 (मराकी का भूभाग उद्धरण)। जॉन स्टीनबेक के 1939 के उपन्यास द ग्रेप्स ऑफ रैथ में शायद यहां जोद परिवार का जिक्र करते हुए मराकी ने अंत में कहा, "मैं एक जिप्सी जोड़ीदार था।" सी. एफ., मराकी (1961)। विशेष रूप से अपने पति ली फ्रीसन के साक्षात्कार और वर्षों के शोध के बाद, पर्लमटर स्तरित निष्कर्ष पर आते हैं। उसके भाग्य में त्रासदी के तत्व थे। उनके पास मौजूद और तैयार की गई नृत्य कलाओं में महान उपहारों का आनंद दुनिया भर में राष्ट्रव्यापी प्रशंसकों की भीड़ के बजाय लॉस एंजिल्स शहर के कुछ सैकड़ों जानकार लोगों ने लिया। फिर भी उसके भाग्य का जन्म उसके चरित्र से हुआ, उसके सिद्धांतों की दिशा। एक मंच से पर्लमटर ने कहाः "शाब्दिक रूप से, वह कार्मेलिता केवल विशेषाधिकार और स्नेहपूर्ण माता-पिता को जानती थी, और कभी भी आतंक और खून से लथपथ गड्ढों की भूमि का सामना नहीं किया। उनका विशुद्ध रूप से पीड़ितों के साथ पहचान का मामला था, उनके उद्देश्य के लिए एक स्पष्ट रैली, एक कल्पनाशील छलांग। इसकी सबसे गहराई में, उसने आंतरिक आतंक और तबाह आत्मा पर आधारित एक संबंध का दोहन किया। उनकी पूर्णतावादी भावना कितनी भी कठोर और टिकाऊ क्यों न हो, और जानबूझकर क्रूरता या राजनीतिक हाथापाई के कृत्यों पर उनका गुस्सा कितना भी स्पष्ट क्यों न हो, उनमें दुनिया के पीड़ितों की पीड़ा के लिए एक अनुरूप संवेदनशीलता भी थी। हालाँकि यह उनकी कलात्मक अभिव्यक्ति को बढ़ावा दे सकता है, लेकिन यह उनकी भेद्यता, उनकी आश्चर्यजनक नाजुकता का कारण भी प्रतीत होता है। शायद इसने उन्हें अत्यधिक संवेदनशील, सामान्य दर्शकों के सामने आशंकित होने के लिए प्रेरित किया जो संभवतः उनके तीव्र भावनात्मक आवेश के बारे में संदेह किए बिना तैयार नहीं थे। दूसरी ओर, यह उनके सिद्धांतों की ताकत थी जिसने उनका मार्गदर्शन किया जब वह बड़ी हुईं और अपनी कला का पोषण किया, और प्रदर्शन करने के लिए विभिन्न प्रस्तावों का मूल्यांकन किया। कार्मेलिता ने लिखाः "प्रदर्शन करने वाला कलाकार एक कठिन स्थिति में है क्योंकि खरीदार जनता नहीं चाहती कि जिन लोगों की असहमति वाली राय हो वे भ्रम को बिगाड़ें।" "शुष्कता वह कीमत है जो हम मनुष्य के रोने को सुनने के डर से चुकाते हैं।" दिल का दौरा पड़ने से उनकी मृत्यु के बाद उनके पति को मुर्दाघर में उनके शव की पहचान करनी पड़ी। बाद में उन्होंने एग्नेस डी मिले को बताया कि जब उन्होंने उसे देखा तो कार्मेलिता "एक छोटी लड़की की तरह पड़ी थी, जो अधिकतम तेरह या चौदह साल की थी, बिल्कुल शुद्ध, अमूर्त, भारहीन, एक आत्मा थी। उसने सोचा कि वह कमरे से तैर जाएगी। उन्होंने अपने जीवन में ऐसा कुछ नहीं देखा था। यह ला मराकी का सार था, एक जन्मजात नर्तकी, एक महान जिसने खुद को छुपाया था, इस क्षण तक किसी तरह छिपा हुआ था। "। बैले कला सिखाना मराकी के एक छात्र के रूप में, एलेग्रा केंट ने "हल्के विद्रोह की भावना विकसित की-मैं एक मूल नृत्य प्राणी बन गया।" "उनकी प्रतिष्ठा ने छात्रों को आकर्षित किया" चाहे वह युवा हो या पेशेवर नर्तकी। मरक्की के लिए "शिक्षा ने उन्हें अधिक स्वायत्तता दी"। उन्होंने 1930 के दशक से बैले में शिक्षा की पेशकश की थी, लेकिन जब वे अपने पचासवें वर्ष के करीब पहुंचीं तो यह उनका ध्यान बन गया। "उनकी शिक्षा में राजनीति, कविता, संगीत और खाना बनाना शामिल थे, जो छात्र की जीवन यात्रा के अभिन्न अंग के रूप में नृत्य की कला को पोषित करने का एक तरीका था।" "वह ऐसे लोगों की दुनिया में रहती थी जो उनके चरणों में बैठने के लिए आते थे।" 