Symphonic poems (Liszt)
हंगेरियन संगीतकार फ्रांज लिस्ज्ट की सिम्फोनिक कविताएँ 13 आर्केस्ट्रा कार्यों की एक श्रृंखला हैं, जिनकी संख्या S.95-107 है। पहले 12 की रचना 1848 और 1858 के बीच की गई थी (हालांकि कुछ उपयोग सामग्री की कल्पना पहले की गई थी); अंतिम, वॉन डेर वेज बिस ज़ुम ग्रेब (पालने से कब्र तक), 1882 में आया। इन कार्यों ने आर्केस्ट्रा कार्यक्रम संगीत की शैली को स्थापित करने में मदद की-रचनाएँ जो एक नाटक, कविता, चित्रकला या प्रकृति के काम से प्राप्त एक अतिरिक्त-संगीत योजना को चित्रित करने के लिए लिखी गई थीं। उन्होंने बेड्रिच स्मेटाना, एंटोनिन ड्वोरेक, रिचर्ड स्ट्रॉस और अन्य की सिम्फोनिक कविताओं को प्रेरित किया। संगीतविद् ह्यूग मैकडोनाल्ड के अनुसार, लिस्ज्ट का इरादा इन एकल-आंदोलन कार्यों के लिए "सिम्फोनिक विचार के पारंपरिक तर्क को प्रदर्शित करने के लिए" था। दूसरे शब्दों में, लिस्ज्ट चाहते थे कि ये कृतियाँ विषयों की अपनी परस्पर क्रिया में एक जटिलता प्रदर्शित करें जो आमतौर पर शास्त्रीय सिम्फनी के शुरुआती आंदोलन के लिए आरक्षित होती है; इस प्रमुख स्व-निहित खंड को आम तौर पर शैक्षणिक उपलब्धि और संगीत वास्तुकला के मामले में सिम्फनी के बड़े पूरे में सबसे महत्वपूर्ण माना जाता था। उसी समय, लिस्ज्ट श्रोताओं को दृश्यों, छवियों या मनोदशाओं की कल्पना करने के लिए प्रेरित करने के लिए कार्यक्रम संगीत की क्षमताओं को शामिल करना चाहते थे। एक प्रारंभिक आंदोलन के पैमाने को प्राप्त करते हुए इन नाटकीय और उत्तेजक गुणों को पकड़ने के लिए, उन्होंने एक संशोधित सोनाटा डिजाइन में ओवरचर और सिम्फनी के तत्वों को जोड़ा। सिम्फोनिक कविताओं की रचना चुनौतीपूर्ण साबित हुई। उन्होंने रचनात्मक प्रयोग की एक निरंतर प्रक्रिया से गुजरना पड़ा जिसमें संगीत रूप के संतुलन तक पहुंचने के लिए रचना, पूर्वाभ्यास और संशोधन के कई चरण शामिल थे। यह जानते हुए कि जनता वाद्य संगीत को संदर्भ के साथ पसंद करती है, लिस्ज्ट ने अपनी नौ सिम्फोनिक कविताओं के लिए लिखित प्रस्तावनाएँ प्रदान कीं। हालाँकि, सिम्फोनिक कविता के बारे में लिस्ज्ट का दृष्टिकोण प्रेरक था, जिसमें संगीत का उपयोग किसी कथा को चित्रित करने या कुछ शाब्दिक रूप से वर्णन करने के बजाय एक सामान्य मनोदशा या वातावरण बनाने के लिए किया जाता था। इस संबंध में, लिस्ज्ट प्राधिकरण हम्फ्री सियरले का सुझाव है कि वह अपने समकालीन हेक्टर बर्लियोज़ के करीब हो सकते हैं, उन कई लोगों की तुलना में जो सिम्फ़ोनिक कविताएँ लिखने में उनका अनुसरण करेंगे। पृष्ठभूमि सांस्कृतिक इतिहासकार हन्नू साल्मी के अनुसार, शास्त्रीय संगीत ने पश्चिमी यूरोप में 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में लीपज़िग जैसे शहरों में संगीत समाजों द्वारा संगीत कार्यक्रमों की स्थापना और इन घटनाओं के बाद के प्रेस कवरेज के माध्यम से सार्वजनिक प्रमुखता प्राप्त करना शुरू किया। संगीत समीक्षक और इतिहासकार हैरोल्ड सी. शॉनबर्ग के अनुसार, यह औद्योगिक क्रांति का एक परिणाम था, जिसने 19वीं शताब्दी की शुरुआत में कामकाजी जनता की जीवन शैली में बदलाव लाए। निम्न और मध्यम वर्ग ने कलाओं में रुचि लेनी शुरू कर दी, जो पहले ज्यादातर पादरी और अभिजात वर्ग द्वारा आनंद लिया जाता था। 1830 के दशक में, कॉन्सर्ट हॉल कम थे, और ऑर्केस्ट्रा मुख्य रूप से ओपेरा के उत्पादन में काम करते थे-सिम्फोनिक कार्यों को महत्व में बहुत कम माना जाता था। हालाँकि, 1840 के दशक में यूरोपीय संगीत परिदृश्य में बदलाव आया। साल्मी का कहना है कि जैसे-जैसे धर्म की भूमिका कम होती गई, 19वीं शताब्दी की संस्कृति एक धार्मिक बनी रही और ऐतिहासिक या इसी तरह के प्रभावशाली परिवेश में कलाओं की उपस्थिति ने "अभी भी पवित्र अनुभव करने के समान हर्षोल्लास पैदा किया होगा।" शॉनबर्ग, सांस्कृतिक इतिहासकार पीटर के और संगीतविद् एलन वॉकर कहते हैं कि, जबकि अभिजात वर्ग अभी भी निजी संगीत कार्यक्रमों का आयोजन करते थे, सार्वजनिक संगीत कार्यक्रम मध्यम वर्ग के लिए संस्थानों के रूप में विकसित हुए, जो समृद्ध हो रहे थे और अब इसमें भाग ले सकते थे। जैसे-जैसे रुचि बढ़ती गई, इन संगीत कार्यक्रमों का प्रदर्शन तेजी से बढ़ती संख्या में स्थानों पर किया गया। कार्यक्रम अक्सर तीन घंटे से अधिक चले, "भले ही सामग्री पतली होः दो या अधिक सिम्फनी, दो प्रस्ताव, मुखर और वाद्य संख्या, युगल, एक संगीत कार्यक्रम।" प्रस्तुत संगीत का लगभग आधा हिस्सा मुखर प्रकृति का था। वोल्फगैंग एमेडियस मोजार्ट, जोसेफ हेडन या लुडविग वैन बीथोवेन द्वारा सिम्फनी आमतौर पर संगीत कार्यक्रम खोलते या समाप्त करते हैं, और "जबकि इन कार्यों को महान संगीत के मॉडल के रूप में सम्मानित किया जाता था, वे अंततः ओपेरा और ओरेटोरियो के दृश्यों की तुलना में कम लोकप्रिय थे जो इन संगीत कार्यक्रमों के बीच में प्रमुख रूप से खड़े थे।" इस बीच, सिम्फनी शैली का भविष्य संदेह