Light in painting
चित्रकला में प्रकाश कई उद्देश्यों को पूरा करता है, प्लास्टिक और सौंदर्य दोनोंः एक ओर, यह काम के तकनीकी प्रतिनिधित्व में एक मौलिक कारक है, क्योंकि इसकी उपस्थिति अनुमानित छवि की दृष्टि को निर्धारित करती है, क्योंकि यह रंग, बनावट और मात्रा जैसे कुछ मूल्यों को प्रभावित करती है; दूसरी ओर, प्रकाश का एक बड़ा सौंदर्य मूल्य है, क्योंकि छाया के साथ इसका संयोजन और कुछ प्रकाश और रंग प्रभाव काम की संरचना और उस छवि को निर्धारित कर सकते हैं जिसे कलाकार प्रोजेक्ट करना चाहता है। इसके अलावा, प्रकाश का एक प्रतीकात्मक घटक हो सकता है, विशेष रूप से धर्म में, जहां इस तत्व को अक्सर देवत्व से जोड़ा गया है। मानव आँख पर प्रकाश की घटना दृश्य प्रभाव पैदा करती है, इसलिए कला को पकड़ने के लिए इसकी उपस्थिति अपरिहार्य है। साथ ही, चित्रकला में प्रकाश आंतरिक रूप से पाया जाता है, क्योंकि यह छवि की संरचना के लिए अपरिहार्य हैः प्रकाश और छाया का खेल चित्रकारी का आधार है और रंग के साथ इसकी बातचीत में, चित्रकला का प्राथमिक पहलू है, जिसका मॉडलिंग और राहत जैसे कारकों पर सीधा प्रभाव पड़ता है। प्रकाश का तकनीकी प्रतिनिधित्व चित्रकला के पूरे इतिहास में विकसित हुआ है, और समय के साथ इसे पकड़ने के लिए विभिन्न तकनीकों का निर्माण किया गया है, जैसे कि छायांकन, कायरोस्क्यूरो, स्फुमाटो या टेनेब्रिज्म। दूसरी ओर, प्रकाश विभिन्न अवधियों और शैलियों में एक विशेष रूप से निर्धारित करने वाला कारक रहा है, जैसे कि पुनर्जागरण, बारोक, प्रभाववाद या फौविज़्म। चित्रकला में प्रकाश की अभिव्यक्ति पर अधिक जोर दिया जाता है जिसे "प्रकाशवाद" कहा जाता है, यह शब्द आम तौर पर विभिन्न शैलियों जैसे कि बारोक टेनेब्रिज्म और प्रभाववाद के साथ-साथ 19 वीं शताब्दी के अंत और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के विभिन्न आंदोलनों जैसे कि अमेरिकी, बेल्जियम और वैलेन्सियन प्रकाशवाद पर लागू होता है। प्रकाशिकी प्रकाश (अंततः प्रोटो-इंडो-यूरोपीय * ल्यूक्टोम से, जिसका अर्थ है "चमकीला") एक विद्युत चुम्बकीय विकिरण है जिसकी तरंग दैर्ध्य 380 एनएम और 750 एनएम के बीच है, जो दृश्य स्पेक्ट्रम का हिस्सा है जिसे मानव आंख द्वारा माना जाता है, जो अवरक्त और पराबैंगनी विकिरण के बीच स्थित है। इसमें फोटॉन नामक द्रव्यमान रहित प्राथमिक कण होते हैं, जो निर्वात में 299,792,458 मीटर/सेकंड की गति से आगे बढ़ते हैं, जबकि पदार्थ में यह अपने अपवर्तक सूचकांक पर निर्भर करता है। प्रकाशिकी भौतिकी की वह शाखा है जो प्रकाश के व्यवहार और विशेषताओं का अध्ययन करती है। प्रकाश वह भौतिक कारक है जो वस्तुओं को मानव आंख को दिखाई देता है। इसकी उत्पत्ति खगोलीय पिंडों जैसे सूर्य, चंद्रमा या सितारों, बिजली जैसी प्राकृतिक घटनाओं, या दहन, प्रज्वलन या गरमागरम सामग्री में हो सकती है। पूरे इतिहास में, मनुष्यों ने प्रकाश की कमी वाले स्थानों में प्रकाश प्राप्त करने के लिए अलग-अलग प्रक्रियाएँ तैयार की हैं, जैसे कि मशाल, मोमबत्तियाँ, मोमबत्तियाँ, दीपक या, हाल ही में, विद्युत प्रकाश। प्रकाश वह कारक है जो दृष्टि और अपने आप में एक दृश्य घटना को सक्षम बनाता है, क्योंकि प्रकाश भी एक ऐसी वस्तु है जिसे मानव आंख द्वारा देखा जा सकता है। प्रकाश रंग की धारणा को सक्षम बनाता है, जो प्रकाश किरणों के माध्यम से रेटिना तक पहुंचता है जो रेटिना द्वारा ऑप्टिक तंत्रिका में प्रेषित होते हैं, जो बदले में उन्हें तंत्रिका आवेगों के माध्यम से मस्तिष्क में संचारित करता है। प्रकाश की धारणा एक मनोवैज्ञानिक प्रक्रिया है और प्रत्येक व्यक्ति एक ही भौतिक वस्तु को समझता है और एक अलग वस्तुओं में एक ही चमक के प्रकाश (या परावर्तन) के अलग-अलग स्तर होते हैं, यानी वे सफेद (अधिकतम परावर्तन) से लेकर काले (अधिकतम अवशोषण) तक रंग को प्रभावित करने वाले प्रकाश को अधिक या कम हद तक अवशोषित या परावर्तित करते हैं। काले और सफेद दोनों को पारंपरिक रंगीन वृत्त का रंग नहीं माना जाता है, बल्कि चमक और अंधेरे की श्रेणीकरण माना जाता है, जिनके परिवर्तन छाया बनाते हैं। जब सफेद प्रकाश एक निश्चित रंग की सतह से टकराता है, तो उस रंग के फोटॉन परावर्तित होते हैं; यदि ये फोटॉन बाद में किसी अन्य सतह से टकराते हैं तो वे इसे उसी रंग से रोशन करेंगे, एक प्रभाव जिसे विकिरण के रूप में जाना जाता है-आमतौर पर केवल तीव्र प्रकाश के साथ ही बोधगम्य होता है। यदि वह वस्तु बदले में एक ही रंग की है, तो यह अपनी रंगीन चमक के स्तर को मजबूत करेगी, अर्थात। इसकी संतृप्ति। सूर्य से निकलने वाले सफेद प्रकाश में रंगों का एक निरंतर वर्णक्रम होता है, जो विभाजित होने पर इंद्रधनुष के रंग बनाते हैंः बैंगनी, नील नीला, नीला, हरा, पीला, नारंगी और लाल। पृथ्वी के वायुमंडल के साथ अपनी अंतःक्रिया में, सूर्य का प्रकाश छोटी तरंग दैर्ध्य को बिखेरता है, अर्थात। नीले फोटॉन, यही कारण है कि आकाश को नीला माना जाता है। दूसरी ओर, सूर्यास्त के समय, जब वायुमंडल घना होता है, तो प्रकाश कम बिखरा होता है, जिससे लंबी तरंग दैर्ध्य, लाल, महसूस की जाती है। रंग सफेद प्रकाश की एक विशिष्ट तरंग दैर्ध्य है। रंगीन वर्णक्रम के रंगों में अलग-अलग रंग या स्वर होते हैं, जिन्हें आमतौर पर रंगीन वृत्त में दर्शाया जाता है, जहां प्राथमिक रंग और उनके व्युत्पन्न स्थित होते हैं। तीन प्राथमिक रंग हैंः लेमन येलो, मैजेंटा रेड और स्यान ब्लू। यदि वे मिश्रित होते हैं, तो तीन गौण रंग प्राप्त होते हैंः नारंगी लाल, नीला बैंगनी और हरा। यदि एक प्राथमिक और एक माध्यमिक मिश्रित होते हैं, तो तृतीयक रंग प्राप्त होते हैंः हरा नीला, नारंगी पीला, आदि। दूसरी ओर, पूरक रंग दो रंग हैं जो रंगीन वृत्त के विपरीत दिशाओं में हैं (हरा और मैजेंटा, पीला और बैंगनी, नीला और नारंगी) और निकटवर्ती रंग वे हैं जो वृत्त के भीतर निकट हैं (पीला और हरा, लाल और नारंगी)। यदि एक रंग को एक आसन्न रंग के साथ मिलाया जाता है, तो इसे छायांकित किया जाता है, और यदि इसे एक पूरक रंग के साथ मिलाया जाता है, तो इसे तटस्थ (अंधेरा) किया जाता है। रंग की परिभाषा में तीन कारक शामिल हैंः रंग, रंगीन वृत्त के भीतर की स्थिति; संतृप्ति, रंग की शुद्धता, जो इसकी चमक में शामिल है-अधिकतम संतृप्ति एक ऐसे रंग की है जिसमें काले या उसके पूरक के साथ कोई मिश्रण नहीं है; और मूल्य, एक रंग की चमक का स्तर, सफेद के साथ मिश्रित होने पर बढ़ता है और काले या पूरक के साथ मिश्रित होने पर कम होता है। प्रकाश का मुख्य स्रोत सूर्य है और इसकी धारणा दिन के समय के अनुसार भिन्न हो सकती हैः सबसे सामान्य मध्य-सुबह या मध्य-दोपहर की रोशनी, आम तौर पर नीली, साफ और अस्पष्ट होती है, हालांकि यह वायुमंडलीय फैलाव और बादल और अन्य जलवायु कारकों पर निर्भर करती है; दोपहर की रोशनी सफेद और अधिक तीव्र होती है, उच्च विपरीत और गहरी छाया के साथ; शाम की रोशनी अधिक पीली, नरम और गर्म होती है; सूर्यास्त की रोशनी नारंगी या लाल, कम विपरीत होती है, तीव्र नीली छाया के साथ; शाम की रोशनी एक गहरी लाल, मंद रोशनी होती है, जिसमें कमजोर छाया और विपरीत होता है (क्षण को अल्पेनग्लो के रूप में जाना जाता है, जो साफ दिनों में पूर्वी आकाश में होता है, गुलाबी रंग देता है); बादल आसमान की रोशनी। हमें उस प्राकृतिक प्रकाश को भी इंगित करना चाहिए जो घर के अंदर फ़िल्टर करता है, कम तीव्रता का एक फैला हुआ प्रकाश, एक परिवर्तनीय विपरीतता के साथ इस बात पर निर्भर करता है कि क्या इसका एक मूल है या कई (उदाहरण के लिए, कई खिड़कियां), साथ ही एक रंग भी परिवर्तनशील है, जो दिन के समय, मौसम या सतह पर निर्भर करता है जिस पर यह परावर्तित होता है। एक उत्कृष्ट आंतरिक प्रकाश तथाकथित "उत्तरी प्रकाश" है, जो वह प्रकाश है जो उत्तर की ओर खिड़की के माध्यम से प्रवेश करता है, जो सीधे सूर्य से नहीं आता है-हमेशा दक्षिण में स्थित होता है-और इसलिए एक नरम और फैला हुआ, स्थिर और सजातीय प्रकाश है, जिसे कलाकारों द्वारा उस समय बहुत सराहा जाता है जब पर्याप्त कृत्रिम प्रकाश नहीं था। कृत्रिम प्रकाश के लिए, मुख्य हैंः आग और मोमबत्तियाँ, लाल या नारंगी; बिजली, पीला या नारंगी-आम तौर पर टंगस्टन या वुल्फ़्राम-यह प्रत्यक्ष (फोकल) या दीपक रंगों द्वारा फैलाया जा सकता है; फ्लोरोसेंट, हरा; और फोटोग्राफिक, सफेद (फ्लैश लाइट)। तार्किक रूप से, कई वातावरणों में मिश्रित प्रकाश हो सकता है, जो प्राकृतिक और कृत्रिम प्रकाश का एक संयोजन है। दृश्य वास्तविकता प्रकाश और छाया के खेल से बनी हैः छाया तब बनती है जब एक अपारदर्शी वस्तु प्रकाश के मार्ग को बाधित करती है। सामान्य तौर पर, प्रकाश और छाया के बीच एक अनुपात होता है जिसका श्रेणीकरण विभिन्न कारकों पर निर्भर करता है, प्रकाश से लेकर विभिन्न वस्तुओं की उपस्थिति और स्थान निर्धारण तक जो छाया उत्पन्न कर सकते हैं; हालाँकि, ऐसी स्थितियाँ हैं जिनमें दो कारकों में से एक चरम तक पहुँच सकता है, जैसे बर्फ या कोहरे के मामले में या, इसके विपरीत, रात में। हम उच्च कुंजी प्रकाश की बात करते हैं जब सफेद या हल्के स्वर प्रबल होते हैं, या कम कुंजी प्रकाश की बात करते हैं यदि काले या गहरे रंग के स्वर प्रबल होते हैं। छायाएँ आकार की हो सकती हैं (जिन्हें "स्व छायाएँ" भी कहा जाता है) या प्रक्षेपण ("ढलवां छायाएँ"): पहली एक भौतिक वस्तु के छायांकित क्षेत्र हैं, यानी उस वस्तु का वह हिस्सा जिस पर प्रकाश नहीं गिरता है; बाद वाली कुछ सतहों पर इन वस्तुओं द्वारा डाली गई छायाएँ हैं, आमतौर पर जमीन। स्व छायाएँ किसी वस्तु की मात्रा और बनावट को परिभाषित करती हैं; ढलवां छायाएँ स्थान को परिभाषित करने में मदद करती हैं। छाया का सबसे हल्का हिस्सा "अंब्रा" है और सबसे गहरा हिस्सा "पेनम्ब्रा" है। छाया का आकार और रूप प्रकाश स्रोत के आकार और दूरी पर निर्भर करता हैः सबसे स्पष्ट छाया छोटे या दूर के स्रोतों से होती है, जबकि एक बड़ा या करीबी स्रोत अधिक फैली हुई छाया देगा। पहले मामले में, छाया के धारदार किनारे होंगे और गहरे रंग का क्षेत्र (पेनम्ब्रा) इसके अधिकांश हिस्से पर कब्जा कर लेगा; दूसरे में, किनारा अधिक फैला होगा और छाया प्रबल होगी। एक छाया एक द्वितीयक स्रोत से रोशनी प्राप्त कर सकती है, जिसे "फिल लाइट" के रूप में जाना जाता है। छाया का रंग नीले और काले रंग के बीच होता है, और यह कई कारकों पर भी निर्भर करता है, जैसे कि प्रकाश विपरीतता, पारदर्शिता और पारभासी। यदि वे प्राकृतिक या कृत्रिम प्रकाश से आते हैं तो छाया का प्रक्षेपण अलग होता हैः प्राकृतिक प्रकाश के साथ किरणें समानांतर होती हैं और छाया इलाके और विभिन्न बाधाओं के लिए अनुकूल होती है जो हस्तक्षेप कर सकती हैं; कृत्रिम प्रकाश के साथ किरणें अलग होती हैं, कम परिभाषित सीमाओं के साथ, और यदि कई प्रकाश स्रोत हैं, तो संयुक्त छाया का उत्पादन किया जा सकता है। प्रकाश का परावर्तन चार व्युत्पन्न घटनाओं को उत्पन्न करता हैः चमक, जो प्रकाश स्रोत के परावर्तन हैं, चाहे वह सूर्य हो, कृत्रिम रोशनी या आकस्मिक स्रोत जैसे दरवाजे और खिड़कियां; चमक, जो एक परावर्तक स्क्रीन के रूप में प्रकाशित निकायों द्वारा उत्पादित प्रतिबिंब हैं, विशेष रूप से सफेद सतह; रंग प्रतिबिंब, विभिन्न वस्तुओं के बीच निकटता से उत्पन्न होते हैं, विशेष रूप से यदि वे चमकदार हैं; और छवि प्रतिबिंब, पॉलिश सतहों द्वारा उत्पादित होते हैं, जैसे कि दर्पण या पानी। प्रकाश द्वारा उत्पादित एक अन्य घटना पारदर्शिता है, जो उन निकायों में होती है जो अपारदर्शी नहीं हैं, वस्तु की अपारदर्शिता के आधार पर अधिक या कम डिग्री के साथ, कुल पारदर्शिता से लेकर पारभासी की अलग-अलग डिग्री तक। पारदर्शिता फ़िल्टर्ड प्रकाश उत्पन्न करती है, एक प्रकार की चमक जो पर्दे, अंधा, शामियाना, विभिन्न कपड़ों, पर्गोलास और वृक्षों के माध्यम से या पेड़ों के पत्ते के माध्यम से भी उत्पन्न की जा सकती है। कलात्मक शब्दावली में, "प्रकाश" एक पेंटिंग की संरचना में प्रकाश प्रसार का बिंदु या केंद्र है, या छाया के संबंध में एक पेंटिंग का चमकदार हिस्सा है। इस शब्द का उपयोग एक पेंटिंग को रोशन करने के तरीके का वर्णन करने के लिए भी किया जाता हैः ज़ेनिथल या प्लंब लाइट (ऊर्ध्वाधर किरणें), उच्च प्रकाश (तिरछी किरणें), सीधी रोशनी (क्षैतिज किरणें), कार्यशाला या स्टूडियो लाइट (कृत्रिम प्रकाश), आदि। "आकस्मिक प्रकाश" शब्द का उपयोग सूर्य द्वारा उत्पादित प्रकाश को संदर्भित करने के लिए भी किया जाता है, जो या तो चंद्रमा की रोशनी या मोमबत्तियों, मशालों आदि से कृत्रिम प्रकाश हो सकता है। प्रकाश अलग-अलग दिशाओं से आ सकता है, जो इसकी घटना के अनुसार "पार्श्व" के बीच अंतर किया जा सकता हैः जब यह बगल से आता है, तो यह एक प्रकाश है जो वस्तुओं की बनावट को अधिक उजागर करता है; "फ्रंटल", जब यह सामने से आता है, तो यह छाया और आयतन की सनसनी को समाप्त कर देता है; "जेनिथल", वस्तु की तुलना में उच्च मूल का एक ऊर्ध्वाधर प्रकाश, यह आकृति का एक निश्चित विरूपण उत्पन्न करता है; "कंट्रापिकाडो", निचले मूल का ऊर्ध्वाधर प्रकाश, यह आकृति को अतिरंजित तरीके से विकृत करता है; और "बैकलाइट", जब मूल वस्तु के पीछे होती है, इस प्रकार अपने सिल्हूट को गहरा और पतला करती है। चित्र में प्रकाश के वितरण के संबंध में, यह हो सकता हैः "सजातीय", जब इसे समान रूप से वितरित किया जाता है; "दोहरा", जिसमें आंकड़े एक अंधेरे पृष्ठभूमि के खिलाफ खड़े होते हैं; या "सम्मोहक", जब प्रकाश और छाया परस्पर संबंधित होते हैं। इसकी उत्पत्ति के अनुसार, प्रकाश आंतरिक ("स्वयं या स्वायत्त प्रकाश") हो सकता है, जब प्रकाश सजातीय होता है, बिना चमकदार प्रभाव, दिशात्मक रोशनी या रोशनी और छाया के विरोधाभास; या बाहरी ("प्रज्ज्वलित प्रकाश"), जब यह विरोधाभास, दिशात्मक रोशनी और प्रकाश के अन्य वस्तुनिष्ठ स्रोतों को प्रस्तुत करता है। पहला मुख्य रूप से रोमनस्क्यू और गोथिक कला में हुआ, और दूसरा विशेष रूप से पुनर्जागरण और बारोक में हुआ। बदले में, प्रज्ज्वलित प्रकाश अलग-अलग तरीकों से हो सकता हैः "फोकल लाइट", जब यह सीधे एक प्रकाश उत्सर्जक वस्तु ("मूर्त प्रकाश") प्रस्तुत करता है या एक बाहरी स्रोत से आता है जो पेंटिंग को प्रज्ज्वलित करता है ("अमूर्त प्रकाश"); "डिफ्यूज लाइट", जो लियोनार्डो के स्फूमेटो की तरह आकृति को धुंधला कर देता है; "वास्तविक प्रकाश", जिसका उद्देश्य सूर्य के प्रकाश को यथार्थवादी रूप से पकड़ना है, एक लगभग यूटोपियन प्रयास जिसमें लोरेन के क्लाउड, जे. एम. डब्ल्यू. टर्नर या प्रभाववादी कलाकारों जैसे कलाकार विशेष रूप से कार्यरत थे; और "अवास्तविक प्रकाश", जिसका कोई प्राकृतिक या वैज्ञानिक आधार नहीं है और एक प्रतीकात्मक प्रकाश के करीब है, जैसा कि धार्मिक आकृतियों की रोशनी में है। जहां तक कलाकार के इरादे की बात है, प्रकाश "रचनात्मक" हो सकता है, जब यह पिछले सभी मामलों की तरह पेंटिंग की रचना में मदद करता है; या "वैचारिक प्रकाश", जब यह संदेश को बढ़ाने का काम करता है, उदाहरण के लिए पेंटिंग के एक निश्चित हिस्से को रोशन करके और बाकी को अर्ध-अंधेरे में छोड़ कर, जैसा कि कारवागियो करते थे। अपनी उत्पत्ति के संदर्भ में, प्रकाश "प्राकृतिक परिवेशी प्रकाश" हो सकता है, जिसमें आकृतियों या वस्तुओं की कोई छाया नहीं दिखाई देती है, या "प्रक्षेपित प्रकाश", जो छाया उत्पन्न करता है और आकृतियों को मॉडल करने का काम करता है। प्रकाश के स्रोत और केंद्र के बीच अंतर करना भी महत्वपूर्ण हैः एक पेंटिंग में प्रकाश का स्रोत वह तत्व है जो प्रकाश को विकिरण करता है, चाहे वह सूर्य हो, मोमबत्ती हो या कोई अन्य; प्रकाश का केंद्र पेंटिंग का वह हिस्सा है जिसमें सबसे अधिक चमक होती है और इसे पेंटिंग के चारों ओर विकिरण करता है। दूसरी ओर, छाया के संबंध में, प्रकाश और छाया के बीच अंतर्संबंध को "चियारोस्क्यूरो" कहा जाता है; यदि अंधेरा क्षेत्र प्रकाशित क्षेत्र से बड़ा है, तो इसे "टेनब्रिज्म" कहा जाता है। पेंटिंग में प्रकाश पेंटिंग की संरचना और संरचना में निर्णायक भूमिका निभाता है। वास्तुकला और मूर्तिकला के विपरीत, जहां प्रकाश वास्तविक है, आसपास के स्थान की रोशनी, चित्रकला में प्रकाश का प्रतिनिधित्व किया जाता है, इसलिए यह कलाकार की इच्छा को उसके भौतिक और सौंदर्य दोनों पहलुओं में प्रतिक्रिया देता है। चित्रकार पेंटिंग की रोशनी को निर्धारित करता है, अर्थात, प्रकाश की उत्पत्ति और घटना, जो छवि की संरचना और अभिव्यक्ति को चिह्नित करता है। बदले में, छाया दृढ़ता और मात्रा प्रदान करती है, जबकि यह विभिन्न प्रकार के नाटकीय प्रभाव उत्पन्न कर सकती है। प्रकाश के सचित्र प्रतिनिधित्व में इसकी प्रकृति (प्राकृतिक, कृत्रिम) को अलग करना और इसकी उत्पत्ति, तीव्रता और रंगीन गुणवत्ता को स्थापित करना आवश्यक है। प्राकृतिक प्रकाश विभिन्न कारकों पर निर्भर करता है, जैसे कि वर्ष का मौसम, दिन का समय (ऑरोरल, दैनिक, गोधूलि या रात का प्रकाश-चंद्रमा या सितारों से) या मौसम। दूसरी ओर, कृत्रिम प्रकाश अपनी उत्पत्ति के अनुसार भिन्न होता हैः एक मोमबत्ती, एक मशाल, एक फ्लोरोसेंट, एक दीपक, नियॉन रोशनी, आदि। जहां तक उत्पत्ति की बात है, इसे एक निर्धारित मूल के बिना केंद्रित किया जा सकता है या एक फैले हुए तरीके से कार्य किया जा सकता है। छवि की वर्णता प्रकाश पर निर्भर करती है, क्योंकि इसकी घटना के आधार पर एक वस्तु में अलग-अलग टोनलिटी हो सकती है, साथ ही प्रतिबिंब, वातावरण और छाया भी हो सकती है। एक प्रकाशित छवि में रंग को रोशनी के सही स्तर पर संतृप्त माना जाता है, जबकि छाया में रंग का हमेशा गहरा टोनल मान होगा और वही होगा जो राहत और मात्रा को निर्धारित करता है। प्रकाश अंतरिक्ष से जुड़ा हुआ है, इसलिए पेंटिंग में यह परिप्रेक्ष्य से घनिष्ठ रूप से जुड़ा हुआ है, पेंटिंग जैसे द्वि-आयामी समर्थन में त्रि-आयामी स्थान का प्रतिनिधित्व करने का तरीका। इस प्रकार, रैखिक परिप्रेक्ष्य में, प्रकाश वस्तुओं को उजागर करने, आयतन उत्पन्न करने, मॉडलिंग के माध्यम से, चमकदार श्रेणीकरण के रूप में कार्य को पूरा करता है; जबकि हवाई परिप्रेक्ष्य में, प्रकाश के प्रभावों की तलाश की जाती है क्योंकि वे पर्यावरण में दर्शक द्वारा महसूस किए जाते हैं, भौतिक वास्तविकता में मौजूद एक अन्य तत्व के रूप में। प्रकाश स्रोत पेंटिंग में मौजूद हो सकता है या नहीं, इसका प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष मूल हो सकता है, पेंटिंग के आंतरिक या बाहरी। प्रकाश आयतन के प्रतिरूपण के माध्यम से स्थान को परिभाषित करता है, जिसे प्रकाश और छाया के बीच के अंतर के साथ प्राप्त किया जाता हैः प्रकाश और छाया के मूल्यों के बीच का संबंध रूप की आयतन विशेषताओं को परिभाषित करता है, मूल्यों के पैमाने के साथ जो एक नरम फेड से लेकर एक कठिन विपरीत तक हो सकता है। स्थानिक सीमाएँ वस्तुनिष्ठ हो सकती हैं, जब वे लोगों, वस्तुओं, वास्तुकलाओं, प्राकृतिक तत्वों और भौतिकता के अन्य कारकों द्वारा उत्पादित की जाती हैं; या व्यक्तिपरक, जब वे वातावरण, गहराई, एक खोखला, एक रसातल, आदि जैसी संवेदनाओं से आती हैं। मानव धारणा में, प्रकाश निकटता पैदा करता है और अंधेरा दूरस्थता पैदा करता है, ताकि एक प्रकाश-अंधेरा ढाल depth.Aspects की अनुभूति देता है जैसे कि विपरीतता, राहत, बनावट, आयतन, ढाल या छवि की स्पर्श गुणवत्ता प्रकाश पर निर्भर करती है। प्रकाश और छाया का खेल अंतरिक्ष में वस्तुओं के स्थान और अभिविन्यास को परिभाषित करने में मदद करता है। उनके सही प्रतिनिधित्व के लिए, उनके आकार, घनत्व और विस्तार के साथ-साथ उनकी तीव्रता में अंतर को ध्यान में रखा जाना चाहिए। यह भी ध्यान में रखा जाना चाहिए कि, अपने भौतिक गुणों के अलावा, प्रकाश नाटकीय प्रभाव पैदा कर सकता है और पेंटिंग को एक निश्चित भावनात्मक वातावरण दे सकता है। चित्रकला में विरोधाभास एक मौलिक कारक है; यह वह भाषा है जिसके साथ छवि को आकार दिया जाता है। दो प्रकार के विपरीत होते हैंः "चमकदार", जो चियारोस्क्यूरो (प्रकाश और छाया) या सतह द्वारा हो सकता है (प्रकाश का एक बिंदु जो बाकी की तुलना में चमकीला चमकता है); और "रंगीन", जो टोनल (दो स्वरों के बीच विपरीत) या संतृप्ति द्वारा हो सकता है (एक तटस्थ के साथ एक उज्ज्वल रंग)। दोनों प्रकार के विरोधाभास पारस्परिक रूप से अनन्य नहीं हैं, वास्तव में वे ज्यादातर समय एक ही छवि में मेल खाते हैं। कंट्रास्ट में तीव्रता के विभिन्न स्तर हो सकते हैं और इसका विनियमन कलाकार के काम के लिए उपयुक्त अभिव्यक्ति प्राप्त करने का मुख्य उपकरण है। प्रकाश और छाया के बीच के अंतर से यह निर्भर करता है कि कलाकार अपने काम को किस स्वर की अभिव्यक्ति देना चाहता है, जो कोमलता से लेकर कठोरता तक हो सकती है, जो कम या अधिक मात्रा में नाटकीयता प्रदान करती है। उदाहरण के लिए, बैकलाइटिंग उन संसाधनों में से एक है जो अधिक नाटक प्रदान करते हैं, क्योंकि यह लंबी छाया और गहरे स्वर पैदा करता है। प्रकाश और छाया और रंग के बीच पत्राचार टोनल मूल्यांकन के माध्यम से प्राप्त किया जाता हैः सबसे हल्के स्वर पेंटिंग के सबसे रोशन क्षेत्रों में पाए जाते हैं और सबसे गहरे उन क्षेत्रों में पाए जाते हैं जो कम रोशनी प्राप्त करते हैं। एक बार जब कलाकार स्वर मूल्यों को स्थापित कर लेता है, तो वह उनके प्रतिनिधित्व के लिए सबसे उपयुक्त रंग श्रेणियों का चयन करता है। वांछित प्रभाव प्राप्त होने तक रंगों को हल्का या गहरा किया जा सकता हैः किसी रंग को हल्का करने के लिए, हल्के संबंधित रंग-जैसे गर्म या ठंडे रंगों के समूह-इसमें जोड़े जाते हैं, साथ ही सही टोन मिलने तक सफेद की मात्रा; गहरा करने के लिए, संबंधित काले रंग और कुछ नीले या छाया जोड़े जाते हैं। आम तौर पर, छाया एक गहरे रंग के साथ एक रंग, साथ में नीला और उचित रंग के पूरक (जैसे पीला और गहरा नीला, लाल और प्राथमिक नीला या मैजेंटा और हरा) को मिलाकर बनाई जाती है। एक पेंटिंग का प्रकाश और रंगीन सामंजस्य रंग पर निर्भर करता है, अर्थात। सामंजस्य बनाने के लिए एक पेंटिंग के हिस्सों के बीच संबंध। एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एकर एक अन्य विधि "हार्मोनिक ट्राइओस" है, जिसमें रंगीन वृत्त पर एक दूसरे से समान दूरी पर तीन रंगों का संयोजन होता है; चार भी हो सकते हैं, जिस स्थिति में हम "चतुर्थक" की बात करते हैं। एक अन्य तरीका "गर्म और शांत तापीय श्रेणियों" का संयोजन हैः गर्म रंग उदाहरण के लिए लाल, नारंगी, बैंगनी और पीले हरे रंग के साथ-साथ काले होते हैं; ठंडे रंग नीले, हरे और बैंगनी के साथ-साथ सफेद भी होते हैं (इसके तापमान के संबंध में रंग की यह धारणा व्यक्तिपरक है और गोएथे के रंगों के सिद्धांत से आती है)। "पूरक रंगों" के बीच सामंजस्य स्थापित करना भी संभव है, जो सबसे बड़ा रंगीन विपरीतता उत्पन्न करता है। अंत में, "टूटी हुई श्रेणियों" में प्राथमिक रंगों और उनके पूरक रंगों को मिलाकर तटस्थीकरण होता है, जो तीव्र चमकदार प्रभाव पैदा करता है, क्योंकि रंगीन कंपन अधिक सूक्ष्म होता है और संतृप्त रंग अधिक अलग होते हैं। तकनीकें चमकदार प्रतिनिधित्व की गुणवत्ता और उपस्थिति कई मामलों में उपयोग की जाने वाली तकनीक से जुड़ी होती है। किसी कार्य की अभिव्यक्ति और विभिन्न प्रकाश प्रभाव काफी हद तक उपयोग की जाने वाली विभिन्न तकनीकों और सामग्रियों पर निर्भर करते हैं। ड्राइंग में, चाहे पेंसिल हो या लकड़ी का कोयला, प्रकाश का प्रभाव काले-सफेद द्वंद्व के माध्यम से प्राप्त किया जाता है, जहां सफेद आम तौर पर कागज का रंग होता है (रंगीन पेंसिल होती हैं, लेकिन वे बहुत कम कंट्रास्ट का उत्पादन करती हैं, इसलिए वे चियारोस्क्यूरो और प्रकाश प्रभावों के लिए बहुत उपयुक्त नहीं हैं)। पेंसिल पर आमतौर पर लाइन और हैचिंग के साथ या धुंधले धब्बों के माध्यम से काम किया जाता है। चारकोल प्रकाश के स्पर्श के साथ-साथ सैंगुइन या सेपिया को जोड़ने के लिए गौचे और चाक या सफेद चाक के उपयोग की अनुमति देता है। एक अन्य मोनोक्रोम तकनीक भारतीय स्याही है, जो मध्यवर्ती मूल्यों के बिना बहुत हिंसक चियारोस्क्यूरो उत्पन्न करती है, जिससे यह एक बहुत ही अभिव्यंजक माध्यम बन जाता है। ऑयल पेंटिंग में एक तैलीय बंधनक (अलसी, अखरोट, बादाम या हेज़लनट तेल; पशु तेल) में रंगों को भंग करना होता है, जिसमें इसे बेहतर तरीके से सुखाने के लिए तारपीन मिलाया जाता है। ऑइल पेंटिंग वह है जो प्रकाश प्रभाव और रंगीन टोन को महत्व देने की सबसे अच्छी अनुमति देता है। यह एक ऐसी तकनीक है जो जीवंत रंग और चमक और चमक के तीव्र प्रभाव पैदा करती है, और एक मुक्त और ताजा स्ट्रोक के साथ-साथ बनावट की एक बड़ी समृद्धि की अनुमति देती है। दूसरी ओर, एक तरल अवस्था में इसकी लंबी स्थिरता के लिए धन्यवाद, यह बाद में corrections.For के लिए अनुमति देता है, इसके आवेदन, ब्रश, स्पैटुला या स्क्रैपर्स का उपयोग किया जा सकता है, जिससे पतली परतों और ग्लेज़ से लेकर मोटी भराव तक कई बनावट की अनुमति मिलती है, जो एक घनी रोशनी का उत्पादन करते हैं। पेस्टल पेंटिंग विभिन्न खनिज रंगों की वर्णक पेंसिल से बनाई जाती है, जिसमें बाइंडर (केओलिन, जिप्सम, गम अरबी, अंजीर लेटेक्स, मछली गोंद, कैंडी चीनी, आदि) होते हैं। ), मोम और मार्सेल्स साबुन के साथ गूंथा और डंडों में काटा। रंग को एक धब्बा, चमड़े के सिलेंडर या कागज के साथ फैलाया जाना चाहिए जिसका उपयोग रंगीन स्ट्रोक को धब्बा लगाने के लिए किया जाता है। पेस्टल ड्राइंग और पेंटिंग के गुणों को जोड़ती है, और ताजगी और सहजता लाती है। जल रंग एक तकनीक है जिसे कागज के सफेद रंग का उपयोग करके पानी में पारदर्शी रंगद्रव्यों के साथ बनाया जाता है, जिसमें अरबी या शहद जैसे बांधने वाले होते हैं। प्राचीन मिस्र के बाद से ज्ञात, यह एक ऐसी तकनीक रही है जिसका उपयोग सदियों से किया जाता रहा है, हालांकि 18वीं और 19वीं शताब्दी के दौरान अधिक तीव्रता के साथ। चूँकि यह एक गीली तकनीक है, यह बहुत अधिक पारदर्शिता प्रदान करती है, जो सफेद रंग के चमकदार प्रभाव को उजागर करती है। आम तौर पर, हल्के स्वरों को पहले लगाया जाता है, शुद्ध सफेद रंग के लिए कागज पर जगह छोड़ दी जाती है; फिर गहरे रंग के स्वरों को लगाया जाता है। ऐक्रेलिक पेंट में, रंगीन पदार्थ में एक प्लास्टिक बाइंडर जोड़ा जाता है, जो तेजी से सुखाने का उत्पादन करता है और संक्षारक एजेंटों के लिए अधिक प्रतिरोधी होता है। सुखाने की गति दोषों को ठीक करने के लिए कई परतों को जोड़ने की अनुमति देती है और सपाट रंग और ग्लेज़ का उत्पादन करती है। एक्रिलिक को ढाल, धुंधला या विपरीत, सपाट धब्बों द्वारा या रंग भरकर काम किया जा सकता है, जैसा कि तेल तकनीक में होता है। चित्रात्मक शैली के आधार पर, प्रकाश की अलग-अलग धारणाएँ होती हैं, क्योंकि इसकी घटना बाहरी की तुलना में अंदरूनी रूप से, लोगों की तुलना में वस्तुओं पर अलग होती है। अंदरूनी हिस्सों में, प्रकाश आम तौर पर अंतरंग वातावरण बनाता है, आमतौर पर एक प्रकार का अप्रत्यक्ष प्रकाश जिसे दरवाजों या खिड़कियों के माध्यम से फ़िल्टर किया जाता है, या पर्दे या अन्य तत्वों द्वारा फ़िल्टर किया जाता है। इन स्थानों में, निजी दृश्यों को आमतौर पर विकसित किया जाता है, जो प्रकाश और छाया, तीव्र या नरम, प्राकृतिक या कृत्रिम के विरोधाभासों द्वारा प्रबलित होते हैं, जिसमें अर्ध-अंधेरा और वायुमंडल के क्षेत्र गुरुत्वाकर्षण धूल और इन स्थानों के कारण होने वाले अन्य प्रभावों से प्रभावित होते हैं। इंटीरियर पेंटिंग की एक अलग शैली नैचुरालेजा मुएर्टा या "स्टिल लाइफ" है, जो आमतौर पर साइडबोर्ड में व्यवस्थित वस्तुओं या भोजन की एक श्रृंखला दिखाती है। इन कार्यों में कलाकार अपनी इच्छानुसार प्रकाश में हेरफेर कर सकता है, आम तौर पर साइड लाइट, फ्रंटल लाइट, जेनिथल लाइट, बैक लाइट, बैक-लाइट आदि जैसे नाटकीय प्रभावों के साथ। मुख्य कठिनाई वस्तुओं के स्वर और बनावट के सही मूल्यांकन के साथ-साथ सामग्री के आधार पर उनकी चमक और पारदर्शिता में शामिल है। बाहरी में, मुख्य शैली परिदृश्य है, शायद प्रकाश के संबंध में सबसे अधिक प्रासंगिक है क्योंकि इसकी उपस्थिति मौलिक है, क्योंकि कोई भी बाहरी दिन के समय और मौसम और पर्यावरणीय स्थितियों द्वारा निर्धारित एक चमकदार वातावरण में घिरा हुआ है। तीन मुख्य प्रकार के परिदृश्य हैंः परिदृश्य, समुद्री परिदृश्य और गगनचुंबी इमारतें। इन कार्यों में कलाकार के लिए मुख्य चुनौती दिन के समय, वर्ष के मौसम, देखने की स्थितियों के अनुसार प्राकृतिक प्रकाश के सटीक स्वर को पकड़ना है-जो बादल, बारिश या कोहरे जैसी घटनाओं से प्रभावित हो सकते हैं-और अनंत संख्या में चर जो परिदृश्य के रूप में अस्थिर माध्यम में हो सकते हैं। कई अवसरों पर कलाकार अपनी छापों को पहली बार पकड़ने के लिए प्रकृति में चित्रकारी करने के लिए बाहर गए हैं, एक कार्य विधि जिसे फ्रांसीसी शब्द एन प्लेन एयर ("खुली हवा में", "बाहर" के बराबर) द्वारा जाना जाता है। शहरी परिदृश्य का एक प्रकार भी है, विशेष रूप से 20वीं शताब्दी के बाद से, जिसमें ध्यान में रखने के लिए एक कारक शहरों की कृत्रिम रोशनी और नियॉन रोशनी और अन्य प्रकार के प्रभाव हैं; सामान्य रूप से, इन छवियों में कठोर छाया और कृत्रिम और भूरे रंग के रंगों के साथ विमान और विरोधाभास अधिक भिन्न होते हैं। चित्रकला में मानव आकृति के प्रतिनिधित्व के लिए प्रकाश भी मौलिक है, क्योंकि यह आयतन को प्रभावित करता है और प्रकाश और छाया के खेल के अनुसार अलग-अलग सीमाएँ उत्पन्न करता है, जो शारीरिक रूपरेखा को सीमित करता है। प्रकाश हमें शरीर की सतह को बारीक करने की अनुमति देता है, और त्वचा को चिकनीपन और कोमलता की अनुभूति प्रदान करता है। प्रकाश का केंद्र महत्वपूर्ण है, क्योंकि इसकी दिशा आकृति के सामान्य समोच्च और उसके आसपास की रोशनी को प्रभावित करती हैः उदाहरण के लिए, सामने की रोशनी छाया को गायब कर देती है, त्वचा के रंग पर जोर देते हुए मात्रा और गहराई की संवेदना को कम करती है। दूसरी ओर, आंशिक रूप से पार्श्व प्रकाश छाया का कारण बनता है और मात्रा को राहत देता है, और यदि यह तरफ से है, तो छाया आकृति के विपरीत पक्ष को ढकती है, जो एक बढ़ी हुई मात्रा के साथ दिखाई देती है। दूसरी ओर, बैकलाइटिंग में शरीर को अपने समोच्च के चारों ओर एक विशिष्ट प्रभामंडल के साथ दिखाया जाता है, जबकि आयतन एक भारहीन सनसनी प्राप्त करता है। ऊपर की रोशनी के साथ, छाया का प्रक्षेपण राहत को धुंधला कर देता है और कुछ हद तक भूतिया रूप देता है, जैसा कि नीचे से प्रकाशित होने पर होता है-हालांकि बाद वाला दुर्लभ है। एक निर्धारक कारक छाया है, जो छवि को नाटक प्रदान करने वाले शारीरिक रूपों के अलावा आकृतियों की एक श्रृंखला उत्पन्न करता है। चमकीले प्रतिबिंबों के साथ, छायाओं का श्रेणीकरण आकृति में महान समृद्धि के प्रभावों की एक श्रृंखला उत्पन्न करता है, जिसका कलाकार अधिक या कम प्रभाव के विभिन्न परिणामों को प्राप्त करने के लिए विभिन्न तरीकों से उपयोग कर सकता है। यह भी ध्यान में रखा जाना चाहिए कि त्वचा पर सीधी रोशनी या छाया रंग को बदल देती है, जो विशेषता हल्के गुलाबी से भूरे या सफेद रंग में बदल जाती है। प्रकाश को उन वस्तुओं द्वारा भी फ़िल्टर किया जा सकता है जो उसके रास्ते में आती हैं (जैसे कि पर्दे, कपड़े, फूलदान या विभिन्न वस्तुएं), जो त्वचा पर विभिन्न प्रभाव और रंग उत्पन्न करती हैं। मनुष्य के संबंध में, चित्र शैली विशेषता है, जिसमें प्रकाश चेहरे के प्रतिरूपण में निर्णायक भूमिका निभाता है। इसका विस्तार मानव शरीर के समान परिसर पर आधारित है, जिसमें शारीरिक विशेषताओं के वफादार प्रतिनिधित्व में अधिक मांग और यहां तक कि चरित्र के मनोविज्ञान को पकड़ने की आवश्यकता भी है। मॉडल के अनुसार विशेषताओं को मॉडल करने के लिए ड्राइंग आवश्यक है और वहाँ से, प्रकाश और रंग फिर से दृश्य छवि के कैनवास पर उसके प्रतिनिधित्व के लिए अनुवाद का वाहन हैं। 20वीं शताब्दी में, अमूर्तता एक नई सचित्र भाषा के रूप में उभरी, जिसमें चित्रकला को गैर-आलंकारिक छवियों तक सीमित कर दिया गया है जो अब वास्तविकता का वर्णन नहीं करते हैं, बल्कि स्वयं कलाकार की अवधारणाओं या संवेदनाओं का वर्णन करते हैं, जो रूप, रंग, प्रकाश, पदार्थ, स्थान और अन्य तत्वों के साथ पूरी तरह से व्यक्तिपरक तरीके से खेलते हैं और पारंपरिकता के अधीन नहीं हैं। आसपास की वास्तविकता की ठोस छवियों की अनुपस्थिति के बावजूद, प्रकाश अभी भी कई अवसरों पर मौजूद है, जो आम तौर पर रंगों में चमक का योगदान देता है या टोनल मूल्यों के विपरीत चियारोस्क्यूरो प्रभाव पैदा करता है। कालानुक्रमिक कारक एक अन्य पहलू जिसमें प्रकाश एक निर्धारक कारक है, समय में है, चित्रकला में कालानुक्रमिक समय के प्रतिनिधित्व में। पुनर्जागरण तक, कलाकार चित्रकला में एक विशिष्ट समय का प्रतिनिधित्व नहीं करते थे और सामान्य रूप से, प्रकाश में एकमात्र अंतर बाहरी और आंतरिक रोशनी के बीच था। कई अवसरों पर किसी कार्य में दिन के विशिष्ट समय की पहचान करना मुश्किल होता है, क्योंकि न तो प्रकाश की दिशा और न ही इसकी गुणवत्ता और न ही छाया का आयाम दिन के एक निश्चित समय को पहचानने के लिए निर्णायक तत्व हैं। व्यावहारिक रूप से शिष्टाचार तक रात को शायद ही कभी दर्शाया गया था और, उन मामलों में जिनमें एक निशाचर वातावरण का उपयोग किया गया था, यह इसलिए था क्योंकि कथा की आवश्यकता थी या कुछ प्रतीकात्मक पहलू के कारणः गियोटो के द एनन्सियेशन टू द शेफर्ड या एम्ब्रोगियो लोरेंजेट्टी के एनन्सियेशन में, निशाचर वातावरण मसीह के जन्म के आसपास के रहस्य के प्रभामंडल को बढ़ाने में योगदान देता है; यूकेल्लो के सेंट जॉर्ज और ड्रैगन में, रात बुराई का प्रतिनिधित्व करती है, वह दुनिया जिसमें ड्रैगन रहता है। दूसरी ओर, रात में होने वाले कथात्मक विषयों में भी, जैसे कि लास्ट सपर या एम्मॉस में रात्रिभोज, इस कारक को कभी-कभी जानबूझकर टाला जाता है, जैसा कि एंड्रिया डेल सार्टो के लास्ट सपर में, दिन के उजाले में सेट किया गया है। आम तौर पर, एक दृश्य की कालानुक्रमिक सेटिंग को इसकी कथा सहसंबंध से जोड़ा गया है, हालांकि एक अनुमानित तरीके से और कलाकार की ओर से कुछ लाइसेंस के साथ। व्यावहारिक रूप से 19वीं शताब्दी तक, यह औद्योगिक सभ्यता तक नहीं था, कृत्रिम प्रकाश में प्रगति के लिए धन्यवाद, कि कृत्रिम रोशनी में प्रगति के लिए पूरे समय क्षेत्र का एक पूर्ण और सटीक उपयोग प्राप्त किया गया था। लेकिन जैसे समकालीन युग में समय का एक अधिक यथार्थवादी घटक रहा है, वैसे ही अतीत में यह एक वर्णनात्मक कारक था, जो उस क्रिया के साथ थाः सुबह यात्रा या शिकार का समय था; दोपहर, क्रिया या उसके बाद के आराम का समय था; शाम, वापसी या प्रतिबिंब का समय था; रात नींद, भय या रोमांच या आनंद और जुनून था; जन्म सुबह था, मृत्यु रात थी। लौकिक आयाम 17वीं शताब्दी में प्रासंगिकता प्राप्त करना शुरू कर दिया, जब क्लाउड लॉरेन और साल्वेटर रोजा जैसे कलाकारों ने परिदृश्य चित्रकला को एक कथात्मक संदर्भ से अलग करना शुरू कर दिया और उन कार्यों का निर्माण करना शुरू कर दिया जिसमें नायक प्रकृति था, जिसमें केवल परिवर्तन दिन का समय या वर्ष का मौसम था। यह नई अवधारणा 18वीं शताब्दी के वेदवाद और 19वीं शताब्दी के रोमांटिक परिदृश्य के साथ विकसित हुई और प्रभाववाद के साथ इसका समापन हुआ। दिन की पहली रोशनी सुबह, सूर्योदय या ऑरोरा की होती है (कभी-कभी ऑरोरा, जो आकाश की पहली चमक होगी, सुबह से अलग होती है, जो सूर्योदय के अनुरूप होगी)। 