Surrealist cinema
सर्रियलिस्ट सिनेमा फिल्म सिद्धांत, आलोचना और निर्माण के लिए एक आधुनिकतावादी दृष्टिकोण है, जिसकी उत्पत्ति 1920 के दशक में पेरिस में हुई थी। अतियथार्थवादी आंदोलन ने वास्तविकता का प्रतिनिधित्व करने के लिए कला के पारंपरिक कार्य को चुनौती देने के लिए चौंकाने वाली, तर्कहीन या बेतुकी कल्पना और फ्रायडियन स्वप्न प्रतीकवाद का उपयोग किया। दादा सिनेमा से संबंधित, अतियथार्थवादी सिनेमा को संयोजन, नाटकीय मनोविज्ञान की अस्वीकृति और चौंकाने वाली कल्पनाओं के लगातार उपयोग की विशेषता है। फिलिप सूपॉल्ट और आंद्रे ब्रेटन की 1920 की पुस्तक सहयोग लेस चैंप्स मैग्नेटिक्स को अक्सर पहला अतियथार्थवादी काम माना जाता है, लेकिन यह केवल एक बार था जब ब्रेटन ने 1924 में अपना अतियथार्थवादी घोषणापत्र पूरा किया था कि 'अतियथार्थवाद ने खुद को एक आधिकारिक जन्म प्रमाण पत्र का मसौदा तैयार किया था।' बिस के दशक की अतियथार्थवादी फिल्मों में रेने क्लेयर की एंट्रएक्टे (1924), फर्नांड लेगर की बैले मैकेनिक (1924), जीन रेनोयर की ला फिले डे ल 'यू (1924), मार्सेल डुचैम्प की एनीमिक सिनेमा (1926), जीन एपस्टीन का फॉल ऑफ द हाउस ऑफ अशर (1928) (लुइस बुनुएल की सहायता के साथ), वाटसन और वाटसन शामिल हैं। अन्य फिल्मों में बुनुएल और साल्वाडोर डाली दोनों की अन चियन अंडालोउ (1929) और ल 'गे डी' ओर (1930) शामिल हैं; बुनुएल ने कई और फिल्मों का निर्देशन किया, कभी भी अपनी अतियथार्थवादी जड़ों से इनकार नहीं किया। इंगमार बर्गमैन ने कहा, "बुनुएल ने लगभग हमेशा बुनुएल फिल्में बनाईं।" अपनी 2006 की पुस्तक अतियथार्थवाद और सिनेमा में, माइकल रिचर्डसन का तर्क है कि अतियथार्थवादी कार्यों को शैली या रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है, बल्कि अतियथार्थवाद के अभ्यास के परिणाम के रूप में किया जा सकता है। रिचर्डसन लिखते हैंः "लोकप्रिय अवधारणाओं के भीतर, अतियथार्थवाद को कई अलग-अलग तरीकों से गलत समझा जाता है, जिनमें से कुछ दूसरों के विपरीत हैं, लेकिन ये सभी गलतफहमी इस तथ्य में स्थापित हैं कि वे अतियथार्थवाद को व्यापक क्षितिज के साथ एक गतिविधि के रूप में देखने के लिए तैयार होने के बजाय अपने आप में एक शैली या चीज़ में कम करना चाहते हैं। कई आलोचक उन विशिष्ट गुणों को पहचानने में विफल रहते हैं जो अतियथार्थवादी दृष्टिकोण को बनाते हैं। वे कुछ चाहते हैं-एक विषय, एक विशेष प्रकार की कल्पना, कुछ अवधारणाएँ-वे निर्णय का एक मानदंड प्रदान करने के लिए 'अतियथार्थवादी' के रूप में पहचान कर सकते हैं जिसके द्वारा एक फिल्म या कलाकृति का मूल्यांकन किया जा सकता है। समस्या यह है कि यह अतियथार्थवाद के सार के खिलाफ जाता