Symbolist painting
प्रतीकात्मक चित्रकला प्रतीकवाद की मुख्य कलात्मक अभिव्यक्तियों में से एक थी, एक सांस्कृतिक आंदोलन जो 19वीं शताब्दी के अंत में फ्रांस में उभरा और कई यूरोपीय देशों में विकसित हुआ। इस धारा की शुरुआत कविता में हुई, विशेष रूप से चार्ल्स बौडेलेर (1868) द्वारा द फ्लावर्स ऑफ एविल के प्रभाव के कारण, जिसने पॉल वर्लेन, स्टीफन मल्लार्मे और आर्थर रिम्बाउड सहित युवा कवियों की एक पीढ़ी को शक्तिशाली रूप से प्रभावित किया। "प्रतीकवाद" शब्द जीन मोरियस द्वारा 1886 में ले फिगारो में प्रकाशित एक साहित्यिक घोषणापत्र में गढ़ा गया था। प्रतीकवाद का सौंदर्य परिसर कविता से अन्य कलाओं, विशेष रूप से चित्रकला, मूर्तिकला, संगीत और रंगमंच की ओर चला गया। इस शैली के कालक्रम को स्थापित करना मुश्किल हैः शिखर 1885 और 1905 के बीच है, लेकिन पहले से ही 1860 के दशक में प्रतीकवाद की ओर इशारा करने वाले काम थे, जबकि इसकी पराकाष्ठा प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में स्थापित की जा सकती है। चित्रकला में, प्रतीकवाद एक शानदार और स्वप्न जैसी शैली थी जो यथार्थवादी चित्रकला और प्रभाववादी प्रवृत्तियों के प्रकृतिवाद की प्रतिक्रिया के रूप में उभरी, जिसकी वस्तुनिष्ठता और वास्तविकता का विस्तृत विवरण व्यक्तिपरकता और जादू-टोना और तर्कहीन के चित्रण द्वारा विरोध किया गया था, प्रतिनिधित्व, उद्दीपन या सुझाव के विपरीत। जिस तरह कविता में शब्दों की लय एक दिव्य अर्थ को व्यक्त करने का काम करती है, उसी तरह चित्रकला में उन्होंने विचारों को व्यक्त करने के लिए रंग और रेखा के तरीके खोजे। इस आंदोलन में, सभी कलाएँ संबंधित थीं और इस प्रकार रेडॉन की पेंटिंग की तुलना अक्सर बौडेलेर की कविता या डेबस्सी के संगीत से की जाती थी। इस शैली ने सपनों और रहस्यवाद की दुनिया के साथ-साथ प्रतिसंस्कृति और हाशिए के विभिन्न पहलुओं पर विशेष जोर दिया, जैसे कि गूढ़ता, शैतानवाद, आतंक, मृत्यु, पाप, लिंग और विकृति-इस अर्थ में इन कलाकारों का आकर्षण है। यह सब पतनवाद के अनुरूप प्रकट हुआ, एक फिन-डी-सीकल सांस्कृतिक धारा जिसने जीवन के सबसे अस्तित्वगत पहलुओं और एक महत्वपूर्ण दृष्टिकोण के रूप में निराशावाद पर जोर दिया, साथ ही साथ अचेतन से बचने और उत्थान पर भी जोर दिया। प्रतीकवाद से जुड़ी एक और धारा सौंदर्यवाद थी, जो उस समय के प्रचलित उपयोगितावाद और औद्योगिक युग की कुरूपता और भौतिकवाद की प्रतिक्रिया थी। इसके विपरीत, कला और सुंदरता को अपनी स्वायत्तता दी गई, जिसे थियोफाइल गौटियर के सूत्र "कला के लिए कला" (एल 'आर्ट पोर एल' आर्ट) में संश्लेषित किया गया। कुछ प्रतीकात्मक कलाकार ब्रह्मविद्या और रोसिक्रूसियन जैसे गूढ़ संगठनों से भी जुड़े थे। शैलीगत रूप से प्रतीकात्मक चित्रकला के भीतर बहुत विविधता थी, जैसा कि गुस्ताव मोरौ के शानदार विदेशीकरण की तुलना पियरे पुविस डी चावेन्स की उदास शांति से की जाती है। सचित्र प्रतीकवाद अन्य पहले और बाद के आंदोलनों से संबंधित थाः पूर्व-राफेलवाद को आमतौर पर इस आंदोलन का पूर्ववर्ती माना जाता है, जबकि 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में इसे अभिव्यक्तिवाद से जोड़ा गया था, विशेष रूप से एडवर्ड मंच और जेम्स एन्सोर जैसी हस्तियों के लिए धन्यवाद। दूसरी ओर, कुछ स्कूलों या कलात्मक संघों जैसे कि पोंट-एवेन स्कूल या नबियों के समूह को प्रतीकात्मक माना जाता है या सीधे प्रतीकवाद से संबंधित माना जाता है। वे कुछ हद तक नव-प्रभाववाद के उत्तराधिकारी भी थे, जिनकी पनटिलिस्ट तकनीक प्रभाववादी प्रकृतिवाद के साथ टूटने वाली पहली थी। दूसरी ओर, पोस्ट-इम्प्रेशनिस्ट पॉल गौगिन ने पोंट-एवेन स्कूल और क्लॉइसनवाद के साथ अपने संबंधों के कारण प्रतीकवाद की शुरुआत पर एक शक्तिशाली प्रभाव डाला। यह धारा आधुनिकतावाद से भी जुड़ी हुई थी, जिसे फ्रांस में आर्ट नोव्यू, यूनाइटेड किंगडम में आधुनिक शैली, जर्मनी में जुगेन्डस्टिल, ऑस्ट्रिया में सेजेशन या इटली में लिबर्टी के रूप में जाना जाता था। सामान्य विशेषताएँ प्रतीकवाद 19वीं शताब्दी में संस्कृति के क्षेत्र में यथार्थवाद से जुड़ी कई प्रवृत्तियों की प्रतिक्रिया के रूप में उभरा। पुनर्जागरण के बाद से विज्ञान की प्रगति जैसे कारक-जो इस शताब्दी में वैज्ञानिक प्रत्यक्षवाद की ओर ले गए, उद्योग और वाणिज्य का विकास जो पूँजीवाद और औद्योगिक क्रांति के साथ उत्पन्न हुआ, सांस्कृतिक प्रकृतिवाद के लिए पूंजीपति वर्ग की प्राथमिकता, और दार्शनिक भौतिकवाद की ओर अपनी प्रवृत्ति के साथ समाजवाद के उद्भव ने पूरी शताब्दी में कलात्मक यथार्थवाद के लिए एक स्पष्ट प्राथमिकता का नेतृत्व किया, जो यथार्थवादी चित्रकला और प्रभाववाद जैसे आंदोलनों में स्पष्ट था। इसके विपरीत, पहले कवियों और फिर कलाकारों ने जीवन को समझने का एक नया तरीका, अधिक व्यक्तिपरक और आध्यात्मिक, नैतिक और धार्मिक दोनों मूल्यों के नुकसान के समय में अपनी अस्तित्वगत पीड़ा का प्रतिबिंब व्यक्त किया, यही कारण है कि उन्होंने एक नई भाषा और मूल्यों की एक नई श्रेणी की खोज में प्रवेश किया जो उनकी आंतरिक दुनिया, उनकी मान्यताओं, उनकी भावनाओं, उनके भय, उनकी लालसाओं को प्रकट करती है। जोहान्स डोबाई के अनुसार, "प्रतीकात्मक कला छवियों के माध्यम से, एक व्यक्ति, या बल्कि अचेतन, दुनिया के अनुभव को सामान्यीकृत करती है।" प्रतीकवाद एक सारग्राही आंदोलन था, जिसने समान चिंताओं और संवेदनाओं वाले कई कलाकारों को एक साथ लाया। एक सजातीय शैली से अधिक, यह विषयों, जीवन और कला को समझने के तरीकों, साहित्यिक और संगीत प्रभावों और यथार्थवाद और वैज्ञानिक प्रत्यक्षवाद के विरोध जैसे सामान्य कारकों की एक श्रृंखला द्वारा समूहीकृत शैलियों का एक मिश्रण था। यह कभी-कभी एक विरोधाभासी आंदोलन था, जिसने आधुनिकता की इच्छा और परंपरा के साथ एक विराम को अतीत के लिए पुरानी यादों के साथ मिलाया, सौंदर्यवाद की सुंदरता के साथ पतनवाद की कुरूपता, उन्नति के साथ शांति, पागलपन के साथ तर्क। विभिन्न शैलियों के बीच एक ओवरलैप भी है जो एक साथ सह-अस्तित्व में हैंः नव-प्रभाववाद और उत्तर-प्रभाववाद, आधुनिकतावाद, प्रतीकवाद, कृत्रिमता, सरलता; साथ ही प्लास्टिक कलाओं के बीचः चित्रकला, मूर्तिकला, चित्रण, सजावटी कला, और इनके बीच और कविता, रंगमंच और संगीत। कला इतिहासलेखन ने प्रतीकवाद के लिए सामान्य शैलीगत मानकों को स्थापित करना मुश्किल पाया है। एक समय के लिए, 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से कला के किसी भी काम को एक सपने जैसी या मनोवैज्ञानिक सामग्री के साथ प्रतीकात्मक माना जाता था। अंत में इसे एक व्यापक सांस्कृतिक वर्तमान माना जाता था जो 19 वीं शताब्दी के अंत और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के बीच पूरे यूरोप में विकसित एक समयरेखा को कवर करता था-जिसमें रूस भी शामिल था-और संयुक्त राज्य अमेरिका में कुछ यादों के साथ, एक ऐसी धारा जिसने पूरी तरह से या आंशिक रूप से विविध स्वायत्त शैलियों को एकत्रित किया, जैसे कि अंग्रेजी पूर्व-राफेलवाद, फ्रांसीसी नाबिस, उदाहरण के लिए गुस्ताव क्लिम्ट में मौजूद आधुनिकतावाद या यहां तक कि एडवर्ड मंच के काम में एक प्रारंभिक अभिव्यक्तिवाद भी। फिलिप जुलियन के अनुसार, "चित्रकला का कभी भी प्रतीकात्मक स्कूल नहीं रहा है, बल्कि एक प्रतीकात्मक स्वाद रहा है।" प्रतीकवाद व्यक्तिपरकता, आंतरिक अनुभव को ऊंचा करता है। एमी डेम्पसी के अनुसार, "प्रतीकवादक पहले कलाकार थे जिन्होंने यह घोषणा की कि कला का वास्तविक उद्देश्य मनोदशा और भावना की आंतरिक दुनिया थी, न कि बाहरी रूपों की वस्तुनिष्ठ दुनिया।" इस उद्देश्य के लिए, उन्होंने अपनी भावनाओं की अभिव्यक्ति के लिए एक वाहन के रूप में प्रतीक का उपयोग किया, जिसने मजबूत व्यक्तिपरक और तर्कहीन सामग्री की छवियों का रूप ले लिया, जिसमें कलाकार द्वारा बनाए गए सपने, दर्शन, शानदार दुनिया प्रमुख हैं, जिसमें रुग्ण और विकृत, पीड़ित कामुकता, अकेलापन और अस्तित्वगत पीड़ा के प्रति एक निश्चित प्रवृत्ति है। इस शैली में, प्रतीक एक "रहस्य के साथ संचार का प्रतिनिधि" है, जो छिपे हुए अंतर्ज्ञान और मानसिक प्रक्रियाओं की अभिव्यक्ति को इस तरह से अनुमति देता है जो अभिव्यक्ति के पारंपरिक माध्यम में संभव नहीं होगा। प्रतीक अस्पष्ट, रहस्यमय, अवर्णनीय, छिपी हुई चीज़ को प्रकट करता है। प्रतीकात्मक कला विचार, अव्यक्त, व्यक्तिपरक को ऊंचा करती है; यह कलाकार के स्वयं का एक बाहरीकरण है, इसलिए अमूर्त अवधारणाओं, धर्म, पौराणिक कथाओं, कल्पना, किंवदंती के साथ-साथ वंशवाद, जादूगरी और यहां तक कि शैतानवाद में उनकी रुचि है। आलोचक रोजर मार्क्स के अनुसार वे ऐसे कलाकार थे जो "सपने को रूप देने" की कोशिश करते थे। प्रकृतिवाद के खिलाफ, कलाकृतियों का बचाव किया जाता है, आधुनिक के खिलाफ आदिम, उद्देश्य के खिलाफ व्यक्तिपरक, तर्कसंगत के खिलाफ तर्कहीन, सामाजिक व्यवस्था के खिलाफ हाशिए पर, सचेत के खिलाफ छिपा हुआ और रहस्यमय। कलाकार अब प्रकृति का पुनर्निर्माण नहीं करता है, बल्कि अपनी दुनिया का निर्माण करता है, खुद को स्पष्ट और रचनात्मक रूप से मुक्त करता है, कला के कुल काम की आकांक्षा रखता है, जिसमें वह सभी विवरणों का ध्यान रखता है और एक पूर्ण निर्माता बन जाता है। पॉल सेज़ेन ने कला को "प्रकृति के समानांतर एक सद्भाव" के रूप में माना; और ऑस्कर वाइल्ड ने कहा कि "कला हमेशा हमारी कल्पना से अधिक अमूर्त होती है। रूप और रंग हमारे सामने रूप और रंग की बात करते हैं, और बस इतना ही। प्रतीकात्मक कला के साथ, कलात्मक भाषा की स्वायत्तता प्राप्त की जाती हैः कला परंपरा के साथ टूट जाती है और एक समानांतर ब्रह्मांड का निर्माण करती है, जिससे एक कुंवारी जमीन तैयार होती है जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में कला को समझने के नए तरीकों की नींव के रूप में काम करेगीः ऐतिहासिक अवांट-गार्डे। प्रतीकात्मकता पश्चिमी मानवतावादी संस्कृति को बचाने का एक प्रयास भी था, जिस पर सवाल उठाया गया था क्योंकि कोपरनिकस क्रांति ने पृथ्वी को ब्रह्मांड के केंद्र के रूप में हटा दिया था और विशेष रूप से, क्योंकि डार्विन के विकास के सिद्धांत ने मनुष्य को सृष्टि के संप्रभु के रूप में उसकी स्थिति से हटा दिया था। पश्चिमी 19वीं शताब्दी की संस्कृति के अत्यधिक वैज्ञानिकता का सामना करते हुए, प्रतीकवादियों ने मानवीय मूल्यों को पुनर्प्राप्त करने की कोशिश की, लेकिन उन्होंने खुद को एक ऐसे परिदृश्य में पाया जिसमें ये पहले से ही विकृत थे, संकट में थे, इसलिए उन्होंने जो पुनर्प्राप्त किया वह पतन में मूल्य थे, जो मनुष्य का सबसे काला पक्ष था, लेकिन केवल एक ही जिसे वे बचा सके। कला इतिहासकार जीन क्लेयर के अनुसार, उनका "उद्देश्य उस सांस्कृतिक संकट को संकट की संस्कृति में बदलना था जो बेले एपोक में अपने चरम पर पहुंच गया था।" प्रतीकवाद की आवश्यक विशेषताओं में से एक थी व्यक्तिपरकता, व्यक्तिवाद की उन्नति, व्यक्तिगत स्वभाव, व्यक्तिगत विद्रोह। रेमी डी गोरमोंट ने कहा कि "प्रतीकवाद, हालांकि अत्यधिक, असंयमित और दिखावा है, कला में व्यक्तिवाद की अभिव्यक्ति है"; और ओडिलॉन रेडॉन की राय थी कि "भविष्य एक व्यक्तिपरक दुनिया में है"। व्यक्ति की यह उन्नति सभी कलाकारों के लिए सामान्य विशिष्ट शैलीगत विशिष्टताओं की इस धारा में अनुपस्थिति को शामिल करेगी, जो एक स्थापित पद्धतिगत कार्यक्रम की तुलना में अमूर्त अवधारणाओं की एक श्रृंखला द्वारा अधिक एकजुट होते हैं। इन साझा अवधारणाओं में रहस्यवाद, धार्मिकता और सौंदर्यवाद हैं, जो एक आदर्शवादी दर्शन से जुड़े हैं, जो फिन-डी-सीकल निराशावाद से भरा हुआ है, जिसकी अधिकतम अभिव्यक्ति नीत्शे और शोपेनहावर में है। इनमें से अधिकांश कलाकारों के लिए जादू, ब्रह्मविद्या और गुप्त विज्ञान का स्वाद और शैतानवाद के प्रति एक निश्चित आकर्षण भी आम है। इसके संबंध में, प्रतीकात्मक कलाकारों के लिए संदर्भ का एक काम एडवर्ड वॉन हार्टमैन का फिलॉसफी ऑफ द अनकॉन्शियस (1877) था, जिसमें कहा गया था कि कला को अचेतन में प्रवेश करने और इसके सबसे छिपे हुए रहस्यों को प्रकट करने का एक तरीका होना चाहिए। रहस्यमय और अचेतन के लिए एक स्वाद के संबंध में, प्रतीकों ने रूपक के लिए एक विशेष प्राथमिकता दिखाई, उन विचारों के उत्तेजक छवियों के माध्यम से विचारों के प्रतिनिधित्व के लिए। इस उद्देश्य के लिए वे अक्सर मध्ययुगीन किंवदंतियों और लोकप्रिय लोककथाओं, विशेष रूप से जर्मन और स्कैंडिनेवियाई देशों से संबंधित प्रतीकों, पौराणिक कथाओं और प्रतिमाओं का सहारा लेते थे। जादू-टोना का एक अन्य रूप कामुकता के प्रति आकर्षण था, जो मोरौ या रेडॉन जैसे कलाकारों में अव्यक्त था और रॉप्स, स्टक, क्लिम्ट, बियर्डस्ले या मोसा में स्पष्ट था। अंततः, इस आकर्षण ने मृत्यु या बीमारी की खोज को भी जन्म दिया, जैसा कि मंच, एन्सोर और स्ट्रिंडबर्ग में हुआ था। प्रतीकात्मक कला की एक अन्य विशेषता सिनेस्थेसिया थी, जो चित्रात्मक गुणों (रेखा, रंग, लय) और ध्वनि और सुगंध जैसे अन्य संवेदी गुणों के बीच संबंध की खोज थीः गौगिन ने इस प्रकार अपनी कला के "संगीत पहलू" की बात की; रिम्बाउड ने स्वरों को रंगों (ए-ब्लैक, ई-ब्लू, आई-रेड, ओ-येलो, यू-ग्रीन) से संबंधित किया; बौडेलायर ने इत्र पर रंग भी लगाए। इंद्रियों के बीच इस अंतर्संबंध को बौदलेयर ने अपने पत्राचार (1857) में सिद्धांतित किया था, जिसमें उन्होंने एक साथ सभी इंद्रियों को संतुष्ट करने के साधन के रूप में कला की अभिव्यक्ति का बचाव किया था। दूसरी ओर, लिथुआनियाई मिकालोजस कॉन्स्टेंटिनस युर्लियोनिस, जो एक चित्रकार और संगीतकार थे, ने एक सिद्धांत बनाया जिसके तहत रंग विभिन्न कलाओं के बीच मिलन का बिंदु था, जो चित्रकला में विभिन्न रूपांकनों के बीच की कड़ी थी और संगीत में दिव्य ब्रह्मांडीय क्रम की एक छवि थी। प्रतीकात्मक चित्रकला ने प्रभाववाद द्वारा समर्थित ए प्लेन एयर पेंटिंग के विपरीत स्मृति रचना की वकालत की। इसकी आवश्यक विशेषताओं में से एक रेखा थी, जो जैविक रूप के पापपूर्ण रूप में, एक तरल और गतिशील, शैलीबद्ध रेखा थी, जिसमें प्रतिनिधित्व प्रकृतिवाद से सादृश्य तक जाता है। यह चित्रकला में निहित द्वि-आयामीता को पुनः प्राप्त करता है, परिप्रेक्ष्य को छोड़ देता है और एक भ्रामक स्थान, गुरुत्वाकर्षण, त्रि-आयामी उपस्थिति का प्रतिनिधित्व करता है। प्रतीकवादियों द्वारा पसंद किए जाने वाले रूपांकनों में पारंपरिक विषय हैं-हालांकि अक्सर पुनः व्याख्या की जाती है-और नए आविष्कार किए गए हैं। पूर्व में चित्र, परिदृश्य और कहानियों और किंवदंतियों की कथात्मक पेंटिंग हैं, जो प्रेम, अकेलापन, पुरानी यादों आदि जैसी अवधारणाओं के प्रतीक के लिए नए रास्ते के रूप में काम करती हैं। प्रतीकात्मक चित्रण मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण में से एक है, जिसे अक्सर आदर्श बनाया जाता है, विशेष रूप से महिला में, जिसमें आंखों, मुंह और बालों पर जोर दिया जाता है। बौदलेयर ने आँखों की तुलना रत्नों से और बालों की तुलना सुगंध या लहरों के समुद्र से की। आँखों को आत्मा का दर्पण माना जाता था, आम तौर पर उदासीन और उदास। मुँह के लिए, यह मौन के प्रतीक के रूप में एक फूल की तरह बड़ा या छोटा हो सकता है, जैसा कि फर्नांड नोफ के काम में है। जहाँ तक परिदृश्य की बात है, वे पसंद करते थे-रोमांटिकवाद की तरह-एकांत और उदासीन स्थान, उत्तेजक, सूचक, अधिमानतः जंगली और परित्यक्त, मनुष्य द्वारा अस्वच्छ, खुले, लगभग अनंत क्षितिज में। वे आम तौर पर खाली परिदृश्य नहीं होते हैं, लेकिन आम तौर पर मानव उपस्थिति का सहारा लेते हैं, जिसके लिए परिदृश्य उद्दीपन का एक वाहन या मानसिक स्थितियों का एक प्रक्षेपण है। पूर्वज प्रतीकवाद, जिसे "प्रतीक" की अभिव्यक्ति के साधन के रूप में समझा जाता है, जो कि एक प्रकार की सामग्री है, चाहे वह लिखित हो, ध्वनिपूर्ण हो या प्लास्टिक, जिसका उद्देश्य अमूर्त तत्वों के एक बेहतर क्रम को दर्शाने के लिए पदार्थ को पार करना है, कला में हमेशा एक मानव अभिव्यक्ति के रूप में मौजूद रहा है, जिसके गुणों में से एक हमेशा आध्यात्मिक उद्दीपन और एक ऐसी भाषा की खोज रही है जो वास्तविकता से परे है। इस प्रकार, कला में प्रतीक की उपस्थिति को प्रागैतिहासिक गुफा चित्रकला के रूप में माना जा सकता है और विशेष रूप से धार्मिक मान्यताओं से जुड़ी कला में, मिस्र की कला या एज़्टेक कला से लेकर ईसाई कला, इस्लामी कला, बौद्ध कला या इतिहास में उत्पन्न हुए कई धर्मों में से कोई भी निरंतर रहा है। अधिकांश आधुनिक कलात्मक आंदोलनों में एक प्रतीकात्मक पृष्ठभूमि मौजूद रही है, जैसे कि पुनर्जागरण, शैलीवाद, बारोक, रोकोको या रोमांटिकवाद। सामान्य तौर पर, इन आंदोलनों ने वास्तविकता के वर्णन पर अधिक जोर देने वाले अन्य आंदोलनों का विरोध किया है-एक प्रवृत्ति जिसे