Assumption of the Virgin (Titian)
द एज़म्प्शन ऑफ़ द वर्जिन या फ़्रैरी एज़म्प्शन, जिसे लोकप्रिय रूप से असुंटा के नाम से जाना जाता है, इतालवी पुनर्जागरण कलाकार टिटियन द्वारा तेल में एक बड़ी वेदी पैनल पेंटिंग है, जिसे 1515-1518 में चित्रित किया गया है। यह वेनिस में बेसिलिका डी सांता मारिया ग्लोरियोसा देई फ्रारी या फ्रारी चर्च की ऊँची वेदी पर उस स्थिति में बना हुआ है जिसके लिए इसे डिज़ाइन किया गया था। यह शहर की सबसे बड़ी वेदी है, जिसमें जीवन-आकार से अधिक आकृतियाँ हैं, जो बड़े चर्च द्वारा आवश्यक हैं, जिसमें वेदी और मण्डली के बीच काफी दूरी है। ऊपर और नीचे की छवियाँ टिटियन की रचना नहीं हैं, वे पाल्मा वेचियो की हैं। इसने टिटियन की शैली में एक नई दिशा को चिह्नित किया, जो आगे दक्षिण में फ्लोरेंस और रोम में राफेल और माइकल एंजेलो सहित कलाकारों द्वारा उच्च पुनर्जागरण चित्रकला के विकास के बारे में उनकी जागरूकता को दर्शाता है। प्रेरितों की उत्तेजित आकृतियों ने विनीशियन चित्रकला में संतों की सामान्य ध्यानपूर्ण स्थिरता के साथ एक विराम को चिह्नित किया, जियोवानी बेलिनी और अन्य की परंपरा में। यह शायद मूल रूप से वेनिस की जनता के लिए चौंकाने वाला था, लेकिन जल्द ही एक उत्कृष्ट कृति के रूप में पहचाना गया जिसने वेनिस में प्रमुख कलाकार के रूप में टिटियन की स्थिति की पुष्टि की, और पूरे इटली में सबसे महत्वपूर्ण में से एक, माइकल एंजेलो और राफेल के प्रतिद्वंद्वी के रूप में। विषय मैरी की धारणा एक कैथोलिक सिद्धांत था जो 16 वीं शताब्दी की शुरुआत में वैकल्पिक रहा; इसे 1950 तक विश्वास का लेख घोषित नहीं किया गया था। फ्रांसिसकन ऑर्डर, जिसका चर्च फ्रारी है, हमेशा इस और मैरियन धर्मशास्त्र के अन्य पहलुओं के उत्सुक प्रवर्तक थे, विशेष रूप से मैरी की बेदाग अवधारणा के संबंधित सिद्धांत, तब भी जीवित विवाद का विषय था। इस सिद्धांत में कहा गया था कि वर्जिन मैरी के शरीर को "उनके सांसारिक जीवन के अंत में" "ग्रहण" किया गया था या शारीरिक रूप से स्वर्ग में ले जाया गया था। अधिकांश कैथोलिकों का मानना था कि यह एक सामान्य मृत्यु (आमतौर पर परंपरा में तीन दिन बाद) के बाद हुआ था, लेकिन कुछ लोगों का मानना था कि जब यह हुआ तब मैरी अभी भी जीवित थी, एक ऐसा सवाल जिसे 1950 में मुनिफिशेंटिसिमस ड्यूस ने हल न करने के लिए सावधान किया था। चित्र के आधार पर, मैरी के पत्थर के शवपेटिका की झलक को सावधानीपूर्वक देखा जा सकता है, जिससे मृत्यु से पहले एक धारणा में विश्वास करने वालों को इसे अनदेखा करने या इसे कुछ और मानने की अनुमति मिलती है। टिटियन की पेंटिंग की व्यापक रचना, एक बढ़ती हुई मैरी के नीचे प्रेरितों के एक समूह के साथ, जीवित के रूप में दिखाया गया है, जो स्वर्ग में स्वर्गदूतों के एक समूह