है, जो यहाँ होने से इनकार करता है लेकिन हमेशा कहीं और होता है। यह एक चीज नहीं है, बल्कि चीजों के बीच एक संबंध है और इसलिए इसे समग्र रूप से माना जाना चाहिए। अतियथार्थवादी किसी जादूई दुनिया को गढ़ने से चिंतित नहीं हैं जिसे 'अवास्तविक' के रूप में परिभाषित किया जा सकता है। उनकी रुचि लगभग विशेष रूप से अस्तित्व के विभिन्न क्षेत्रों के बीच संयोजन, संपर्क के बिंदुओं की खोज में है। अतियथार्थवाद हमेशा आगमन के बजाय प्रस्थान के बारे में होता है। एक निश्चित सौंदर्य के बजाय, रिचर्डसन ने अतियथार्थवाद को "चुंबकत्व के एक बदलते बिंदु के रूप में परिभाषित किया है जिसके चारों ओर अतियथार्थवादियों की सामूहिक गतिविधि घूमती है।" अतियथार्थवाद अतार्किक कल्पना और अवचेतन मन को आकर्षित करता है। हालाँकि, अतियथार्थवादियों को सनकी या तार्किक विचार में असमर्थ के रूप में गलत नहीं माना जाना चाहिए; बल्कि, अधिकांश अतियथार्थवादी खुद को क्रांतिकारियों के रूप में बढ़ावा देते हैं। अतियथार्थवाद सिनेमा के साथ गंभीरता से जुड़ा पहला साहित्यिक और कलात्मक आंदोलन था, हालांकि यह एक ऐसा आंदोलन भी रहा है जिसे फिल्म आलोचकों और इतिहासकारों द्वारा काफी हद तक उपेक्षित किया गया है। हालाँकि, इसकी लोकप्रियता अल्पकालिक थी, लेकिन यह अपने सपने जैसी गुणवत्ता, तर्कहीन रूपों में रोजमर्रा के लोगों और वस्तुओं के संयोजन और वास्तविक जीवन, स्थानों और चीजों के अमूर्तता के लिए जाना जाने लगा। फ्रायडियन मनोविज्ञान से अत्यधिक प्रभावित, अतियथार्थवाद ने अचेतन मन को दृश्य जीवन में लाने की कोशिश की। प्रतीकवाद और यथार्थवाद के बीच संतुलित, अतियथार्थवादी सिनेमा ने जीवन, मृत्यु, आधुनिकता, राजनीति, धर्म और स्वयं कला के विषयों पर टिप्पणी की। आंदोलन की नींव फ्रांस में शुरू हुई और मोशन पिक्चर्स के जन्म के साथ हुई। फ्रांस ने फिल्म उपकरण, फिल्म वित्तपोषण और इच्छुक कलाकारों और दर्शकों की अधिकता तक आसान पहुंच के भाग्यशाली संयोजन के कारण अतियथार्थवादी सिनेमा के जन्मस्थान के रूप में कार्य किया। आंदोलन में भाग लेने वाले अतियथार्थवादी पहली पीढ़ी में से थे जो दैनिक जीवन के एक हिस्से के रूप में फिल्म के साथ बड़े हुए थे। स्वयं ब्रेटन, आंदोलन की शुरुआत से पहले ही, फिल्म में एक उत्सुक रुचि रखते थेः प्रथम विश्व युद्ध में सेवा करते हुए, वे नांटेस में तैनात थे और अपने खाली समय के दौरान, जैक्स वाचे नामक एक वरिष्ठ के साथ फिल्म घरों में अक्सर जाते थे। ब्रेटन के अनुसार, उन्होंने और वाचे ने फिल्म के शीर्षक और समय को नजरअंदाज कर दिया, किसी भी समय आने और बिना किसी पूर्व ज्ञान के फिल्में देखना पसंद किया। जब वे ऊब गए, तो वे चले गए और अगले थिएटर में