आम तौर पर प्रकृतिवाद के रूप में जाना जाता है-जैसे कि शिक्षावाद, नवशास्त्रीयवाद, यथार्थवाद या प्रभाववाद। कुछ पुनर्जागरण कलाकारों जैसे कि बोटिसेली और मेंटेग्ना ने प्रतीकात्मक चित्रकारों पर बहुत प्रभाव डालाः पहला विशेष रूप से इंग्लैंड में (बियर्डस्ले, बर्नी-जोन्स, रिकेट्स) और दूसरा फ्रांस में मोरौ और रेडॉन के साथ, और यहां तक कि पिकासो के साथ। अन्य पुनर्जागरण कलाकार जिन्होंने अपने कार्यों की प्रतीकात्मक सामग्री को बहुत प्रासंगिकता दी, वे थे जॉर्जियोन, टिटियन और अल्ब्रेक्ट ड्यूरर, जिन्हें 19वीं शताब्दी के प्रतीकवादियों द्वारा भी सराहा गया था। रूबेन्स और क्लाउड लॉरेन जैसे बारोक कलाकारों के काम के साथ-साथ इस समय व्यापक रूप से माने जाने वाले वैनिटास की शैली में भी कुछ हद तक प्रतीकवाद देखा जाता है, जिसका उद्देश्य परिभाषा के अनुसार हमेशा प्रतीकात्मक होता हैः दर्शकों को जीवन की अल्पकालिकता और मृत्यु के सामने समानता की याद दिलाना। रोकोको (18वीं शताब्दी) में, प्रतीकों के लिए एक विशेष संदर्भ जीन-एंटोइन वाट्टेउ थे, जिनके काम पारंपरिक प्रतीकात्मक रूपक से दूर चले गए थे जो पुनर्जागरण और बारोक में प्रचलित थे ताकि एक अधिक सूक्ष्म और छिपे हुए प्रतीकवाद का पता लगाया जा सके, जिसे कलाकार के इरादों को समझने के लिए और इसलिए, प्रतीकात्मक आंदोलन के करीब जाना चाहिए। प्रतीकवाद की निकटतम जड़ें, जो पहले से ही 19वीं शताब्दी में हैं, रोमांटिकवाद और इसकी कुछ शाखाओं में पाई जाती हैं, जैसे कि नाज़रेनिज्म और प्री-राफेलिस्म। पहले से ही इन आंदोलनों में प्रतीकवाद की कुछ विशेषताओं को महसूस किया जा सकता है, जैसे कि व्यक्तिवाद, आत्मनिरीक्षण, रहस्यवाद, गीतात्मक उद्गम और रहस्यमय और तर्कहीन के प्रति आकर्षण। विलियम ब्लेक, जोहान हेनरिक फ़ुसली, कैस्पर डेविड फ्रेडरिक, यूजीन डेलाक्रोइक्स, फिलिप ओटो रुंग, मॉरिट्ज़ वॉन श्विंड या लुडविग रिक्टर जैसे रोमांटिक कलाकार काफी हद तक प्रतीकात्मक कलाकारों द्वारा विकसित शैली की शुरुआत करते हैं। आम तौर पर माना जाने वाला एक और उदाहरण फ्रांसिस्को डी गोया है, जो कहीं न कहीं रोकोको और रोमांटिकवाद के बीच का एक कलाकार है-बल्कि एक अवर्गीकृत प्रतिभा-जिसने द स्लीप ऑफ रीज़न प्रोड्यूस मॉन्स्टर्स (1799, म्यूज़ियो डेल प्राडो, मैड्रिड) जैसे कार्यों में प्रतीकवाद को शामिल किया। रोमांटिकवाद एक अभिनव आंदोलन था जो आधुनिक समय को चलाने वाले मुख्य इंजन के खिलाफ पहला फ्रैक्चर थाः कारण। यशैया बर्लिन के अनुसार, "चेतना में बदलाव आया जिसने यूरोपीय विचार की रीढ़ को विभाजित कर दिया।" रोमांटिक लोगों के लिए, इंद्रियों की वस्तुनिष्ठ दुनिया की कोई वैधता नहीं थी, इसलिए वे इसके विरोधाभास की ओर मुड़ गएः व्यक्तिपरकता। कलाकारों ने अपनी आंतरिक दुनिया की ओर रुख किया, यह उनका अपना स्वभाव था जो नियमों को निर्धारित करता था न कि समाज को। अकादमिक नियमों का सामना करते हुए, उन्होंने कल्पना को प्रधानता दी, जो अभिव्यक्ति का नया वाहन होगा। यह सब प्रतीकात्मक कला के आधार पर है, इस हद तक कि कुछ विशेषज्ञ इसे रोमांटिक आंदोलन का हिस्सा मानते हैं। प्रतीकवाद का तत्काल पूर्ववर्ती प्री-राफेलिस्म था, जो ब्रिटिश कलाकारों का एक समूह था-जैसा कि उनके नाम से पता चलता है-राफेल से पहले इतालवी चित्रकारों द्वारा, साथ ही साथ दांते गैब्रियल रॉसेटी, जॉन एवरेट मिलेस, विलियम होलमैन हंट, फोर्ड मैडॉक्स ब्राउन और एडवर्ड बर्नी-जोन्स जैसे प्रतिपादकों के साथ नई उभरती हुई फोटोग्राफी से प्रेरित था। यद्यपि उनकी शैली यथार्थवादी है, महान विवरण, उज्ज्वल रंगों और शानदार कारीगरी की छवियों के साथ, उनकी कृतियाँ प्रतीकात्मक संकेतों से भरी हुई हैं, जो अक्सर साहित्यिक प्रेरणा और नैतिक स्वर के साथ-साथ एक मजबूत रहस्यवाद के साथ होती हैं। उनका विषय अक्सर मध्ययुगीन किंवदंतियों पर केंद्रित होता है-विशेष रूप से आर्थरियन चक्र-पुनर्जागरण दुनिया या शेक्सपियर के नाटक। उनका सौंदर्य आम तौर पर स्त्री सौंदर्य पर केंद्रित है, एक कामुक लेकिन सुस्त प्रकार की सुंदरता, जिसमें उदासी की एक निश्चित हवा और महिला आकृति का आदर्शीकरण होता है। साहित्यिक स्रोत 18 सितंबर, 1886 को, जीन मोरियस ने ले फिगारो में एक साहित्यिक घोषणापत्र प्रकाशित किया जिसमें उन्होंने प्रतीकवाद को "शिक्षण, घोषणा, झूठी संवेदनशीलता और वस्तुनिष्ठ वर्णन के दुश्मन" के रूप में परिभाषित किया। मोरियस के अनुसार, कला उस विचार की अनुरूप और ठोस अभिव्यक्ति थी, जिसमें संवेदी और आध्यात्मिक तत्व विलीन हो जाते हैं। अपने हिस्से के लिए, आलोचकः फ्राः चार्ल्स मोरिस ने प्रतीकवाद को आत्मा और इंद्रियों के बीच संश्लेषण के रूप में परिभाषित किया (ला लिटेरेचर डी टूट ए ल 'ह्यूर, 1889)। इस आंदोलन की एक साहित्यिक पृष्ठभूमि जोरिस-कार्ल ह्यूसमैन (1884) की पुस्तक अगेंस्ट द ग्रेन (ए रीबोर्स) थी, जो एक महत्वपूर्ण दृष्टिकोण के रूप में सौंदर्यवाद और विलक्षणता का एक भजन है, जिसमें उन्होंने गुस्ताव मोरौ, रोडोल्फ ब्रेसडिन और ओडिलॉन रेडॉन जैसे कुछ कलाकारों के काम को पतनवाद से जोड़ा है। इस उपन्यास में नायक, जीन फ्लोरेस डेस एसेइन्टेस, अपने द्वारा बनाए गए वातावरण में रहने के लिए दुनिया से हट जाता है जिसमें वह साहित्य, संगीत, कला, फूल, गहने, इत्र, शराब और उन सभी चीजों का आनंद लेने के लिए खुद को समर्पित करता है जो एक आदर्श अस्तित्व को प्रोत्साहित करती हैं, जो सांसारिक शोर से दूर हैं। जैसा कि उनके शीर्षक से पता चलता है, चरित्र "सामान्य ज्ञान, नैतिक ज्ञान, तर्क, प्रकृति के अनाज के खिलाफ" रहता है। नायक अपने घर को प्रतीकात्मक कलाकृतियों से भर देता है, जिसे वह "कला के उत्तेजक कार्यों के रूप में परिभाषित करता है जो उसे एक अज्ञात दुनिया में ले जाएंगे, नई संभावनाओं को खोलेंगे और विद्वतापूर्ण कल्पनाओं, जटिल बुरे सपनों और नरम, भयावह दृष्टि के माध्यम से उसके तंत्रिका तंत्र को उत्तेजित करेंगे।" इस पुस्तक को "पतनवाद की बाइबल" माना जाता था, जो फिन डी सीकल भावना का रहस्योद्घाटन था। प्रतीकवाद को कई पत्रिकाओं द्वारा फैलाया गया था जैसे कि ला रेव्यू वागनेरिएन (1885), ले सिम्बोलिस्म (1886), ला प्लूम (1889), ला रेव्यू ब्लैंच (1891) और विशेष रूप से, ला प्लेएड (1886,1889 में इसका नाम बदलकर मर्क्योर डी फ्रांस कर दिया गया), जो प्रतीकवाद का आधिकारिक अंग था। बाद की पत्रिका में 1891 में आलोचक गैब्रियल-अल्बर्ट ऑरियर ने प्रतीकात्मक चित्रकला को आदर्शवादी, प्रतीकवादी, कृत्रिम, व्यक्तिपरक और सजावटी के रूप में परिभाषित कियाः दूसरी ओर, कवि गुस्ताव कान ने 1886 में उल्लेख किया किः अपने लिव्रे डेस मास्क (1896) की प्रस्तावना में, रेमी डी गोरमोंट ने प्रतीकात्मकता के बारे में लिखाः प्रतीकात्मक चित्रकला साहित्य से निकटता से जुड़ी थी, ताकि प्रतीकात्मक साहित्य के कई कार्यों ने कलाकारों, विशेष रूप से एडगर एलन पो, चार्ल्स बौडेलेर, गुस्ताव फ्लाबर्ट, गेरार्ड डी नर्वल, आर्थर रिम्बाउड, स्टीफन मैलार्मे, ऑस्कर वाइल्ड, मौरिस मैटरलिंक, स्टीफन के लिए प्रेरणा के रूप में काम किया। प्रतीकवाद के अन्य साहित्यिक संदर्भ आर्थर शोपेनहावर के निराशावादी दर्शन में पाए जाते हैं, जो ऑगस्टे कॉम्टे के प्रत्यक्षवाद के विरोधी हैं, और हेनरी बर्गसन के व्यक्तिपरक दर्शन और अंतर्ज्ञान के माध्यम से सत्य की तलाश करने की उनकी सलाह में पाए जाते हैं। एक अन्य दार्शनिक संदर्भ फ्रेडरिक नीत्शे का था। फ्रांस के अलावा, दूसरा देश जिसने प्रतीकवाद के सिद्धांत में गहन बोझ का योगदान दिया, वह था यूनाइटेड किंगडम, जो पतनवाद का उद्गम स्थल था। उस क्षेत्र में मदद करने वाले आलोचक और कवि आर्थर साइमन्स के कुछ लेख पत्रिका सेवॉय में थे, जो निबंध द सिम्बोलिस्ट मूवमेंट इन लिटरेचर (1900) के लेखक थे, जहाँ उन्होंने कला को आध्यात्मिक बनाने और इसे एक ऐसे धर्म में बदलने के प्रयास के रूप में प्रतीकवाद की वकालत की जो कल्पना के लिए प्रकृति का स्थान लेगा। सौंदर्यवाद प्रतीकवाद सौंदर्यवाद से निकटता से जुड़ा हुआ था, एक दार्शनिक-कलात्मक आंदोलन, जो औद्योगिक युग के भौतिकवाद के खिलाफ था, कला और सौंदर्य के उत्थान का विरोध करता था, जिसे थियोफाइल गौटियर के "कला के लिए कला" के सूत्र में संश्लेषित किया गया था, जिसे "सौंदर्य धर्म" भी कहा जाता था। इस स्थिति ने कलाकार को समाज से अलग करने, स्वायत्त रूप से अपनी प्रेरणा लेने और सौंदर्य के लिए एक व्यक्तिगत खोज द्वारा पूरी तरह से संचालित होने का प्रयास किया। सुंदरता को किसी भी नैतिक घटक से हटा दिया गया था, जो कलाकार का अंतिम लक्ष्य बन गया था, जो कला के काम के रूप में अपना जीवन जीने आया था-जैसा कि डांडी की आकृति में देखा जा सकता है। सौंदर्यशास्त्र के लिए, कला का कोई उपदेशात्मक, नैतिक, सामाजिक या राजनीतिक कार्य नहीं होना चाहिए, बल्कि केवल आनंद और सुंदरता के प्रति प्रतिक्रिया होनी चाहिए। यह आंदोलन यूनाइटेड किंगडम में औद्योगिक क्रांति के उद्गम स्थल के रूप में उभरा, जहां 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में ऐतिहासिकता जैसी सारग्राही शैलियों-विशेष रूप से वास्तुकला और सजावटी कलाओं में-का विकास हुआ। इसके खिलाफ, एक "सौंदर्य संबंधी असंतोष" उभरने लगा, जिसने अधिक प्राकृतिक और हस्तनिर्मित रूपों के प्रति प्रतिक्रिया को उकसाया, जैसा कि कला और शिल्प आंदोलन में देखा गया, जिसके कारण सजावटी कलाओं का पुनर्मूल्यांकन हुआ। यह सब जॉन रस्किन के नेतृत्व में तथाकथित "सौंदर्य आंदोलन" का कारण बना, जिन्होंने शिल्प कौशल की गरिमा और सुंदरता के उद्देश्य से कला की अवधारणा की रक्षा की। रस्किन ने सुंदरता के सुसमाचार की वकालत की, जिसमें कला जीवन के साथ सुसंगत है, यह एक बुनियादी आवश्यकता है जो मनुष्य को अपनी पशु स्थिति से ऊपर उठाती है; जीवन के अलंकरण के बजाय, कला स्वयं जीवन है। आंदोलन के एक अन्य सिद्धांतकार वाल्टर पेटर थे, जिन्होंने अपने कार्यों में स्थापित किया कि कलाकार को एक आदर्श के रूप में सुंदरता का अनुसरण करते हुए जीवन को गहनता से जीना चाहिए। पिता के लिए, कला "अस्तित्व का जादू चक्र" है, एक अलग और स्वायत्त दुनिया जिसे आनंद की सेवा में रखा गया है, जो सुंदरता के एक प्रामाणिक तत्वमीमांसा को विस्तृत करता है। इसके बाद, जेम्स एबॉट मैकनील व्हिस्लर, ऑस्कर वाइल्ड, एल्गर्नन चार्ल्स स्विनबर्न और स्टीफन मल्लार्मे जैसे लेखकों ने इस प्रवृत्ति को पूरी तरह से कलाकार की संवेदनशीलता के आधार पर उच्च स्तर के परिष्करण के लिए विकसित किया। फ्रांस में, थियोफाइल गौटियर ने विक्टर कजिन के कोर्स डी फिलोसोफी के एक उद्धरण को आदर्श वाक्य ल 'आर्ट पोर ल' आर्ट में बदल दिया, जो सौंदर्यवाद का वर्कहॉर्स था। इस वाक्यांश ने कला की पूर्ण स्वायत्तता में विश्वास को संश्लेषित किया, जो कलाकार के अंतिम लक्ष्य के रूप में सुंदरता के विचार को व्यक्त करने के लिए किसी भी नैतिक या वैचारिक स्थिति को समाप्त करता है। इस प्रकार, प्रतीकात्मक कविता प्राचीनता और कामुकता पर आधारित है, उन गीतात्मक प्रभावों पर जो कीमती पत्थरों की तरह चमकते हैं, और कला छवि की सूचकता, प्रतीक की समृद्धि, कामुक सौंदर्य की तलाश करती है जो वे बुराई और विकृति जैसे तत्वों से भी आकर्षित करते हैं, जो मजबूत दृश्य प्रभाव की छवि प्राप्त करने के लिए परिष्कृत हैं। सौंदर्यवाद की एक समानांतर घटना डांडीवाद थी, जिसमें सुंदरता के पंथ को किसी के अपने शरीर में ले जाया जाता हैः डांडी सुरुचिपूर्ण कपड़े पहनते हैं, अपनी व्यक्तिगत छवि से अत्यधिक चिंतित होते हैं, फैशन में रुचि रखते हैं और पोशाक में नवीनतम फैशन के साथ बने रहने की कोशिश करते हैं; वे सहायक उपकरण, जैसे टोपी, दस्ताने और चलने की छड़ें पसंद करते हैं। सामान्य तौर पर, वे शहरी चरित्र हैं, बुर्जुआ मूल के-हालांकि कभी-कभी वे इस भेद को त्याग देते हैं-अक्सर उदार व्यवसायों और तकनीकी नवीनताओं के शौकीन के साथ। चरित्र के संदर्भ में, वे अभिमानी और टकराव वाले होते थे, और वे प्रशंसित होना पसंद करते थे और यहां तक कि मशहूर हस्तियों के रूप में भी माने जाते थे। यूनाइटेड किंगडम में उभरी एक घटना के रूप में, डांडी विक्टोरियन नैतिकता की संतान हैं, और हालांकि वे इसके खिलाफ विद्रोह करते हैं, वे ऐसा एक निष्क्रिय रवैये से करते हैं, जो अपमान, व्यंग्य और संदेह में कम हो जाता है। वे अश्लीलता का तिरस्कार करते हैं और आनंद पर ध्यान केंद्रित करते हैं, चाहे वह शारीरिक हो या बौद्धिक। पतनवाद कला और साहित्य, संगीत और अन्य सांस्कृतिक अभिव्यक्तियों दोनों में बोधगम्य एक अंतिम-डी-सीक्युलर वर्तमान था, जो शोपेनहावर और कीर्केगार्ड के दर्शन से प्राप्त निराशावादी दृष्टिकोण के साथ जीवन और समाज के सबसे अस्तित्ववादी पहलुओं पर जोर देता था, और बौडेलेर द्वारा द फ्लावर्स ऑफ एविल और ह्यूसमैन द्वारा अगेंस्ट द ग्रेन जैसे कार्यों से प्रेरित एक विद्रोही और असामाजिक दृष्टिकोण था। उनकी सामान्य विशेषताएँ लालित्य और कल्पना के साथ-साथ विदेशी के लिए एक स्वाद है-जिसे ऑर्किड, तितलियों या मोर के लिए उनकी प्रवृत्ति में दर्शाया गया है-कृत्रिम सौंदर्य के लिए एक झुकाव, जबकि प्रकृति को बदनाम करना; बुराई और गुप्त विज्ञानों की एक रोमांटिक दृष्टि; विचित्र और सनसनीखेज के प्रति एक निश्चित प्रवृत्ति, और रुग्ण और विकृत के लिए एक स्वाद; पारंपरिक नैतिकता की अस्वीकृति; और जीवन की एक नाटकीय अवधारणा। रोमांटिक संवेदनशीलता को अतिशयोक्ति में ले जाया गया, विशेष रूप से रुग्ण और भयानक के स्वाद में, और एक "बुराई का सौंदर्य" उभरा, जो शैतानवाद, जादू और अलौकिक घटनाओं, या बुराई और यौन विचलन के प्रति आकर्षण में सराहनीय था। प्रतीकात्मक कला इंद्रियों को अत्यधिक उत्तेजित करती है, जो पतन की भावना पैदा करती है, जो मन की स्थिति होगी जो फिन डी सीकल की विशेषता होगी। पॉल वर्लेन ने लिखाः 1886 से फ्रांस में ले डेकाडेंट नामक एक पत्रिका प्रकाशित हुई, जो एक तरह से इस आंदोलन का आधिकारिक अंग था। अपने पहले अंक में, 10 अप्रैल, 1886 को, इसने समाज के सामने नैतिकता, धर्म और न्याय जैसे मूल्यों के पतन की घोषणा की, और इतिहास, न्यूरोसिस, सम्मोहन और नशीली दवाओं पर निर्भरता जैसे सामाजिक हस्तक्षेप की प्रक्रिया के लक्षणों की ओर इशारा किया। पतनवाद एक बुर्जुआ-विरोधी और प्रकृति-विरोधी आंदोलन था, जिसने विलासिता, आनंद और स्वाद की अतिसंवेदनशीलता की रक्षा की। सैद्धांतिक स्तर पर, इसने फ्रेडरिक नीत्शे जैसे विचारकों और दार्शनिकों के काम पर ध्यान आकर्षित किया, जिन्होंने कला के आधार के रूप में प्रतीक की ओर इशारा किया; हेनरी बर्गसन, जिन्होंने वस्तुनिष्ठ वास्तविकता का विरोध किया और इसकी व्यक्तिपरक धारणा का बचाव किया; और आर्थर शोपेनहावर, जिनकी पुस्तक द वर्ल्ड एज विल एंड रिप्रेजेंटेशन (1819) ने फिन-डी-साइकिल निराशावाद को शक्तिशाली रूप से प्रभावित किया। पतनवाद की विशेषताओं में से एक विकृत महिला के प्रति गहरा आकर्षण है, स्त्री घातक, हव्वा बन गई लिलिथ, गूढ़ और दूर की, परेशान करने वाली महिला, वह महिला जिसे मैनुअल मचाडो ने भंगुर, दुष्ट और रहस्यमय, प्री-राफेलाइट कुंवारी और पेरिसियन बिल्ली के रूप में परिभाषित किया है। वह एक ऐसी महिला है जिससे प्यार किया जाता है और नफरत की जाती है, उसे प्यार किया जाता है और अपमानित किया जाता है, उसे ऊंचा किया जाता है और अस्वीकार किया जाता है, वह गुणी और पापी है, जो कई प्रतीकात्मक और रूपक रूपों को अपनाएगी, जैसे कि स्फिंक्स, मत्स्यांगना, चिमेरा, मेडुसा, पंखों वाला जीन, आदि। एक प्रकार का कृत्रिम और एंड्रोजिनस, अस्पष्ट सौंदर्य फैशनेबल बन गया, एक प्रकार का लियोनार्डेस्क सौंदर्य, अनिर्धारित विशेषताओं के साथ, जिसमें लिली जैसे फूलों या हंस और मोर जैसे जानवरों में प्रतीकात्मक समतुल्य होगा। प्रतीकवादियों ने अक्सर ईव, सैलोम, जूडिथ, मेसलिना या क्लियोपेट्रा जैसे पात्रों को चित्रित किया, जो महिला घातक के प्रोटोटाइप हैं, पिशाच महिला जो महिला कामुकता को एक खतरनाक और रहस्यमय शक्ति में बदल देती है, जो अक्सर पाप से जुड़ी होती है, जैसा कि फ्रांज वॉन स्टक के सिन (1893, न्यू पिनाकोथेक, म्यूनिख) के रूपक में झलकता है। उस अवधि की कुछ महिलाएं जिन्होंने प्रतीकवादी और आधुनिकतावादी कलाकारों के लिए संदर्भ के रूप में काम किया, उनमें नर्तकियों क्लियो डी मेरोड, ला बेला ओटेरो और लोइ फुलर के साथ-साथ अभिनेत्री सारा बर्नहार्ट भी थीं। प्रसार और विरासत फिन-डी-सीकल कला-प्रतीकवाद, आधुनिकतावाद-तकनीकी प्रगति और संचार की लगातार बढ़ती गति के कारण इसके प्रसार के लिए तेजी से विविध मीडिया की एक श्रृंखला पर निर्भर था। नई कला विभिन्न प्रकार के प्रचार माध्यमों जैसे पत्रिकाओं, प्रदर्शनियों, दीर्घाओं, विज्ञापन पोस्टरों, सचित्र पुस्तकों, निर्माण कार्यशालाओं और कलाकारों की समितियों, निजी स्कूलों और अकादमियों और अन्य