17वीं शताब्दी तक, सुबह केवल परिदृश्य के छोटे टुकड़ों में दिखाई देती थी, आमतौर पर एक दरवाजे या खिड़की के पीछे, लेकिन इसका उपयोग कभी भी अग्रभूमि को रोशन करने के लिए नहीं किया जाता था। भोर के प्रकाश का आम तौर पर एक गोलाकार प्रभाव होता है, इसलिए लियोनार्डो के हवाई परिप्रेक्ष्य की उपस्थिति तक इसका व्यापक रूप से उपयोग नहीं किया गया था। फ्रांसेस्को मिलिज़िया ने अपने डिक्शनरी ऑफ़ द फाइन आर्ट्स ऑफ़ डिज़ाइन (1797) में कहा हैः मिलिज़िया के लिए, सुबह की रोशनी परिदृश्य के प्रतिनिधित्व के लिए सबसे उपयुक्त थी। वास्तविकता के वस्तुनिष्ठ प्रतिनिधित्व के लिए दोपहर और उसके तुरंत पहले और बाद के घंटे हमेशा एक स्थिर ढांचा रहे हैं, हालांकि विभिन्न प्रकाश तीव्रताओं के आधार पर अधिकांश चित्रों में सटीक क्षण को इंगित करना मुश्किल है। दूसरी ओर, सही दोपहर को इसकी अत्यधिक परिपूर्णता से हतोत्साहित किया गया था, इस हद तक कि लियोनार्डो ने सलाह दी थी किः मिलिज़िया यह भी बताती है किः अधिकांश कला ग्रंथों ने दोपहर की रोशनी की सलाह दी, जो विशेष रूप से पुनर्जागरण से 18 वीं शताब्दी तक सबसे अधिक उपयोग की गई थी। वासरी ने सूर्य को पूर्व की ओर रखने की सलाह दी क्योंकि "जो आकृति बनाई जाती है उसमें बहुत राहत होती है और बहुत अच्छाई और पूर्णता प्राप्त होती है"। आधुनिक चित्रकला के शुरुआती दिनों में, सूर्यास्त को एक खगोलीय तहखाने में घेर लिया जाता था, जो अपने लाल रंग की विशेषता से, आकृतियों और वस्तुओं की रोशनी के साथ सटीक पत्राचार के बिना होता था। लियोनार्डो के साथ फिर से गोधूलि का एक अधिक प्रकृतिवादी अध्ययन शुरू हुआ, अपने नोटों में इंगित करते हुए किः मिलिज़िया के लिए यह क्षण जोखिम भरा है, क्योंकि "ये दुर्घटनाएँ जितनी अधिक शानदार होती हैं (ज्वलंत गोधूलि हमेशा एक अतिरिक्त होती है), उन्हें अच्छी तरह से प्रस्तुत करने के लिए उतना ही अधिक देखा जाना चाहिए।" अंत में, रात हमेशा चित्रकला के भीतर एक विलक्षणता रही है, अपनी खुद की एक शैली का गठन करने के बिंदु तकः रात। इन दृश्यों में प्रकाश चंद्रमा, सितारों या किसी प्रकार की कृत्रिम रोशनी (अलाव, मशाल, मोमबत्तियाँ या, हाल ही में, गैस या बिजली की रोशनी) से आता है। एक रात के दृश्य के लिए औचित्य आम तौर पर इस समय अवधि में होने वाले प्रतिमाशास्त्रीय विषयों से दिया गया है। 14वीं शताब्दी में चित्रकला मध्ययुगीन कला की प्रतीकात्मक और वैचारिक सामग्री से दूर एक अधिक वस्तुनिष्ठ स्थानिक-अस्थायी अक्ष पर आधारित एक आलंकारिक सामग्री की खोज में जाने लगी। पुनर्जागरण कलाकार निशाचर परिवेश के प्रति अपवर्तक थे, क्योंकि रैखिक परिप्रेक्ष्य के क्षेत्र में उनके प्रयोग के लिए एक उद्देश्यपूर्ण और स्थिर ढांचे की आवश्यकता थी जिसमें पूर्ण प्रकाश अनिवार्य था। इस प्रकार, लोरेंजो गिबर्टी ने कहा कि "अंधेरे में देखा जाना संभव नहीं है" और लियोनार्डो ने लिखा कि "अंधेरे का अर्थ है प्रकाश का पूर्ण अभाव"। लियोनार्डो ने एक रात के दृश्य को दैनिक बनाने के लिए केवल आग की रोशनी के साथ एक रात के दृश्य की सलाह दी। हालांकि, लियोनार्डो के स्फूमेटो ने रात के प्राकृतिक प्रतिनिधित्व के लिए पहला दरवाजा खोल दिया, दूरी में रंगीन कमी के कारण जिसमें लियोनार्डो की चमकदार हवा का नीला सफेद रात के लिए एक नीला काला हो सकता हैः जैसे ही पहला दूरस्थता का प्रभाव पैदा करता है, दूसरा निकटता को उकसाता है, उदासी में पृष्ठभूमि का कमजोर होना। इस प्रवृत्ति का चरमोत्कर्ष बारोक टेनब्रिज्म में होगा, जिसमें अंधेरे का उपयोग दृश्य में नाटक जोड़ने और पेंटिंग के कुछ हिस्सों पर जोर देने के लिए किया जाता है, अक्सर एक प्रतीकात्मक पहलू के साथ। दूसरी ओर, 17वीं शताब्दी में रात के प्रतिनिधित्व ने एक अधिक वैज्ञानिक चरित्र प्राप्त किया, विशेष रूप से गैलीलियो द्वारा दूरबीन के आविष्कार और रात के आकाश के अधिक विस्तृत अवलोकन के लिए धन्यवाद। अंत में, 19वीं शताब्दी में कृत्रिम प्रकाश व्यवस्था में प्रगति ने रात के समय की विजय को बढ़ावा दिया, जो अवकाश और मनोरंजन का समय बन गया, एक ऐसी परिस्थिति जो विशेष रूप से प्रभाववादियों द्वारा पकड़ी गई थी। प्रतीक विज्ञान प्रकाश ने एक सौंदर्य घटक को चित्रित करने के पूरे इतिहास में कई अवसरों पर किया है, जो सौंदर्य के साथ प्रकाश की पहचान करता है, साथ ही एक प्रतीकात्मक अर्थ भी है, जो विशेष रूप से धर्म से संबंधित है, लेकिन ज्ञान, अच्छाई, खुशी और जीवन, या सामान्य रूप से आध्यात्मिक और अभौतिक के साथ भी है। कभी-कभी सूर्य के प्रकाश को प्रेरणा और कल्पना के साथ और चंद्रमा के प्रकाश को तर्कसंगत विचार के साथ माना जाता है। इसके विपरीत, छाया और अंधेरा बुराई, मृत्यु, अज्ञानता, अनैतिकता, दुर्भाग्य या गोपनीयता का प्रतिनिधित्व करते हैं। इस प्रकार, पूरे इतिहास में कई धर्म और दर्शन प्रकाश और अंधेरे के बीच द्विभाजन पर आधारित रहे हैं, जैसे अहुरा मजदा और अहरिमन, यिन और यांग, स्वर्गदूत और राक्षस, आत्मा और पदार्थ, और इसी तरह। सामान्य तौर पर, प्रकाश को अभौतिक और आध्यात्मिक के साथ जोड़ा गया है, शायद इसके अलौकिक और भारहीन पहलू के कारण, और उस संबंध को अक्सर प्रकाश से संबंधित अन्य अवधारणाओं, जैसे रंग, छाया, चमक, लुप्तता, आदि तक बढ़ाया गया है। एक दिव्य अर्थ के साथ प्रकाश की पहचान प्राचीन काल से आती है और संभवतः इस विचार के लिखे जाने से पहले कई कलाकारों और धार्मिक लोगों के दिमाग में मौजूद थी। कई प्राचीन धर्मों में देवता को प्रकाश के साथ पहचाना जाता था, जैसे कि सामी बाल, मिस्र का रा या ईरानी अहुरा मजदा। आदिम लोगों के पास पहले से ही प्रकाश की एक दिव्य अवधारणा थी-तथाकथित "प्रकाश का रूपक"-जो आम तौर पर अमरता से जुड़ा हुआ था, जो मृत्यु के बाद के जीवन को तारों की रोशनी से संबंधित करता था। कई संस्कृतियों ने अनंत प्रकाश की जगह का चित्रण किया जहां आत्माएं आराम करती थीं, एक अवधारणा जिसे अरस्तू और चर्च के विभिन्न पिता जैसे सेंट बेसिल और सेंट ऑगस्टीन ने भी अपनाया था। दूसरी ओर, कई धार्मिक संस्कार प्राचीन बेबीलोन से लेकर पायथागोरियन तक आत्मा को शुद्ध करने के लिए "रोशनी" पर आधारित थे। यूनानी पौराणिक कथाओं में अपोलो सूर्य का देवता था और अक्सर प्रकाश की एक डिस्क के भीतर कला में चित्रित किया गया है। दूसरी ओर, अपोलो सौंदर्य और कला के देवता भी थे, जो प्रकाश और इन दो अवधारणाओं के बीच एक स्पष्ट प्रतीकवाद था। भोर की देवी, ईओस (रोमन पौराणिक कथाओं में ऑरोरा) भी प्रकाश से संबंधित है। प्राचीन यूनान में, प्रकाश जीवन का पर्याय था और इसका सौंदर्य से भी संबंध था। कभी-कभी प्रकाश का उतार-चढ़ाव भावनात्मक परिवर्तनों के साथ-साथ बौद्धिक क्षमता से भी संबंधित था। दूसरी ओर, छाया का एक नकारात्मक घटक था, यह अंधेरे और छिपी हुई, बुरी ताकतों से संबंधित था, जैसे कि टार्टारस की वर्णक्रमीय छाया। यूनानियों ने सूर्य को "बुद्धिमान प्रकाश" से भी संबंधित किया, जो ब्रह्मांड की गति का एक प्रेरक सिद्धांत है, और प्लेटो ने प्रकाश और ज्ञान के बीच एक समानांतर रेखा खींची। प्राचीन रोमन लक्स (चमकदार स्रोत) और लुमेन (उस स्रोत से निकलने वाली प्रकाश की किरणें) के बीच अंतर करते थे, जिन शब्दों का उपयोग वे संदर्भ के अनुसार करते थेः इस प्रकार, उदाहरण के लिए, लक्स ग्लोरिया या लक्स इंटेलिजिबिलिस, या लुमेन नैचुरल या लुमेन ग्रेशिया। ईसाई धर्म में, भगवान को अक्सर प्रकाश से भी जोड़ा जाता है, एक परंपरा जो दार्शनिक स्यूडो-डायोनिसियस एरियोपैगाइट (आकाशीय पदानुक्रम पर, दिव्य नामों पर) से वापस जाती है, जिन्होंने नियोप्लेटोनिज्म से इसी तरह के एक को अनुकूलित किया। इस 5वीं शताब्दी के लेखक के लिए, "प्रकाश अच्छाई से उत्पन्न होता है और अच्छाई की छवि है।" बाद में, 9वीं शताब्दी में, जॉन स्कोटस एरिजेना ने ईश्वर को "प्रकाश के पिता" के रूप में परिभाषित किया। बाइबल पहले से ही "प्रकाश होने दो" (जी 1:3) वाक्यांश के साथ शुरू होती है और बताती है कि "परमेश्वर ने देखा कि प्रकाश अच्छा था" (जी 1:4)। हिब्रू में इस "अच्छे" का अधिक नैतिक अर्थ था, लेकिन ग्रीक में इसके अनुवाद में शब्द καλος (कालोस, "सुंदर") का उपयोग कलोकगाथिया के अर्थ में किया गया था, जो अच्छाई और सुंदरता की पहचान करता था; हालाँकि बाद में लैटिन वल्गेट में एक अधिक शाब्दिक अनुवाद किया गया था (पुलक्रम के बजाय बोनम), यह ईसाई मानसिकता में निर्माता के काम के रूप में दुनिया के आंतरिक सौंदर्य का विचार स्थिर रहा। दूसरी ओर, पवित्र शास्त्र ईश्वर के साथ प्रकाश की पहचान करते हैं, और यीशु इस हद तक पुष्टि करते हैंः "मैं दुनिया का प्रकाश हूँ, जो मेरा अनुसरण करेगा वह अंधेरे में नहीं चलेगा, क्योंकि उसके पास जीवन का प्रकाश होगा" (जॉन 8:12)। देवत्व के साथ प्रकाश की इस पहचान ने ईसाई चर्चों में "शाश्वत प्रकाश" के रूप में जाने जाने वाले दीपक को शामिल करने के साथ-साथ मृतकों को याद करने के लिए मोमबत्तियां जलाने और विभिन्न अन्य संस्कारों को जन्म दिया। ईसाई धर्म के अन्य क्षेत्रों में भी प्रकाश मौजूद हैः मैरी में यीशु की अवधारणा को प्रकाश की किरण के रूप में महसूस किया जाता है, जैसा कि घोषणा के कई अभ्यावेदनों में देखा जाता है; इसी तरह, यह अवतार का प्रतिनिधित्व करता है, जैसा कि स्यूडो-सेंट बर्नार्ड द्वारा व्यक्त किया गया हैः "जैसे सूर्य की भव्यता कांच के माध्यम से बिना टूटे गुजरती है और अपनी अभेद्य सूक्ष्मता में अपनी दृढ़ता में प्रवेश करती है, जब यह प्रवेश करती है तो इसे खोले बिना और जब यह छोड़ती है तो इसे तोड़े बिना, इसलिए भगवान शब्द मैरी के गर्भ में प्रवेश करता है और उसके गर्भ से बाहर निकलता है। कांच से गुजरने वाले प्रकाश का यह प्रतीकवाद वही अवधारणा है जिसे गोथिक रंगीन कांच पर लागू किया गया था, जहां प्रकाश दिव्य सर्वव्यापीता का प्रतीक है। प्रकाश से संबंधित एक अन्य प्रतीकवाद वह है जो यीशु को सूर्य और मैरी को सुबह के रूप में पहचानता है जो उससे पहले है। इन सब के अलावा, ईसाई धर्म में प्रकाश सत्य, सद्गुण और मोक्ष का भी प्रतीक हो सकता है। पितृसत्ता में, प्रकाश अनंत काल और स्वर्गीय दुनिया का प्रतीक हैः सेंट बर्नार्ड के अनुसार, शरीर से अलग आत्माओं को "शाश्वत प्रकाश और चमकदार अनंत काल के विशाल सागर में डुबो दिया जाएगा।" दूसरी ओर, प्राचीन ईसाई धर्म में, बपतिस्मा को शुरू में "रोशनी" कहा जाता था। रूढ़िवादी ईसाई धर्म में, व्लादिमीर लॉस्की के अनुसार, प्रकाश एक प्रतीक से अधिक, "देवत्व का वास्तविक पहलू" है। एक वास्तविकता जिसे मनुष्य द्वारा पकड़ा जा सकता है, जैसा कि सेंट शिमोन द न्यू थियोलॉजिस्ट द्वारा व्यक्त किया गया हैः प्रकाश और अंधेरे के विरोध के कारण, इस तत्व का उपयोग अवसरों पर राक्षसों के विकर्षक के रूप में भी किया गया है, ताकि प्रकाश को अक्सर विभिन्न कृत्यों और समारोहों जैसे खतना, बपतिस्मा, शादियों या अंतिम संस्कारों में मोमबत्तियों या आग के रूप में दर्शाया गया है। ईसाई मूर्तिकला में, संतों के प्रभामंडल में भी प्रकाश मौजूद होता है, जिसे बनाया जाता था-विशेष रूप से मध्ययुगीन कला में-एक सुनहरे निम्बस के साथ, संतों, स्वर्गदूतों और पवित्र परिवार के सदस्यों के सिर के चारों ओर प्रकाश का एक चक्र रखा जाता है। फ्रा एंजेलिको की द एनंसियेशन में, प्रभामंडल के अलावा, कलाकार ने अपनी दिव्यता पर जोर देने के लिए महादूत गैब्रियल की आकृति से निकलने वाली प्रकाश की किरणों को रखा, वही संसाधन जो वह पवित्र आत्मा के प्रतीक कबूतर के साथ उपयोग करता है। अन्य अवसरों पर, यह स्वयं भगवान हैं जिन्हें सूर्य के प्रकाश की किरणों के रूप में दर्शाया गया है, जैसा कि पिएरो डेला फ्रांसेस्का द्वारा द बैप्टिस्म ऑफ क्राइस्ट (1445) में है। किरणें ईश्वर के क्रोध को भी दर्शाती हैं, जैसा कि जॉर्जियोन द्वारा द टेम्पेस्ट (1505) में लिखा गया है। अन्य अवसरों पर प्रकाश अनंत काल या देवत्व का प्रतिनिधित्व करता हैः वैनिटास शैली में, प्रकाश की किरणें उन वस्तुओं पर ध्यान केंद्रित करती थीं जिनकी क्षणभंगुरता को जीवन की अल्पकालिकता के प्रतीक के रूप में जोर दिया जाना था, जैसा कि हार्मेन स्टीनविक द्वारा वैनिटीज (1645) में किया गया था, जहां प्रकाश की एक शक्तिशाली किरण पेंटिंग के केंद्र में खोपड़ी को रोशन करती है। 14वीं और 15वीं शताब्दी के बीच इतालवी चित्रकारों ने चमत्कारों को चित्रित करने के लिए रात के दृश्यों में अलौकिक दिखने वाली रोशनी का उपयोग कियाः उदाहरण के लिए, टाडेओ गद्दी (सांता क्रॉस, फ्लोरेंस) द्वारा चरवाहों की घोषणा में या जेन्टाइल दा फैब्रियानो (1420, निजी संग्रह) द्वारा सेंट फ्रांसिस के कलंक में। 16वीं शताब्दी में, चमत्कारी घटनाओं को इंगित करने के लिए शानदार प्रभाव वाली अलौकिक रोशनी का भी उपयोग किया गया था, जैसा कि मैथियस ग्रुनेवाल्ड के राइज़न क्राइस्ट (1512-1516, इसेनहेम वेदी, संग्रहालय अनटरलिंडेन, कोलमार) या टिटियन की घोषणा (1564, सैन साल्वाटोर, वेनिस) में किया गया था। अगली शताब्दी में, रेम्ब्रांट और कारवागियो ने अपने कार्यों में प्रकाश को दिव्य कृपा और बुराई के खिलाफ कार्रवाई के प्रतिनिधि के रूप में पहचाना। बरोक वह अवधि थी जिसमें प्रकाश अधिक प्रतीकात्मक हो गया थाः मध्ययुगीन कला में पृष्ठभूमि की चमक, संतों के प्रभामंडल और अन्य वस्तुओं की चमक-आम तौर पर सोने के पत्ते से बनाई गई-एक ऐसी विशेषता थी जो वास्तविक चमक के अनुरूप नहीं थी, जबकि पुनर्जागरण में यह प्रयोग और सौंदर्य आनंद की इच्छा के लिए अधिक प्रतिक्रिया देती थी; रेम्ब्रांट दोनों अवधारणाओं को संयोजित करने वाले पहले व्यक्ति थे, दिव्य प्रकाश एक वास्तविक, संवेदी प्रकाश है, लेकिन एक मजबूत प्रतीकात्मक चार्ज के साथ, रहस्योद्घाटन का एक उपकरण है। 17वीं और 18वीं शताब्दी के बीच, प्रकाश के रहस्यमय सिद्धांतों को छोड़ दिया गया क्योंकि दार्शनिक तर्कवाद ने आधार प्राप्त किया। दिव्य या दिव्य प्रकाश से, प्रकाश का एक नया प्रतीकवाद विकसित हुआ जिसने इसे ज्ञान, अच्छाई या पुनर्जन्म जैसी अवधारणाओं के साथ पहचाना और इसे अज्ञानता, बुराई और मृत्यु का विरोध किया। डेसकार्टेस ने "शाश्वत सत्यों" को पकड़ने में सक्षम एक "आंतरिक प्रकाश" की बात की, एक अवधारणा जिसे लीबनिज़ ने भी अपनाया, जिन्होंने लुमियर नेचरले (प्राकृतिक प्रकाश) और लुमियर रेवेली (प्रकट प्रकाश) के बीच अंतर किया। 19वीं शताब्दी में प्रकाश को जर्मन रोमांटिक (फ्रेडरिक श्लेगल, फ्रेडरिक शेलिंग, जॉर्ज विल्हेम फ्रेडरिक हेगल) द्वारा प्रकृति के साथ संवाद के एक सर्वदेववादी अर्थ में प्रकृति से संबंधित किया गया था। शेलिंग के लिए, प्रकाश एक ऐसा माध्यम था जिसमें "सार्वभौमिक आत्मा" (वेल्टसीले) चलती थी। हेगेल के लिए, प्रकाश "पदार्थ की आदर्शता", भौतिक दुनिया की नींव थी। 19वीं और 20वीं शताब्दी के बीच, प्रकाश का एक अधिक वैज्ञानिक दृष्टिकोण प्रचलित था। विज्ञान प्रारंभिक आधुनिक युग से दो मुख्य सिद्धांतों के साथ प्रकाश की प्रकृति को उजागर करने की कोशिश कर रहा थाः कॉर्पस्कुलर सिद्धांत, जिसका बचाव डेसकार्टेस और न्यूटन ने किया; और तरंग सिद्धांत, जिसका बचाव क्रिस्टियन ह्यूजेन्स, थॉमस यंग और ऑगस्टिन-जीन फ्रेसनेल ने किया। बाद में, जेम्स क्लर्क मैक्सवेल ने प्रकाश का एक विद्युत चुम्बकीय सिद्धांत प्रस्तुत किया। अंत में, अल्बर्ट आइंस्टीन ने कॉर्पस्कुलर और वेव सिद्धांतों को एक साथ लाया। परिदृश्य चित्रकला में प्रकाश का एक प्रतीकात्मक चरित्र भी हो सकता हैः सामान्य रूप से, सुबह और रात से दिन तक का मार्ग दिव्य योजना-या ब्रह्मांडीय प्रणाली का प्रतिनिधित्व करता है-जो मनुष्य की सरल इच्छा से परे है; भोर मसीह के नवीकरण और मुक्ति का भी प्रतीक है। अन्य अवसरों पर, सूर्य और चंद्रमा को विभिन्न जीवन शक्तियों के साथ जोड़ा गया हैः इस प्रकार, सूर्य और दिन पुरुष, जीवन शक्ति और ऊर्जा के साथ जुड़े हुए हैं; और चंद्रमा और रात स्त्री, विश्राम, नींद और आध्यात्मिकता के साथ, कभी-कभी मृत्यु भी। अन्य धर्मों में भी प्रकाश का एक दिव्य अर्थ हैः बौद्ध धर्म में यह सत्य और निर्वाण की चढ़ाई में पदार्थ पर विजय का प्रतिनिधित्व करता है। हिंदू धर्म में यह ज्ञान और देवत्व (आत्मा) के साथ भागीदारी की आध्यात्मिक समझ का पर्याय है; यह "प्रकाश के भगवान" कृष्ण की अभिव्यक्ति भी है। इस्लाम में यह पवित्र नाम नूर है। कुरान (24:35) के अनुसार, "अल्लाह आकाश और पृथ्वी का प्रकाश है। प्रकाश पर प्रकाश! अल्लाह जिसे चाहे अपने प्रकाश की ओर मार्ग दिखाता है। यहूदी कब्बालाह के ज़ोहर में आदिम प्रकाश या (या अवर) प्रकट होता है, और इंगित करता है कि ब्रह्मांड प्रकाश और अंधेरे के साम्राज्यों के बीच विभाजित है; यहूदी आराधनालयों में भी आमतौर पर "शाश्वत प्रकाश" या नीर तामिद का एक दीपक होता है। अंत में, फ्रीमेसनरी में, प्रकाश की खोज को विभिन्न मेसोनिक डिग्री की चढ़ाई माना जाता है; कुछ मेसोनिक प्रतीकों, जैसे कि कम्पास, बेवल और पवित्र पुस्तक को "महान रोशनी" कहा जाता है; साथ ही प्रमुख मेसोनिक अधिकारियों को "रोशनी" भी कहा जाता है। दूसरी ओर, फ्रीमेसनरी में दीक्षा को "प्रकाश प्राप्त करना" कहा जाता है। प्रकाश का उपयोग चित्रकला के लिए आंतरिक है, इसलिए यह प्रागैतिहासिक काल से प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष रूप से मौजूद रहा है, जब गुफा चित्रों ने दीवारों की खुरदरापन का लाभ उठाते हुए प्रकाश और राहत प्रभाव की मांग की थी, जहां इन दृश्यों को दर्शाया गया था। हालाँकि, प्रकाश के तकनीकी प्रतिनिधित्व में अधिक प्रयोग करने के गंभीर प्रयास तब तक नहीं हुए जब तक कि शास्त्रीय ग्रीको-रोमन कलाः फ्रांसिस्को पाचेको, एल आर्टे डे ला पिंटुरा (1649) में बताते हैं कि "एडम्ब्रेशन का आविष्कार सुरियास, सामियन द्वारा किया गया था, जो घोड़े की छाया को ढकता या दाग देता था, जिसे सूरज की रोशनी में देखा जाता था।" दूसरी ओर, एथेंस के अपोलोडोरस को चियारोस्क्यूरो के आविष्कार का श्रेय दिया जाता है, जो चित्रकला जैसे द्वि-आयामी प्रतिनिधित्व में चमकदार वास्तविकता के प्रभाव पैदा करने के लिए प्रकाश और छाया के बीच विरोधाभास की एक प्रक्रिया है। प्रकाश और छाया के प्रभावों को यूनानी पटकथा लेखकों द्वारा स्कीग्राफिया नामक एक तकनीक में भी विकसित किया गया था, जिसमें विपरीतता पैदा करने के लिए काले और सफेद के बीच अंतर शामिल था, इस हद तक कि उन्हें "छाया चित्रकार" कहा जाता था। प्रकाश पर पहला वैज्ञानिक अध्ययन ग्रीस में भी सामने आयाः अरस्तू ने रंगों के संबंध में कहा कि वे "सूर्य के प्रकाश की विभिन्न शक्तियों और आग, हवा और पानी के प्रकाश का मिश्रण हैं", साथ ही साथ "अंधेरा प्रकाश की कमी के कारण होता है"। सबसे प्रसिद्ध यूनानी चित्रकारों में से एक एपेल्स थे, जो चित्रकला में प्रकाश के प्रतिनिधित्व में अग्रणी लोगों में से एक थे। प्लिनी ने एपेल्स के बारे में कहा कि वह एकमात्र ऐसे व्यक्ति थे जिन्होंने "जिसे चित्रित नहीं किया जा सकता, गड़गड़ाहट, बिजली और गड़गड़ाहट को चित्रित किया।" एक अन्य उत्कृष्ट चित्रकार एथेंस के निसियास थे, जिनके बारे में प्लिनी ने "राहत की उपस्थिति प्राप्त करने के लिए प्रकाश और छाया के साथ की गई देखभाल" की प्रशंसा की। लैंडस्केप पेंटिंग के उद्भव के साथ, प्रकाश और छाया के क्रम के माध्यम से दूरी का प्रतिनिधित्व करने के लिए एक नई विधि विकसित की गई थी, जो दर्शक के निकटतम तल के विपरीत थी और दूरी के साथ उत्तरोत्तर धुंधली होती गई। इन प्रारंभिक परिदृश्य चित्रकारों ने पैलेट में रंगों को मिश्रित किए बिना प्रकाश और छाया के रंगों के माध्यम से मॉडलिंग का निर्माण किया। क्लाउडियस टॉलेमी ने अपने प्रकाशिकी में समझाया कि कैसे चित्रकारों ने उन दूरियों के माध्यम से गहराई का भ्रम पैदा किया जो "हवा से ढके हुए" प्रतीत होते थे। सामान्य तौर पर, सबसे मजबूत विरोधाभास पर्यवेक्षक के निकटतम क्षेत्रों में किए गए थे और उत्तरोत्तर पृष्ठभूमि की ओर कम हो गए थे। इस तकनीक को प्रारंभिक ईसाई और बीजान्टिन कला द्वारा उठाया गया था, जैसा कि क्लास में संत 'अपोलिनारे के एपसाइडल मोज़ेक में देखा गया था, और यहां तक कि भारत तक भी पहुंच गया था, जैसा कि अजंता के बौद्ध भित्ति चित्रों में दर्शाया गया है। 5वीं शताब्दी में दार्शनिक जॉन फिलोपोनस ने अरस्तू के मौसम विज्ञान पर अपनी टिप्पणी में चित्रकला में प्रकाश और छाया के व्यक्तिपरक प्रभाव पर एक सिद्धांत को रेखांकित किया, जिसे आज "फिलोपोनस नियम" के रूप में जाना जाता हैः इस प्रभाव को पहले से ही प्राचीन चित्रकारों द्वारा अनुभवजन्य रूप से जाना जाता था। सिसेरो की राय थी कि चित्रकारों ने आम लोगों की तुलना में अधिक लोगों को छाया और उत्कृष्टता (छाया और उत्कृष्टता में), यानी गहराई और फलाव में देखा। और स्यूडो-लोंगिनस ने अपने काम ऑन द सबलाइम में कहा है कि "हालांकि छाया और प्रकाश के रंग एक ही तल पर हैं, साथ-साथ, प्रकाश तुरंत दिखाई देता है और न केवल अलग दिखता है बल्कि वास्तव में करीब भी लगता है।" हेलेनिस्टिक कला को प्रकाश प्रभावों का शौक था, विशेष रूप से परिदृश्य चित्रकला में, जैसा कि ला फार्नेसिना के स्टुको में दर्शाया गया है। चियारोस्क्यूरो का व्यापक रूप से रोमन चित्रकला में उपयोग किया जाता था, जैसा कि पोम्पेई के भित्ति चित्रों के भ्रामक वास्तुकला में दर्शाया गया है, हालांकि यह मध्य युग के दौरान गायब हो गया था। विट्रुवियस ने उत्तरी प्रकाश को चित्रित करने के लिए अधिक उपयुक्त होने की सिफारिश की, जो स्वर में इसकी कम उत्परिवर्तनशीलता के कारण अधिक स्थिर है। बाद में, पुरापाषाण कला में, प्रकाश और छाया के बीच विरोधाभास का स्वाद स्पष्ट हो गया-जैसा कि ईसाई कब्र चित्रों और सांता पुडेनसियाना और सांता मारिया ला मेयर के मोज़ेक में देखा जा सकता है-इस तरह से कि इस शैली को कभी-कभी "प्राचीन प्रभाववाद" कहा जाता है। बीजान्टिन कला को पोम्पेई कला में उपयोग किए जाने वाले प्रकाश के भ्रमात्मक स्पर्शों का उपयोग विरासत में मिला था, लेकिन जैसे मूल में इसका मुख्य कार्य प्रकृतिवादी था, यहाँ यह पहले से ही एक अलंकारिक सूत्र है जो वास्तविकता के प्रतिनिधित्व से बहुत दूर है। बीजान्टिन कला के साथ-साथ रोमनस्क्यू कला में, जिसे इसने शक्तिशाली रूप से प्रभावित किया, चमक और प्रतिबिंबों की चमक और भव्यता, विशेष रूप से सोने और कीमती पत्थरों की, चित्रात्मक घटक की तुलना में अधिक सौंदर्य के साथ अधिक मूल्यवान थी, क्योंकि ये चमक सौंदर्य का पर्याय थे, एक प्रकार की सुंदरता जो सामग्री की तुलना में अधिक आध्यात्मिक थी। रत्नों और कीमती सामग्रियों पर अपने खर्च को सही ठहराने के लिए एबॉट सुगर के रूप में इन ब्रिलों को दिव्य प्रकाश के साथ पहचाना गया था। यूनानी और रोमन दोनों कलाओं ने शास्त्रीयता के रूप में जानी जाने वाली शैली की नींव रखी, जिसका मुख्य परिसर सच्चाई, अनुपात और सद्भाव है। शास्त्रीय चित्रकला मूल रूप से एक प्रारंभिक डिजाइन उपकरण के रूप में ड्राइंग पर आधारित है, जिस पर वर्णक को वर्णात्मकता और छायांकन के सही अनुपात को ध्यान में रखते हुए लगाया जाता है। इन उपदेशों ने कला को समझने के एक तरीके की नींव रखी जो पूरे इतिहास में चली है, जिसमें चक्रीय उतार-चढ़ाव की एक श्रृंखला है जिसका अधिक या कम हद तक पालन किया गया हैः कुछ अवधियाँ जिनमें शास्त्रीय सिद्धांत वापस आ गए हैं, उनमें पुनर्जागरण, बारोक शास्त्रीयता, नवशास्त्रीयता और शिक्षावाद शामिल हैं। मध्यकालीन कला कला इतिहासकार वोल्फगैंग शोने ने प्रकाश के संदर्भ में चित्रकला के इतिहास को दो अवधियों में विभाजित कियाः "उचित प्रकाश" (आइगेनलिच्ट), जो मध्ययुगीन कला के अनुरूप होगा; और "प्रज्ज्वलित प्रकाश" (बेल्यूच्टुंगस्लिच्ट), जो आधुनिक और समकालीन कला में विकसित होगा (über das Licht in der Malerei, बर्लिन, 1979)। मध्य युग में, कला में प्रकाश का एक मजबूत प्रतीकात्मक घटक था, क्योंकि इसे देवत्व का प्रतिबिंब माना जाता था। मध्ययुगीन शैक्षिक दर्शन के भीतर, प्रकाश के सौंदर्यशास्त्र नामक एक धारा उभरी, जिसने प्रकाश को दिव्य सौंदर्य के साथ पहचाना, और मध्ययुगीन कला, विशेष रूप से गोथिक कला को बहुत प्रभावित कियाः नए गोथिक कैथेड्रल उज्ज्वल थे, बड़ी खिड़कियों के साथ जो आंतरिक स्थान को भर देते थे, जो अनिश्चित था, बिना किसी सीमा के, एक पूर्ण, अनंत सुंदरता के ठोस रूप में। नुकीले मेहराब और रिब्ड वॉल्ट जैसे नए वास्तुशिल्प तत्वों की शुरुआत, इमारत के वजन का समर्थन करने के लिए बट्रेस और फ्लाइंग बट्रेस के उपयोग के साथ, रंगीन कांच से ढकी खिड़कियों को खोलने की अनुमति दी, जो इंटीरियर को प्रकाश से भर देती थी, जो पारदर्शिता और चमक में प्राप्त होती थी। इन रंगीन कांच की खिड़कियों ने उनके माध्यम से प्रवेश करने वाले प्रकाश को सूक्ष्म होने दिया, जिससे प्रकाश और रंग के शानदार खेल पैदा हुए, जो दिन के अलग-अलग समय पर उतार-चढ़ाव करते थे, जो इमारतों के अंदरूनी हिस्से में सामंजस्यपूर्ण तरीके से प्रतिबिंबित होते थे। प्रकाश देवत्व के साथ जुड़ा हुआ था, लेकिन सुंदरता और पूर्णता के साथ भीः सेंट बोनावेंचर (डी इंटेलिजेंटी) के अनुसार, एक शरीर की पूर्णता इसकी चमक पर निर्भर करती है। ऑक्सेरे के विलियम (सुम्मा ऑरिया) ने भी सुंदरता और प्रकाश को संबंधित किया, ताकि एक शरीर अपनी चमक की डिग्री के अनुसार कमोबेश सुंदर हो। यह नया सौंदर्यशास्त्र कई क्षणों में प्रकाशिकी और प्रकाश की भौतिकी जैसे विषयों में विज्ञान की प्रगति के समानांतर था, विशेष रूप से रोजर बेकन के अध्ययन के लिए धन्यवाद। इस समय अल्हासेन के कार्यों को भी जाना जाता था, जिन्हें विटेलो द्वारा डी पर्स्पेक्टिवा (सीए। 1270-1278) और लिबर इंटेलीजेंस में एडम पुल्च्रे मुलियरिस (सीए। 1230)। मध्ययुगीन काल में प्रकाश को दी गई नई प्रमुखता का सभी कलात्मक शैलियों पर एक शक्तिशाली प्रभाव पड़ा, इस हद तक कि डैनियल बूर्स्टीन बताते हैं कि "यह प्रकाश की शक्ति थी जिसने सबसे आधुनिक कलात्मक रूपों का निर्माण किया, क्योंकि प्रकाश, जो संवेदना का लगभग तात्कालिक संदेशवाहक है, सबसे तेज और सबसे अस्थायी तत्व है।" वास्तुकला के अलावा, प्रकाश का लघुचित्र पर एक विशेष प्रभाव था, जिसमें पांडुलिपियों को उज्ज्वल और शानदार रंगों से रोशन किया गया था, आम तौर पर शुद्ध रंगों (सफेद, लाल, नीला, हरा, सोना और चांदी) के उपयोग के लिए धन्यवाद, जिसने छवि को एक महान चमक दी, बिना रंगों या चियारोस्क्यूरो के। इन प्राथमिक रंगों का संयुग्मन समग्र सामंजस्य द्वारा प्रकाश उत्पन्न करता है, स्याही के सन्निकटन के लिए धन्यवाद, समोच्च की रूपरेखा बनाने के लिए छायांकन प्रभावों का सहारा लिए बिना। प्रकाश वस्तुओं से विकिरणित होता है, जो आधुनिक चित्रकला की विशेषता वाले खंडों के खेल की आवश्यकता के बिना चमकदार होते हैं। विशेष रूप से, मध्ययुगीन लघुचित्रों में सोने के उपयोग ने अधिक प्रकाश तीव्रता वाले क्षेत्रों को उत्पन्न किया, जो अक्सर ठंडे और हल्के स्वरों के विपरीत होते हैं, ताकि अधिक वर्णात्मकता प्रदान की जा सके। हालाँकि, चित्रकला में, प्रकाश की वास्तुकला में उतनी प्रमुखता नहीं थी जितनी इसकी थीः मध्ययुगीन "उचित प्रकाश" वास्तविकता के लिए विदेशी था और दर्शक के संपर्क के बिना था, क्योंकि यह न तो बाहर से आया था-प्रकाश स्रोत की कमी थी-न ही बाहर की ओर गया था, क्योंकि यह प्रकाश का विस्तार नहीं करता था। चियारोस्क्यूरो का उपयोग नहीं किया गया था, क्योंकि छाया को निषिद्ध किया गया था क्योंकि इसे बुराई के लिए शरण माना जाता था। प्रकाश को दिव्य उत्पत्ति और अंधेरे का विजेता माना जाता था, इसलिए यह वस्तुओं में प्रतिरूपण और मात्रा की कमी के परिणामस्वरूप सब कुछ समान रूप से प्रकाशित करता था, एक तथ्य जिसके परिणामस्वरूप भारहीन और अमूर्त छवि बनी जिसकी आध्यात्मिकता पर जोर देने की कोशिश की गई थी। यद्यपि प्रकाश के प्रतिनिधित्व में अधिक रुचि है, यह प्रकृतिवादी की तुलना में अधिक प्रतीकात्मक है। जिस तरह वास्तुकला में रंगीन कांच की खिड़कियों ने एक ऐसी जगह बनाई जहां रोशनी एक उत्कृष्ट चरित्र लेती है, पेंटिंग में एक स्थानिक मंच को सोने की पृष्ठभूमि के माध्यम से विकसित किया गया था, जो हालांकि वे एक भौतिक स्थान का प्रतिनिधित्व नहीं करते थे, वे एक आध्यात्मिक क्षेत्र का प्रतिनिधित्व करते थे, जो पवित्र से जुड़ा हुआ था। यह "गॉथिक प्रकाश" एक नकली रोशनी थी और इसने एक प्रकार की अवास्तविक छवि बनाई जो केवल प्रकृति से परे थी। सोने की पृष्ठभूमि ने प्रकाश के पवित्र प्रतीकवाद को मजबूत कियाः आकृतियाँ अप्राकृतिक प्रकाश के एक अनिश्चित स्थान में डूबी हुई हैं, पवित्र चरित्र का एक परिदृश्य जहाँ आकृतियाँ और वस्तुएँ धार्मिक प्रतीकवाद का हिस्सा हैं। सेन्निनो सेन्निनी (Il libro dell 'Art) ने चित्रकला (पृष्ठभूमि, कपड़े, निम्बस) में सोने के पत्ते के उपयोग के लिए विभिन्न तकनीकी प्रक्रियाओं को संकलित किया, जो 16 वीं शताब्दी तक लागू रहे। सोने के पत्ते का प्रचुर मात्रा में उपयोग किया जाता था, विशेष रूप से प्रभामंडल और पृष्ठभूमि में, जैसा कि ड्यूकियो के मेस्टा में देखा जा सकता है, जो सिएना के कैथेड्रल के इंटीरियर में चमकता था। कभी-कभी, सोने के पत्ते को लगाने से पहले, लाल मिट्टी की एक परत फैला दी जाती थी; सतह को गीला करने और सोने के पत्ते को रखने के बाद, इसे चिकना किया जाता था और हाथीदांत या चिकने पत्थर से पॉलिश किया जाता था। अधिक चमक प्राप्त करने और प्रकाश को पकड़ने के लिए, सोने में चीरे लगाए गए थे। यह उल्लेखनीय है कि प्रारंभिक गोथिक चित्रकला में कोई छाया नहीं है, लेकिन पूरा प्रतिनिधित्व समान रूप से प्रकाशित है; हंस जांटज़न के अनुसार, "इस हद तक कि मध्ययुगीन चित्रकला छाया को दबा देती है, यह अपने संवेदनशील प्रकाश को एक अति-संवेदनशील प्रकाश की शक्ति तक बढ़ाती है।" गोथिक चित्रकला में प्रकाश के उपयोग में एक प्रगतिशील विकास हुआ हैः रैखिक या फ्रेंको-गोथिक गोथिक को रैखिक चित्र और मजबूत वर्णात्मकता द्वारा चिह्नित किया गया था, और चमकदार श्रेणीकरण के विपरीत वर्णात्मक वर्णक पर जोर देते हुए, टोनलिटी की तुलना में सपाट रंग की चमक को अधिक महत्व दिया गया था। इटालिक या ट्रेसेंटिस्ट गोथिक के साथ प्रकाश का एक अधिक प्राकृतिक उपयोग शुरू हुआ, जिसकी विशेषता गहराई के प्रतिनिधित्व के दृष्टिकोण से है-जो रेखीय परिप्रेक्ष्य के साथ पुनर्जागरण में क्रिस्टलीकृत होगा-शरीर रचना विज्ञान पर अध्ययन और टोनल बारीकियों को प्राप्त करने के लिए प्रकाश का विश्लेषण, जैसा कि सिमाब्यू, गियोटो, ड्यूकियो, सिमोन मार्टिनी और एम्ब्रोगियो लोरेंज़ेट्टी के काम में देखा गया है। फ्लेमिश गोथिक काल में, तेल चित्रकला की तकनीक उभरी, जिसने उज्ज्वल रंग प्रदान किए और विभिन्न रंगीन श्रेणियों में उनके श्रेणीकरण की अनुमति दी, जबकि विवरण में अधिक विस्तार की सुविधा प्रदान की (जान वैन आइक, रोजियर वैन डेर वेडन, हंस मेमलिंग, जेरार्ड डेविड)। 