गए। ब्रेटन की फिल्म देखने की आदतों ने उन्हें छवियों की एक धारा प्रदान की, जिनके बारे में कोई निर्मित क्रम नहीं था। वह एक फिल्म की छवियों को दूसरी फिल्म की छवियों के साथ जोड़ सकते थे, और अनुभव से अपनी व्याख्या तैयार कर सकते थे। वाचे के साथ अपने अनुभवों का उल्लेख करते हुए, उन्होंने एक बार टिप्पणी की, "मुझे लगता है कि हम इसमें जिस चीज को सबसे अधिक महत्व देते हैं, वह यह है कि किसी और चीज में कोई रुचि नहीं लेते हैं, यह भटकाने की इसकी शक्ति थी।" ब्रेटन का मानना था कि फिल्म किसी को भी "वास्तविक जीवन" से खुद को अलग करने में मदद कर सकती है जब भी वह ऐसा महसूस करे। धारावाहिक, जिनमें अक्सर क्लिफहैंगर प्रभाव और "अन्य सांसारिकता" के संकेत होते थे, प्रारंभिक अतियथार्थवादियों के लिए आकर्षक थे। उदाहरणों में हुदिनी के साहसिक कार्य और जासूसी कहानियों में मुसिडोरा और पर्ल व्हाइट के पलायन शामिल हैं। जिस बात ने अतियथार्थवादियों को इस शैली के लिए सबसे अधिक प्रिय बनाया, वह थी दर्शकों में रहस्य और रहस्य की भावना को जगाने और बनाए रखने की इसकी क्षमता। अतियथार्थवादियों ने फिल्म में एक ऐसा माध्यम देखा जिसने वास्तविकता की सीमाओं को समाप्त कर दिया। फिल्म समीक्षक रेने गार्डीज ने 1968 में लिखा था, "अब सिनेमा, स्वाभाविक रूप से, दुनिया को अस्थिर करने का विशेषाधिकार प्राप्त साधन है। इसके तकनीकी संसाधन, इसके फोटो-मैजिक के साथ संबद्ध, वास्तविकता को बदलने के लिए रसायनिक उपकरण प्रदान करते हैं। अतियथार्थवादी कलाकार सिनेमा में अभिव्यक्ति के माध्यम के रूप में रुचि रखते थे। जैसे-जैसे 1920 के दशक में सिनेमा का विकास जारी रहा, कई अतियथार्थवादियों ने इसमें हास्यास्पद को तर्कसंगत के रूप में चित्रित करने का अवसर देखा। "अतियथार्थवादी कलाकारों ने महसूस किया कि फिल्म कैमरा वास्तविक दुनिया को एक सपने जैसे तरीके से कैद कर सकता है जो उनके कलम और पेंटब्रश नहीं कर सकते हैंः सुपरइंपोजिशन, ओवरएक्सपोज़र, फास्ट-मोशन, स्लो-मोशन, रिवर्स-मोशन, स्टॉप-मोशन, लेंस फ्लेयर्स, क्षेत्र की बड़ी गहराई, क्षेत्र की उथली गहराई, और अधिक विचित्र कैमरा ट्रिक्स लेंस के सामने मूल छवि को फिल्म प्लेट पर उजागर होने के बाद कुछ नए में बदल सकते हैं। अतियथार्थवादियों के लिए, फिल्म ने उन्हें कल्पना और वास्तविकता के बीच की सीमाओं को चुनौती देने और ढालने की क्षमता दी, विशेष रूप से स्थान और समय के साथ। जिस तरह वे अपने सपनों को जीवंत करना चाहते थे, उसी तरह फिल्म की भी कोई सीमा या नियम नहीं थे। सिनेमा ने अपने निकटतम प्रतिद्वंद्वी, रंगमंच की तुलना में अधिक विश्वसनीय भ्रम प्रदान किया, और फिल्म के माध्यम से खुद को व्यक्त करने के लिए