प्रकार के प्रचार और बिक्री चैनलों पर निर्भर थी। प्रसार और प्रजनन की गति ने नई शैली के विश्वव्यापीकरण और इसके एक निश्चित अश्लीलकरण दोनों को जन्म दियाः कला के प्रतीकात्मक कार्यों की प्रतिकृतियों ने उनके अवमूल्यन को एक निश्चित किट्स स्वाद में बदल दिया, और एक नई भाषा खोजने का प्रयास जो कच्चे बुर्जुआ सौंदर्य से बहुत दूर थी, कभी-कभी इसके लिए एक खराब विकल्प में पतित हो गई। प्रतीकवाद ने कई समकालीन आंदोलनों को प्रभावित किया, जैसे कि आधुनिकतावाद और नादान कला, साथ ही साथ अवांट-गार्डे कला के कई प्रारंभिक "वाद", जैसे कि फौविज्म, अभिव्यक्तिवाद, भविष्यवाद, अतियथार्थवाद और यहां तक कि अमूर्त कलाः अमूर्तता के कुछ अग्रदूत, जैसे कैंडिंस्की, मालेविच, मोंड्रियन और कुपका, के काम की शुरुआत में एक प्रतीकात्मक चरण था। फौविस्ट रंग प्रतीकवाद, क्लोइज़ोनिज़्म और सिंथेटिज़्म का उत्तराधिकारी था, एक विकासवादी रेखा में जो पुविस डी चावेन्स की छाया के बिना चिकने रंग के साथ शुरू होती है, तामचीनी रंग के साथ जारी रहती है और एमिल बर्नार्ड की काली आकृति में संलग्न होती है, रंग जिसे गौगिन ने अपनी अधिकतम अभिव्यक्ति में ले लिया और सेरूसियर द्वारा नबिस को प्रेषित किया गया था; फौविज़्म के प्रमुख प्रतिपादक, हेनरी मैटिस ने खुलासा किया कि उनकी पेंटिंग लक्जरी I, पुविस डी चावेन्स द्वारा गर्ल्स बाय द सी से प्रेरित थी। अभिव्यक्तिवाद ने पॉल गौगिन, एडवर्ड मंच या जेम्स एन्सोर जैसे कलाकारों को तत्काल पूर्ववर्ती माना, और कुछ अभिव्यक्तिवादी कलाकारों का प्रारंभिक प्रतीकवादी चरण था, जैसे कि जॉर्जेस राउल्ट, अल्फ्रेड कुबिन, एगॉन शिले, ऑस्कर कोकोस्का, फ्रांज मार्क और वसीली कैंडिंस्की। भविष्यवाद, हालांकि सैद्धांतिक रूप से प्रतीकवाद का विरोध करता है, ने काफी हद तक अपना प्रभाव प्राप्त किया, विशेष रूप से गेटानो प्रीवियाती के काम के लिए धन्यवाद; भविष्यवादी कलाकार जैसे कि अम्बर्टो बोचियोनी, गियाकोमो बल्ला और कार्लो कारा अपने शुरुआती काम में प्रतीकवाद के करीब थे, साथ ही साथ जियोर्जियो डी चिरिको, जो आध्यात्मिक चित्रकला के सबसे बड़े प्रतिपादक थे। अपने हिस्से के लिए, सर्रिलिज्म ओडिलॉन रेडॉन, विलियम डेगौव डी नुन्क्स और अल्बर्टो मार्टिनी जैसे कलाकारों से प्रभावित था, जिनकी छाप पॉल डेलवाक्स, रेने मैग्रिट, पॉल क्ली या साल्वाडोर डाली जैसे कलाकारों में देखी जा सकती है। फ्रांस जैसा कि हमने देखा है, फ्रांस चित्रकला और कविता और अन्य कलात्मक शैलियों दोनों में प्रतीकवाद का उद्गम स्थल था। गुस्ताव मोरयू को सचित्र प्रतीकवाद का जनक माना जा सकता है; किसी भी मामले में, उनका काम दो दशकों तक "आधिकारिक" प्रतीकवाद के उद्भव से पहले का है, क्योंकि 1860 के दशक से मोरयू पहले से ही चित्र बना रहे थे जिसमें उन्होंने पौराणिक कथाओं, इतिहास और बाइबिल पर आधारित विषयों के साथ शानदार और विस्तृत कल्पना की अपनी विशेष दुनिया को फिर से बनाया, जिसमें सैलोमे जैसे घातक पात्रों के लिए एक विशेष झुकाव था। मोरौ को अभी भी अपने शिक्षक, थियोडोर चस्सरियो के प्रभाव में रोमांटिकवाद में प्रशिक्षित किया गया था, लेकिन विषय वस्तु और तकनीक दोनों में एक व्यक्तिगत शैली के रूप में विकसित हुआ, जिसमें कामुकता के एक मजबूत घटक के साथ रहस्यमय कट की छवियां, तामचीनी जैसी समाप्ति के साथ एक चमकदार रंगवाद और सुनहरे छाया के एक कायरोस्क्यूरो का उपयोग किया गया था। वह लियोनार्डो, मेंटेग्ना और डेलाक्रॉक्स जैसे कलाकारों के साथ-साथ भारतीय कला, बीजान्टिन कला और ग्रीको-रोमन मोज़ेक से प्रभावित थे। उनके काम शानदार कट और सजावटी शैली के हैं, जिसमें सभी प्रकार की वस्तुओं और वनस्पति तत्वों के साथ घनी आबादी वाली विविध रचनाएँ हैं, एक सूचक कामुकता के साथ जो उनके डर और जुनून को दर्शाती है, जिसमें उन्होंने मासूमियत और विकृति के बीच अस्पष्ट महिला का एक प्रोटोटाइप चित्रित किया हैः ओडिपस और स्फिंक्स (1864, मेट्रोपॉलिटन म्यूजियम ऑफ आर्ट, न्यूयॉर्क), ऑर्फियस (1865, लौवर म्यूजियम, पेरिस), जेसन और मेडिया (1865, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस), डायोमेड्स अपने घोड़ों द्वारा खाए गए (1870, म्यूसी डेस ब्यूक्स-आर्ट्स डी रूएन), द एपेरिशन (1874-1876, गुस्ताव मोरौ संग्रहालय)। वह पेरिस के रुए डी रोशेफौकॉल्ड में अपने घर में लगभग एकांत में रहते थे-अब म्यूसी मोरौ-जहाँ उन्होंने चित्र और जल रंगों के अलावा लगभग 850 चित्रों का निर्माण किया। मोरौ हेनरी मैटिस, अल्बर्ट मार्केट और जॉर्जेस राउल्ट के शिक्षक थे। एक अन्य अवंत-ला-लेटर संदर्भ पियरे पुविस डी चावेन्स थे, एक एकल चित्रकार जिनकी शैली मोरौ के बारोक प्रतीकवाद से पूरी तरह से अलग है, एक शास्त्रीय और शांत शैली जिसे शिक्षाविद के रूप में वर्गीकृत किया जाता अगर यह उनके विषयों के चयन के लिए नहीं होता, जहां संदेश को संप्रेषित करने के साधन के रूप में प्रतीक और रूपक का सहारा वास्तव में सराहना की जाती है। वह एक उत्कृष्ट भित्तिचित्रकार थे, एक ऐसी प्रक्रिया जो उन्हें ठंडे स्वरों के लिए अपनी पसंद विकसित करने के लिए अच्छी तरह से अनुकूल थी, जिसने भित्तिचित्र की उपस्थिति दी। उनके पास एक अधिक शांत और सामंजस्यपूर्ण शैली थी, जिसमें एक आदर्श अतीत, सरल रूपों, लयबद्ध रेखाओं और एक व्यक्तिपरक रंग, प्रकृतिवाद के लिए विदेशी, के उद्दीपन का एक रूपक विषय था। अपनी युवावस्था में उन्होंने कुछ समय के लिए डेलाक्रोइक्स, कॉटौर और चासेरियो की कार्यशालाओं से गुजरकर इटली की दो यात्राएं कीं, लेकिन शायद उनकी शांत और शांत शैली के निर्माण के लिए सबसे उत्कृष्ट यूनानी राजकुमारी मारिया कैंटाकुजेनो के साथ उनका संबंध था, जिन्होंने उन्हें अपनी गहन आध्यात्मिकता का संचारित किया। 1861 में, युद्ध और शांति (म्यूनिसिपल म्यूजियम ऑफ एमीन्स) के रूपकों के साथ उन्होंने अपना भित्ति चित्र बनाने का काम शुरू किया, जिसके लिए उन्हें पूरे फ्रांस में कई कमीशन मिले और जो उन्हें प्रसिद्ध बना देगा। उन्होंने पेरिस और पोइटियर्स, पैंथियन, सोरबोन और बोस्टन पब्लिक लाइब्रेरी के टाउन हॉल में भित्ति चित्र बनाए। उनकी विशाल शैली गहराई, रचनात्मक रैखिकता और रचनात्मक महिमा के अभाव के साथ-साथ उनके दृश्यों में निहित दार्शनिक प्रतिबिंब पर आधारित थी। 1890 में उन्होंने रॉडिन, कैरीयर और मीसोनियर के साथ सोसाइटी नेशनले डेस ब्यूक्स आर्ट्स की स्थापना की, जिसने 1910 तक युवा कलाकारों और नए रुझानों की विभिन्न प्रदर्शनियों का आयोजन किया। ओडिलॉन रेडॉन स्टैनिस्लास गोरिन, जीन-लियोन जेरोम, रोडोल्फ ब्रेसडिन और हेनरी फैंटिन-लाटौर के शिष्य थे। उन्होंने एक शानदार और स्वप्निल विषय विकसित किया, जो एडगर एलन पो के साहित्य से प्रभावित था, जो काफी हद तक अतियथार्थवाद से पहले था। पचास वर्ष की आयु तक उन्होंने लगभग विशेष रूप से चारकोल ड्राइंग और लिथोग्राफी में काम किया, हालांकि बाद में उन्होंने खुद को तेल और पेस्टल दोनों में एक उत्कृष्ट रंगकार के रूप में दिखाया, जिसमें नरम ड्राइंग और फॉस्फोरेसेंट दिखने वाले रंग पर आधारित शैली थी। वह होल्बिन, ड्यूरर, बॉश, रेम्ब्रांट, गोया, डेलाक्रॉक्स और कोरोट जैसे कलाकारों से प्रभावित थे। वैज्ञानिक भौतिकवाद ने भी उनके काम पर एक शक्तिशाली प्रभाव डालाः उन्होंने शरीर रचना विज्ञान, अस्थि विज्ञान और प्राणी विज्ञान का अध्ययन किया, ज्ञान जो उनके काम में परिलक्षित होता है; इसलिए प्रोटोजोआ के समान बंद आंखों वाले सिर के लिए उनकी प्राथमिकता। रेडन ने प्रतीकवादी लेखकों के कई कार्यों का सचित्र चित्रण किया, जैसे कि एडगर एलन पो या गुस्ताव फ्लाबर्ट (1886) द्वारा द टेम्पटेशन ऑफ सेंट एंथनी। 1884 में उन्होंने सोसाइटी डेस आर्टिस्ट्स इंडिपेन्डेंट्स की स्थापना की। अल्फोंस ओस्बर्ट ने पेरिस में इकोले नेशनल सुपररीयर डेस ब्यूक्स-आर्ट्स में अध्ययन किया, जहाँ वे हेनरी लेहमन, लियोन बोनट और फर्नांड कॉर्मन के शिष्य थे। उनका पहला शैलीगत संदर्भ स्पेनिश बारोक था, विशेष रूप से जोस डी रिबेरा। वह जॉर्जेस सीराट और पियरे पुविस डी चावेन्स से भी प्रभावित थे। अपने मित्र आलोचक हेनरी डेग्रोन के माध्यम से उन्होंने मौरिस डेनिस और नबिस के घेरे में प्रवेश किया, और रोसिक्रूसियन के सैलून में लगन से भाग लिया। ओस्बर्ट के निर्माण ने अलौकिक स्वरों के एक प्रकार के बुकोलिक और स्वप्निल परिदृश्य पर ध्यान केंद्रित किया, जिसमें नीले और मावे को प्राथमिकता दी गई, जो गतिहीन, चिंतनशील दृष्टिकोण में महिला आकृतियों से भरी हुई थी। अधिकांश अवसरों पर ये आकृतियाँ म्यूज़ का संकेत देती हैं, जो वाष्पशील घूंघट में पहने हुए हैं और रमणीय परिदृश्य में बनाए गए हैं, आमतौर पर एक गोधूलि सेटिंग के साथ। यूजीन कैरीयर ने इकोले डेस ब्यूक्स-आर्ट्स में अध्ययन करने से पहले एक लिथोग्राफर के रूप में शुरुआत की, जहाँ वे अलेक्जेंडर कैबनेल के छात्र थे। 1890 में उन्होंने पुविस डी चावेन्स के साथ सोसाइटी नेशनल डेस ब्यूक्स आर्ट्स की स्थापना की, जहाँ उन्होंने नियमित रूप से प्रदर्शन किया। शैली में यथार्थवादी, उनकी विषय वस्तु भावनात्मक सुझाव में उनकी रुचि के कारण प्रतीकवाद में तल्लीन हो गई, जिसमें ग्रे और ब्राउन टोन की एक वेलातुरस तकनीक थी जो उनके उत्पादन की विशेषता होगी। उनकी विषय वस्तु मां-बच्चे के संबंधों में विशेष रुचि के साथ घरेलू दृश्यों पर अधिक ध्यान केंद्रित करती थी। उनकी विशेषताओं में से एक अंगों की तरह पीले रंग की धुंध में आकृतियों को ढंकना था, एक ऐसा प्रभाव जो आकृतियों को अलग करता है और उन्हें दर्शकों से अलग करता है, जिसका उद्देश्य उनके सार पर जोर देना है। हेनरी फैंटिन-लाटौर एक यथार्थवादी शैली के चित्रकार थे, जैसा कि उनके चित्रों और चार्डिन से प्रेरित स्थिर जीवन से पता चलता है। हालाँकि, संगीत विषयों से प्रेरित उनकी रचनाएँ-विशेष रूप से वैगनर, शूमन और बर्लियोज़ द्वारा-एक मजबूत प्रतीकात्मक घटक है, जिसमें वे पूर्व-राफेलाइट दिखने वाली अप्सराओं द्वारा आबाद शानदार दुनिया को फिर से बनाते हैं। लुसिएन लेवी-डर्मर एक अकादमिक चित्रकार थे जिन्होंने प्रतीकात्मक विषयों के साथ प्रभाववादी तकनीक को संश्लेषित किया, विशेष रूप से अपने शानदार दृश्यों में; वे एक चित्रकार और परिदृश्य चित्रकार भी थे। उनके काम में रंगीन सामंजस्य और प्रतिनिधित्व किए गए विषयों के आदर्शीकरण को दर्शाया गया है, जिसमें बीथोवेन, फॉरे और डेबस्सी के संगीत के प्रभाव को दर्शाया गया है। अलेक्जेंडर सियोन एक चित्रकार और सज्जाकार थे, जो पुविस डी चावेन्स के शिष्यों में सबसे प्रतिभाशाली थे। वह सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स के पेलादान और एंटोनी डे ला रोशेफौकॉल्ड के संस्थापक थे। 1891 में उन्होंने बेबीलोनियन रूप के साथ पेलादान का एक चित्र बनाया। उनकी बेहतरीन कृतियों में से एक ऑर्फियस का विलाप (1896, म्यूसी डी ऑर्से, पेरिस) है। एडगर मैक्सेंस मोरौ के शिष्य थे और सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स में नियमित रूप से प्रदर्शन करते थे। उनका काम एक मजबूत आदर्शवाद को दर्शाता है, जिसमें अक्सर मध्ययुगीन-प्रेरित विषय वस्तु और चित्र होते हैं जिसमें वे मूर्तिकला तत्वों के साथ चित्रकला को जोड़ते हैं। 1900 से उनकी शैली अधिक सजावटी हो गई, जिससे प्रतीकात्मक सार खो गया। एडमंड अमन-जीन इकोले डेस ब्यूक्स-आर्ट्स में लेहमन के छात्र थे, जहाँ उनकी मुलाकात जॉर्जेस सीराट से हुई, जिनसे उनकी दोस्ती हुई; वे मल्लार्मे और पेलादान के साथ भी दोस्त थे। शिक्षाविद शैली में, उन्हें फ्रांसीसी प्रतीकवादियों में सबसे "वीर" माना जाता है। उन्होंने अपने भित्ति पवित्र वन में पुविस डी चावेन्स के साथ सहयोग किया। उन्होंने रोसिक्रूसियनों की प्रदर्शनियों में भाग लिया और 1893 के एक पोस्टर को डिजाइन किया। उन्होंने प्री-राफेलाइट प्रभाव प्राप्त किया, जिसे नरम और मैट स्वरों के वर्णात्मकता के साथ अरबी में उनकी आकृति में दर्शाया गया है। वह विशेष रूप से महिला चित्रांकन के प्रति समर्पित थे, जिसमें उदास और ऊब वाले रवैये में नाजुक गतिविधियों, श्रद्धा और आत्म-अवशोषण की आकृतियाँ थीं। गैस्टन बुसिएरे ने अलेक्जेंड्रे कैबनेल और पियरे पुविस डी चावेनेस के साथ पेरिस में इकोले डेस ब्यूक्स-आर्ट्स में अध्ययन किया। गुस्ताव मोरयू से प्रभावित होकर वे बर्लियोज और वैगनर के संगीत और विलियम शेक्सपियर के साहित्य से भी प्रेरित थे। उन्होंने सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स में कई बार प्रदर्शन किया। उन्होंने होनोर डी बाल्ज़ैक की स्प्लेंडर्स एंड मिसरीज़ ऑफ़ कोर्टिसन्स, थियोफाइल गौटियर की एनामेल्स एंड कैमियोस, ऑस्कर वाइल्ड की सैलोमे और गुस्ताव फ्लाबर्ट की कई कृतियों जैसी पुस्तकों के चित्रकार के रूप में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया। गुस्ताव-एडोल्फ मोसा एक दिवंगत प्रतीकवादी थे, जो मोरौ, प्री-राफेलिटिस्म और क्वाट्रोसेंटो के पुनर्जागरण चित्रकारों से प्रभावित थे। उनका काम मल्लार्मे, बौदलेयर और ह्यूसमैन जैसे लेखकों के प्रभाव को दर्शाता है। उनके कई सह-धर्मवादियों की तरह, उनकी विषय वस्तु ने कई अवसरों पर महिला के चरित्र पर ध्यान केंद्रित किया, जिसे वे खतरनाक और भ्रष्ट मानते थे। उनकी शैली अलंकृत चित्रकारी, कभी-कभी व्यंग्यात्मक, नाटकीय स्वर और मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण थी। जॉर्जेस डी फ्यूरे एक चित्रकार, सेट डिजाइनर और कला व्यापारी थे। उनकी शैली बहुत सजावटी थी और उन्होंने खुद को मुख्य रूप से नाट्य पोस्टरों के निर्माण में समर्पित कर दिया। उन्होंने महिलाओं की एक प्रकार की फैशनेबल छवि विकसित की जो बेले एपोक में बहुत सफल रही। वह जल रंगों के लेखक भी थे, जिन्हें उन्होंने सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स में प्रदर्शित किया था। लुई वेल्डन हॉकिन्स का जन्म जर्मनी में एक अंग्रेज पिता और ऑस्ट्रियाई माँ के घर हुआ था, लेकिन वे बचपन से फ्रांस में रहते थे। उन्होंने अकादमी जूलियन में अध्ययन किया। उनकी गहन और सावधानीपूर्ण तकनीक उन्हें प्रतीकवाद की तुलना में पूर्व-राफेलवाद के करीब लाती है, लेकिन वे प्रतीकवादी वातावरण में चले गए, मल्लार्मे, जीन लॉरेन और रॉबर्ट डी मोंटेस्क्यू जैसे लेखकों के साथ संपर्क बनाए रखते हुए, और ब्रुसेल्स में सैलून डेस आर्टिस्ट्स फ्रांकेस, सोसाइटी नेशनले, सैलून डी ला रोज़ + क्रॉक्स और लिब्रे एस्टेथिक में प्रदर्शन करते हुए। जॉर्जेस राउल्ट गुस्ताव मोरयू के छात्र थे, जिनके संग्रहालय के वे 1903 से क्यूरेटर थे। अपने गुरु से प्रभावित होकर, उनकी पहली कृतियाँ प्रतीकवादी थीं, हालाँकि बाद में उन्होंने फौववाद और अभिव्यक्तिवाद की ओर रुख किया। उनके प्रतीकात्मक चरण की विशेषता एक अग्निमय चमक है-रात के वातावरण के लिए एक झुकाव के साथ-और एक उत्तेजक और प्रतीकात्मक रंगवाद (डॉक्टरों के बीच जीसस, 1894, अनटरलिंडेन संग्रहालय, कोलमार; द मिरर, 1906, म्यूसी नेशनल डी आर्ट मॉडर्न, पेरिस)। उनके काम में अक्सर विचित्र दिखने वाले पात्रों की उपस्थिति होती है, आम तौर पर न्यायाधीश, जोकर और वेश्याएँ। फ्रांसीसी प्रतीकवाद के अन्य प्रतिपादक जॉर्ज डेस्वेलियर्स, मार्सेलिन डेस्बाउटिन, चार्ल्स डुलाक, चार्ल्स-ऑगस्टे सेलियर, जॉर्जेस लैकोम्बे और एंटोनियो डे ला गांडारा थे। अंत में, यह प्रतीकात्मक आंदोलन के बाहर एक कलाकार का उल्लेख करने लायक है, लेकिन जिसकी शैली का इसके साथ एक निश्चित संबंध हैः हेनरी रूसो, तथाकथित नाइव कला के अधिकतम प्रतिनिधि, एक शब्द जो स्व-शिक्षित चित्रकारों की एक श्रृंखला पर लागू होता है, जिन्होंने एक सहज शैली विकसित की, जो पारंपरिक चित्रकला के तकनीकी और सौंदर्य सिद्धांतों के लिए विदेशी थी, जिसे कभी-कभी बचकाना या आदिम के रूप में ब्रांडेड किया जाता था। व्यापार से एक सीमा शुल्क अधिकारी, रूसो ने एक व्यक्तिगत काम विकसित किया, जिसमें एक काव्यात्मक स्वर और विदेशी के लिए एक स्वाद था, जिसमें उन्होंने परिप्रेक्ष्य में रुचि खो दी और बिना छाया या बोधगम्य प्रकाश स्रोतों के अवास्तविक दिखने वाले प्रकाश का सहारा लिया, एक प्रकार की कल्पना जिसने पिकासो या कैंडिंस्की जैसे कलाकारों और आध्यात्मिक चित्रकला और अतियथार्थवाद जैसे आंदोलनों को प्रभावित किया। रूसो के काम को रेडॉन और गौगिन जैसे प्रतीकात्मक कलाकारों द्वारा अत्यधिक महत्व दिया गया था, विशेष रूप से इसके रंग के लिए, जिसे उन्होंने एक "पौराणिक सार" से परे बताया था। रूसो की प्रतीकात्मकता के सबसे करीबी कार्यों में से एक युद्ध (1894, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) थी। पोंट-एवेन स्कूल पोंट-एवेन के ब्रेटन शहर में, पॉल गौगिन के नेतृत्व में कलाकारों की एक श्रृंखला 1888 और 1894 के बीच एकत्र हुई, जिन्होंने मध्ययुगीन कला-विशेष रूप से टेपेस्ट्री, दागदार कांच और तामचीनी-से लेकर जापानी कला तक के विभिन्न प्रभावों के साथ आदिमवाद की प्रवृत्ति और विदेशी के लिए एक स्वाद के साथ उत्तर-प्रभाववाद के लिए एक शैली उत्तराधिकारी विकसित किया। उन्होंने क्लोइज़ोनिज़्म (तामचीनी क्लोइज़ोने के बाद) नामक एक तकनीक विकसित की, जो गहरे रंग की आकृति द्वारा सीमित रंग के चिकने क्षेत्रों के उपयोग की विशेषता है। इस स्कूल द्वारा पेश किया गया एक अन्य शैलीगत संसाधन तथाकथित कृत्रिमता था, जो प्रकृति से नकल की गई पेंटिंग के विपरीत औपचारिक सरलीकरण और स्मृति का सहारा लेने की खोज थी। इस आंदोलन को आलोचक अल्बर्ट ऑरियर द्वारा फैलाया गया था और 1889 में पेरिस के कैफे वोल्पिनी में आयोजित प्रतीकवादी और कृत्रिम चित्रकार नामक प्रदर्शनी में इसका चरमोत्कर्ष था। गौगिन के अलावा इसके प्रमुख सदस्यों में एमिल बर्नार्ड, लुई एंक्वेटिन, चार्ल्स फिलिगर, आर्मंड सेगुइन, चार्ल्स लावल, एमिल शुफेनेकर, हेनरी मोरेट, डचमैन मेइजर डी हान और स्विस कुनो एमिएट शामिल थे। समूह के संस्थापक पॉल गौगिन थे, जो एक बेचैन कलाकार थे, जो पश्चिमी समाज से दूर जाने और आदिम जीवन, अधिक मौलिक और सहज, और अकादमिक नियमों और रूढ़िवादी अवधारणाओं से मुक्त कला की ओर लौटने की लालसा महसूस करते थे। मार्टीनिक में रहने के बाद, 1888 में वे जंगलों से घिरे एक पहाड़ी गाँव, पोंट-एवेन के ब्रेटन शहर में बस गए, जहाँ उन्हें अपनी कला के लिए शांति और प्रेरणा मिली। गौगिन के सबसे उन्नत शिष्य एमिल बर्नार्ड थे। ब्रिटनी के देहाती और कालातीत वातावरण में, बर्नार्ड ने चित्रात्मक छवि को समझने का एक नया तरीका विकसित किया, जो ठोस विमानों और तेज रेखाओं के व्यापक विन्यास के आधार पर, चिह्नित आकृति और हिंसक रंगों के साथ, प्रिज्म के सात रंगों तक कम हो गया। रेव्यू इंडिपेन्डेंट में, आलोचक एडवर्ड दुजार्डिन ने इस नई शैली को तामचीनी क्लोइज़ोने से क्लोइज़ोनिज़मे कहा, क्योंकि रंगों को इस मध्ययुगीन तकनीक के रूप में विभाजित किया गया था। बर्नार्ड के साथ, इसके मुख्य प्रतिपादक लुई एन्क्वेटिन थे; दोनों फर्नांड कॉर्मन के छात्र थे, और जापानी लकड़ी के टुकड़ों और रंगीन कांच से मोहित थे। गौगिन को 1887 में ग्रैंड रेस्तरां बौइलन में एक प्रदर्शनी में दोनों कलाकारों के काम से परिचित कराया गया था और हालांकि उन्होंने पेंटिंग के इस तरीके को पूरी तरह से नहीं अपनाया, विशेष रूप से आकृति के संदर्भ में, उपदेश के बाद उनकी दृष्टि उनके प्रभाव को दर्शाती है, विशेष रूप से संतृप्त रंगों में। 