13वीं और 14वीं शताब्दी के बीच इटली में वास्तविकता के अधिक प्राकृतिक प्रतिनिधित्व के प्रति एक नई संवेदनशीलता उभरी, जिसमें इसके एक योगदान कारक के रूप में सचित्र रचना में यथार्थवादी प्रकाश का अध्ययन किया गया था। स्क्रोव्ग्नी चैपल (पादुआ) के भित्ति चित्रों में, गियोटो ने अध्ययन किया कि ढाल की उपस्थिति या अनुपस्थिति से सपाट और घुमावदार सतहों को कैसे अलग किया जाए और सपाट सतहों के अभिविन्यास को तीन टोन से कैसे अलग किया जाएः क्षैतिज सतहों के लिए हल्का, सामने की ऊर्ध्वाधर सतहों के लिए मध्यम और ऊर्ध्वाधर सतहों को कम करने के लिए गहरा। गियोटो सूर्य के प्रकाश का प्रतिनिधित्व करने वाले पहले चित्रकार थे, एक प्रकार की नरम, पारदर्शी रोशनी, लेकिन एक जो पहले से ही मॉडल आकृतियों और कपड़ों और वस्तुओं की गुणवत्ता को बढ़ाने के लिए काम करती थी। अपने हिस्से के लिए, टाडेओ गद्दी-शेफर्ड के लिए अपनी घोषणा (बैरोन्सेली चैपल, सांता क्रॉस, फ्लोरेंस) में-एक दृश्य प्रकाश स्रोत के साथ एक रात के दृश्य में दिव्य प्रकाश और पीले और बैंगनी के विरोधाभासों के माध्यम से प्रकाश के बिंदु स्रोतों की प्रकाश वितरण विशेषता के पैटर्न में तेजी से गिरावट को दर्शाया गया है। नीदरलैंड में, भाइयों ह्यूबर्ट और जान वैन आइक और रॉबर्ट कैम्पिन ने विभिन्न बनावट और चमक की सतहों पर प्रकाश के विभिन्न नाटकों को पकड़ने की कोशिश की, दर्पण और धातु की सतहों पर प्रकाश के प्रतिबिंबों की नकल की और रंगीन रत्नों और रत्नों की चमक को उजागर किया (ट्रिप्टिक ऑफ मेरोड, कैम्पिन द्वारा, 1425-1428; पॉलीप्टिक ऑफ गेन्ट, ह्यूबर्ट और जान वैन आइक द्वारा, 1432)। ह्यूबर्ट अपने आवर्स ऑफ ट्यूरिन (1414-1417) में प्रकाश की संतृप्ति की एक निश्चित भावना विकसित करने वाले पहले व्यक्ति थे, जिसमें उन्होंने केनेथ क्लार्क के अनुसार पश्चिमी चित्रकला के पहले "आधुनिक परिदृश्य" को फिर से बनाया। इन छोटे परिदृश्यों में कलाकार पानी पर शाम के आकाश के प्रतिबिंब या झील की लहरों पर चमकते प्रकाश जैसे प्रभावों को फिर से बनाता है, जो प्रभाव 17 वीं शताब्दी के डच परिदृश्य चित्रकारी तक फिर से नहीं देखे गए थे। ह्यूबर्ट और जान द्वारा रचित गेन्ट पॉलीप्टिच (1432, सेंट बावो कैथेड्रल, गेन्ट) में, द एडोरेशन ऑफ द मिस्टिक लैम्ब का परिदृश्य खगोलीय पृष्ठभूमि में प्रकाश में पिघल जाता है, एक सूक्ष्मता के साथ जो केवल लोरेन के बारोक क्लाउड ने बाद में हासिल किया। जान वैन आइक ने अपने भाई के प्रकाश प्रयोगों को विकसित किया और अपने कार्यों में प्रकृतिवादी पहलू की एक वायुमंडलीय चमक को पकड़ने में कामयाब रहे, जैसे कि द वर्जिन ऑफ चांसलर रोलिन (1435, लौवर संग्रहालय, पेरिस), या द अर्नोल्फिनी मैरिज (1434, द नेशनल गैलरी, लंदन), जहां वह प्राकृतिक प्रकाश को जोड़ता है जो दो तरफ की खिड़कियों से प्रवेश करता है और मोमबत्ती पर एक मोमबत्ती जलती है, जो यहां प्लास्टिक मूल्य से अधिक प्रतीकात्मक है, क्योंकि यह मानव जीवन का प्रतीक है। वैन आइक की कार्यशाला में, ऑइल पेंटिंग विकसित की गई थी, जिसने ग्लेज़ की बदौलत पेंटिंग को अधिक चमक दीः सामान्य रूप से, उन्होंने टेम्पेरा की पहली परत, अधिक अपारदर्शी, लागू की, जिस पर उन्होंने तेल (तेल में पिगमेंट) लगाया, जो अधिक पारदर्शी है, कई पतली परतों के माध्यम से जो प्रकाश को गुजरने देते हैं, अधिक चमक, गहराई और टोनल और रंगीन समृद्धि प्राप्त करते हैं। प्रकाश की अभिव्यक्ति में खड़े होने वाले अन्य डच कलाकार थेः डर्क बाउट्स, जो अपने कार्यों में प्रकाश के साथ रंग को बढ़ाते हैं और सामान्य रूप से, रचना की प्लास्टिक भावना को बढ़ाते हैं; पेट्रस क्रिस्टस, जिनका प्रकाश का उपयोग रूपों के एक निश्चित अमूर्तता तक पहुंचता है; और गीर्टजेन टोट सिंट जान्स, जो आश्चर्यजनक प्रकाश प्रभावों के अपने कुछ कार्यों में लेखक हैं, जैसा कि उनके नेटिविटी (1490, नेशनल गैलरी, लंदन) में है, जहां बच्चे यीशु के शरीर से प्रकाश निकलता है, जो दिव्य अनुग्रह का प्रतीक है। आधुनिक युग की कला-आधुनिक कला के साथ भ्रमित नहीं होना चाहिए, जिसे अक्सर समकालीन कला के पर्याय के रूप में उपयोग किया जाता है-पुनर्जागरण के साथ शुरू हुआ, जो 15 वीं शताब्दी (क्वाट्रोसेंटो) में इटली में उभरा, एक शैली जो शास्त्रीय ग्रीको-रोमन कला से प्रभावित थी और प्रकृति से प्रेरित थी, जिसमें सामंजस्य और अनुपात के आधार पर अधिक तर्कसंगत और मापा गया घटक था। रैखिक परिप्रेक्ष्य रचना की एक नई विधि के रूप में उभरा और भौतिक वास्तविकता के अनुभवजन्य अध्ययन के साथ प्रकाश अधिक प्राकृतिक हो गया। पुनर्जागरण संस्कृति का अर्थ था शास्त्रीय यूनानी-रोमन दर्शन के विशेष प्रभाव के साथ तर्कवाद, प्रकृति का अध्ययन, अनुभवजन्य अनुसंधान की ओर वापसी। धर्मशास्त्र पीछे रह गया और दार्शनिक के अध्ययन का उद्देश्य मनुष्य (मानवतावाद) के पास लौट आया। पुनर्जागरण में, एक समर्थन के रूप में कैनवास का उपयोग और तेल चित्रकला की तकनीक व्यापक हो गई, विशेष रूप से 1460 से वेनिस में। तेल चित्रकला ने एक अधिक रंगीन समृद्धि प्रदान की और चमक और प्रकाश प्रभावों के प्रतिनिधित्व की सुविधा प्रदान की, जिसे रंगों की एक विस्तृत श्रृंखला में दर्शाया जा सकता है। सामान्य तौर पर, पुनर्जागरण प्रकाश अग्रभूमि में तीव्र होता है, जो पृष्ठभूमि की ओर उत्तरोत्तर कम होता जाता है। यह एक निश्चित प्रकाश था, जिसका अर्थ था वास्तविकता के संबंध में एक अमूर्तता, क्योंकि इसने पुनर्जागरण चित्रकला के आदर्श चरित्र के अधीन एक एसेप्टिक स्थान बनाया; इस आदर्श स्थान को एक वास्तविक वातावरण में फिर से बदलने के लिए, प्रकाश प्रभावों के लिए वॉल्यूमेट्रिक मूल्यों के अधीनता के आधार पर एक धीमी प्रक्रिया का पालन किया गया, चमकदार स्थान में रूपों की दृढ़ता के विघटन के माध्यम से। इस अवधि के दौरान, चियारोस्क्यूरो को वस्तुओं को राहत देने के लिए एक विधि के रूप में पुनर्प्राप्त किया गया था, जबकि रंग की तीव्रता को कम करने के लिए एक तकनीक के रूप में श्रेणीकरण और प्रकाश और छाया के विभिन्न मूल्यों को स्नातक करने के लिए मॉडलिंग का अध्ययन गहरा किया गया था। पुनर्जागरण प्राकृतिक प्रकाश ने न केवल सचित्र रचना के स्थान को निर्धारित किया, बल्कि आकृतियों और वस्तुओं की मात्रा को भी निर्धारित किया। यह एक ऐसा प्रकाश है जो गोथिक प्रकाश के रूपक चरित्र को खो देता है और प्रकाश प्रभावों के प्राकृतिक प्रतिनिधित्व के माध्यम से एक प्लास्टिक स्थान को आकार देते हुए वास्तविकता को मापने और क्रमबद्ध करने के लिए एक उपकरण बन जाता है। यहां तक कि जब प्रकाश एक रूपक संदर्भ को बरकरार रखता है-धार्मिक दृश्यों में-यह यथार्थवादी रचना के अधीन एक प्रकाश है। परिदृश्य चित्रकला में प्रकाश की एक विशेष प्रासंगिकता थी, एक ऐसी शैली जिसमें यह मध्ययुगीन कला में एक प्रतीकात्मक प्रतिनिधित्व से वास्तविकता के प्राकृतिक प्रतिलेखन में संक्रमण को दर्शाता है। प्रकाश वह माध्यम है जो संरचना के सभी भागों को एक संरचित और सुसंगत पूरे में एकीकृत करता है। केनेथ क्लार्क के अनुसार, "मिस्र में उड़ान के परिदृश्य में पहली बार सूरज चमकता है जिसे जेन्टाइल दा फैब्रियानो ने 1423 की अपनी आराधना में चित्रित किया था। यह सूर्य एक सुनहरा डिस्क है, जो मध्ययुगीन प्रतीकवाद की याद दिलाता है, लेकिन इसका प्रकाश पहले से ही पूरी तरह से प्राकृतिक है, पहाड़ी पर फैल रहा है, छाया डाल रहा है और छवि की संरचनात्मक जगह बना रहा है। पुनर्जागरण में, चित्रकला में प्रकाश के प्रतिनिधित्व पर पहला सैद्धांतिक ग्रंथ सामने आयाः लियोनार्डो दा विंची ने चित्रकला पर अपने ग्रंथ का एक अच्छा हिस्सा प्रकाश के वैज्ञानिक अध्ययन को समर्पित किया। अल्ब्रेक्ट ड्यूरर ने मोमबत्ती की रोशनी जैसी बिंदु स्रोत रोशनी से प्रकाशित वस्तुओं द्वारा डाली गई छाया के स्थान को निर्धारित करने के लिए एक गणितीय प्रक्रिया की जांच की। जियोवन्नी पाओलो लोमाज़ो ने अपनी चौथी पुस्तक ट्राटाटो (1584) को प्रकाश के लिए समर्पित किया, जिसमें उन्होंने प्राथमिक सूर्य के प्रकाश, दिव्य प्रकाश और कृत्रिम प्रकाश से प्रकाश को प्रकाशित निकायों द्वारा परावर्तित कमजोर माध्यमिक प्रकाश में अवरोही क्रम में व्यवस्थित किया। सेन्निनो सेन्निनी ने अपने ग्रंथ इल लिब्रो डेल 'आर्टे में दूरी के निर्माण पर फिलोपोनस के नियम को विरोधाभासों से लियाः "जितना दूर आप चाहते हैं कि पहाड़ दिखाई दें, उतना ही गहरा आप अपना रंग बना लेंगे; और जितना करीब आप चाहते हैं कि वे दिखाई दें, आप उतने ही हल्के रंग बना लेंगे।" एक अन्य सैद्धांतिक संदर्भ लियोन बतिस्ता अल्बर्टी थे, जिन्होंने अपने ग्रंथ डी पिक्टुरा (1435) में प्रकाश और रंग की अघुलनशीलता की ओर इशारा किया और पुष्टि की कि "दार्शनिकों का कहना है कि कोई भी वस्तु तब तक दिखाई नहीं देती जब तक कि वह प्रकाशित न हो और उसका कोई रंग न हो। इसलिए वे पुष्टि करते हैं कि प्रकाश और रंग के बीच एक बड़ी परस्पर निर्भरता है, क्योंकि वे खुद को पारस्परिक रूप से दृश्यमान बनाते हैं। अपने ग्रंथ में, अल्बर्टी ने चित्रकला में तीन मौलिक अवधारणाओं की ओर इशारा कियाः सर्कमस्क्रिप्टियो (ड्राइंग, रूपरेखा), कंपोजिटिओ (तत्वों की व्यवस्था), और लुमिनम रिसेप्टियो (रोशनी)। उन्होंने कहा कि रंग प्रकाश का एक गुण है और रंग एक पेंटिंग को "प्रकाश देना" है। अल्बर्टी ने बताया कि चित्रकला में राहत प्रकाश और छाया (लुमिना एट अम्ब्रे) के प्रभाव से प्राप्त की गई थी, और चेतावनी दी कि "जिस सतह पर प्रकाश की किरणें गिरती हैं, उस पर रंग हल्का और अधिक चमकदार होता है, और जहां प्रकाश की ताकत धीरे-धीरे कम हो जाती है, वहां रंग गहरा हो जाता है।" इसी तरह, उन्होंने चमक पैदा करने के लिए मुख्य उपकरण के रूप में सफेद रंग के उपयोग की बात कीः "चित्रकार के पास सबसे अधिक चमकती सतहों की चमक (फुलगोरेम) की नकल करने के लिए सफेद रंगद्रव्य (एल्बम रंग) के अलावा कुछ नहीं है, जैसे उसके पास रात के सबसे चरम अंधेरे का प्रतिनिधित्व करने के लिए काले रंग के अलावा कुछ नहीं है। इस प्रकार, पेंटिंग का सामान्य स्वर जितना गहरा होगा, कलाकार को हल्के प्रभाव पैदा करने की उतनी ही अधिक संभावनाएँ होंगी, क्योंकि वे अधिक अलग दिखेंगे। अल्बर्टी के सिद्धांतों ने 15वीं शताब्दी के मध्य में फ्लोरेंटाइन चित्रकला को इतना प्रभावित किया कि इस शैली को कभी-कभी पिटुरा डी ल्यूस (हल्की चित्रकला) कहा जाता है, जिसका प्रतिनिधित्व डोमेनिको वेनेज़ियानो, फ्रा एंजेलिको, पाओलो उसेलो, एंड्रिया डेल कास्टैग्नो और पिएरो डेला फ्रांसेस्का के शुरुआती कार्यों द्वारा किया जाता है। डोमेनिको वेनेज़ियानो, जो उनके नाम से पता चलता है कि मूल रूप से वेनिस से थे, लेकिन फ्लोरेंस में बस गए थे, लाइन की तुलना में रंग पर आधारित शैली के परिचयकर्ता थे। अपनी उत्कृष्ट कृतियों में से एक, द वर्जिन एंड चाइल्ड विद सेंट फ्रांसिस, सेंट जॉन द बैपटिस्ट, सेंट सेनोबियस और सेंट लुसी (सी. 1445, उफिज़ी, फ्लोरेंस) में, उन्होंने प्रकाश और अंतरिक्ष का प्रतिनिधित्व करने की नई तकनीकों को मिलाकर एक विश्वसनीय प्राकृतिक प्रतिनिधित्व हासिल किया। रूपों की दृढ़ता ठोस रूप से प्रकाश-छाया मॉडलिंग पर आधारित है, लेकिन छवि में एक शांत और उज्ज्वल वातावरण भी है जो स्पष्ट सूर्य के प्रकाश से आता है जो आंगन में बाढ़ लाता है जहां दृश्य होता है, जो इस कलाकार की शैलीगत विशेषताओं में से एक है। फ्रा एंजेलिको ने मध्ययुगीन ईसाई धर्म के आध्यात्मिक प्रकाश के प्रतीकवाद को पुनर्जागरण वैज्ञानिक प्रकाश के प्रकृतिवाद के साथ संश्लेषित किया। वह जानते थे कि भोर, दोपहर और गोधूलि के प्रकाश के बीच अंतर कैसे किया जाए, एक शाश्वत वसंत की तरह एक फैला हुआ और गैर-विपरीत प्रकाश, जो उनके कार्यों को शांति और शांति की एक आभा देता है जो उनकी आंतरिक आध्यात्मिकता को दर्शाता है। सेंट निकोलस के जीवन के दृश्यों (1437, पिनाकोटेका वाटिकाना, रोम) में उन्होंने अलबर्टी की रोशनी और छायांकित हिस्सों को संतुलित करने की विधि को लागू किया, विशेष रूप से अपनी पीठ और पहाड़ी पृष्ठभूमि के साथ आकृति में। उसेलो सचित्र प्रकाश के क्षेत्र में भी एक महान नवप्रवर्तक थेः उनके कार्यों में-जैसे कि सैन रोमानो की लड़ाई (1456, म्यूसी डू लौवर, पेरिस)-प्रत्येक वस्तु की स्वतंत्र रूप से कल्पना की जाती है, इसकी अपनी प्रकाश व्यवस्था के साथ जो इसकी भौतिकता को परिभाषित करती है, ज्यामितीय मूल्यों के संयोजन में जो इसकी मात्रा निर्धारित करते हैं। इन वस्तुओं को एक दृश्य रचना में एक साथ समूहीकृत किया गया है, जिसमें एक प्रकार की कृत्रिम रोशनी है जो प्रदर्शन कला की याद दिलाती है। बदले में, पिएरो डेला फ्रांसेस्का ने स्थानिक परिभाषा के मुख्य तत्व के रूप में प्रकाश का उपयोग किया, जिसमें वॉल्यूमेट्रिक संरचना की एक प्रणाली स्थापित की गई जिसमें आकृतियों को भी केवल ज्यामितीय रूपरेखा तक सीमित कर दिया गया है, जैसा कि द बैप्टिस्म ऑफ क्राइस्ट (1440-1445, द नेशनल गैलरी, लंदन) में है। गियुलियो कार्लो आर्गन के अनुसार, पिएरो ने "प्रकाश के संचरण पर नहीं, बल्कि प्रकाश के स्थिरीकरण" पर विचार किया, जो आकृतियों को अंतरिक्ष की एक निश्चित परिभाषा के संदर्भों में बदल देता है। उन्होंने परिप्रेक्ष्य और प्रकाशिकी (डी प्रॉस्पेक्टिवा पिंगेंडी) का वैज्ञानिक अध्ययन किया और अपने कार्यों में, महान सुंदरता की रंगीन चमक से भरे, उन्होंने प्रकाश का उपयोग एक अभिव्यंजक और प्रतीकात्मक तत्व दोनों के रूप में किया, जैसा कि अरेज़ो में सैन फ्रांसेस्को के उनके भित्ति चित्रों में देखा जा सकता है। डेला फ्रांसेस्का रात के दृश्यों को चित्रित करने वाले पहले आधुनिक कलाकारों में से एक थे, जैसे कि द ड्रीम ऑफ कॉन्स्टेंटाइन (लीजेंड ऑफ द क्रॉस, 1452-1466, अरेज़ो में सैन फ्रांसेस्को)। उन्होंने चतुराई से फ्लेमिश स्कूल के प्रकाशवाद को आत्मसात किया, जिसे उन्होंने फ्लोरेंटाइन स्थानिकवाद के साथ जोड़ाः उनके कुछ परिदृश्यों में वैन आइक भाइयों की याद दिलाने वाले चमकदार चंद्रमा हैं, हालांकि उनके मूल उम्ब्रिया के सुनहरे भूमध्य प्रकाश के साथ प्रतिलिपि बनाई गई है। मासासियो दृश्य के नाटक पर जोर देने के लिए प्रकाश का उपयोग करने में अग्रणी थे, जैसा कि सांता मारिया डेल कारमाइन (फ्लोरेंस) के ब्रांकैसी चैपल में उनके भित्ति चित्रों में देखा गया है, जहां वे मात्रा को कॉन्फ़िगर और मॉडल करने के लिए प्रकाश का उपयोग करते हैं, जबकि प्रकाश और छाया का संयोजन स्थान निर्धारित करने का काम करता है। इन भित्ति चित्रों में, मासासियो ने ज्यामिति का सहारा लिए बिना परिप्रेक्ष्य की भावना हासिल की, जैसा कि रैखिक परिप्रेक्ष्य में सामान्य होगा, लेकिन आकृतियों और प्रतिनिधित्व के अन्य तत्वों के बीच प्रकाश वितरित करके। उदाहरण के लिए, द ट्रिब्यूट ऑफ द कॉइन में, उन्होंने पेंटिंग के बाहर एक प्रकाश स्रोत रखा जो आकृतियों को तिरछा रूप से रोशन करता है, जिससे कलाकार जिस जमीन के साथ खेलता है, उस पर छाया डालता है। गोथिक और पुनर्जागरण काल में फैले, जेन्टाइल दा फैब्रियानो प्रकाश के प्राकृतिक उपयोग में भी अग्रणी थेः मैगी की आराधना (1423, उफिज़ी, फ्लोरेंस) के अग्रलेख में उन्होंने प्राकृतिक, कृत्रिम और अलौकिक प्रकाश स्रोतों के बीच अंतर किया, जिसमें सोने के पत्ते और ग्रेफाइट की तकनीक का उपयोग करके टोनल मॉडलिंग के माध्यम से प्रकाश का भ्रम पैदा किया गया। सैंड्रो बोटिसेली एक गोथिक चित्रकार थे जो मासासियो द्वारा शुरू की गई प्रकृतिवादी शैली से दूर चले गए और प्रकाश की एक निश्चित प्रतीकात्मक अवधारणा पर लौट आए। द बर्थ ऑफ वीनस (1483-1485, उफिज़ी, फ्लोरेंस) में, उन्होंने प्रकाश और अंधेरे के बीच विरोधाभास के साथ पदार्थ और आत्मा के बीच द्विभाजन का प्रतीक बनाया, फ्लोरेंटाइन अकादमी के नियोप्लेटोनिक सिद्धांतों के अनुरूप, जिसमें वे एक अनुयायी थेः पेंटिंग के बाईं ओर प्रकाश सुबह से मेल खाता है, भौतिक और प्रतीकात्मक दोनों, क्योंकि जेफिरस को गले लगाते हुए दिखाई देने वाली महिला चरित्र ऑरोरा है, जो सुबह की देवी है; दाईं ओर, गहरा, पृथ्वी और जंगल हैं, पदार्थ के रूपक तत्वों के रूप में, जबकि वह चरित्र जो शुक्र की ओर एक आवरण की ओर जाता है, वह घंटा है, जो समय को व्यक्त करता है। शुक्र दिन और रात के बीच, समुद्र और भूमि के बीच, दिव्य और मानव के बीच केंद्र में है। वेनिस में एक उल्लेखनीय सचित्र स्कूल उभरा, जिसकी विशेषता कैनवास और तेल चित्रकला का उपयोग था, जहां प्रकाश ने रूपों की संरचना में एक मौलिक भूमिका निभाई, जबकि रंग को बहुत महत्व दिया गया थाः वर्णात्मकता इस स्कूल की मुख्य पहचान होगी, जैसा कि 16 वीं शताब्दी में शैली के साथ होगा। इसके मुख्य प्रतिनिधि कार्लो क्रिवेली, एंटोनेलो दा मेसिना और जियोवानी बेलिनी थे। सेंट जॉब्स की अल्टरपीस (सी. 1485, गैलेरी डेल 'एकेडेमिया, वेनिस) में, बेलिनी ने पहली बार फ्लोरेंटाइन रैखिक परिप्रेक्ष्य को विनीशियन रंग के साथ एक साथ लाया, अंतरिक्ष और वातावरण का संयोजन किया, और फ़्लैंडर्स में शुरू की गई नई तेल तकनीक का अधिकतम लाभ उठाया, इस प्रकार एक नई कलात्मक भाषा का निर्माण किया जिसका जल्दी से अनुकरण किया गया। केनेथ क्लार्क के अनुसार, बेलिनी का जन्म परिदृश्य चित्रकार के सबसे बड़े उपहार के साथ हुआ थाः प्रकाश के प्रति भावनात्मक संवेदनशीलता। क्राइस्ट ऑन द माउंट ऑफ ऑलिव्स (1459, नेशनल गैलरी, लंदन) में उन्होंने प्रकाश के प्रभावों को चित्रकारी की प्रेरक शक्ति बनाया, जिसमें एक छायादार घाटी है जिसमें उगता सूरज पहाड़ियों के माध्यम से झलकता है। यह भावनात्मक प्रकाश बर्लिन में स्टैटलिचे संग्रहालय (1475-1479) में उनके पुनरुत्थान में भी देखा जाता है, जहां यीशु की आकृति एक प्रकाश का विकिरण करती है जो सो रहे सैनिकों को नहलाती है। जबकि उनके शुरुआती कार्यों में सूर्योदय और सूर्यास्त का प्रभुत्व है, अपने परिपक्व उत्पादन में वे दिन की पूरी रोशनी की अधिक सराहना करते हैं, जिसमें रूप सामान्य वातावरण के साथ विलीन हो जाते हैं। हालाँकि, वह यह भी जानते थे कि सर्दियों की ठंडी और पीली रोशनी का लाभ कैसे उठाया जाए, जैसा कि वर्जिन ऑफ द मेडो (1505, नेशनल गैलरी, लंदन) में है, जहाँ एक पीला सूरज अग्रभूमि की छाया के साथ संघर्ष करता है, जिससे संगमरमर की रोशनी का क्षणिक प्रभाव पैदा होता है। पुनर्जागरण ने स्फुमाटो तकनीक का उदय देखा, जिसका श्रेय पारंपरिक रूप से लियोनार्डो दा विंची को दिया जाता है, जिसमें आकृति को धुंधला करने के लिए प्रकाश स्वरों का क्षरण शामिल था और इस प्रकार दूरस्थता की भावना देता है। इस तकनीक का उद्देश्य व्यापक परिप्रेक्ष्य के साथ वातावरण में मानव दृष्टि के समान प्रभाव पैदा करके सचित्र प्रतिनिधित्व को अधिक यथार्थता देना था। तकनीक में ग्लेज़ का एक प्रगतिशील अनुप्रयोग और पेंटिंग के प्रकाश और छाया के विभिन्न हिस्सों के बीच एक चिकनी ढाल प्राप्त करने के लिए छाया के पंख शामिल थे, जिसमें प्रगतिशील रीटचिंग के साथ एक टोनल ग्रेडेशन प्राप्त किया गया था, जिससे ब्रशस्ट्रोक का कोई निशान नहीं बचा था। इसे "हवाई परिप्रेक्ष्य" भी कहा जाता है, क्योंकि इसके परिणाम वायुमंडलीय और पर्यावरणीय प्रभावों द्वारा निर्धारित प्राकृतिक वातावरण में दृष्टि से मिलते-जुलते हैं। इस तकनीक का उपयोग लियोनार्डो के अलावा ड्यूरर, जियोर्जियोन और बर्नार्डिनो लुइनी और बाद में वेलाज़क्वेज और अन्य बारोक चित्रकारों द्वारा किया गया था। लियोनार्डो अनिवार्य रूप से धारणा, प्रकृति के अवलोकन से संबंधित थे। उन्होंने चित्रकारी में जीवन की तलाश की, जिसे उन्होंने रंगवाद के प्रकाश में रंग में पाया। पेंटिंग पर अपने ग्रंथ (1540) में उन्होंने कहा कि पेंटिंग प्रकाश और अंधेरे (चियारोस्क्यूरो) का योग है, जो गति, जीवन देता हैः लियोनार्डो के अनुसार, अंधेरा शरीर है और प्रकाश आत्मा है, और दोनों का मिश्रण जीवन है। अपने ग्रंथ में उन्होंने स्थापित किया कि "चित्रकला प्रकाश और छाया की एक संरचना है, जो सभी सरल और मिश्रित रंगों के विभिन्न गुणों के साथ संयुक्त है।" उन्होंने रोशनी (लूम) और चमक (लस्ट्रो) के बीच भी अंतर किया, और चेतावनी दी कि "कठोर और खुरदरी सतह वाले अपारदर्शी निकाय कभी भी किसी भी प्रकाशित हिस्से में चमक पैदा नहीं करते हैं"। फ्लोरेंटाइन पॉलीमैथ ने चित्रकला के मुख्य घटकों में प्रकाश को शामिल किया और इसे एक ऐसे तत्व के रूप में इंगित किया जो चित्रात्मक प्रतिनिधित्व को स्पष्ट करता है और स्थानिक संरचना और वस्तुओं और आकृतियों की मात्रा और वर्णात्मकता को नियंत्रित करता है। वे छाया और उनके प्रभावों के अध्ययन से भी संबंधित थे, जिसका उन्होंने अपने ग्रंथ में प्रकाश के साथ विश्लेषण किया। उन्होंने छाया (ओम्ब्रा) और अंधेरे (टेनेबर) के बीच भी अंतर किया, पहला प्रकाश और अंधेरे के बीच एक दोलन था। उन्होंने निशाचर चित्रकला का भी अध्ययन किया, जिसके लिए उन्होंने प्रकाश के साधन के रूप में आग की उपस्थिति की सिफारिश की, और उन्होंने प्रकाश स्रोत से दूरी के अनुसार प्रकाश और रंग के विभिन्न आवश्यक स्तरों को लिखा। लियोनार्डो उन पहले कलाकारों में से एक थे जो चित्रकार के स्टूडियो की रोशनी की डिग्री से चिंतित थे, यह सुझाव देते हुए कि नग्नता या कार्नेशन के लिए स्टूडियो में खुली रोशनी और लाल दीवारें होनी चाहिए, जबकि चित्रों के लिए दीवारें काली होनी चाहिए और प्रकाश एक चंदवा द्वारा फैलाया जाना चाहिए। लियोनार्डो के सूक्ष्म चियारोस्क्यूरो प्रभावों को उनकी महिला चित्रों में देखा जाता है, जिसमें छाया चेहरे पर गिरती है जैसे कि उन्हें एक सूक्ष्म और रहस्यमय वातावरण में डुबो देती है। इन कार्यों में उन्होंने मध्यवर्ती रोशनी की वकालत करते हुए कहा कि "अंधेरे के साथ-साथ प्रकाश में भी काले पिंडों की आकृति और आकृति खराब रूप से अलग होती हैं, लेकिन प्रकाश और छाया के बीच के मध्यवर्ती क्षेत्रों में उन्हें बेहतर माना जाता है।" इसी तरह, रंग पर उन्होंने लिखा कि "छाया में रखे गए रंग अपनी प्राकृतिक सुंदरता में कम या ज्यादा भाग लेंगे क्योंकि उन्हें कम या ज्यादा अंधेरे में रखा जाता है। लेकिन अगर रंगों को एक चमकदार स्थान में रखा जाता है, तो उनमें एक सुंदरता होगी, जितनी अधिक चमकदार चमक होगी। प्रारंभिक सिन्क्वेसेंटो का दूसरा महान नाम राफेल था, जो एक शांत और संतुलित कलाकार था, जिसका काम महान गुणी निष्पादन की यथार्थवादी तकनीक में तैयार एक निश्चित आदर्शवाद को दर्शाता है। जियोवन्नी पाओलो लोमाज़ो के अनुसार, राफेल ने "मंत्रमुग्ध कर देने वाली, प्यार करने वाली और मीठी रोशनी दी है, ताकि उनकी आकृतियाँ अपनी आकृति में सुंदर, मनभावन और जटिल दिखाई दें, और इतनी राहत से संपन्न हों कि वे हिलती दिखें।" उनके कुछ प्रकाश समाधान काफी नवीन थे, जिसमें लियोनार्डो और कारवागियो के बीच के संसाधन थे, जैसा कि द ट्रांसफ़िगरेशन (1517-1520, वेटिकन म्यूज़ियम, वेटिकन सिटी) में देखा गया है, जिसमें उन्होंने छवि को दो हिस्सों में विभाजित किया है, स्वर्गीय और पार्थिव, प्रत्येक में अलग-अलग सचित्र संसाधन हैं। लिबरेशन ऑफ सेंट पीटर (1514, वेटिकन म्यूजियम, वेटिकन सिटी) में उन्होंने एक रात के दृश्य को चित्रित किया जिसमें केंद्र में परी से निकलने वाला प्रकाश बाहर खड़ा होता है, जो गहराई की अनुभूति देता है, जबकि साथ ही यह गार्ड की छाती में परिलक्षित होता है, जिससे तीव्र चमकदार प्रभाव पैदा होते हैं। यह शायद पहला काम था जिसमें प्राकृतिक भावना के साथ कृत्रिम प्रकाश को शामिल किया गया थाः स्वर्गदूत से निकलने वाला प्रकाश आसपास की वस्तुओं की रोशनी को प्रभावित करता है, जबकि दूर के रूपों को पतला करता है। इटली के बाहर, अल्ब्रेक्ट ड्यूरर विशेष रूप से अपने जल रंग परिदृश्य में प्रकाश से चिंतित थे, जिसे लगभग स्थलाकृतिक विवरण के साथ व्यवहार किया गया था, जिसमें वे प्रकाश को पकड़ने में एक विशेष स्वादिष्टता दिखाते हैं, जिसमें काव्यात्मक प्रभाव होते हैं जो रोमांटिकवाद के भावनात्मक परिदृश्य की शुरुआत करते हैं। अल्ब्रेक्ट अल्टडॉर्फर ने इसोस में सिकंदर की लड़ाई (1529, अल्टे पिनाकोथेक, म्यूनिख) में प्रकाश का एक आश्चर्यजनक उपयोग दिखाया, जहां बादलों के बीच सूर्य की उपस्थिति एक अलौकिक पुनर्भरण पैदा करती है, बुलबुला रोशनी का प्रभाव जो रोमांटिकवाद से भी पहले होता है। मथायस ग्रुनेवाल्ड एक एकान्त और उदास कलाकार थे, जिनकी मूल कृति धार्मिक विषयों के उपचार में एक निश्चित रहस्यवाद को दर्शाती है, एक भावनात्मक और अभिव्यक्तिवादी शैली के साथ, अभी भी मध्ययुगीन जड़ों के साथ। उनका मुख्य काम इसेनहेम (1512-1516, म्यूज़ियम अनटरलिंडेन, कोलमार) की वेदी थी, जिसमें वह जिस पुनर्जागृत प्रभामंडल में अपने जी उठे मसीह को रखते हैं, वह सबसे अलग है। गोथिक और पुनर्जागरण के बीच बॉश का अवर्गीकृत काम है, एक फ्लेमिश कलाकार जिसे एक महान कल्पना के साथ उपहार दिया गया है, स्वप्न जैसी छवियों के लेखक जो उनकी कल्पना और मौलिकता के लिए आश्चर्यचकित करना जारी रखते हैं। उनके कार्यों में-और विशेष रूप से उनकी परिदृश्य पृष्ठभूमि में-विभिन्न लौकिक और पर्यावरणीय परिस्थितियों में प्रकाश के उपयोग में एक महान कौशल है, लेकिन वे यह भी जानते थे कि अपने नरक दृश्यों में आग की लपटों और आग के शानदार प्रभावों के साथ-साथ अलौकिक रोशनी और अन्य मूल प्रभावों को फिर से कैसे बनाया जाए, विशेष रूप से द लास्ट जजमेंट (सी. ग्रोनीज म्यूजियम, ब्रुगेस), विज़न्स ऑफ द बियॉन्ड (सी. 1490, डोगेज़ पैलेस, वेनिस), द गार्डन ऑफ अर्थली डिलाइट्स (सी., म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड), द हे चैरियट (सी. बॉश को आग से उत्पन्न प्रकाश के प्रभावों, लपटों की चमक के लिए एक प्रवृत्ति थी, जिसने चित्रों की एक नई श्रृंखला को जन्म दिया जिसमें आग से उत्पन्न हिंसक और शानदार रोशनी के प्रभाव सामने आए, जैसा कि लुकास वैन लेडेन, लॉट और उनकी बेटियों (सी. 1530, म्यूसी डू लौवर, पेरिस) की कार्यशाला से जुड़े एक अनाम कलाकार द्वारा एक काम में दर्शाया गया है, या जोआचिम पाटिनिर द्वारा कुछ कार्यों में, जैसे कि शेरोन ने स्टाइक्स लैगून को पार किया (सी. 1520-1524, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) या सदोम और गोमोराह के विनाश के साथ परिदृश्य (सी. 1520, बॉयमैन वैन ब्यूनिंगन संग्रहालय, रॉटरडैम) इन प्रभावों ने जॉर्जियोन के साथ-साथ लोरेंजो लोट्टो, डोसो डोसी और डोमेनिको बेक्काफुमी जैसे कुछ मैननेरिस्ट चित्रकारों को भी प्रभावित किया। शैलीवाद उच्च पुनर्जागरण के अंत में, 16वीं शताब्दी के मध्य में, शैलीवाद ने एक ऐसे आंदोलन का अनुसरण किया, जिसने प्रकृति को एक अधिक भावनात्मक और अभिव्यंजक स्वर की खोज के लिए प्रेरणा के स्रोत के रूप में त्याग दिया, जिसमें कलाकार की कला के काम की व्यक्तिपरक व्याख्या अधिक महत्वपूर्ण हो गई, जिसमें वास्तविकता के विरूपण, विकृत दृष्टिकोण और नौटंकी वातावरण के साथ पापी और शैलीबद्ध रूप का स्वाद था। इस शैली में प्रकाश का उपयोग एक नौटंकी के तरीके से किया जाता था, एक अवास्तविक उपचार के साथ, विभिन्न मूल के रंगीन प्रकाश की तलाश में, दोनों एक ठंडी चांदनी और एक गर्म आग की रोशनी। प्रकाश और छाया के बीच तीव्र रंगीन परस्पर क्रिया और पुनर्जागरण सद्भाव से दूर एक गतिशील लय के साथ रात के दृश्यों को पेश करके संपूर्ण पुनर्जागरण प्रकाश के साथ शिष्टाचार टूट गया। पुनर्जागरण शास्त्रीयता के विपरीत, शैलीवादी प्रकाश ने एक अधिक अभिव्यंजक कार्य किया, एक प्राकृतिक मूल के साथ लेकिन एक अवास्तविक उपचार, शास्त्रीय संतुलन का एक विघटनकारी कारक, जैसा कि पोंटोरमो, रोसो या बेक्काफुमी के काम में देखा गया है। शैलीवाद में, प्रकाश स्रोत और पेंटिंग के प्रकाशित भागों के बीच दृश्य संबंध को दबाने के साथ-साथ श्रेणीकरण के मध्यवर्ती चरणों में प्रकाश और छाया की पुनर्जागरण ऑप्टिकल योजना को तोड़ दिया गया था। परिणाम रंग और चियारोस्क्यूरो के मजबूत विरोधाभास थे, और प्रकाश स्रोत से स्वतंत्र, प्रकाशित भागों का एक कृत्रिम और पुनः परिपूर्ण पहलू था। पुनर्जागरण शास्त्रीयता और शैलीवाद के बीच माइकल एंजेलो का काम निहित है, जो सार्वभौमिक कद के सबसे प्रसिद्ध कलाकारों में से एक है। उनका प्रकाश का उपयोग आम तौर पर प्लास्टिक मानदंडों के साथ होता था, लेकिन कभी-कभी उन्होंने इसे एक नाटकीय संसाधन के रूप में इस्तेमाल किया, विशेष रूप से पॉलिन चैपलः सेंट पीटर का क्रूसीकरण और सेंट पॉल का रूपांतरण (1549) में अपने भित्ति चित्रों में। विपरीत दीवारों पर रखे गए, कलाकार ने चैपल में प्राकृतिक प्रकाश के प्रवेश को महत्व दिया, जो एक दीवार को रोशन करता था और दूसरे को अर्ध-अंधेरे में छोड़ देता थाः सबसे अंधेरे हिस्से में उन्होंने क्रूस पर चढ़ाया, जो प्रकाश की अनुपस्थिति के लिए अधिक उपयुक्त विषय था, जो दृश्य की त्रासदी पर जोर देता है, जो क्षितिज पर देखी जाने वाली शाम की लुप्त होती रोशनी से अपने प्रतीकात्मक पहलू में तेज हो जाता है; इसके बजाय, रूपांतरण प्राकृतिक प्रकाश प्राप्त करता है, लेकिन साथ ही साथ सचित्र रचना में अधिक चमक होती है, विशेष रूप से प्रकाश की शक्तिशाली किरण के लिए जो मसीह के हाथ से आती है और शाऊल की आकृति पर पेश की जाती है, जो इस दिव्य हस्तक्षेप की बदौलत ईसाई धर्म में परिवर्तित हो जाती है। वासरी के अनुसार, शैलीवाद का एक अन्य संदर्भ कोर्रेगियो था, जो पहला कलाकार था जिसने गहराई के प्रभाव पैदा करने के लिए प्रकाश के विपरीत एक गहरे रंग के स्वर को लागू किया, जबकि फैलती रोशनी और ढाल के माध्यम से लियोनार्डोसेक स्फूमेटो को कुशलता से विकसित किया। अपनी कृति द नेटिविटी (1522, जेमाल्देगलेरी अल्टे मेस्टर, ड्रेस्डेन) में वह यीशु के जन्म को "प्रकाश के चमत्कार" के रूप में दिखाने वाले पहले व्यक्ति थे, एक आत्मसात जो तब से आदतन बन गया। पर्मा के कैथेड्रल के गुंबद पर चित्रित द एज़म्प्शन ऑफ द वर्जिन (1526-1530) में, उन्होंने नीचे से देखी गई आकृतियों के साथ एक भ्रमात्मक प्रभाव पैदा किया (सू में सोटो) जो बारोक ऑप्टिकल भ्रमवाद का अग्रदूत होगा; इस काम में उनके शरीर के स्वरों की सूक्ष्म बारीकियों के साथ-साथ इसके ऊपरी भाग की महिमा का चमकदार विराम भी है। लियोनार्डो के शिष्य जैकोपो पोंटोरमो ने स्थान और पैमाने के अवास्तविक प्रभावों के साथ एक मजबूत भावनात्मक, गतिशील शैली विकसित की, जिसमें रंग और प्रकाश की एक बड़ी महारत को देखा जा सकता है, जिसे रंग के दाग, विशेष रूप से लाल रंग से लागू किया जा सकता है। डोमेनिको बेक्काफुमी अपने रंगवाद, कल्पना और असामान्य प्रकाश प्रभावों के लिए खड़े थे, जैसा कि द बर्थ ऑफ द वर्जिन (1543, पिनाकोटेका नाज़ियोनेल डी सिएना) में है। रोसो फिओरेंटीनो ने भी प्रकाश और छाया का एक असामान्य रंग और काल्पनिक खेल विकसित किया, जैसा कि उनके डिसेंट ऑफ क्राइस्ट (1521, पिनाकोटेका कमुनाले, वोल्टेरा) में है। लुका कैम्बियासो ने रात की रोशनी में बहुत रुचि दिखाई, यही कारण है कि उन्हें टेनब्रिज़्म का अग्रदूत माना जाता है। लियोनार्डो के एक शिष्य, बर्नार्डिनो लुइनी ने मैडोना ऑफ द रोज़बुश (सी. 1525-1530, पिनाकोटेका डी ब्रेरा) में प्रकाश का एक लियोनार्डोस्क उपचार दिखाया। इस अधिक सनकी व्यवहार के साथ, वेनिस में एक अधिक शांत शैली का स्कूल उभरा जो प्रकाश के उपचार के लिए खड़ा था, जो प्लास्टिक के रूप को चमकदार मूल्यों के अधीन कर देता था, जैसा कि जॉर्जियोन, टिटियन, टिंटोरेटो और वेरोनीज़ के काम में देखा जा सकता है। इस स्कूल में, प्रकाश और रंग का संयोजन किया गया था, और पुनर्जागरण रैखिक परिप्रेक्ष्य को हवाई परिप्रेक्ष्य द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, जिसका उपयोग बारोक में समाप्त होगा। इन विनीशियन चित्रकारों द्वारा उपयोग की जाने वाली तकनीक को "टोनलिज्म" कहा जाता हैः इसमें रंग और प्रकाश के मॉड्यूलेशन के माध्यम से छवि बनाने के लिए ग्लेज़ के सुपरइम्पोजिशन शामिल होते हैं, जो उन्हें प्रशंसनीय उपस्थिति के स्थान में टोन मॉड्यूलेट करने के संबंधों के माध्यम से सामंजस्यपूर्ण होते हैं। रंग प्रकाश और छाया के कार्य को मानता है, और यह रंगीन संबंध हैं जो आयतन के प्रभाव पैदा करते हैं। इस पद्धति में, रंगीन स्वर प्रकाश और छाया (रंग मूल्य) की तीव्रता पर निर्भर करता है। जॉर्जियोन ने लियोनार्डस्क प्रभाव को वेनिस में लाया। वह एक मूल कलाकार थे, जो निजी संग्रहकर्ताओं के लिए कैबिनेट चित्रों में विशेषज्ञता प्राप्त करने वाले पहले लोगों में से एक थे, और काम के विषय को मनोदशा के उद्दीपन के अधीन करने वाले पहले व्यक्ति थे। वासरी ने उन्हें लियोनार्डो के साथ "आधुनिक चित्रकला" के संस्थापकों में से एक माना। एक महान नवप्रवर्तक, उन्होंने रचना और प्रतिमा विज्ञान दोनों में परिदृश्य चित्रकला में सुधार किया, जिसमें रंगीन और हल्के मूल्यों के सावधानीपूर्वक मॉडुलन के साथ गहराई से कल्पना की गई छवियां थीं, जैसा कि उनकी एक उत्कृष्ट कृति, द टेम्पेस्ट (1508, गैलेरी डेल 'एकेडेमिया, वेनिस) में स्पष्ट है। टिटियन वास्तविकता के सावधानीपूर्वक अध्ययन और ब्रश के कुशल संचालन के बाद प्राप्त अनंत विविधताओं के साथ प्राप्त प्रकाश के सूक्ष्म रंगों के साथ जीवंत वातावरण के मनोरंजन में एक गुणी व्यक्ति थे जो एक महान तकनीकी निपुणता का प्रदर्शन करते थे। अपने पेंटेकोस्ट (1546, सांता मारिया डेला सैल्यूट, वेनिस) में उन्होंने पवित्र आत्मा का प्रतिनिधित्व करने वाले कबूतर से निकलने वाली प्रकाश की किरणें बनाईं, जो वर्जिन और प्रेरितों के सिर पर आग की जीभ में समाप्त होती हैं, जिसमें आश्चर्यजनक प्रकाश प्रभाव होते हैं जो उनके समय के लिए अभिनव थे। यह शोध धीरे-धीरे तेजी से नाटकीय प्रभावों में विकसित हुआ, कृत्रिम प्रकाश पर अधिक जोर देते हुए, जैसा कि द मार्टर्डम ऑफ सेंट लॉरेंस (1558, जेसुइट चर्च, वेनिस) में देखा गया है, जहां वह मशालों की रोशनी और ग्रिल की आग को जोड़ता है जहां संत को स्वर्ग में दिव्य प्रकाश की एक शक्तिशाली चमक के अलौकिक प्रभाव के साथ शहीद किया जाता है जो संत की आकृति पर प्रक्षेपित होता है। प्रकाश के साथ इस प्रयोग ने वेरोनीज़, टिंटोरेटो, जैकोपो बासानो और एल ग्रीको जैसे कलाकारों के काम को प्रभावित किया। टिंटोरेटो को अपने स्टूडियो में मोमबत्तियों और मशालों की रोशनी से बंद खिड़कियों के साथ पेंट करना पसंद था, यही कारण है कि उनके चित्रों को अक्सर डी नोट ए डी फूको ("रात और आग से") कहा जाता है। उनके कार्यों में, गहरे वायुमंडल में, पतली और ऊर्ध्वाधर आकृतियों के साथ, कृत्रिम रोशनी के हिंसक प्रभाव मजबूत चियारोस्क्यूरो और फॉस्फोरेसेंट प्रभावों के साथ सामने आते हैं। इन चमकदार प्रभावों को वेनिस स्कूल के अन्य सदस्यों जैसे बासानो (जैकोपो, लिएंड्रो और फ्रांसेस्को) के साथ-साथ तथाकथित "लोम्बार्ड इल्युमिनिस्ट्स" (जियोवानी गिरोलामो सावोल्डो, मोरेटो दा ब्रेसिया) द्वारा अपनाया गया था, जबकि एल ग्रीको और बारोक टेनेब्रिज्म को प्रभावित किया गया था। पेंटिंग डि नोट ए डि फूको में बनाए गए एक अन्य कलाकार जैकोपो बासानो थे, जिनकी अप्रत्यक्ष घटना प्रकाश ने बारोक प्रकृतिवाद को प्रभावित किया। क्राइस्ट इन द हाउस ऑफ मैरी, मार्था एंड लाज़र (सी. 1577, म्यूज़ियम ऑफ फाइन आर्ट्स, ह्यूस्टन) जैसे कार्यों में, उन्होंने प्राकृतिक और कृत्रिम रोशनी को आकर्षक प्रकाश प्रभावों के साथ जोड़ा। अपने हिस्से के लिए, पाओलो वेरोनीस जियोवन्नी बेलिनी और विट्टोर कार्पेसिओ के प्रकाश के उत्तराधिकारी थे, पल्लाडियन वास्तुकला के दृश्यों में घने सुबह की रोशनी, सुनहरे और गर्म, बिना प्रमुख छाया के, कपड़ों और गहनों की चमक पर जोर देते हुए। एलगोरी ऑफ द बैटल ऑफ लेपैंटो (1571) में उन्होंने दृश्य को दो हिस्सों में विभाजित किया, नीचे की लड़ाई और वर्जिन उन संतों के साथ जो शीर्ष पर लड़ाई के लिए उसका पक्ष मांगते हैं, जहां स्वर्गदूतों को रखा जाता है, बिजली के बोल्ट फेंकते हुए युद्ध की ओर, शानदार प्रकाश प्रभाव पैदा करते हैं। इटली के बाहर यह पीटर ब्रूगल द एल्डर के काम का उल्लेख करने योग्य है, जो वेशभूषा दृश्यों और परिदृश्यों के लेखक हैं जो प्रकृति के प्रति एक महान संवेदनशीलता को दर्शाते हैं। उनके कुछ कार्यों में हाइरोनिमस बॉश का प्रभाव उनकी अग्नि रोशनी और शानदार प्रभावों में देखा जा सकता है, जैसा कि द ट्रायम्फ ऑफ डेथ (सी. 1562, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) में देखा गया है। अपने कुछ परिदृश्यों में उन्होंने सूर्य को चमक के प्रत्यक्ष स्रोत के रूप में जोड़ा, जैसे कि द फ्लेमिश प्रोवर्ब्स (1559, स्टैटलिचे म्यूज़िन, बर्लिन) का पीला सूर्य, बेथलहम में द सेंसस का लाल शीतकालीन सूर्य (1556, रॉयल म्यूजियम ऑफ़ फाइन आर्ट्स ऑफ़ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) या इकारस के पतन के साथ लैंडस्केप का शाम का सूर्य (सी. 1558, रॉयल म्यूजियम ऑफ़ फाइन आर्ट्स ऑफ़ बेल्जियम, ब्रुसेल्स)। एल ग्रीको ने इस अवधि के दौरान स्पेन में काम किया, एक एकल चित्रकार जिसने एक व्यक्तिगत शैली विकसित की, जो विनीशियन स्कूल के प्रभाव से चिह्नित थी, वह शहर जहां वह कुछ समय के लिए रहते थे, साथ ही माइकल एंजेलो, जिनसे उन्होंने मानव आकृति की अपनी अवधारणा ली थी। एल ग्रीको के काम में, प्रकाश हमेशा छाया पर हावी रहता है, जो अविश्वास पर विश्वास की प्रधानता का एक स्पष्ट प्रतीक है। टोलेडो से उनके पहले कार्यों में से एक, एक्सपो फॉर द सैक्रिस्टी ऑफ द कैथेड्रल ऑफ टोलेडो (1577) में, एक ज़ेनिथल प्रकाश यीशु की आकृति को रोशन करता है, उनके चेहरे पर ध्यान केंद्रित करता है, जो पेंटिंग में प्रकाश का केंद्र बन जाता है। सैंटो डोमिंगो एल एंटीगुओ (1577-1580) के चर्च के ट्रिनिटी में उन्होंने एक तीव्र सुनहरे पीले रंग की चमकदार ग्लोरिया रोशनी पेश की। सेंट मौरिस की शहादत (1580-1582, सैन लोरेंजो डी एल एस्कोरियल का शाही मठ) में उन्होंने अलग-अलग प्रकाश के दो क्षेत्रों का निर्माण कियाः प्राकृतिक प्रकाश जो सांसारिक पात्रों को घेरता है और स्वर्ग में महिमा के टूटने का, जो स्वर्गदूतों से भरा हुआ है। उनके अंतिम कार्यों में द एडोरेशन ऑफ द शेफर्ड (1612-1613, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) है, जहां प्रकाश का केंद्र बाल जीसस है, जो मजबूत क्रोमैटिज्म और चमक के फॉस्फोरेसेंट प्रभाव पैदा करने के आसपास अपनी चमक का विकिरण करता है। एल ग्रीको की रोशनी विनीशियन स्कूल के एक विशिष्ट बिंदु से आने वाले प्रकाश से बीजान्टिन कला में निहित प्रकाश में विकसित हुई, जिसमें आकृतियों को एक विशिष्ट प्रकाश स्रोत या यहां तक कि एक फैले हुए प्रकाश के बिना प्रकाशित किया जाता है। यह एक अप्राकृतिक प्रकाश है, जो कई स्रोतों से आ सकता है या कोई भी नहीं, एक मनमाना और असमान प्रकाश जो मतिभ्रमकारी प्रभाव पैदा करता है। एल ग्रीको में प्रकाश की एक प्लास्टिक अवधारणा थीः उनका निष्पादन अंधेरे से हल्के स्वरों में चला गया, अंत में सफेद के स्पर्श को लागू करते हुए जिसने झिलमिलाते प्रभाव पैदा किए। उनके कार्यों का पूर्ण पहलू ग्लेज़ के माध्यम से प्राप्त किया गया था, जबकि गोरे लगभग सूखे अनुप्रयोगों के साथ समाप्त किए गए थे। उनका प्रकाश रहस्यमय, व्यक्तिपरक, दिखने में लगभग वर्णक्रमीय है, जिसमें झिलमिलाती चमक और गरमागरम प्रतिबिंबों का स्वाद है। 