की ओर बढ़ता है, कला में पहले के चित्रणों का अनुसरण करता है, हालांकि इस तरह का एक काल्पनिक दृश्य सिद्धांत का हिस्सा नहीं था। स्वर्ग में वर्जिन के राज्याभिषेक के संबंधित दृश्य को वास्तविक धारणा के क्षण को दिखाने वाले दृश्यों द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, जैसा कि यहाँ है, जिसे अक्सर इसके साथ जोड़ा जाता था। यहाँ दाहिनी ओर भगवान पिता के साथ जाने वाला दूत एक मुकुट रखता है, जिसे वह उसके सिर पर रखने वाला है। विवरण आंकड़े तीन क्षेत्रों में हैं, जिन्हें केवल प्रकाश से भरे स्थानों से विभाजित किया गया है। जमीन पर प्रेरित हैं, जो एक समूह में कसकर पैक किए गए हैं और विभिन्न प्रकार के नाटकीय मुद्राओं में हैं, जिनमें से अधिकांश वर्जिन मैरी के स्वर्ग में चढ़ने के अभूतपूर्व दृश्य को देख रहे हैं। उन्हें विभिन्न मुद्राओं में दिखाया गया है, जिसमें विस्मय में देखने से लेकर घुटने टेकने और आसमान तक पहुंचने तक, "विशाल आकृतियाँ. सामूहिक आंदोलन में एकत्रित, छाया के साथ एकजुट, वीरतापूर्ण इशारों को अभूतपूर्व साहस का एक सिल्हूट दिया जाता है।" मध्य क्षेत्र में, वर्जिन मैरी बादलों पर खड़ी होती है, एक लाल वस्त्र और नीले आवरण में लिपटे होती है, और आश्चर्य का संकेत भी देती है। उसके चारों ओर स्वर्गदूतों की भीड़ स्वर्गीय प्रकाश द्वारा विकिरणित बादलों में पिघल जाती है। ऊपर भगवान पिता हैं, जिन्हें दाईं ओर दूत द्वारा मैरी के लिए एक मुकुट सौंपा जाने वाला है (ऊपर देखें)। टिटियन ने सभी परिदृश्य तत्वों को हटाकर परंपरा को तोड़ दिया, हालांकि प्रेरितों के ऊपर नीले-भूरे रंग का आकाश दिखाता है कि दृश्य बाहर सेट किया गया है। आकाश ऊपरी क्षेत्रों में सुनहरे स्वर्गीय प्रकाश के विपरीत है, जो मोज़ेक में पारंपरिक सोने की जमीन को याद करता है जैसे कि अभी भी सैन मार्को में बनाया जा रहा है, और गोथिक काल के सोने की जमीन के चित्र। कुल मिलाकर बारह प्रेरित हैं, जिनमें से कुछ केवल उनके चेहरे के एक छोटे से हिस्से से दिखाई देते हैं। सेंट पीटर प्रार्थना में अपने हाथों के साथ केंद्र में बैठते हैं, और सेंट जॉन द इवेंजेलिस्ट उनके बाईं ओर लाल रंग में युवा व्यक्ति हैं; दूसरों को शायद पहचानने का इरादा नहीं है। चित्र पर सेंट पीटर के नीचे शवपेटिका पर "टिटियनस" हस्ताक्षरित है। स्थान द फ्रारी 15वीं शताब्दी की शुरुआत का एक बहुत बड़ा गोथिक चर्च है, जो शुरू में स्पष्ट रूप से ईंटों से बना था, जैसे कि कई फ़्रांसिस्कन चर्चों को बड़ी भीड़ को प्रचार करने के लिए डिज़ाइन किया गया था, लेकिन अब विस्तृत कब्रों और चित्रों से भरा हुआ है। टिटियन को स्वयं वहाँ दफनाया गया है, हालाँकि यह प्लेग की अराजकता का एक अनपेक्षित परिणाम है जिसने उसे मार डाला, जिसमें 19 वीं शताब्दी का एक बड़ा