में पड़ रहा था। संगीत विज्ञानी मार्क इवान बॉन्ड्स लिखते हैं, "यहाँ तक कि 19वीं शताब्दी की शुरुआत में मेहूल, रॉसिनी, चेरूबिनी, हेरोल्ड, ज़र्नी, क्लेमेंटी, वेबर और मोस्चेल्स जैसे प्रसिद्ध संगीतकारों द्वारा सिम्फ़नी को भी अपने समय में हेडन, मोजार्ट, बीथोवेन या तीनों के कुछ संयोजन की सिम्फ़ोनिक छाया में खड़ा माना जाता था।" जबकि कई संगीतकारों ने 1820 और 30 के दशक के दौरान सिम्फनी लिखना जारी रखा, "यह भावना बढ़ रही थी कि ये रचनाएँ सौंदर्य की दृष्टि से बीथोवेन की तुलना में बहुत कम थीं। असली सवाल यह नहीं था कि क्या सिम्फनी अभी भी लिखी जा सकती है, लेकिन क्या यह शैली लगातार फलती-फूलती और बढ़ती रह सकती है जैसा कि हेडन, मोजार्ट और बीथोवेन के हाथों पिछली आधी शताब्दी में हुआ था। इस हिसाब से, संदेह के अलग-अलग स्तर थे लेकिन वस्तुतः कोई वास्तविक आशावाद नहीं था। बॉन्ड्स दावा करते हैं कि इस मुद्दे का सार "वास्तव में कभी भी शैली का नहीं था, बल्कि सामान्य अवधारणा का था।" अपने तीसरे और सातवें सिम्फनी के बीच, बीथोवेन ने सिम्फनी को मनोरंजन की सीमाओं से परे नैतिक, राजनीतिक और दार्शनिक बयानों में धकेल दिया था। अपनी नौवीं सिम्फनी में पाठ और आवाज जोड़कर, उन्होंने न केवल शैली को फिर से परिभाषित किया, बल्कि यह भी सवाल उठाया कि क्या वाद्य संगीत वास्तव में मुखर संगीत से बेहतर हो सकता है। बॉन्ड्स का कहना है कि नौवां वास्तव में वह उत्प्रेरक बन गया जिसने सिम्फनी शैली के बारे में बहस को बढ़ावा दिया। हेक्टर बर्लियोज एकमात्र संगीतकार थे जो "बीथोवेन की विरासत से सफलतापूर्वक जूझने में सक्षम थे।" हालांकि, फेलिक्स मेंडेलसोहन, रॉबर्ट शूमन और नील्स गेड ने भी अपनी सिम्फनी के साथ सफलता हासिल की, कम से कम इस बहस को अस्थायी रूप से रोक दिया कि क्या शैली मर चुकी थी। इसके बावजूद, संगीतकारों ने तेजी से संगीत कार्यक्रम के "अधिक संक्षिप्त रूप" की ओर रुख किया "एक वाहन के रूप में जिसके भीतर संगीत, कथा और सचित्र विचारों को मिश्रित किया जा सकता है"; उदाहरणों में मेंडेलसोहन के प्रस्ताव ए मिडसमर नाइट्स ड्रीम (1826) और द हेब्रिड्स (1830) शामिल थे। एक हंगेरियन संगीतकार, फ्रांज लिज़्ट ने 1830 की शुरुआत में एक क्रांतिकारी सिम्फनी लिखने का प्रयास किया था; हालाँकि, अपने वयस्क जीवन के शुरुआती हिस्से में उनका ध्यान ज्यादातर अपने प्रदर्शन करियर पर था। 1847 तक, लिस्ज्ट पूरे यूरोप में एक गुणी पियानोवादक के रूप में प्रसिद्ध हो गए थे। "लिस्जटोमेनिया" पूरे यूरोप में फैल गया, उनके गायन की भावनात्मक शक्ति ने उन्हें "गंभीर संगीत कार्यक्रमों की तुलना में सीन्स की तरह" बना दिया, और उनके कई श्रोताओं की प्रतिक्रिया को उन्मादी के रूप में वर्णित किया जा सकता है। संगीतकार एलन वॉकर कहते हैं, "लिस्ज्ट एक प्राकृतिक घटना थी, और लोग उनसे प्रभावित थे। अपने मंत्रमुग्ध कर देने वाले व्यक्तित्व और बहते बालों के लंबे माने के साथ, उन्होंने एक आकर्षक मंच उपस्थिति बनाई। और इस बात की गवाही देने के लिए कई गवाह थे कि उनके वादन ने वास्तव में दर्शकों की मनोदशा को रहस्यमय परमानंद के स्तर तक बढ़ा दिया। संगीत कार्यक्रम के जीवन की मांग "घातीय अनुपात तक पहुँच गई" और "हर सार्वजनिक उपस्थिति ने एक दर्जन अन्य लोगों की मांग को जन्म दिया"। लिस्ज्ट संगीत की रचना करना चाहते थे, जैसे कि बड़े पैमाने पर आर्केस्ट्रा कार्य, लेकिन एक यात्रा कलाकार के रूप में ऐसा करने के लिए समय की कमी थी। सितंबर 1847 में, लिस्ज्ट ने एक सशुल्क कलाकार के रूप में अपना अंतिम सार्वजनिक गायन किया और संगीत कार्यक्रम के मंच से अपनी सेवानिवृत्ति की घोषणा की। वे वाइमर में बस गए, जहाँ उन्हें अपनी रचनाओं पर काम करने के लिए 1842 में इसका मानद संगीत निर्देशक बनाया गया था। वाइमर एक छोटा सा शहर था जहाँ लिस्ज्ट के लिए कई आकर्षण थे। जर्मनी के दो महानतम लेखक, जोहान वोल्फगैंग वॉन गोएथे और फ्रेडरिक शिलर, दोनों वहाँ रहते थे। जर्मनी के सांस्कृतिक केंद्रों में से एक के रूप में, वाइमर ने एक थिएटर और एक ऑर्केस्ट्रा के साथ-साथ अपने स्वयं के चित्रकारों, कवियों और वैज्ञानिकों पर गर्व किया। जेना विश्वविद्यालय भी पास में ही था। सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि शहर की संरक्षक ग्रैंड डचेस मारिया पावलोवना थीं, जो रूस के ज़ार निकोलस प्रथम की बहन थीं। "दरबार, रंगमंच और शिक्षाविदों के इस तिहरे गठबंधन का विरोध करना मुश्किल था।" शहर को 1848 में अपनी पहली रेलवे लाइन भी मिली, जिसने लिस्ज्ट को वहां से बाकी जर्मनी तक अपेक्षाकृत त्वरित पहुंच प्रदान की। सिम्फोनिक कविता का आविष्कार करते हुए लिस्ज्ट ने एकल-आंदोलन का विस्तार करने की इच्छा व्यक्त की, जो संगीत कार्यक्रम के रूप से परे है। जैसा कि उन्होंने खुद कहा, "नई शराब नई बोतलों की मांग करती है", और जैसा कि एलन वॉकर बताते हैं, "संगीत की भाषा बदल रही थी; लिस्ज्ट को इसे