17 वीं शताब्दी में, बारोक एक अधिक परिष्कृत और अलंकृत शैली के रूप में उभरा, जिसमें एक निश्चित शास्त्रीय तर्कवाद का अस्तित्व था, लेकिन अधिक गतिशील और नाटकीय रूपों के साथ, आश्चर्यजनक और उपाख्यान के स्वाद के साथ, ऑप्टिकल भ्रम और प्रभाव के लिए। बरोक चित्रकला का एक चिह्नित भौगोलिक विभेदक उच्चारण था, क्योंकि इसका विकास विभिन्न देशों में, विभिन्न राष्ट्रीय विद्यालयों में हुआ था, जिनमें से प्रत्येक पर एक विशिष्ट मुहर थी। हालाँकि, इटली से फिर से एक सामान्य प्रभाव आ रहा है, जहाँ दो विरोधी प्रवृत्तियाँ उभरींः प्रकृतिवाद (जिसे कारवैजिज्म भी कहा जाता है), प्राकृतिक वास्तविकता की नकल पर आधारित, चियारोस्क्यूरो के लिए एक निश्चित स्वाद के साथ-तथाकथित टेनेब्रिज्म-और क्लासिकिज्म, जो उतना ही यथार्थवादी है लेकिन वास्तविकता की अधिक बौद्धिक और आदर्श अवधारणा के साथ है। बाद में, तथाकथित "पूर्ण बारोक" (17 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध और 18 वीं शताब्दी की शुरुआत) में, पेंटिंग एक अधिक सजावटी शैली में विकसित हुई, जिसमें भित्ति चित्रों की प्रधानता और ऑप्टिकल प्रभावों (ट्रॉम्पे-ल 'आइल) और शानदार और प्रफुल्लित दृश्यों के लिए एक निश्चित प्रवृत्ति थी। इस अवधि के दौरान, प्रकाश पर कई वैज्ञानिक अध्ययन किए गए (जोहान्स केपलर, फ्रांसेस्को मारिया ग्रिमाल्डी, आइज़ैक न्यूटन, क्रिस्टियन ह्यूजेन्स, रॉबर्ट बॉयल), जिन्होंने इसके सचित्र प्रतिनिधित्व को प्रभावित किया। न्यूटन ने साबित किया कि रंग सफेद प्रकाश के वर्णक्रम से आता है और रंगों के बीच संबंधों को दर्शाने वाले पहले रंगीन वृत्त की रचना की। इस अवधि में प्रकाश के सचित्र प्रतिनिधित्व में पूर्णता की अधिकतम डिग्री तक पहुँच गया था और स्पर्श रूप को एक अधिक दृश्य प्रभाव के पक्ष में पतला कर दिया गया था, जिसे प्रकाश को अधिक महत्व देकर प्राप्त किया गया था, जिससे रूप की सटीकता खो गई थी। बरोक में, प्रकाश का पहली बार रचना की एक प्रणाली के रूप में अध्ययन किया गया था, इसे पेंटिंग के एक विनियामक तत्व के रूप में व्यक्त किया गया थाः प्रकाश कई कार्यों को पूरा करता है, जैसे कि प्रतीकात्मक, मॉडलिंग और रोशनी, और एक जोरदार तत्व के रूप में निर्देशित किया जाना शुरू होता है, पेंटिंग के हिस्से को हाइलाइट किया जाना है, ताकि कृत्रिम प्रकाश अधिक महत्वपूर्ण हो जाए, जिसे कलाकार की स्वतंत्र इच्छा पर हेरफेर किया जा सके। पवित्र प्रकाश (निम्बस, प्रभामंडल) को छोड़ दिया गया था और प्राकृतिक प्रकाश का उपयोग विशेष रूप से किया गया था, यहां तक कि एक प्रतीकात्मक तत्व के रूप में भी। दूसरी ओर, दिन के अलग-अलग समय (सुबह, गोधूलि) की रोशनी अलग होने लगी। पुनर्जागरण प्रकाश के कई स्रोतों के विपरीत, प्रकाश की कल्पना एक चमकदार इकाई के रूप में की गई थी; बारोक में कई स्रोत हो सकते हैं, लेकिन वे काम की वैश्विक और एकात्मक भावना से घिरे हुए हैं। बारोक में, रात्रि शैली फैशनेबल बन गई, जो दिन के उजाले की अनुपस्थिति के कारण प्रकाश के प्रतिनिधित्व के मामले में एक विशेष कठिनाई का संकेत देती है, ताकि कई अवसरों पर कृत्रिम प्रकाश से चियारोस्क्यूरो और प्रकाश प्रभावों का सहारा लेना आवश्यक हो, जबकि प्राकृतिक प्रकाश चंद्रमा या सितारों से आना चाहिए। कृत्रिम प्रकाश के लिए, अलाव, मोमबत्तियाँ, लालटेन, लालटेन, मोमबत्तियाँ, आतिशबाजी या इसी तरह के तत्वों का उपयोग किया जाता था। ये प्रकाश स्रोत प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष हो सकते हैं, वे चित्र में दिखाई दे सकते हैं या बाहर से दृश्य को रोशन कर सकते हैं। प्रकृतिवाद चियारोस्कुरो बारोक के दौरान, विशेष रूप से काउंटर-रिफॉर्मेशन में, धार्मिक चित्रों के आदिम हिस्सों पर दर्शकों की दृष्टि को केंद्रित करने की एक विधि के रूप में फिर से सामने आया, जिन पर पुनर्जागरण "सचित्र सजावट" के विपरीत उपदेशात्मक तत्वों के रूप में जोर दिया गया था। चियारोस्क्यूरो का एक उग्र रूप टेनेब्रिज्म था, जो प्रकाश और छाया के मजबूत विरोधाभासों पर आधारित एक तकनीक थी, जिसमें एक हिंसक प्रकार की रोशनी, आम तौर पर कृत्रिम होती है, जो प्रकाशित क्षेत्रों को अधिक प्रमुखता देती है, जिस पर निर्देशित प्रकाश का एक शक्तिशाली फोकस रखा जाता है। इन प्रभावों में एक मजबूत नाटकीयता होती है, जो आम तौर पर धार्मिक प्रकार के प्रस्तुत दृश्यों पर जोर देती है, हालांकि वे पौराणिक दृश्यों, स्थिर जीवन या वैनिटास में भी प्रचुर मात्रा में हैं। इसके मुख्य प्रतिनिधियों में से एक कारवागियो, साथ ही ओराजियो और आर्टेमिसिया जेंटिलेशी, बार्टोलोमियो मैनफ्रेडी, कार्लो सारासेनी, जियोवानी बतिस्ता कारासियोलो, पीटर वैन लायर (इल बैम्बोसियो), एडम एल्शेइमर, जेरार्ड वैन हॉन्थॉर्स्ट, जॉर्जेस डी ला टूर, वैलेंटिन डी बोलोग्ने, ले नैन ब्रदर्स और जोस डी रिबेरा (लो स्पैग्नोलेटो) थे। कारवागियो प्रकाश के नाटकीयकरण में अग्रणी थे, अंधेरे अंदरूनी हिस्सों में निर्देशित प्रकाश की मजबूत स्पॉटलाइट के साथ सेट किए गए दृश्यों में जो एक या अधिक पात्रों पर जोर देते थे। इस चित्रकार के साथ, प्रकाश ने चित्रकला में एक संरचनात्मक चरित्र हासिल कर लिया, क्योंकि, चित्र और रंग के साथ, यह इसके अपरिहार्य तत्वों में से एक बन जाएगा। वे द वर्जिन ऑफ द रॉक्स के माध्यम से लियोनार्डो के चियारोस्क्यूरो से प्रभावित थे, जिस पर वे मिलान में सैन फ्रांसेस्को इल ग्रांडे के चर्च में विचार करने में सक्षम थे। कारवागियो के लिए, प्रकाश ने स्थान को कॉन्फ़िगर करने, इसकी दिशा और अभिव्यंजक बल को नियंत्रित करने का काम किया। वे अपनी इच्छानुसार स्थान को आकार देने की कलाकार की शक्ति से अवगत थे, इसलिए एक काम की रचना में वे पहले यह स्थापित करते थे कि वे किस प्रकाश प्रभाव का उपयोग करने जा रहे थे, आम तौर पर आकृतियों और पृष्ठभूमि के बीच तेज विरोधाभास का विकल्प चुनते थे, जिसमें एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में अंधेरा होता थाः आकृतियाँ अंधेरे पृष्ठभूमि से निकलती हैं और यह वह प्रकाश है जो उनकी स्थिति और प्रस्तुत दृश्य में उनकी प्रमुखता को निर्धारित करता है। कारवैगीस्क प्रकाश वैचारिक है, न कि अनुकरणीय या प्रतीकात्मक, इसलिए यह भौतिकता से परे है और कुछ महत्वपूर्ण बन जाता है। यह एक प्रक्षेपित और ठोस प्रकाश है, जो इसकी स्थानिक अवधारणा का आधार है और अंतरिक्ष में एक और आयतन बन जाता है। प्रकाश को चित्रित करने में उनकी मुख्य पहचान प्रकाश का विकर्ण प्रवेश था, जिसका उपयोग उन्होंने पहली बार बॉय विद ए बास्केट ऑफ फ्रूट (1593-1594, गैलेरिया बोर्गीस, रोम) में किया था। ला बोनावेंचर (<ID1, म्यूसी डू लौवर, पेरिस) में उन्होंने सूर्यास्त की एक गर्म सुनहरी रोशनी का इस्तेमाल किया, जो सीधे युवक पर और जिप्सी महिला पर तिरछी होती है। उनकी सचित्र परिपक्वता रोम में सैन लुइगी देई फ्रांसेसी के चर्च में कॉन्ट्रेली चैपल के लिए कैनवस के साथ आई (1599-1600): सेंट मैथ्यू की शहादत और सेंट मैथ्यू का व्यवसाय। पहले में, उन्होंने दो विकर्णों द्वारा बनाई गई एक रचना की स्थापना की, जिसे प्रकाशित विमानों और छाया द्वारा परिभाषित किया गया है, जो आकृतियों की मात्रा बनाते हैं, एक जटिल संरचना में प्रकाश के लिए धन्यवाद, जो आकृतियों को एक दूसरे से संबंधित करता है। दूसरे में, प्रकाश की एक शक्तिशाली किरण जो ऊपरी दाईं ओर से विकर्ण रूप से प्रवेश करती है, सीधे मैथ्यू की आकृति को प्रकाशित करती है, जो यीशु की उठी हुई भुजा के समानांतर एक किरण है और जो उनके इशारे के साथ प्रतीत होती है; केंद्रीय खिड़की का एक खुला शटर प्रकाश की इस किरण को शीर्ष पर काटता है, जिससे छवि के बाईं ओर अर्ध-अंधेरा हो जाता है। सेंट पीटर के क्रूस पर चढ़ाए जाने और सेंट पॉल के रूपांतरण (1600-1601, सेरासी चैपल, सांता मारिया डेल पोपोलो, रोम) जैसे कार्यों में प्रकाश वस्तुओं और लोगों को इस हद तक चमकाता है कि यह कार्यों का सच्चा नायक बन जाता है; इन दृश्यों को प्रकाश में इस तरह से विसर्जित किया जाता है जो वास्तविकता की एक साधारण विशेषता से अधिक है, बल्कि वह माध्यम है जिसके माध्यम से वास्तविकता खुद को प्रकट करती है। अपने कार्यकाल के अंतिम चरण में उन्होंने चमकते प्रभावों के प्रकाश के माध्यम से अपने कार्यों के नाटकीय तनाव को बढ़ाया, जैसा कि सेवन वर्क्स ऑफ मर्सी (1607, पियो मोंटे डेला मिसेरिकोर्डिया, नेपल्स) में प्रकाश की कई रोशनी के साथ एक रात जो एक साथ कार्रवाई में चित्रित दया के कृत्यों पर जोर देने में मदद करती है। आर्टेमिसिया जेंटिलेस्की ने अपने पिता ओराज़ियो जेंटिलेस्की के साथ प्रशिक्षण लिया, उन वर्षों के साथ जब कारवागियो रोम में रहते थे, जिनके काम की वह सैन लुइगी देई फ्रांसेसी और सांता मारिया डेल पोपोलो में सराहना कर सकती थीं। उनका काम टेनब्रिस्ट प्रकृतिवाद में प्रसारित किया गया था, इसकी सबसे विशिष्ट विशेषताओं को मानते हुएः प्रकाश और चियारोस्क्यूरो का अभिव्यंजक उपयोग, दृश्यों का नाटकीयता और गोल शरीर रचना विज्ञान की आकृतियाँ। उनका सबसे प्रसिद्ध काम जूडिथ का होलोफर्नेस का सिर कलम करना है (दो संस्करणः म्यूज़ियो कैपोडिमोंटे, नेपल्स; और 1620, उफ़िज़ी, फ्लोरेंस), जहां प्रकाश पूरी तरह से अंधेरे के खिलाफ जूडिथ, उसकी नौकरानी और असीरियाई जनरल पर केंद्रित है, जो दृश्य के नाटक पर जोर देता है। 1630 के दशक में, नेपल्स में स्थापित, उनकी शैली ने प्रकृतिवाद को पूरी तरह से छोड़े बिना, एक अधिक शास्त्रीय घटक को अपनाया, जिसमें अधिक अस्पष्ट स्थान और स्पष्ट और तेज वातावरण थे, हालांकि चियारोस्क्यूरो रचना का एक आवश्यक हिस्सा बना रहा, जो स्थान बनाने, छवि को मात्रा और अभिव्यक्ति देने के साधन के रूप में था। प्रकाश की जटिलता के कारण उनकी सबसे अच्छी रचनाओं में से एक द बर्थ ऑफ सेंट जॉन द बैपटिस्ट (1630, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) है, जिसमें वे प्राकृतिक और कृत्रिम प्रकाश का मिश्रण करते हैंः पेंटिंग के ऊपरी दाएं हिस्से में पोर्टल से प्रकाश कमरे के अंदर प्रकाश को नरम करता है, "प्रकाश मूल्यों के सूक्ष्म संक्रमण" में-रॉबर्टो लॉन्गी के अनुसार-जो बाद में डच पेंटिंग में आम हो गया। एडम एल्शाइमर को सुबह और शाम की रोशनी के साथ-साथ रात की रोशनी और धुंध और कोहरे जैसे वायुमंडलीय प्रभावों में रुचि के साथ परिदृश्य चित्रकला के अपने प्रकाश अध्ययन के लिए जाना जाता था। लुकास मोजर से लेकर अल्ब्रेक्ट अल्टडॉर्फर तक की परंपरा में जर्मन चित्रकला की विशिष्ट तामचीनी जैसी उपस्थिति के साथ उनका प्रकाश अजीब और तीव्र था। उनकी सबसे प्रसिद्ध पेंटिंग फ्लाइट इनटू इजिप्ट (1609, अल्टे पिनाकोथेक, म्यूनिख) है, एक रात का दृश्य जिसे पहला चांदनी परिदृश्य माना जाता है; इस काम में प्रकाश के चार स्रोत दिखाई देते हैंः चरवाहों की अलाव, सेंट जोसेफ द्वारा ले जाई गई मशाल, चंद्रमा और पानी में इसका प्रतिबिंब; मिल्की वे को भी देखा जा सकता है, जिसका प्रतिनिधित्व प्रकृतिवादी तरीके से किया गया पहला भी माना जा सकता है। जॉर्जेस डी ला टूर कृत्रिम प्रकाश की एक शानदार व्याख्याकार थे, आम तौर पर दीपक या मोमबत्ती की रोशनी, एक दृश्य और सटीक फोकस के साथ, जिसे वे छवि के अंदर रखते थे, इसके नाटकीय पहलू पर जोर देते थे। कभी-कभी, चकाचौंध न करने के लिए, पात्रों ने मोमबत्ती के सामने अपने हाथ रखे, जिससे त्वचा पर पारभासी प्रभाव पड़ता है, जिसने महान यथार्थवाद का एक लाल रंग प्राप्त किया और इसने वास्तविकता को पकड़ने में उनकी निपुणता को साबित किया। जबकि उनके शुरुआती काम इतालवी कारवागिज्म के प्रभाव को दर्शाते हैं, 1636 और 1643 के बीच पेरिस में रहने के बाद से वे डच कारवागिज्म के करीब आ गए, जो कैनवास पर प्रकाश स्रोत के प्रत्यक्ष समावेश के लिए अधिक प्रवण था। इस प्रकार उन्होंने अपनी सबसे कठोर अवधि की शुरुआत मजबूत अर्ध-प्रकाश के दृश्यों के साथ की, जहां प्रकाश, आम तौर पर एक मोमबत्ती से, पेंटिंग के कुछ क्षेत्रों को अधिक या कम तीव्रता के साथ प्रकाशित करता है। सामान्य तौर पर, दो प्रकार की रचनाओं को अलग किया जा सकता हैः पूरी तरह से दिखाई देने वाला प्रकाश स्रोत (अपनी पत्नी, म्यूसी डेपार्टमेंटल डेस वोसगेस, एपिनल के साथ नौकरी; खुद को उत्तेजित करने वाली महिला, म्यूसी हिस्टोरिक लॉरेन, नैन्सी; मेडेलीन टर्फ, म्यूसी डू लौवर, पेरिस) या एक वस्तु या चरित्र द्वारा अवरुद्ध प्रकाश, एक बैकलाइट रोशनी (मेडेलीन फैबियस, फैबियस संग्रह, पेरिस; एंजेल सेंट जोसेफ, म्यूसी डेस ब्यूक्स-आर्ट्स, नांटेस; द एडोरेशन ऑफ द शेफर्ड, म्यूसी डू लौवर, पेरिस)। अपने बाद के कार्यों में उन्होंने पात्रों को ज्यामितीय रूप की योजनाबद्ध आकृतियों में बदल दिया, जैसे कि पुतले, जनता और सतहों पर प्रकाश के प्रभावों को पूरी तरह से फिर से बनाने के लिए (द रिपेंटेंस ऑफ सेंट पीटर, म्यूजियम ऑफ आर्ट, क्लीवलैंड; द न्यूबॉर्न, म्यूसी डेस ब्यूक्स-आर्ट्स, रेनेस; सेंट सेबेस्टियन सेंट आइरीन, ब्रोगली के पैरिश चर्च द्वारा ठीक किया गया)। अपनी प्रशंसनीय उपस्थिति के बावजूद, ला टूर की रोशनी पूरी तरह से प्राकृतिक नहीं है, लेकिन कलाकार की इच्छा से छान-बीन की जाती है; हर समय वह वांछित प्रभाव को फिर से बनाने के लिए वांछित मात्रा में प्रकाश और छाया छापता है; सामान्य तौर पर, यह एक शांत और फैला हुआ प्रकाश है, जो अत्यधिक नाटक के बिना मात्रा को बाहर लाता है। प्रकाश आकृतियों को एकजुट करने का काम करता है, पेंटिंग के उस हिस्से को उजागर करने के लिए जो काम के कथानक के लिए सबसे उपयुक्त है, यह एक काव्यात्मक, उत्कृष्ट चरित्र का एक कालातीत प्रकाश है; यह विश्वसनीयता प्रदान करने के लिए आवश्यक सही प्रकाश है, लेकिन यह यथार्थवादी उद्देश्य की तुलना में अधिक प्रतीकात्मक कार्य करता है। यह एक अवास्तविक प्रकाश है, क्योंकि कोई भी मोमबत्ती ऐसी शांत और विसर्जित प्रकाश, एक वैचारिक और शैलीगत प्रकाश उत्पन्न नहीं करती है, जो केवल चित्रकार के रचनात्मक इरादे को पूरा करती है। एक अन्य फ्रांसीसी कारवैगिस्ट ट्रॉफाइम बिगोट थे, जिन्हें कृत्रिम प्रकाश के अपने दृश्यों के लिए मैत्रे ला चांडेल (मोमबत्ती का मास्टर) उपनाम दिया गया था, जिसमें उन्होंने चियारोस्क्यूरो की तकनीक में बड़ी विशेषज्ञता दिखाई थी। वेलेंसियन कलाकार जोस डी रिबेरा (उपनाम लो स्पैग्नोलेटो), जो नेपल्स में रहते थे, ने पेस्टी ब्रशस्ट्रोक और आंदोलन के गतिशील प्रभावों की एक विरोधी आदर्शवादी शैली के साथ पूरी तरह से कारवागगेस्क प्रकाश ग्रहण किया। रिबेरा ने टेनेब्रिस्ट रोशनी को व्यक्तिगत तरीके से ग्रहण किया, जो अन्य प्रभावों से प्रभावित था, जैसे कि विनीशियन रंग या बोलोनी क्लासिकवाद की संरचनात्मक कठोरता। अपने शुरुआती काम में उन्होंने टेनब्रिज्म की प्रकाश और छाया विशेषता के हिंसक विरोधाभासों का उपयोग किया, लेकिन 1630 के दशक से वे एक अधिक रंगीन और स्पष्ट और अधिक अस्पष्ट पृष्ठभूमि में विकसित हुए। कारवागियो की सपाट पेंटिंग के विपरीत, रिबेरा ने एक घने पेस्ट का उपयोग किया जो अधिक मात्रा देता था और चमक पर जोर देता था। उनके सबसे अच्छे कार्यों में से एक, साइलेनो एब्रिओ (1626, म्यूज़ियम ऑफ़ कैपोडिमोंटे, नेपल्स) प्रकाश की चमक के लिए खड़ा है जो विभिन्न पात्रों को रोशन करता है, जिसमें साइलेनो के नग्न शरीर पर विशेष जोर दिया जाता है, जो रुग्ण उपस्थिति की सपाट रोशनी से प्रकाशित होता है। रिबेरा के अलावा, स्पेन में, कारवागिज्म में जुआन बॉटिस्टा माइनो की आकृति थी, जो एक डोमिनिकन भिक्षु थे, जो 1598 और 1612 के बीच रोम में रहने वाले फिलिप चतुर्थ के ड्राइंग शिक्षक थे, जहां वे एनीबेल कैराची के शिष्य थे; उनका काम अपने रंगवाद और चमक के लिए खड़ा है, जैसा कि द एडोरेशन ऑफ द शेफर्ड (1611-1613, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) में है। स्थिर जीवन चित्रकार जुआन सांचेज़ कोटन और जुआन वैन डेर हैमेन का काम भी उल्लेखनीय है। सामान्य तौर पर, स्पेनिश प्रकृतिवाद ने प्रकाश को कारवागिज्म के करीब एक भावना के साथ व्यवहार किया, लेकिन विनीशियन स्कूल से आने वाली एक निश्चित कामुकता और फ्लेमिश जड़ों के साथ एक विवरण के साथ। फ्रांसिस्को डी ज़ुरबारन ने कुछ हद तक मधुर टेनब्रिज़्म विकसित किया, हालांकि उनकी सबसे अच्छी कृतियों में से एक, कार्थूसियन भिक्षुओं के प्रतिबिंब में सैन ह्यूगो (सी. 1630, म्यूज़ियो डी बेलास आर्टेस डी सेविला) सफेद रंग की उपस्थिति के लिए खड़ा है, जिसमें प्रकाश और छाया का एक सूक्ष्म खेल है जो प्रत्येक आकृति और वस्तु पर लागू तीव्रता की बहुलता के लिए खड़ा है। वेनिस में, बारोक चित्रकला ने पुनर्जागरण और शैलीवाद की तरह असाधारण आकृतियों का उत्पादन नहीं किया, लेकिन डोमेनिको फेटी, जोहान लिस और बर्नार्डो स्ट्रोज़ी जैसे कलाकारों के काम में कोई भी जीवंत चमक और वेनिस की चित्रकला की विशेषता वाले वातावरण को देख सकता है। कारवागिस्ट नवीनताओं की हॉलैंड में एक विशेष प्रतिध्वनि थी, जहां तथाकथित कारवागिस्ट स्कूल ऑफ यूट्रेक्ट उभरा, चित्रकारों की एक श्रृंखला जिन्होंने वास्तविकता के वर्णन और कारवागियो के चियारोस्क्यूरो प्रभावों को सचित्र सिद्धांतों के रूप में ग्रहण किया, जिस पर उन्होंने टोनल क्रोमैटिसिज्म और नई संरचनात्मक योजनाओं की खोज के आधार पर एक नई शैली विकसित की, जिसके परिणामस्वरूप एक पेंटिंग जो इसके ऑप्टिकल मूल्यों के लिए अलग है। इसके सदस्यों में हेंड्रिक टेरब्रुगेन, डर्क वैन बाबूरेन और जेरार्ड वैन हॉन्थॉर्स्ट थे, जो रोम में प्रशिक्षित थे। पहले ने कारवागियो के विषयगत प्रदर्शन को ग्रहण किया, लेकिन एक अधिक मीठे स्वर के साथ, एक तेज ड्राइंग, एक ग्रे-सिल्वर क्रोमैटिज्म और नरम प्रकाश स्पष्टता का वातावरण। वान बाबुरेन ने तीव्र मात्रा और आकृति के साथ चियारोस्क्यूरो विरोधाभासों के बजाय पूर्ण प्रकाश प्रभावों की मांग की। हॉन्थॉर्स्ट रात के दृश्यों के एक कुशल निर्माता थे, जिसने उन्हें गेरार्डो डेले नोट्टी ("जेरार्ड ऑफ द नाइट्स") उपनाम अर्जित किया। क्राइस्ट बिफोर द हाई प्रीस्ट (1617), नेटिविटी (1622), द प्रोडिगल सन (1623) या द प्रोक्यूरस (1625) जैसे कार्यों में, उन्होंने कृत्रिम प्रकाश के उपयोग में बड़ी महारत दिखाई, आमतौर पर मोमबत्तियों से, एक या दो प्रकाश स्रोतों के साथ जो दृश्य को असमान रूप से रोशन करते थे, पेंटिंग के सबसे महत्वपूर्ण हिस्सों को उजागर करते थे और बाकी को अर्ध-अंधेरे में छोड़ देते थे। कॉलम पर अपने मसीह के बारे में, जोआचिम वॉन सैंडर्ट ने कहाः "मोमबत्तियों और रोशनी की चमक हर चीज को एक प्राकृतिकता से रोशन करती है जो जीवन से इतनी निकटता से मिलती-जुलती है कि कोई भी कला कभी भी इतनी ऊंचाइयों तक नहीं पहुंची है।" प्रकाश के प्रतीकात्मक उपयोग के सबसे बड़े प्रतिपादकों में से एक रेम्ब्रांट थे, जो एक मजबूत व्यक्तिगत मुहर के साथ एक मूल कलाकार थे, जिनकी शैली टेनब्रिज्म के करीब थी, लेकिन अधिक फैली हुई थी, जिसमें कारवागिस्टों के विशिष्ट प्रकाश और छाया के बीच चिह्नित विरोधाभास नहीं थे, लेकिन एक अधिक सूक्ष्म और फैला हुआ पेनम्ब्रा था। जियोवन्नी अर्पिनो के अनुसार, रेम्ब्रांट ने "प्रकाश का आविष्कार किया, गर्मी के रूप में नहीं, बल्कि मूल्य के रूप में। उन्होंने प्रकाश का आविष्कार रोशनी करने के लिए नहीं किया, बल्कि अपनी दुनिया को दुर्गम बनाने के लिए किया। सामान्य तौर पर, उन्होंने उन छवियों को विस्तृत किया जहां अंधेरा प्रबल था, दृश्य के कुछ हिस्सों में दिव्य अर्थ के चरम प्रकाश की किरण द्वारा प्रकाशित किया गया था; यदि प्रकाश चित्र के अंदर है तो इसका मतलब है कि दुनिया प्रकाशित भाग से घिरी हुई है और इस प्रकाश के बाहर कुछ भी मौजूद नहीं है। रेम्ब्रांटियन प्रकाश एक बाहरी बल का प्रतिबिंब है, जो उन वस्तुओं को प्रभावित करता है जिससे वे ऊर्जा का विकिरण करते हैं, जैसे कि एक संदेश का पुनः प्रसारण। हालाँकि वह टेनब्रिज्म से शुरू करते हैं, लेकिन प्रकाश और छाया के उनके विरोधाभास कारवागियो की तरह तेज नहीं हैं, लेकिन उन्हें एक तरह की सुनहरी छाया पसंद है जो उनके चित्रों को एक रहस्यमय हवा देती है। रेम्ब्रांट में, प्रकाश कुछ संरचनात्मक था, जो रूप, रंग और स्थान में एकीकृत था, इस तरह से कि यह शरीर को अवास्तविक बनाता है और वस्तुओं की बनावट के साथ खेलता है। यह एक ऐसा प्रकाश है जो भौतिकी के नियमों के अधीन नहीं है, जिसे वह आम तौर पर पेंटिंग के एक क्षेत्र में केंद्रित करता है, जिससे एक चमकती चमक पैदा होती है। उनके काम में, प्रकाश और छाया परस्पर क्रिया करते हैं, आकृति को भंग करते हैं और रूपों को विकृत करते हैं, जो प्रकाश की निरंतर वस्तु बन जाते हैं। वोल्फगैंग शॉन के अनुसार, रेम्ब्रांट में प्रकाश और अंधेरा वास्तव में दो प्रकार के प्रकाश हैं, एक उज्ज्वल और दूसरा अंधेरा। वह एक प्रतिबिंबित या फैलाने वाले पर्दे के रूप में एक कैनवास का उपयोग करते थे, जिसे वे नियंत्रित करते थे क्योंकि वे प्रत्येक दृश्य में वांछित रोशनी प्राप्त करना चाहते थे। प्रकाश के लिए उनकी चिंता ने उन्हें न केवल अपने सचित्र अध्ययन के लिए प्रेरित किया, बल्कि इष्टतम दृश्य के लिए अपने चित्रों के सही स्थान को स्थापित करने के लिए भी प्रेरित किया; इस प्रकार, 1639 में उन्होंने कॉन्स्टेंटिन ह्यूजेन्स को सलाह दी कि वह अपनी पेंटिंग सैमसन को फिलिस्तीनियों द्वारा अंधा कर देंः "इस पेंटिंग को वहां लटका दें जहां मजबूत प्रकाश हो, ताकि इसे एक निश्चित दूरी से देखा जा सके, और इस तरह इसका सबसे अच्छा प्रभाव पड़ेगा।" रेम्ब्रांट ने अपनी नक्काशी में भी प्रकाश को कुशलता से कैद किया, जैसे कि द हंड्रेड फ्लोरिन्स और द थ्री क्रॉस, जिसमें प्रकाश लगभग दृश्य का नायक है। रेम्ब्रांट ने विनीशियन स्कूल की चमकदार परंपरा को चुना, जैसा कि उनके हमवतन जोहान्स वर्मीर ने किया था, हालांकि पूर्व प्रकाश के अपने शानदार प्रभावों के लिए खड़ा है, लेकिन बाद वाला अपने काम में स्थानीय स्वरों में महान गुणवत्ता की चमक विकसित करता है। वर्मीर ने अपनी कृतियों को अंकित किया-आम तौर पर आंतरिक स्थानों में रोजमर्रा के दृश्य-एक पीली चमक के साथ जिसने शांत और शांत वातावरण बनाया। उन्होंने पॉइंटिले नामक एक तकनीक का उपयोग किया, जो वर्णक के बिंदुओं की एक श्रृंखला है जिसके साथ उन्होंने वस्तुओं को बढ़ाया, जिस पर उन्होंने अक्सर एक चमक लागू की जिससे सतह एक विशेष तरीके से प्रकाश को प्रतिबिंबित करती हैं। वर्मीर का प्रकाश रूपों की दृढ़ता को खोए बिना आकृति को नरम कर देता है, कोमलता और सटीकता के संयोजन में जो कुछ अन्य कलाकारों ने हासिल किया है। "प्रकाश के चित्रकार" के उपनाम से जाने जाने वाले, वर्मीर ने प्रकाश और रंग को कुशलता से संश्लेषित किया, वह जानते थे कि प्रकाश के रंग को किसी और की तरह कैसे पकड़ना है। उनके कार्यों में, प्रकाश अपने आप में एक रंग है, जबकि छाया अटूट रूप से प्रकाश से जुड़ी हुई है। वर्मीर का प्रकाश हमेशा प्राकृतिक होता है, उसे कृत्रिम प्रकाश पसंद नहीं है, और आम तौर पर लेमन येलो के करीब एक टोन होता है, जो सुस्त नीले और हल्के भूरे रंग के साथ उसके पैलेट के मुख्य रंग थे। यह वह प्रकाश है जो आकृतियों और वस्तुओं को बनाता है, और रंग के संयोजन से ही रूपों को ठीक करता है। छाया के लिए, वे प्रकाश में बिखरे हुए हैं, विपरीत को उलटते हुएः छाया में पेंटिंग के चमकदार हिस्से को फिट करने के बजाय, यह छाया है जो चमकदार स्थान से काट दी जाती है। चियारोस्क्यूरो के अभ्यास के विपरीत, जिसमें अर्ध-प्रकाश में रूप उत्तरोत्तर खो जाता है, वर्मीर ने टोनल तीव्रता को बढ़ाने के लिए गहरे रंग का एक अग्रभूमि रखा, जो मध्य प्रकाश में अपने चरम पर पहुंच जाता है; यहाँ से वह रंग को काले के बजाय सफेद की ओर भंग कर देता है, जैसा कि चियारोस्क्यूरो में किया गया था। वर्मीर के काम में, पेंटिंग एक संगठित संरचना है जिसके माध्यम से प्रकाश प्रसारित होता है, अवशोषित होता है और दृश्य पर दिखाई देने वाली वस्तुओं द्वारा फैलता है। वह प्रकाश और रंग के बीच सामंजस्य के कारण रूपों का निर्माण करता है, जो शुद्ध रंगों और ठंडे स्वरों की प्रधानता के साथ संतृप्त होता है। प्रकाश अंतरिक्ष को दृश्य अस्तित्व देता है, जो बदले में इसे प्राप्त करता है और फैलाता है। अन्य प्रमुख डच चित्रकार फ़्रांस हेल्स और जैकब जॉर्डेन्स थे। पूर्व में 1625 और 1630 के बीच एक कारवागिस्ट चरण था, जिसमें एक स्पष्ट वर्णात्मकता और फैलती चमक (द मेरी ड्रिंकर, 1627-1628, रिज्क्सम्यूजियम, एम्स्टर्डम; माले बब्बे, 1629-1630, जेमाल्देगलेरी, बर्लिन) थी, जो बाद में अधिक शांत, गहरे और एकवर्णी शैली में विकसित हुई। जॉर्डेन्स की एक शैली थी जो एक उज्ज्वल और शानदार रंग की विशेषता थी, जिसमें प्रकाश और छाया के मजबूत विरोधाभास और घने इम्पास्टो की तकनीक थी। 1625 और 1630 के बीच उनकी एक ऐसी अवधि थी जिसमें उन्होंने द मार्टर्डम ऑफ सेंट अपोलोनिया (1628, चर्च ऑफ सेंट ऑगस्टीन, एंटवर्प) या द फेकंड्टी ऑफ द अर्थ (1630, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) जैसे कार्यों में अपनी छवियों के चमकदार मूल्यों को गहरा किया। जेरार्ड डू के शिष्य गॉडफ्राइड शाल्केन का भी उल्लेख करना चाहिए, जिन्होंने न केवल अपने मूल देश में बल्कि इंग्लैंड और जर्मनी में भी काम किया था। एक उत्कृष्ट चित्रकार, अपने कई कार्यों में उन्होंने रेम्ब्रांट से प्रभावित कृत्रिम मोमबत्ती की रोशनी या मोमबत्ती की रोशनी का उपयोग किया, जैसे कि पोर्ट्रेट ऑफ विलियम III (<ID1, रिज्क्सम्यूजियम, एम्स्टर्डम), पोर्ट्रेट ऑफ जेम्स स्टुअर्ट, ड्यूक ऑफ लेनोक्स एंड रिचमंड (<ID2, लीडेन कलेक्शन, न्यूयॉर्क), यंग मैन एंड वुमन स्टडीइंग ए स्टैच्यू ऑफ वीनस बाय लैम्प्लाइट (सी. 1690, लीडेन कलेक्शन, न्यूयॉर्क) या ओल्ड मैन रीडिंग बाय कैंडललाइट (सी. 1700, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड)। इस शताब्दी में हॉलैंड में एक असाधारण तरीके से पनपने वाली शैली लैंडस्केप पेंटिंग थी, जिसने पीटर ब्रूगल द एल्डर और जोस डी मॉम्पर की व्यवहारवादी लैंडस्केप पेंटिंग के अनुरूप, वायुमंडलीय प्रभावों और पानी पर सूर्य के प्रतिबिंबों के प्रति एक नई संवेदनशीलता विकसित की। जान वैन गोयेन इसके पहले प्रतिनिधि थे, उनके बाद सैलोमन वैन रुइसडेल, जैकब वैन रुइसडेल, मेइंडर्ट हॉबेमा, एल्बर्ट क्यूप, जान वैन डी कैपेल और एड्रियेन वैन डी वेल्डे जैसे कलाकार थे। सालोमोन वैन रुइसडेल ने वायुमंडलीय ग्रहण की मांग की, जिसे उन्होंने दिन के अलग-अलग समय की रोशनी का अध्ययन करते हुए टोनलिटी द्वारा उपचारित किया। उनके भतीजे जैकब वैन रुइसडेल को प्राकृतिक दृष्टि के लिए एक महान संवेदनशीलता से संपन्न किया गया था, और उनके अवसादग्रस्त चरित्र ने उन्हें महान अभिव्यक्ति की विस्तृत छवियों के लिए प्रेरित किया, जहां प्रकाश और छाया के नाटक ने दृश्य के नाटक को बढ़ा दिया। उनका प्रकाश पुनर्जागरण का संतृप्त और स्थिर प्रकाश नहीं है, बल्कि गति में एक प्रकाश है, जो बादलों में प्रकाश और छाया के प्रभावों और मैदानी इलाकों में उनके प्रतिबिंबों में बोधगम्य है, एक ऐसा प्रकाश जिसने जॉन कॉन्स्टेबल को कला पर अपने पाठों में से एक तैयार करने के लिए प्रेरित कियाः "याद रखें कि प्रकाश और छाया कभी भी स्थिर नहीं रहते हैं।" उनके सहायक मेइंडर्ट हॉबेमा थे, जिनसे वे अपने रंगीन विरोधाभासों और जीवंत प्रकाश प्रभावों में भिन्न थे, जो स्ट्रोक की एक निश्चित घबराहट को प्रकट करते हैं। एल्बर्ट क्यूप ने अपने हमवतन की तुलना में बहुत हल्के पैलेट का उपयोग किया, एक गर्म और अधिक सुनहरे प्रकाश के साथ, जो शायद जान बॉथ के "इतालवी परिदृश्य" से प्रभावित था। वह अपने वायुमंडलीय प्रभावों के लिए, वस्तुओं या परिदृश्य तत्वों पर प्रकाश प्रतिबिंबों के विवरण के लिए, लंबी छाया के उपयोग के लिए और सूर्य की किरणों के तिरछे और पीछे की रोशनी के उपयोग के लिए, इटली में उत्पादित शैलीगत नवीनताओं के अनुरूप, विशेष रूप से लोरेन के क्लाउडियस की आकृति के आसपास खड़े थे। हॉलैंड में फलने-फूलने वाली एक और शैली स्थिर जीवन थी। इसके सबसे अच्छे प्रतिनिधियों में से एक विलेम काल्फ थे, जो विस्तार से बहुत सटीकता के स्थिर जीवन के लेखक थे, जो फूलों, फलों और अन्य खाद्य पदार्थों को आम तौर पर विलासिता की विभिन्न वस्तुओं के साथ जोड़ते थे, जैसे कि फूलदान, तुर्की कालीन और चीनी चीनी मिट्टी के बर्तन, जो प्रकाश और छाया के अपने खेल और धातु और क्रिस्टलीय सतहों में उज्ज्वल प्रतिबिंबों पर जोर देते हैं। भाई एनीबेल और एगोस्टिनो कैराची द्वारा शुरू किए गए तथाकथित बोलोनीज़ स्कूल के आसपास, बोलोग्ना में शास्त्रीयता और पूर्ण बारोक शास्त्रीयता उभरी। यह प्रवृत्ति व्यवहारवाद के खिलाफ एक प्रतिक्रिया थी, जिसने प्रकृति के एक आदर्श प्रतिनिधित्व की मांग की, जो इसका प्रतिनिधित्व करता है जैसा कि यह है, लेकिन जैसा कि होना चाहिए। इसने अपने एकमात्र उद्देश्य के रूप में आदर्श सौंदर्य का पीछा किया, जिसके लिए यह शास्त्रीय ग्रीको-रोमन और पुनर्जागरण कला से प्रेरित था। इस आदर्श को परिदृश्य के साथ-साथ ऐतिहासिक और पौराणिक विषयों में प्रतिनिधित्व का एक आदर्श विषय मिला। कैराची भाइयों के अलावा, गुइडो रेनी, डोमेनिचिनो, फ्रांसेस्को अल्बानी, ग्युरसिनो और जियोवानी लानफ्रैंको अलग थे। शास्त्रीयवादी प्रवृत्ति में, चित्रकला की संरचना में प्रकाश का उपयोग सर्वोपरि है, हालांकि कलाकार के आधार पर थोड़ी बारीकियों के साथः इंकामिनाटी और बोलोग्ना अकादमी (कैराची भाइयों) से, इतालवी शास्त्रीयता कई धाराओं में विभाजित हो गईः एक हल्के स्वरों और चमकदार सतहों के उपयोग के साथ सजावटवाद की ओर अधिक बढ़ा, जहां प्रकाश को बड़े चमकदार स्थानों (गुइडो रेनी, लैनफ्रैंको, गुएरसिनो) में व्यक्त किया जाता है; एक अन्य परिदृश्य चित्रकला में विशिष्ट है और, कैराची प्रभाव से शुरू होता है-मुख्य रूप से पलाज़ो एल्डोब्रांडिनी के भित्ति चित्र-दो समानांतर रेखाओं के साथ विकसित किए गएः पहला शास्त्रीय-शैली की रचना पर अधिक केंद्रित है, एक निश्चित दृश्य के साथ। क्लॉडियो डी लोरेना उन बारोक चित्रकारों में से एक थे जो अपने कार्यों में प्रकाश का प्रतिनिधित्व करना जानते थे, जिसके लिए उन्होंने पेंटिंग की कल्पना करते समय एक मौलिक महत्व दियाः प्रकाश रचना ने सबसे पहले एक प्लास्टिक कारक के रूप में काम किया, वह आधार जिसके साथ उन्होंने रचना को व्यवस्थित किया, जिसके साथ उन्होंने स्थान और समय बनाया, जिसके साथ उन्होंने आकृतियों, वास्तुकला, प्रकृति के तत्वों को व्यक्त किया; दूसरा, यह एक सौंदर्य कारक था, जो प्रकाश को मुख्य संवेदनशील तत्व के रूप में उजागर करता था, एक माध्यम के रूप में जो दर्शक को आकर्षित करता है और घेरता है और उसे एक सपने की दुनिया की ओर ले जाता है, एक आदर्श पूर्णता की दुनिया जो कुल शांति और शांति के वातावरण द्वारा फिर से बनाई गई है जिसे क्लॉडियो ने अपने प्रकाश से बनाया था। लोरेना का प्रकाश प्रत्यक्ष और प्राकृतिक था, जो सूरज से आता था, जिसे उन्होंने दृश्य के बीच में, सूर्योदय या सूर्यास्त में रखा, जो पेंटिंग के सभी हिस्सों को धीरे से रोशन करता था, कभी-कभी कुछ क्षेत्रों में प्रकाश और छाया के तीव्र विरोधाभास, या बैकलाइटिंग जो उस पर जोर देने के लिए एक निश्चित तत्व पर प्रभाव डालती थी। लोरेन के कलाकार ने तत्वों के भौतिक विवरण पर रंग और प्रकाश पर जोर दिया, जो काफी हद तक प्रभाववाद की चमकदार जांच से पहले है। लोरेन का प्रकाश पर कब्जा उनके किसी भी समकालीन द्वारा अद्वितीय हैः रेम्ब्रांट या रुइसडेल के परिदृश्य में प्रकाश का अधिक नाटकीय प्रभाव पड़ता है, जो बादलों को छेदता है या तिरछी या क्षैतिज किरणों में बहता है, लेकिन एक निर्देशित तरीके से, जिसका स्रोत आसानी से पाया जा सकता है। दूसरी ओर, क्लाउडियो का प्रकाश शांत, फैला हुआ है; अपने समय के कलाकारों के विपरीत, वह इसे अधिक प्रासंगिकता देता है यदि एक निश्चित शैलीगत समाधान का विकल्प चुनना आवश्यक है। कई मौकों पर वह क्षितिज रेखा का उपयोग एक लुप्त होने वाले बिंदु के रूप में करते हैं, उस स्थान पर स्पष्टता के एक केंद्र की व्यवस्था करते हैं जो दर्शक को आकर्षित करता है, क्योंकि वह लगभग अंधा करने वाली चमक एक केंद्रीकरण तत्व के रूप में कार्य करती है जो पृष्ठभूमि को अग्रभूमि के करीब लाती है। पेंटिंग की पृष्ठभूमि से प्रकाश फैलता है और जैसे-जैसे यह फैलता है, यह अपने आप में गहराई की अनुभूति पैदा करने, आकृति को धुंधला करने और पेंटिंग की जगह बनाने के लिए रंगों को नीचा करने के लिए पर्याप्त है। लोरेना प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष रूप से सूर्य की शांत और शांत रोशनी को पसंद करती है, लेकिन हमेशा एक नरम और समान रोशनी के माध्यम से, चांदनी, इंद्रधनुष या तूफान जैसे सनसनीखेज प्रभावों से बचती है, जो फिर भी उनके समय के अन्य परिदृश्य चित्रकारों द्वारा उपयोग किए जाते थे। प्रकाश के उपयोग में उनका मूल संदर्भ एल्शाइमर है, लेकिन वह प्रकाश स्रोतों और प्रतिनिधित्व किए गए समय के चयन में उनसे अलग हैंः जर्मन कलाकार ने असाधारण प्रकाश प्रभाव, निशाचर वातावरण, चांदनी या गोधूलि को प्राथमिकता दी; दूसरी ओर, क्लाउडियो अधिक प्राकृतिक वातावरण, सुबह की एक सुस्त रोशनी या गर्म सूर्यास्त की पुनः पूर्ति पसंद करते हैं। दूसरी ओर, फ्लेमिश पीटर पॉल रूबेन्स टेनब्रिस्ट नाटकीयता के सामने शांति का प्रतिनिधित्व करता है। अपने काम में, पौराणिक विषय अलग हैं-हालाँकि वे कई धार्मिक कार्यों के लेखक भी थे-जिसमें वे मजबूत आकृतियों और शारीरिक कामुकता की स्त्री सौंदर्य का एक सौंदर्य आदर्श दिखाते हैं, जिसमें प्राकृतिक शुद्धता की एक निश्चित भावना होती है जो उनके चित्रों को एक प्रकार की स्वप्निल स्पष्टता, प्रकृति के साथ मनुष्य के संबंध की एक आशावादी और एकीकृत दृष्टि देती है। वह त्वचा के मांस टोन के साथ-साथ इसकी विभिन्न बनावटों और चमक के प्रभावों और मांस पर प्रकाश के प्रतिबिंबों के कई रूपों के लिए सटीक टोनलिटी खोजने में माहिर थे। रूबेन्स को प्रकाश से संबंधित विभिन्न तकनीकों और परंपराओं का गहन ज्ञान था, और इसलिए वह मैननेरिस्ट इंद्रधनुषी प्रकाश और टेनब्रिस्ट फोकल प्रकाश, आंतरिक और बाहरी प्रकाश, सजातीय और बिखरे हुए प्रकाश दोनों को आत्मसात करने में सक्षम थे। उनके काम में, प्रकाश रचना के एक संगठनात्मक तत्व के रूप में कार्य करता है, इस तरह से कि यह सभी आकृतियों और वस्तुओं को एक ही प्रकाश तीव्रता के एकात्मक द्रव्यमान में, विभिन्न संरचनात्मक प्रणालियों के साथ, या तो केंद्रीय या विकर्ण रोशनी के साथ या पृष्ठभूमि में दूसरे के साथ अग्रभूमि में एक प्रकाश का संयोजन करता है। अपनी शुरुआत में वे कारवागिस्ट चियारोस्क्यूरो से प्रभावित थे, लेकिन 1615 से उन्होंने फ्लेमिश चित्रकला की परंपरा के आधार पर अधिक चमक की मांग की, इसलिए उन्होंने हल्के स्वरों पर जोर दिया और आकृति को अधिक चिह्नित किया। उनकी छवियाँ उनके पापपूर्ण आंदोलन के लिए अलग हैं, शक्तिशाली रोशनी के साथ बनाए गए वातावरण के साथ जो कार्रवाई के विकास को व्यवस्थित करने में मदद करते हैं, फ्लेमिश परंपरा को विनीशियन रंग के साथ जोड़ते हैं जो उन्होंने इटली की अपनी यात्रा में सीखा था। शायद जहां उन्होंने प्रकाश के उपयोग में सबसे अधिक प्रयोग अपने परिदृश्यों में किया, उनमें से अधिकांश अपने बुढ़ापे में चित्रित किए गए थे, जिनके फुर्तीले और जीवंत ब्रशस्ट्रोक के साथ रंग और प्रकाश के उपयोग ने वेलाज़क्वेज और उनके समय के अन्य चित्रकारों, जैसे कि जॉर्डेंस और वैन डाइक, और बाद की अवधि के कलाकारों जैसे जीन-एंटोइन वाट्टेउ, जीन-ऑनर फ्रैगनार्ड, यूजीन डेलाक्रोइक्स और पियरे-ऑगस्टे रेनॉयर को प्रभावित किया। डिएगो वेलाज़क्वेज निस्संदेह स्पेन में अपने समय के सबसे शानदार कलाकार थे, और सबसे अंतरराष्ट्रीय स्तर पर प्रसिद्ध थे। उनकी शैली के विकास में हम चित्रात्मक प्रकाश, वस्तुओं और पर्यावरण दोनों पर प्रकाश के प्रभावों के गहन अध्ययन को देख सकते हैं, जिसके साथ वह अपने दृश्यों के प्रतिनिधित्व में महान यथार्थवाद की ऊंचाइयों तक पहुंचते हैं, जो हालांकि शास्त्रीय आदर्शीकरण की हवा से मुक्त नहीं है, जो एक स्पष्ट बौद्धिक पृष्ठभूमि को दर्शाता है कि कलाकार के लिए एक रचनात्मक और उन्नत गतिविधि के रूप में चित्रकार की कला का समर्थन था। वेलाज़क्वेज एक अंतरिक्ष-प्रकाश के वास्तुकार थे जिसमें वायुमंडल प्रकाश से भरा एक डायफनस पदार्थ है, जो स्वतंत्र रूप से एक निरंतर स्थान में, विमानों के विभाजन के बिना, इस तरह से वितरित किया जाता है कि प्रकाश पृष्ठभूमि में प्रवेश करता है, जो जीवन शक्ति प्राप्त करता है और अग्रभूमि के रूप में हाइलाइट किया जाता है। यह