1888 से दो कृतियाँ इस समूह का घोषणापत्र बन गईंः बर्नार्ड द्वारा एक चरागाह में ब्रेटन महिला और गौगिन द्वारा उपदेश के बाद दृष्टि। उत्तरार्द्ध ने नई शैली के सार को संश्लेषित कियाः विषयगत ठोसता-उपदेश द्वारा सुझाए गए एक धार्मिक दृश्य की दृष्टि और एक ही स्तर पर इन सभी पर विचार करने वाली महिलाएं-शुद्ध रंग, चिह्नित आकृति और मॉडलिंग की अनुपस्थिति। पेंटिंग के घटक तत्वों की इस ठोसता और सरलीकरण ने इस नई प्रवृत्ति को सिंथेटिज्म के रूप में भी बपतिस्मा दिया। इस प्रवृत्ति में, रूप और रंग के अलावा, अवलोकन, स्मृति, कल्पना और भावना गौगिन के लिए एक पेंटिंग के आवश्यक तत्व थे, जिन्हें स्वतंत्र, अभिव्यंजक तरीके से माना जाता है। एक नई शैली की अपनी खोज में, गौगिन मध्ययुगीन टेपेस्ट्री, जापानी प्रिंट और प्रागैतिहासिक कला से प्रेरित थे, प्रकृतिवाद के लिए एक ऐसी शैली की खोज में जो कलाकार की भावनाओं का सबसे अच्छा वर्णन करे। समूह के बाकी सदस्यों में, यह चार्ल्स फिलिगर का उल्लेख करने लायक है, जो एक विशिष्ट "शापित कलाकार", एक भारी शराबी था, जो दुनिया से वापस ले लिया गया था-वह 1889 में पोंट-एवेन में बस गया और अपना शेष जीवन ब्रिटनी में रहा-और मानसिक रूप से अस्थिर, इस हद तक कि उसने आत्महत्या कर ली। गहन रहस्यवादी, उन्होंने एक छोटे-प्रारूप का काम विकसित किया, आम तौर पर गौचे में, दृढ़ लेकिन कुछ हद तक सरल स्ट्रोक के साथ, जो उनके उत्पादन को कुछ हद तक आदिम हवा देता है। 1889 के कैफे वोल्पिनी प्रदर्शनी के बाद, गौगिन पॉल सेरूसियर के साथ ले पोल्डू गाँव में बस गए, जहाँ उन्होंने "स्थापित शैली" के लिए कृत्रिमता को अस्वीकार कर दिया और अपने कलात्मक शोध को जारी रखा। गौगिन अभी भी प्रकृति के मॉडल और नकल के अधिक से अधिक दमन की तलाश में थे, आदिमवाद और जापानी कला के कुछ प्रभाव के आधार पर प्रतिनिधित्व के नए रूपों की खोज कर रहे थे और पॉल सेज़ेन (हेलो के साथ प्रतीकात्मक आत्म-चित्र, 1889, नेशनल गैलरी ऑफ आर्ट, वाशिंगटन डी. सी.; द येलो क्राइस्ट, 1889, अलब्राइट-नॉक्स संग्रहालय, बफ़ेलो)। वह अंततः अधिक जंगली और प्राकृतिक सार की तलाश में ताहिती के लिए रवाना हुए, और एक अधिक व्यक्तिगत और सहज शैली में विकसित हुए। गौगिन के काम ने फौविज्म, अभिव्यक्तिवाद, अतियथार्थवाद और यहां तक कि अमूर्त कला को भी प्रभावित किया। लेस नाबिस 1890 के दशक में पेरिस में सक्रिय कलाकारों का एक समूह था, जो सीधे पॉल गौगिन और पोंट-एवेन स्कूल से प्रेरित था। यह समूह गौगिन की लयबद्ध योजना से प्रभावित था और मजबूत अभिव्यक्ति के तीव्र वर्णात्मकता के लिए जाना जाता था। वे 1899 में अलग हो गए। गौगिन के साथ रहने के बाद, पॉल सेरूसियर ने अपने काम द टैलिसमैन (1888) के साथ अकादमी जूलियन के युवा छात्रों के एक समूह के बीच बहुत प्रशंसा हासिल की, जिसमें एडौर्ड वुलार्ड, पियरे बोनार्ड, मौरिस डेनिस, फेलिक्स वैलोटन और पॉल रैनसन शामिल थे। उन्होंने नाबीस नामक एक गुप्त समाज का गठन किया, जो एक हिब्रू शब्द से बना है जिसका अर्थ है "भविष्यवक्ता", कवि हेनरी कज़ालिस द्वारा प्रस्तावित नाम। वे ब्रह्मविद्या और पूर्वी धर्मों में रुचि रखते थे, और पेरिस के साहित्यिक परिवेश, विशेष रूप से स्टीफन मल्लार्मे के साथ उनका घनिष्ठ संबंध था। उनकी शैली संश्लेषक अनुसंधान और एक निश्चित जापानी प्रभाव से शुरू हुई जो शैक्षणिक परिसर से तेजी से दूर एक कला में आगे बढ़ी, जिसमें रंगीन अनुसंधान, डिजाइन की अभिव्यक्ति और प्लास्टिक भाषा में भावनाओं को स्थानांतरित करने की इच्छाशक्ति की अधिक प्रासंगिकता थी। वे ब्रैडी पैसेज में एक कैफे में और बाद में, बुलेवार्ड डी मोंटपर्नासे में पॉल रैनसन के घर पर मिलते थे। इस समूह से जुड़े अन्य कलाकारों में हेनरी-गैब्रियल इबल्स, केर-जेवियर रूसेल, जॉर्जेस लैकोम्बे, डेनिश मोगेंस बालिन और डच जान वेरकाडे शामिल थे। गौगिन और सिंथेटिज्म के अलावा, जॉर्जेस सीराट, पॉल सेज़ेन, ओडिलॉन रेडॉन और पियरे पुविस डी चावेन्स द्वारा नबिस प्रभावित थे। उनके सैद्धांतिक सिद्धांत सभी कलाओं को संश्लेषित करने, कला के सामाजिक प्रभावों में तल्लीन होने और कला के वैज्ञानिक और रहस्यमय आधारों पर प्रतिबिंबित करने के दृढ़ इरादे पर आधारित थे। 1890 में, डेनिस ने पत्रिका आर्ट एट क्रिटिक में नव-पारंपरिकता की परिभाषा नामक एक घोषणापत्र प्रकाशित किया, जिसमें उन्होंने शिक्षाविद प्रकृतिवाद के साथ टूटने और कला के सजावटी कार्य की मान्यता का बचाव किया। 1891 में उन्होंने शैटो डी सेंट-जर्मेन-एन-ले में अपनी पहली प्रदर्शनी आयोजित की, और उसी वर्ष दिसंबर में उन्होंने बाउटविले (पेरिस) में गैलेरी ले बार्क में प्रभाववादी और प्रतीकात्मक चित्रकारों की प्रदर्शनी में भाग लिया, जहाँ उन्हें दूसरी प्रतीकात्मक पीढ़ी के रूप में सम्मानित किया गया। सेरूसियर को नबियों का पिता माना जाता था, लेकिन वह समूह का सबसे विषम था। बाकी लोगों के विपरीत, जिन्होंने शहर को नहीं छोड़ा, उन्होंने ग्रामीण इलाकों को प्राथमिकता दी, और पोंट-एवेन और ले पोल्डू में रहने के बाद, वे कुछ समय के लिए हुएलगोट में और निश्चित रूप से, ब्रिटनी में चेटाउनेफ-डु-फौ में बस गए। उनके काम की विशेषता एक आदिम रूप वाले पात्र हैं, जो अपने पर्यावरण के साथ बिना किसी गति या संबंध के, अलग-थलग और आत्म-अवशोषित प्राणी हैं जो प्रकृति के स्थिर हिस्सों की तरह दिखते हैं, जैसे कि चट्टानें या पेड़। वह अक्सर परियों की कहानियों और कल्पित बौने लोगों से प्रेरित थे, विशेष रूप से ब्रेटन लोककथाओं से। उन्होंने सेज़ानियन प्रभाव के कुछ स्थिर जीवन भी बनाए। एक बहुआयामी कलाकार, मौरिस डेनिस को कुछ लोग सबसे प्रतिभाशाली प्रतीकवादी कलाकार मानते हैं। एक चित्रकार होने के अलावा, वह एक चित्रकार, लिथोग्राफर और सेट डिजाइनर थे, और एक कला समीक्षक भी थे। इंग्रेस और पुविस डी चावेनेस के साथ-साथ गौगिन, बर्नार्ड और पोंट-एवेन समूह से प्रभावित होकर और ब्लेक और प्री-राफेलाइट पेंटिंग की कुछ यादों के साथ, चिह्नित भावुकता का एक काम विकसित किया जो प्राकृतिक और पवित्र जीवन की अवधारणा को दर्शाता है, जो आनंदमय शुद्धता के अपने दृष्टिकोण में लगभग भोला है, जो एक शांत और स्मारकीय हवा के साथ सजावटी, महीन रंग विरोधाभासों और शुद्ध रेखाओं के सामंजस्य को उजागर करता है। अपने सचित्र निर्माण के अलावा उन्होंने एडौर्ड दुजार्डिन द्वारा चरवाहे को चरवाहे का जवाब, पॉल वर्लेन द्वारा सैनिटी, थॉमस ए केम्पिस द्वारा इमिटेशन ऑफ क्राइस्ट या आंद्रे गिड द्वारा जर्नी ऑफ यूरीन जैसी पुस्तकों का सचित्र चित्रण किया। बाद में उन्होंने धार्मिक कला और भित्ति चित्र पर ध्यान केंद्रित किया और स्टूडियो ऑफ सेक्रेड आर्ट की स्थापना की। स्विस में जन्मे वैलोटन ने एक निश्चित आधुनिकतावादी प्रवृत्ति के साथ लकड़ी की कटाई में शुरुआत की। उनके काम की विशेषता कामुकता और काले हास्य है, जिसमें सपाट रचना की नग्नता है जिसमें जापानी कला के प्रभाव को दर्शाया गया है और चेहरे मास्क की तरह दिखते हैं। उनके बाथ ऑन ए समर आफ्टरनून की, जिसे उन्होंने 1893 में सैलून डेस इंडिपेन्डेंट्स में प्रस्तुत किया था, इसकी निर्लज्जता और विडंबनापूर्ण स्वर के मिश्रण के लिए व्यापक रूप से आलोचना की गई थी। अपने जीवन के अंत में उन्होंने खुद को परिदृश्य के लिए समर्पित कर दिया, जो इसकी चमक के लिए उल्लेखनीय है। बोनार्ड एक चित्रकार, चित्रकार और शिलालेखक थे। वह एक उत्कृष्ट ड्राफ्ट्समैन थे, जिनके पास कोमल रूप से समोच्च आकृतियाँ थीं जो सूक्ष्मतम आंदोलनों को नाजुक रूप से व्यक्त करती थीं। ब्रश पर उनकी महारत के कारण उन्हें "जापानी नबी" उपनाम दिया गया था। वुलार्ड के साथ मिलकर, उन्होंने सामाजिक वातावरण की छवियों के एक प्रकार पर केंद्रित एक विषय वस्तु विकसित की जो आम तौर पर आंतरिक दृश्यों में दैनिक जीवन को दर्शाती है, जिसमें मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण का एक मजबूत प्रभार होता है, एक ऐसी शैली जिसे आलोचकों द्वारा "अंतरंगता" के रूप में परिभाषित किया गया है। उन्होंने नियमित रूप से सैलून डेस इंडिपेन्डेंट्स और सैलून डी 'ऑटुमेन में प्रदर्शन किया। बाद में उन्हें कुछ हद तक फौववाद से जोड़ा गया, लेकिन हमेशा एक व्यक्तिगत सार बनाए रखा। वुलार्ड एक चित्रकार और शिलालेखक भी थे और, अपने दोस्त बोनार्ड की तरह, उनका काम अंतरंगता पर केंद्रित था। उनकी शैली की विशेषता एक सपाट रंग मॉडलिंग थी जो गौगिन और पुविस डी चावेन्स की याद दिलाती है। फोटोग्राफी के शौकीन, उन्होंने कभी-कभी इसे अपनी रचनाओं के लिए एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में इस्तेमाल किया। रैनसन ने पेरिस में इकोले डेस आर्ट्स डेकोरेटिफ्स और अकादमी जूलियन में अध्ययन किया। अपने काम में वह जादू-टोना और धर्म में अपनी रुचि दिखाते हैं। 1908 में उन्होंने अकादमी रैनसन की स्थापना की, जहाँ उनके कुछ नबी मित्र पढ़ाते थे। जापानी कला से प्रभावित, उनकी शैली मोनोक्रोम और दृढ़ता से चिह्नित आकृति के प्रति एक निश्चित प्रवृत्ति की विशेषता है। उनकी शैली कुछ हद तक शिक्षाविद थी, हालांकि उन्होंने अपने चित्रों और चित्रों में अधिक मौलिकता दिखाई, साथ ही टेपेस्ट्री के लिए अपने कार्टून, जो उनकी पत्नी द्वारा कढ़ाई किए गए थे। रोसिक्रूसियनवाद द ऑर्डर ऑफ द रोसिक्रूसियन एक गुप्त समाज था जिसे माना जाता है कि क्रिश्चियन रोसेनक्रेज़ नामक एक मध्ययुगीन रहस्यवादी द्वारा स्थापित किया गया था, जिसने पूर्व की यात्रा पर ज्ञान प्राप्त किया होगा। 1612 में, फामा फ्रैटर्निटटिस नामक एक घोषणापत्र और कासेल में प्रकाशित होने से इस गूढ़ क्रम का पुनरुद्धार हुआ, जो बाद में कई शाखाओं में विभाजित हो गया, जिनमें से कुछ फ्रीमेसनरी से जुड़े थे। 1888 में मार्किस स्टैनिस्लास डी गुआइता ने फ्रांस में गुलाब क्रॉस के कैबेलिस्टिक ऑर्डर की स्थापना की, जो सामान्य रूप से कब्बालाह, कीमिया और जादू-टोना के अध्ययन के लिए समर्पित है। इसके कुछ ही समय बाद, 1890 में, ऑर्डर ऑफ द रोज़-क्रॉस ऑफ द टेम्पल एंड द ग्रेल, जोसेफिन पेलादान द्वारा स्थापित किया गया-जिन्होंने सार (चाल्डियन में जादूगर) शीर्षक का उपयोग किया, जो गूढ़ता से अधिक दूर और कैथोलिक परंपरा के करीब था। एस्थेटिक रोज़ क्रॉस के रूप में भी जाना जाता है, इस नए क्रम ने कला की खेती और प्रसार पर विशेष जोर दिया। 1892 और 1897 के बीच ऑर्डर ने कलात्मक सैलून की एक श्रृंखला का आयोजन किया-जिसे सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स के नाम से जाना जाता है-जिसमें कला के काम, अधिमानतः प्रतीकात्मक शैली में, प्रदर्शित किए गए थे। रोसिक्रूसियनों ने रहस्यवाद, सौंदर्य, गीतवाद, किंवदंती और रूपक का बचाव किया और प्रकृतिवाद, हास्य विषयों और शैलियों जैसे इतिहास चित्रकला, परिदृश्य या स्थिर जीवन को अस्वीकार कर दिया। 1891 में पेलादान, कवि सेंट-पोल-रौक्स और काउंट एंटोनी डे ला रोशेफौकॉल्ड ने सौंदर्यशास्त्र पर रोसिक्रूसियन की आज्ञाओं को प्रकाशित किया, जिसमें उन्होंने समकालीन जीवन के किसी भी प्रतिनिधित्व के साथ-साथ किसी भी घरेलू जानवर या खेल, फूलों, स्थिर जीवन, फलों, सहायक उपकरण और अन्य अभ्यासों के लिए उपयोग किए जाने पर प्रतिबंध लगा दिया, जिन्हें चित्रकारों ने उजागर करने के लिए अपमान किया है। इसके बजाय, "कैथोलिक आदर्श और रहस्यवाद को आगे बढ़ाने के लिए, आदेश किंवदंती, मिथक, रूपक, सपने पर आधारित किसी भी काम का स्वागत करेगा।" पहला सैलून 10 मार्च से 10 अप्रैल, 1892 तक पेरिस में डूरंड-रील गैलरी में आयोजित किया गया था। फेलिक्स वैलोटन, एमिल बर्नार्ड, चार्ल्स फिलिगर, आर्मंड पॉइंट, एडगर मैक्सेंस और अलेक्जेंड्रे सियोन जैसे कलाकारों के साथ-साथ एक युवा जॉर्जेस राउल्ट और मूर्तिकार बॉर्डेल ने भाग लिया, और विदेशी कलाकार जैसे जान टूरोप, फर्डिनेंड होडलर और बेल्जियम समूह लेस विंग्ट के कई सदस्य, जैसे जेवियर मेलेरी, जॉर्ज मिन और कार्लोस श्वाबे ने भाग लिया। प्रदर्शनी सूची में इन कलाकारों ने कहा कि वे "यथार्थवाद को नष्ट करना चाहते हैं और कला को कैथोलिक विचारों, रहस्यवाद, किंवदंती, मिथक, रूपक और सपनों के करीब लाना चाहते हैं।" इसके लिए वे वैगनरियन ओपेरा और आर्थरियन किंवदंतियों के अलावा पो और बौडेलेर के काम से प्रेरित थे। पोम्पियर प्रतीकवाद ने शताब्दी के अंत में संस्थागत कला, शिक्षावाद पर एक निश्चित प्रभाव डाला, एक ऐसी शैली जो अतीत में विषयों के चयन और कलाकार को उपलब्ध कराई गई तकनीकों और संसाधनों दोनों में निहित थी। फ्रांस में, 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, इस कला को आर्ट पोम्पियर नाम मिला (फायरमैन की कला, इस तथ्य से व्युत्पन्न एक अपमानजनक संप्रदाय कि कई लेखकों ने फायरमैन के हेलमेट से मिलते-जुलते हेलमेट के साथ शास्त्रीय नायकों का प्रतिनिधित्व किया)। शताब्दी की शुरुआत से, अकादमिक कला ग्रीको-रोमन शास्त्रीयता से प्रेरित सख्त नियमों पर आधारित शैली तक ही सीमित थी, लेकिन राफेल, पुसिन या गुइडो रेनी जैसे पहले के शास्त्रीय लेखकों द्वारा भी। तकनीकी रूप से, वे यथार्थवादी और सामंजस्यपूर्ण रंग के साथ सावधानीपूर्वक ड्राइंग, औपचारिक संतुलन, सही रेखा, प्लास्टिक की शुद्धता और सावधानीपूर्वक विवरण पर आधारित थे। इनमें से कुछ लेखक प्रतीकात्मक कल्पना और इसके व्यक्तिपरक और आध्यात्मिक उद्दीपन से मोहित हो गए थे, लेकिन उन्होंने इसका अनुवाद प्रतीकात्मकता की तुलना में आधुनिकतावाद के करीब एक सजावटी स्वर के साथ किया, एक कल्पित शैली जिसमें हवा से लहराते बालों वाली सुस्त महिलाओं की आकृतियाँ, अरबी और लुढ़के हुए फूलों की प्रफुल्लित वनस्पति अलग हैं। इनमें से कुछ कलाकार जूल्स-एली डेलाउने, हेनरी ले सिडेनर, एमिल-रेने मेनार्ड, हेनरी मार्टिन, अर्नेस्ट लॉरेंट, जेम्स टिसोट, अर्नेस्ट हेबर्ट, जॉर्जेस-एंटोइन रोशेग्रोस, यूजीन ग्रासेट, चार्ल्स मौरिन और आर्मंड पॉइंट थे। बेल्जियम और नीदरलैंड बेल्जियम फ्रांस के साथ प्रतीकवाद का प्रारंभिक बिंदु थे, इस हद तक कि दोनों देशों के कलाकार निकट संपर्क में थे और सीमा के दोनों ओर प्रदर्शनियों में भाग लेते थे। गैलिक देश की तरह, लेखक मौरिस मैटरलिंक और एमिल वेरहारेन के साथ-साथ कला समीक्षक ऑक्टेव मॉस, कलात्मक समूहों लेस विंग्ट और ला लिब्रे एस्थेटिक के फैक्टोटम के नेतृत्व में एक उल्लेखनीय साहित्यिक और कलात्मक मंडल था। फ्रांस की तरह, कई पत्रिकाओं की स्थापना की गई जो प्रतीकवाद के लिए एक मंच के रूप में काम करती थीं, जैसे कि ज्यून बेल्जिक, ल 'आर्ट मॉडर्न, वालोनी और ला नोवेल सोसाइटी। लेस विंग्ट समूह 1883 और 1893 के बीच सक्रिय था। यह शुरू में बीस चित्रकारों, मूर्तिकारों और लेखकों से बना था, हालांकि समय के साथ प्रस्थान और नए परिवर्धन हुए। इसकी स्थापना ऑक्टेव मौस द्वारा अपने देश में कला को बढ़ावा देने के उद्देश्य से प्रदर्शनियों के माध्यम से की गई थी, जिसमें प्लास्टिक और सजावटी कलाओं के साथ-साथ संगीत और कविता दोनों के लिए जगह थी, जिसमें नव और उत्तर-प्रभाववाद से लेकर प्रतीकवाद, सिंथेटिज्म और आधुनिकतावाद तक की शैलियाँ थीं। इसके प्रारंभिक सदस्यों में जेम्स एन्सोर, फर्नांड नोफ और थियो वैन रिसेलबर्ग शामिल थे, जबकि बाद के कलाकार जैसे कि फेलिसियन रॉप्स, इसिडोर वर्हेडेन, हेनरी वैन डी वेल्डे, ऑगस्टे रॉडिन, पॉल सिगनेक और जान टूरोप समूह में शामिल हो गए। इसके प्रसार का माध्यम समाचार पत्र ल 'आर्ट मॉडर्न था, जिसकी स्थापना 1881 में हुई थी। 