लगभग 100 साल पुराने रूपों में रखना व्यर्थ लग रहा था।" प्रस्तावों का संगीत श्रोताओं को दृश्यों, छवियों या मनोदशाओं की कल्पना करने के लिए प्रेरित करता है; लिस्ज्ट का उद्देश्य उन कार्यक्रम संबंधी गुणों को एक पैमाने और संगीत जटिलता के साथ जोड़ना है जो आम तौर पर शास्त्रीय सिम्फनी के शुरुआती आंदोलन के लिए आरक्षित है। प्रारंभिक आंदोलन, सोनाटा रूप के तहत विपरीत विषयों की परस्पर क्रिया के साथ, आम तौर पर सिम्फनी का सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा माना जाता था। अपने उद्देश्यों को प्राप्त करने के लिए, उन्हें संगीत विषयों को विकसित करने के लिए सोनाटा रूप की तुलना में अधिक लचीली विधि की आवश्यकता थी, लेकिन एक ऐसी विधि जो एक संगीत रचना की समग्र एकता को बनाए रखे। लिस्ज्ट ने अपनी विधि को दो रचनात्मक प्रथाओं के माध्यम से पाया, जिसका उपयोग उन्होंने अपनी सिम्फोनिक कविताओं में किया। पहला अभ्यास चक्रीय रूप था, बीथोवेन द्वारा स्थापित एक प्रक्रिया जिसमें कुछ आंदोलन न केवल जुड़े हुए हैं बल्कि वास्तव में एक दूसरे की सामग्री को दर्शाते हैं। लिस्ज्ट ने बीथोवेन के अभ्यास को एक कदम आगे बढ़ाया, अलग-अलग आंदोलनों को एक एकल-आंदोलन चक्रीय संरचना में जोड़ा। लिस्ज्ट के कई परिपक्व काम इस पैटर्न का पालन करते हैं, जिनमें से लेस प्रेलुडेस सबसे प्रसिद्ध उदाहरणों में से एक है। दूसरा अभ्यास विषयगत परिवर्तन था, एक प्रकार की भिन्नता जिसमें एक विषय को एक संबंधित या सहायक विषय में नहीं, बल्कि कुछ नए, अलग और स्वतंत्र में बदल दिया जाता है। विषयगत परिवर्तन, चक्रीय रूप की तरह, अपने आप में कुछ भी नया नहीं था; इसका उपयोग पहले से ही मोजार्ट और हेडन द्वारा किया जा चुका था। अपनी नौवीं सिम्फनी के अंतिम आंदोलन में, बीथोवेन ने "ओड टू जॉय" के विषय को तुर्की मार्च में बदल दिया था। वेबर और बर्लियोज ने भी विषयों को बदल दिया था, और शुबर्ट ने अपने वांडरर फैंटेसी की गतिविधियों को एक साथ बांधने के लिए विषयगत परिवर्तन का उपयोग किया, एक ऐसा काम जिसका लिस्ज्ट पर जबरदस्त प्रभाव पड़ा। हालांकि, लिस्ज्ट ने केवल विषयगत परिवर्तन के माध्यम से काफी लंबी औपचारिक संरचनाओं के निर्माण को परिपूर्ण किया, न केवल सिम्फोनिक कविताओं में बल्कि अन्य कार्यों जैसे कि उनके सेकंड पियानो कॉन्सर्टो और बी माइनर में उनके पियानो सोनाटा में भी। वास्तव में, जब किसी काम को छोटा करना पड़ता था, तो लिस्ज्ट ने पारंपरिक संगीत विकास के वर्गों को काटने और विषयगत परिवर्तन के वर्गों को संरक्षित करने की प्रवृत्ति दिखाई। 1845 और 1847 के बीच, बेल्जियम-फ्रांसीसी संगीतकार सीज़र फ्रैंक ने विक्टर ह्यूगो की कविता से क्वोन एंटेंड सुर ला मोंटागने पर आधारित एक आर्केस्ट्रा टुकड़ा लिखा। यह काम एक सिम्फोनिक कविता की विशेषताओं को प्रदर्शित करता है, और कुछ संगीतज्ञ, जैसे कि नॉर्मन डेमुथ और जूलियन टिएरसॉट, इसे लिस्ज्ट की रचनाओं से पहले अपनी शैली का पहला मानते हैं। हालांकि, फ्रैंक ने अपनी रचना को प्रकाशित या प्रदर्शन नहीं किया; न ही उन्होंने शैली को परिभाषित करने के बारे में निर्धारित किया। सिम्फोनिक कविता का पता लगाने और उसे बढ़ावा देने के लिए लिस्ज्ट के दृढ़ संकल्प ने उन्हें शैली के आविष्कारक के रूप में मान्यता दिलाई। जब तक उन्होंने "सिम्फोनिक कविता" शब्द नहीं गढ़ा, लिस्ज्ट ने इनमें से कई नए आर्केस्ट्रा कार्यों को प्रस्ताव के रूप में पेश किया; वास्तव में, कुछ कविताएं शुरू में अन्य कार्यों के लिए प्रस्ताव या प्रस्तावना थीं, केवल बाद में ओवरचर रूप की सीमा से आगे विस्तारित या फिर से लिखी गईं। टासो का पहला संस्करण, लिस्ज्ट ने कहा, जोहान वोल्फगैंग वॉन गोएथे के 1790 के नाटक टोरक्वाटो टासो के लिए एक आकस्मिक ओवरचर था, जिसे वेइमर गोएथे शताब्दी महोत्सव के लिए प्रस्तुत किया गया था। ऑर्फियस का पहली बार प्रदर्शन 16 फरवरी 1854 को वीमर में क्रिस्टोफ विलीबाल्ड ग्लुक के ओपेरा ऑर्फियो एड यूरिडिस की प्रस्तावना के रूप में किया गया था। इसी तरह, हैमलेट की शुरुआत 1858 में शेक्सपियर की त्रासदी की प्रस्तावना के रूप में हुई थी। लिस्ज्ट ने पहली बार 23 फरवरी 1854 को वेइमार में एक संगीत कार्यक्रम में लेस प्रेलुडेस का वर्णन करने के लिए सार्वजनिक रूप से "सिम्फोनिशे डिक्टुंग" (सिम्फोनिक कविता) शब्द का उपयोग किया। बाद में उन्होंने हंस वॉन बुलो को लिखे एक पत्र में लेस प्रेलुडेस और ऑर्फियस का वर्णन करने के लिए "पोएम्स सिम्फोनिक्स" शब्द का इस्तेमाल किया। रचना प्रक्रिया विशेष रूप से उनकी सिम्फोनिक कविताओं में संगीत के रूप में लिस्ज्ट का दृष्टिकोण उल्लेखनीय है। विशुद्ध रूप से संगीत संरचनाओं के रूप में, वे संगीत विषयों की सख्त प्रस्तुति और विकास का पालन नहीं करते हैं जैसा कि वे सोनाटा रूप में करते हैं। इसके बजाय, वे एक ढीले एपिसोडिक पैटर्न का पालन करते हैं, जिसमें रूपांकनों-एक विषय से जुड़े आवर्ती धुनों-को