50 वर्षों के शिक्षण जीवन में, माराकी ने जॉन क्लिफोर्ड, गेराल्ड अर्पिनो, जोन बेली, एरिक ब्रुह्न, लेस्ली कैरन, विलियम कार्टर, चार्ली चैपलिन, गेराल्डिन चैपलिन, जोन चोडोरो, जेनेट कॉलिन्स, कारमेन डी लावालेड, एग्नेस डी मिले, पॉल गॉडकिन, सिंथिया ग्रेगरी, एलेग्रा केंट, जूली न्यूमार, रूथ पेज, टॉमी रॉल, टीना रामिरेज़, जेरोम रॉबिन्स, जेनिस रूल, डोनाल्ड सैडलर, लॉरी सिबबल्ड, क्रिस्टीन सैरी और ग्वेन वर्डन को पढ़ाया। लॉस एंजिल्स की नृत्य शिक्षिका इरिना कोस्मोव्स्का पर उनका बड़ा प्रभाव था। सिंथिया ग्रेगरी अपनी शिक्षण कक्षा को याद करती हैं "पॉइंट पर और गुलाबी चड्डी पहने सिगरेट पीते हुए, उसे खिड़की से बाहर फेंकते हुए और पाइरूएट्स के एक तेज, उग्र सेट को धक्का देते हुए।" कार्मेलिता ने लिखा, "मुझे लगता है कि एक तकनीक को विचार के अधीन किया जाना चाहिए।" बैले हिस्पैनिको की संस्थापक और कलात्मक निर्देशक टीना रामिरेज़ ने मराकी को एक "शानदार नर्तकी" कहा जो "पॉइंट पर बैले नृत्य" कर सकती थी और साथ ही वह स्पेनिश शैली में भी कर सकती थी। उन्होंने अपने शिक्षण में अपने छात्रों के "समग्र कल्याण को प्रभावित करने" की कोशिश की। "कल्पनाशील तरीकों से" मरक्की ने "नृत्य के इतिहास को संगीत के इतिहास से संबंधित किया। वह कह सकती है, "और अब एक अरबी शैली करें जैसे कि आप दुनिया के शीर्ष पर खड़े होकर नीचे देख रहे हों।" जोन चोडोरोव ने माराकी को "एक महान कलाकार और शिक्षक" के रूप में वर्णित किया है। वह लिखती हैं कि जब वह एक युवा किशोरी थीं, लगभग 1950 के दशक के अंत में, उन्होंने लॉस एंजिल्स में उनके साथ "गहन अध्ययन" शुरू किया। "[मराकी की] दैनिक कक्षाएँ मेरे जीवन का केंद्र बन गईं। उन्होंने अपने छात्रों से पूर्ण समर्पण की मांग की और एक असामान्य रूप से मजबूत शास्त्रीय बैले तकनीक प्रदान की। लेकिन तकनीक अपने आप में कभी भी अंत नहीं थी, बल्कि मानव अनुभव की ऊंचाइयों और गहराई को व्यक्त करने के लिए शक्तिशाली छवियों को रूप देना आवश्यक था। संगीत, भावना और नृत्य अविभाज्य थे। कार्मेलिता के संगतकार आम तौर पर संगीत कार्यक्रम के योग्य पियानोवादक होते थे जो बहुत भावना के साथ बजाते थे। संगीत की सुंदरता ने उनके कई छात्रों को रो दिया, इसलिए नृत्य करना और साथ ही रोना भी असामान्य नहीं था। एलेग्रा केंट लिखते हैं, "एक शिक्षक के रूप में कार्मेलिता अवर्णनीय गुणों के साथ-साथ बैले के तकनीकी बिंदुओं को प्रदान करने और प्रकाशित करने में सक्षम थी।" उन्होंने मुझे एक कल्पनाशील बच्चे के रूप में माना, मेरी शिक्षा का जश्न मनाया, और मुझे सिखाया कि "नृत्य कलाकार और दर्शकों के लिए समान रूप से एक गहरा अनुभव हो सकता है"। वह उदार थी। "कार्मेलिता ने मुझे दिखाया कि भावनाओं और भावनाओं को वास्तविक होना चाहिए, न कि पार्टी के लिए एक नुकीली पोशाक की तरह पहनना चाहिए।" नर्तकियों ने संगीत सुना। "कुछ हद तक एक एथलीट की तरह, लेकिन एक कलाकार के रूप में भी, हमें ध्वनि और मूर्तिकला लय को चित्रित करना था।" "भावुक राय रखने वाली, मिस मराकी ने राजनीति और उस समय की अन्य कलाओं की चर्चा सहित सॉक्रेटिक रंग के साथ कक्षाओं को पढ़ाया। नृत्य पत्रकार जेनिफर डनिंग ने लिखा, "उन्होंने अपनी अंतिम बीमारी के दौरान बैले की कला के बारे में बात करने के लिए अपने बिस्तर के आसपास छात्रों को इकट्ठा करके पढ़ाना जारी रखा। एक लंबे समय से छात्रा ने टिप्पणी की, "उसकी हर कक्षा वास्तव में एक प्रदर्शन था।" मराकी के जन्म का जश्न मनाने वाला एक शताब्दी कार्यक्रम 28 सितंबर, 2008 को लॉस एंजिल्स में आयोजित किया गया था। संदर्भ ग्रंथ सूची प्राथमिक एग्नेस डी मिले, पोर्ट्रेट गैलरी में "कार्मेलिटा मराकी" अध्याय। कलाकार, प्रभावशाली, अंतरंग (बोस्टनः हौटन मिफ्लिन 1990)। जेनिफर डनिंग, "कार्मेलिता मराकी, एक बैले प्रशिक्षक और कोरियोग्राफर", श्रद्धांजलि, द न्यूयॉर्क 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जन्म 1987 20वीं सदी की अमेरिकी महिलाओं की मृत्यु