1893 में समूह के विघटन के बाद, मॉस और वैन रिसेलबर्ग ने ला लिब्रे एस्टेथिक की स्थापना की, जिसने सजावटी कलाओं पर अधिक जोर देने के साथ कला को लोकप्रिय बनाने के अपने काम को जारी रखा। इस संगठन ने 1914 तक अपना काम जारी रखा। बेल्जियम में प्रतीकवाद के पूर्वज एंटोनी विर्ट्ज़ थे, जो रोमांटिकवाद में प्रशिक्षित एक कलाकार थे, जिन्होंने ब्रुसेल्स में एक यूनानी मंदिर के रूप में एक स्टूडियो बनाया, जो अब विर्ट्ज़ संग्रहालय है। उनके कार्यों में एक शिक्षाविद बिल है, लेकिन विषयों का चयन प्रतीकात्मकता के करीब है, जैसा कि द ब्यूटीफुल रोज़ाइन (1847, विर्ट्ज़ संग्रहालय, ब्रुसेल्स) में है, जहां एक नग्न युवा महिला एक कंकाल पर विचार करती है, जिसकी खोपड़ी पर काम के शीर्षक के साथ एक शिलालेख दिखाई देता है, जिसके परिणामस्वरूप सुंदर युवती नहीं थी, बल्कि कंकाल थी। फेलिसियन रॉप्स महान कल्पना के एक चित्रकार और ग्राफिक कलाकार थे, जो विकृति और कामुकता पर केंद्रित विषय वस्तु के लिए एक झुकाव के साथ थे। वह शानदार और अलौकिक दुनिया से प्रेरित थे, शैतान के लिए एक प्रवृत्ति और मृत्यु के संदर्भ के साथ, एक कामुकता के साथ जो प्रेम के काले और विकृत पहलू को दर्शाता है। सर पेलादान और ह्यूसमैन द्वारा उनकी प्रशंसा की गई, जिन्होंने उनके काम की भ्रष्टता पर जोर दिया। ह्यूसमैन ने उनके बारे में लिखा, "शुद्धता, जिसका सार दिव्य है, और वासना, जो खुद शैतान है, के बीच, एक उल्टे आदिम की आत्मा के साथ, फेलिसियन रॉप्स ने शैतानवाद में प्रवेश किया है।" उन्होंने बौडेलेर, मल्लार्मे और बार्बी डी 'ऑरेविली की पुस्तकों का सचित्र चित्रण किया। फर्नांड क्नोफ ने महान तकनीकी परिष्करण के परेशान करने वाले वातावरण के साथ, स्वर्गदूतों या स्फिंक्स में परिवर्तित महिलाओं का एक सपने जैसा-पौराणिक विषय विकसित किया। ड्यूरर, जियोर्जियोन, टिंटोरेटो, इंग्रेस, डेलाक्रोइक्स, व्हिस्लर और प्री-राफेलाइट्स से प्रभावित होकर, उन्होंने गहन अर्थ का एक काम विकसित किया जो प्रकृति का तिरस्कार करता है और कला से ही प्रेरित है, जिससे वह एक दूसरी प्रकृति का निर्माण करते हैं। एक कला समीक्षक ने उन्हें एक परिष्कृत सौंदर्यवादी के रूप में परिभाषित किया जो केवल प्राचीन कला के माध्यम से जीवन को महसूस करता है। वह अक्सर अपनी रचनाओं के आधार के रूप में तस्वीरों का उपयोग करते थे, जो कभी-कभी लगभग फोटोग्राफिक रूप में दिखाई देते हैं। स्वघोषित स्त्री-विरोधी और अपनी बहन की सुंदरता के प्रति जुनूनी, उन्होंने एक प्रकार की उभयलिंगी महिला के बारे में विस्तार से बताया, जो या तो कवच में एक अमेज़ॅन योद्धा के रूप में तैयार थी या एक स्फिंक्स, बाघ या जगुआर में रूपांतरित हो गई थी। बिथांनि सावगारिफोरा गोजों, मोनसे रोखोमनि क्रेपस्कुलार सोरांजों दुगैजानाय, पेस्टेल आरो दै गाबजों लोगोसे निल 'गाबखौबो सायख' नाय जायो। वियनी अलगाव और विशेष रूप से गुस्ताव क्लिम्ट पर खनोफ का एक शक्तिशाली प्रभाव था। जीन डेलविल को जादू-टोना में दिलचस्पी थी और उन्होंने अपने काम में गुप्त जुनून दिखाया, जहां उनकी आकृतियाँ मांस और आत्मा का मिश्रण हैं। वह एक दिव्य द्रव, पुनर्जन्म, टेलीपैथी, परमानंद, भूत और जादू-टोना की विशिष्ट अन्य अवधारणाओं के अस्तित्व में विश्वास करते थे। 1895 में उन्होंने डायलॉग बिटवीन अस नामक एक पुस्तक प्रकाशित की। कैबेलिस्टिक, ऑकल्ट, आदर्शवादी तर्क, जिसमें उन्होंने अपने विचारों की व्याख्या की। द ट्रेजर्स ऑफ सैटन (1895, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स) के रूप में उनकी कृतियों पर एक मजबूत एकल मोहर है और शैतानी प्रतिमा विज्ञान में प्रचुर मात्रा में है। वह सर पेलादान के शिष्य थे, और उनके कारण उन्होंने अपने देश में पोर ल 'आर्ट सर्कल और सैलून डी' आर्ट आइडियलिस्ट की स्थापना की। जेम्स एन्सोर ने अपने परिवार की स्मारिका दुकान से प्रेरित होकर एक ऐसी दुनिया बनाई, जहाँ मास्क, कठपुतलियाँ, खिलौने, गोले, जीवाश्म, चीनी मिट्टी के बर्तन और प्राचीन वस्तुओं जैसी वस्तुओं का प्रसार हुआ। विज्ञान, विशेष रूप से सूक्ष्म दुनिया में उनकी रुचि उनके काम में भी स्पष्ट है। उनके कलात्मक संदर्भों में ब्रूगल, बॉश, रेम्ब्रांट, गोया, टर्नर और व्हिस्लर के साथ-साथ फेलिसियन रॉप्स के तत्काल आरोही शामिल हैं। वह लेस विंग्ट समूह में शामिल हो गए, लेकिन अपने समय के समाज के बारे में उनकी व्यंग्यात्मक और विचित्र दृष्टि के लिए अस्वीकार कर दिया गया, जैसा कि उनके काम क्राइस्ट्स एंट्री इन ब्रुसेल्स (1888, गेटी म्यूजियम, लॉस एंजिल्स) में है, जो एक कार्निवल परेड के बीच में यीशु के जुनून का प्रतिनिधित्व करता है, एक ऐसा काम जो उस समय एक महान घोटाले का कारण बना था। उन्होंने लोकप्रिय विषयों को प्राथमिकता दी, उन्हें गूढ़ और अपमानजनक दृश्यों में अनुवादित किया, एक बेतुका और भद्दे चरित्र, एक एसिड और संक्षारक हास्य की भावना के साथ, आवारा, शराबी, कंकाल, मुखौटे और कार्निवल दृश्यों की आकृतियों पर केंद्रित किया। उनकी शैली नियमों के बिना, एक कट्टरपंथी आधुनिकता की है जो अवंत-गार्डे कला की शुरुआत करती है, जिसमें रूप सामग्री को प्रतिबिंबित नहीं करते हैं, लेकिन उन्हें झलकने देते हैं, वे उन्हें प्रकट करते हैं। वे विकृत छवियाँ हैं, जिनमें प्रकाश के अंधे प्रभावों के साथ मनमाने, कठोर, असंगत रंगों का एक मजबूत मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण होता है। जैसा कि उन्होंने स्वयं व्यक्त किया, "एक सही रेखा उन्नत भावनाओं को प्रेरित नहीं कर सकती है, न ही यह दर्द, संघर्ष, उत्साह, बेचैनी, कविता को व्यक्त कर सकती है।" विलियम डेगौव डी नुन्क्स ने अपनी सबसे विशुद्ध रूप से प्रतीकात्मक अवधि (1890 के दशक) में शहरी परिदृश्यों की एक श्रृंखला को रात की सेटिंग के लिए प्राथमिकता के साथ, अतियथार्थवाद के एक सपने जैसे घटक अग्रदूत के साथ विस्तार से बतायाः एंजल्स ऑफ द नाइट (1891, क्रॉलर-मुलर संग्रहालय, ओटरलो), ब्लैक स्वान (1896, क्रॉलर-मुलर संग्रहालय, ओटरलो), नाइट इफेक्ट (1896, इक्सेल्स संग्रहालय), अरोरा (1897, गेन्ट संग्रहालय ललित कला)। उनके काम द ब्लाइंड हाउस (1892, क्रॉलर-मुलर संग्रहालय, ओटरलो) ने रेने मैग्रेट द्वारा द एम्पायर ऑफ लाइट्स (1954) को प्रभावित किया। उनकी अधिकांश छवियाँ बच्चों जैसे, अंतरंग रूप से उत्तेजक सपनों को जन्म देती हैं। लियोन स्पिलियर्ट ने सरल, अभिव्यंजक रूपों की एक शैली विकसित की, जिसमें लय और खालीपन एक निश्चित पीड़ा की भावना को उकसाते हैं, जैसा कि वर्टिगो (1908, म्यूसी डेस ब्यूक्स-आर्ट्स, ऑस्टेंड) या मूनलाइट एंड लाइट्स (1909, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस) में है। वह अनिद्रा से पीड़ित थे, इसलिए रात में वे शहर के चारों ओर घूमते थे और उन्हें अपने कार्यों के लिए प्रेरणा मिली। उन्होंने चौड़े सुनसान समुद्र तटों और क्षैतिज संरचना के शांत समुद्रों के साथ समुद्री दृश्य भी बनाए। अन्य अवसरों पर उन्होंने कुछ हद तक वीभत्स कामुकता और रूपक चरित्र दिखाया। उनकी शैली कुछ भोली-भाली थी, जिसमें अरबी और सजावटवाद की प्रवृत्ति थी, जिसमें नबी का प्रभाव बोधगम्य है। यह बाद में अभिव्यक्तिवाद में विकसित हुआ। जेवियर मेलेरी के पास एक शास्त्रीय प्रशिक्षण था जिसे उन्होंने इटली में पूरा किया, जहां वे विनीशियन स्कूल-विशेष रूप से कार्पासियो-और सिस्टिन चैपल के माइकल एंजेलो से प्रभावित थे। 1870 में उन्होंने प्रिक्स डी रोम जीता। 1885 से उन्होंने भित्ति चित्रकारी का अभ्यास किया, जिसमें रूपक छवियां थीं जो पुविस डी चावेन्स के काम की याद दिलाती हैं। उनकी शैली गंभीर और अंतरंग थी, कभी-कभी अभिव्यक्तिवाद के करीब, रहस्य और कविता को उजागर करने वाले विषयों के साथ। वह लेस विंग्ट के सदस्य थे और सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स में प्रदर्शित किए गए थे। वे फर्नांड क्नोफ के शिक्षक थे। लियोन फ्रेडरिक उच्च रहस्यवाद के कार्यों के साथ शिक्षाविद यथार्थवाद और प्रतीकवाद के बीच चले गए, जिसमें उनकी सामाजिक प्रतिबद्धता भी प्रकट होती है। उनकी प्रतीकात्मक अवधि 1890 के दशक में एक मजबूत रूपक घटक (थॉट अवेकनिंग, 1891) के साथ एक सटीक, ठंडे रंग की शैली में, पूर्व-राफेलवाद के एक विशेष प्रभाव के साथ केंद्रित थी। उन्होंने अक्सर ट्रिप्टिक प्रारूप का उपयोग कियाः द एज ऑफ द वर्कर (1895-1897, म्यूसी डी 'ऑर्से, पेरिस), द स्ट्रीम, द टोरेंट, द स्टिल वाटर (1897-1900, रॉयल म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स ऑफ बेल्जियम, ब्रुसेल्स)। एमिल फैब्री की एक शैली थी जो मैननेरिस्ट की याद दिलाती थी, जिसमें एक उदास पहलू के साथ विकृत आकृतियाँ थीं। 1892 में उन्होंने डेलविल और मेलेरी के साथ मिलकर द सर्कल पोर एल आर्ट की स्थापना की। उन्होंने 1893 और 1895 में सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स में प्रदर्शन किया। 1900 से उन्होंने खुद को विशेष रूप से सार्वजनिक भवनों के लिए भित्ति चित्रों के लिए समर्पित कर दिया। कॉन्स्टेंट मोंटाल्ड एक चित्रकार और सज्जाकार थे, जो परिदृश्य में विशेषज्ञता रखते थे। 1884 में उन्होंने पेरिस में इकोले डेस ब्यूक्स-आर्ट्स में अध्ययन किया और 1886 में प्रिक्स डी रोम जीता; उन्होंने इटली और मिस्र में भी प्रवास किया। वेनिस में सेंट मार्क बेसिलिका की यात्रा से प्रभावित होकर, उन्होंने अपने कार्यों में सोने की पृष्ठभूमि का दृढ़ता से उपयोग किया, जो प्रचुर वनस्पति के उपयोग के साथ उनके उत्पादन की विशेषताओं में से एक है। बीजान्टिन कला और प्री-राफेलिटिस्म से प्रभावित, उनकी शैली सजावटी थी, शांति से गतिमान थी, जिसमें नीले और सोने के स्वरों पर जोर दिया गया था। हेनरी डी ग्रॉक्स एक चित्रकार, मूर्तिकार और शिलालेखक थे। वे लेस विंग्ट के सदस्य थे, लेकिन 1890 में उन्हें निष्कासित कर दिया गया जब उन्होंने विंसेंट वैन गॉग के साथ अपनी कृतियों को प्रदर्शित करने से इनकार कर दिया। वे डेगौव डी नुन्क्स के मित्र थे, जिनके साथ उन्होंने ब्रुसेल्स और पेरिस में एक स्टूडियो साझा किया था। उनकी उत्कृष्ट कृति क्राइस्ट ऑफ आउट्रैजेस (1889, निजी संग्रह) है, जिसमें उन्होंने खुद को क्राइस्ट के रूप में चित्रित किया है। दृढ़ इच्छाशक्ति वाला, उनका काम उनकी व्यक्तिगत आवेगशीलता को दर्शाता है, लेकिन उन्हें एमिल ज़ोला और लियोन ब्लॉय की पसंद से सम्मानित किया जाता था। नीदरलैंड में, प्रतीकवाद अपने पड़ोसी देश की तरह व्यापक नहीं था, एक पूंजीवादी अर्थव्यवस्था के साथ एक प्रोटेस्टेंट देश होने के नाते, कला में यथार्थवाद का समर्थन करने वाले कारक, जैसा कि हेग स्कूल में देखा गया है, जो फिन-डी-साइकिल कला दृश्य पर हावी था। इसने इस तथ्य में योगदान दिया कि विन्सेंट वैन गॉग जैसे एकल कलाकार को फ्रांस में बसना पड़ा। इस प्रकार, ऐसे कुछ कलाकार थे जिन्होंने प्रतीकवाद का रुख किया, जिनमें से निम्नलिखित उल्लेखनीय हैं। जान टूरोप और जोहान थोर्न-प्रिकर, साथ ही कुछ हद तक रिचर्ड रोलैंड होल्स्ट, जिनका 1891 और 1900 के बीच एक प्रतीकात्मक चरण था। प्रतीकवाद के करीब अन्य कलाकार एंटून डर्किंडरन, हेंड्रिकस जानसेन और थियो वैन होयटेमा थे। तूरॉप एक सारग्राही कलाकार थे, जिन्होंने अपनी भाषा की खोज में विभिन्न शैलियों को जोड़ा, जैसे प्रतीकवाद, आधुनिकतावाद, पॉइंटिलिज्म, गौगिनियन सिंथेटिज्म, बियर्डस्ले का रैखिकता और जापानी प्रिंट। वह विशेष रूप से रूपक और प्रतीकात्मक विषय वस्तु और 1905 से धार्मिक विषय वस्तु के प्रति समर्पित थे। वह द थ्री ब्राइड्स (1893, क्रॉलर-मुलर म्यूजियम, ओटरलो) के लेखक थे, जो जावा के प्रभाव को दर्शाता है-जहां उनका जन्म हुआ था-लंबी सशस्त्र आकृतियों और नाजुक सिल्हूट के साथ। स्वयं लेखक के अनुसार, केंद्रीय दुल्हन "सबसे प्रकट और सुंदर इच्छा", बाईं ओर "आत्मा की पीड़ा" और दाईं ओर "कामुक दुनिया" का प्रतिनिधित्व करती है। एक अन्य व्याख्या केंद्र में एक को मनुष्य की दुल्हन बनाती है, बाईं ओर मसीह की और दाईं ओर शैतान की। 1905 में उन्होंने कैथोलिक धर्म अपना लिया और धार्मिक विषय की ओर रुख किया, एक खंडित पॉइंटिलिस्ट तकनीक के साथ जिसने उन्हें कुछ हद तक अभिव्यक्तिवाद की ओर अग्रसर किया। थोर्न-प्रिकर तूरॉप के प्रभाव और मौरिस डेनिस के काम के लिए उनकी प्रशंसा के माध्यम से प्रभाववाद से प्रतीकवाद की ओर बढ़े। फिर भी, उनका प्रतीकात्मक चरण 1892 से 1895 तक अल्पकालिक था। उनके विषयों में पुष्प रूपांकनों और अरबी कलाकृतियों की भरमार है, जिसमें अमूर्तता के प्रति एक निश्चित प्रवृत्ति और एक निश्चित व्यवहार है जिसके लिए उनके समय में उनकी आलोचना की गई थी। होल्स्ट होल्स्ट का, टूरोप और थोर्न-प्रिकर की तरह, लेस विंग्ट समूह और रोसिक्रूसियन के साथ संपर्क था। उनके काम में रॉसेटी, व्हिस्लर और बियर्डस्ले का प्रभाव स्पष्ट है। 1900 से उन्होंने खुद को स्मारकीय कला के लिए समर्पित कर दिया। अवांट-गार्डे के अग्रदूतों में से एक, पीट मोंड्रियन ने अमूर्त नियोप्लास्टिस्ट में आने से पहले कुछ प्रतीकात्मक कार्य किए, जो गूढ़ता में उनकी रुचि से उत्पन्न हुए। वह टूरोप के साथ-साथ गौगिन, मैटिस और वान डोंगेन से प्रभावित थे। इस चरण में, 1907 और 1910 के बीच केंद्रित, उन्होंने प्राथमिक रंगों के साथ काम करना शुरू किया, जो पहले से ही उनके अमूर्त चरण में उनके विशिष्ट संकेतों में से एक होगा। उन्होंने इन वर्षों के अपने कार्यों में क्षेत्रों में विभाजित एक जीवंत वर्णवाद का उपयोग किया, जो फौविज़्म और पॉइंटिलिज़्म दोनों की याद दिलाता है, एक औपचारिक सरलीकरण के साथ जो उन्हें क्यूबिज़्म के करीब लाया, और बाद में, अमूर्तता। जर्मनिक देश जर्मनिक प्रतीकवाद रोमांटिकवाद और मध्ययुगीन किंवदंतियों, जैसे कि निबेलुंजेन चक्र के लिए इसके जुनून का प्रत्यक्ष उत्तराधिकारी था। यह साहित्य और संगीत से भी दृढ़ता से संबंधित था, एक ऐसा क्षेत्र जिसमें रिचर्ड वैगनर के काम ने एक शक्तिशाली प्रभाव डाला। प्रतीकात्मक वृत्त की साहित्यिक हस्तियों में ह्यूगो वॉन हॉफमैनस्थल, स्टीफन जॉर्ज और रेनर मारिया रिल्के के साथ-साथ दर्शन के क्षेत्र में फ्रेडरिक नीत्शे भी थे। कई पत्रिकाएँ भी यहाँ स्थापित की गईं, जैसे कि जुगेन्ड, पैन, फ़्लिगेन्डे ब्लैटर और सिम्पलिसिसिमस। मुख्य प्रदर्शनी केंद्र वियना, बर्लिन और म्यूनिख में थे, जिन शहरों में सेज़ेशन के रूप में जाने जाने वाले कलात्मक समूह बनाए गए थेः 1892 में म्यूनिख, 1897 में वियना और 1899 में बर्लिन। यद्यपि प्रतीकवाद की तुलना में आधुनिकतावाद से अधिक निकटता से जुड़ा हुआ है, लेकिन उनमें बाद वाले के साथ अकादमिकता से दूर कला को नवीनीकृत करने की उत्सुकता थी, और उन्होंने अपनी प्रदर्शनियों में कई प्रतीकवादी कलाकारों के काम को बढ़ावा दिया। एमिल लैंगुई के अनुसार, "जर्मनी और ऑस्ट्रिया में प्रतीकवाद व्यावहारिक रूप से म्यूनिख अलगाव और वियना अलगाव के साथ कला नोव्यू के साथ भ्रमित है।" जर्मनी में, प्रतीकवाद के अग्रदूत हैंस वॉन मैरिस थे। शास्त्रीय रूप से प्रशिक्षित, एक बिंदुवादी चरण के बाद बोक्लिन के प्रभाव ने उन्हें मनुष्य और प्रकृति के बीच अंतर्संबंध और सद्भाव पर केंद्रित कार्यों में प्रतीकवाद की ओर अग्रसर किया, जैसा कि द आर्केडिया और द गोल्डन एज में दर्शाया गया है। मैक्स क्लिंगर एक चित्रकार, मूर्तिकार और उत्कीर्णक थे। उनका काम गोया, मेन्ज़ेल और रेम्ब्रांट के प्रभाव के साथ-साथ ब्रह्मस और बीथोवेन के संगीत और शानदार और परेशान करने वाले के प्रति आकर्षण को दर्शाता है। महान तकनीकी और शैलीगत जटिलता के कारण, उनका काम कल्पना और प्रतीकात्मक संकेतों से भरा है। उनके सचित्र कार्य में उल्लेखनीय है उनका जजमेंट ऑफ पेरिस (1885-1887, कुन्स्टहिस्टोरिस्चेज़ म्यूज़ियम, वियना), जिसमें