विषयगत रूप से उसी तरह से बदल दिया जाता है जैसे बाद में रिचर्ड वैगनर द्वारा प्रसिद्ध किया गया था। पुनर्कथन, जहाँ विषयों को आम तौर पर उनके संयोजन और विकास में विपरीत होने के बाद फिर से प्रस्तुत किया जाता है, उन्हें पूर्व-संक्षिप्त किया जाता है, जबकि कोडा, जहाँ संगीत के टुकड़े आम तौर पर करीब आते हैं, एक आकार और दायरे में बहुत बड़े होते हैं जो श्रोता की विषयों की अवधारणा को प्रभावित कर सकते हैं। विषय क्रम के नए और अप्रत्याशित पैटर्न में बदल जाते हैं, और रचनात्मक प्रयोग की निरंतर प्रक्रिया में तीन या चार-आंदोलन संरचनाएं एक में बदल जाती हैं। इस रचनात्मक प्रयोग का एक हिस्सा परीक्षण और त्रुटि दृष्टिकोण था। लिस्ज्ट ने संगीत के अलग-अलग वर्गों के साथ रचनाओं का निर्माण किया, जरूरी नहीं कि उनकी अलग शुरुआत और अंत हों। उन्होंने कभी-कभी पूरी तरह से पूरा किए बिना, ऑर्केस्ट्रेशन के कुछ संकेतों के साथ छोटी संख्या में डंडों पर खंडों को स्केच किया। एक सहायक के बाद-1848 से 1849 तक अगस्त कॉनराडी, 1850 से 1853 तक जोआचिम रैफ-ने लिस्ज्ट के विचारों को महसूस किया था और एक स्वीकार्य मानक का स्कोर प्रदान किया था, लिस्ज्ट तब आगे संशोधन करेंगे; उन्होंने विभिन्न संरचनात्मक संबंध बनाने के लिए वर्गों को स्थानांतरित किया, और संयोजी सामग्री को संशोधित किया या उन्हें नए सिरे से रचना की, संगीत के टुकड़े को पूरा किया। स्कोर की नकल की गई, फिर वीमेरियन कोर्ट ऑर्केस्ट्रा के साथ रिहर्सल में आज़माया गया और व्यावहारिक अनुभव के आलोक में आगे के बदलाव किए गए। कई साल बाद, लिस्ज्ट ने याद किया कि कैसे उनका रचनात्मक विकास एक ऑर्केस्ट्रा को उनके कार्यों का प्रदर्शन करते हुए सुनने पर निर्भर करता हैः "मुझे उनके बारे में एक विचार प्राप्त करने के लिए उन्हें सुनने की आवश्यकता थी।" उन्होंने कहा कि यह इस कारण से बहुत अधिक था, न कि केवल अपने कार्यों के लिए जनता को सुरक्षित करने के लिए, कि उन्होंने उन्हें वाइमर और अन्य जगहों पर बढ़ावा दिया। रचना, रिहर्सल और संशोधन के ऐसे कई चरणों के बाद, लिस्ज्ट एक ऐसे संस्करण तक पहुँच सकते हैं जहाँ संगीत का रूप संतुलित लग रहा था और वे संतुष्ट थे। हालाँकि, पहले से ही मुद्रित अंकों में संशोधन लिखना उनकी आदत थी। उनके दृष्टिकोण से, उनकी रचनाएँ "प्रगति पर हैं" क्योंकि उन्होंने सामग्री को फिर से आकार देना, फिर से काम करना या जोड़ना और घटाना जारी रखा। कुछ उदाहरणों में, एक रचना एक साथ चार या पाँच संस्करणों में मौजूद हो सकती है। सोलहवीं शताब्दी के इतालवी कवि, टोरक्वाटो टासो के जीवन पर आधारित टासो, लिस्ज्ट की कार्य विधि और बेचैन प्रयोग पर आधारित उनकी उपलब्धियों दोनों का एक आदर्श उदाहरण है। 1849 संस्करण एक पारंपरिक ओवरचर लेआउट का अनुसरण करता है, जो एक धीमे खंड ("विलाप") और एक तेज खंड ("ट्रायम्फ") में विभाजित है। इस विभाजन के बावजूद, पूरा काम वास्तव में एक ही धुन पर विविधताओं का एक समूह था-1830 के दशक के अंत में वेनिस में एक गोंडोलियर द्वारा लिस्ज्ट को गाया गया एक लोक भजन। लिस्ज्ट द्वारा किए गए सबसे महत्वपूर्ण संशोधनों में एक मिनट की नस में एक मध्य खंड को जोड़ना था। मिन्यूएट का विषय, फिर से, गोंडोलियर के लोक भजन का एक रूप था, इस प्रकार विषयगत परिवर्तन का एक और उदाहरण बन गया। बाहरी खंडों में से किसी की तुलना में शांत, इसका उद्देश्य फेरारा में एस्टे परिवार के रोजगार में टासो के अधिक स्थिर वर्षों को चित्रित करना था। एक मार्जिन नोट में, लिस्ज्ट ने कंडक्टर को सूचित किया कि इस खंड में ऑर्केस्ट्रा "दोहरी भूमिका निभाता है"; तार गोंडोलियर के भजन के मूल संस्करण के आधार पर एक स्व-निहित टुकड़ा बजाते हैं जबकि वुडविंड मिनट में उपयोग की जाने वाली भिन्नता के आधार पर दूसरा बजाते हैं। यह बहुत हद तक इतालवी संगीतकार पिएत्रो रायमोंडी के तरीके से था, जिनकी विपरीत निपुणता ऐसी थी कि उन्होंने तीन ओरेटोरियो-जोसेफ, पोटीफर और जैकब-लिखे थे, जिन्हें व्यक्तिगत रूप से या एक साथ प्रस्तुत किया जा सकता था। लिस्ज्ट ने रायमोंडी के काम का अध्ययन किया लेकिन लिस्ज्ट से व्यक्तिगत रूप से मिलने से पहले ही इतालवी संगीतकार की मृत्यु हो गई। जबकि लघु खंड को संभवतः प्रारंभिक विलाप और अंतिम विजयी खंडों के बीच एक संगीतमय सेतु के रूप में कार्य करने के लिए जोड़ा गया था, इसने अन्य संशोधनों के साथ 'टैसो ओवरचर' को एक ओवरचर के रूप में प्रस्तुत किया। यह टुकड़ा "बहुत लंबा और विकसित" हो गया जिसे एक ओवरचर नहीं माना जा सकता था और इसे एक सिम्फोनिक कविता के रूप में फिर से बनाया गया था। रैफ की भूमिका जब लिस्ज्ट ने सिम्फोनिक कविताएँ लिखना शुरू किया, "उन्हें ऑर्केस्ट्रा को संभालने का बहुत कम अनुभव था. वाद्ययंत्र की तकनीक के बारे में उनका ज्ञान दोषपूर्ण था और उन्होंने अभी तक ऑर्केस्ट्रा के लिए शायद ही कुछ रचना की थी।" इन कारणों से उन्होंने अपने ज्ञान में अंतराल को