तात्कालिक ग्रहण की दुनिया है, मूर्त वास्तविकता के लिए विदेशी, जिसमें प्रकाश एक गतिशील प्रभाव उत्पन्न करता है जो आकृति को पतला करता है, जो प्रकाश के बदलते विमानों के कंपन प्रभाव के साथ मिलकर गति की अनुभूति पैदा करता है। उन्होंने आमतौर पर प्रकाश और छाया के क्षेत्रों को बारी-बारी से स्थान का एक समानांतर स्तरीकरण बनाया। कभी-कभी उन्होंने प्रकाश और छाया के क्षेत्रों को छोटे कणों में परमाणु रूप भी दिया, जो उनकी युवावस्था के लिए एक उदाहरण था-वह कारवागियो से प्रभावित थे, बाद में एक अधिक अस्पष्ट प्रकाश में विकसित होने के लिए, जैसा कि विला मेडिसी के उनके दो चित्रों में दिखाया गया है, जिसमें पेड़ों के माध्यम से प्रकाश फ़िल्टर होता है। अपने पूरे करियर के दौरान उन्होंने वायुमंडलीय मूल के एक प्रकार के प्रकाश, प्रकाश और रंगीन कंपन के विकिरण को पकड़ने में एक महान महारत हासिल की, एक तरल तकनीक के साथ जो उन्हें परिभाषित करने के बजाय रूपों की ओर इशारा करती है, इस प्रकार वास्तविकता की एक अवास्तविक लेकिन सच्ची दृष्टि प्राप्त करती है, एक वास्तविकता जो पदार्थ से परे है और विचारों की दुनिया में तैयार की गई है। सेविले (विएजा फ्रेंडो ह्यूवोस, 1618, नेशनल गैलरी ऑफ स्कॉटलैंड, एडिनबर्ग; एल एग्वाडोर डी सेविला, 1620, एप्सले हाउस, लंदन) में अपनी पहली अवधि के सुचारू रूप से निष्पादित टेनेब्रिज्म और सटीक ड्राइंग के बाद, मैड्रिड के दरबार में उनके आगमन ने रूबेन्स और विनीशियन स्कूल से प्रभावित एक शैलीगत परिवर्तन को चिह्नित किया-जिनके काम का वे शाही संग्रह में अध्ययन करने में सक्षम थे-ढीले ब्रशस्ट्रोक और नरम मात्रा के साथ, जबकि अपनी युवावस्था से प्राप्त एक यथार्थवादी स्वर को बनाए रखते हुए। अंत में, 1629 और 1631 के बीच इटली की अपनी यात्रा के बाद, वह अपनी निश्चित शैली तक पहुंचे, जिसमें उन्होंने पेस्टी ब्रशस्ट्रोक और महान रंगीन समृद्धि की एक तरल तकनीक के साथ प्राप्त कई प्रभावों को संश्लेषित किया, जैसा कि ला फ्रैगुआ डी वल्कानो (1631, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) में देखा जा सकता है। ब्रेडा का समर्पण (1635, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) वायुमंडलीय प्रकाश में उनकी महारत में पहला मील का पत्थर था, जहाँ रंग और चमक एक मुखर प्रतिरूपण प्राप्त करते हैं। पाब्लो डी वैलाडोलिड (1633, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) जैसे कार्यों में, वह बिना किसी ज्यामितीय संदर्भ के स्थान को परिभाषित करने में कामयाब रहे, केवल रोशनी और छाया के साथ। सेविलियन कलाकार बंद स्थानों के वातावरण को फिर से बनाने में माहिर थे, जैसा कि लास मेनिनास (1656, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) में दिखाया गया है, जहाँ उन्होंने कई स्पॉटलाइट लगाएः वह प्रकाश जो खिड़की के माध्यम से प्रवेश करता है और इन्फैंटा और उसकी प्रतीक्षारत महिलाओं की आकृतियों को रोशन करता है, पीछे की खिड़की से प्रकाश जो लैंप हैंगर के चारों ओर चमकता है और पृष्ठभूमि में दरवाजे के माध्यम से प्रवेश करने वाली रोशनी। इस काम में उन्होंने प्रकाश के उपयोग और रंग की बारीकियों के अनुसार रूपों को परिभाषित या पतला करके एक प्रशंसनीय स्थान का निर्माण किया, तकनीकी गुणों के प्रदर्शन में जिससे कैनवास को चित्रकला के इतिहास में उत्कृष्ट कृतियों में से एक माना गया है। इसी तरह, वह लास हिलेंडेरस (1657, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) में हल्के विमानों के माध्यम से अंतरिक्ष और रूपों की संरचना करने में सफल रहे। एक अन्य उत्कृष्ट स्पेनिश बारोक चित्रकार बार्टोलोमे एस्टेबन मुरिलो थे, जिनके पसंदीदा विषयों में से एक इममक्युलेट कॉन्सेप्शन था, जिसके उन्होंने कई संस्करणों का निर्माण किया, आम तौर पर दिव्यता का प्रतीक सुनहरे प्रकाश के वातावरण के भीतर वर्जिन की आकृति के साथ। उन्होंने आम तौर पर पतली परतों में लागू पारभासी रंगों का उपयोग किया, लगभग जल रंग की उपस्थिति के साथ, एक प्रक्रिया जो विनीशियन चित्रकला के प्रभाव को दर्शाती है। किशोरावस्था के प्रभाव के बाद, अपने परिपक्व काम में उन्होंने चियारोस्क्यूरो नाट्यवाद को अस्वीकार कर दिया और एक ऐसी शांत चमक विकसित की जो उनकी विशेषताओं, समृद्ध वर्णात्मकता और नरम चमक में दिखाई दी। इस शैली की अंतिम अवधि तथाकथित "पूर्ण बारोक" (17 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध और 18 वीं शताब्दी की शुरुआत) थी, एक सजावटी शैली जिसमें बारोक चित्रकला के भ्रमवादी, नाटकीय और दृश्य चरित्र को भित्ति चित्रों की प्रधानता के साथ तेज किया गया था-विशेष रूप से छत पर-जिसमें पिएट्रो दा कोर्टोना, एंड्रिया पोजो, जियोवानी बतिस्ता गौली (इल बेसिचियो), लुका जिओर्डानो और चार्ल्स ले ब्रुन अलग थे। जॉन गेज के अनुसार, गौली द्वारा गेसू के चर्च की छत, या कोर्टोना में पलाज़ो बार्बेरिनी जैसे कार्यों में, "जहां एक पेंटिंग में अत्यधिक प्रकाश और अंधेरे को जोड़ने की क्षमता को सीमा तक धकेल दिया गया था", जिस पर वे कहते हैं कि "बारोक सज्जाकार ने न केवल अत्यधिक अंधेरे और चरम प्रकाश के बीच के अंतर को चित्रित करने के लिए पेश किया, बल्कि दोनों के बीच एक सावधानीपूर्वक श्रेणीकरण भी किया।" रोम में सेंट इग्नाटियस के चर्च की छत पर एंड्रिया पोजो की ग्लोरी ऑफ सेंट इग्नाटियस ऑफ लोयोला (1691-1694), स्वर्गीय प्रकाश से भरा एक दृश्य है जिसमें मसीह संत के दिल में प्रकाश की एक किरण भेजता है, जो बदले में इसे चार महाद्वीपों की ओर निर्देशित प्रकाश की चार किरणों में बदल देता है, उल्लेखनीय है। स्पेन में, फ्रांसिस्को डी हेरेरा एल मोजो, जुआन कैरेनो डी मिरांडा, क्लाउडियो कोएलो और फ्रांसिस्को रिची इस शैली के प्रतिपादक थे। 18वीं शताब्दी 18वीं शताब्दी को "ज्ञान का युग" उपनाम दिया गया था, क्योंकि यह वह अवधि थी जिसमें ज्ञान का उदय हुआ, एक दार्शनिक आंदोलन जिसने धार्मिक हठधर्मिता के खिलाफ तर्क और विज्ञान की रक्षा की। कला, कलाकृतियों और प्रकृतिवाद के बीच, रोकोको के देर से बारोक उत्साह और नियोक्लासिसिस्ट संयम के बीच दोलन करती है। कलात्मक कार्य की एक निश्चित स्वायत्तता होने लगीः कला कलाकार की इच्छा का एक वफादार प्रतिबिंब होने के लिए धर्म और शक्ति के प्रतिनिधित्व से दूर चली गई, और इसके अर्थ की तुलना में काम के संवेदनशील गुणों पर अधिक ध्यान केंद्रित किया। इस शताब्दी में अधिकांश राष्ट्रीय कला अकादमियों का निर्माण किया गया, जो कला को एक सांस्कृतिक घटना के रूप में संरक्षित करने, इसके अध्ययन और संरक्षण को विनियमित करने और प्रदर्शनियों और प्रतियोगिताओं के माध्यम से इसे बढ़ावा देने के प्रभारी संस्थान थे; मूल रूप से, उन्होंने कलाकारों के लिए प्रशिक्षण केंद्रों के रूप में भी काम किया, हालांकि समय के साथ उन्होंने इस कार्य को खो दिया, जिसे निजी संस्थानों में स्थानांतरित कर दिया गया। 1648 में पेरिस में स्थापित अकादमी रॉयल डी आर्ट के बाद, इस शताब्दी में मैड्रिड में सैन फर्नांडो की रॉयल एकेडमी ऑफ फाइन आर्ट्स (1744), सेंट पीटर्सबर्ग में रूसी एकेडमी ऑफ आर्ट्स (1757), लंदन में रॉयल एकेडमी ऑफ आर्ट्स (1768) आदि का निर्माण हुआ। कला अकादमियों ने एक शास्त्रीय और विहित शैली-शिक्षावाद का समर्थन किया-जिसकी अक्सर इसकी रूढ़िवादिता के लिए आलोचना की जाती थी, विशेष रूप से 19वीं और 20वीं शताब्दी के बीच उभरे अवांट-गार्डे आंदोलनों द्वारा। इस अवधि के दौरान, जब विज्ञान विद्वानों और आम जनता के लिए अधिक रुचि प्राप्त कर रहा था, प्रकाशिकी के कई अध्ययन किए गए थे। विशेष रूप से, छाया के अध्ययन को गहरा किया गया और परिदृश्य विज्ञान एक ऐसे विज्ञान के रूप में उभरा जो छाया द्वारा उत्पादित रूपों के परिप्रेक्ष्य और द्वि-आयामी प्रतिनिधित्व का अध्ययन करता है। क्लॉड-निकोलस लेकट ने 1767 में लिखाः "चित्रकारी की कला यह साबित करती है कि छाया का केवल क्रम, इसके वितरण और सरल प्रकाश के साथ इसकी बारीकियां, सभी वस्तुओं की छवियों को बनाने के लिए पर्याप्त हैं।" डीडरोट और डी 'अलेम्बर्ट की महान परियोजना, एल' एनसाइक्लोपेडी में छाया पर प्रविष्टि में, वह कई प्रकार की छायाओं के बीच अंतर करता हैः "अंतर्निहित", वस्तु स्वयं; "कास्ट", जो दूसरी सतह पर प्रक्षेपित किया जाता है; "प्रक्षेपित", जो एक सतह और प्रकाश स्रोत के बीच एक ठोस के अंतर्वेशन के परिणामस्वरूप होता है; "झुका हुआ छायांकन", जब कोण ऊर्ध्वाधर अक्ष पर होता है; "झुका हुआ छायांकन", जब यह क्षैतिज अक्ष पर होता है। इसने प्रकाश स्रोतों को "बिंदु", "परिवेशी प्रकाश" और "व्यापक" के रूप में भी कूटबद्ध किया, पहला क्लिप किए गए किनारों के साथ छाया का उत्पादन करता है, परिवेशी प्रकाश कोई छाया का उत्पादन नहीं करता है और व्यापक उत्पादन छाया को दो क्षेत्रों में विभाजित किया गया हैः "अम्ब्रा", उस क्षेत्र का अंधेरा हिस्सा जहां प्रकाश स्रोत स्थित है; और "पेनम्ब्रा", प्रकाश क्षेत्र के एक अनुपात के किनारे का अंधेरा हिस्सा। इस शताब्दी में चित्रकला पर कई ग्रंथ भी लिखे गए थे जिनमें प्रकाश और छाया के प्रतिनिधित्व का गहराई से अध्ययन किया गया था, जैसे कि क्लाउड-हेनरी वाटलेट (एल 'आर्ट डी पेंड्रे, कविता, अवेक डेस रिफ्लेक्सियंस सुर लेस डिफरेंटस पार्टीज़ डी ला पिंटूर, 1760) और फ्रांसेस्को अल्गारोट्टी (सैगियो सोप्रा ला पिटुरा, 1764)। पियरे-हेनरी डी वैलेन्सीनेस (इलेमेन्स डी पर्सपेक्टिव प्राटिक, ए ल 'यूसेज डेस आर्टिस्ट्स, सुइविस डी रेफ्लेक्शंस एट कॉन्सिल्स ए अन एलेव सुर ला पेन्चर, एट पार्टिकुलेयरमेंट सुर ले जॉनर डु पेसेज, 1799) ने दिन के विभिन्न समयों पर प्रकाश के प्रतिपादन पर कई अध्ययन किए, और पृथ्वी के घूर्णन से लेकर पर्यावरण में आर्द्रता की डिग्री और किसी विशेष स्थान की विभिन्न परावर्तक विशेषताओं तक, वायुमंडल में विभिन्न प्रकार के प्रकाश को प्रभावित करने वाले विभिन्न कारकों को दर्ज किया। उन्होंने अपने छात्रों को दिन के अलग-अलग समय पर एक ही परिदृश्य को चित्रित करने की सलाह दी और विशेष रूप से दिन के चार विशिष्ट क्षणों की सिफारिश कीः सुबह, जो ताजगी की विशेषता है; दोपहर, अपने अंधा सूरज के साथ; गोधूलि और उसके अग्नि क्षितिज; और रात चंद्रमा के शांत प्रभावों के साथ। एल म्यूज़ियो पिक्टोरिको वाई एस्कला ऑप्टिका (1715-1724) में एसिसक्लो एंटोनियो पालोमिनो ने कहा कि प्रकाश "दिखाई देने वाली हर चीज की आत्मा और जीवन" है और "यह पेंटिंग में है जो दृष्टि को इतना विस्तार देता है कि यह न केवल भौतिक और वास्तविक को देखता है, बल्कि स्पष्ट और नकली, शरीर, दूरी और प्रकाश और अंधेरे, छाया और रोशनी की सुरुचिपूर्ण व्यवस्था के साथ बल्क को भी देखता है।" रोकोको का अर्थ था बारोक की मुख्य कलात्मक अभिव्यक्तियों का अस्तित्व, जिसमें सजावट और सजावटी स्वाद की भावना पर अधिक जोर दिया गया था, जिसे समृद्धि, परिष्कार और भव्यता के विरोधाभास में ले जाया गया था। फ्रांस में, जीन-एंटोइन वाट्टेउ, फ्रांस्वा बाउचर और जीन-ऑनर फ्रैगनार्ड के दरबार के दृश्यों में, रोकोको पेंटिंग का एक विशेष संदर्भ था। रोकोको चित्रकार दिन के उजाले या रंगीन सूर्योदय और सूर्यास्त में रोशन दृश्यों को पसंद करते थे। वाट्टेउ, फ्लेमिश विरासत के एक प्रकार के छायादार परिदृश्य, बुकोलिक परिदृश्य में स्थापित दरबार के दृश्यों के फेटे गैलांटे के चित्रकार थे। बाउचर, कोर्रेगियो के प्रशंसक, महिला नग्नता में विशेषज्ञता रखते हैं, एक नरम और नाजुक शैली के साथ जिसमें प्रकाश दृश्यों की शांति पर जोर देता है, आम तौर पर पौराणिक। फ्रैगनार्ड के पास स्वतंत्र तकनीक की एक भावनात्मक शैली थी, जिसके साथ उन्होंने एक निश्चित तुच्छता के वीरतापूर्ण दृश्यों को विस्तृत किया। स्थिर जीवन शैली में जीन-बैप्टिस्ट-सिमोन चार्डिन, वस्तुओं और सतहों पर वायुमंडल और प्रकाश प्रभावों के निर्माण में एक गुणी व्यक्ति थे, आम तौर पर ग्लेज़ और लुप्त होने के माध्यम से प्राप्त नरम और गर्म प्रकाश के साथ, जिसके साथ उन्होंने गहरी छाया और नरम ढाल के अंतरंग वातावरण को प्राप्त किया। इस शताब्दी में, प्रकाश के प्रभावों से सबसे अधिक संबंधित आंदोलनों में से एक विनीशियन वेदुतिस्मो था, जो शहरी विचारों की एक शैली थी जिसमें नहरों, स्मारकों और वेनिस के सबसे विशिष्ट स्थानों को सावधानीपूर्वक चित्रित किया गया था, अकेले या मानव आकृति की उपस्थिति के साथ, आम तौर पर छोटे आकार और लोगों के बड़े समूहों में। वेदुत आमतौर पर दृश्यावली के करीब तत्वों के वितरण और प्रकाश के सावधानीपूर्वक उपयोग के साथ व्यापक दृष्टिकोण से बना होता है, जो लियोनार्डो के स्फुमाटो और क्लाउडियो डी लोरेना के सूर्योदय और सूर्यास्त की रंगीन श्रेणियों से वायुमंडलीय प्रतिनिधित्व की सभी परंपराओं को एकत्र करता है। कैनैलेटो का काम अलग है, जिनके एड्रियाटिक विला के उदात्त परिदृश्य ने पानी के ऊपर शहर के वातावरण को बहुत सटीकता के साथ कैद किया है। उनके कार्यों की महान सटीकता और विस्तार बड़े हिस्से में कैमरा अब्स्क्युरा के उपयोग के कारण था, जो फोटोग्राफी का एक अग्रदूत था। एक अन्य उत्कृष्ट प्रतिनिधि फ्रांसेस्को गार्डी थे, जो पानी और विनीशियन वायुमंडल पर प्रकाश के गर्म प्रभावों में रुचि रखते थे, एक हल्की स्पर्श तकनीक के साथ जो प्रभाववाद का अग्रदूत था। नीदरलैंड में बारोक में शुरू हुए प्राकृतिक प्रयोग के साथ परिदृश्य शैली जारी रही। एक अन्य संदर्भ क्लाउड लॉरेन का था, जिसका प्रभाव विशेष रूप से इंग्लैंड में महसूस किया गया था। 18वीं शताब्दी के परिदृश्य में सुरम्य और उदात्त की सौंदर्य अवधारणाओं को शामिल किया गया, जिसने शैली को अधिक स्वायत्तता दी। पहले प्रतिपादकों में से एक फ्रांसीसी चित्रकार मिशेल-एंज हौसे थे, जो स्पेन में बस गए और परिदृश्य में प्रकाश की भूमिका को समझने का एक नया तरीका शुरू कियाः इसे रोशन करने के अलावा, प्रकाश परिदृश्य का "निर्माण" करता है, इसे कॉन्फ़िगर करता है और इसे स्थिरता देता है, और काम की दृष्टि निर्धारित करता है, क्योंकि इसमें शामिल कारकों की भिन्नता एक विशिष्ट और विशेष दृष्टिकोण का तात्पर्य है। क्लाउड जोसेफ वर्नेट समुद्री दृश्यों में विशेषज्ञता रखते थे, जिन्हें अक्सर रात के वातावरण में चाँद की रोशनी में चित्रित किया जाता था। वे क्लाउड लॉरेन और साल्वेटर रोजा से प्रभावित थे, जिनसे उन्हें एक आदर्श और भावनात्मक परिदृश्य की अवधारणा विरासत में मिली थी। इसी प्रकार का परिदृश्य ह्यूबर्ट रॉबर्ट द्वारा विकसित किया गया था, जिसमें सुरम्यता में अधिक रुचि थी, जैसा कि खंडहरों में उनकी रुचि से पता चलता है, जो उनके कई कार्यों के लिए सेटिंग के रूप में काम करते हैं। लैंडस्केप पेंटिंग इंग्लैंड में भी प्रमुख थी, जहां लोरेन के क्लाउड का प्रभाव इस हद तक महसूस किया गया था कि यह काफी हद तक अंग्रेजी उद्यान की प्लैनीमेट्री को निर्धारित करता था। यहाँ उद्यानों के लिए बहुत प्यार था, इसलिए परिदृश्य चित्रकला की काफी मांग थी, महाद्वीप के विपरीत, जहाँ इसे एक छोटी शैली माना जाता था। इस अवधि में कई चित्रकार और जल रंगकार उभरे जिन्होंने खुद को अंग्रेजी परिदृश्य के प्रतिलेखन के लिए समर्पित कर दिया, जहां उन्होंने प्रकृति के चमकदार और वायुमंडलीय प्रभावों के प्रति एक नई संवेदनशीलता को पकड़ लिया। इस प्रकार के काम में मुख्य कलात्मक मूल्य वातावरण को पकड़ना था और ग्राहक सभी से ऊपर एक वास्तविक परिदृश्य के चिंतन की तुलना में एक दृष्टि को महत्व देते थे। प्रमुख कलाकार थेः रिचर्ड विल्सन, अलेक्जेंडर कोजेन्स, जॉन रॉबर्ट कोजेन्स, रॉबर्ट सैल्मन, सैमुअल स्कॉट, फ्रांसिस टाउन और थॉमस गेन्सबोरो। 18वीं शताब्दी के चित्रकारों में से एक जो प्रकाश से सबसे अधिक चिंतित थे, डर्बी के जोसेफ राइट थे, जो कृत्रिम प्रकाश के प्रभावों में रुचि रखते थे, जिसे उन्होंने कुशलता से कैद किया था। उन्होंने कुछ प्रारंभिक वर्ष इटली में बिताए, जहाँ वे आकाश में आतिशबाजी के प्रभावों में रुचि रखते थे और वेसुवियस के विस्फोटों को चित्रित करते थे। उनकी उत्कृष्ट कृतियों में से एक है एक्सपेरिमेंट विद ए बर्ड इन एन एयर पंप (1768, द नेशनल गैलरी, लंदन), जहाँ वे केंद्र में एक शक्तिशाली प्रकाश स्रोत रखते हैं जो सभी पात्रों को रोशन करता है, शायद प्रबोधन प्रकाश के लिए एक रूपक जो सभी मनुष्यों को समान रूप से प्रकाशित करता है। प्रकाश प्रयोग करने के लिए उपयोग किए जाने वाले कांच के जार के पीछे छिपी एक मोमबत्ती से आता है, जिसकी छाया एक खोपड़ी के बगल में रखी जाती है, दोनों जीवन की क्षणभंगुरता के प्रतीक हैं, जो अक्सर वैनिटास में उपयोग किए जाते हैं। राइट ने कृत्रिम प्रकाश के साथ कई चित्र बनाए, जिन्हें उन्होंने मोमबत्ती प्रकाश चित्र कहा, आमतौर पर प्रकाश और छाया के हिंसक विरोधाभासों के साथ। इसके अलावा-और विशेष रूप से वैज्ञानिक विषयों के उनके चित्रों में, जैसे कि ऊपर उल्लिखित चित्र या ए फिलोसोफर गिव्स ए लेसन ऑन द टेबल प्लैनेटेरियम (1766, डर्बी म्यूज़ियम एंड आर्ट गैलरी, डर्बी)-प्रकाश ज्ञान और ज्ञान का प्रतीक है। 18वीं और 19वीं शताब्दी के बीच संक्रमण में, सबसे उत्कृष्ट कलाकारों में से एक फ्रांसिस्को डी गोया थे, जो कमोबेश रोकोको शैली से एक निश्चित विशेषाधिकारवाद में विकसित हुए, लेकिन एक मजबूत अंतरंग स्वर के साथ एक व्यक्तिगत और अभिव्यंजक काम के साथ। उनके काम के कई विद्वानों ने अंधेरे के विजेता के रूप में प्रकाश के गोया के रूपक उपयोग पर जोर दिया है। गोया के लिए, प्रकाश अज्ञानता, दमन और अंधेरा से जुड़े अंधविश्वास के विपरीत तर्क, ज्ञान और स्वतंत्रता का प्रतिनिधित्व करता है। उन्होंने यह भी कहा कि चित्रकारी में उन्होंने "केवल प्रज्ज्वलित शरीर और शरीर देखे जो नहीं हैं, विमान जो आगे बढ़ते हैं और विमान जो पीछे हटते हैं, राहत और गहराई"। कलाकार ने स्वयं अपने स्टूडियो में एक बड़ी खिड़की की रोशनी के खिलाफ खुद का एक स्व-चित्र चित्रित किया जो कमरे को प्रकाश से भर देता है, लेकिन जैसे कि वह पर्याप्त नहीं था, वह अपनी टोपी में रोशन मोमबत्तियाँ पहने हुए है (ऑटोर्रेटो एन एल टॉलर, 1793-1795, रियल एकेडेमिया डी बेलास आर्टेस डी सैन फर्नांडो, मैड्रिड)। साथ ही, उन्होंने रात के वातावरण के लिए एक विशेष झुकाव महसूस किया और अपने कई कार्यों में उन्होंने एक ऐसी परंपरा को अपनाया जो कारवागिस्ट टेनब्रिज्म के साथ शुरू हुई और व्यक्तिगत तरीके से इसकी पुनः व्याख्या की। जेनिन बैटिकल के अनुसार, "गोया महान स्पेनिश सचित्र परंपरा के वफादार उत्तराधिकारी हैं। उनमें, छाया और प्रकाश इम्पास्टो में निर्मित शक्तिशाली खंडों का निर्माण करते हैं, जिन्हें संक्षिप्त चमकदार स्ट्रोक के साथ स्पष्ट किया जाता है जिसमें रंगों की सूक्ष्मता अनंत विविधता पैदा करती है। उनके पहले निर्माण में, जिसमें वे मुख्य रूप से सांता बारबरा की रॉयल टेपेस्ट्री फैक्ट्री के लिए कार्टून के विस्तार के प्रभारी थे, एल क्विटासोल (1777, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) अपनी चमक के लिए खड़ा है, जो उस समय के दरबार में फैशन में लोकप्रिय और पारंपरिक स्वाद का अनुसरण करता है, जहां एक लड़का एक युवा महिला को एक पैरासोल के साथ रंग देता है, जिसमें प्रकाश प्रतिबिंब के नीले और सुनहरे स्वरों के बीच एक तीव्र रंगीन अंतर होता है। उनके वायुमंडलीय प्रकाश प्रभावों के लिए अन्य उत्कृष्ट कार्य ला नेवाडा (1786, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) और ला प्रडेरा डी सैन इसिड्रो (1788, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) हैं। राजा के कक्ष के एक चित्रकार के रूप में, उनका सामूहिक चित्र ला फैमिलिया डी कार्लोस चतुर्थ (1800, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) अलग है, जिसमें वह रोशनी के लिए एक प्रोटोकॉल आदेश देते हैं, मध्य भाग में राजाओं पर केंद्रित सबसे शक्तिशाली से, बाकी परिवार के डिमर से गुजरते हुए पेनम्ब्रा तक जिसमें कलाकार को स्वयं बाएं कोने में चित्रित किया गया है। उनके परिपक्व काम के बारे में, लॉस फ्यूसिलामिएंटोस डेल 3 डी मेयो डी 1808 एन ला मोंक्लोआ (1814, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) अलग है, जहां वे प्रकाश स्रोत को पेंटिंग के निचले हिस्से में स्थित एक बत्ती में रखते हैं, हालांकि यह निष्पादित पुरुषों में से एक की सफेद शर्ट में उनका प्रतिबिंब है जो प्रकाश का सबसे शक्तिशाली केंद्र बन जाता है, बर्बरता के सामने निर्दोष पीड़ित के प्रतीक के रूप में उनकी आकृति की प्रशंसा करता है। रात का चुनाव एक स्पष्ट रूप से प्रतीकात्मक कारक है, क्योंकि यह मृत्यु से संबंधित है, एक तथ्य जो अपनी बाहों को उठाए हुए चरित्र के ईसाई रूप से स्पष्ट है। अल्बर्ट बोइम ने इस काम के बारे में लिखा (हिस्टोरिया सोशल डेल आर्टे): उनके अंतिम कार्यों में द मिल्कमेड ऑफ बोर्डो (1828, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) है, जहां प्रकाश को केवल रंग के साथ पकड़ा जाता है, एक फ्लफी ब्रशस्ट्रोक के साथ जो टोनल मूल्यों पर जोर देता है, एक तकनीक जो प्रभाववाद की ओर इशारा करती है। इसके अलावा दो शताब्दियों के बीच, फ्रांसीसी क्रांति के बाद फ्रांस में नियोक्लासिसिज्म विकसित हुआ, एक ऐसी शैली जो बारोक और रोकोको की सजावटी ज्यादतियों के विपरीत, शुद्ध और अधिक कठोर शास्त्रीय रूपों के पुनरुत्थान का पक्षधर थी। पोम्पेई और हरक्यूलेनियम के खंडहरों की खोज ने ग्रीको-लैटिन संस्कृति और एक सौंदर्यवादी विचारधारा बनाने में मदद की, जिसने सौंदर्य के एक आदर्श के रूप में शास्त्रीय रूपों की पूर्णता की वकालत की, जिसने शास्त्रीय सौंदर्य की पूर्णता के बारे में एक मिथक उत्पन्न किया जो आज भी कला की धारणा को नियंत्रित करता है। नियोक्लासिकल पेंटिंग ने एक कठोर और संतुलित शैली बनाए रखी, जो ग्रीको-रोमन मूर्तिकला या राफेल और पुसिन जैसी आकृतियों से प्रभावित थी। जैक्स-लुईस डेविड के साथ-साथ फ्रैंकोइस गेरार्ड, एंटोनी-जीन ग्रोस, पियरे-पॉल प्रूडहोन, ऐनी-लुइस गिरोडेट-ट्रायसन, जीन ऑगस्टे डोमिनिक इंग्रेस, एंटोन राफेल मेंग्स और जोस डी मद्रेजो अलग थे। नियोक्लासिसिज्म ने बारोक की नाटकीय रोशनी को क्लासिकवाद के संयम और संयम के साथ बदल दिया, ठंडे स्वरों और रंग पर ड्राइंग की प्रधानता के साथ, और रेखा और समोच्च को विशेष महत्व दिया। नियोक्लासिकल छवियाँ विचार को भावना से पहले रखती हैं, वास्तविकता का सच्चा वर्णन बारोक कलाकार की कल्पनाशील सनक से पहले। नियोक्लासिसिज्म एक स्पष्ट, ठंडा और फैला हुआ प्रकाश है, जो हिंसक विरोधाभासों के बिना दृश्यों को एकरूपता के साथ नहलाता है; फिर भी, कभी-कभी चियारोस्क्यूरो का उपयोग किया जाता था, जो पृष्ठभूमि के अंधेरे के विपरीत आकृतियों या कुछ वस्तुओं को तीव्रता से रोशन करता था। प्रकाश आकृति और स्थान को सीमित करता है, और आम तौर पर इलाज किए गए विषयों, आमतौर पर इतिहास, पौराणिक और चित्र चित्रों को ध्यान में रखते हुए छवि को गंभीरता का रूप देता है। इस शैली के आरंभकर्ता जैक्स-लुइस डेविड थे, जो एक शांत कलाकार थे, जो पूरी तरह से चित्रकारी के अधीन थे। उन्होंने अपने कार्यों की हल्की रचना का सावधानीपूर्वक अध्ययन किया, जैसा कि द ओथ एट द जेयू डी पॉम (1791, म्यूसी नेशनल डू चेटो डी वर्साय) और द रेप ऑफ द सबाइन वुमन (1794-1799, म्यूसी डू लौवर, पेरिस) में देखा जा सकता है। द डेथ ऑफ मराट (1793, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) में उन्होंने प्रकाश का एक नाटक विकसित किया जो कारवागियो के प्रभाव को दर्शाता है। ऐनी-लुई गिरोडेट-ट्रायसन ने डेविड की शैली का अनुसरण किया, हालांकि उनकी भावनात्मकता ने उन्हें पूर्व-रोमांटिकवाद के करीब ला दिया। वह वर्णात्मकता और प्रकाश और छाया की एकाग्रता में रुचि रखते थे, जैसा कि द ड्रीम ऑफ एंडिमियन (1791, म्यूसी डू लौवर, पेरिस) और द बरियल ऑफ अटाला (1808, म्यूसी डू लौवर, पेरिस) में देखा गया है। जीन ऑगस्टे डोमिनिक इंग्रेस एक विपुल लेखक थे जो हमेशा शास्त्रीयता के प्रति वफादार रहते थे, इस हद तक कि उन्हें 19वीं शताब्दी के रोमांटिकवाद के खिलाफ अकादमिक चित्रकला का चैंपियन माना जाता था। वह विशेष रूप से चित्रों और नग्नता के प्रति समर्पित थे, जो रेखाओं की शुद्धता, उनकी चिह्नित आकृति और तामचीनी के करीब एक क्रोमैटिज्म के लिए अलग हैं। पियरे-पॉल प्रूड 'होन ने एक निश्चित रोकोको प्रभाव के साथ नियोक्लासिसिज्म को ग्रहण किया, जिसमें बाउचर और वाट्टेउ से विरासत में मिली स्त्री कामुकता के लिए एक प्रवृत्ति थी, जबकि उनका काम कोर्रेगियो के एक मजबूत प्रभाव को दर्शाता है। अप्सराओं से भरे अपने पौराणिक चित्रों में, उन्होंने गोधूलि और चंद्र प्रकाश को प्राथमिकता दी, एक मंद और मंद प्रकाश जो मादा रूपों को नाजुक ढंग से नहलाता है, जिनकी सफेद त्वचा चमकती प्रतीत होती है। नवशास्त्रीय लोगों द्वारा परिदृश्य चित्रकला को एक छोटी शैली माना जाता था। फिर भी, इसके कई उत्कृष्ट प्रतिपादक थे, विशेष रूप से जर्मनी में, जहाँ जोसेफ एंटन कोच, फर्डिनेंड कोबेल और विल्हेम वॉन कोबेल उल्लेखनीय हैं। पूर्व ने अल्पाइन पहाड़ों पर ध्यान केंद्रित किया, जहां वह ऊंचे पहाड़ों के बादल वाले वातावरण और पौधे और पानी की सतहों पर चमकती रोशनी के प्रभावों को पकड़ने में सफल रहे। उन्होंने आम तौर पर मानव उपस्थिति को शामिल किया, कभी-कभी ऐतिहासिक या साहित्यिक प्रकार के कुछ विषयगत बहाने के साथ-जैसे कि शेक्सपियर के नाटक या ओसियन चक्र। उनके चित्रों में प्रकाश आम तौर पर स्पष्ट और ठंडा, प्राकृतिक है, जिसमें बहुत अधिक कठोरता नहीं है। यदि कोच एक प्रकार के आदर्शवादी परिदृश्य का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो पॉसिन या लोरेन के उत्तराधिकारी हैं, तो फर्डिनेंड कोबेल यथार्थवादी परिदृश्य का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो डच बारोक परिदृश्य के लिए ऋणी है। पहाड़ी पृष्ठभूमि वाली घाटियों और मैदानों के उनके परिदृश्य को एक पारभासी प्रकाश में नहाया जाता है, जिसमें छवि के विभिन्न स्तरों के बीच तीव्र विरोधाभास होते हैं। उनके बेटे विल्हेम ने प्रकाश के लिए अधिक चिंता के साथ उनकी शैली का पालन किया, जिसे उनकी ठंडी रोशनी और लंबी छाया के स्पष्ट वातावरण में दर्शाया गया है, जो उनकी आकृतियों को एक कठोर स्थिरता और धातु की उपस्थिति देता है। 19वीं शताब्दी में समकालीन कला ने शैलियों की एक विकासवादी गतिशीलता की शुरुआत की जो बढ़ती गति के साथ कालानुक्रमिक रूप से एक दूसरे का अनुसरण करती थी और आधुनिक कला अकादमिक कला के विपरीत उभरी, जहां कलाकार मानवता के सांस्कृतिक विकास में सबसे आगे है। प्रकाश का अध्ययन फोटोग्राफी की उपस्थिति और कृत्रिम प्रकाश में नई तकनीकी प्रगति के साथ समृद्ध हुआ, शताब्दी की शुरुआत में गैसलाइट, शताब्दी के मध्य में मिट्टी के तेल और शताब्दी के अंत में बिजली की उपस्थिति के कारण। इन दो घटनाओं ने प्रकाश के बारे में एक नई जागरूकता लाई, क्योंकि यह तत्व दृश्य रूप को कॉन्फ़िगर करता है, वास्तविकता की अवधारणा को मूर्त से बोधगम्य में बदल देता है। रोमांटिकवाद इस सदी की पहली शैली रोमांटिकवाद थी, जो सभी कलात्मक शैलियों में गहन नवीकरण का एक आंदोलन था, जिसने आध्यात्मिकता, कल्पना, भावना, प्रकृति के प्रेम के साथ-साथ तर्कहीनता, जादू-टोना, पागलपन, सपनों के प्रति आकर्षण के गहरे तत्व पर विशेष ध्यान दिया। लोकप्रिय संस्कृति, विदेशी, अतीत के कम आंकी गई कलात्मक रूपों की ओर वापसी-विशेष रूप से मध्ययुगीन रूप-विशेष रूप से मूल्यवान थे, और परिदृश्य ने कुख्याति प्राप्त की, जो अपने आप में एक नायक बन गया। रोमांटिक लोगों के पास एक ऐसी कला का विचार था जो व्यक्ति से अनायास उत्पन्न हुई, जो "प्रतिभा" की आकृति पर जोर देती हैः कला कलाकार की भावनाओं की अभिव्यक्ति है। रोमांटिक लोगों ने नियोक्लासिकल संयम के संबंध में एक अधिक अभिव्यंजक तकनीक का उपयोग किया, इम्पास्टो और ग्लेज़ के माध्यम से रूपों का प्रतिरूपण इस तरह से किया कि कलाकार की अभिव्यक्ति जारी हो। एक निश्चित पूर्व-रोमांटिकवाद में हम विलियम ब्लेक, एक मूल लेखक और कलाकार, को वर्गीकृत करना मुश्किल बता सकते हैं, जिन्होंने खुद को विशेष रूप से चित्रण के लिए समर्पित कर दिया था, जो कोड्स के प्राचीन प्रकाशकों के तरीके से था। ब्लेक की अधिकांश छवियाँ एक निशाचर दुनिया में स्थापित की गई हैं, जिसमें प्रकाश छवि के कुछ हिस्सों पर जोर देता है, सुबह या गोधूलि का प्रकाश, लगभग "तरल", अवास्तविक। नियोक्लासिसिज्म और रोमांटिकवाद के बीच जोहान हेनरिक फ़ुसली भी थे, जो इतालवी व्यवहारवाद से प्रभावित शैली में स्वप्न जैसी छवियों के लेखक थे, जिसमें वे प्रकाश और छाया के मजबूत विरोधाभासों को नियोजित करते थे, जिसमें एक प्रकार की नाटकीय चरित्र की रोशनी होती थी, जैसे मोमबत्तियाँ। रोमांटिकवाद के अग्रदूतों में से एक समय से पहले मृत फ्रांसीसी थियोडोर गेरिकॉल्ट थे, जिनकी उत्कृष्ट कृति, द राफ्ट ऑफ द मेडुसा (1819, म्यूसी डू लौवर, पेरिस), आशा के प्रतीक के रूप में पृष्ठभूमि में तूफानी बादलों से निकलने वाली प्रकाश की किरण प्रस्तुत करती है। फ्रांस में आंदोलन के सबसे प्रमुख सदस्य यूजीन डेलाक्रॉक्स थे, जो रूबेन्स और विनीशियन स्कूल से प्रभावित एक चित्रकार थे, जिन्होंने चित्रकला की कल्पना एक ऐसे माध्यम के रूप में की थी जिसमें प्रकाश और रंग के धब्बे संबंधित हैं। वह जॉन कॉन्सटेबल से भी प्रभावित थे, जिनकी पेंटिंग द हे वैगन ने प्रकाश के प्रति एक नई संवेदनशीलता के लिए उनकी आंखें खोल दीं। 1832 में उन्होंने मोरक्को की यात्रा की, जहाँ उन्होंने एक नई शैली विकसित की जिसे आद्य-प्रभाववादी माना जा सकता है, जिसमें तेजी से निष्पादन तकनीक के साथ प्रकाश प्रभावों को उजागर करने के लिए सफेद रंग का उपयोग किया जाता है। लैंडस्केप पेंटिंग के क्षेत्र में, जॉन कॉन्स्टेबल और जोसेफ मैलॉर्ड विलियम टर्नर 18वीं शताब्दी की अंग्रेजी लैंडस्केप पेंटिंग की समृद्ध परंपरा के उत्तराधिकारी थे। कॉन्सटेबल वायुमंडलीय घटनाओं को पकड़ने में अग्रणी थे। केनेथ क्लार्क ने द आर्ट ऑफ लैंडस्केप में उन्हें "प्रकृति के चियारोस्क्यूरो" के आविष्कार का श्रेय दिया, जिसे दो तरीकों से व्यक्त किया जाएगाः एक ओर, प्रकाश और छाया का अंतर जो किसी भी परिदृश्य चित्रकारी में कांस्टेबल के लिए आवश्यक होगा और दूसरी ओर, ओस और हवा के चमकदार प्रभाव जिन्हें ब्रिटिश चित्रकार अपने कैनवस पर इतने कुशलता से पकड़ने में सक्षम थे, एक पैलेट चाकू से बने शुद्ध सफेद के अवरोधित स्ट्रोक और स्पर्श की तकनीक के साथ। सिपाही ने एक बार कहा था कि "किसी वस्तु का रूप उदासीन होता है; प्रकाश, छाया और दृष्टिकोण हमेशा उसे सुंदर बनाते हैं।" जोसेफ मैलॉर्ड विलियम टर्नर प्रकृति में प्रकाश के प्रभावों को पकड़ने के लिए एक महान अंतर्ज्ञान के साथ एक चित्रकार थे, जो महान नाटक के वायुमंडलीय प्रभावों के साथ चमक को जोड़ते हैं, जैसा कि हैनिबल क्रॉसिंग द आल्प्स (1812, टेट गैलरी, लंदन) में देखा गया है। टर्नर के पास हिंसक वायुमंडलीय घटनाओं के लिए झुकाव था, जैसे कि तूफान, ज्वारीय लहरें, कोहरा, बारिश, बर्फ, या आग और विनाश के चश्मे, परिदृश्य में जिसमें उन्होंने वर्णात्मकता और चमक पर कई प्रयोग किए, जिसने उनके कार्यों को महान दृश्य यथार्थवाद का एक पहलू दिया। उनकी तकनीक एक रंगीन प्रकाश पर आधारित थी जो एक अंतरिक्ष-रंग-प्रकाश संबंध में रूपों को भंग कर देती थी जो उनके काम को महान आधुनिकता का रूप देती है। केनेथ क्लार्क के अनुसार, टर्नर "वह थे जिन्होंने रंग की कुंजी को उठाया ताकि उनके चित्र न केवल प्रकाश का प्रतिनिधित्व करें, बल्कि प्रकाश की प्रकृति का भी प्रतीक हों।" उनके शुरुआती कार्यों में अभी भी एक निश्चित शास्त्रीय घटक था, जिसमें उन्होंने क्लाउड लॉरेन, रिचर्ड विल्सन, एड्रियेन वैन डी वेल्डे या एल्बर्ट क्यूप जैसे कलाकारों की शैली का अनुकरण किया। वे ऐसे काम हैं जिनमें वह अभी भी विपरीत के माध्यम से प्रकाश का प्रतिनिधित्व करते हैं, तेल में निष्पादित; हालाँकि, उनके जल रंग पहले से ही इंगित करते हैं कि उनकी परिपक्व शैली क्या होगी, जो गति में रंग और प्रकाश के प्रतिपादन की विशेषता है, जिसमें मदर-ऑफ-पर्ल पेंट की फिल्म के प्राथमिक अनुप्रयोग के साथ एक स्पष्ट टोनलिटी हासिल की गई है। 1819 में उन्होंने इटली का दौरा किया, जिसके प्रकाश ने उन्हें प्रेरित किया और उन्हें उन विस्तृत छवियों के लिए प्रेरित किया जहां रूपों को एक धुंधली चमक में मोती चंद्रमा और पीले या लाल रंग के रंगों के साथ पतला किया गया था। इसके बाद उन्होंने खुद को अपनी सबसे विशिष्ट छवियों, मुख्य रूप से तटीय दृश्यों के लिए समर्पित कर दिया, जिसमें उन्होंने वायुमंडलीय घटनाओं का गहन अध्ययन किया। पेटवर्थ (1830, ब्रिटिश संग्रहालय, लंदन) के इंटीरियर में उनके डिजाइन का आधार पहले से ही हल्का और रंगीन है, बाकी इन मूल्यों के अधीन है। अपने बाद के कार्यों में क्लार्क का कहना है कि "टर्नर की कल्पना प्रकाश और रंग से कविता को शेली की तरह नाजुक बनाने में सक्षम थी।" उनके कार्यों में शामिल हैंः सैन जियोर्जियो मैगियोरः एट डॉन (1819, टेट गैलरी), रेगुलस (1828, टेट गैलरी), द बर्निंग ऑफ द हाउस ऑफ लॉर्ड्स एंड कॉमन्स (1835, फिलाडेल्फिया म्यूजियम ऑफ आर्ट), द लास्ट वॉयेज ऑफ द डेयरडेविल (1839, नेशनल गैलरी), नेग्रेरोस थ्रोइंग द डेड एंड डाइंग ओवरबोर्ड (1840, म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, बोस्टन), ट्वाइलाइट ओवर ए लेक (1840, टेट गैलरी), रेन, स्टीम एंड स्पीड (1844, नेशनल गैलरी), आदि। रिचर्ड पार्क्स बोनिंगटन का भी उल्लेख किया जाना चाहिए, जो एक समय से पहले मृत कलाकार थे, मुख्य रूप से एक जल रंगकार और शिलालेखक थे, जो अपना अधिकांश समय पेरिस में बिताते थे। उनकी एक हल्की, स्पष्ट और सहज शैली थी। उनके परिदृश्य कांस्टेबल और टर्नर की समान वायुमंडलीय संवेदनशीलता को दर्शाते हैं, प्रकाश और रंग के उपचार में एक महान स्वादिष्टता के साथ, इस हद तक कि उन्हें प्रभाववाद का अग्रदूत माना जाता है। जर्मनी में कैस्पर डेविड फ्रेडरिक की आकृति सबसे अलग है, प्रकृति की एक सर्वदेववादी और काव्यात्मक दृष्टि के साथ एक चित्रकार, एक भ्रष्ट और आदर्श प्रकृति जहां मानव आकृति केवल प्रकृति की भव्यता और अनंतता के दर्शक की भूमिका का प्रतिनिधित्व करती है। अपनी शुरुआत से, फ्रेडरिक ने जल रंग, तेल या सेपिया स्याही में निश्चित आकृति और प्रकाश और छाया के सूक्ष्म खेल द्वारा चिह्नित एक शैली विकसित की। उनकी पहली उत्कृष्ट कृतियों में से एक द क्रॉस ऑन द माउंटेन (1808, जेमाल्देगलेरी न्यू मेस्टर, ड्रेसडेन) है, जहां मसीह के साथ एक क्रूस प्रकाश के खिलाफ चट्टानों के एक पिरामिड पर खड़ा है, एक आकाश के सामने जो बादलों से घिरा हुआ है और प्रकाश की पांच किरणों से पार होता है जो एक अदृश्य सूरज से निकलता है जो पहाड़ के पीछे अंतर्ज्ञानी है, बिना यह स्पष्ट किए कि यह सूर्योदय है या सूर्यास्त; किरणों में से एक क्रूस पर प्रतिबिंब उत्पन्न करता है, इसलिए यह समझा जाता है कि यह एक धातु की मूर्ति है। अपने शुरुआती वर्षों के दौरान उन्होंने गर्म सूर्योदय और सूर्यास्त की रोशनी के साथ परिदृश्य और समुद्री दृश्यों पर ध्यान केंद्रित किया, हालांकि उन्होंने सर्दियों, तूफानी और धुंधली रोशनी के प्रभावों के साथ भी प्रयोग किया। एक अधिक परिपक्व काम जोहान इमानुएल ब्रेमर (1817, अल्टे नेशनलगलेरी, बर्लिन) के लिए मेमोरियल इमेज है, जो मृत्यु की ओर संकेत करने वाली एक मजबूत प्रतीकात्मक सामग्री के साथ एक रात का दृश्य हैः अग्रभूमि में गोधूलि में एक बगीचा दिखाई देता है, जिसमें एक बाड़ होती है जिसके माध्यम से चंद्रमा की किरणें फ़िल्टर होती हैं; पृष्ठभूमि, सुबह की हल्की रोशनी के साथ, मृत्यु के बाद के जीवन का प्रतिनिधित्व करती है। वुमन एट सनराइज (1818-1820, फोकवांग म्यूजियम, एसेन) में-जिसे वुमन एट सनसेट भी कहा जाता है, क्योंकि दिन का समय निश्चित रूप से ज्ञात नहीं है-उन्होंने अपनी विशिष्ट रचनाओं में से एक, प्रकृति की विशालता के सामने एक मानव आकृति, उदात्तता की रोमांटिक भावना का एक वफादार प्रतिबिंब, महान तीव्रता के लाल पीले रंग के आकाश के साथ दिखाया; इसे आमतौर पर एक स्थायी पवित्र कम्युनियन के रूप में जीवन के एक रूपक के रूप में व्याख्या की जाती है, जो अगस्त विल्हेम वॉन श्लेगल द्वारा तैयार की गई एक प्रकार की धार्मिक बिरादरी है। 