उन्होंने फ्रेम को भी डिज़ाइन किया, इसे एक संरचित पूरे में एकीकृत किया। वह एक ग्राफिक कलाकार के रूप में अधिक नवीन थे, विशेष रूप से एचिंग में, एक ऐसी शैली में जो अतियथार्थवाद से पहले की है, जैसा कि उनकी श्रृंखला एडवेंचर्स ऑफ ए ग्लव्स (1881) में दर्शाया गया है, जो बुतपरस्ती पर केंद्रित है। फ्रांज वॉन स्टक एक चित्रकार, उत्कीर्णक, मूर्तिकार और वास्तुकार थे, जो म्यूनिख सेज़शन के संस्थापकों में से एक थे। उन्होंने आधुनिकतावाद के करीब एक सजावटी शैली विकसित की, हालांकि इसकी विषय वस्तु के कारण यह अधिक प्रतीकात्मक है, जिसमें तीखी कामुकता की कामुकता है जो स्त्री की अवधारणा को विकृतता के अवतार के रूप में दर्शाती हैः सिन (1893, न्यू पिनाकोथेक, म्यूनिख), किस ऑफ द स्फिंक्स (1895, स्ज़ेपमेज़ेटी म्यूज़ियम, बुडापेस्ट), सालोम (1906, स्टैडटिशे गैलेरी, म्यूनिख)। वे वसीली कैंडिंस्की, एलेक्सज वॉन जॉलेन्स्की और पॉल क्ली के शिक्षक थे। चार्ल्स श्वाबे जर्मनी के कलाकारों में सबसे अधिक अंतर्राष्ट्रीय थेः जर्मनी में पैदा हुए, उन्होंने अपना बचपन और युवावस्था स्विट्जरलैंड में बिताई, जबकि एक वयस्क के रूप में वे फ्रांस में बस गए, जहाँ वे रोसिक्रूसियन सैलून में सक्रिय थे। उनके काम में प्री-राफेलाइट प्रभाव को दर्शाया गया है। फूलों के प्रति उनकी विशेष रुचि थी, जिनके प्रतिनिधित्व में उन्होंने बड़ी महारत हासिल की, जिसके लिए उन्होंने मन की स्थितियों से संबंधित एक जटिल प्रतीकवाद को लागू किया। लुडविग वॉन हॉफमैन ने सबसे पहले ड्रेसडेन और कार्लस्रुहे में अध्ययन किया और पेरिस में अकादमी जूलियन में अपना प्रशिक्षण पूरा किया। वह पुविस डी चावेन्स और मैक्स क्लिंगर से प्रभावित थे। अपने चित्रों में-मुख्य रूप से परिदृश्य-उन्होंने आधुनिकतावादी सजावटवाद को प्रतीकात्मक विषय वस्तु के साथ जोड़ा। ओटो ग्रीनर ने एक शैक्षणिक शिक्षा प्राप्त की, लेकिन इटली में रहने के दौरान उनकी मुलाकात मैक्स क्लिंगर से हुई, जिनके काम ने उन्हें बहुत प्रभावित किया। एक चित्रकार, ड्राफ्ट्समैन और उत्कीर्णक, उनकी शैली कामुकता और परिष्करण की विशेषता है, जो उस समय के बुर्जुआ स्वाद के काफी करीब है, और इसके प्रतीकात्मक और रूपक पक्ष में एक विशेष आविष्कारशीलता है। फर्डिनेंड केलर एक शिक्षाविद कट के चित्रकार थे-वे कार्लस्रुहे में ललित कला अकादमी के प्रोफेसर और निदेशक थे-जो, बॉक्लिन के प्रभाव के कारण, 1900 के आसपास प्रतीकवाद की ओर मुड़ गए, विशेष रूप से संतृप्त रंगों और सजावटी उपस्थिति के परिदृश्य में। फ्रांज मार्क अपनी युवावस्था में प्रतीकवाद से प्रभावित थे। शिक्षाविद वातावरण में प्रशिक्षित, 1903 में पेरिस की यात्रा पर वे उत्तर-प्रभाववाद और नबियों के साथ-साथ गौगिन और प्रतीकवाद के संपर्क में आए। 1906 से उन्होंने खुद को जानवरों को चित्रित करने के लिए समर्पित कर दिया, जिसमें उन्होंने प्राकृतिक शुद्धता का एक आदर्श रूपक पाया। 1910 में वे अगस्त मैके और वासिली कैंडिंस्की के संपर्क में आए, जिन्होंने उन्हें रंग के अभिव्यंजक और प्रतीकात्मक उपयोग से परिचित कराया। वह डेर ब्लौ रेइटर समूह के संस्थापकों में से एक थे, जिनके साथ उन्होंने अभिव्यक्तिवाद में तल्लीन किया। बाद में उन्हें ऑर्फिज़्म और फ्यूचरिज़्म में दिलचस्पी थी, और उन्होंने अमूर्तता का रुख किया, हालांकि प्रथम विश्व युद्ध में उनकी मृत्यु के साथ उनका करियर कम हो गया था। स्विट्जरलैंड में, अर्नोल्ड बोक्लिन जर्मन रोमांटिकवाद के प्रत्यक्ष उत्तराधिकारी थे और उनके परिदृश्य में कैस्पर डेविड फ्रेडरिक के प्रभाव को दर्शाया गया है। उनके विषय एकांत, उदासी, उदासी, मृत्यु को मुक्ति के रूप में ऊँचा करते हैं। उनके परिदृश्य आदर्श हैं, वस्तुनिष्ठ वास्तविकता के लिए विदेशी हैं, लेकिन एक उदास स्वर के साथ जो उनकी आंतरिक चिंताओं को दर्शाता है। उन्होंने कुछ हद तक रुग्ण शैली के साथ अप्सराओं, व्यंग्यकर्ताओं, ट्राइटन या नायड्स जैसे शानदार प्राणियों के विषय में विशेषज्ञता प्राप्त की। इटली की अपनी यात्राओं से उन्होंने पौराणिक विषयों और अपने कार्यों में खंडहरों की उपस्थिति का स्वाद लिया, हमेशा उस रहस्य के वातावरण के साथ जो उनकी विशेषता है। उनका सबसे प्रसिद्ध काम द आइलैंड ऑफ द डेड (1880, मेट्रोपॉलिटन म्यूजियम ऑफ आर्ट, न्यूयॉर्क) है, जहां एक पीला, ठंडा और सफेद प्रकाश द्वीप के वातावरण को ढकता है जहां चेरोन की नाव जा रही है। उनके काम ने मंच, कैंडिंस्की, चिरिको और डाली को प्रभावित किया। स्विस चित्रकला में अन्य प्रमुख व्यक्ति फर्डिनेंड होडलर थे, जिनकी शैली प्रकृतिवाद से एक व्यक्तिगत शैली में विकसित हुई जिसे उन्होंने "समानांतरता" कहा, जो लयबद्ध योजनाओं की विशेषता है जिसमें सरल और स्मारकीय आकृतियों के साथ रेखा, रूप और रंग को दोहराया जाता है। उनके कार्यों को एक अर्ध-अमूर्त स्थान में तैयार किया गया है, जिसमें अलग-अलग आकृतियाँ हैं जो खाली परिदृश्य पर कटी हुई प्रतीत होती हैं, जिसमें पुविस डी चावेन्स का प्रभाव स्पष्ट है। वे शैलीबद्ध, नाट्य कृतियाँ हैं, जो एक मजबूत रहस्यवाद से परे हैं, सपाट पृष्ठभूमि के साथ जिसमें होलबिन का मध्ययुगीन प्रभाव है। वे वेलाज़क्वेज के काम से भी प्रभावित थे, जिनसे वे 1878-1879 में मैड्रिड की यात्रा पर मिले थे। पेरिस में 1890-1891 में वह पुविस डी चावेन्स के काम के साथ-साथ ब्लेक और प्री-राफेलिटिस्म से परिचित हो गए। उनकी कृति द नाइट (1890), हालांकि यह जिनेवा में एक घोटाले का कारण बनी, लेकिन फ्रांसीसी राजधानी में विशेष रूप से नबियों द्वारा अच्छी तरह से प्राप्त की गई। उनके काम में, मानव आकृति विचारों, आध्यात्मिक व्यवहारों, महत्वपूर्ण लय को व्यक्त करती है। ऑस्ट्रिया में, गुस्ताव क्लिम्ट की आकृति सबसे अलग थी। प्रभाववाद, आधुनिकतावाद और प्रतीकवाद को संश्लेषित करने वाली व्यक्तिगत शैली की ओर ले जाने के लिए उनके पास एक शैक्षणिक प्रशिक्षण था। उन्होंने भित्ति चित्रकारी को प्राथमिकता दी, कामुकता की प्रवृत्ति के साथ एक रूपक विषय के साथ, और अरबी, तितली के पंखों या मोरों से भरी सजावटी शैली के साथ, और सुनहरे रंग के लिए एक स्वाद के साथ जो उनके कार्यों को एक तीव्र चमक देता था। एक सुनार पिता के बेटे, उन्होंने वियना में स्कूल ऑफ एप्लाइड आर्ट्स में अध्ययन किया, जो उनके काम की गहन सजावट की व्याख्या करता है। उनकी शैली रवेन्ना के बीजान्टिन मोज़ेक से भी प्रभावित है, जिस शहर का उन्होंने 1903 में दौरा किया था। अपने काम में उन्होंने सजावटी शैली की एक शास्त्रीय रचना के साथ मजबूत कामुक घटक की एक काल्पनिक दुनिया को फिर से बनाया, जहां गर्भावस्था, समलैंगिकता या हस्तमैथुन जैसे पहलुओं में वर्जित कामुकता के बिना सेक्स और मृत्यु आपस में जुड़े हुए हैं। क्लिम्ट की रोकोको भव्यता पृष्ठभूमि में उन कई चिंताओं को घेरती है जो उनकी आंतरिक दुनिया को घेरती हैंः आशा, सपना, मृत्यु, अनंत काल के लिए लालसा। अपने कार्यकाल की शुरुआत में उनका प्रमुख प्रभाव हंस मकार्ट था, जो 1870 और 1880 के दशक में एक फैशनेबल पॉम्पियर चित्रकार थे, साथ ही साथ शिक्षाविद जेरोम और बोलांगर या नव-हेलेनिस्ट लाइटन और अल्मा-तादेमा थे। बाद में वे गुस्ताव मोरयू, व्हिस्लर, बियर्डस्ले, जान टूरोप और फ्रांज वॉन स्टक से प्रभावित हुए, जिसके कारण उन्हें शिक्षावाद छोड़ना पड़ा। वह पेलादान और रोसिक्रूसियन से भी प्रभावित थे, विशेष रूप से यौन निरंकुशता के मामले में। संदर्भ का अंतिम बिंदु जापानी कला होगी। इन सब ने उन्हें प्रतीकवाद और आधुनिकतावाद के एक मूल संयोजन की ओर अग्रसर किया, जिसे उन्होंने वियना विश्वविद्यालय के औला मैग्ना की छत (1945 में नष्ट), बीथोवेन के फ्रीज़ (1902, ओस्टेरिचिशे गैलेरी बेल्वेडेर, वियना), द थ्री एज ऑफ़ वुमन (1905, नेशनल गैलरी ऑफ़ मॉडर्न आर्ट, रोम), द किस (1907-1908, ओस्टेरिचिशे गैलेरी बेल्वेडेर, वियना) और स्टोक्लेट पैलेस (1911, ब्रुसेल्स) के फ्रीज़ जैसे कार्यों में विकसित किया। अल्फ्रेड कुबिन सबसे ऊपर एक ड्राफ्ट्समैन थेः उन्होंने अपने चित्रों में अकेलेपन और निराशा की एक भयानक दुनिया को व्यक्त किया, जो राक्षसों, कंकालों, कीड़ों और घृणित जानवरों से भरी हुई थी, जिसमें सेक्स के स्पष्ट संदर्भ थे, जहां महिला की उपस्थिति एक बुराई और परेशान करने वाली भूमिका निभाती है। गोया, मंच, एन्सोर, रेडॉन और उनके सबसे प्रत्यक्ष आरोही, मैक्स क्लिंगर से प्रभावित, उनका काम अस्तित्वगत पीड़ा को दर्शाता है-उन्होंने आत्महत्या का प्रयास किया लेकिन उनकी बंदूक जाम हो गई-और एक गहरी निराशा जो कला के अभ्यास में आंशिक रूप से ठीक हो गई थी। उन्होंने पो, वाइल्ड, नर्वल और स्ट्रिंडबर्ग की कृतियों का सचित्र चित्रण किया। बाद में उन्होंने अभिव्यक्तिवाद को जिम्मेदार ठहराया और डेर ब्लौ रेइटर के सदस्य होने के साथ-साथ फ्रांज मार्क और पॉल क्ली के मित्र भी थे। प्रतीकवाद दो युवा कलाकारों के शुरुआती काम में भी दिखाई देता है जिन्होंने बाद में अभिव्यक्तिवाद में उत्कृष्ट प्रदर्शन कियाः एगॉन शील और ऑस्कर कोकोस्का। शीले क्लिम्ट की शिष्य थीं। उनका काम कामुकता, अकेलेपन और अलगाव पर आधारित एक विषय के इर्द-गिर्द घूमता था, जिसमें दृश्यवाद की एक निश्चित हवा थी, जिसमें बहुत स्पष्ट काम थे जिनके लिए उन्हें जेल भी भेजा गया था, पोर्नोग्राफी का आरोप लगाया गया था। मुख्य रूप से चित्रकारी के लिए समर्पित, उन्होंने उस पंक्ति को एक आवश्यक भूमिका दी, जिसके साथ उन्होंने अपनी रचनाओं को एक दमनकारी, तनावपूर्ण स्थान में डूबे हुए शैलीबद्ध आकृतियों के साथ आधारित किया। उन्होंने रैखिक चरित्र, रूपरेखा पर जोर देते हुए, जीवंत, उच्च रंगों के साथ, प्रकृतिवाद से दूर, एक लंबे, योजनाबद्ध सिद्धांत के साथ एक दोहराए जाने वाले मानव प्रकार को फिर से बनाया। कोकोस्का वान गाग और शास्त्रीय अतीत, मुख्य रूप से बारोक (रेम्ब्रांट) और विनीशियन स्कूल (टिंटोरेटो, वेरोनीज़) से प्रभावित था। उन्हें क्लिम्ट की आकृति के साथ-साथ वास्तुकार एडॉल्फ लूज़ से भी जोड़ा गया था। उनकी पहली कृतियों में एक मध्ययुगीन और प्रतीकात्मक शैली थी जो नबिस या पिकासो की नीली अवधि के करीब थी। बाद में उन्होंने अपनी खुद की व्यक्तिगत शैली बनाई, दूरदर्शी और पीड़ित, रचनाओं में जहां अंतरिक्ष बहुत महत्व लेता है, एक घना, पापपूर्ण स्थान, जहां आकृतियाँ डूबी हुई हैं, एक केंद्रत्यागी प्रवाह में डूबी हुई हैं जो एक सर्पिल गति पैदा करती हैं। उनका विषय प्रेम, कामुकता और मृत्यु हुआ करता था, और कभी-कभी उन्होंने चित्र और परिदृश्य भी बनाए। यूनाइटेड किंगडम अंग्रेजी प्रतीकात्मक कला ऑस्कर वाइल्ड और एडगर एलन पो के साहित्य से बहुत प्रभावित थी। यहाँ प्री-राफेलिटिस्म द्वारा छोड़ी गई छाप की बहुत प्रासंगिकता थी, वास्तव में कुछ प्री-राफेलाइट कलाकारों ने अपने अंतिम काम में प्रतीकवाद की ओर रुख किया, जैसे कि एडवर्ड बर्ने-जोन्स। प्री-राफेलाइट मध्ययुगीनवाद से शुरू करते हुए और लियोनार्डो, मेंटेग्ना, बोटिसेली, सिग्नोरेली और माइकल एंजेलो जैसे पुनर्जागरण कलाकारों के विशेष प्रभाव के साथ, बर्ने-जोन्स ने नई तकनीकों और प्रारूपों के साथ प्रयोग करते हुए महान औपचारिक आविष्कारशीलता की अपनी भाषा को विस्तृत कियाः उनके पास लंबे, संकीर्ण प्रारूपों के लिए एक विशेष झुकाव था, जिसमें लंबी आकृतियाँ और अप्राकृतिक स्थान थे। कई अन्य प्रतीकात्मक कलाकारों की तरह, उनकी कुछ आकृतियों में एक एंड्रोजेनस पहलू है, जैसे कि एफ़्रोडाइट फ्रॉम पिग्मेलियनः द फ़ायर ऑफ़ डिविनिटी (1878, बर्मिंघम म्यूज़ियम एंड आर्ट गैलरी)। ऑब्रे विंसेंट बियर्डस्ले मुख्य रूप से एक ड्राफ्ट्समैन थे, जिनकी विशेषता आधुनिकतावाद के बहुत करीब एक पापी रेखा शैली थी, हालांकि उन्हें अक्सर मजबूत कामुक सामग्री के साथ विषयों की अपनी पसंद के कारण एक प्रतीकवादी माना जाता है। उनका चित्र यूनानी फूलदान चित्रकला से प्रभावित था, जिसमें एक सजावटी और कुछ हद तक विकृत शैली, लयबद्ध और सुरुचिपूर्ण, तुच्छ और विचित्र की ओर झुकाव था। अन्य प्रभावों में बर्ने-जोन्स, व्हिस्लर, मेंटेग्ना, बोटिसेली, रोकोको और जापानी कला शामिल थे। डंडी का एक आदर्श उदाहरण, उनके पसंदीदा विषय भी प्रतीकवाद के कुछ सबसे आवर्ती विषयों में से थेः फीमे फैटेल, आर्थरियन चक्र और वैगनरियन कलात्मक ब्रह्मांड। 1891 में उन्होंने ऑस्कर वाइल्ड की सालोम का सचित्र चित्रण किया, जहाँ उन्होंने कुरूपता और विकृति को सुंदरता और स्वप्न जैसे सुझाव में बदल दिया, फिन-डी-साइकिल कला के सर्वश्रेष्ठ कार्यों में से एक में प्रतीकात्मक आदर्शवाद के साथ आधुनिकतावादी रेखा को एक साथ लाया। आर्थर साइमन्स के अनुसार, "बियर्डस्ले एक ऐसे युग के व्यंग्यकार हैं जिसमें अपने स्वयं के विश्वास का अभाव है और इसलिए, बौडेलेर की तरह, एक समकक्ष के रूप में वर्तमान स्वर्ग की ओर इशारा किए बिना नरक को चित्रित नहीं कर सकते हैं।" छत्तीस वर्ष की आयु में तपेदिक से उनकी मृत्यु हो गई। वाल्टर क्रेन एक चित्रकार, चित्रकार, टाइपोग्राफर और चीनी मिट्टी, रंगीन कांच, वस्त्र, गहने और पोस्टर के डिजाइनर थे। उन्होंने अपने कलात्मक जीवन की शुरुआत प्री-राफेलाइट शैली में की, जो रोमांटिक विलियम ब्लेक से प्रभावित था, जिनकी जीवंत रेखाओं और अरबी शैलियों पर आधारित शैली का अंग्रेजी आधुनिकतावाद और प्रतीकवाद पर शक्तिशाली प्रभाव पड़ा। उनके काम में फ्लोरेंटाइन क्वाट्रोसेंटो और जापानी लकड़ी का काम भी निर्णायक थे। वे कला और शिल्प आंदोलन में शामिल थे, जिसकी प्रदर्शनी सोसायटी के वे निदेशक मंडल के सदस्य थे। वह एक महत्वपूर्ण सिद्धांतकार भी थे और उनका ग्रंथ लाइन एंड फॉर्म (1900) यूनाइटेड किंगडम और संयुक्त राज्य अमेरिका में व्यापक रूप से पढ़ा गया था। उन्होंने साहित्यिक और पौराणिक विषयों पर ध्यान केंद्रित किया, जिसमें एक शानदार और स्वप्निल कट के प्रतीकों की भाषा है जिसमें रूपांतरित आकृतियाँ और प्रकृति के तत्व अपनी पूरी शक्ति और भव्यता में प्रमुख हैं, जैसा कि उनके नेप्च्यून के घोड़े (1892, स्टैट्सगमेल्डेसाम्लुंगेन, म्यूनिख) में दिखाया गया है। चार्ल्स रिकेट्स एक चित्रकार, मूर्तिकार, उत्कीर्णक, सेट डिजाइनर, लेखक और कला संग्राहक थे, लेकिन उनके चित्रों में ही वे सबसे स्पष्ट रूप से प्रतीकवादी थे, जैसा कि उन्होंने ऑस्कर वाइल्ड की कविता द स्फिंक्स के लिए बनाया था। अपने शुरुआती दिनों में वे विशेष रूप से चित्रण के प्रति समर्पित थे और 1904 तक ही उन्होंने खुद को चित्रकला के लिए अधिक समर्पित करना शुरू कर दिया था। जॉर्ज फ्रेडरिक वाट्स ने अपने कार्यों में "कैनवास पर चित्रित कविता" की मांग की, जो दांते गैब्रियल रोसेटी, एडवर्ड बर्ने-जोन्स और फर्नांड नोफ के साथ-साथ टिटियन और जोसेफ मैलॉर्ड विलियम टर्नर से प्रभावित एक रहस्यमय पेंटिंग थी। उनका उद्देश्य चित्रकला, साहित्य और संगीत के बीच सामंजस्य की तलाश में "महान विचारों" को चित्रित करना था, जो उत्कृष्टता के सौंदर्यशास्त्र की प्रवृत्ति के साथ दूरदर्शी मूल की रहस्यमय और रूपक छवियों की एक श्रृंखला में परिलक्षित होता था। उनकी सबसे प्रसिद्ध छवि होप (1886, टेट गैलरी, लंदन) की रूपक है, जो एक ट्यूनिक पहने एक लड़की के रूप में, एक प्री-राफेलाइट उपस्थिति के साथ, एक ग्लोब पर बैठी है, उसके हाथों में एक वीणा है और आँखों पर पट्टी बंधी हुई है, जो अंधी आशा की ओर इशारा करती है। हालांकि, युवा लड़की की उदास छवि उम्मीद से अधिक निराशा की भावना को उकसाती है, जो विशिष्ट प्रतीकात्मक अस्पष्टता के साथ खेलती है। फ्रेडरिक लाइटन एक शिक्षाविद चित्रकार थे, लेकिन कई मौकों पर उन्होंने विषयों के चयन में प्रतीकवाद के करीब स्वाद दिखाया। ठंडी और दूर की महिलाओं के उनके चित्र, लेकिन सुंदर और कामुक, उनके समय में एक उल्लेखनीय प्रसिद्धि प्राप्त की। एक अच्छा उदाहरण द स्पिरिट ऑफ द समिट (1894, ऑकलैंड आर्ट गैलरी टोई ओ तामाकी, ऑकलैंड) है, जिसमें एक शास्त्रीय वस्त्र पहने एक सुंदर युवा महिला पहाड़ पर सिंहासन पर बैठे एक रात के आकाश का निरीक्षण करती है। जॉन विलियम वाटरहाउस भी अधिमानतः शिक्षाविद थे, लेकिन 1880 से वे एक रोमांटिक और स्वप्निल, कामुक और दृष्टि से समृद्ध शैली के साथ साहित्यिक विषयों पर आधारित एक प्री-राफेलाइट-प्रभावित प्रतीकवाद की ओर बढ़ेः द लेडी ऑफ शैलोट (1888, टेट गैलरी, लंदन), हाइलास एंड द निम्फ्स (1896, सिटी आर्ट गैलरी, मैनचेस्टर)। चार्ल्स कोंडर, जिन्होंने अपना अधिकांश जीवन फ्रांस में बिताया, जहां वे प्रतीकवादी और रोसिक्रूसियन परिवेश का हिस्सा बन गए और बोनार्ड और टूलूज़-लॉट्रेक के मित्र थे, उन्होंने रोकोको चित्रकार जीन-एंटोइन वाट्टेउ से शक्तिशाली रूप से प्रभावित काम का एक निकाय विकसित किया, जिनकी शैली कोंडर ने प्रतीकात्मकता में अनुवाद करने की मांग की, और कार्यों की एक श्रृंखला का निर्माण किया-जो ज्यादातर आर्थरियन किंवदंतियों से प्रेरित था-जो वाट्टेउयन फेटे गैलांटे के विशिष्ट दृश्यों में स्थापित था। तथाकथित ग्लासगो स्कूल के सदस्यों, फ्रांसेस और मार्गरेट मैकडोनाल्ड बहनों का काम भी उल्लेखनीय है, जो मुख्य रूप से वास्तुकला और मार्गरेट के पति वास्तुकार चार्ल्स रेनी मैकिन्टोश के नेतृत्व में सजावटी कलाओं के लिए समर्पित एक आधुनिकतावादी मंडल है। उनके डिजाइनों का उद्देश्य सजावट पर अधिक था, लेकिन ये जान तूरॉप के प्रभाव को दर्शाने वाली एक अमूर्त प्रवृत्ति के प्रतीकवाद को दर्शाते हैं। स्कैंडिनेवियाई देश अन्य देशों की तरह, स्कैंडिनेविया में साहित्य और कला के बीच अंतर्संबंध तीव्र था, और ब्योर्नस्टजेर्न ब्योर्नसन, हेनरिक इबसेन और अगस्त स्ट्रिंडबर्ग जैसे लेखक स्कैंडिनेवियाई प्रतीकवाद के स्पष्ट संदर्भ थे। प्रतीकवाद के मुख्य नॉर्डिक प्रतिपादक नॉर्वेजियन एडवर्ड मंच थे, जिन्होंने अपने काम में अपनी अस्तित्व संबंधी चिंताओं को दर्शाते हुए एक व्यक्तिगत ब्रह्मांड का निर्माण किया, जिसमें नीत्शेयन दर्शन के प्रभाव को दर्शाया गया है। उनका काम प्यार और सेक्स के बारे में उनके व्यक्तिगत जुनून के साथ-साथ एक शत्रुतापूर्ण और दमनकारी वातावरण के रूप में समाज की उनकी अवधारणा के इर्द-गिर्द घूमता है। प्रकृतिवाद और प्रभाववाद में उनकी शुरुआत के बाद, उनकी पेंटिंग द सिक गर्ल (1885) उनके सबसे व्यक्तिगत मार्ग की शुरुआत करती है, जो गहरी भावनाओं की अभिव्यक्ति से चिह्नित होती है-एक अवसर पर उन्होंने टिप्पणी की कि उनका उद्देश्य "आत्मा को विच्छेदित करना" था। 