भरने और अपनी "आर्केस्ट्रा आवाज" को खोजने के लिए पहले अपने सहायकों अगस्त कॉनराडी और जोआचिम रैफ पर भरोसा किया। रैफ, "ऑर्केस्ट्रा की कल्पनाशील समझ के साथ एक प्रतिभाशाली संगीतकार", ने लिस्ज्ट को करीबी सहायता की पेशकश की। वेमेरियन कोर्ट ऑर्केस्ट्रा में उस समय मौजूद कलाकार भी सहायक थे, जैसे कि ट्रॉम्बोनिस्ट मॉरिट्ज़ नैबिच, हार्पिस्ट जीन पोल, कॉन्सर्टमास्टर जोसेफ जोआचिम और वायलिन वादक एडमंड सिंगर। "[लिस्ज्ट] इन संगीतकारों के साथ रोजाना घुलमिल जाते थे, और उनकी चर्चा 'शॉप टॉक' से भरी हुई होगी। गायक और सेलिस्ट बर्नहार्ड कॉसमैन दोनों व्यापक रूप से अनुभवी आर्केस्ट्रा खिलाड़ी थे जो शायद जानते थे कि एक तार खंड विभिन्न वाद्य प्रभाव पैदा कर सकता है-ज्ञान कि लिस्ज्ट को अमूल्य लगा होगा, और जिसके बारे में उन्होंने दोनों पुरुषों के साथ कई चर्चा की होगी। ऐसी प्रतिभा के साथ जिससे सीखना है, लिस्ज्ट ने वास्तव में ऑर्केस्ट्रेशन में काफी जल्दी महारत हासिल कर ली होगी। 1853 तक, उन्होंने महसूस किया कि उन्हें अब रैफ की सहायता की आवश्यकता नहीं है और उनका पेशेवर जुड़ाव 1856 में समाप्त हो गया। इसके अलावा, 1854 में लिस्ज्ट को पेरिस में अलेक्जेंडर और फिल्स की फर्म से "पियानो-ऑर्गन" नामक एक विशेष रूप से डिज़ाइन किया गया वाद्य प्राप्त हुआ। यह विशाल वाद्य, पियानो और ऑर्गन का एक संयोजन, मूल रूप से एक-टुकड़ा ऑर्केस्ट्रा था जिसमें तीन कीबोर्ड, आठ रजिस्टर, एक पेडल बोर्ड और पाइप का एक सेट था जो सभी पवन वाद्ययंत्रों की आवाज़ को पुनः पेश करता था। इसके साथ, लिस्ज्ट अपने अवकाश में अपने ऑर्केस्ट्रेशन के लिए एक और सहायता के रूप में विभिन्न वाद्य संयोजनों को आज़मा सकते थे। जबकि रैफ "व्यावहारिक सुझाव [ऑर्केस्ट्रेशन में] देने में सक्षम थे जो लिस्ज्ट के लिए बहुत महत्वपूर्ण थे", उनके सहयोग की प्रकृति के बारे में "एक बुनियादी गलतफहमी" हो सकती है। लिस्ज्ट इंस्ट्रूमेंटेशन के बारे में अधिक जानना चाहते थे और इस क्षेत्र में रैफ की अधिक विशेषज्ञता को स्वीकार किया। इसलिए, उन्होंने रैफ पियानो स्केच को ऑर्केस्ट्रेट करने के लिए दिया, जैसा कि उन्होंने पहले कॉनराडी के साथ किया था-"ताकि वे उनका पूर्वाभ्यास कर सकें, उन पर विचार कर सकें, और फिर, जैसे-जैसे ऑर्केस्ट्रा में उनका विश्वास बढ़ता गया, उन्हें बदल दें।" रैफ असहमत थे, यह धारणा रखते हुए कि लिस्ज्ट उन्हें एक पूर्ण सहयोगी के रूप में समान शर्तों पर चाहते थे। प्रोमेथियस के 1850 के अभ्यास में भाग लेते हुए, उन्होंने अपने बगल में बैठे बर्नहार्ड कॉसमैन से कहा, "वाद्ययंत्र को सुनें। यह मेरे द्वारा है। " रैफ ने लिस्ज्ट की रचना प्रक्रिया में अपनी भूमिका के बारे में इस तरह के दावे करना जारी रखा। 1902 और 1903 में डाई म्यूजिक द्वारा मरणोपरांत प्रकाशित इनमें से कुछ विवरणों से पता चलता है कि वह लिस्ज्ट के बराबर सहयोगी थे। राफ़ के दावों का समर्थन जोआचिम ने किया था, जो राफ़ के लगभग उसी समय वाइमर में सक्रिय थे। वाकर लिखते हैं कि जोआचिम ने बाद में रैफ की विधवा को याद किया कि "उन्होंने रैफ को 'पियानो रेखाचित्रों से पूर्ण आर्केस्ट्रा स्कोर का निर्माण करते' देखा था। जोआचिम ने रैफ के जीवनी लेखक एंड्रियास मोजर को यह भी बताया कि "ई-फ्लैट-मेजर पियानो कॉन्सर्ट को शुरू से अंत तक रैफ द्वारा आयोजित किया गया था।" रैफ और जोआचिम के बयानों ने लिस्ज्ट के आर्केस्ट्रा संगीत, विशेष रूप से सिम्फोनिक कविताओं के लेखन पर प्रभावी रूप से सवाल उठाया। इस अटकलों को तब खारिज कर दिया गया जब संगीतकार और लिस्ज्ट विद्वान पीटर राबे ने ध्यान से उन सभी रेखाचित्रों की तुलना की जो तब लिस्ज्ट के आर्केस्ट्रा कार्यों के बारे में ज्ञात थे और उन्हीं कार्यों के प्रकाशित संस्करणों के साथ। राबे ने प्रदर्शित किया कि, पहले मसौदे के साथ स्थिति की परवाह किए बिना, या उस समय रैफ या कॉनराडी से लिस्ज्ट को कितनी सहायता मिली होगी, अंतिम संस्करणों का प्रत्येक नोट लिस्ज्ट के इरादों को दर्शाता है। प्रोग्रामेटिक सामग्री लिस्ज्ट ने अपनी नौ सिम्फोनिक कविताओं के लिए लिखित प्रस्तावना प्रदान की। एलन वॉकर का कहना है कि उनका ऐसा करना उस ऐतिहासिक स्थिति का प्रतिबिंब था जिसमें उन्होंने खुद को पाया था। लिस्ज्ट को पता था कि इन संगीत कार्यों का अनुभव न केवल चुनिंदा पारखी लोगों द्वारा किया जाएगा, जैसा कि पिछली पीढ़ियों में हुआ होगा, बल्कि आम जनता द्वारा भी किया जाएगा। इसके अलावा, वह वाद्य संगीत से कहानियों को जोड़ने के लिए जनता के शौक के बारे में जानते थे, चाहे उनका स्रोत कुछ भी हो, संगीत रचना के लिए उनकी प्रासंगिकता या संगीतकार ने वास्तव में उन्हें मंजूरी दी थी या नहीं। इसलिए, एक पूर्व-निर्धारित संकेत में, लिस्ज्ट ने दूसरों को इसकी जगह लेने के लिए एक का आविष्कार करने से पहले संदर्भ प्रदान किया। लिस्ज्ट ने यह भी महसूस किया होगा कि चूंकि इनमें से कई रचनाएँ नए रूपों