1820 और 1822 के बीच उन्होंने कई परिदृश्यों को चित्रित किया जिसमें उन्होंने दिन के अलग-अलग समय पर प्रकाश की भिन्नता को कैद कियाः सुबह, दोपहर, दोपहर और सूर्यास्त, ये सभी हनोवर के निएडरशेस लैंडस्म्यूजियम में हैं। फ्रेडरिक के लिए, सुबह और शाम जन्म और मृत्यु, जीवन के चक्र का प्रतीक थे। सी विद सनराइज (1826, हैम्बर्गर कुन्स्थल्ले, हैम्बर्ग) में उन्होंने 16वीं और 17वीं शताब्दी की नक्काशी से प्रेरित होकर बहुत तीव्रता की छवि बनाने के लिए प्रकाश और रंग के साथ खेलते हुए रचना को कम से कम कर दिया, जिसने सृष्टि के पहले दिन प्रकाश की उपस्थिति को फिर से बनाया। उनकी अंतिम कृतियों में से एक द एज ऑफ लाइफ (1835, म्यूज़ियम डेर बिल्डेन कुंस्टे, लीपज़िग) थी, जिसमें पाँच पात्र क्षितिज से अलग-अलग दूरी पर पाँच नौकाओं से संबंधित हैं, जो जीवन की उम्र का प्रतीक हैं। उनके अन्य उत्कृष्ट कार्यों में शामिल हैंः ऐबी इन द ओक ग्रोव (1809, अल्टे नेशनलगलेरी, बर्लिन), रेनबो इन ए माउंटेन लैंडस्केप (1809-1810, फोकवांग म्यूजियम, एसेन), व्यू ऑफ ए हार्बर (1815-1816, चार्लोटेनबर्ग पैलेस, बर्लिन), द वेफेयरर ऑन द सी ऑफ क्लाउड्स (1818, हैम्बर्गर कुन्स्थाले, हैम्बर्ग), मूनराइज ऑन द सीसाइड (1821, हर्मिटेज म्यूजियम, सेंट पीटर्सबर्ग), सनसेट ऑन द बाल्टिक सी (1831, जेमाल्देगलेरी न्यू मेस्टर, ड्रेसडेन), द ग्रेट रिजर्वायर (1832, जेमाल्देगलेरी न्यू मेस्टर, ड्रेसडेन) आदि। नॉर्वेजियन जोहान क्रिश्चियन डाहल फ्रेडरिक के बाद चले गए, हालांकि प्रकाश और वायुमंडलीय प्रभावों में अधिक रुचि के साथ, जिसे उन्होंने एक प्राकृतिक तरीके से कैद किया, इस प्रकार रोमांटिक परिदृश्य से दूर चले गए। अपने कार्यों में वह आकाश और बादलों के साथ-साथ धुंधले और चाँदनी परिदृश्य में विशेष रुचि दिखाते हैं। उनकी कई कृतियों में आकाश लगभग पूरे कैनवास पर कब्जा कर लेता है, जिससे भूमि की केवल एक संकीर्ण पट्टी पर एक एकल पेड़ का कब्जा रह जाता है। जॉर्ज फ्रेडरिक केर्स्टिंग ने फ्रेडरिक के सर्वदेववादी रहस्यवाद को आंतरिक दृश्यों में परिवर्तित किया, जो लैंप या मोमबत्तियों की एक नरम रोशनी से प्रकाशित होता है जो धीरे-धीरे घरेलू वातावरण को रोशन करता है जिसका वह प्रतिनिधित्व करता था, इन दृश्यों को एक ऐसा रूप देता है जो वास्तविकता से परे एक निश्चित रहस्यमय हवा के साथ गंभीर छवियां बन जाता है। फिलिप ओटो रुंगे ने रंग का अपना सिद्धांत विकसित किया, जिसके अनुसार उन्होंने अपारदर्शी और पारदर्शी रंगों के बीच इस आधार पर अंतर किया कि वे प्रकाश की ओर प्रवृत्त हैं या अंधेरा। उनके काम में इस अंतर ने दृश्य की पृष्ठभूमि से अग्रभूमि में आकृतियों को उजागर करने का काम किया, जो आमतौर पर पारभासी था, जो विमानों के बीच संक्रमण का मनोवैज्ञानिक प्रभाव पैदा करता था। इसने उनके कार्यों की रूपक भावना को तेज करने का काम किया, क्योंकि उनका मुख्य उद्देश्य प्रकृति के रहस्यमय चरित्र को दिखाना था। रुंगे प्रकाश के सूक्ष्म प्रभावों को पकड़ने में एक कुशल व्यक्ति थे, एक रहस्यमय प्रकाश जिसकी जड़ें ऑल्टडॉर्फर और ग्रुनेवाल्ड में हैं, जैसा कि उनके चित्रों में नीचे से जादुई प्रतिबिंबों के साथ प्रकाशित किया गया है जो चरित्र को ऐसे रोशन करते हैं जैसे कि एक प्रभामंडल में डूबा हुआ हो। नाज़रीन आंदोलन जर्मनी में भी उभरा, चित्रकारों की एक श्रृंखला जिन्होंने 1810 और 1830 के बीच एक ऐसी शैली को अपनाया जो माना जाता है कि पुराने जमाने की थी, जो पुनर्जागरण शास्त्रीयता से प्रेरित थी-मुख्य रूप से फ्रा एंजेलिको, पेरुगिनो और राफेल-और एक मुखर धार्मिक भावना के साथ। नाज़रीन शैली सारग्राही थी, जिसमें चियारोस्क्यूरो की सीमा या यहां तक कि अस्वीकृति के साथ रंग और एक डायाफ़नस चमक पर आकर्षित करने की प्रधानता थी। इसके मुख्य प्रतिनिधि थेः जोहान फ्रेडरिक ओवरबेक, पीटर वॉन कॉर्नेलियस, जूलियस श्नोर वॉन कैरोल्सफेल्ड और फ्रांज फॉर। जर्मनी और ऑस्ट्रो-हंगेरियन साम्राज्य में भी बाइडर्मियर शैली थी, जो रोमांटिकवाद और यथार्थवाद के बीच एक अधिक प्राकृतिक प्रवृत्ति थी। इसके मुख्य प्रतिनिधियों में से एक फर्डिनेंड जॉर्ज वाल्डमुलर थे, जो चित्रकला के एकमात्र लक्ष्य के रूप में प्रकृति के अध्ययन के समर्थक थे। उनके चित्र एक चमकदार स्पष्टता से भरे हुए हैं, लगभग स्पष्ट गुणवत्ता का एक सावधानीपूर्वक विस्तृत प्रकाश, एक तत्व के रूप में जो अच्छी तरह से परिभाषित छाया के साथ पेंटिंग की वास्तविकता का निर्माण करता है। इस प्रवृत्ति में रुचि रखने वाले अन्य कलाकारों में जोहान एर्डमैन हम्मेल, कार्ल ब्लेचेन, कार्ल स्पिट्ज़वेग और मॉरिट्ज़ वॉन श्विंड शामिल हैं। हम्मेल ने प्रकाश का उपयोग एक शैलीकरण तत्व के रूप में किया, जिसमें कृत्रिम प्रकाश से लेकर चमक और प्रतिबिंबों तक असामान्य प्रकाश घटनाओं में विशेष रुचि थी। ब्लेचेन एक वीरतापूर्ण और शानदार स्वर के साथ एक विशिष्ट रोमांटिकवाद से एक प्रकृतिवाद में विकसित हुआ जो इटली में एक साल के प्रवास के बाद प्रकाश की विशेषता थी। ब्लेचेन का प्रकाश गर्म होता है, एक उज्ज्वल प्रकाश जो रंग के कुशल उपयोग के साथ एक स्पर्शशील पदार्थ देकर वस्तुओं की मात्रा को बढ़ाता है। स्पिट्जवेग ने अपने चित्रों में कैमरा अब्स्क्यूरा प्रभावों को शामिल किया, जिसमें प्रकाश, चाहे सूरज की रोशनी हो या चाँद की रोशनी, किरणों के रूप में दिखाई देता है जो ऐसे प्रभाव पैदा करते हैं जो कभी-कभी अवास्तविक होते हैं लेकिन महान दृश्य प्रभाव के होते हैं। श्विंड एक डायफनस और गीतात्मक प्रकाश के निर्माता थे, जो प्रतिबिंबों में सूक्ष्म टोनल ग्रेडेशन के साथ चमकदार चमकदार स्थानों में कैद किए गए थे। अंत में, हमें डेनिश क्रिस्टन कोबके का उल्लेख करना चाहिए, जो वर्मीर के पॉइंटिले या गेरिट बर्खेइड की चमक की याद दिलाते हुए एक नाजुक प्रकाश के परिदृश्य के लेखक हैं। स्पेन में, जेनारो पेरेज़ विलामिल का उल्लेख करना उचित है, जो सैन फर्नांडो अकादमी में परिदृश्य चित्रकला के पहले प्रोफेसर बने। अंग्रेजी परिदृश्य चित्रकला से प्रभावित-विशेष रूप से डेविड रॉबर्ट्स-उनके काम की विशेषता उनके साफ-सुथरे चित्र, उनकी सुंदर रेखा और स्ट्रोक की ताजगी, चित्रों और जल रंगों में है जिसमें उन्होंने स्पेनिश परिदृश्य को एक सुरम्य और पुरातात्विक दृष्टिकोण से चित्रित किया है, जिसमें एक निश्चित घटक है। इटली में 1830 के दशक में तथाकथित पॉसिलिपो स्कूल, अकादमिक विरोधी नेपोलिटन परिदृश्य चित्रकारों का एक समूह था, जिनमें जियासिंटो गिगांटे, फिलिप्पो पालिज़ी और डोमेनिको मोरेली प्रमुख थे। इन कलाकारों ने परिदृश्य में प्रकाश के लिए एक नई चिंता दिखाई, एक अधिक सत्यवादी पहलू के साथ, शास्त्रीय सिद्धांतों से दूर, जिसमें झिलमिलाते प्रभाव प्रमुखता प्राप्त करते हैं। वेदांतवाद और सुरम्य चित्रकला के साथ-साथ अपने प्रत्यक्ष गुरु, एंटोन स्मिंक वैन पिटलू के काम से प्रेरित होकर, वे जीवन से चित्रकारी करते थे, रचनाओं में जिसमें वर्णवाद चित्र की दृढ़ता को खोए बिना खड़ा होता है। यथार्थवाद रोमांटिकवाद के बाद यथार्थवाद आया, एक ऐसी प्रवृत्ति जिसने वास्तविकता पर जोर दिया, आसपास की दुनिया का वर्णन, विशेष रूप से औद्योगिक युग के नए ढांचे में श्रमिकों और किसानों का, सामाजिक निंदा के एक निश्चित घटक के साथ, जो यूटोपियन समाजवाद जैसे राजनीतिक आंदोलनों से जुड़ा हुआ था। ये कलाकार आधुनिक जीवन के अधिक सांसारिक विषयों से निपटने के लिए सामान्य ऐतिहासिक, धार्मिक या पौराणिक विषयों से दूर चले गए। प्रकाश से सबसे अधिक चिंतित यथार्थवादी चित्रकारों में से एक जीन-फ्रैंकोइस मिलेट थे, जो बारोक और रोमांटिक लैंडस्केप पेंटिंग, विशेष रूप से कैस्पर डेविड फ्रेडरिक से प्रभावित थे। उन्होंने किसान दृश्यों में विशेषज्ञता प्राप्त की, अक्सर सुबह और शाम को स्थापित परिदृश्यों में, जैसे कि ऑन द वे टू वर्क (1851, निजी संग्रह), शेफर्डिस वॉचिंग हर फ्लॉक (1863, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) या ए नॉर्मन मिल्कमेड एट ग्रेविल (1871, लॉस एंजिल्स काउंटी म्यूजियम ऑफ आर्ट)। अपने कार्यों की रचना के लिए वे अक्सर मोम या मिट्टी की मूर्तियों का उपयोग करते थे जिन्हें वे प्रकाश और आयतन के प्रभावों का अध्ययन करने के लिए इधर-उधर घुमाते थे। उनकी तकनीक घने और जोरदार ब्रशवर्क की थी, जिसमें प्रकाश और छाया के मजबूत विरोधाभास थे। उनकी उत्कृष्ट कृति द एंजेलस (1857, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) हैः इस काम की शाम की सेटिंग इसके लेखक को दृश्य के नाटकीय पहलू पर जोर देने की अनुमति देती है, जिसका चित्रात्मक रूप से गैर-विरोधाभासी टोनलिटी में अनुवाद किया गया है, जिसमें अंधेरी आकृतियाँ आकाश की चमक के खिलाफ खड़ी हैं, जो इसकी मात्रा को बढ़ाती है और इसकी रूपरेखा को बढ़ाती है, जिसके परिणामस्वरूप एक भावनात्मक दृष्टि होती है जो उस सामाजिक संदेश पर जोर देती है जिसे कलाकार व्यक्त करना चाहता है। उनके अंतिम कार्यों में से एक बर्ड हंटर्स (1874, फिलाडेल्फिया म्यूजियम ऑफ आर्ट) था, एक निशाचर सेटिंग जिसमें कुछ किसान पक्षियों को शिकार करने के लिए एक मशाल के साथ चकाचौंध करते हैं, जिसमें मशाल की चमक अलग होती है, जिसे सचित्र इम्पास्टो के घने अनुप्रयोग के साथ प्राप्त किया जाता है। यथार्थवाद के चैंपियन गुस्ताव कोर्बेट थे, जिन्हें उनके प्रशिक्षण में 16वीं और 17वीं शताब्दी की फ्लेमिश, डच और विनीशियन चित्रकला, विशेष रूप से रेम्ब्रांट द्वारा पोषित किया गया था। उनके शुरुआती काम अभी भी रोमांटिक प्रेरणा के हैं, जिसमें वे फ्लेमिश-डच परंपरा से उधार लिए गए एक नाटकीय हल्के स्वर का उपयोग करते हैं, लेकिन अधिक आधुनिक संवेदनशीलता के साथ उनकी पुनः व्याख्या की गई है। उनका परिपक्व काम, जो अब पूरी तरह से यथार्थवादी है, ले नैन भाइयों के प्रभाव को दर्शाता है, और बड़ी चमकदार सतहों और रंगद्रव्य के घने अनुप्रयोग के साथ बड़े, सावधानीपूर्वक काम किए गए कार्यों की विशेषता है, जो अक्सर एक पैलेट चाकू के साथ किया जाता है। अपने करियर के अंत में उन्होंने खुद को परिदृश्य और नग्नता के लिए अधिक समर्पित कर दिया, जो उनकी चमकदार संवेदनशीलता के लिए अलग हैं। एक अन्य संदर्भ ऑनर डॉमियर, चित्रकार, लिथोग्राफर और कैरिकेटरिस्ट थे, जो चियारोस्क्यूरो के प्रभावी उपयोग के साथ एक मजबूत व्यंग्यपूर्ण स्वर, ढीले और मुक्त स्ट्रोक के साथ थे। अपने चित्रों में वे गोया के हल्के विरोधाभासों से प्रेरित थे, जो उनके कार्यों को थोड़ा रंगीन बनाते थे और प्रकाश पर अधिक जोर देते थे (द फ्युजिटिव्स, 1850; बाराब्बास, 1850; द बुचर, 1857; द थर्ड वैगन, 1862)। यथार्थवाद से जुड़ा हुआ था बार्बिज़ोन का फ्रांसीसी परिदृश्य स्कूल (कैमिली कोरोट, थियोडोर रूसो, चार्ल्स-फ्रैंकोइस डौबिग्नी, नार्सिस-वर्जिल डियाज़ डे ला पेना), जो प्रकृति की एक सर्वदेववादी भावना से चिह्नित था, जिसमें परिदृश्य में प्रकाश के प्रभावों के लिए चिंता थी, जैसे कि प्रकाश जो पेड़ों की शाखाओं के माध्यम से फ़िल्टर करता है। सबसे उत्कृष्ट कैमिली कोरोट थे, जिन्होंने इटली में प्रकाश की खोज की, जहां उन्होंने दिन के अलग-अलग समय पर कैद किए गए रोमन परिदृश्यों को चित्रित करने के लिए खुद को समर्पित किया, स्वच्छ वायुमंडल के दृश्यों में जिसमें उन्होंने एक मनोरम दृष्टि प्राप्त करने के लिए मात्रा की सतहों पर प्रकाश की सटीक खुराक लागू की, जिसमें मात्रा को वातावरण में काट दिया जाता है। कोरोट में एक प्रकार की कंपन प्रकाश की प्रवृत्ति थी जो पानी पर परावर्तित होती है या पेड़ों की शाखाओं के माध्यम से फ़िल्टर की जाती है, जिससे उन्हें एक ऐसा सूत्र मिला जो जनता के बीच बहुत लोकप्रियता हासिल करते हुए उन्हें संतुष्ट करता है। यूजीन बौडिन, बाहर, विशेष रूप से समुद्री दृश्यों को चित्रित करने वाले पहले परिदृश्य चित्रकारों में से एक, एक स्वतंत्र कलाकार के रूप में भी उभरे। उन्होंने आकाश के विस्तार, टिमटिमाते और मंद और पारदर्शी प्रकाश के थोड़े धुंधले आकाश में बड़ी महारत हासिल की, एक ऐसा प्रकाश जो तत्काल प्रभावों के साथ पानी में भी परावर्तित होता है जिसे वे जानते थे कि सहजता और सटीकता के साथ कैसे पकड़ना है, एक तेज तकनीक के साथ जो पहले से ही प्रभाववाद की ओर इशारा करती है-वास्तव में, वह मोनेट के शिक्षक थे। प्रकृतिवादी परिदृश्य चित्रकला का जर्मनी में एक और उत्कृष्ट प्रतिनिधि एडॉल्फ वॉन मेन्ज़ेल था, जो कॉन्स्टेबल से प्रभावित था और एक ऐसी शैली विकसित की जिसमें प्रकाश अपने कार्यों के दृश्य पहलू के लिए निर्णायक है, एक ऐसी तकनीक के साथ जो प्रभाववाद का अग्रदूत थी। कृत्रिम प्रकाश के साथ उनके आंतरिक दृश्य भी उल्लेखनीय हैं, जिसमें उन्होंने सभी प्रकार के उपाख्यानों और चमकदार प्रभावों की एक भीड़ को फिर से बनाया है, जैसा कि उनके डिनर आफ्टर द बॉल (1878, अल्टे नेशनलगलेरी, बर्लिन) में है। उनके बगल में हैंस थोमा हैं, जो कोर्बेट से प्रभावित थे, जिन्होंने अपने कार्यों में यथार्थवाद के सामाजिक समर्थन को परिदृश्य की कुछ हद तक रोमांटिक भावना के साथ जोड़ा। थोमा एक "गीतात्मक यथार्थवाद" के प्रतिपादक थे, जिसमें किसान विषयों के परिदृश्य और चित्र थे, जो आमतौर पर उनके मूल ब्लैक फॉरेस्ट में स्थापित होते थे, जिसमें चांदी के रंग की रोशनी का उपयोग किया जाता था। नीदरलैंड में जोहान बार्थोल्ड जोंगकिंड की आकृति थी, जिसे एक पूर्व-प्रभाववादी माना जाता था, जिसे मोनेट भी अपना स्वामी मानता था। वह वायुमंडलीय घटनाओं और पानी और बर्फ पर प्रकाश के खेल के साथ-साथ सर्दियों और रात की रोशनी के एक महान व्याख्याता थे-उनके चांदनी परिदृश्य अत्यधिक मूल्यवान थे। रूस में, एक उल्लेखनीय यथार्थवादी स्कूल भी उभरा, जो परिदृश्य और शैली दृश्यों दोनों में विकसित हुआ, जो आम तौर पर सामाजिक निंदा की एक मजबूत भावना से संपन्न था। इसके मुख्य प्रतिनिधि वसीली पेरोव, इवान क्राम्स्कोई, इसाक लेविटान और विशेष रूप से, इलिया रेपिन थे। स्पेन में कार्लोस डी हेस, ऑगस्टिन रियांचो और जोकिन वायरेडा का उल्लेख किया जाना चाहिए। बेल्जियम मूल के हेस ने इसके परिदृश्य को पकड़ने के लिए पूरे स्पेनिश भूगोल की यात्रा की, जिसे उन्होंने लगभग स्थलाकृतिक विवरण के साथ कैद किया। रियांचो को पहाड़ के दृश्यों के लिए एक झुकाव था, जिसमें काले रंगों की एक निश्चित प्रवृत्ति के साथ रंग, स्वतंत्र और सहज था। वायरेडा तथाकथित ओलोट स्कूल के संस्थापक थे। बार्बिजन स्कूल से प्रभावित होकर, उन्होंने इस शैली को गिरोना परिदृश्य में लागू किया, जिसमें बुकोलिक इवोकैशन के एक निश्चित गीतात्मक घटक के साथ डायफानस और शांत रचना के काम शामिल थे। स्पेन में भी मारियानो फॉर्च्यून के काम का उल्लेख करना उचित है, जिन्होंने मोरक्को में अपनी व्यक्तिगत शैली को अफ्रीकी युद्ध (1859-1860) के इतिहासकार के रूप में पाया, जहां उन्होंने रंगीनता और विदेशीता की खोज की जो उनके काम की विशेषता होगी। यहाँ उन्होंने चमकदार स्पर्शों के त्वरित रेखाचित्रों के साथ चित्र बनाना शुरू किया, जिसके साथ उन्होंने एक सहज और जोरदार तरीके से कार्रवाई को कैद किया, और जो उनकी शैली का आधार होगाः चमकते प्रकाश प्रभावों के साथ एक जीवंत रूप से निष्पादित रंगवाद, जैसा कि उनकी एक उत्कृष्ट कृति, ला विकारिया (1868-1870, म्यूज़ियो नैसिओनल डी आर्टे डी कैटालुना, बार्सिलोना) में दर्शाया गया है। एक अन्य परिदृश्य स्कूल मचियोली का इतालवी स्कूल (सिल्वेस्ट्रो लेगा, जियोवन्नी फैटोरी, टेलीमाको सिग्नोरिनी) था, जो अकादमिक-विरोधी शैली का था, जिसकी विशेषता रंग और अधूरे रूपों के दाग (इतालवी में मचियिया, इसलिए समूह का नाम) का उपयोग था, जो स्केच किया गया था, एक आंदोलन जो प्रभाववाद से पहले था। इन कलाकारों ने जीवन से चित्र बनाए और उनका मुख्य उद्देश्य चित्रकारी को प्रकाश और चमक के विरोधाभासों तक कम करना था। समूह के सिद्धांतकारों में से एक, डिएगो मार्टेली के अनुसार, "हमने पुष्टि की कि रूप मौजूद नहीं था और जिस तरह प्रकाश में सब कुछ रंग और चियारोस्क्यूरो से होता है, इसलिए यह स्वर प्राप्त करने की बात है, जो सत्य के प्रभाव हैं।" मंचिस्टों ने प्रकाश विरोधाभासों का पुनर्मूल्यांकन किया और अपने कैनवस में भूमध्यसागरीय प्रकाश की शक्ति और स्पष्टता को लिखना जानते थे। उन्होंने वस्तुओं और परिदृश्यों पर सूर्य के प्रभावों को किसी और की तरह कैद नहीं किया, जैसा कि जियोवन्नी फतोरी की पेंटिंग द पेट्रोल में किया गया है, जिसमें कलाकार एक चमकदार स्क्रीन के रूप में एक सफेद दीवार का उपयोग करता है जिस पर आकृतियों को काटा जाता है। ग्रेट ब्रिटेन में, प्री-राफेलाइट्स का स्कूल उभरा, जो प्रेरित थे-जैसा कि उनके नाम से पता चलता है-राफेल से पहले के इतालवी चित्रकारों द्वारा, साथ ही साथ हाल ही में उभरी हुई फोटोग्राफी से, दांते गैब्रियल रोसेटी, एडवर्ड बर्नी-जोन्स, जॉन एवरेट मिलेस, विलियम होल्मन हंट और फोर्ड मैडोक्स ब्राउन जैसे प्रतिपादकों के साथ। प्री-राफेलाइट्स ने महान विस्तार, जीवंत रंगों और शानदार कारीगरी की छवियों के आधार पर दुनिया की एक यथार्थवादी दृष्टि की मांग की; शिक्षाविद चित्रकला द्वारा समर्थित साइड लाइटिंग के विपरीत, उन्होंने सामान्य प्रकाश व्यवस्था को प्राथमिकता दी, जो प्रकाश और छाया के महान विरोधाभासों के बिना चित्रों को सपाट छवियों में बदल देती थी। अधिकतम यथार्थवाद प्राप्त करने के लिए, उन्होंने कई जांच की, जैसे कि जॉन एवरेट मिलेस की पेंटिंग द रेस्क्यूअर (1855, नेशनल गैलरी ऑफ विक्टोरिया, मेलबर्न) में, जिसमें एक फायरमैन दो लड़कियों को आग से बचाता है, जिसके लिए कलाकार ने सही रोशनी खोजने के लिए अपनी कार्यशाला में लकड़ी जला दी। इन कार्यों के लगभग फोटोग्राफिक विवरण ने जॉन रस्किन को विलियम होल्मन हंट की द वांडरिंग शीप (1852, टेट ब्रिटेन, लंदन) के बारे में कहने के लिए प्रेरित किया कि "कला के इतिहास में पहली बार रंग और छाया के बीच पूरी तरह से वफादार संतुलन प्राप्त किया गया है, जिसके द्वारा सूर्य की वास्तविक चमक को एक कुंजी में ले जाया जा सकता है जिसके द्वारा भौतिक वर्णकों के साथ संभावित सामंजस्य मन पर वही प्रभाव पैदा करना चाहिए जो प्रकाश द्वारा बनाए गए हैं।" हंट द लाइट ऑफ द वर्ल्ड (1853, केबल कॉलेज, ऑक्सफोर्ड विश्वविद्यालय) के लेखक भी थे, जिसमें प्रकाश का एक प्रतीकात्मक अर्थ है, जो बाइबिल के उस अंश से संबंधित है जो इस वाक्यांश के साथ मसीह की पहचान करता है "मैं दुनिया का प्रकाश हूं, जो मेरा अनुसरण करता है वह अंधेरे में नहीं चलेगा, क्योंकि उसके पास जीवन का प्रकाश होगा" (जॉन 8:12)। इस चित्रकार ने खिड़की से बहने वाले बगीचे की रोशनी के माध्यम से द अवेकनिंग ऑफ कॉन्शियसनेस (1853, टेट ब्रिटेन) में यीशु मसीह के प्रतीकात्मक प्रकाश को फिर से चित्रित किया। रोमांटिकवाद और यथार्थवाद पहले कलात्मक आंदोलन थे जिन्होंने उस समय की आधिकारिक कला को अस्वीकार कर दिया, अकादमियों में सिखाई जाने वाली कला-शिक्षावाद-एक ऐसी कला जिसे अतीत में विषयों के चयन और कलाकारों को उपलब्ध कराई गई तकनीकों और संसाधनों दोनों में संस्थागत और लंगर डाला गया था। फ्रांस में, 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, इस कला को आर्ट पॉम्पियर कहा जाता था ("फायरमैन की कला", एक अपमानजनक नाम इस तथ्य से लिया गया है कि कई लेखक हेलमेट के साथ शास्त्रीय नायकों का प्रतिनिधित्व करते थे जो फायरमैन के हेलमेट से मिलते-जुलते थे)। हालांकि सैद्धांतिक रूप से अकादमियां उस समय निर्मित कला के अनुरूप थीं, इसलिए हम एक अलग शैली की बात नहीं कर सकते हैं, 19वीं शताब्दी में जब शैलियों की विकासवादी गतिशीलता शास्त्रीय सिद्धांतों से दूर जाने लगी, तो अकादमिक कला को सख्त नियमों पर आधारित एक शास्त्रीय शैली में विवश किया गया था। शिक्षावाद शैलीगत रूप से यूनानी-रोमन शास्त्रीयवाद पर आधारित था, लेकिन राफेल, पुसिन या गुइडो रेनी जैसे पहले के शास्त्रीय लेखकों पर भी आधारित था। तकनीकी रूप से, यह यथार्थवादी और सामंजस्यपूर्ण रंग के साथ सावधानीपूर्वक ड्राइंग, औपचारिक संतुलन, सही रेखा, प्लास्टिक की शुद्धता और सावधानीपूर्वक विवरण पर आधारित था। इसके कई प्रतिनिधियों में एक कलात्मक विषय के रूप में नग्नता के लिए एक विशेष झुकाव था, साथ ही साथ प्राच्यवाद के लिए एक विशेष आकर्षण भी था। इसके मुख्य प्रतिनिधि थेः विलियम-एडोल्फ बोगुएरो, अलेक्जेंडर कैबेल, यूजीन-इमानुएल अमौरी-डुवल और जीन-लियोन जेरोम। प्रभाववाद प्रकाश ने प्रभाववाद में एक मौलिक भूमिका निभाई, एक शैली जो "प्रभाव" के अनुसार एक छवि के प्रतिनिधित्व पर आधारित है जो प्रकाश आंख को उत्पन्न करता है। अकादमिक कला और रैखिक परिप्रेक्ष्य और ज्यामिति पर आधारित इसके प्रतिनिधित्व के रूपों के विपरीत, प्रभाववादियों ने वास्तविकता को कैनवास पर पकड़ने की कोशिश की क्योंकि वे इसे नेत्रहीन रूप से समझते थे, इसलिए उन्होंने प्रकाश और रंग को सभी प्रमुखता दी। इसके लिए, वे दिन के अलग-अलग समय पर आसपास के वातावरण पर प्रकाश के विभिन्न प्रभावों को कैद करते हुए बाहर (पूर्ण हवा में) पेंट करते थे। उन्होंने प्रकाशिकी के नियमों और प्रकाश और रंग के भौतिकी का गहराई से अध्ययन किया। उनकी तकनीक ढीले ब्रश स्ट्रोक और दर्शकों की दृष्टि के अनुसार लागू रंगों के संयोजन पर आधारित थी, जिसमें प्राथमिक रंगों (पीले, लाल और नीले) और उनके पूरक (नारंगी, हरे और बैंगनी) के बीच अंतर की प्रधानता थी। इसके अलावा, वे बिना मिश्रण के सीधे कैनवास पर वर्णक लगाते थे, इस प्रकार अधिक चमक और चमक प्राप्त करते थे। प्रभाववाद ने रंग के खंडित स्पर्शों के माध्यम से प्रकाश को पकड़ने में पूर्णता प्रदान की, एक ऐसी प्रक्रिया जिसका उपयोग पहले से ही जॉर्जियोन, टिटियन, गार्डी और वेलाज़क्वेज जैसे कलाकारों द्वारा अधिक या कम हद तक किया जा चुका था (यह सर्वविदित है कि प्रभाववादियों ने लास मेनिनास की प्रतिभा की प्रशंसा की, जिन्हें वे "चित्रकारों का चित्रकार" मानते थे)। प्रभाववादियों के लिए, प्रकाश चित्रकारी का नायक था, इसलिए उन्होंने जीवन से चित्रकारी करना शुरू कर दिया, हर समय परिदृश्य और वस्तुओं पर प्रकाश की विविधताओं, दिन के अलग-अलग समय पर प्रकाश की क्षणिक "छाप" को पकड़ना, इसलिए वे अक्सर अलग-अलग समय पर एक ही स्थान की चित्रकारी की श्रृंखला का निर्माण करते थे। इसके लिए उन्होंने ड्राइंग और परिभाषित रूप और आयतन को सीधे रंग के साथ, शुद्ध स्वरों के ढीले ब्रश स्ट्रोक में, एक दूसरे के साथ जोड़ा। उन्होंने चियारोस्क्यूरो और प्रकाश और छाया के हिंसक विरोधाभासों को भी छोड़ दिया, जिसके लिए उन्होंने काले, भूरे या भूरे जैसे रंगों का उपयोग कियाः प्रभाववाद के रंगीन शोध ने चित्रकला में काले रंग को त्याग दिया, क्योंकि उन्होंने दावा किया कि यह एक ऐसा रंग है जो प्रकृति में मौजूद नहीं है। वहाँ से उन्होंने "प्रकाश पर प्रकाश" (सफेद, नीला, गुलाबी, लाल, बैंगनी) की एक चमकदार श्रृंखला का उपयोग करना शुरू कर दिया, जो ठंडे स्वरों के साथ रंगों को विस्तृत करता है। इस प्रकार, प्रभाववादियों ने निष्कर्ष निकाला कि न तो रूप है और न ही रंग, केवल वास्तविक चीज वायु-प्रकाश संबंध है। प्रभाववादी चित्रों में विषय प्रकाश और इसके प्रभाव हैं, जो स्थानों और पात्रों के उपाख्यान से परे हैं। प्रभाववाद फोटोग्राफी के क्षेत्र में अनुसंधान से काफी प्रभावित था, जिससे पता चला था कि किसी वस्तु की दृष्टि प्रकाश की मात्रा और गुणवत्ता पर निर्भर करती है। प्रभाववादी चित्रकार विशेष रूप से कृत्रिम प्रकाश से संबंधित थेः जुआन एंटोनियो रामिरेज़ (मास मीडिया एंड आर्ट हिस्ट्री, 1976) के अनुसार, "सड़क पर, कैफे में और रहने वाले कमरे में कृत्रिम प्रकाश की नई घटना के प्रभाव पर आश्चर्य ने प्रसिद्ध चित्रों को जन्म दिया जैसे कि मैनेट की अन बार ऑक्स फोलीज़ बर्गेरे (1882, कोर्टॉल्ड गैलरी, लंदन), रेनोयर की डांसिंग एट द मौलिन डे ला गैलेट (1876, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) और डेगास की वुमन इन ए कैफे (1877, म्यूसी डी' ऑर्से, पेरिस)। इस तरह के चित्र रोशन लालटेन और उस चमकदार रंग को दर्शाते हैं जो केवल कृत्रिम प्रकाश उत्पन्न करता है। बार, कैफे, नृत्य, थिएटर और अन्य प्रतिष्ठानों में कई प्रभाववादी काम किए जाते हैं, जिसमें मंद रोशनी के लैंप या मोमबत्तियां होती हैं जो इन स्थानों के वातावरण की धुँआ भरी हवा के साथ मिश्रित होती हैं, या थिएटर और ओपेरा हाउस के मामले में मोमबत्ती की रोशनी होती है। मुख्य प्रतिनिधि क्लाउड मोनेट, कैमिली पिसारो, अल्फ्रेड सिसले, पियरे-ऑगस्ट रेनोयर और एडगर डेगास थे, जिनका एडौर्ड मैनेट में एक पूर्ववर्ती था। सबसे सख्ती से प्रभाववादी चित्रकार मोनेट, सिसले और पिसारो थे, जो परिदृश्य में प्रकाश को पकड़ने के लिए सबसे अधिक चिंतित थे। मोनेट शुद्ध रंगों के छोटे ब्रश स्ट्रोक की तकनीक के साथ वायुमंडलीय घटनाओं और पानी और वस्तुओं पर प्रकाश के कंपन को पकड़ने में माहिर थे। उन्होंने दिन के अलग-अलग समय पर एक ही परिदृश्य की सबसे बड़ी संख्या में श्रृंखलाओं का निर्माण किया, ताकि प्रत्येक प्रकार के प्रकाश की सभी बारीकियों और सूक्ष्म अंतरों को पकड़ा जा सके, जैसा कि उनकी द स्टेशन ऑफ सेंट-लेज़ारे, हेस्टैक्स, द पॉप्लर्स, द कैथेड्रल ऑफ रूएन, द पार्लियामेंट ऑफ लंदन, सैन जियोर्जियो मैगियोर या वाटर लिलीज़ की श्रृंखला में है। जल लिली पर गिवर्नी में उनकी अंतिम कृतियाँ अमूर्तता के करीब हैं, जिसमें उन्होंने प्रकाश और रंग का एक अद्वितीय संश्लेषण प्राप्त किया है। 1880 के दशक के मध्य में उन्होंने फ्रांसीसी रिवेरा के तटीय दृश्यों को चित्रकारी में अब तक की सबसे अधिक चमकदार तीव्रता के साथ चित्रित किया, जिसमें रूप शुद्ध गरमागरम में घुल जाते हैं और जिसका एकमात्र विषय पहले से ही प्रकाश की संवेदना है। सिसले ने वातावरण में प्रकाश के बदलते प्रभावों में भी बहुत रुचि दिखाई, जिसमें मोनेट के समान एक खंडित स्पर्श था। जलीय विषयों के लिए एक झुकाव और रूप के विघटन के लिए एक निश्चित प्रवृत्ति के साथ उनके परिदृश्य महान गीतवाद के हैं। दूसरी ओर, पिसारो ने एक देहाती दिखने वाले परिदृश्य चित्र पर अधिक ध्यान केंद्रित किया, जिसमें एक जोरदार और सहज ब्रशस्ट्रोक था जो "प्रकृति के लिए एक अंतरंग और गहरी भावना" को व्यक्त करता था, जैसा कि आलोचक थियोडोर ड्यूरेट ने उनके बारे में कहा था। अपने ग्रामीण परिदृश्यों के अलावा, उन्होंने पेरिस, रूएन और डीपे के शहरी दृश्यों का निर्माण किया, और दिन और रात के विभिन्न समयों पर चित्रों की श्रृंखला भी बनाई, जैसे कि एवेन्यू डी ल 'ओपेरा और बुलेवार्ड डी मॉन्टमार्ट्रे। रेनॉयर ने एक अधिक व्यक्तिगत शैली विकसित की, जो अपने आशावाद और जॉय डी विव्रे के लिए उल्लेखनीय थी। वह कोर्बेटियन प्रभाव के यथार्थवाद से प्रकाश और चमकदार रंगों के प्रभाववाद में विकसित हुए, और कुछ समय के लिए मोनेट के समान एक शैली साझा की, जिनके साथ उन्होंने अर्जेंटीना में कई प्रवास बिताए। वह बाद वाले से विशेष रूप से मानव आकृति की अपनी अधिक उपस्थिति में भिन्न थे, जो रेनॉयर के लिए एक आवश्यक तत्व था, साथ ही काले जैसे स्वरों का उपयोग जिसे समूह के अन्य सदस्यों द्वारा अस्वीकार कर दिया गया था। उन्हें प्रकाश और छाया का खेल पसंद था, जिसे उन्होंने छोटे धब्बों के माध्यम से हासिल किया, और पेड़ों की शाखाओं के बीच प्रकाश की किरणों जैसे प्रभावों में बड़ी महारत हासिल की, जैसा कि उनके काम डांस एट द मौलिन डे ला गैलेट (1876, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) में देखा गया है, और टॉर्सो में, सूरज की रोशनी का प्रभाव जहां एक नग्न लड़की की त्वचा पर सूरज की रोशनी देखी जाती है (1875, म्यूसी डी' ऑर्से, पेरिस)। देगास एक व्यक्तिगत व्यक्ति थे, जो हालांकि अधिकांश प्रभाववादी धारणाओं को साझा करते थे, लेकिन उन्होंने कभी भी खुद को समूह का हिस्सा नहीं माना। अपने साथियों की प्राथमिकताओं के विपरीत, उन्होंने जीवन से चित्रकारी नहीं की और एक रचनात्मक आधार के रूप में चित्रकारी का उपयोग किया। उनका काम फोटोग्राफी और जापानी प्रिंटों से प्रभावित था, और अपनी शुरुआत से ही उन्होंने रात और कृत्रिम प्रकाश में रुचि दिखाई, जैसा कि उन्होंने खुद व्यक्त कियाः "मैं रात के प्रभावों, लैंप, मोमबत्तियों आदि पर बहुत काम करता हूं। जिज्ञासु बात हमेशा प्रकाश के स्रोत को दिखाना नहीं है, बल्कि प्रकाश का प्रभाव दिखाना है। नर्तकियों या घुड़दौड़ पर अपने कार्यों की श्रृंखला में, उन्होंने गति में प्रकाश के प्रभावों का अध्ययन किया, एक अव्यवस्थित स्थान में जिसमें रोशनी और बैकलाइटिंग के प्रभाव अलग हैं। कई प्रभाववादी कृतियाँ लगभग विशेष रूप से परिदृश्य पर प्रकाश के प्रभावों के बारे में थीं, जिन्हें उन्होंने यथासंभव अनायास फिर से बनाने की कोशिश की। हालाँकि, इसने 1880 के दशक में एक निश्चित प्रतिक्रिया का नेतृत्व किया जिसमें उन्होंने प्रतिनिधित्व के अधिक शास्त्रीय सिद्धांतों पर लौटने और रचना के आधार के रूप में आकृति पर लौटने की कोशिश की। तब से, प्रभाववाद से व्युत्पन्न कई शैलियाँ उभरीं, जैसे कि नव-प्रभाववाद (जिसे विभाजनवाद या बिंदुवाद भी कहा जाता है) और उत्तर-प्रभाववाद। नव-प्रभाववाद ने प्रभाववाद के प्रकाशिक प्रयोग को अपनायाः प्रभाववादी प्रकाश और छाया के बीच विरोधाभास को कम करके वस्तुओं की आकृति को धुंधला करने के लिए उपयोग करते थे, जिसका अर्थ था कि एक विघटित चमक के साथ वस्तुनिष्ठ दृढ़ता को प्रतिस्थापित करना, एक प्रक्रिया जो पॉइंटिलिज्म में समाप्त हुईः इस तकनीक में रोशनी का कोई सटीक स्रोत नहीं है, लेकिन प्रत्येक बिंदु अपने आप में एक प्रकाश स्रोत है। रचना एक शुद्ध रंग के जक्सटापोज्ड ("विभाजित") बिंदुओं पर आधारित है, जो एक निश्चित दूरी पर दर्शक की आंखों में विलीन हो जाते हैं। जब ये मिश्रित रंग पूरक (लाल-हरा, पीला-बैंगनी, नारंगी-नीला) थे तो अधिक चमक प्राप्त हुई। मिशेल-यूजीन शेवरूल (द लॉ ऑफ सिमल्टेनस कंट्रास्ट ऑफ कलर्स, 1839) और ऑगडेन रूड (मॉडर्न क्रोमैटिक्स, 1879) के सिद्धांतों पर आधारित पॉइंटिलिज्म ने शुद्ध और पूरक रंगों के विशेष उपयोग का बचाव किया, जो छोटे ब्रशस्ट्रोक में बिंदुओं के रूप में लागू होते हैं जो एक निश्चित दूरी पर दर्शक के रेटिना पर छवि बनाते हैं। इसके सर्वश्रेष्ठ प्रतिपादक जॉर्जेस सीराट और पॉल सिगनेक थे। सीराट ने अपना पूरा जीवन एक ऐसी विधि की खोज में समर्पित कर दिया जो विज्ञान और सौंदर्यशास्त्र को मिला सके, एक व्यक्तिगत विधि जो प्रभाववाद से परे होगी। उनकी मुख्य चिंता रंगीन कंट्रास्ट, इसकी श्रेणीकरण और रंगों और उनके पूरकों के बीच बातचीत थी। उन्होंने इंद्रधनुष के सभी स्वरों को उनके मध्यवर्ती रंगों से जोड़कर एक डिस्क बनाई और शुद्ध स्वरों को केंद्र में रखा, जिसे उन्होंने धीरे-धीरे परिधि की ओर हल्का किया, जहां शुद्ध सफेद स्थित था, ताकि वे आसानी से पूरक रंगों का पता लगा सकें। इस डिस्क ने उन्हें पैलेट पर ठीक करने से पहले अपने दिमाग में रंगों को मिलाने की अनुमति दी, इस प्रकार रंगीन तीव्रता और चमक के नुकसान को कम किया। अपने कार्यों में उन्होंने प्रकाश और काले द्रव्यमान के बीच अधिकतम संतुलन प्राप्त करने के लिए पहली बार काले और सफेद रंग में चित्र बनाए, और रंग को छोटे बिंदुओं द्वारा लागू किया जो ऑप्टिकल मिश्रण द्वारा दर्शक के रेटिना में मिश्रित थे। दूसरी ओर, उन्होंने चार्ल्स हेनरी से सौंदर्यशास्त्र और शरीर विज्ञान के बीच संबंधों पर अपना सिद्धांत लिया, कि कैसे कुछ रूप या स्थानिक दिशाएँ आनंद और दर्द को व्यक्त कर सकती हैं; इस लेखक के अनुसार, गर्म रंग गतिशील और ठंडे रंग अवरोधक थे। 1886 से उन्होंने कृत्रिम प्रकाश के साथ आंतरिक दृश्यों पर अधिक ध्यान केंद्रित किया। उनके काम चाहुत (1889-1890, क्रॉलर-मुलर म्यूज़ियम, ओटरलो) का क्यूबिज़्म पर प्रकाश के माध्यम से अंतरिक्ष में वॉल्यूम के मॉडलिंग के तरीके के लिए एक शक्तिशाली प्रभाव पड़ा, बिना किसी तीसरे आयाम का अनुकरण करने की आवश्यकता के। सिगनेक सीराट के शिष्य थे, हालांकि एक स्वतंत्र और अधिक सहज शैली के साथ, इतनी वैज्ञानिक नहीं, जिसमें रंग की चमक अलग है। अपने अंतिम वर्षों में उनकी कृतियाँ अभिव्यक्तिवादी प्रवृत्ति के क्रोमैटिज्म के साथ शुद्ध संवेदना की खोज में विकसित हुईं, जबकि उन्होंने पॉइंटिलिस्ट तकनीक को विभाजनवादी बिंदुओं की तुलना में बड़े आकार के टेसेरा के ग्रिड तक कम कर दिया। इटली में एक प्रकार था-तथाकथित विभाजनवादी-जिसने समाजवाद के साथ इसके संबंध के कारण इस तकनीक को अधिक सामाजिक प्रतिबद्धता के दृश्यों पर लागू किया, हालांकि तकनीकी निष्पादन में कुछ बदलावों के साथ, क्योंकि पूरक रंगों का सामना करने के बजाय उन्होंने प्रकाश की किरणों के संदर्भ में उनकी तुलना की, ऐसी छवियों का उत्पादन किया जो उनकी चमक और पारदर्शिता के लिए अलग हैं, जैसा कि एंजेलो मोरबेली के काम में हुआ था। गेटानो प्रीवियाती ने एक ऐसी शैली विकसित की जिसमें चमक को जीवन और प्रकृति से संबंधित प्रतीकवाद से जोड़ा गया है, जैसा कि उनके मातृत्व (1890-1891, बांका पोपोलारे दी नोवारा) में, आम तौर पर काव्य उद्दीपन के एक निश्चित घटक के साथ। समूह के एक अन्य सदस्य, विट्टोर ग्रुबिसी डी ड्रैगन ने लिखा कि "प्रकाश जीवन है और, जैसा कि कई लोग सही कहते हैं, कला जीवन है, और प्रकाश जीवन का एक रूप है, विभाजनवादी तकनीक, जो कैनवास की अभिव्यक्ति को बहुत बढ़ाती है, कल के लिए नए सौंदर्य क्षितिज का उद्गम स्थल बन सकती है।" उत्तर-प्रभाववाद, एक सजातीय आंदोलन के बजाय, विभिन्न कलाकारों का एक समूह था जो शुरू में प्रभाववाद में प्रशिक्षित थे, जिन्होंने बाद में महान शैलीगत विविधता के व्यक्तिगत प्रक्षेपवक्र का पालन किया। इसके सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधि हेनरी डी टूलूज़-लॉट्रेक, पॉल गौगिन, पॉल सेज़ेन और विन्सेंट वैन गॉग थे। सेज़ेन ने ज्यामितीय आकृतियों (घन, सिलेंडर और पिरामिड) के आधार पर एक संरचनात्मक प्रणाली की स्थापना की, जो बाद में क्यूबिज़्म को प्रभावित करेगी। उन्होंने रोशनी की एक नई विधि भी तैयार की, जिसमें प्रकाश को काले और सफेद के बीच संक्रमणकालीन मूल्यों के बजाय रंग के घनत्व और तीव्रता में लागू किया जाता है। प्रकाश के क्षेत्र में सबसे अधिक प्रयोग करने वाले वान गाग थे, जो मजबूत नाटकीयता और आंतरिक प्रक्षेपण के लेखक थे, जिसमें गंभीर रंग के पापपूर्ण और घने ब्रशस्ट्रोक थे, जिसमें वे वास्तविकता को विकृत करते हैं, जिसे उन्होंने एक सपने जैसी हवा दी। वान गॉग के काम मिलेट और हिरोशिगे के रूप में अलग-अलग प्रभाव दिखाते हैं, जबकि प्रभाववादी स्कूल से वे विशेष रूप से रेनॉयर से प्रभावित थे। पहले से ही अपने शुरुआती कार्यों में, प्रकाश में उनकी रुचि ध्यान देने योग्य है, यही कारण है कि उन्होंने धीरे-धीरे अपने पैलेट को स्पष्ट किया, जब तक कि वे व्यावहारिक रूप से एक पीले मोनोक्रोम तक नहीं पहुंच गए, एक भयंकर और स्वभावगत चमक के साथ। उनके शुरुआती कार्यों में, जैसे कि द पोटेटो ईटर्स (1885, वैन गॉग म्यूजियम, एम्स्टर्डम), डच यथार्थवाद का प्रभाव, जिसमें मोटे ब्रश स्ट्रोक के साथ चियारोस्क्यूरो और घने रंग की प्रवृत्ति थी, स्पष्ट है; यहाँ उन्होंने कृत्रिम प्रकाश का एक नाटकीय वातावरण बनाया जो औद्योगिक क्रांति से हाशिए पर पड़े इन श्रमिकों की दयनीय स्थिति की त्रासदी पर जोर देता है। बाद में उनका रंग अधिक तीव्र हो गया, विभाजनवादी तकनीक से प्रभावित, विभिन्न स्वरों में ब्रशस्ट्रोक को अधिरोपित करने की तकनीक के साथ; सबसे रोशन क्षेत्रों के लिए उन्होंने पीले, नारंगी और लाल रंग के स्वरों का उपयोग किया, जो उन सभी के बीच एक सामंजस्यपूर्ण संबंध चाहते थे। 