1889 में पेरिस की यात्रा पर वे वान गाग, गौगिन, रेडॉन और टूलूज़-लॉट्रेक से प्रभावित थे, जबकि आयताकार मार्गों के एक महान शहर की दृष्टि ने उन्हें लोगों की बड़ी भीड़ के बीच मनुष्य के अकेलेपन पर कार्यों की एक श्रृंखला के लिए प्रेरित किया (कार्ल जोहान स्ट्रीट पर सूर्यास्त, 1892, बर्गन कुन्स्टम्यूजियम, बर्गन; द स्क्रीम, 1893, नॉर्वेजियन नेशनल गैलरी, ओस्लो; चिंता, 1894, मंच संग्रहालय, ओस्लो)। धीरे-धीरे वह अपने जुनून (कामुकता, अकेलापन, मृत्यु) में और अधिक संलग्न हो गया और छवियों में अपनी भावनाओं को लिखने के लिए यथार्थवादी प्रतिनिधित्व से दूर चला गया, जिसमें रंग अब वर्णन नहीं करता है, लेकिन प्रतीक है, आंतरिक अभिव्यक्ति की भाषा बन जाती है; रेखा कभी-कभी घुमावदार, लयबद्ध और लहरदार होती है, कभी-कभी अत्यधिक सीधी होती है; और वातावरण हिंसक बवंडर में बदल जाता है जो उनके अकेलेपन पर जोर देने के लिए आकृतियों को घेर लेता है। उनके कार्यों में स्त्री छवि प्री-राफेलाइट प्रभाव का हिस्सा है, लेकिन अधिक अमूर्त है, जिसमें शारीरिक विवरण से अधिक वे मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण से संबंधित हैं (यौवन, 1886, नॉर्वे की राष्ट्रीय गैलरी, ओस्लो)। मंच का काम 20वीं शताब्दी की शुरुआत के अभिव्यक्तिवाद से जुड़ा था, जिसमें उन्हें इसके मुख्य गुरुओं में से एक माना जाता था। नॉर्वे में, हाफ्डन एजेडियस और हेराल्ड सोलबर्ग भी अलग थे। एगेडियस एक असामयिक प्रतिभा थे जिनकी बाइस वर्ष की आयु में मृत्यु हो गई। उन्होंने मूल रूप से किसान जीवन और नॉर्स गाथाओं के दृश्यों पर ध्यान केंद्रित किया। सोहलबर्ग ने रहस्यमय स्वर के परिदृश्य पर ध्यान केंद्रित किया जो मानव अकेलेपन को उजागर करता है। डेनमार्क में, विल्हेम हैमरशोई और जेन्स फर्डिनेंड विलमसेन अलग थे। हैमरशोई प्रकाश को संभालने में एक कुशल व्यक्ति थे, जिन्हें वे अपने कार्यों का मुख्य नायक मानते थे। उनके अधिकांश चित्र आंतरिक स्थानों में स्थापित किए गए थे, जिसमें दरवाजों या खिड़कियों के माध्यम से रोशनी को फ़िल्टर किया गया था, जिसमें आकृतियाँ आम तौर पर अपनी पीठ के साथ घूमती थीं। विलमसेन यथार्थवाद से प्रतीकवाद और अंत में अभिव्यक्तिवाद में विकसित हुए। उन्होंने गौगिन के प्रभाव पर एक व्यक्तिगत शैली का चित्र विकसित किया, जिसमें चमकीले रंगों का स्वाद था, जैसे कि आफ्टर द स्टॉर्म (1905, नेशनल गैलरी ऑफ नॉर्वे, ओस्लो) में, एक चमकता सूरज के साथ एक समुद्री जो आकाश में फटता प्रतीत होता है। फिनलैंड में प्रमुख व्यक्ति अक्सेली गैलेन-कल्लेला थे, जिन्होंने हेलसिंकी स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स और पेरिसियन अकादमी जूलियन में प्रशिक्षण लिया था, जहां वे फर्नांड कॉर्मन के छात्र थे। फ्रांसीसी राजधानी में वह पुविस डी चावेन्स और जूल्स बैस्टियन-लेपेज के काम से परिचित हुए, जिन्होंने उन पर गहरा प्रभाव डाला। अपनी मातृभूमि में उन्होंने फिनिश लोककथाओं की परंपरा और महाकाव्य किंवदंतियों पर आधारित एक प्रकृतिवादी शैली का काम विकसित किया, जैसे कि महाकाव्य कालेवाला। उनकी शैली ने सजावट और अभिव्यक्ति को तेज आकृति और सपाट रंगों के साथ जोड़ा। गैलेन-कल्लेला के एक शिष्य ह्यूगो सिम्बर्ग थे, जो बॉक्लिन और बर्नी-जोन्स से भी प्रभावित थे। उनका काम, अजीब जानवरों और दुष्ट आत्माओं से भरा हुआ, मृत्यु पर केंद्रित है, जिसे वह अक्सर एक बगीचे की देखभाल जैसे रोजमर्रा के कार्यों को करते हुए दर्शाते हैं (द गार्डन ऑफ डेथ, 1896, एटेन्यूमिन टाइडेमुसियम, हेलसिंकी)। एक अन्य फिनिश कलाकार मैग्नस एनकेल थे, जो पेरिस में रहने के दौरान मानेट, कैरीयर और पुविस डी चावेन्स के साथ-साथ आध्यात्मिक क्षेत्र में पेलादान और एडौर्ड शूरे से प्रभावित थे। बाद में उन्होंने इटली, जर्मनी और स्विट्जरलैंड की यात्रा की, जहाँ वे बोक्लिन से प्रभावित थे। सदी के मोड़ के साथ उन्होंने प्रतीकवाद को तोड़ दिया। स्वीडन में, अर्न्स्ट अब्राहम जोसेफसन सबसे अलग थे। उन्होंने शिक्षाविद चित्रकला में शुरुआत की, लेकिन 1881 से-शायद मानसिक बीमारी के कारण-उनका काम प्रतीकवाद में चला गया, जो आम तौर पर एक रहस्यमय और कुछ हद तक पागल झुकाव का था। ब्रिटनी में बसे, वह आध्यात्मिक प्रथाओं में लगे हुए थे जिसमें उनका मानना था कि उन्होंने स्वीडिश रहस्यवादी इमानुएल स्वीडनबोर्ग के साथ संवाद किया था। बाद में वे स्टॉकहोम में रहे और सार्वजनिक जीवन से सेवानिवृत्त हुए। उन्होंने नॉर्स किंवदंतियों और शास्त्रीय पौराणिक कथाओं से प्रेरित चित्रों, परिदृश्यों और चित्रों का निर्माण किया, जैसे कि अंडिन को समर्पित चित्र। उनकी शैली की विशेषता एक अत्यधिक विपरीत वर्णवाद है, जिसने फौविज्म और अभिव्यक्तिवाद को प्रभावित किया। वह अलगाववादी आंदोलन कॉन्स्टनर्फोर्बंडेट के नेता थे। कार्ल फ्रेडरिक हिल को 1873 में पेरिस में बसने के बाद प्रभाववाद में शुरू किया गया था। हालांकि, 1878 में उन्हें सिज़ोफ्रेनिया का पता चला और एक बार अपने मूल देश में वापस आने के बाद, उनकी शैली ने एक बड़ा मोड़ ले लिया और उनके निर्माण-विशेष रूप से ड्राइंग में-शानदार और मतिभ्रमपूर्ण दृष्टि पर केंद्रित थे, जैसे कि अवास्तविक परिदृश्य, काल्पनिक वास्तुकला, अजीब जानवर और सर्वनाशकारी दृष्टि। 1911 में लुंड में एक प्रदर्शनी ने उन्हें अपने समय के सबसे प्रतिभाशाली स्वीडिश कलाकारों में से एक के रूप में प्रकट किया। यह एक प्रतिष्ठित लेखक और नाटककार अगस्त स्ट्रिंडबर्ग का भी उल्लेख करने योग्य है, जिन्होंने चित्रकला में भी हाथ आजमाया था। उनके शुरुआती काम डसेलडोर्फ और बार्बिज़ोन स्कूल के स्कूलों के करीब थे, लेकिन निष्क्रियता की अवधि के बाद, 1890 और 1895 के बीच उन्होंने प्रतीकवाद का रुख किया, जिसमें एक विषय वस्तु अक्सर समुद्र पर केंद्रित थी और एक तकनीक जो 1940-1950 के दशक के टैचिज़्म का परिचय देती है। इटली अन्य देशों की तरह, उस अवधि की इतालवी कला को गैब्रिएल डी 'अन्नुंजियो जैसे लेखकों और इल कॉनविटो जैसी पत्रिकाओं से जोड़ा गया था। प्रतीकात्मक कला के प्रसार का प्रमुख केंद्र मिलान था, जो देश के उत्तर में एक महत्वपूर्ण औद्योगिक और वाणिज्यिक केंद्र था। गियोवन्नी सेगांटिनी एक चित्रकार थे जिन्हें वर्गीकृत करना मुश्किल था, नव-प्रभाववादी कारीगरी के लेकिन अक्सर प्रतीकवाद से संबंधित विषयों के चयन के साथ, जिसमें प्री-राफेलाइट छाप बोधगम्य है। उन्हें साहित्य और दर्शन में रुचि थीः उनके पसंदीदा लेखकों में गोएथे, नीत्शे, मैटरलिंक और डी 'अन्नुंजियो थे, और वे पूर्वी दर्शन, विशेष रूप से हिंदू दर्शन में रुचि रखते थे। उनकी सबसे प्रतीकात्मक अवधि 1891 में एक क्षयवादी आध्यात्मिकता (द एंजेल ऑफ लाइफ, 1894, गैलेरिया सिविका डी 'आर्ट मॉडर्ना, मिलान) द्वारा चिह्नित रूपक कार्यों की एक श्रृंखला के साथ शुरू हुई। 1894 में वे प्रकृति के साथ अधिक व्यक्तिगत संबंध के साथ-साथ एकांत और ध्यान की इच्छा की तलाश में उच्च अल्पाइन पहाड़ों में चले गए। उनकी तकनीक विभाजनवादी बन गई लेकिन उनकी विषय वस्तु अधिक प्रतीकात्मक हो गई, प्रकृति में एक अव्यक्त धार्मिकता की तलाश में (आल्प्स का ट्रिप्टिकः प्रकृति, जीवन और मृत्यु, 1896-1899, सेगांटिनी संग्रहालय, सेंट-मोरिट्ज़)। गेटानो प्रीवियाती ने एक रूपकात्मक और भावनात्मक शैली विकसित की, जिसे भविष्यवादियों द्वारा बहुत सराहा गया। स्केपिग्लियातुरा में शुरू किया गया, जो उन्हें रोमांटिक विषयों की ओर उन्मुख करता था, 1890 से उनकी तकनीक विभाजनवादी हो गई, लेकिन उनके विषय अधिक आदर्शवादी और प्रतीकवाद के करीब हो गए, जिसमें रॉप्स और रेडॉन का कुछ प्रभाव था। उनके काम मैटरनिटी (1891, पॉप्युलर बैंक ऑफ नोवारा) ने उनके देश में बहुत विवाद पैदा किया, लेकिन उन्हें पेरिस में सैलून डे ला रोज़ + क्रॉक्स में आमंत्रित किया गया। उनकी शैली की विशेषता तीव्र चमक और प्रकृति-विरोधी पहलू की जीवंत वर्णात्मकता हैः ट्रिप्टिक ऑफ द डे (1907, मिलान चैंबर ऑफ कॉमर्स), द फॉल ऑफ द एंजेल्स (1912-1913, नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट, रोम)। विभाजनवादी वातावरण में प्रशिक्षित ग्यूसेप पेलिज्जा दा वोल्पेडो, एक तीव्र और जीवंत प्रकाश द्वारा चिह्नित एक व्यक्तिगत शैली में विकसित हुए, जिसका प्रारंभिक बिंदु उनकी कृति लॉस्ट होप्स (1894, पोंटी-ग्रून संग्रह, रोम) है। द सन (1903-1904, नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट, रोम) में उन्होंने एक परिपूर्ण भोर की रोशनी को चित्रित किया जो एक पहाड़ी क्षितिज पर झलकती है और सभी दिशाओं में बिखरे हुए किरणों में फूटती हुई प्रतीत होती है, एक प्रतीकात्मक पठन के साथ जो कलाकार की सामाजिक और राजनीतिक प्रतिबद्धता की ओर इशारा करता है, क्योंकि उगते सूरज को समाजवाद द्वारा उस नए समाज के रूपक के रूप में लिया गया था जिसके लिए यह विचारधारा आकांक्षा रखती थी। अल्बर्टो मार्टिनी सबसे ऊपर एक चित्रकार थे, जिन्हें इतालवी प्रतीकवाद का सबसे अच्छा ड्राफ्ट्समैन माना जाता था। ड्यूरर, क्रैनाच, मोरौ और रेडॉन से प्रभावित होकर, उनके विषय शानदार, विचित्र और भयानक पर केंद्रित थे। उन्होंने दांते, बोक्काशियो, एडगर एलन पो, मल्लार्मे, वर्लेन और रिम्बाउड की कृतियों का सचित्र चित्रण किया। उनके स्वप्निल और मनोवैज्ञानिक रूप से आत्मनिरीक्षण ने अतियथार्थवाद को प्रभावित किया, जिसके कलाकार उन्हें एक अग्रदूत मानते थे। गियुलियो अरिस्टाइड सार्टोरियो मारियानो फॉर्च्यून के शिष्य थे। वह प्री-राफेलाइट प्रवृत्ति के निनो कोस्टा द्वारा स्थापित इन आर्टे, लिबर्टस आंदोलन से जुड़े थे। उनके निर्माण में डायना ऑफ एफिसस (1895-1899, नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट, रोम) और द गोरगन एंड द हीरोज (1897, नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट, रोम) जैसे कार्यों में घातक महिला का प्रतिनिधित्व किया गया है। इतालवी प्रतीकवाद के अन्य कम प्रतिनिधियों में फेलिस कैसोराटी, लुइगी बोनाज़ा, विट्टोरियो ज़ेचिन और गुइडो कैडोरिन शामिल थे। युवा चित्रकारों के एक समूह का भी उल्लेख किया जाना चाहिए जो बाद में भविष्यवाद के प्रमुख प्रतिनिधि बन गए, जो अपने करियर की शुरुआत में एक प्रतीकात्मक चरण से गुजरे, जैसे कि अम्बर्टो बोचियोनी, गियाकोमो बल्ला और लुइगी रसोलो। बोकियोनी विभाजनवाद में प्रशिक्षित थे। 1907 में वे मिलान में प्रीवियाती से मिले, जिन्होंने उन्हें छवि के मनोविज्ञान में अपनी रुचि दी; वे सेजेशन और एडवर्ड मंच (द मॉर्निग, 1910, निजी संग्रह) से भी प्रभावित थे। बल्ला ने भी इसी तरह विभाजनवाद से शुरुआत की, जबकि वे बाद में सेगांटिनी, पेलिज्जा और प्रेवियाती से प्रभावित हुए; उन्होंने सामाजिक पहलुओं पर ध्यान केंद्रित किया, जो उनके समाजवादी और मानवीय आदर्शों का प्रतिबिंब था। रसोलो को विभाजनवाद में भी प्रशिक्षित किया गया था, लेकिन प्रीवियाती और बोकियोनी के प्रभाव में उन्होंने शहरी पर्यावरण और औद्योगिक युग पर केंद्रित कार्यों की एक श्रृंखला विकसित की, जिसकी एक प्रतीकात्मक कुंजी में व्याख्या की गईः बिजली, 1909-1910, राष्ट्रीय आधुनिक कला दीर्घा, रोम। अंततः जियोर्जियो डी चिरिको के प्रतीकात्मक चरण को याद करना उचित होगा, जो बाद में आध्यात्मिक चित्रकला के मुख्य प्रतिपादक बने। उन्होंने म्यूनिख में अध्ययन किया, जहाँ वे नीत्शे और शोपेनहावर के दर्शन और बॉक्लिन और मैक्स क्लिंगर की पेंटिंग के संपर्क में आए। उनकी कृतियाँ शास्त्रीय यूनानी-रोमन दुनिया से प्रेरित थीं, जिसमें दृश्यावली की कुछ झलक थीः द वूंडेड सेंटॉर, 1909, निजी संग्रह। स्पेन फिन-डी-सिकल स्पेन में कला परिदृश्य पर अकादमिक चित्रकला का एकाधिकार था, जिसके मंच के रूप में ललित कला की राष्ट्रीय प्रदर्शनी थी, जो पेरिस के सैलून के विपरीत किसी भी कलात्मक नवीनता को प्रोत्साहित करने के लिए अपवर्तक थी। सब कुछ के बावजूद, कुछ कलाकारों ने यूरोपीय कला के साथ संपर्क बनाए रखा-विशेष रूप से फ्रांस के माध्यम से-इसलिए वे एक अधिक आधुनिक शैली विकसित करने में सक्षम थे, जो सबसे ऊपर प्रभाववाद से जुड़ी थी, जैसा कि ऑरेलियानो डी बेरुएट और ऑगस्टिन रियांचो के काम में दर्शाया गया है, या तथाकथित वैलेन्सियन लुमिनिज्म, जोआक्विन सोरोला द्वारा दर्शाया गया है। हालांकि, प्रतीकात्मक चित्रकला के उदाहरण दुर्लभ थे और कुछ व्यक्तिगत कलाकारों के काम के लिए सीमित थे। डारियो डी रेगोयोस कुछ समय के लिए बेल्जियम में रहे और लेस विंग्ट समूह के संस्थापक सदस्य थे। वह पेरिस में प्रभाववादियों और एल्स क्वाट्रे गैट्स के बार्सिलोना आधुनिकतावादी सर्कल में भी अक्सर जाते थे-1910 में वे बार्सिलोना में स्थायी रूप से बस गए। उनकी शैली प्रभाववाद के करीब थी-लघु ब्रशस्ट्रोक, स्पष्ट पैलेट-लेकिन उनके कुछ विषय सीमांत विषयों में उनकी रुचि के कारण प्रतीकवाद के करीब हैं, जैसा कि उनके चित्रों की श्रृंखला ला एस्पाना नेग्रा में दर्शाया गया है, जो 1888 में बेल्जियम के कवि एमिल वेरहारेन के साथ प्रायद्वीप की यात्रा से आया था, जिसमें उन्होंने उस समय के स्पेन की कड़वी और कभी-कभी कुछ उदास स्वर की छवियों की एक श्रृंखला विकसित की थी। इग्नासियो ज़ुलोआगा एक अटाविस्टिक और जबरदस्त स्पेन की उस दृष्टि के दुभाषिया भी थे, जिसे उन्होंने डॉक्टर ग्रेगोरियो मारान के साथ लास हर्डस या सिएरा डी ग्रेडोस की अपनी यात्राओं में कैद किया था। वह कुछ समय के लिए फ्रांस और इटली में रहे, और गोया और एल ग्रीको के प्रशंसक थे। उनका काम एक पूर्ण यथार्थवाद, धूसर और उदास पैलेट के लिए उल्लेखनीय है, जिसमें विषय वस्तु लोकप्रिय स्पेनिश दृश्यों पर केंद्रित है। रोगेलियो डी एगस्क्विजा एक अद्वितीय चित्रकार थे जो शिक्षावाद और भाग्यवादी प्रभाव के एक संक्षिप्त चरण से एक सजावटी और प्रफुल्लित प्रतीकवाद के रूप में विकसित हुए जो वैगनर के काम से दृढ़ता से प्रभावित थे, जिनके कई कथानकों और पात्रों को उन्होंने अपने चित्रों में फिर से बनाया था। जूलियो रोमेरो डी टोरेस ने एक निश्चित पुरातन प्रवृत्ति के साथ एक यथार्थवादी शैली विकसित की, जिसमें विशिष्ट शैली के दृश्यों से शुरू करते हुए, वह इन विषयों को एक अधिक रूपकात्मक उत्कृष्टता देते हैं जो उन्हें 19 वीं शताब्दी की स्पेनिश चित्रकला की थकाऊ चित्रमयता से दूर ले जाता है और उन्हें लगभग रहस्यमय उद्दीपन के दृश्यों में बदल देता है। उनके काम में अंडलुसियन महिला की उपस्थिति उन अभ्यावेदनों में अलग है जो रहस्यवाद और कामुकता को एक रहस्यमय प्रभामंडल में लपेटते हैं, आम तौर पर निर्जन परिदृश्यों में जो कुछ अतियथार्थवादी परिदृश्यों से पहले अनंत में खो जाते हैं। रोमेरो की शैली के करीब मिकेल विलाड्रिच हैं, जो मैड्रिड और पेरिस में प्रशिक्षित एक कैटलन हैं, जिन्होंने विशेष रूप से संयुक्त राज्य अमेरिका, अर्जेंटीना और मोरक्को में जीत हासिल की। उन्होंने रोमेरो की तरह एक पुरातन यथार्थवाद का अभ्यास किया, लेकिन एक अधिक सरल पहलू, अधिक लोकप्रिय जड़ों और अधिक उदास स्वर के साथ। एडुआर्डो चिचार्रो ने आधुनिकतावादी अरबी शैली को प्रतीकात्मक आदर्शवाद के साथ जोड़ा, जैसा कि उनके ट्रिप्टिक लॉस एमोरस डी आर्मिडा वाई रेनाल्डो (1904, म्यूज़ियो डी जान) में है, जो प्री-राफेलाइट प्रभाव को दर्शाता है। उन्होंने ज़ुलोआगा की शैली के करीब कॉस्टमब्रिस्ट कृतियों का भी निर्माण किया। लुइस रिकार्डो फालेरो, एक बल्कि शिक्षाविद तकनीक के साथ, विशेष रूप से महिला नग्न-आम तौर पर परियों और अप्सराओं-कभी-कभी ओरिएंटलिस्ट के स्पर्श के साथ-साथ जादुई, खगोलीय और जादू-टोना विषयों से निपटते थे। उन्होंने अपना अधिकांश जीवन लंदन में बिताया, इसलिए वे स्पेन में प्रसिद्ध नहीं हैं, एक ऐसा देश जिसमें उनका कोई काम संरक्षित नहीं है। अंत में, यह नेस्टर मार्टिन-फर्नांडीज डे ला टोरे का उल्लेख करने योग्य है, जिन्हें केवल नेस्टर के नाम से जाना जाता है, जो कहीं न कहीं आधुनिकतावाद और प्रतीकवाद के बीच एक चित्रकार थे। 