में लिखी गई थीं, इसलिए उनके आकार की व्याख्या करने के लिए किसी प्रकार की मौखिक या लिखित व्याख्या का स्वागत किया जाएगा। ये प्रस्तावनाएँ दो तरीकों से असामान्य साबित हुई हैं। एक के लिए, वे एक विशिष्ट, चरण-दर-चरण परिदृश्य को नहीं बताते हैं कि संगीत का अनुसरण किया जाएगा, बल्कि एक सामान्य संदर्भ होगा। उनमें से कुछ, वास्तव में, आत्मकथात्मक पहलुओं से थोड़ा अधिक हैं कि किस बात ने लिस्ज्ट को एक टुकड़ा लिखने के लिए प्रेरित किया या वह इसके माध्यम से किन भावनाओं को प्रेरित करने की कोशिश कर रहे थे। हालांकि ये अंतर्दृष्टि अपने आप में "उपयोगी और दिलचस्प दोनों" साबित हो सकती हैं, वॉकर स्वीकार करते हैं, क्या वे श्रोताओं को "आगे आने वाले संगीत को चित्रित करने" में सहायता करेंगे? लिस्ज्ट के लिए, वॉकर ने निष्कर्ष निकाला, "एक विस्तृत कार्यक्रम का चित्रांकन बस एक मुद्दा नहीं है।" इसके अलावा, लिस्ज्ट ने संगीत की रचना करने के लंबे समय बाद इन भूमिकाओं को लिखा। यह अन्य संगीतकारों के बिल्कुल विपरीत था, जिन्होंने अपना संगीत पहले से मौजूद कार्यक्रम के अनुरूप लिखा था। वॉकर का सुझाव है कि इन दोनों कारणों से, लिस्ज्ट की प्रस्तावनाओं को समान तर्क या वैधता के साथ "संगीत के बारे में कार्यक्रम" कहा जा सकता है। वह कहते हैं कि प्रस्तावना पूरी तरह से लिस्ज्ट के विचार या कार्य की नहीं हो सकती है, क्योंकि सबूत मौजूद हैं कि उनकी तत्कालीन साथी राजकुमारी कैरोलिन ज़ू सायन-विट्गेंस्टीन ने उन्हें आकार देने या बनाने में मदद की थी। कुल मिलाकर, वॉकर ने निष्कर्ष निकाला, "पोस्टेरिटी ने लिस्ज्ट की सिम्फोनिक कविताओं में अतिरिक्त-संगीत विचार के महत्व को अधिक महत्व दिया होगा। हम उनके प्रस्तावकों के बिना नहीं रहना चाहेंगे, न ही अपने संगीत की उत्पत्ति के बारे में उन्होंने जो कुछ भी बनाया है, लेकिन हमें उनका दासता से पालन नहीं करना चाहिए, इस सरल कारण से कि सिम्फोनिक कविताएं भी दासता से उनका अनुसरण नहीं करती हैं। ह्यूग मैकडोनाल्ड इस बात से सहमत हैं कि लिस्ज्ट ने "सिम्फोनिक कविता के बारे में एक आदर्श दृष्टिकोण रखा" जो प्रतिनिधित्व के बजाय प्रेरक था। मैकडोनाल्ड बताते हैं, "उन्होंने अपनी सिम्फोनिक कविताओं में शायद ही कभी वह प्रत्यक्षता और सूक्ष्म समय प्राप्त किया जिसकी कथा के लिए आवश्यकता होती है"; उन्होंने आम तौर पर एक मनोदशा या वातावरण स्थापित करके काव्य विचारों को व्यक्त करने पर अधिक ध्यान केंद्रित किया, कथा विवरण या सचित्र यथार्थवाद से पूरी तरह से परहेज किया। रिसेप्शन लिस्ज्ट ने मध्य यूरोप और जर्मनी में संगीतकारों के बीच महान बहस की अवधि के दौरान अपनी सिम्फोनिक कविताओं की रचना की, जिसे रोमांटिक युद्ध के रूप में जाना जाता है। जबकि बीथोवेन के काम को सार्वभौमिक रूप से सराहा गया था, जोहान्स ब्रैम्स और लीपज़िग कंज़र्वेटरी के सदस्यों सहित रूढ़िवादियों ने इसे नायाब माना। लिस्ज्ट, वैगनर और न्यू जर्मन स्कूल के अन्य उदारवादी लोगों ने बीथोवेन के नवाचारों को संगीत में शुरुआत के रूप में देखा, न कि अंत के रूप में। इस जलवायु में, लिस्ज्ट अवांट-गार्डे के लिए एक बिजली-छड़ के रूप में उभरा था। यहां तक कि वैगनर और बर्लियोज द्वारा लिखे जा रहे अभिनव संगीत के साथ, यह लिस्ज्ट था, वॉकर कहते हैं, जो अपनी संगीत रचनाओं, विवादास्पद लेखन, संचालन और शिक्षण के माध्यम से "सारा शोर मचा रहा था और सबसे अधिक ध्यान आकर्षित कर रहा था"। विवाद की संभावना से अवगत, लिस्ज्ट ने लिखा, "इस समय मेरे लिए बैरोमीटर शायद ही प्रशंसा पर सेट किया गया है। जब सिम्फोनिक कविताएँ दिखाई देंगी तो मुझे बारिश की काफी तेज बारिश की उम्मीद है। जोसेफ जोआचिम, जिन्होंने वाइमर में अपने समय में लिस्ज्ट की कार्यशाला रिहर्सल और उनमें अभ्यास की जाने वाली परीक्षण-और-त्रुटि प्रक्रिया को थकाऊ पाया था, उनकी रचनात्मकता की कमी पर निराश थे। वियना के संगीत समीक्षक एडवर्ड हैंस्लिक ने "सिन्फोनिशे डिक्टुंग" शब्द को भी विरोधाभासी और आक्रामक पाया; उन्होंने केवल एक, लेस प्रेलुडेस को सुनने के बाद उनके खिलाफ जोरदार तरीके से लिखा। सर्जन थियोडोर बिलरोथ, जो ब्रह्मस के एक संगीत मित्र भी थे, ने उनके बारे में लिखा, "आज सुबह [ब्रह्मस] और किर्चनर ने दो पियानो पर लिस्ज्ट की सिम्फोनिक कविताएँ (एसआईसी) बजाईं. नरक का संगीत, और इसे संगीत भी नहीं कहा जा सकता-टॉयलेट पेपर संगीत! आखिरकार मैंने चिकित्सा आधार पर लिस्ज्ट को वीटो कर दिया और हमने ब्रह्मस की जी मेजर स्ट्रिंग सेक्सटेट की [पियानो व्यवस्था] के साथ खुद को शुद्ध कर लिया। वैगनर अधिक ग्रहणशील थे; वे उन कलाओं की एकता के विचार से सहमत थे जिनका लिस्ज्ट ने समर्थन किया और अपने "लिस्ज्ट की सिम्फोनिक कविताओं पर खुला पत्र" में उतना ही लिखा। वाकर इस पत्र को रोमांटिक युद्ध में मौलिक मानते हैंः यह "कार्यक्रम संगीत" की वास्तविक प्रकृति के बारे में, "रूप" और "सामग्री" के बीच रहस्यमय