स्मारक है जिसमें धारणा का एक राहत संस्करण शामिल है। ऊँची वेदी नाभि से बहुत दूर है, और इसका दृश्य 1475 के एक विस्तृत पत्थर के गाना बजानेवालों के मंच द्वारा प्रतिबंधित है, जिसके केंद्र में एक गोल सिर वाला मेहराब है, और प्रत्येक छोर पर एक मंच है। इसके ठीक पीछे, चर्च की चौड़ाई के लगभग आधे हिस्से में, गायक-मंडली है, जिसमें गायक-मंडली की स्टालों की पंक्तियाँ एक-दूसरे के सामने हैं, और एक ऊँची लकड़ी की पीठ है। इसके बाद एक चौड़ा लेकिन उथला क्षेत्र आता है, जो एप में चांसल से पहले ट्रांसेप्ट तक पहुंचता है, जो बहुत गहरा है। पेंटिंग का गोल शीर्ष इसे चर्च के केंद्रीय अक्ष पर खड़े दर्शक के लिए गाना बजानेवालों के मंच के मेहराब द्वारा बड़े करीने से तैयार करने की अनुमति देता है, यहां तक कि नाभि के पीछे भी, हालांकि वहां से यह छोटा दिखाई देता है। यह स्वर्गीय प्रकाश के गोलाकार वृत्त को रचना के शीर्ष को पूरा करने की अनुमति देता है, जिसमें भरने के लिए कोई अजीब कोने नहीं होते हैं। वेदी के टुकड़े को तैयार करने वाली ऊँची वेदी और उसके विस्तृत रेर्डोस को संभवतः टिटियन द्वारा अपनी व्यापक अवधारणा में उनकी पेंटिंग से मेल खाने के लिए डिज़ाइन किया गया था। विस्तृत डिजाइन और निष्पादन संभवतः लोरेंजो ब्रेग्नो द्वारा किया गया था। पेंटिंग को संगमरमर और गिल्डिंग में वेदी के विस्तार द्वारा तैयार किया गया है, जो न केवल गाना बजानेवालों के पर्दे के मेहराब के गोल शीर्ष से मेल खाता है, बल्कि (व्यापक रूप से) इसके चारों ओर स्क्रॉलिंग सजावट से भी मेल खाता है। शास्त्रीय शैली, दोनों तरफ बड़े स्तंभों के साथ, अनिवार्य रूप से वास्तुकला की गोथिक शैली के साथ कुछ हद तक टकराव करती है, लेकिन वास्तुकला के क्षेत्रों के साथ फ्रेम और पेंटिंग दोनों के तत्वों के स्तरों को संरेखित करके इसे कम करने के प्रयास किए गए हैं। उदाहरण के लिए, फ्रेम के कॉर्निस का शीर्ष (देखने की स्थिति के आधार पर) मोटे तौर पर खिड़कियों के तीसरे स्तर के नीचे के स्तर के समान है। द एज़म्प्शन ऑफ़ द वर्जिन वेनिस में एक चर्च के लिए टिटियन का पहला प्रमुख कार्य था, और उनकी कला ने लोगों का ध्यान आकर्षित किया। हालाँकि वह डोगे के महल के लिए एक विशाल कमीशन पर काम कर रहे थे, जिसे पूरा करने में उन्हें 1530 के दशक तक का समय लगा, लेकिन उनके पिछले अधिकांश काम महलों में जनता के सामने नहीं थे। उन्होंने इसे चर्च में स्थित स्थान पर चित्रित किया (शायद वास्तव में अंतिम स्थान पर नहीं), और कार्लो रिडोल्फी (1594-1658) के अनुसार, आकृतियों के आकार पर भिक्षुओं के लगातार प्रश्नों से निपटना पड़ा, जिसे उन्होंने यह कहकर समझाया कि वे पेंटिंग के लिए दूरी से पंजीकरण करने के लिए आवश्यक थे। हालांकि इस समय तक कई चित्रकार कैनवास पर चित्रकारी करने