1888 में आर्ल्स में आर्ल्स में बसने के बाद वह सुस्त भूमध्यसागरीय प्रकाश से मोहित हो गए और उस अवधि के अपने परिदृश्य में उन्होंने स्पष्ट और चमकदार वातावरण बनाया, जिसमें शायद ही कोई चियारोस्क्यूरो था। जैसा कि प्रभाववाद में हमेशा होता था, उन्होंने कभी-कभी दिन के अलग-अलग समय पर एक ही रूपांकन के कई संस्करण बनाए ताकि इसकी हल्की विविधताओं को पकड़ा जा सके। उन्होंने कृत्रिम और निशाचर रोशनी में भी अपनी रुचि जारी रखी, जैसे कि कैफे डी नोचे, इंटीरियर (1888, येल यूनिवर्सिटी आर्ट गैलरी, न्यू हेवन) में, जहां लैंप की रोशनी केंद्रित प्रभामंडल के आकार के वृत्तों की बदौलत कंपन करती प्रतीत होती है, जिसके साथ उन्होंने प्रकाश के विकिरण को प्रतिबिंबित किया है; या कैफे डी नोचे, बाहरी (1888, क्रॉलर-मुलर संग्रहालय, ओटरलो), जहां कैफे छत की चमक आकाश के अंधेरे के विपरीत है, जहां सितारे प्रकाश के फूलों की तरह लगते हैं। प्रकाश उनकी सूरजमुखी श्रृंखला (1888-1889) में भी एक विशेष भूमिका निभाता है, जहाँ उन्होंने पीले रंग के सभी कल्पनाशील रंगों का उपयोग किया, जो उनके लिए प्रकाश और जीवन का प्रतीक था, जैसा कि उन्होंने अपने भाई थियो को एक पत्र में व्यक्त किया थाः "एक सूर्य, एक प्रकाश जिसे, एक बेहतर विशेषण की कमी के कारण, मैं केवल पीले, एक हल्के गंधक पीले, एक हल्के नींबू पीले रंग से परिभाषित कर सकता हूं।" पीले और नारंगी रंग को उजागर करने के लिए, उन्होंने रूपरेखा में हरे और आकाश नीले रंग का उपयोग किया, जिससे नरम प्रकाश की तीव्रता का प्रभाव पैदा हुआ। इटली में इन वर्षों के दौरान स्कैपिग्लियातुरा (1860-1880) नामक एक आंदोलन था, जिसे कभी-कभी विभाजनवाद का पूर्ववर्ती माना जाता था, जिसकी विशेषता रंग की शुद्धता और प्रकाश के अध्ययन में इसकी रुचि थी। ट्रांक्विलो क्रेमोना, मोसे बियांची या डेनियल रांज़ोनी जैसे कलाकारों ने रंगीन कंपन और धुंधली आकृति के माध्यम से अपनी भावनाओं को कैनवास पर पकड़ने की कोशिश की, जिसमें पात्र और वस्तुएं लगभग अवास्तविक थीं। जियोवन्नी सेगांटिनी, एक व्यक्तिगत कलाकार, जिन्होंने शिक्षाविद परंपरा के एक चित्र को एक पोस्ट-इम्प्रेशनिस्ट रंग के साथ जोड़ा, जहां प्रकाश प्रभावों से बहुत राहत मिलती है। सेगांटिनी की विशेषता पहाड़ी परिदृश्य थी, जिसे उन्होंने मजबूत ब्रशस्ट्रोक और सरल रंगों की तकनीक के साथ बाहर चित्रित किया, एक जीवंत प्रकाश के साथ जो उन्हें केवल उच्च अल्पाइन पहाड़ों में मिला। जर्मनी में, प्रभाववाद का प्रतिनिधित्व फ्रिट्ज वॉन उहडे, लोविस कोरिंथ और मैक्स स्लेवोग्ट ने किया था। पहला पूरी तरह से एक प्रभाववादी की तुलना में एक पूर्णाधिकारी था, हालांकि परिदृश्य चित्रकला से अधिक उन्होंने खुद को शैली चित्रकला, विशेष रूप से धार्मिक विषयों के लिए समर्पित कर दिया, जिसमें उन्होंने प्रकाश के प्रति विशेष संवेदनशीलता भी दिखाई। कोरिंथ का अकादमिक शुरुआत से लेकर यथार्थवाद और प्रभाववाद के माध्यम से, एक निश्चित पतनवाद और जुगेन्डस्टिल के लिए एक दृष्टिकोण के माध्यम से, अंततः अभिव्यक्तिवाद में समाप्त होने तक, एक अपेक्षाकृत उदार कैरियर था-वह बोगुएरो के शिष्य थे। रेम्ब्रांट और रूबेन्स से प्रभावित होकर, उन्होंने एक शांत और शानदार रंगभेद के साथ चित्र, परिदृश्य और स्थिर जीवन को चित्रित किया। स्लेवोग्ट ने प्रभाववादियों के ताजा और शानदार क्रोमैटिज्म को ग्रहण किया, हालांकि उनके द्वारा बनाए गए रंगों के विखंडन को त्याग दिया, और उनकी तकनीक ढीले ब्रशस्ट्रोक और ऊर्जावान आंदोलन की थी, जिसमें बोल्ड और मूल प्रकाश प्रभाव थे, जो उनके मूल बवेरिया की बारोक कला के एक निश्चित प्रभाव को दर्शाते हैं। ग्रेट ब्रिटेन में, जेम्स एबॉट मैकनील व्हिस्लर, जन्म से अमेरिकी लेकिन 1859 से लंदन में स्थापित, का काम अलग था। उनके परिदृश्य धूप वाले फ्रांसीसी परिदृश्यों के विरोधी हैं, क्योंकि वे रात के दृश्यों के लिए प्राथमिकता के साथ धुंधले और मौन अंग्रेजी जलवायु को फिर से बनाते हैं, जिन छवियों से वे फिर भी जानते हैं कि थेम्स के पानी में प्रतिबिंबित कृत्रिम प्रकाश प्रभावों के साथ एक तीव्र गीतवाद को कैसे आसुत किया जाए। संयुक्त राज्य अमेरिका में, जॉन सिंगर सार्जेंट, मैरी कैसेट और चाइल्ड हस्साम के काम का उल्लेख करना उचित है। सार्जेंट वेलाज़क्वेज और फ़्रांस हेल्स के प्रशंसक थे, और तेल और जल रंग दोनों में एक कुशल और सुरुचिपूर्ण तकनीक के साथ एक सामाजिक चित्रकार के रूप में उत्कृष्ट थे, बाद वाला मुख्य रूप से तीव्र रंग के परिदृश्य में था। कैसेट लंबे समय तक पेरिस में रहे, जहाँ वे प्रभाववादी वृत्त से संबंधित थे, जिनके साथ उन्होंने तकनीक से अधिक विषयों को साझा किया, और जापानी प्रिंटों से प्रभावित एक अंतरंग और परिष्कृत काम विकसित किया। हस्साम का मुख्य रूपांकन न्यूयॉर्क का जीवन था, जिसमें एक ताजा लेकिन कुछ हद तक आकर्षक शैली थी। स्कैंडिनेवियाई प्रभाववाद का भी उल्लेख किया जाना चाहिए, जिनके कई कलाकारों को पेरिस में प्रशिक्षित किया गया था। इन चित्रकारों में प्रकाश के प्रति विशेष संवेदनशीलता थी, शायद अपनी मूल भूमि में इसकी अनुपस्थिति के कारण, इसलिए उन्होंने "दक्षिण की रोशनी" से आकर्षित होकर फ्रांस और इटली की यात्रा की। मुख्य प्रतिपादक पेडर सेवेरिन क्रायर, अक्सेली गैलेन-कल्लेला और एंडर्स जोर्न थे। पूर्व ने अत्यधिक जटिल प्रकाश प्रभावों में विशेष रुचि दिखाई, जैसे कि प्राकृतिक और कृत्रिम प्रकाश का मिश्रण। गैलेन-कल्लेला एक मूल कलाकार थे जिन्होंने बाद में फिनिश लोककथाओं में विशेष रुचि के साथ रोमांटिकवाद की प्रवृत्ति के साथ एक व्यक्तिगत अभिव्यंजक और शैलीबद्ध पेंटिंग के साथ प्रतीकवाद का रुख किया। ज़ॉर्न जीवंत चमक के शानदार ब्रशस्ट्रोक के साथ चित्रों, नग्नता और शैली के दृश्यों में विशेषज्ञता रखता है। रूस में, वैलेन्टिन सेरोव और कॉन्स्टेंटिन कोरोविन का उल्लेख किया जाना चाहिए। सेरोव की शैली मानेट या रेनॉयर के समान थी, जिसमें तीव्र वर्णभेद और प्रकाश प्रतिबिंबों का स्वाद था, एक उज्ज्वल प्रकाश जो जीवन के आनंद का गुणगान करता है। कोरोविन ने दोनों शहरी परिदृश्यों-पेरिस के सड़क दृश्यों-और प्राकृतिक परिदृश्यों-क्रीमिया में ग्रीष्मकालीन छवियों को चित्रित किया-जिसमें उन्होंने कला के काम की श्रेणी में रंगीन छाप के एक सरल रेखाचित्र को ऊपर उठाया। स्पेन में, ऑरेलियानो डी बेरुएट और डारिओ डी रेगोयोस का काम अलग है। बेरुएट कार्लोस डी हेस के शिष्य थे, इसलिए उन्हें यथार्थवादी परिदृश्य में प्रशिक्षित किया गया था, लेकिन फ्रांस में प्रशिक्षण की अवधि के बाद उन्होंने प्रभाववादी तकनीक को ग्रहण किया। वेलाज़क्वेज के प्रकाश के प्रशंसक, वह जानते थे कि इसे कैस्टिलियन परिदृश्य-विशेष रूप से मैड्रिड के पहाड़ों पर-अपनी व्यक्तिगत शैली के साथ कैसे लागू किया जाए। रेगोयोस ने हेस के साथ भी प्रशिक्षण लिया और बिंदुवाद और अभिव्यक्तिवाद के बीच एक अंतरंग शैली विकसित की। प्रकाशवाद और प्रतीकवाद 19वीं शताब्दी के मध्य से व्यावहारिक रूप से 20वीं शताब्दी में संक्रमण तक, विभिन्न शैलियों का उदय हुआ जो प्रकाश के प्रतिनिधित्व पर विशेष जोर देती थीं, यही कारण है कि उन्हें संयुक्त राज्य अमेरिका और विभिन्न यूरोपीय देशों या क्षेत्रों में विभिन्न राष्ट्रीय विद्यालयों के साथ सामान्य रूप से "प्रकाशवाद" के रूप में संदर्भित किया जाता था। प्रकाशवाद शब्द की शुरुआत 1954 में जॉन आयरलैंड होवे बाउर द्वारा 1840 और 1880 के बीच संयुक्त राज्य अमेरिका में की गई परिदृश्य चित्रकला को नामित करने के लिए की गई थी, जिसे वे "एक पॉलिश और सावधानीपूर्वक यथार्थवाद के रूप में परिभाषित करते हैं जिसमें कोई ध्यान देने योग्य ब्रशस्ट्रोक नहीं हैं और प्रभाववाद का कोई निशान नहीं है, और जिसमें वायुमंडलीय प्रभाव स्वर के असीम सावधानीपूर्वक श्रेणीकरण द्वारा, निकट और अधिक दूर की वस्तुओं की सापेक्ष स्पष्टता के सबसे सटीक अध्ययन द्वारा, और प्रत्यक्ष या परावर्तित किरणों द्वारा उत्पादित बनावट और रंग की विविधताओं के सटीक प्रतिपादन द्वारा प्राप्त किए जाते हैं।" पहला अमेरिकी प्रकाशवाद था, जिसने आम तौर पर तथाकथित हडसन रिवर स्कूल में समूहीकृत परिदृश्य चित्रकारों के एक समूह को जन्म दिया, जिसमें हम अधिक या कम हद तक थॉमस कोल, एशर ब्राउन डूरंड, फ्रेडरिक एडविन चर्च, अल्बर्ट बियरस्टैड, मार्टिन जॉनसन हीड, फिट्ज हेनरी लेन, जॉन फ्रेडरिक केन्सेट, जेम्स ऑगस्टस सुइडम, फ्रांसिस ऑगस्टस सिल्वा, जैस्पर फ्रांसिस क्रॉप्सी और जॉर्ज कालेब बिंघम को शामिल कर सकते हैं। सामान्य तौर पर, उनके काम विस्फोटक रचनाओं पर आधारित थे, जिसमें बहुत गहराई की क्षितिज रेखा और प्रच्छन्न पहलू का आकाश था, जिसमें मजबूत अभिव्यक्ति का वातावरण था। उनका प्रकाश शांत और शांतिपूर्ण है, जो प्रकृति के प्रति प्रेम की मनोदशा को दर्शाता है, एक ऐसी प्रकृति जो बड़े पैमाने पर संयुक्त राज्य अमेरिका में उस समय कुंवारी और पैराडिसियल थी, जिसे अभी तक खोजा नहीं गया है। यह आध्यात्मिक महत्व का एक दिव्य प्रकाश है, जिसकी चमक प्रकृति के साथ सहभागिता का संदेश देती है। यद्यपि वे एक शास्त्रीय संरचना और संरचना का उपयोग करते हैं, प्रकाश का उपचार मूल है क्योंकि टोनलिटी में सूक्ष्म भिन्नताओं की अनंतता, जो उनके देश के प्राकृतिक पर्यावरण के सावधानीपूर्वक अध्ययन के माध्यम से प्राप्त की जाती है। बारबरा नोवाक के अनुसार, प्रकाशवाद उदात्तता की रोमांटिक सौंदर्य अवधारणा का एक अधिक शांत रूप है, जिसका अनुवाद उत्तरी अमेरिकी परिदृश्य के गहरे विस्तार में हुआ था। कुछ इतिहासकार शुद्ध लुमिनिज्म और हडसन रिवर स्कूल लैंडस्केप पेंटिंग के बीच अंतर करते हैंः पूर्व में, परिदृश्य-न्यू इंग्लैंड क्षेत्र में अधिक केंद्रित-अधिक शांतिपूर्ण, अधिक उपाख्यानात्मक है, जिसमें नाजुक टोनल ग्रेडेशन की विशेषता एक क्रिस्टलीय प्रकाश है जो कैनवास से निकलता प्रतीत होता है, साफ-सुथरे ब्रशस्ट्रोक में जो दर्पण की सतह को फिर से बनाते हैं और रचनाओं में जिसमें विस्तार की अधिकता इसकी सीधीता और ज्यामिति के कारण अवास्तविक है, जिसके परिणामस्वरूप प्रकृति का एक आदर्श है। इस प्रकार समझा गया कि प्रकाशवाद में हीड, लेन, केन्सेट, सुयडम और सिल्वा शामिल होंगे। दूसरी ओर, हडसन नदी परिदृश्य चित्रकला में अधिक ब्रह्मांडीय दृष्टि होगी और अधिक नाटकीय दृश्य प्रभावों के साथ एक जंगली और अधिक भव्य प्रकृति के लिए एक झुकाव होगा, जैसा कि कोल, डूरंड, चर्च, बियरस्टैड, क्रॉपसी और बिंघम के काम में देखा गया है। हालाँकि, यह कहा जाना चाहिए कि किसी भी समूह ने कभी भी इन लेबलों को स्वीकार नहीं किया। थॉमस कोल इस विद्यालय के पथप्रदर्शक थे। जन्म से अंग्रेजी, उनके मुख्य संदर्भों में से एक क्लाउड लॉरेन थे। 1825 में न्यूयॉर्क में बसे, उन्होंने "परिदृश्य की एक उन्नत शैली" प्राप्त करने के उद्देश्य से हडसन नदी क्षेत्र के परिदृश्यों को चित्रित करना शुरू किया, जिसमें नैतिक संदेश इतिहास चित्रकला के बराबर था। उन्होंने बाइबिल के विषयों को भी चित्रित किया, जिसमें प्रकाश का एक प्रतीकात्मक घटक है, जैसा कि उनके गार्डन ऑफ ईडन से निष्कासन (1828, ललित कला संग्रहालय, बोस्टन) में है। डूरंड कोल से थोड़े बड़े थे और कोल की असामयिक मृत्यु के बाद, उन्हें अपने समय का सर्वश्रेष्ठ अमेरिकी परिदृश्य चित्रकार माना जाता था। व्यापार से एक उत्कीर्णक, 1837 से उन्होंने प्राकृतिक परिदृश्य चित्रकला की ओर रुख किया, जिसमें कोल की रूपक की तुलना में प्रकृति की अधिक अंतरंग और सुरम्य दृष्टि थी। चर्च कोल के पहले शिष्य थे, जिन्होंने उन्हें एक राजसी और प्रफुल्लित प्रकृति के बारे में अपनी दृष्टि प्रेषित की, जिसे उन्होंने अमेरिकी पश्चिम और दक्षिण अमेरिकी उष्णकटिबंधीय के अपने दृश्यों में प्रतिबिंबित किया। जर्मन मूल के बियर्सटैड टर्नर से प्रभावित थे, जिनके वायुमंडलीय प्रभाव कैलिफोर्निया में सिएरा नेवादा पर्वत (1868, स्मिथसोनियन अमेरिकन आर्ट म्यूजियम, वाशिंगटन डी. सी.) जैसे कार्यों में देखे जाते हैं, जो एक तूफान के बाद देखे जाने वाले पहाड़ों के बीच एक झील है, जिसमें बादलों के माध्यम से सूरज की किरणें टूटती हैं। हीड मैसाचुसेट्स, रोड आइलैंड और न्यू जर्सी के ग्रामीण परिदृश्यों के लिए समर्पित था, अंतहीन क्षितिज के घास के मैदानों में स्पष्ट या बादल आसमान और दिन के विभिन्न समय की रोशनी के साथ, कभी-कभी आर्द्र वातावरण द्वारा अपवर्तित होता था। फिट्ज हेनरी लेन को प्रकाशवाद का सबसे बड़ा प्रतिपादक माना जाता है। बचपन से ही पोलियो से विकलांग, उन्होंने अपने मूल ग्लूसेस्टर (मैसाचुसेट्स) के परिदृश्य पर ध्यान केंद्रित किया, उन कार्यों के साथ जो अंग्रेजी समुद्री चित्रकार रॉबर्ट सैल्मन के प्रभाव को दर्शाते हैं, जिसमें प्रकाश की एक विशेष भूमिका है, एक शांत प्रकाश जो अनंत काल की भावना देता है, समय एक शांत पूर्णता और सद्भाव में रुका हुआ है। सुइडम ने न्यूयॉर्क और रोड आइलैंड के तटीय परिदृश्यों पर ध्यान केंद्रित किया, जिसमें वह अटलांटिक तट के प्रकाश प्रभावों को प्रतिबिंबित करने में सक्षम थे। केन्सेट सिपाही से प्रभावित थे और उन्होंने आकाश और समुद्र के चमकदार प्रतिबिंबों पर विशेष ध्यान देने के साथ न्यू इंग्लैंड परिदृश्य के लिए खुद को समर्पित कर दिया। सिल्वा ने सीस्केप में भी उत्कृष्टता प्राप्त की, एक ऐसी शैली जिसमें उन्होंने तटीय वातावरण में प्रकाश के सूक्ष्म स्तरों को कुशलता से कैद किया। क्रॉपसी ने लेन और हीड के अधिक शांत प्रकाश के साथ हडसन रिवर स्कूल के मनोरम प्रभाव को एक सावधानीपूर्वक और कुछ हद तक नाटकीय शैली के साथ जोड़ा। बिंघम ने सुदूर पश्चिम के अपने दृश्यों में सुबह की सुस्त और स्पष्ट रोशनी को निपुणता से कैद किया, अमेरिकी भारतीयों और पश्चिम की विजय के अग्रदूतों के साथ दृश्यों को फिर से बनाते समय उनका पसंदीदा। 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के सर्वश्रेष्ठ अमेरिकी चित्रकार माने जाने वाले विंसलो होमर, जिन्होंने तेल और जल रंग दोनों में और अमेरिकी समाज के परिदृश्य और लोकप्रिय दृश्यों दोनों में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया, विशेष उल्लेख के पात्र हैं। उनकी पसंदीदा शैलियों में से एक सीस्केप थी, जिसमें उन्होंने वायुमंडलीय प्रभावों और दिन की बदलती रोशनी में बहुत रुचि दिखाई। उनकी पेंटिंग मूनलाइट। वुड आइलैंड लाइटहाउस (1894, म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, न्यूयॉर्क) को पांच घंटे के काम में पूरी तरह से चाँद की रोशनी से चित्रित किया गया था। एक अन्य महत्वपूर्ण स्कूल बेल्जियन लुमिनिज्म था। बेल्जियम में, फ्रांसीसी प्रभाववाद का प्रभाव दृढ़ता से महसूस किया गया था, शुरू में लेस विंग्ट नामक समूह के काम के साथ-साथ स्कूल ऑफ टर्वुरेन में, परिदृश्य चित्रकारों के एक समूह ने पहले से ही प्रकाश में अपनी रुचि दिखाई थी, विशेष रूप से वायुमंडलीय प्रभावों में, जैसा कि इसिडोर वर्हेडेन के काम में देखा जा सकता है। बाद में, पॉइंटिलिज़्म उस समय के बेल्जियम के कलाकारों पर मुख्य प्रभाव था, एक प्रवृत्ति जिसे बेल्जियम लुमिनिज़्म के मुख्य प्रतिनिधियों, एमिल क्लॉज़ और थियो वैन रिसेलबर्ग ने अपनाया। क्लॉज़ ने प्रभाववादी तकनीकों को अपनाया, हालांकि उन्होंने अपनी रचनाओं के आधार के रूप में अकादमिक ड्राइंग को बनाए रखा, और अपने काम में-मुख्य रूप से परिदृश्य-उन्होंने विभिन्न वायुमंडलीय स्थितियों में प्रकाश के प्रभावों के अध्ययन में बहुत रुचि दिखाई, एक ऐसी शैली के साथ जो कभी-कभी मोनेट को याद करती है। रिसेलबर्ग मानेट, डेगास और व्हिस्लर के साथ-साथ बारोक चित्रकार फ़्रांस हेल्स और स्पैनिश चित्रकला से प्रभावित थे। उनकी तकनीक बड़ी चमकदार विरोधाभासों के साथ ढीले और जोरदार ब्रशवर्क की थी। नीदरलैंड में एक प्रकाशवादी स्कूल भी उभरा, जो प्रारंभिक फौविज़्म से अधिक निकटता से जुड़ा हुआ था, जिसमें जान टूरोप, लियो गेस्टेल, जान स्ल्यूटर्स और पीट मोंड्रियन का प्रारंभिक काम अलग था। तूरॉप एक सारग्राही कलाकार थे, जिन्होंने अपनी भाषा की खोज में विभिन्न शैलियों को जोड़ा, जैसे प्रतीकवाद, आधुनिकतावाद, बिंदुवाद, गौगिनियन सिंथेटिज्म, बियर्डस्ले का रैखिकता और जापानी प्रिंटमेकिंग। वह विशेष रूप से रूपक और प्रतीकात्मक विषयों के प्रति और 1905 से धार्मिक विषयों के प्रति समर्पित थे। जर्मनी में, मैक्स लिबरमैन ने प्रारंभिक यथार्थवादी प्रभाव प्राप्त किया-मुख्य रूप से मिलेट से-और 1890 की ओर थोड़ा प्रभाववादी झुकाव प्राप्त किया, जब तक कि वे हिंसक ब्रशस्ट्रोक और शानदार प्रकाश के साथ व्यक्तिगत प्रेरणा के प्रकाश में समाप्त नहीं हुए, जो उनके अपने शोध का एक प्रकाश था जिसके साथ उन्होंने 1935 में अपनी मृत्यु तक प्रयोग किया। स्पेन में, प्रकाशवाद विशेष रूप से वेलेंसिया और कैटेलोनिया में विकसित हुआ। वैलेन्सियन स्कूल के मुख्य प्रतिनिधि जोआक्विन सोरोला थे, हालांकि इग्नासियो पिनाज़ो, टिओडोरो आंद्रेउ, विसेंट कैस्टेल और फ्रांसिस्को बेनिटेज़ मेलाडो का काम भी उल्लेखनीय है। सोरोला प्रकृति में प्रकाश को पकड़ने में निपुण थे, जैसा कि उनके समुद्री दृश्यों में स्पष्ट है, रंगों के क्रमिक पैलेट और एक परिवर्तनशील ब्रशस्ट्रोक के साथ चित्रित, विशिष्ट आकारों के लिए चौड़ा और प्रकाश के विभिन्न प्रभावों को पकड़ने के लिए छोटा। भूमध्यसागरीय सूर्य के एक दुभाषिया, एक फ्रांसीसी आलोचक ने उनके बारे में कहा कि "कभी भी एक पेंटब्रश में इतनी धूप नहीं थी"। एक अवधि के प्रशिक्षण के बाद, 1890 के दशक में उन्होंने अपनी शैली को मजबूत करना शुरू किया, जो तेजी से निष्पादन की तकनीक के साथ एक शैली विषय पर आधारित थी, अधिमानतः बाहर, एक मोटी ब्रशस्ट्रोक के साथ, ऊर्जावान और आवेगपूर्ण, और प्रकाश को पकड़ने के लिए निरंतर चिंता के साथ, जिस पर उन्होंने इसके अधिक सूक्ष्म प्रभावों की जांच करना बंद नहीं किया। ला वुएल्टा डे ला पेस्का (1895) पहला काम है जो प्रकाश के अध्ययन में विशेष रुचि दिखाता है, विशेष रूप से पानी में और हवा द्वारा स्थानांतरित पाल में इसकी प्रतिध्वनि में। इसके बाद पेसकाडोरस वैलेंसियानोस (1895), कोसिएंडो ला वेला (1896) और कॉमिएंडो एन ला बार्का (1898) आए। 1900 में उन्होंने पेरिस में ऑरेलियानो डी बेरुएट के साथ यूनिवर्सल एग्जिबिशन का दौरा किया, जहां वे एंडर्स जोर्न, मैक्स लिबरमैन या पेडर सेवेरिन क्रायर जैसे नॉर्डिक कलाकारों की तीव्र क्रोमैटिज्म से मोहित थे; यहाँ से उन्होंने अपने रंग को तेज किया और विशेष रूप से, अपनी चमक, एक ऐसी रोशनी के साथ जो पूरी पेंटिंग पर हावी हो गई, जिसमें अंधे गोरों पर जोर दिया गया, जैसे कि जाविया (1900), इडिलियो (1900), प्लाया डी वेलेंसिया (1902), दो संस्करणों में, सुबह और सूर्यास्त, इवनिंग सन (1903), द थ्री सेल (1903), चिल्ड्रन एट द सीशोर (1903), फिशरमैन (1904), समर (1904), द व्हाइट बोट। वे अधिमानतः समुद्री दृश्य हैं, एक गर्म भूमध्यसागरीय प्रकाश के साथ जिसमें से वह सितंबर के महीने के लिए विशेष झुकाव महसूस करता है, अधिक सुनहरा। 1906 से उन्होंने अपने पैलेट की तीव्रता को कम कर दिया, एक अधिक सूक्ष्म टोनलिटी और मोव स्याही के लिए एक झुकाव के साथ; उन्होंने समुद्री दृश्यों के साथ जारी रखा, लेकिन अन्य प्रकार के परिदृश्यों के साथ-साथ उद्यानों और चित्रों के उत्पादन में वृद्धि की। उन्होंने बियारिट्ज़ में गर्मी बिताई और अटलांटिक महासागर की पीली और नरम रोशनी ने उन्हें अपने कार्यों की चमक को कम करने पर मजबूर कर दिया। उन्होंने अपने वैलेन्सियन दृश्यों के साथ भी जारी रखाः पासेओ ए ओरिलास डेल मार (1909), डेस्पुस डेल बानो (1909)। 1909 और 1910 के बीच अंडालुसिया में उनके प्रवास ने उन्हें सफेद, गुलाबी और मावे की प्रधानता के साथ पॉइंटिलिज्म के करीब एक तकनीक के साथ आकृति को धुंधला करने के लिए प्रेरित किया। उनकी अंतिम कृतियों में ला बाटा रोसा (1916) है, जिसमें वह प्रकाश की एक बहुतायत को उजागर करते हैं जो कैनवास के सभी हिस्सों के माध्यम से फ़िल्टर करता है, आकृति के उपचार पर प्रकाश और रंग के उपयोग पर प्रकाश डालता है, जो धुंधला दिखाई देता है। कैटालोनिया में लुमिनिस्ट स्कूल ऑफ सिट्जेस का उदय हुआ, जो 1878 और 1892 के बीच गैराफ में इस शहर में सक्रिय था। इसके सबसे प्रमुख सदस्य आर्केडी मास आई फोंडेविला, जोकिम डी मिरो, जोन बैटल आई एमेल, एंटोनी अल्मिराल और जोन रॉयग आई सोलर थे। ओलोट स्कूल के एक निश्चित तरीके से विरोध करते हुए, जिनके चित्रकारों ने कैटेलोनिया के आंतरिक परिदृश्य को एक नरम और अधिक फ़िल्टर किए गए प्रकाश के साथ व्यवहार किया, सिटगेटन कलाकारों ने गर्म और जीवंत भूमध्यसागरीय प्रकाश और गैराफ तट के वायुमंडलीय प्रभावों का विकल्प चुना। फॉर्च्यून के काफी हद तक उत्तराधिकारी, इस स्कूल के सदस्यों ने आसपास के परिदृश्य के चमकदार प्रभावों को ईमानदारी से प्रतिबिंबित करने की कोशिश की, सामंजस्यपूर्ण रचनाओं में जो यथार्थवाद और प्रकृति की एक निश्चित काव्यात्मक और आदर्श दृष्टि को जोड़ती हैं, एक सूक्ष्म वर्णात्मकता और एक तरल ब्रशस्ट्रोक के साथ जिसे कभी-कभी प्रभाववादी के रूप में वर्णित किया जाता था। सिटजेस स्कूल को आम तौर पर कैटलन आधुनिकतावाद का अग्रदूत माना जाता हैः इसके दो मुख्य प्रतिनिधियों, रेमन कासास और सैंटियागो रुसिओल ने सिटजेस शहर में कई मौसम बिताए, जहां उन्होंने प्रकृति को चित्रित करने की प्रथा को अपनाया और अपने कार्यों के नायक के रूप में पर्यावरण की चमक को माना, जो उन्हें घेरता है, हालांकि अन्य औपचारिक और रचनात्मक समाधानों के साथ जिसमें फ्रांसीसी चित्रकला का प्रभाव स्पष्ट है। कास ने पेरिस में अध्ययन किया, जहाँ उन्हें देगास और व्हिस्लर के विशेष प्रभाव के साथ प्रभाववाद में प्रशिक्षित किया गया था। उनकी तकनीक सिंथेटिक ब्रशस्ट्रोक और कुछ हद तक धुंधली रेखा के लिए अलग है, जिसमें एक विषय आंतरिक और बाहरी छवियों के साथ-साथ लोकप्रिय दृश्यों और सामाजिक समर्थन पर केंद्रित है। रुसिनोल ने प्रकाश को पकड़ने के लिए विशेष रूप से अपने परिदृश्य और स्पेन के उद्यानों की अपनी श्रृंखला में एक विशेष संवेदनशीलता दिखाई-वह विशेष रूप से मल्लोर्का (सोन) और ग्रेनाडा के उद्यानों से प्यार करते थे-जिसमें उन्होंने पेड़ों की शाखाओं के बीच फ़िल्टर किए गए प्रकाश के प्रभावों के लिए एक बड़ी क्षमता विकसित की, जिससे अद्वितीय वातावरण का निर्माण हुआ जहां प्रकाश और छाया मनमौजी रूप से खेलते हैं। इसी तरह, रुसिनोल का प्रकाश अतीत की लालसा को दर्शाता है, उस समय के लिए जो भाग जाता है, उस समय के लिए जिसकी स्मृति कलाकार के काम में जीवित रहेगी। 1880 के दशक से सदी के अंत तक, प्रतीकवाद एक शानदार और स्वप्न जैसी शैली थी जो यथार्थवादी और प्रभाववादी धाराओं के प्रकृतिवाद की प्रतिक्रिया के रूप में उभरी, जिसमें सपनों की दुनिया के साथ-साथ शैतानी और भयानक पहलुओं, लिंग और विकृति पर विशेष जोर दिया गया। प्रतीकवाद की एक मुख्य विशेषता सौंदर्यवाद थी, जो उस समय के प्रचलित उपयोगितावाद और औद्योगिक युग की कुरूपता और भौतिकवाद के प्रति प्रतिक्रिया थी। प्रतीकात्मकता ने कला और सुंदरता को अपनी खुद की स्वायत्तता दी, जिसे थियोफाइल गौटियर के सूत्र "कला के लिए कला" (ल 'आर्ट पोर ल' आर्ट) में संश्लेषित किया गया। यह धारा आधुनिकतावाद से भी जुड़ी हुई थी (जिसे फ्रांस में आर्ट नोव्यू, यूनाइटेड किंगडम में आधुनिक शैली, जर्मनी में जुगेन्डस्टिल, ऑस्ट्रिया में सेजेशन या इटली में लिबर्टी के रूप में भी जाना जाता है)। प्रतीकवाद एक वैज्ञानिक-विरोधी और प्रकृति-विरोधी आंदोलन था, इसलिए प्रकाश ने वस्तुनिष्ठता खो दी और इस शैली के बाकी दृश्य और प्रतिमा संबंधी संसाधनों के संयोजन में एक प्रतीकात्मक तत्व के रूप में उपयोग किया गया। यह एक दिव्य प्रकाश है, जो भौतिक दुनिया के पीछे एक आध्यात्मिकता का संकेत देता है, चाहे वह धार्मिक हो या सर्वदेववादी, या शायद केवल कलाकार की मन की स्थिति, एक भावना, एक भावना। प्रकाश, अपने डिमटेरियलाइजेशन द्वारा, इन कलाकारों पर एक शक्तिशाली प्रभाव डाला, एक प्रकाश जो अपनी अवधारणा में भौतिक दुनिया से बहुत दूर था, हालांकि इसके निष्पादन के लिए वे अक्सर प्रभाववादी और पॉइंटिलिस्ट तकनीकों का उपयोग करते थे। इस आंदोलन की शुरुआत फ्रांस में गुस्ताव मोरौ, ओडिलॉन रेडॉन और पियरे पुविस डी चावेन्स जैसी हस्तियों के साथ हुई थी। मोरौ को अभी भी अपने शिक्षक, थियोडोर चस्सरियो के प्रभाव में रोमांटिकवाद में प्रशिक्षित किया गया था, लेकिन विषय वस्तु और तकनीक दोनों में एक व्यक्तिगत शैली विकसित हुई, जिसमें कामुकता के एक मजबूत घटक के साथ रहस्यमय छवियां, तामचीनी जैसी समाप्ति के साथ एक चमकदार रंगवाद और सुनहरे छाया के एक कायरोस्क्यूरो का उपयोग किया गया। रेडॉन ने एडगर एलन पो के साहित्य से प्रभावित एक शानदार और स्वप्निल विषय विकसित किया, जो काफी हद तक अतियथार्थवाद से पहले था। पचास वर्ष की आयु तक उन्होंने चारकोल ड्राइंग और लिथोग्राफी में लगभग विशेष रूप से काम किया, हालांकि बाद में वे तेल और पेस्टल दोनों में एक उत्कृष्ट रंगकार बन गए। पुविस डी चावेन्स एक उत्कृष्ट भित्तिचित्रकार थे, एक ऐसी प्रक्रिया जो उन्हें ठंडे स्वरों के लिए अपनी पसंद विकसित करने के लिए अच्छी तरह से अनुकूल थी, जिसने भित्तिचित्र की उपस्थिति दी। उनकी शैली अधिक शांत और सामंजस्यपूर्ण थी, जिसमें एक रूपक विषय था जो प्रकृतिवाद से दूर एक आदर्श अतीत, सरल रूपों, लयबद्ध रेखाओं और एक व्यक्तिपरक रंग को उजागर करता था। फ्रांस में पॉल सेरूसियर, एडौर्ड वुलार्ड, पियरे बोनार्ड, मौरिस डेनिस और फेलिक्स वल्लोटन द्वारा गठित नबिस (हिब्रू में "भविष्यवक्ता") का आंदोलन भी था। यह समूह गौगिन की लयबद्ध योजना से प्रभावित था और मजबूत अभिव्यक्ति के तीव्र वर्णवाद के लिए खड़ा था। प्रतीकवाद का एक अन्य केंद्र बेल्जियम था, जहाँ फेलिसियन रॉप्स, फर्नांड क्नोफ और विलियम डेगौव डी नुन्क्स के काम पर ध्यान दिया जाना चाहिए। पहला महान कल्पना का एक चित्रकार और ग्राफिक कलाकार था, जिसमें विकृति और कामुकता पर केंद्रित एक विषय के लिए झुकाव था। खनोफ ने महान तकनीकी परिष्करण के परेशान करने वाले वातावरण के साथ, स्वर्गदूतों या स्फिंक्स में परिवर्तित महिलाओं का एक स्वप्न-समान-पौराणिक विषय विकसित किया। डेगौव डी नुन्क्स ने अतियथार्थवाद के पूर्ववर्ती एक स्वप्न जैसे घटक के साथ, रात की व्यवस्था के लिए प्राथमिकता के साथ शहरी परिदृश्यों को विस्तृत कियाः उनके काम द ब्लाइंड हाउस (1892, क्रॉलर-मुलर संग्रहालय, ओटरलो) ने रेने मैग्रिट के द एम्पायर ऑफ लाइट्स (1954, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) को प्रभावित किया। मध्य यूरोप में, स्विस अर्नोल्ड बोक्लिन और फर्डिनेंड होडलर और ऑस्ट्रियाई गुस्ताव क्लिम्ट अलग थे। बॉक्लिन ने अद्भुत प्राणियों के विषय में विशेषज्ञता प्राप्त की, जैसे कि अप्सराएँ, व्यंग्य, ट्राइटन या नाइड्स, एक उदास और कुछ हद तक रुग्ण शैली के साथ, जैसे कि उनकी पेंटिंग द आइलैंड ऑफ द डेड (1880, मेट्रोपॉलिटन म्यूजियम ऑफ आर्ट, न्यूयॉर्क), जहां एक पीला, ठंडा और सफेद प्रकाश द्वीप के वातावरण को ढकता है जहां चेरोन की नाव जा रही है। होडलर एक निश्चित प्रकृतिवाद से एक व्यक्तिगत शैली में विकसित हुआ जिसे उन्होंने "समानांतरता" कहा, जो लयबद्ध योजनाओं की विशेषता है जिसमें सरल और स्मारकीय आकृतियों के साथ रेखा, रूप और रंग को दोहराए जाने वाले तरीके से पुनः प्रस्तुत किया जाता है। यह उनके परिदृश्य में था कि उन्होंने शुद्ध और जीवंत रंग के साथ सबसे बड़ी चमक दिखाई। क्लिम्ट के पास एक व्यक्तिगत शैली की ओर ले जाने के लिए एक शैक्षणिक प्रशिक्षण था, जिसने प्रभाववाद, आधुनिकतावाद और प्रतीकवाद को संश्लेषित किया। उन्होंने भित्ति चित्रकारी को प्राथमिकता दी, जिसमें कामुकता की प्रवृत्ति के साथ एक रूपक विषय था, और अरबी, तितली के पंखों या मोरों से भरी एक सजावटी शैली के साथ, और सुनहरे रंग का स्वाद था जो उनके कार्यों को एक तीव्र चमक देता था। इटली में, यह विभाजनवादी वातावरण में गठित ग्यूसेप पेलिज्जा दा वोल्पेडो का उल्लेख करने योग्य है, लेकिन जो एक तीव्र और जीवंत प्रकाश द्वारा चिह्नित एक व्यक्तिगत शैली में विकसित हुआ, जिसका प्रारंभिक बिंदु उनकी कृति लॉस्ट होप्स (1894, पोंटी-ग्रून संग्रह, रोम) है। द राइजिंग सन ऑर द सन (<ID1, नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट, रोम) में उन्होंने प्रकाश की उन्नति में एक अद्भुत अभ्यास किया, एक परिपूर्ण भोर की रोशनी जो एक पहाड़ी क्षितिज पर झाँकती है और सभी दिशाओं में फैली असंख्य किरणों में फटती हुई दिखाई देती है, जो दर्शकों को चकाचौंध कर देती है। कलाकार की सामाजिक और राजनीतिक प्रतिबद्धता को देखते हुए इस काम के लिए एक प्रतीकात्मक पठन स्थापित किया जा सकता है, क्योंकि उगते सूरज को समाजवाद ने उस नए समाज के रूपक के रूप में लिया था, जिसके लिए यह विचारधारा आकांक्षा रखती थी। स्कैंडिनेवियाई क्षेत्र में, यह नॉर्वेजियन ईसाई क्रोग और डेनिश विल्हेम हैमरशोई और जेन्स फर्डिनेंड विलमसेन को याद करने लायक है। पूर्व संयुक्त प्राकृतिक और कृत्रिम रोशनी, अक्सर नाटकीय प्रभावों और कुछ अवास्तविक अर्थों के साथ, जैसा कि द स्लीपिंग सीमस्ट्रेस (1885, नासजोनलगलेरियट, ओस्लो) में है, जहां एक खिड़की के बगल में एक दीपक की दोहरी उपस्थिति जिसके माध्यम से दिन का प्रकाश प्रवेश करता है, कालातीतता, लौकिक परिभाषा की सनसनी को उकसाता है। हैमरशोई प्रकाश को संभालने में एक कुशल व्यक्ति थे, जिन्हें वे अपने कार्यों का मुख्य नायक मानते थे। उनके अधिकांश चित्र आंतरिक स्थानों में स्थापित किए गए थे, जिसमें दरवाजों या खिड़कियों के माध्यम से रोशनी को फ़िल्टर किया गया था, जिसमें आकृतियाँ आम तौर पर अपनी पीठ के साथ घूमती थीं। विलमसेन ने गौगिन के प्रभाव के आधार पर एक व्यक्तिगत शैली विकसित की, जिसमें चमकीले रंगों का स्वाद था, जैसा कि आफ्टर द स्टॉर्म (1905, नासजोनलगलेरियट, ओस्लो) में, एक चमकदार सूरज के साथ एक नौसेना जो आकाश में विस्फोट करती प्रतीत होती है। अंत में, यह 19वीं और 20वीं शताब्दी के बीच की एक घटना का उल्लेख करने योग्य है जो अवांट-गार्डे कला के लिए एक मिसाल थी, विशेष रूप से इसके अकादमिक विरोधी घटक के संदर्भ मेंः नादान कला (फ्रेंच में "नादान"), एक शब्द जो स्व-शिक्षित चित्रकारों की एक श्रृंखला पर लागू होता है, जिन्होंने एक सहज शैली विकसित की, जो पारंपरिक चित्रकला के तकनीकी और सौंदर्य सिद्धांतों के लिए विदेशी थी, जिसे कभी-कभी बचकाना या आदिम के रूप में लेबल किया जाता था। इसके सबसे अच्छे प्रतिनिधियों में से एक हेनरी रूसो थे, जो व्यापार से एक सीमा शुल्क अधिकारी थे, जिन्होंने एक व्यक्तिगत काम का निर्माण किया, जिसमें एक काव्यात्मक स्वर और विदेशी के लिए एक स्वाद था, जिसमें उन्होंने परिप्रेक्ष्य में रुचि खो दी और बिना छाया या बोधगम्य प्रकाश स्रोतों के अवास्तविक दिखने वाले प्रकाश का सहारा लिया, एक प्रकार की छवि जिसने पिकासो या कैंडिंस्की जैसे कलाकारों और आध्यात्मिक चित्रकला और अतियथार्थवाद जैसे आंदोलनों को प्रभावित किया। 20वीं शताब्दी की कला में एक गहरा परिवर्तन आयाः एक अधिक भौतिकवादी, अधिक उपभोक्तावादी समाज में, कला को इंद्रियों की ओर निर्देशित किया गया था, न कि बुद्धि की ओर। अवांट-गार्डे आंदोलनों का उदय हुआ, जो कलाकार और दर्शक के बीच एक अधिक से अधिक अंतर्संबंध के माध्यम से कला को समाज में एकीकृत करने की मांग करते थे, क्योंकि यह वह था जिसने काम की व्याख्या की थी, और ऐसे अर्थों की खोज कर सकता था जिन्हें कलाकार भी नहीं जानता था। अवंत-गार्डिज्म ने पेंटिंग की द्वि-आयामीता और छवि के स्वायत्त चरित्र को सही साबित करने के लिए ऑप्टिकल प्रतिनिधित्व के पारंपरिक तरीकों-पुनर्जागरण परिप्रेक्ष्य को खारिज कर दिया, जो अंतरिक्ष और प्रकाश विरोधाभासों के परित्याग को दर्शाता है। उनके स्थान पर, प्रकाश और छाया अब स्थानिक प्रतिनिधित्व की तकनीक के उपकरण नहीं होंगे, बल्कि एक सजातीय समग्र के रूप में काम की अवधारणा की छवि के अभिन्न अंग होंगे। दूसरी ओर, फोटोग्राफी, फिल्म और वीडियो जैसे अन्य कलात्मक तरीकों का इस शताब्दी की कला पर उल्लेखनीय प्रभाव पड़ा, साथ ही, प्रकाश के संबंध में, स्थापना, जिसका एक रूप प्रकाश कला है। दूसरी ओर, दर्शक के साथ नए अंतर्संबंध का मतलब है कि कलाकार जो देखता है उसे प्रतिबिंबित नहीं करता है, बल्कि दर्शक को वास्तविकता के बारे में अपनी दृष्टि देखने देता है, जिसकी व्याख्या प्रत्येक व्यक्ति द्वारा व्यक्तिगत रूप से की जाएगी। कृत्रिम प्रकाश (कार्बन और टंगस्टन फिलामेंट्स, नियॉन लाइट्स) में प्रगति ने सामान्य रूप से समाज को चमकदार प्रभावों के प्रति एक नई संवेदनशीलता और विशेष रूप से कलाकारों के लिए, नई तकनीकी प्रगति के तकनीकी और सौंदर्य गुणों पर एक नए प्रतिबिंब के लिए प्रेरित किया। नई शताब्दी के कई कलाकारों ने सभी प्रकार की रोशनी और उनके परस्पर संबंध के साथ प्रयोग किया, जैसे कि प्राकृतिक और कृत्रिम रोशनी का मिश्रण और आपस में बुनाई, केंद्र बिंदु का नियंत्रण, घने वायुमंडल, छायादार या पारदर्शी रंग और अन्य प्रकार के संवेदी अनुभव, जो पहले से ही प्रभाववादियों द्वारा शुरू किए गए थे, लेकिन जिन्होंने नई शताब्दी में अपनी एक श्रेणी हासिल कर ली। अवंत-गार्डे शताब्दी के अंत में अवंत-गार्डे के उद्भव ने कलात्मक आंदोलनों का एक तेजी से उत्तराधिकार लाया, प्रत्येक एक विशेष तकनीक और चित्रकला में प्रकाश और रंग के कार्य की एक विशेष दृष्टि के साथः फौविज़्म और अभिव्यक्तिवाद उत्तर-प्रभाववाद के उत्तराधिकारी थे और प्रकाश को इसकी अधिकतम संतृप्ति के साथ, मजबूत रंगीन विरोधाभासों और छाया के लिए पूरक रंगों के उपयोग के साथ माना जाता था; क्यूबिज़्म, फ्यूचरिज़्म और अतियथार्थवाद में रंग का एक व्यक्तिपरक उपयोग था, जो छवि की वस्तुनिष्ठता पर कलाकार की अभिव्यक्ति को प्रधानता देता था। 