संबंध के बारे में और उन ऐतिहासिक संबंधों के बारे में मर्मस्पर्शी टिप्पणियों से भरा है जो सिम्फोनिक कविता को शास्त्रीय सिम्फनी से जोड़ते हैं। वैगनर ने अपने पाठकों को आश्वस्त किया कि सिम्फोनिक कविताएं सबसे पहले और सबसे महत्वपूर्ण संगीत थीं। इतिहास के लिए उनका महत्व इस तथ्य में निहित है कि लिस्ज्ट ने अन्य कलाओं के संभावित सार से अपनी सामग्री बनाने का एक तरीका खोजा था। वैगनर के केंद्रीय अवलोकन इतने सटीक हैं कि हम केवल यह मान सकते हैं कि [लिस्ज्ट और वैगनर] के बीच कई चर्चाएं हुई थीं कि वास्तव में एक "सिम्फोनिक कविता" क्या थी। इन कृतियों पर इतना विवाद था कि आलोचकों ने दो बिंदुओं को नजरअंदाज कर दिया। सबसे पहले, कार्यक्रम संगीत के प्रति लिस्ज्ट का अपना दृष्टिकोण बीथोवेन के पास्टोरल सिम्फनी से लिया गया था, और उन्होंने संभवतः तर्क दिया होगा कि उनका संगीत, पास्टोरल की तरह, "चित्रकला की तुलना में भावना की अभिव्यक्ति अधिक" था। दूसरा, फेलिक्स मेंडेलसोहन और ब्रैम्स जैसे अधिक रूढ़िवादी संगीतकारों ने भी कार्यक्रम संगीत लिखा था। मेंडेलसोहन की द हेब्राइड्स ओवरचर को आत्मकथात्मक अनुभव पर आधारित एक संगीतमय समुद्री दृश्य माना जा सकता है, लेकिन लिस्ज्ट की सिम्फोनिक कविताओं से संगीत के इरादे में अप्रभेद्य है। उनके ऑप के पहले भाग का शीर्षक देकर। "एडवर्ड" के रूप में 10 बैलेड्स, ब्रह्मस ने इसे अपनी पुरानी स्कॉटिश गाथा और नाम के संगीत समकक्ष के रूप में नामित किया। यह एकमात्र समय नहीं था जब ब्रह्मस कार्यक्रम संगीत लिखेंगे। लिस्ज्ट के नए कार्यों को उनके दर्शकों में सफलता की गारंटी नहीं मिली, विशेष रूप से उन शहरों में जहां श्रोता अधिक रूढ़िवादी संगीत कार्यक्रमों के आदी थे। जबकि लिस्ज्ट को 1855 में प्रोमेथियस और ऑर्फियस के साथ "एक ठोस सफलता" मिली थी जब उन्होंने ब्रंसविक में प्रदर्शन किया था, बर्लिन में दिसंबर में लेस प्रेलुडेस और टासो के लिए जलवायु ठंडी थी। दो साल बाद लीपज़िग में मेज़प्पा के उनके प्रदर्शन को दर्शकों की आवाज़ के कारण लगभग रोक दिया गया था। इसी तरह की एक घटना तब हुई जब हंस वॉन बुलो ने 1859 में बर्लिन में डाई आइडियल का संचालन किया; प्रदर्शन के बाद, संचालक ने दर्शकों को चालू कर दिया और प्रदर्शनकारियों को जाने का आदेश दिया, "क्योंकि इस हॉल में हिज़ करने की प्रथा नहीं है।" बुलो, कार्ल टाउसिग, लियोपोल्ड डेमरोश और कार्ल क्लिंडवर्थ जैसे लिस्ज्ट शिष्यों के प्रयासों की बदौलत अगले दशकों में मामलों में कुछ सुधार हुआ। फिर भी, उस समय के दर्शकों ने रचनाओं को उलझन भरा पाया। हो सकता है कि दर्शकों को कार्यों की जटिलता से चुनौती मिली हो, जिसने संगीतकारों के लिए भी समस्याएं पैदा की हैं। नए रूपों में लिखी गई, सिम्फोनिक कविताओं में अपरंपरागत समय संकेतों का उपयोग किया जाता है, जिससे कभी-कभी एक असामान्य ताल पैदा होती है। अनियमित लय बजाना मुश्किल साबित हुआ और श्रोताओं को अनियमित लगा। मोजार्ट या हेडन की सिम्फनी, या उस समय के कई ऑपेरेटिक एरियास की मधुर सामंजस्य की तुलना में, सिम्फोनिक कविता की उन्नत सामंजस्य कठोर या अजीब संगीत का उत्पादन कर सकती है। असामान्य प्रमुख हस्ताक्षरों के उपयोग के कारण, सिम्फोनिक कविता में कई तेज और सपाट स्वर थे, जो एक मानक संगीत कार्य से अधिक थे। स्वरों की अधिक संख्या ने संगीतकारों के लिए एक चुनौती पेश की, जिन्हें स्वर के अनुसार स्वरों की पिच को बदलना पड़ता है। संगीत की गति में तेजी से उतार-चढ़ाव सिम्फोनिक कविता की जटिलता का एक और कारक था। चैम्बर-संगीत बनावट का निरंतर उपयोग, जो एकल खिलाड़ियों द्वारा विस्तारित एकल मार्गों का प्रदर्शन करने या छोटे समूहों द्वारा सामूहिक मार्गों को बजाने से उत्पन्न होता है, ऑर्केस्ट्रा पर दबाव डालता है; एकल कलाकार या छोटे समूहों की गलतियों को ऑर्केस्ट्रा की सामूहिक ध्वनि से "कवर" नहीं किया जाएगा और सभी के लिए स्पष्ट था। सिम्फोनिक कविता के इन पहलुओं ने खिलाड़ियों को बेहतर क्षमता, सही लय, उत्सुक कान और अपने ऑर्केस्ट्रा सदस्यों की भूमिकाओं का ज्ञान रखने की मांग की। सिम्फोनिक कविताओं की जटिलता एक कारण हो सकता है कि लिस्ज्ट ने अन्य संचालकों से तब तक कार्यों से "अलग रहने" का आग्रह किया जब तक कि वे चुनौतियों से निपटने के लिए तैयार न हों। उस समय छोटे शहरों के अधिकांश ऑर्केस्ट्रा इस संगीत की मांगों को पूरा करने में सक्षम नहीं थे। समकालीन ऑर्केस्ट्रा को भी पहली बार लिस्ज्ट की सिम्फोनिक कविताओं को बजाते समय एक और चुनौती का सामना करना पड़ा। लिस्ज्ट ने पांडुलिपियों पर अपनी कृतियों को रखा, उन्हें अपने दौरे पर ऑर्केस्ट्रा को वितरित किया। पांडुलिपियों के कुछ हिस्सों को इतना भारी सुधार किया गया था कि खिलाड़ियों को उन्हें समझने में मुश्किल हुई, उन्हें अच्छी तरह से खेलने की तो बात ही छोड़िए। सिम्फोनिक कविताओं को इतना वित्तीय जोखिम माना जाता था कि उनमें से कई के लिए