अतियथार्थवादियों की प्रवृत्ति अतियथार्थवाद के लक्ष्यों और आवश्यकताओं के लिए सिनेमा की अनुकूलन क्षमता में उनके विश्वास का संकेत था। फिल्म की काल्पनिक छवियों और सपनों और अचेतन छवियों के बीच समानता को गंभीरता से लेने वाले वे पहले व्यक्ति थे। लुइस बुनुएल ने कहा, "यह फिल्म सपने की अनैच्छिक नकल लगती है।" अतियथार्थवादी फिल्म निर्माताओं ने वास्तविकता के बारे में मानव जागरूकता को फिर से परिभाषित करने की कोशिश की, यह दर्शाते हुए कि "वास्तविक" वास्तविक के रूप में जो माना जाता था उससे थोड़ा अधिक था; वह वास्तविकता उन मानव जाति पर थोपी गई सीमा से परे किसी भी सीमा के अधीन नहीं थी। ब्रेटन ने एक बार अतियथार्थवादी साहित्य के अनुभव की तुलना उस बिंदु से की थी जिस पर जागने की अवस्था नींद में शामिल हो जाती है। उनकी उपमा पुस्तकों की तुलना में सिनेमा के लाभ को समझाने में मदद करती है, जिससे अतियथार्थवादियों को अपने दैनिक दबावों से रिलीज करने में मदद मिलती है। फिल्म की आधुनिकता भी आकर्षक थी। आलोचकों ने इस बात पर बहस की है कि क्या "अतियथार्थवादी फिल्म" एक अलग शैली का गठन करती है। एक सिनेमेटोग्राफिक शैली की मान्यता में कई कार्यों को उद्धृत करने की क्षमता शामिल है जो विषयगत, औपचारिक और शैलीगत लक्षणों को साझा करते हैं। अतियथार्थवाद को एक शैली के रूप में संदर्भित करने का अर्थ है कि तत्वों की पुनरावृत्ति और एक पहचानने योग्य, "सामान्य सूत्र" है जो उनके मेकअप का वर्णन करता है। कई आलोचकों ने तर्क दिया है कि अतियथार्थवाद के अतार्किक और गैर-अनुक्रम के उपयोग के कारण, अतियथार्थवादी फिल्मों के लिए एक शैली का गठन करना असंभव है। जबकि कई फिल्में हैं जो आंदोलन की सच्ची अभिव्यक्तियाँ हैं, कई अन्य फिल्में जिन्हें अतियथार्थवादी के रूप में वर्गीकृत किया गया है, उनमें केवल अतियथार्थवादी टुकड़े हैं। "अतियथार्थवादी फिल्म" के बजाय इस तरह के कार्यों के लिए अधिक सटीक शब्द "फिल्म में अतियथार्थवाद" हो सकता है। अतियथार्थवादी फिल्में और फिल्म निर्माता पेरिसियन अतियथार्थवादी समूह की फिल्में प्रवेशः रेने क्लेयर और फ्रांसिस पिकाबिया द्वारा लिखित और क्लेयर द्वारा निर्देशित एक 22 मिनट की मूक फ्रांसीसी फिल्म, 4 दिसंबर, 1924 को रिलीज़ हुई। द सीशेल एंड द क्लर्जीमैनः एक 31 मिनट की मूक फिल्म, एंटोनिन आर्टाउड द्वारा लिखित और जर्मेन डुलैक द्वारा निर्देशित, फरवरी 1928 में रिलीज़ हुई। ल 'इटोइल डी मेरः मैन रे द्वारा लिखित और निर्देशित एक 15 मिनट की मूक फ्रांसीसी फिल्म, जो 1928 में रिलीज़ हुई थी। साल्वाडोर डाली और लुइस बुनुएल द्वारा लिखित और बुनुएल द्वारा निर्देशित एक 21 मिनट की मूक फ्रांसीसी फिल्म, अन चियन अंडालोउ, 1929 