20वीं शताब्दी के प्रकाश और विशेष रूप से रंग से संबंधित पहले आंदोलनों में से एक फौविज्म (1904-1908) था। इस शैली में रंग के क्षेत्र में प्रयोग शामिल थे, जिसकी कल्पना व्यक्तिपरक और व्यक्तिगत तरीके से की गई थी, जिसमें प्रकृति से स्वतंत्र भावनात्मक और अभिव्यंजक मूल्यों को लागू किया गया था। इन कलाकारों के लिए, रंगों को एक व्यक्तिपरक रंगीन रेंज और शानदार कारीगरी के माध्यम से भावनाओं को उत्पन्न करना पड़ता था। इस आंदोलन में सचित्र प्रकाश की एक नई अवधारणा उत्पन्न हुई, जिसमें छाया की नकारात्मकता शामिल थी; प्रकाश स्वयं रंगों से आता है, जो एक तीव्र और उज्ज्वल चमक प्राप्त करते हैं, जिसका विपरीत उपयोग किए गए वर्णकों की विविधता के माध्यम से प्राप्त किया जाता है। फौविस्ट चित्रकारों में हेनरी मैटिस, अल्बर्ट मार्केट, राउल डुफी, आंद्रे डेरेन, मौरिस डी व्लामिंक और कीस वैन डोंगेन शामिल हैं। शायद सबसे प्रतिभाशाली मैटिस थे, जिन्होंने कॉलिउर में प्रकाश की "खोज" की, जहाँ वे समझते थे कि तीव्र प्रकाश छाया को समाप्त करता है और रंगों की शुद्धता को उजागर करता है; तब से उन्होंने शुद्ध रंगों का उपयोग किया, जिन पर उन्होंने एक तीव्र चमक दी। मैटिस के अनुसार, "रंग प्रकाश को व्यक्त करने में योगदान देता है, न कि इसकी भौतिक घटना बल्कि एकमात्र प्रकाश जो वास्तव में मौजूद है, वह कलाकार के मस्तिष्क का है।" उनकी सबसे अच्छी कृतियों में से एक लक्जरी, शांत और कामुकता (1904, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) है, जो समुद्र तट पर स्नान करने वालों का एक दृश्य है, जो शुद्ध और पूरक रंगों के जक्सटापोज्ड पैच की एक पॉइंटिलिस्ट तकनीक में तीव्र धूप से प्रकाशित होता है। इस शैली से संबंधित पियरे बोनार्ड थे, जो नाबिस के सदस्य थे, जो महिला नग्न के लिए एक झुकाव वाले एक अंतरंग चित्रकार थे, जैसा कि उनके न्यूड अगेंस्ट द लाइट (1908, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) में है, जिसमें महिला के शरीर को प्रकाश के साथ विस्तृत किया गया है, जो एक अंधे द्वारा छानकर एक खिड़की के जीवंत प्रकाश से बने स्थान से घिरा हुआ है। अभिव्यक्तिवाद (1905-1923) प्रभाववाद की प्रतिक्रिया के रूप में उभरा, जिसके खिलाफ उन्होंने एक अधिक व्यक्तिगत और सहज कला का बचाव किया, जहां कलाकार की आंतरिक दृष्टि-"अभिव्यक्ति"-वास्तविकता के प्रतिनिधित्व-"प्रभाव"-पर हावी थी। अपने कार्यों में उन्होंने काम के अभिव्यंजक चरित्र को स्पष्ट करने के लिए शानदार, विकृत वास्तविकता के स्वाद के साथ एक व्यक्तिगत और अंतरंग विषय को प्रतिबिंबित किया। अभिव्यक्तिवाद एक सारग्राही आंदोलन था, जिसके बीच में कई प्रवृत्तियाँ थीं और विभिन्न प्रकार के प्रभाव थे, उत्तर-प्रभाववाद और प्रतीकवाद से लेकर फौविज़्म और क्यूबिज़्म तक, साथ ही कुछ अनिकोनिक प्रवृत्तियाँ जो अमूर्त कला (कैंडिंस्की) की ओर ले जाती थीं। अभिव्यक्तिवादी प्रकाश संवेदी की तुलना में अधिक वैचारिक है, यह एक ऐसा प्रकाश है जो भीतर से उभरता है और कलाकार की मानसिकता, उसकी चेतना, दुनिया को देखने के उसके तरीके, उसकी व्यक्तिपरक "अभिव्यक्ति" को व्यक्त करता है। एडवर्ड मंच और जेम्स एन्सोर के आंकड़ों में उदाहरणों के साथ, इसका गठन मुख्य रूप से दो समूहों के आसपास किया गया थाः डाई ब्रूक (अर्न्स्ट लुडविग किर्चनर, एरिक हेकल, कार्ल श्मिट-रॉटलफ, एमिल नोल्डे) और डेर ब्ल्यू रेइटर (वसीली कैंडिंस्की, फ्रांज मार्क, अगस्त मैके, पॉल क्ली)। अन्य प्रतिपादक वियना समूह (एगॉन शील, ऑस्कर कोकोस्का) और स्कूल ऑफ पेरिस (अमेडियो मोदिग्लिआनी, मार्क चागल, जॉर्जेस राउल्ट, चैम साउटिन) थे। एडवर्ड मंच को उनकी शुरुआत में प्रतीकवाद से जोड़ा गया था, लेकिन उनका शुरुआती काम पहले से ही एक निश्चित अस्तित्वगत पीड़ा को दर्शाता है जो उन्हें मजबूत मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण की एक व्यक्तिगत पेंटिंग की ओर ले जाएगा, जिसमें प्रकाश अस्तित्व के खालीपन, संचार की कमी और कलाकार की आंतरिक दृष्टि के लिए भौतिक वास्तविकता के अधीनता का प्रतिबिंब है, जैसा कि उनके पात्रों के चेहरे पर देखा जा सकता है, एक वर्णक्रमीय प्रकाश के साथ जो उन्हें स्वचालित रूप देता है। डाई ब्रूक ("द ब्रिज") के सदस्यों-विशेष रूप से किर्चनर, हेकल और श्मिट-रॉटलफ-ने एक अंधेरा, आत्मनिरीक्षण और व्यथित विषय विकसित किया, जहां रूप, रंग और प्रकाश व्यक्तिपरक होते हैं, जिसके परिणामस्वरूप तनावपूर्ण, अस्थिर कार्य होते हैं जो मनुष्य के अकेलेपन और जड़हीनता पर जोर देते हैं। इन कलाकारों में प्रकाश प्रज्ज्वलित नहीं है, यह भौतिक मानदंडों का जवाब नहीं देता है, जैसा कि एरिक हेकल और ओटो मुलर में देखा जा सकता है कि किर्चनर का शतरंज (1913, ब्रूक संग्रहालय बर्लिन) खेल रहे हैं, जहां मेज पर दीपक प्रकाश का विकिरण नहीं करता है और एक अजीब वस्तु का गठन करता है, जो दृश्य के लिए विदेशी है। डेर ब्लू रेइटर ("द ब्लू राइडर") 1911 में म्यूनिख में उभरा और एक सामान्य शैलीगत डाक टिकट से अधिक कला की एक निश्चित दृष्टि साझा की, जिसमें कलाकार की रचनात्मक स्वतंत्रता और उनके कार्यों की व्यक्तिगत और व्यक्तिपरक अभिव्यक्ति प्रबल थी। यह एक अधिक आध्यात्मिक और अमूर्त आंदोलन था, जिसमें जल रंग के लिए एक तकनीकी प्रवृत्ति थी, जिसने उनके कार्यों को एक तीव्र वर्णभेद और चमक दी। क्यूबिज्म (1907-1914) पुनर्जागरण मूल के स्थानिक परिप्रेक्ष्य को नष्ट करके, एक ज्यामितीय ग्रिड के अनुसार स्थान को व्यवस्थित करके, वस्तुओं की एक साथ दृष्टि, ठंडे और मौन रंगों की एक श्रृंखला, और कला के काम की एक नई अवधारणा के साथ वास्तविकता के विरूपण पर आधारित था। यह पहला आंदोलन था जिसने प्रकाश को वास्तविकता से अलग कर दिया, इस मूर्त फोकस को समाप्त करके कि चित्रकला के पिछले सभी इतिहास में चित्रों को रोशन किया गया था, चाहे वह प्राकृतिक हो या कृत्रिम; इसके स्थान पर, चित्र के प्रत्येक भाग, प्रत्येक स्थान जिसे ज्यामितीय विमानों में पुनर्निर्मित किया गया है, की अपनी चमक है। जीन मेटज़िंगर ने ऑन क्यूबिज़्म (1912) में लिखा है कि "प्रकाश और छाया की किरणें इस तरह से वितरित की जाती हैं कि एक दूसरे को प्लास्टिक रूप से उन टूटने को सही ठहराता है जिनका अभिविन्यास लय बनाता है।" इस आंदोलन के मुख्य व्यक्ति पाब्लो पिकासो थे, जो जॉर्जेस ब्रैक, जीन मेटज़िंगर, अल्बर्ट ग्लेज़, जुआन ग्रिस और फर्नांड लेगर के साथ 20वीं शताब्दी के महान प्रतिभाओं में से एक थे। क्यूबिज्म में समाप्त होने से पहले, पिकासो तथाकथित नीले और गुलाब की अवधि से गुजरेः पहले एक में, एल ग्रीको का प्रभाव उनके नाटकीय रूप की लंबी आकृतियों में देखा जा सकता है, जिसमें प्रोफाइल को पीले या हरे रंग की रोशनी और घने काले ब्रशस्ट्रोक की छाया से हाइलाइट किया गया है; दूसरे में, वह दयालु और अधिक मानवीय विषयों से संबंधित है, जो चमकदार उपस्थिति के खाली परिदृश्य में डूबी आकृतियों के दृश्यों की विशेषता है। उनके क्यूबिस्ट चरण को दो चरणों में विभाजित किया गया हैः "विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म" में उन्होंने चित्रों और स्थिर जीवन पर ध्यान केंद्रित किया, जिसमें छवियों को विमानों में विभाजित किया गया जिसमें प्रकाश अपने मॉडलिंग और आयतन-परिभाषित चरित्र को खो देता है और एक रचनात्मक तत्व बन जाता है जो विपरीतता पर जोर देता है, जिससे छवि को एक इंद्रधनुषी रूप मिलता है; "सिंथेटिक क्यूबिज़्म" में उन्होंने रंगीन सीमा का विस्तार किया और अतिरिक्त-चित्रात्मक तत्वों को शामिल किया, जैसे कि ग्रंथ और साहित्यिक कार्यों के टुकड़े। क्यूबिस्ट स्टेज के बाद, उनका सबसे प्रसिद्ध काम गुएर्निका है, जो पूरी तरह से भूरे रंग के रंगों में विस्तृत है, एक रात का दृश्य जो छत में एक प्रकाश बल्ब की रोशनी से प्रकाशित होता है-एक ही समय में सूरज और एक आंख के आकार का होता है-और खिड़की से बाहर झुकने वाले चरित्र के हाथों में एक क्विंक का होता है, जिसमें विमानों द्वारा निर्मित प्रकाश होता है जो अंधेरे के बीच प्रकाश के काउंटरप्वाइंट के रूप में काम करता है। क्यूबिज्म से व्युत्पन्न एक आंदोलन ऑर्फिज्म था, जिसका प्रतिनिधित्व विशेष रूप से रॉबर्ट डेलॉने ने किया, जिन्होंने लय और गति के लिए अपनी अमूर्त खोज में प्रकाश और रंग के साथ प्रयोग किया, जैसा कि एफिल टॉवर या फील्ड ऑफ मार्स पर अपनी श्रृंखला में किया गया था। लाल मीनार, जहाँ वह प्रकाश को चित्र के स्थान के माध्यम से फैलाने के लिए प्रिज्म के रंगों में विघटित करता है। डेलाउने ने प्रकाशिकी का अध्ययन किया और इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि "प्रकाश द्वारा रूप का विखंडन रंगों के विमान बनाता है", इसलिए अपने काम में उन्होंने रंगों की लयों की तीव्रता के साथ खोज की, एक शैली जिसे उन्होंने "समकालिकता" कहा, जो शेवरूल द्वारा बनाई गई एक साथ विरोधाभासों की वैज्ञानिक अवधारणा को लेती है। डेलाउने के लिए, "चित्रकला, ठीक से कहें तो, एक चमकदार भाषा है", जिसने उन्हें अमूर्तता की ओर अपने कलात्मक विकास में प्रेरित किया, जैसा कि उनकी खिड़कियों, डिस्क और गोलाकार और ब्रह्मांडीय रूपों की श्रृंखला में, जिसमें वे एक आदर्श स्थान में उज्ज्वल रंगों के साथ विस्तृत प्रकाश की किरणों का प्रतिनिधित्व करते हैं। ऑप्टिकल प्रयोग से संबंधित एक अन्य शैली भविष्यवाद (1909-1930) थी, जो एक इतालवी आंदोलन था जिसने 20वीं शताब्दी की तकनीकी और औद्योगिक प्रगति के मूल्यों को ऊंचा किया और गति, गति और कार्रवाई की समकालिकता जैसे वास्तविकता के पहलुओं पर जोर दिया। इसके रैंकों में प्रमुख थे जियाकोमो बल्ला, गिनो सेवेरिनी, कार्लो कारा और अम्बर्टो बोचियोनी। ये कलाकार लगभग अमूर्त तरीके से प्रकाश का इलाज करने वाले पहले कलाकार थे, जैसा कि बोकियोनी के चित्रों में, जो प्रकाश के अमूर्त प्रभावों का अध्ययन करने के लिए पॉइंटिलिस्ट तकनीक और रंग के ऑप्टिकल सिद्धांतों पर आधारित थे, जैसा कि उनके काम द सिटी राइज़ेस (1910-1911, म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, न्यूयॉर्क) में है। बोकियोनी ने 1910 में घोषणा की कि "गति और प्रकाश वस्तुओं के पदार्थ को नष्ट कर देते हैं" और इसका उद्देश्य "ऑप्टिकल या विश्लेषणात्मक प्रभाव का प्रतिनिधित्व नहीं करना है, बल्कि मानसिक और कुल अनुभव का प्रतिनिधित्व करना है।" गिनो सेवेरिनी भविष्यवादी विषयों पर लागू क्यूबिस्ट स्थानिक विखंडन की ओर एक स्थिर बिंदुवादी तकनीक से विकसित हुआ, जैसा कि उनके एक्सपेंसिओन डे ला लुज़ (1912, म्यूज़ियो थिसेन-बोर्नेमिज़ा, मैड्रिड) में है, जहां रंगीन विमानों का विखंडन प्लास्टिक की लय के निर्माण में योगदान देता है, जो गति और गति की सनसनी को बढ़ाता है। कार्लो कैरा ने पॉइंटिलिस्ट तकनीक के कार्यों को विस्तार से बताया जिसमें उन्होंने प्रकाश और गति के साथ प्रयोग किया, जैसा कि ला सलीदा डेल टीट्रो (1909, निजी संग्रह) में किया गया है, जहां उन्होंने पैदल चलने वालों की एक श्रृंखला दिखाई है जो मुश्किल से अपने मौलिक रूपों में स्केच की गई है और प्रकाश और रंग की रेखाओं के साथ विस्तृत है, जबकि सड़क पर कृत्रिम रोशनी चमकती है, जिसकी चमक हवा को काटती प्रतीत होती है। बल्ला ने अपने कार्यों में नव-प्रभाववादी क्रोमैटिज़्म, पॉइंटिलिस्ट तकनीक और क्यूबिस्ट संरचनात्मक विश्लेषण को संश्लेषित किया, आंदोलन के अपने वांछित प्रभावों को प्राप्त करने के लिए प्रकाश को विघटित किया। ला जॉर्नाडा डेल ऑपेरियो (1904, निजी संग्रह) में, उन्होंने काम को तीन दृश्यों में विभाजित किया, दो फ्रेम द्वारा अलग किए गए, दो बाएं और एक दोहरे आकार के दाईं ओर। वे भोर, दोपहर और गोधूलि का प्रतिनिधित्व करते हैं, जिसमें वह एक इमारत के निर्माण के विभिन्न चरणों को दर्शाता है, एक दिन के काम को भेजता है; बाईं ओर के दो भाग वास्तव में फ्रेम द्वारा अलग की गई एक छवि हैं, लेकिन दिन के समय के लिए प्रकाश के एक अलग उपचार के साथ। आर्क लैंप (1911-1912, म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, न्यूयॉर्क) में उन्होंने प्रकाश की किरण के पैटर्न और रंगों का एक विश्लेषणात्मक अध्ययन किया, जो चंद्रमा की रोशनी के साथ संघर्ष में एक कृत्रिम प्रकाश है, जिसमें विद्युत प्रकाश युवाओं की ऊर्जा का प्रतिनिधित्व करता है जो शास्त्रीयता और रोमांटिकवाद के चंद्र प्रकाश के विपरीत है। इस काम में प्रकाश को एक सूक्ष्मदर्शी के तहत देखा जाता है, दीपक के गरमागरम केंद्र से रंगीन तीरों की एक श्रृंखला अंकुरित होती है जो धीरे-धीरे क्रोमैटिज्म खो देते हैं क्योंकि वे उज्ज्वल फोकस से दूर जाते हैं जब तक कि वे अंधेरे में विलय नहीं हो जाते। बल्ला ने स्वयं कहा कि "प्रकाश की भव्यता शुद्ध रंगों को एक-दूसरे के करीब लाने से प्राप्त होती है। यह चित्रकारी न केवल एक कला के रूप में मौलिक है, बल्कि वैज्ञानिक भी है, क्योंकि मैंने इसे बनाने वाले रंगों को अलग करके प्रकाश का प्रतिनिधित्व करने की कोशिश की थी। इटली के बाहर, भविष्यवाद ने विभिन्न समानांतर आंदोलनों को प्रभावित किया जैसे कि अंग्रेजी वर्टिसिज्म, जिसका सबसे अच्छा प्रतिपादक क्रिस्टोफर रिचर्ड वायने नेविन्सन था, एक चित्रकार जिसने सेवेरिनी की याद दिलाने वाले चमकदार प्रभावों के लिए संवेदनशीलता दिखाई, जैसा कि उनके स्टेरी शेल (1916, टेट गैलरी, लंदन) में देखा गया था; या रूसी रेयोनिज्म, जिसे मिखाइल लारियोनोव और नतालिया गोंचरोवा द्वारा दर्शाया गया था, एक ऐसी शैली जिसने भविष्यवाद की उज्ज्वल गतिशीलता के साथ विश्लेषणात्मक घनवाद की विशिष्ट प्रकाश किरणों में रुचि को जोड़ा, हालांकि यह बाद में अमूर्तता की ओर विकसित हुआ। इटली में तथाकथित आध्यात्मिक चित्रकला भी उभरी, जिसे अतियथार्थवाद का अग्रदूत माना जाता है, जिसका प्रतिनिधित्व मुख्य रूप से जियोर्जियो डी चिरिको और कार्लो कारा ने किया। प्रारंभ में प्रतीकवाद से प्रभावित, डी चिरिको भविष्यवाद के विरोध में एक शैली के निर्माता थे, जो शास्त्रीय ग्रीको-रोमन कला और पुनर्जागरण रैखिक परिप्रेक्ष्य की कुछ यादों के साथ अधिक शांत और स्थिर थी। अपने कार्यों में उन्होंने बौद्धिक शांति की दुनिया बनाई, एक सपने जैसी जगह जहां वास्तविकता को एक दिव्य उद्दीपन के लिए बदल दिया जाता है, जिसमें आकृतियों और अलग-अलग वस्तुओं से भरे व्यापक दृष्टिकोण के स्थान होते हैं, जिसमें एक अस्पष्ट और समान रोशनी अवास्तविक पहलू की लंबी छाया पैदा करती है, जिससे अकेलेपन की भारी भावना पैदा होती है। उनके शहरी स्थानों में, खाली और ज्यामितीय, चेहरे रहित पुतलों से भरे हुए, रोशनी और छायाएँ मजबूत विरोधाभास पैदा करती हैं जो छवि के स्वप्न जैसे कारक को बढ़ाने में मदद करती हैं। इस आंदोलन के एक अन्य कलाकार जियोर्जियो मोरांडी हैं, जो स्टिल लाइफ़्स के लेखक हैं, जिसमें चियारोस्क्यूरो का एक स्पष्ट प्रतिरूपण है, रचनाओं में जहां प्रकाश और छाया एक अवास्तविक और सपने जैसा वातावरण बनाने के लिए एक आदिम भूमिका निभाते हैं। अमूर्त कला (1910-1932) के साथ कलाकार अब वास्तविकता को प्रतिबिंबित करने की कोशिश नहीं करता है, बल्कि अपनी भावनाओं को व्यक्त करने के लिए अपनी आंतरिक दुनिया को प्रतिबिंबित करने की कोशिश करता है। कला कलाकार की सरल अभिव्यक्ति पर ध्यान केंद्रित करने के लिए प्रकृति के सभी वास्तविक पहलू और अनुकरण को खो देती है, आकार और रंगों में जिनमें किसी भी संदर्भात्मक घटक की कमी होती है। वसीली कैंडिंस्की द्वारा शुरू किया गया, यह नियोप्लास्टिस्ट आंदोलन (डी स्टिज्ल) द्वारा विकसित किया गया था, जिसमें पीट मोंड्रियन और थियो वैन डोसबर्ग के साथ-साथ रूसी सर्वोच्चता (काज़िमिर मालेविच) जैसी आकृतियाँ थीं। अमूर्त कला में प्रकाश की उपस्थिति इसके विकास में निहित है, क्योंकि हालांकि यह आंदोलन उनके कार्यों में विषय के साथ है, लेकिन यह कम सच नहीं है कि यह इसका हिस्सा है, आखिरकार, मनुष्य खुद को उस वास्तविकता से पूरी तरह से अलग नहीं कर सकता है जो उसके अस्तित्व को आकार देती है। अमूर्तता की दिशा में मार्ग दो मार्गों से आयाः एक प्रतीकवाद और अभिव्यक्तिवाद द्वारा उत्पन्न एक मानसिक-भावनात्मक चरित्र में से एक, और दूसरा उद्देश्य-ऑप्टिकल फौविज्म और क्यूबिज्म से प्राप्त हुआ। प्रकाश ने दूसरे में एक विशेष भूमिका निभाई, क्योंकि क्यूबिस्ट प्रकाश किरणों से शुरू होने के बाद उन्हें उस वास्तविकता से बाहर निकालना तर्कसंगत था जो उन्हें उत्पन्न करती है और अमूर्त रूपों में उनकी परिणामी अभिव्यक्ति। अमूर्त कला में, प्रकाश प्राकृतिक वास्तविकता पर आधारित छवि में अपनी प्रमुखता खो देता है, लेकिन इसकी उपस्थिति अभी भी विभिन्न टोनल ग्रेडेशन और चियारोस्क्यूरो खेलों में देखी जाती है जो मार्क रोथको जैसे अमूर्त कलाकारों द्वारा कई कार्यों में दिखाई देती हैं, जिनकी तीव्र वर्णात्मकता की छवियों में एक चमक होती है जो काम के रंग से ही विकिरणित होती प्रतीत होती है। अमूर्तता के अग्रदूत, वसीली कैंडिंस्की को इस प्रकार के काम के लिए प्रेरणा तब मिली जब वह एक दिन उठे और उन्होंने अपनी एक पेंटिंग देखी जिसमें सूरज की रोशनी चमकीली चमक रही थी, रूपों को पतला कर रही थी और वर्णात्मकता को बढ़ा रही थी, जिसने एक अभूतपूर्व चमक दिखाई; फिर उन्होंने बिना किसी औपचारिक या विषयगत अधीनता के रंग को पूरी स्वतंत्रता देते हुए सही वर्णात्मक सामंजस्य खोजने के लिए प्रयोग की प्रक्रिया शुरू की। कैंडिंस्की का शोध रूसी वर्चस्ववाद के साथ जारी रहा, विशेष रूप से काजिमिर मालेविच के साथ, जो उत्तर-प्रभाववादी और फौविस्ट जड़ों वाले एक कलाकार थे, जिन्होंने बाद में क्यूबिज़्म को अपनाया, जिससे एक ज्यामितीय अमूर्तता हुई जिसमें रंग विशेष प्रासंगिकता प्राप्त करता है, जैसा कि उनके ब्लैक ऑन ब्लैक (1913) और व्हाइट ऑन व्हाइट (1919) में दिखाया गया है। युद्ध के बीच की अवधि में, जर्मनी में नई वस्तुनिष्ठता (न्यू सैक्लिचकीट) आंदोलन उभरा, जो एक चिह्नित सामाजिक और प्रतिशोधी घटक के साथ यथार्थवादी आकृति और आसपास की वास्तविकता के वस्तुनिष्ठ प्रतिनिधित्व में लौट आया। हालाँकि उन्होंने यथार्थवाद की वकालत की, लेकिन उन्होंने अवांट-गार्डे कला की तकनीकी और सौंदर्य संबंधी उपलब्धियों का त्याग नहीं किया, जैसे कि फौविस्ट और अभिव्यक्तिवादी रंग, भविष्यवादी "एक साथ दृष्टि" या चित्रकला के लिए फोटोमोंटेज का अनुप्रयोग। इस आंदोलन में, कृत्रिम रोशनी से भरे शहरी परिदृश्य ने एक विशेष भूमिका निभाई। इसके मुख्य प्रतिनिधियों में ओटो डिक्स, जॉर्ज ग्रोज़ और मैक्स बेकमैन थे। अतियथार्थवाद (1924-1955) ने मनोविश्लेषण के मजबूत प्रभाव के साथ कल्पना, कल्पना और सपनों की दुनिया पर विशेष जोर दिया। अतियथार्थवादी चित्रकला आकृति (साल्वाडोर डाली, पॉल डेलवाक्स, रेने मैग्रिट, मैक्स अर्न्स्ट) और अमूर्तता (जोन मिरो, आंद्रे मैसन, यवेस टैंगुई, पॉल क्ली) के बीच चली गई। रेने मैग्रेट ने प्रकाश को अनुसंधान की एक विशेष वस्तु के रूप में माना, जैसा कि उनके काम द एम्पायर ऑफ लाइट्स (1954, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) में स्पष्ट है, जहां उन्होंने पेंटिंग के निचले हिस्से में पेड़ों से घिरे एक घर के साथ एक शहरी परिदृश्य प्रस्तुत किया है, जो रात के अंधेरे में डूबा हुआ है, और दिन का आकाश ऊपरी हिस्से में बादलों से भरा हुआ है; घर के सामने एक स्ट्रीट लैंप है जिसकी रोशनी, घर की ऊपरी मंजिल पर दो खिड़कियों के साथ, घर के तल पर स्थित एक तालाब में दिखाई देती है। विपरीत दिन और रात जागने और सोने का प्रतिनिधित्व करते हैं, दो दुनियाएँ जो कभी भी सह-अस्तित्व में नहीं आती हैं। डाली एक प्रारंभिक चरण से विकसित हुए जिसमें उन्होंने विभिन्न शैलियों (प्रभाववाद, बिंदुवाद, भविष्यवाद, क्यूबिज़्म, फौविज़्म) को फ्रायडियन मनोविज्ञान से दृढ़ता से प्रभावित एक आलंकारिक अतियथार्थवाद में विकसित किया। अपने काम में उन्होंने प्रकाश में विशेष रुचि दिखाई, एक भूमध्यसागरीय प्रकाश जो उनके कई कार्यों में दृश्य को तीव्रता के साथ नहलाता हैः द बे ऑफ कैडकेस (1921, निजी संग्रह), द फैंटम चैरियट (1933, नाहमाद संग्रह, जिनेवा), सोलर टेबल (1936, बोइजमैन वैन ब्यूनिंगन संग्रहालय, रॉटरडैम), रचना (1942, तेल अवीव कला संग्रहालय)। यह उनके मूल एम्पोर्डा का प्रकाश है, जो ट्रामंटाना हवा द्वारा चिह्नित एक क्षेत्र है, जो जोसेप प्ला के अनुसार, एक "स्थिर, स्पष्ट, चमकदार, तेज, चमकदार" प्रकाश उत्पन्न करता है। डाली का प्रकाश का उपचार आम तौर पर आश्चर्यजनक होता है, जिसमें अद्वितीय शानदार प्रभाव, प्रकाश और छाया के विरोधाभास, बैकलाइटिंग और काउंटरशैडो होते हैं, जो हमेशा नए और आश्चर्यजनक प्रभावों के निरंतर शोध में होते हैं। 1948 तक उन्होंने अवांट-गार्डिज्म को छोड़ दिया और शास्त्रीय चित्रकला में लौट आए, हालांकि व्यक्तिगत और व्यक्तिपरक तरीके से व्याख्या की गई, जिसमें उन्होंने नए सचित्र प्रभावों के लिए अपनी निरंतर खोज जारी रखी, जैसा कि अपने "परमाणु चरण" में, जिसमें वे क्वांटम भौतिकी के सिद्धांतों के माध्यम से वास्तविकता को पकड़ने का प्रयास करते हैं। उनके अंतिम कार्यों में उनकी चमक के लिए अलग हैः क्राइस्ट ऑफ सेंट जॉन ऑफ द क्रॉस (1951, केल्विंग्रोव संग्रहालय, ग्लासगो), द लास्ट सपर (1955, नेशनल गैलरी ऑफ आर्ट, वाशिंगटन डी. सी.), द पर्पिगनन स्टेशन (1965, संग्रहालय लुडविग, कोलोन) और कॉस्मिक एथलीट (1968, ज़ारज़ुएला पैलेस, मैड्रिड)। जोन मिरो ने अपने कार्यों में जादुई और साथ ही टेल्यूरिक पहलू को प्रतिबिंबित किया, जो तारागोना के ग्रामीण इलाकों के परिदृश्य में निहित था जो उन्हें बहुत प्रिय था, जैसा कि ला मासिया (1921-1922, नेशनल गैलरी ऑफ आर्ट, वाशिंगटन डी. सी.) में स्पष्ट है, जो एक गोधूलि से प्रकाशित होता है जो आकाश के प्रारंभिक अंधेरे के विपरीत वस्तुओं को नहलाता है। अपने काम में वह सपाट और घने रंगों का उपयोग करते हैं, अधिमानतः रात के वातावरण में खाली स्थान की विशेष प्रमुखता के साथ, जबकि वस्तुएँ और आकृतियाँ एक अवास्तविक प्रकाश में नहाए हुए प्रतीत होते हैं, एक प्रकाश जो सितारों से आता प्रतीत होता है, जिसके लिए उन्होंने एक विशेष भक्ति महसूस की। संयुक्त राज्य अमेरिका में, 1920 और 1930 के दशक के बीच, कई आलंकारिक आंदोलन उभरे, विशेष रूप से शहरों में रोजमर्रा की वास्तविकता और जीवन में रुचि रखने वाले, जो हमेशा आधुनिक जीवन और तकनीकी प्रगति से जुड़े रहे, जिसमें सड़कों और रास्तों में कृत्रिम रोशनी के साथ-साथ वाणिज्यिक और आंतरिक रोशनी भी शामिल थी। इन आंदोलनों में से पहला एशकन स्कूल था, जिसका नेता रॉबर्ट हेनरी था, और जहां जॉर्ज वेस्ले बेलोज़ और जॉन फ्रेंच स्लोन भी अलग थे। अमेरिकी प्रभाववाद के विरोध में, इन कलाकारों ने ठंडे स्वरों और गहरे रंग के पैलेट की एक शैली विकसित की, जिसका विषय हाशिए पर और रात्रि जीवन की दुनिया पर केंद्रित था। इस स्कूल के बाद तथाकथित अमेरिकी यथार्थवाद या अमेरिकी दृश्य आया, जिसका मुख्य प्रतिनिधि एडवर्ड हॉपर था, जो प्रकाश की अभिव्यंजक शक्ति से संबंधित एक चित्रकार था, रोशनी और गहरी छाया में बने गुमनाम और अकेले पात्रों की शहरी छवियों में, एक पैलेट के साथ वर्मीर की चमक से प्रभावित ठंडे रंग। हॉपर ने काले और सफेद सिनेमा से प्रकाश और छाया के बीच के अंतर को लिया, जो उनके काम की कुंजी में से एक होगा। उनके ग्रीष्मकालीन रिसॉर्ट केप कॉड (मैसाचुसेट्स) की रोशनी के लिए उनकी विशेष रुचि थी, जैसा कि सनलाइट ऑन द सेकंड फ्लोर (1960, व्हिटनी म्यूजियम ऑफ अमेरिकन आर्ट, न्यूयॉर्क) में देखा जा सकता है। उनके दृश्य अपने असामान्य दृष्टिकोण, मजबूत वर्णात्मकता और प्रकाश के विरोधाभास के लिए उल्लेखनीय हैं, जिसमें धातु और विद्युतीकरण चमक अलग है। न्यूयॉर्क सिनेमा (1939, म्यूज़ियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, न्यूयॉर्क) में उन्होंने एक सिनेमा के इंटीरियर को अस्पष्ट रूप से प्रकाशित किया-जैसा कि उन्होंने खुद अपनी नोटबुक में व्यक्त किया-"प्रकाश के चार स्रोत, लड़की के बालों में सबसे चमकीले बिंदु के साथ और हैंडरेल की चमक में"। एक अवसर पर, हॉपर ने यहाँ तक कहा कि उनकी पेंटिंग का उद्देश्य "घर की बगल की दीवार पर सूरज की रोशनी को चित्रित करना" था। एक आलोचक ने हॉपर के रहस्यमय चित्रों में प्रकाश को एक ऐसे प्रकाश के रूप में परिभाषित किया जो "प्रकाशित करता है लेकिन कभी गर्म नहीं होता है", जो निर्जन अमेरिकी शहरी परिदृश्य के बारे में उनकी दृष्टि की सेवा में एक प्रकाश है। द्वितीय विश्व युद्ध के बाद से, कला एक वर्टिजिनस इवोल्यूशनरी डायनामिक से गुजरी है, जिसमें शैलियाँ और आंदोलन समय के साथ एक दूसरे का अधिक से अधिक तेजी से अनुसरण करते हैं। आधुनिक परियोजना की उत्पत्ति ऐतिहासिक अवांट-गार्डेस के साथ हुई, जो विभिन्न भौतिक-विरोधी शैलियों के साथ अपनी पराकाष्ठा पर पहुंची, जिन्होंने एक्शन आर्ट और वैचारिक कला जैसी अपनी भौतिक प्राप्ति पर कला की बौद्धिक उत्पत्ति पर जोर दिया। एक बार जब कला की विश्लेषणात्मक प्रवृत्ति के इस स्तर तक पहुँच गई, तो विपरीत प्रभाव उत्पन्न हुआ-जैसा कि कला के इतिहास में हमेशा होता है, जहाँ विभिन्न शैलियाँ एक-दूसरे का सामना करती हैं और विरोध करती हैं, कुछ की कठोरता दूसरों की अधिकता में सफल होती है, और इसके विपरीत-और कला के शास्त्रीय रूपों में वापसी की गई, इसके सामग्री और सौंदर्य घटक को स्वीकार किया गया, और इसके क्रांतिकारी और समाज-परिवर्तनकारी चरित्र को त्याग दिया गया। इस प्रकार उत्तर आधुनिक कला का उदय हुआ, जहाँ कलाकार बेशर्मी से विभिन्न तकनीकों और शैलियों के बीच, बिना किसी प्रतिशोधी चरित्र के पारगमन करता है, और कलाकार के सार के रूप में कारीगर के काम में लौटता है। युद्ध के बाद के पहले आंदोलन अमूर्त थे, जैसे कि अमेरिकी अमूर्त अभिव्यक्तिवाद और यूरोपीय अनौपचारिकता (1945-1960), कलाकार की अभिव्यक्ति पर आधारित प्रवृत्तियों का एक समूह, जो कला के किसी भी तर्कसंगत पहलू (संरचना, रचना, रंग का पूर्वकल्पित अनुप्रयोग) को त्याग देता है। यह एक प्रमुख अमूर्त कला है, जहां काम का भौतिक समर्थन प्रासंगिक हो जाता है, जो किसी भी विषय या रचना पर अग्रणी भूमिका निभाता है। अमूर्त अभिव्यक्तिवाद-जिसे एक्शन पेंटिंग भी कहा जाता है-की विशेषता टपकने की तकनीक का उपयोग, कैनवास पर पेंट का टपकना था, जिस पर कलाकार विभिन्न उपकरणों या अपने शरीर के साथ हस्तक्षेप करता था। इसके सदस्यों में जैक्सन पोलक और मार्क रोथको प्रमुख हैं। वर्णकों के अलावा, पोलक ने चमक और एल्यूमीनियम तामचीनी का उपयोग किया, जो अपनी चमक के लिए अलग है, जिससे उनके कार्यों को एक धातु प्रकाश मिलता है और एक प्रकार का चियारोस्क्यूरो बनता है। अपने हिस्से के लिए, रोथको ने बहुत तरल रंग की अतिव्यापी परतों के साथ तेल में काम किया, जिससे ग्लेज़ और पारदर्शिता पैदा हुई। वह विशेष रूप से रंग में रुचि रखते थे, जिसे उन्होंने एक अभूतपूर्व तरीके से जोड़ा, लेकिन संतुलन और सद्भाव की एक बड़ी भावना के साथ, और चमक पैदा करने के लिए एक आधार के रूप में सफेद का उपयोग किया। यूरोपीय अनौपचारिकता में टैचिज्म, आर्ट ब्रूट और मैटर पेंटिंग जैसी विभिन्न धाराएं शामिल हैं। जॉर्जेस मैथ्यू, हंस हार्टुंग, जीन फॉटरियर, जीन डुबुफेट, लुसियो फोंटाना और एंटोनी टैपीज़ अलग हैं। उत्तरार्द्ध ने एक व्यक्तिगत और नवीन शैली विकसित की, जिसमें रंगों के साथ कुचले हुए संगमरमर के पाउडर की मिश्रित तकनीक थी, जिसे उन्होंने बाद में ग्रेटेज के माध्यम से विभिन्न हस्तक्षेपों को करने के लिए कैनवास पर लगाया। वह एक गहरे रंग का उपयोग करते थे, लगभग "गंदा", लेकिन अपने कुछ कार्यों में (जैसे ज़ूम, 1946), उन्होंने स्पेन से एक सफेद जोड़ा जो इसे एक महान चमक देता था। विशेष रूप से प्रकाश और रंग से संबंधित अंतिम आंदोलनों में ऑप-आर्ट (ऑप्टिकल आर्ट, जिसे काइनेटिक या काइनेटिक-लुमिनेसेंट भी कहा जाता है), एक ऐसी शैली थी जो कला के दृश्य पहलू पर जोर देती थी, विशेष रूप से ऑप्टिकल प्रभाव, जो या तो ऑप्टिकल भ्रम (अस्पष्ट आंकड़े, लगातार छवियां, मोयर प्रभाव), या प्रकाश की गति या खेल द्वारा उत्पन्न होते थे। विक्टर वासरेली, जेसुस राफेल सोटो और याकोव आगम अलग थे। इन कलाकारों की तकनीक मिश्रित है, धातु के टुकड़ों, प्लास्टिक और सभी प्रकार की सामग्रियों को शामिल करने के लिए कैनवास या वर्णक को पार करना; वास्तव में, काम के सामग्री सब्सट्रेट से अधिक, कलात्मक पदार्थ प्रकाश, स्थान और गति है। वासरेली के पास काम करने का एक बहुत ही सटीक और विस्तृत तरीका था, कभी-कभी उन तस्वीरों का उपयोग करते थे जिन्हें उन्होंने स्लाइड के माध्यम से कैनवास पर पेश किया था, जिसे उन्होंने "फ़ोटोग्राफिज़्म" कहा था। कुछ कार्यों में (जैसे एरिडन, 1956) उन्होंने प्रकाश और छाया के बीच के अंतर की जांच की, जो सफेद और पीले रंग के साथ प्राप्त प्रकाश के उच्च मूल्यों तक पहुँचते थे। उनकी कैपेला श्रृंखला (1964) आकारों के साथ प्रकाश और अंधेरे के बीच के विरोध पर केंद्रित थी। वेगा श्रृंखला (1967) एल्यूमीनियम पेंट और सोने और चांदी की चमक के साथ बनाई गई थी, जो प्रकाश को प्रतिध्वनित करती थी। सोटो ने डोडेकाफोनिज्म से प्रभावित एक प्रकार की सीरियल पेंटिंग की, जिसमें प्राथमिक रंग उनकी पारदर्शिता के लिए खड़े होते हैं और आंदोलन की एक मजबूत सनसनी को उकसाते हैं। दूसरी ओर, आगम विशेष रूप से चित्रकारी या मूर्तिकला-चित्रकारी में 150 विभिन्न रंगों के साथ काम करते हुए रंगीन संयोजनों में रुचि रखते थे। आलंकारिक रुझानों में पॉप आर्ट (1955-1970) है, जो संयुक्त राज्य अमेरिका में अमूर्त अभिव्यक्तिवाद को अस्वीकार करने के लिए एक आंदोलन के रूप में उभरा। इसमें उन लेखकों की एक श्रृंखला शामिल है जो विज्ञापन, फोटोग्राफी, कॉमिक्स और मास मीडिया की दुनिया से प्रेरित छवियों के साथ लोकप्रिय प्रेरणा के एक चिह्नित घटक के साथ मूर्तिकला में लौट आए। रॉय लिक्टेंस्टीन, टॉम वेसेलमैन, जेम्स रोसेनक्विस्ट और एंडी वारहोल अलग थे। लिकटेंस्टीन विशेष रूप से कॉमिक्स से प्रेरित था, जिसमें चित्र जो विगनेट्स की तरह दिखते थे, कभी-कभी मुद्रित कॉमिक्स की विशिष्ट दानेदारता के साथ। उन्होंने शुद्ध रंगों में बिना मिश्रण के सपाट स्याही का इस्तेमाल किया। उन्होंने हल्के रंगों और महान चमक के साथ परिदृश्य का भी निर्माण किया। वेसेलमैन नग्नता में विशेषज्ञ थे, आम तौर पर बाथरूम में, ठंडे और एसेप्टिक रूप के साथ। उन्होंने शुद्ध रंगों का भी उपयोग किया, बिना टोनल ग्रेडेशन के, तीखे विरोधाभासों के साथ। रोसेनक्विस्ट में अधिक अतियथार्थवादी नस थी, जिसमें उपभोक्तावादी और विज्ञापन विषयों को प्राथमिकता दी जाती थी। वारहोल इस समूह के सबसे मध्यस्थ और व्यावसायिक कलाकार थे। वह सिल्कस्क्रीन में काम करते थे, जिसमें एल्विस प्रेस्ली, मर्लिन मुनरो या माओ से-तुंग जैसे प्रसिद्ध लोगों के चित्रों से लेकर सभी प्रकार की वस्तुओं तक की श्रृंखला होती थी, जैसे कि कैंपबेल के सूप के डिब्बों की उनकी श्रृंखला, जो एक शानदार और कठोर रंगवाद और एक शुद्ध, अवैयक्तिक तकनीक के साथ बनाई गई थी। 1960 और 1980 के दशक के बीच पोस्ट-पेंटिंग एब्स्ट्रैक्शन और मिनिमलिस्म के साथ एब्स्ट्रैक्शन फिर से सामने आया। पोस्ट-पेंटिंग एब्स्ट्रैक्शन (जिसे "न्यू एब्स्ट्रैक्शन" भी कहा जाता है) ने ज्यामिति पर ध्यान केंद्रित किया, एक कठोर, ठंडी और अवैयक्तिक भाषा के साथ, एक मानव-विरोधी प्रवृत्ति के कारण जो इन वर्षों में कला और संस्कृति में सामान्य रूप से दिखाई दे सकती है, पॉप-आर्ट में भी मौजूद है, एक शैली जिसके साथ यह सह-अस्तित्व में है। इस प्रकार, पोस्ट-पिक्टोरियल एब्स्ट्रैक्शन रूप और रंग पर ध्यान केंद्रित करता है, बिना किसी आइकनोग्राफिक पढ़ने के, केवल दृश्य प्रभाव में रुचि रखता है, बिना किसी प्रतिबिंब के। वे कभी-कभी धातु या प्रतिदीप्ति प्रकृति के आकर्षक रंगों का उपयोग करते हैं। बार्नेट न्यूमैन, फ्रैंक स्टेला, एल्सवर्थ केली और केनेथ नोलैंड अलग हैं। न्यूनतमवाद एक प्रवृत्ति थी जिसमें विमुद्रीकरण की एक प्रक्रिया शामिल थी जो वैचारिक कला की ओर ले जाएगी। वे उल्लेखनीय सरलता की कृतियाँ हैं, जो लेखक के प्रारंभिक दृष्टिकोण के लिए परिष्कृत न्यूनतम रूपांकन तक सीमित हैं। रॉबर्ट मैंगोल्ड और रॉबर्ट राइमन अलग हैं, जो मोनोक्रोम के लिए समान रूप से पसंद करते थे, एक परिष्कृत तकनीक के साथ जिसमें ब्रशस्ट्रोक पर ध्यान नहीं दिया जाता है और हल्के टोन, अधिमानतः पेस्टल रंगों का उपयोग किया जाता है। आकृति ने अति यथार्थवाद के साथ फिर से वापसी की-जो 1965 के आसपास उभरा-वास्तविकता की अपनी उत्कृष्ट और अतिरंजित दृष्टि की विशेषता वाली एक प्रवृत्ति, जिसे लगभग फोटोग्राफिक पहलू के साथ अपने सभी विवरणों में बहुत सटीकता के साथ कैद किया गया है, जिसमें चक क्लोज, रिचर्ड एस्टेस, डॉन एडी, जॉन सॉल्ट और राल्फ गोइंग्स अलग हैं। ये कलाकार अन्य बातों के अलावा, कारों और दुकानों की खिड़कियों में चमक और प्रतिबिंबों के साथ-साथ प्रकाश प्रभाव, विशेष रूप से कृत्रिम शहर की रोशनी, नियॉन रोशनी और इसी तरह के शहरी दृश्यों के बारे में चिंतित हैं। इस आंदोलन से जुड़े हुए हैं स्पैनियार्ड एंटोनियो लोपेज़ गार्सिया, जो अकादमिक कार्यों के लेखक हैं, लेकिन जहां वास्तविकता का सबसे सावधानीपूर्वक वर्णन जादुई यथार्थवाद के करीब एक अस्पष्ट अवास्तविक पहलू के साथ जोड़ा गया है। उनके व्यापक वातावरण के शहरी परिदृश्य अलग हैं (मैड्रिड सुर, 1965-1985; मैड्रिड डेसडे टोरेस ब्लैंकस, 1976-1982), साथ ही लगभग फोटोग्राफिक पहलू वाली छवियां जैसे कि मुजेर एन ला बनेरा (1968), जिसमें एक महिला बाथरूम की टाइलों पर प्रतिबिंबित विद्युत प्रकाश के वातावरण में स्नान करती है, जिससे एक तीव्र और जीवंत संरचना बनती है। विशेष रूप से प्रकाश के प्रभावों से संबंधित एक अन्य आंदोलन नव-प्रकाशवाद रहा है, जो अमेरिकी प्रकाशवाद और हडसन नदी स्कूल से प्रेरित एक अमेरिकी आंदोलन है, जिससे वे इसके राजसी आकाश और शांत जल मरीना को अपनाते हैं, साथ ही साथ सूक्ष्म क्रम में प्रस्तुत प्रकाश के वायुमंडलीय प्रभावों को भी अपनाते हैं। इसके मुख्य प्रतिनिधि हैंः जेम्स डूलिन, अप्रैल गोर्निक, नॉर्मन लुंडिन, स्कॉट कैमरून, स्टीवन डालुज़ और पॉलिन ज़िगेन। 1975 के बाद से, अंतर्राष्ट्रीय कला परिदृश्य में उत्तर-आधुनिक कला का वर्चस्व रहा हैः यह तथाकथित आधुनिक कला के विरोध में उभरा, यह उत्तर-आधुनिक कला है, एक सामाजिक-सांस्कृतिक सिद्धांत जो एक ऐतिहासिक अवधि की वर्तमान वैधता को स्वीकार करता है जो आधुनिक परियोजना को पार कर गया होगा, यानी समकालीन युग की सांस्कृतिक, राजनीतिक और आर्थिक जड़ें, जो सांस्कृतिक रूप से प्रबुद्धता द्वारा, राजनीतिक रूप से फ्रांसीसी क्रांति द्वारा और आर्थिक रूप से औद्योगिक क्रांति द्वारा चिह्नित हैं। ये कलाकार अवांट-गार्डे आंदोलनों की विफलता को आधुनिक परियोजना की विफलता मानते हैंः अवांट-गार्डे का उद्देश्य कला और जीवन के बीच की दूरी को समाप्त करना, कला को सार्वभौमिक बनाना है; दूसरी ओर, उत्तर-आधुनिक कलाकार आत्म-संदर्भित है, कला कला की बात करती है, और सामाजिक कार्य करने का इरादा नहीं रखता है। उत्तर आधुनिक चित्रकला कला की पारंपरिक तकनीकों और विषयों की ओर लौटती है, हालांकि एक निश्चित शैलीगत मिश्रण के साथ, सभी पूर्ववर्ती कलात्मक अवधियों के संसाधनों का लाभ उठाते हुए और उन्हें आपस में मिलाते हुए और विघटित करते हुए, एक ऐसी प्रक्रिया में जिसे "विनियोगवाद" या कलात्मक "खानाबदोश" के रूप में बपतिस्मा दिया गया है। जेफ कून्स, डेविड सैले, जीन-मिशेल बासक्वियट, कीथ हैरिंग, जूलियन श्नाबेल, एरिक फिश्ल या मिकेल बार्सिलोना जैसे व्यक्तिगत कलाकारों के साथ-साथ विभिन्न आंदोलन जैसे कि इतालवी ट्रांस-अवंत-गार्डे (सैंड्रो चिया, फ्रांसेस्को क्लेमेंटे, एंजो कुची, निकोला डी मारिया, मिम्मो पलाडिनो), जर्मन नियो-एक्सप्रेशनवाद (एन्सेल्म कीफर, जॉर्ज बेसेलिट्ज़, जोर्ग इममेंडॉर्फ, मार्कस लुपर्ट्ज़, सिग्मर पोल्के), नियो-मैनरिज्म, फ्री फिगरेशन, अन्य लोगों के बीच। लाइट आर्ट लाइट पेंटिंग हिस्ट्री ऑफ पेंटिंग पीरियड्स इन वेस्टर्न आर्ट हिस्ट्री संदर्भ ग्रंथ सूची पेंटिंग लाइट रेनैस्सं मॉडर्न आर्ट लाइट आर्ट मध्ययुगीन कला लुमिनिज्म (अमेरिकी कला शैली) लियोनार्डो दा विंची विंसेंट वैन गॉग जीन-मिशेल बास्कियाट