आर्केस्ट्रा भाग 1880 के दशक तक प्रकाशित नहीं हुए थे। विरासत लेस प्रेलुडेस के अपवाद के साथ, सिम्फोनिक कविताओं में से कोई भी मानक प्रदर्शन सूची में प्रवेश नहीं कर पाई है, हालांकि आलोचकों का सुझाव है कि उनमें से सर्वश्रेष्ठ-प्रोमेथियस, हैमलेट और ऑर्फियस-आगे सुनने लायक हैं। संगीतविद् ह्यूग मैकडोनाल्ड लिखते हैं, "हालांकि वे दायरे और उपलब्धि में असमान हैं, वे कभी-कभी अधिक आधुनिक विकास की प्रतीक्षा करते थे और दो अगली पीढ़ियों में संगीत की एक समृद्ध फसल के बीज बोए।" शैली के बारे में बात करते हुए, मैकडोनाल्ड कहते हैं कि, हालांकि सिम्फोनिक कविता अपने सौंदर्यशास्त्र में ओपेरा से संबंधित है, इसने प्रभावी रूप से ओपेरा को प्रतिस्थापित किया और "शैली के इतिहास में कार्यक्रम संगीत का सबसे परिष्कृत विकास" बनकर संगीत गाया। लिस्ज्ट अधिकारी हम्फ्री सियरले अनिवार्य रूप से मैकडोनाल्ड के साथ सहमत हैं, लिखते हैं कि लिस्ज्ट "दार्शनिक और मानवतावादी विचारों की व्याख्या करना चाहते थे जो उनके लिए सबसे महत्वपूर्ण थे।" ये विचार न केवल एक कलाकार के रूप में लिस्ज्ट की व्यक्तिगत समस्याओं से जुड़े थे, बल्कि वे उस युग के लेखकों और चित्रकारों द्वारा संबोधित की जा रही स्पष्ट समस्याओं के साथ भी मेल खाते थे। सिम्फोनिक कविता को विकसित करने में, लिस्ज्ट ने "19वीं शताब्दी के संगीत की तीन प्रमुख आकांक्षाओं को पूरा कियाः संगीत को बाहरी दुनिया से जोड़ना, बहु-आंदोलन रूपों को एकीकृत करना और वाद्य कार्यक्रम संगीत को ओपेरा की तुलना में उच्च स्तर तक उठाना, जिसे पहले संगीत अभिव्यक्ति का सर्वोच्च तरीका माना जाता था।" इन जरूरतों को पूरा करने में, सिम्फोनिक कविताओं ने अपने समय के उन्नत संगीत के दायरे और अभिव्यंजक शक्ति को व्यापक बनाने में एक प्रमुख भूमिका निभाई। संगीत इतिहासकार एलन वॉकर के अनुसार, "उनका ऐतिहासिक महत्व निर्विवाद है; सिबेलियस और रिचर्ड स्ट्रॉस दोनों उनसे प्रभावित थे, और उन्होंने इस शैली को अपने तरीके से अनुकूलित और विकसित किया। अपने सभी दोषों के बावजूद, ये कृतियाँ उस अग्रणी भावना के कई उदाहरण प्रस्तुत करती हैं जिसके लिए लिस्ज्ट को मनाया जाता है। रचनाओं की सूची रचना की शुरुआत की तारीख से कालानुक्रमिक क्रम में, सिम्फोनिक कविताएँ इस प्रकार हैं (प्रकाशित संख्या अलग है जैसा दिखाया गया है): नहीं। 8 हिरोइड फ़नब्रे (1830-56) नहीं। 9 हंगरिया (1830-57) नं. 6 माज़ेप्पा, ह्यूगो के बाद (1838-54) नहीं। 2 टैसोः लैमेटो ए ट्रियॉन्फो, बायरन के बाद (1840-54) नहीं। लैमार्टिन (सी 1845-54) के बाद, नहीं। ह्यूगो (1845?-54) के बाद सी. ई. क्यू. एन. ने सुर ला मोंटागने को शामिल किया। 5 प्रोमेथियस (1850-55) नहीं। 7 फेस्टक्लांगे (1853-54) नहीं। 4 ऑर्फियस (1854) नं. 12 डाई आइडियल, शिलर (1857-58) के बाद नहीं। 11 हुन्नेन्सच्लाक्ट, कौलबाख के बाद (1857-61) नहीं। 10 हैमलेट, शेक्सपियर के बाद (1858-61) नहीं। 13 वॉन डेर विएज बिस ज़ूम ग्रेब (1881-83) संबंधित कृतियाँ लिस्ज्ट की फॉस्ट और डांटे सिम्फ़नी सिम्फ़ोनिक कविताओं के समान सौंदर्यवादी रुख साझा करती हैं; हालाँकि वे बहु-आंदोलन वाली कृतियाँ हैं जो एक कोरस को नियोजित करती हैं, उनके रचनात्मक तरीके और उद्देश्य समान हैं। लेनाऊ के फाउस्ट के दो एपिसोड पर भी सिम्फोनिक कविताओं के साथ विचार किया जाना चाहिए। पहला, "डेर नेच्टलिचे जुग", फॉस्ट का बारीकी से वर्णन करता है क्योंकि वह रात में तीर्थयात्रियों के गुजरते जुलूस को देखता है। दूसरा, "डेर टांज इन डेर डॉर्फशेन्के", जिसे फर्स्ट मेफिस्टो वाल्ट्ज के नाम से भी जाना जाता है, मेफिस्टोफेल्स के गाँव के नृत्य में वायलिन पकड़ने के बारे में बताता है। सिम्फोनिक कविताओं की सूची नोट्स संदर्भ ग्रंथ सूची बॉन्ड, मार्क इवान, "सिम्फनीः II" भी देखें। 19वीं शताब्दी, "द न्यू ग्रोव डिक्शनरी ऑफ म्यूजिक एंड म्यूजिशियन, दूसरा संस्करण (लंदनः मैकमिलन, 2001)। .. के, पीटर, श्निट्ज़लर सेंचुरीः द मेकिंग ऑफ़ मिडिल-क्लास कल्चर 1815-1914 (न्यूयॉर्क और लंदनः डब्ल्यू. डब्ल्यू. नॉर्टन एंड कंपनी, 2002)। .. लारू, जान और यूजीन के. वुल्फ, एड। स्टेनली सैडी, "सिम्फनीः आई। 18वीं शताब्दी, "द न्यू ग्रोव डिक्शनरी ऑफ म्यूजिक एंड म्यूजिशियन, दूसरा संस्करण (लंदनः मैकमिलन, 2001), 29 खंड। .. मैकडोनाल्ड, ह्यूग, एड स्टेनली सैडी, "सिम्फोनिक कविता", द न्यू ग्रोव डिक्शनरी ऑफ म्यूजिक एंड म्यूजिशियन, फर्स्ट एडिशन (लंदनः मैकमिलन, 1980), 20 खंड। मैकडोनाल्ड, ह्यूग, एड स्टेनली सैडी, "सिम्फोनिक कविता", द न्यू ग्रोव डिक्शनरी ऑफ म्यूजिक एंड म्यूजिशियन, दूसरा संस्करण (लंदनः मैकमिलन, 2001), 29 खंड। .. म्यूलर, रेना चेरिन, लिस्ज्ट की "टासो" स्केचबुकः स्टडीज इन सोर्स एंड रिवीजन, पीएचडी। डी. शोध प्रबंध, न्यूयॉर्क विश्वविद्यालय 1986। मरे, माइकल, फ्रेंच मास्टर्स ऑफ द ऑर्गेनः 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