के लिए चले गए थे, टिटियन ने लगभग 1550 तक लकड़ी के पैनलों पर अपने सबसे बड़े कार्यों को चित्रित करना जारी रखा, यहां तक कि छोटे कार्यों के लिए कैनवास का उपयोग करते हुए भी। इसे 21 चौड़े देवदार के तख्तों की एक श्रृंखला पर चित्रित किया गया था, जो 3 सेमी मोटे थे, क्षैतिज रूप से रखे गए थे, जिन्हें पेंटिंग के सामने की ओर देखते समय आसानी से पता लगाया जा सकता है। असामान्य रूप से, 19 मई 1518 को सार्वजनिक अनावरण (एक सार्वजनिक अवकाश, एक बड़ी उपस्थिति की अनुमति देने के लिए चुना गया) को डायरी लेखक मैरिनो सानुटो द यंगर द्वारा नोट किया गया था, हालांकि बहुत कम विवरण के साथ। एक सदी से अधिक समय बाद रिडोल्फी द्वारा दर्ज की गई कहानी, कि सम्राट चार्ल्स पंचम के राजदूत अनावरण समारोह में मौजूद थे और उन्होंने फ्रांसिसियों से, जो पेंटिंग की गुणवत्ता के बारे में संदेह कर रहे थे, इसे खरीदने के लिए कहा, ताकि उन्हें यह समझाया जा सके कि यह रखने लायक था, यह सच नहीं लगता क्योंकि राजदूत उस समय वेनिस में नहीं थे। फिर भी, ऐसा लगता है कि दर्शकों के बीच शुरुआती हिचकिचाहट थी, अगर लोडोविको डोल्से (1508/10-1568), कुछ दशकों बाद लिखते हैं, तो माना जा सकता है, हालांकि उनके खाते पर संदेह है कि उन्होंने पेंटिंग को वास्तव में चित्रित किए जाने से कई साल पहले रखा था। उन्होंने लिखा कि "ओफिश चित्रकारों और मूर्ख जनता, जिन्होंने तब तक जेंटिली के जियोवानी बेलिनी और विवारिनो के मृत और ठंडे कार्यों के अलावा कुछ नहीं देखा था. जो बिना किसी आंदोलन या मॉडलिंग के थे, ने उस तस्वीर को घोर रूप से बदनाम किया। फिर, जैसे-जैसे ईर्ष्या ठंडी होती गई और सच्चाई धीरे-धीरे उनके सामने आती गई, लोग टिटियन द्वारा वेनिस में स्थापित नई शैली पर आश्चर्यचकित होने लगे। एक वेदी के ऊपर पेंटिंग की स्थापना ने मोमबत्ती के तेल को आकर्षित किया, और यहाँ तक कि जब तक वासरी ने इसे कुछ दशकों बाद देखा, तब तक यह अंधेरा हो गया था और इसे देखना मुश्किल था। सर जोशुआ रेनॉल्ड्स ने 1752 में पेंटिंग को और अधिक प्रकाश देने के लिए 1650 में बगल में दो नई खिड़कियां जोड़े जाने के बावजूद इसे "सबसे भयानक रूप से अंधेरा लेकिन शानदार तरीके से चित्रित" के रूप में वर्णित किया। 1817 में, इसे एकेडेमिया में स्थानांतरित कर दिया गया, 1919 में फ्रारी में अपने मूल स्थान पर लौट आया। गैलरी की छत को इसे समायोजित करने के लिए ऊपर उठाना पड़ा, और 1822 में उद्घाटन समारोह में, कैनोवा ने इसे दुनिया की सबसे बड़ी पेंटिंग के रूप में वर्णित किया। एकेडेमिया में रखे जाने के दौरान पेंटिंग को देखते हुए, युवा ऑस्कर वाइल्ड ने टिप्पणी की कि द एज़म्प्शन "निश्चित रूप से इटली में सबसे अच्छी फिल्म थी।" निकोलस पेनी के अनुसार, यह "निश्चित रूप से टिटियन की पेंटिंग रही होगी जिसने टिंटोरेटो को सबसे अधिक प्रभावित किया होगा", जिन्होंने कुछ वर्षों बाद टिटियन के स्टूडियो में कुछ समय के लिए काम किया होगा। पेंटिंग (जैसा कि टिटियन ने योजना बनाई थी) को जनता द्वारा केवल असामान्य रूप से दूर के बिंदु से देखा जा सकता है, क्योंकि एप को बंद कर दिया गया है। 