में रिलीज़ हुई। लेस मिस्टेरेस डु चेटो डी डेः मैन रे द्वारा लिखित और निर्देशित 27 मिनट की मूक फ्रांसीसी फिल्म, 1929 में रिलीज़ हुई। ल 'एज डी' ओरः ध्वनि के साथ 60 मिनट की फ्रांसीसी फिल्म, डाली और बुनुएल द्वारा लिखित और बुनुएल द्वारा निर्देशित, 1930 में रिलीज़ हुई। बाद की फिल्मों में जोसेफ कॉर्नेल ने 1930 के दशक के उत्तरार्ध में संयुक्त राज्य अमेरिका में अतियथार्थवादी फिल्मों का निर्माण किया (जैसे 1936 में रोज़ होबार्ट)। एंटोनिन आर्टाउड, फिलिप सूपॉल्ट और रॉबर्ट डेस्नोस ने बाद की फिल्मों के लिए पटकथा लिखी। साल्वाडोर डाली ने अल्फ्रेड हिचकॉक की फिल्म स्पेलबाउंड (1945) के लिए एक स्वप्न दृश्य तैयार किया। यह कहानी के एक प्रमुख तत्व के रूप में मनोविश्लेषण का उपयोग करने वाली पहली अमेरिकी फिल्मों में से एक थी। हिचकॉक सपनों की जीवंतता को पकड़ना चाहता था जैसा पहले कभी नहीं था और महसूस किया कि डाली ही ऐसा करने में उसकी मदद करने वाला व्यक्ति था। ड्रीम सीक्वेंस के महत्व को देखते हुए, निर्देशक ने कलाकार को पर्दे पर सपनों को प्रस्तुत करने के तरीके के बारे में एक अभिनव दृष्टि लाने के लिए स्वतंत्र लगाम दी। माया डेरेन ने कई मूक लघु फिल्में बनाईं, जिनमें से प्रसिद्ध मेशेस ऑफ द आफ्टरनून वास्तविक, स्वप्निल दृश्यों और मुठभेड़ों से भरी हुई हैं। अभी भी सक्रिय चेक अतियथार्थवादी समूह के सदस्य जान स्वांकमेजर फिल्मों का निर्देशन करना जारी रखते हैं। 1946 में, डाली और वॉल्ट डिज़नी ने डेस्टिनो नामक एक फिल्म पर काम शुरू किया; यह परियोजना अंततः 2003 में पूरी हुई। डेविड लिंच की कई फिल्मों, जैसे कि इरेजरहेड (1977), लॉस्ट हाईवे (1997), मुलहोलैंड ड्राइव (2001) और इनलैंड एम्पायर (2006) को अतियथार्थवादी माना गया है। जिन अन्य निर्देशकों की फिल्मों को अतियथार्थवादी माना गया है, उनमें शामिल हैंः स्पेनिश लेखक, निर्देशक, नाटककार और ब्रेटन के अतियथार्थवादी समूह के सदस्य, फर्नांडो अराबल (आई विल वॉक लाइक ए क्रेज़ी हॉर्स); चिली के लेखक और निर्देशक अलेजैंड्रो जोडोरोव्स्की (एल टोपो, द होली माउंटेन); और अमेरिकी निर्देशक स्टीफन सायडियन (डॉ. कैलिगारी) और ब्रायन पैट्रिक बटलर (फ्रेंड ऑफ द वर्ल्ड)। एक अन्य फिल्म निर्माता और लेखक जिन्हें अतियथार्थवादी फिल्में बनाने के लिए जाना जाता है, वे हैं चार्ली कॉफ़मैन। इनमें से कुछ फिल्मों में बीइंग जॉन माल्कोविच (1999), सिनेकडोचे, न्यूयॉर्क (2008), एनोमलिसा (2015) और हाल ही में आई एम थिंकिंग ऑफ एंडिंग थिंग्स (2020) शामिल हैं। लुइस बुनुएल ओनेरिक की फिल्म निर्माण तकनीक (फिल्म सिद्धांत) गैर-कथात्मक फिल्म थिएटर ऑफ क्रुएल्टी संदर्भ अतियथार्थवाद अतियथार्थवाद भी देखें।