2012 में पेंटिंग की स्थिति की जांच के बाद, यह पाया गया कि पेंट छोटे क्षेत्रों में उठा रहा था और परतें फैला रहा था, और गैर-मूल परतों (विकृत वार्निश) और पिछले उपचारों के अवशेषों को हटा दिया जाना चाहिए। इसके अतिरिक्त, हाल के दशकों में पेंटिंग के पीछे सीधे स्थापित किए गए अंग पाइपों को वेदी के कुछ हिस्सों में महत्वपूर्ण कंपन पैदा करने के लिए पाया गया, जिससे नाजुक क्षेत्रों में और जोखिम बढ़ गया। 2018 में, संस्कृति मंत्रालय के अधिकारियों ने अंग को हटाने को अधिकृत किया और पेंटिंग का संरक्षण शुरू हुआ, जो गैर-लाभकारी संगठन सेव वेनिस इंक द्वारा वित्त पोषित था। 1778 से कई वर्षों तक रिस्टोरेशन ऑफ द पब्लिक पिक्चर्स ऑफ वेनिस के निदेशक और संरक्षण के इतिहास में एक महत्वपूर्ण व्यक्ति पिएत्रो एडवर्ड्स ने मैस्टिक के उपयोग को आसानी से हटाने योग्य वार्निश के रूप में लोकप्रिय बनाया और मांग की कि रीटचिंग को पेंट के नुकसान वाले क्षेत्रों तक ही सीमित रखा जाए। हेस दर्शाते हैं कि, जब 1817 में टिटियन के असुंटा की बहाली की बात आई, तो इन रूढ़िवादी सिद्धांतों का सख्ती से पालन नहीं किया गया था। आकाश और 'महिमा' को व्यापक रूप से चमकाया गया और चमकाया गया, जिससे स्थानिक संबंधों में बदलाव आया, विरोधाभासों को कम किया गया और स्वर्ग और पृथ्वी को अधिक एकीकृत किया गया। एडवर्ड्स द्वारा किए गए परिवर्तनों (कुछ आज भी पेंटिंग की सतह पर मौजूद हैं) ने काम और खुद टिटियन के लिए बाद की प्रतिक्रियाओं को आकार दिया। शैली पेंटिंग की तुलना अक्सर राफेल (अब वेटिकन पिनाकोटेका) द्वारा रूपांतरण से की जाती है, जिसके निष्पादन की अवधि टिटियन के साथ ओवरलैप हुई, जो थोड़ी देर बाद, शायद 1517 में शुरू हुई और 1520 में कलाकार की मृत्यु के बाद जल्द ही समाप्त हो गई। रचनाओं में स्पष्ट समानताएं हैं, हवा में एक अलग मुख्य आकृति के साथ, और नीचे, उत्तेजित अनुयायियों की भीड़ जो पूरी तरह से प्रकाशित नहीं हैं। जॉन स्टीयर ने नोट किया कि "दोनों चित्र, निश्चित रूप से, भव्य तरीके से हैंः पैमाने और अवधारणा में वीरता। शक्तिशाली आंदोलनों और बड़े हाव-भावों की शब्दावली महान घटनाओं में लगे नैतिक रूप से उच्च व्यक्तियों की भावना को व्यक्त करती है। रूप और विषय एक हैं, और दोनों कृतियों में आंतरिक संतुलन और भागों की जैविक एकता है जो उच्च पुनर्जागरण को यूरोपीय कला के इतिहास में एक मानक अवधि बनाती है। उनके बीच के अंतर उनके रूप के उपचार में दिखाई देते हैंः "राफेल की प्रत्येक आकृति को एक अलग इकाई के रूप में माना जाता है, और एक साथ लाए जाने पर वे सामूहिक मूर्तिकला की तरह हैं। यहां तक कि जब शरीर का केवल एक छोटा सा हिस्सा दिखाई दे रहा हो. शरीर का बाकी हिस्सा निहित है, क्योंकि राफेल का स्थान इतना स्पष्ट रूप से बनाया गया है कि यह एक निर्वात बनाता है जिसे आकृति को भरने के रूप में माना जाना चाहिए। इसके विपरीत, "धारणा में, प्रेरितों का समूह, आकाश के खिलाफ छायांकित, प्रकाश और छाया के पैच से, मजबूत क्रॉस रोशनी द्वारा बनाया गया है। यह पैटर्न इतना मजबूत है कि जब हमारा ध्यान जानबूझकर केंद्रित नहीं होता है, तो रूप इसमें आंशिक रूप से खो जाते हैं, और यह केवल सचेत प्रयास से ही होता है कि हम अलग-अलग शरीरों को इशारा करने वाले अंगों से जोड़ते हैं। राफेल के लिए "रूप प्राथमिक है, और रंग, प्रकाश और छाया केवल अतिरिक्त तत्व हैं, जो इसमें जोड़े जाते हैं। दूसरी ओर, टिटियन के लिए, प्रकाश और छाया रूप के प्रकटक हैं, और जिस पदार्थ से इसे बनाया गया है उसे रंग देते हैं। एस. जे. फ्रीडबर्ग ने पेंटिंग को "पहली चुनौती के रूप में वर्णित किया है जो टिटियन द्वारा अब तक अर्जित कलात्मक संसाधन की पूरी श्रृंखला के लिए पर्याप्त थी", और टिटियन की प्रारंभिक अवधि के "जोश और कथन की शक्ति" की ओर वापसी, "जॉर्जियोन के प्रति उनके आंशिक अधीनता से पहले"। राफेल के रूपांतरण की तुलना में, जो "एक ऐसे रास्ते की ओर इशारा करता है जो शास्त्रीय शैली के क्षेत्र से परे, और भी अधिक बौद्धिक अमूर्तता और शैलीवाद की जटिलता की ओर ले जाता है", टिटियन बारोक की संभावना की ओर इशारा करता है; लेकिन इसे महसूस करना टिटियन का विकल्प है, और वह नहीं करता है। टिटियन नोट्स रेफेरेंसेस फ्रीडबर्ग, सिडनी जे., पेंटिंग इन इटली, 1500-1600, तीसरा संस्करण द्वारा कृतियों की कैथोलिक चर्च सूची में मैरियन कला भी देखें। 1993, येल, हेल, शीला, टिटियनः हिज लाइफ, 2012, हार्परप्रेस, हॉल, जेम्स, हॉल का डिक्शनरी ऑफ सब्जेक्ट्स एंड सिम्बॉल्स इन आर्ट, 1996 (दूसरा संस्करण। ), जॉन मर्रे, जाफे, डेविड (संस्करण। ), टिटियन, द नेशनल गैलरी कंपनी/येल, 2003, लंदन, पेनी, निकोलस, नेशनल गैलरी कैटलॉग (नई श्रृंखला): द सोल्थ सेंचुरी इटालियन पेंटिंग्स, वॉल्यूम II, वेनिस 1540-1600,2008, नेशनल गैलरी पब्लिकेशंस लिमिटेड, रोसैंड, डेविड, पेंटिंग इन सोल्थ सेंचुरी वेनिसः टिटियन, वेरोनीज़, टिंटोरेटो, दूसरा संस्करण। 1997, कैम्ब्रिज यू. पी. स्टियर, जॉन, वेनिस पेंटिंगः ए कन्साइज हिस्ट्री, 1970, लंदनः थेम्स एंड हडसन (वर्ल्ड ऑफ आर्ट), 1518 पेंटिंग्स टिटियन रिलीजियस पेंटिंग्स इन आर्ट अल्टारपीस पेंटिंग्स इन वेनिस सांता मारिया ग्लोरियोसा देई फ्रारी पेंटिंग्स ऑफ एपोस्टल्स गॉड द फादर इन आर्ट