1904 और 1907 के बीच, उन्होंने फ्रांस, बेल्जियम और यूनाइटेड किंगडम की यात्रा की, जहाँ वे व्हिस्लर और प्री-राफेलाइट्स से प्रभावित थे। उनकी विशेषता जलीय वातावरण में शानदार चित्रकारी थी, जिसमें समुद्री राक्षसों के दृश्य युवा नग्न एफेब्स के साथ लड़ते थे, जो मौलिक शक्तियों के एक रूपक के रूप में थे जिन्हें केवल प्रयास से दूर किया जा सकता है। उनकी रचनाएँ विस्फोटक, अतिभारित, गतिशील और अत्यधिक रंगीन थीं, जो कभी-कभी निकट होती थीं। एक अच्छा उदाहरण ला नोचे, "पोएमा डेल अटलांटिको" (1917-1918, म्यूज़ियो नेस्टर, लास पाल्मास डी ग्रैन कैनारिया) है। उनकी मृत्यु के बाद उनका काम गुमनामी में चला गया, लेकिन उनकी आकृति को साल्वाडोर डाली ने बरामद कर लिया। कैटलोनिया में 19 वीं शताब्दी के अंत और 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के बीच कैटलन आधुनिकतावाद विकसित हुआ, एक शैली जो अंतर्राष्ट्रीय कला नोव्यू आधुनिकतावाद से जुड़ी थी, लेकिन जिसकी अपनी विशेषताएँ कैटलन संस्कृति (रेनैक्सेनका) के पुनर्जन्म से जुड़ी थीं। यह विशेष रूप से वास्तुकला में खड़ा था, जिसमें एंटोनी गौडी, लुलुइस डोमेनेच आई मोंटानर और जोसेप पुइग आई कैडाफाल्च जैसी प्रसिद्ध हस्तियां थीं, लेकिन चित्रकला और मूर्तिकला में भी। यह एक विषम आंदोलन था, जिसने विभिन्न शैलीगत रुझानों को एक साथ लायाः जोन ऐनाउड डी लासार्ट (स्पेन में आधुनिकतावाद, 1969) के एक वर्गीकरण के अनुसार, कैटलन आधुनिकतावाद को प्रतीकवादी, प्रभाववादी और उत्तर-प्रभाववादी आधुनिकतावाद में विभाजित किया जा सकता है। पहला अंतर्राष्ट्रीय प्रतीकवाद के सबसे करीब होगा, जिसमें रोमांटिकवाद और पूर्व-राफेलवाद से आने वाले प्रभाव होंगे, हालांकि प्रकृतिवाद और अन्य शैलियों से भी, जो एक महान समामेलन और जटिलता प्रदान करते थे जिसका प्रत्येक कलाकार में अलग-अलग तरीकों से अनुवाद किया गया था। उनके निर्माण में एक आदर्शवाद माना जाता है जो प्रतिमाशास्त्र को बहुत प्रासंगिकता देता है और जो महिला आकृति के लिए विशेष झुकाव के साथ विचारों या भावनाओं के पात्रों में अभिव्यक्ति में अनुवाद करता है। उनकी मुख्य विशेषताएँ विषमता, द्वि-आयामीता, पापपूर्ण रेखाएँ, पुष्प सजावट के लिए एक स्वाद, एक निश्चित मध्ययुगीन प्रवृत्ति और विशेष रूप से प्रतीकवाद के संबंध में, रूपक और प्रतीकात्मक विषय वस्तु के लिए एक प्रवृत्ति थीं। इस आंदोलन के प्रमुख प्रतिनिधियों में से एक सैंटियागो रुसीओल थे, जिन्हें 1890 में पेरिस में रामोन कासस के साथ स्थापित किया गया था, जहां उन्होंने मानेट और डेगास के विशेष प्रभाव के साथ प्रभाववादी आंदोलन में प्रवेश किया, जो कि अधिक पारंपरिक आधार के साथ प्रभाववाद, लंबे और फैले हुए ब्रशस्ट्रोक के रूप में सबसे अवांट-गार्डे प्रभाववाद के छोटे और ढीले के विपरीत है। हालाँकि, लगभग रूसी एक अधिक पूरी तरह से प्रतीकात्मक शैली की ओर विकसित हुएः उन्होंने यथार्थवाद को छोड़ दिया और अपने काम को एक अधिक पौराणिक और सौंदर्यवादी, लगभग टालमटोल करने वाले स्वर की ओर ले गए, जैसा कि 1896 में सिटगेस के कौ फेराट (ला पिंटुरा, ला पोएसिया, ला म्यूसिका) के लिए उनके सजावटी पट्टिकाओं में दर्शाया गया था। 20वीं शताब्दी की शुरुआत के साथ वह परिदृश्य चित्रकला की ओर अधिक बढ़े, फिर भी एक निश्चित प्रतीकात्मक मुहर के साथ लेकिन यथार्थवाद के प्रति अधिक प्रवृत्ति के साथ। अलेक्जेंडर डी रिकर एक चित्रकार, उत्कीर्णक, सज्जाकार, चित्रकार और पोस्टर कलाकार के साथ-साथ एक कवि और कला सिद्धांतकार भी थे। वे कुछ समय के लिए लंदन में रहे, जहाँ वे प्री-राफेलिटिस्म और कला और शिल्प आंदोलन से प्रभावित थे। उन्होंने विशेष रूप से पुस्तक चित्रण (क्रिसेंटिम्स, 1899; एनीओरेंसेस, 1902) और पूर्व-पुस्तकालय के डिजाइन में उत्कृष्टता प्राप्त की, एक ऐसी शैली जिसे उन्होंने महान गुणवत्ता की ऊंचाइयों तक पहुंचाया। सर्कल आर्टिस्टिक डी सेंट ल्यूक के संस्थापक जोन लिमोना, मजबूत धार्मिकता के रहस्यवाद की ओर झुक गए, जैसा कि मोंटसेराट के मठ (1898) के चर्च के कैमरिन के गुंबद या बार्सिलोना में रिकोलन्स हाउस (1905) के भोजन कक्ष के भित्ति चित्रों के लिए उनके चित्रों में दर्शाया गया है। एस्कोला डे ला लोत्जा में प्रशिक्षित, उन्होंने चार साल तक इटली में अपनी पढ़ाई को आगे बढ़ाया। उनकी पहली कृतियाँ कॉस्टम्ब्रिस्टा शैली की थीं, लेकिन 1890 तक उनकी पेंटिंग धर्म पर केंद्रित थी, जिसमें ऐसी रचनाएँ थीं जो औपचारिक यथार्थवाद को विषयों के आदर्शवाद के साथ जोड़ती हैं, जिसमें कभी-कभी मिलेट और पुविस डी चावेन्स की तुलना में एक शैली होती है। जोन ब्रुल ने बार्सिलोना में सिमो गोमेज़ के साथ और पेरिस में राफेल कॉलिन के साथ अध्ययन किया। उनका सबसे प्रतीकात्मक मंच 1898 और 1900 के बीच केंद्रित था। कैलिप्सो (1896, नेशनल आर्ट म्यूजियम ऑफ कैटेलोनिया, बार्सिलोना) या एन्स्यूनो (1897, नेशनल आर्ट म्यूजियम ऑफ कैटेलोनिया, बार्सिलोना) में महिला आकृति का प्रतिनिधित्व अलौकिक सुंदरता की लड़कियों के साथ अलग है, जो अक्सर परियों या अप्सराओं का रूप लेती हैं। जोसेप मारिया तंबुरिनी ने आदर्श महिला आकृतियों का एक समान सौंदर्य विकसित किया, जैसा कि हार्मनी ऑफ द फॉरेस्ट (1896, नेशनल आर्ट म्यूजियम ऑफ कैटेलोनिया, बार्सिलोना) में किया गया था। शिक्षावाद में शुरुआत की, जिसमें उन्होंने महान तकनीकी पूर्णता दिखाई, वे बाद में प्रतीकवाद के समान आधुनिकतावादी चित्रकारों में से एक थे, विशेष रूप से रोमांटिक सामग्री के अपने विषय के लिए। सेबेस्टिया जूनियेंट एक बेचैन कलाकार थे, जिन्होंने कैसास और रुसिओल के साथ ही पेरिस के प्रभाववाद में शुरुआत की थी, लेकिन जो एक व्यक्तिगत काम विकसित कर रहे थे जिसमें उनका सबसे प्रतीकात्मक चरण 1899, उनके क्लोरोसिस ऑफ व्हिस्लेरियन प्रभाव के वर्ष और 1903 के बीच पाया जाता है, जिस तारीख में उन्होंने एक घोषणा की थी जो पहले से ही एक अधिक पुरातन शैली का संकेत देती थी। इन वर्षों में उनका सबसे अच्छा काम एव मारिया (1902, जूनियंट संग्रह, बार्सिलोना) था, जो हेनरी मार्टिन के करीबी आदर्शवाद को दर्शाता है। उन्होंने पाब्लो पिकासो को प्रभावित किया होगा, जिनके साथ उन्होंने बार्सिलोना में एक स्टूडियो साझा किया था और जिनके साथ वे पेरिस गए थे। युवाओं में एड्रिया गुआल और ल्लुइस मसरेरा थे। गुआल चित्रकार, नाटककार, सेट डिजाइनर, थिएटर निर्देशक और फिल्म के अग्रणी थे। यथार्थवाद में शुरुआत करते हुए, उन्होंने 1896 में अपनी सचित्र पुस्तक नोक्टर्नो के साथ प्रतीकात्मक प्रवृत्ति के आधुनिकतावाद की ओर एक क्रांतिकारी मोड़ लिया। और हमेशा के लिए। उनका सबसे अच्छा काम एल रोसिओ (1897, म्यूज़ियो नैसिओनल डी आर्टे डी कैटालुना, बार्सिलोना) है। मसरिरा एक चित्रकार की तुलना में एक सुनार के रूप में अधिक खड़ा था, लेकिन उसने परिष्कृत और सजावटी स्वर की उल्लेखनीय प्रतीकात्मक सामग्री का काम भी विकसित किया। इस वर्तमान के भीतर अन्य कलाकारों में एलेक्स क्लैप्स, लुलुइस ग्रेनर, लॉरे बरौ, जोकिम वेंकेल्स, रेमन पिचोट और जोसेप मारिया ज़िरो ज़िरो थे। अंत में, यह पाब्लो पिकासो के प्रतीकात्मक काल का उल्लेख करने योग्य है। एक शैक्षणिक प्रशिक्षण और बार्सिलोना में अपने प्रवास के दौरान आधुनिक कला के साथ पहले संपर्क के बाद, जहां वे आधुनिकतावादी सर्कल में शामिल हुए, 1901 और 1907 के बीच उन्होंने प्रतीकवाद के करीब एक शैली का विकल्प चुना, जिसके परिणामस्वरूप मलागा में जन्मे कलाकार की नीली (1901-1904) और गुलाब (1904-1907) अवधि हुई। बार्सिलोना शराब की भठ्ठी एल्स क्वाट्रे गैट्स के कलात्मक-साहित्यिक वातावरण में, पिकासो प्रभाववाद, नबिस, अंग्रेजी प्रतीकवादी (बर्ने-जोन्स, व्हिस्लर, बियर्डस्ले), नीत्शे और शोपेनहावर के दर्शन, इब्सेन, स्ट्रिंडबर्ग और मेटरलिंक के साहित्य और वैगनर के संगीत के संपर्क में आए। इन सभी प्रभावों ने कलाकार के मनोदशा में उदासी और उदासी की अवधि में योगदान दिया-1901 में उनके दोस्त कार्ल्स कैसगेमास की आत्महत्या से बढ़ गया-जिसके परिणामस्वरूप उनकी नीली अवधि हुई। तब तक उन्होंने 1900 में पेरिस की अपनी पहली यात्रा की थी, जहाँ वे टूलूज़-लॉट्रेक, कैरीयर, डौमियर और थियोफाइल स्टीनलेन से प्रभावित थे। इस स्तर पर इसिड्रे नोनेल का प्रभाव भी ध्यान देने योग्य है, विशेष रूप से मॉडलिंग और सरलीकृत आकृति में। इस अवधि के उनके काम गरीबी और एकांत के साथ-साथ मातृत्व और वृद्धावस्था (जीवन, 1903, क्लीवलैंड संग्रहालय कला; फोर्सेकन, 1903, म्यूज़ू पिकासो, बार्सिलोना) पर केंद्रित हैं। उनकी मुख्य शैलीगत विशेषता नीले रंग की प्रधानता है, जो शायद व्हिस्लर के नॉकटर्न्स से प्रभावित है, बर्नी-जोन्स के अंतिम कार्यों के हरे-भरे नीले रंग के स्वर और लगभग एकवर्णी नीले रंग की पुविस डी चावेन्स की पेंटिंग द विजिल ऑफ सेंट जेनेवीव के साथ-साथ आध्यात्मिकता के साथ इस रंग का प्रतीकात्मक संबंध और-वेरलेन और मल्लार्मे के काम में-पतन के साथ। 1904 में, पहले से ही पेरिस में बसे हुए, एल ग्रीको, वेलाज़क्वेज और ज़ुरबारन जैसे स्पेनिश शैलीवादी और बारोक कलाकारों का प्रभाव बोधगम्य है। गुलाब काल में वे उदासी से आनंद की ओर चले गए, जिसमें अधिक हंसमुख विषय सर्कस की आकृतियों, कलाबाजियों, नर्तकियों और कलाबाजों पर केंद्रित थे (द बॉल एक्रोबेट, 1905, पुश्किन संग्रहालय, मॉस्को; सिटिंग एक्रोबेट्स विद बॉय, 1906, कुन्स्टहॉस ज्यूरिख)। यह उनके पैलेट में भी परिलक्षित हुआ, जो पेस्टल टोन पर केंद्रित था, जिसमें गुलाबी के साथ-साथ भूरे रंग की पसंद भी थी। पेरिस में बसने के बाद, वह कला और संस्कृति की प्रासंगिक हस्तियों से मिले, जैसे कि सर्गेई शचुकिन, डैनियल हेनरी काहनवीलर, लियो और गर्ट्रूड स्टीन, हेनरी मैटिस और गुइलौम अपोलिनेयर। अपने करियर में अधिक सफलता और फर्नांडे ओलिवियर के साथ उनके संबंधों ने उन्हें अधिक आशावाद की ओर अग्रसर किया, जो कोमलता और एक निश्चित पुरानी यादों से ग्रस्त छवियों के साथ दयालु विषयों और नरम रंग में परिवर्तित हो गया। फिर भी, कभी-कभी पिछले चरण की नाटकीयता को उदास और उदास पात्रों और एक निश्चित रहस्य के साथ दृश्यों के साथ देखा जाता है, जैसा कि ला फैमिलिया डी साल्टिम्बैंक्विस (1905, नेशनल गैलरी ऑफ आर्ट, वाशिंगटन डी. सी.) में है। पूर्वी यूरोप उन देशों में से एक जहां प्रतीकवाद सबसे अधिक विकसित हुआ था, बोहेमिया (वर्तमान चेक गणराज्य) था, जो 1918 तक ऑस्ट्रो-हंगेरियन साम्राज्य से संबंधित था और इसलिए पश्चिमी कलात्मक क्षेत्र, विशेष रूप से जर्मन क्षेत्र में डूबा हुआ था। इसके सबसे अच्छे प्रतिपादकों में से एक फ्रांटिसेक कुप्का थे, जो नाज़रीन चित्रकार फ्रांटिसेक सीक्वेंस के शिष्य थे, जो अपनी कक्षाओं के लिए भुगतान करने के लिए एक आध्यात्मिक माध्यम के रूप में काम करते थे। 1895 में उन्होंने पेरिस की यात्रा की, जहाँ वे एन्सोर और टूलूज़-लॉट्रेक से प्रभावित थे। जादू-टोना में रुचि रखने वाले, उन्होंने एक सजावटी, शानदार और नाटकीय रहस्यवाद के कार्यों का निर्माण कियाः वुमन एंड मनी (1899, नारोडनी गैलेरी, प्राग), बैलाड ऑफ एपोना (द जॉयस) (1900, नारोडनी गैलेरी, प्राग), द बिगिनिंग ऑफ लाइफ (1900-1903, सेंटर जॉर्जेस पॉम्पीडो, पेरिस)। 1910 के दशक से उनका काम अमूर्तता की ओर बढ़ा। अल्फोंस मुचा आधुनिकतावाद और प्रतीकवाद के बीच एक कलाकार थे। 1887 में पेरिस में बसने से पहले वे वियना और म्यूनिख में रहे और काम किया, जहाँ उन्होंने अकादमी जूलियन में अध्ययन किया। इसके बाद वे संयुक्त राज्य अमेरिका (1904-1911) में कई वर्षों तक रहे, जब तक कि वे अपनी मातृभूमि नहीं लौट आए, जहाँ उन्होंने खुद को स्मारकीय प्रारूप के लिए समर्पित कर दिया। वे एक चित्रकार, उत्कीर्णक, ड्राफ्ट्समैन, पोस्टर कलाकार, फोटोग्राफर और आभूषण डिजाइनर थे। उन्होंने समाचार पत्र ला प्लूम के लिए एक चित्रकार के रूप में काम किया और नाटकीय पोस्टर बनाने में बड़ी सफलता हासिल की, विशेष रूप से जो सारा बर्नहार्ट के लिए बनाए गए थे। उनकी रचनाएँ अक्सर फोटोग्राफी पर आधारित होती थीं, जिसमें एक हल्की और सुरुचिपूर्ण शैली होती थी जिसमें महिला छवि अलग होती है, जो एक अलौकिक सुंदरता के साथ-साथ अरबी और पुष्प सजावट के लिए एक स्वाद से संपन्न होती है। जान प्रिसलर ने आम तौर पर आध्यात्मिक विषयों को चित्रित किया, मनोदशा कुछ मूर्त में बदल गई, जिसमें कलाकार ने खुद काम में अपने इरादे बताए। उनके पास यहां एडवर्ड मंच के साथ एक समान तत्व है, एक कलाकार जिसकी प्रिसलर ने प्रशंसा की थी। वह हंस वॉन मारेस, मौरिस डेनिस और पुविस डी चावेन्स से प्रभावित थे। उनका काम जीवन के सभी पहलुओं में मनुष्य के लिए एक चिंता को दर्शाता है, भावनात्मक से लेकर कहानियों और मिथकों की कल्पना तक, और अच्छी तरह से अभिव्यक्तिवाद की ओर इशारा करता है। करेल विटेज़स्लाव मासेक एक चित्रकार और वास्तुकार थे। पेरिस में रहने के दौरान, जहाँ वे अल्फोंस ओस्बर्ट और हेनरी मार्टिन के छात्र थे, उन्होंने सीराट के बिंदुवाद को अपनाया, बाद में प्रतीकवाद का विकल्प चुना। उनका काम एक मजबूत सजावटवाद को दर्शाता है, वह प्राग में सजावटी कला विद्यालय में प्रोफेसर थे। उन्होंने कभी-कभी क्लिम्ट जैसे चमकदार रंग के मोज़ेक का उपयोग किया। चेक प्रतीकवाद के अन्य प्रतिनिधियों में जैकब स्किकेनेडर, मैक्स स्वाबिन्स्की, एंटोनिन स्लाविसेक और लुडविक क्यूबा शामिल हैं। पोलैंड इस समय एक कठिन समय से गुजर रहा था, जिसका क्षेत्र रूस, प्रशिया और ऑस्ट्रो-हंगेरियन साम्राज्य के बीच तीन भागों में विभाजित था, और इसकी भाषा और संस्कृति को रूसी और प्रशिया क्षेत्रों में गैरकानूनी घोषित कर दिया गया था; ऑस्ट्रिया की ओर-क्राको में केंद्रित-कम दमनकारी, यह ऑस्ट्रिया की ओर था कि पोलिश संस्कृति का सबसे अधिक विकास हुआ। प्रतीकवाद के संबंध में, एक आवश्यक कारक कवि और कला सिद्धांतकार, लेखक स्टानिस्लाव प्रिज़्बिज़ेव्स्की का काम था, जो शैतानवाद के एक उत्तेजक चरित्र समर्थक थे, जिन्होंने अपने देश में प्रतीकवाद का प्रसार किया। स्टानिस्लाव विस्पियान्स्की के साथ मिलकर उन्होंने पत्रिका ज़ायसी (लाइफ) की स्थापना की, जो म्लोडा पोल्स्का (यंग पोलैंड) नामक एक कलात्मक संघ का अंग था, जिसने एक पतनवादी स्वर के प्रतीकवाद के साथ-साथ नव-रोमांटिकवाद, प्रभाववाद और आधुनिकतावाद को बढ़ावा दिया। विस्पियान्स्की एक चित्रकार, कवि और नाटककार थे। शिक्षाविद् जान माटेजको के एक छात्र, उन्होंने साहित्य और कला इतिहास का भी अध्ययन किया। उन्होंने 1890 और 1894 के बीच पेरिसियन अकादमी कोलारोसी में अपनी पढ़ाई को आगे बढ़ाया। अपने देश लौटने पर उन्होंने कला परिदृश्य में अलगाववादी सजावटवाद की शुरुआत की, जिससे इसके नवीनीकरण में मदद मिली। उन्होंने एक चित्रकार और चित्रकार के रूप में उत्कृष्टता प्राप्त की, और रंगीन कांच की खिड़कियों को भी डिजाइन किया, जैसे कि क्राको में फ्रांसिसकन चर्च में। पिछले एक की तरह, जोज़ेफ़ मेहॉफ़र जान माटेजको के छात्र थे और उन्होंने पेरिस में अकादमी कोलारोसी में अध्ययन किया, जहाँ उन्होंने गौगिन और मुचा से दोस्ती की। उन्होंने ज़ायसी और चिमेरा पत्रिकाओं के लिए चित्र बनाए। उन्होंने रंगीन कांच की खिड़कियों को भी डिजाइन किया, जैसे कि फ्रिबर्ग में सेंट निकोलस के चर्च में। जैसेक माल्कज़ेव्स्की भी जान माटेज्को के शिष्य थे, जिनसे उन्होंने ऐतिहासिक के साथ-साथ पौराणिक और धार्मिक विषयों का स्वाद लिया। उन्होंने विभिन्न वेशभूषाओं में कई स्व-चित्र बनाए, कभी-कभी मृत्यु का प्रतिनिधित्व करने वाली एक सुंदर महिला के साथ बातचीत में। अपने देश की स्थिति के बारे में चिंतित, अपने पोलिश हैमलेट (1903, वारसॉ में राष्ट्रीय संग्रहालय) में उन्होंने दो महिलाओं को चित्रित किया, जिनमें से एक के हाथ बंधे हुए थे और दूसरा उसकी जंजीरों को तोड़ रहा था, जो पुराने और नए पोलैंड का प्रतिनिधित्व करता था। जोज़ेफ़ पांकिविज़ ने प्रभाववाद में शुरुआत की और वियनी अलगाववाद के साथ भी संपर्क किया, लेकिन बाद में प्रतीकवाद से प्रभावित हुए, जिसमें निशाचर शैली (सैक्सन गार्डन में हंस, 1896, क्राको संग्रहालय) को प्राथमिकता दी गई। वह 1897 में क्राको में स्थापित स्ज़तुका (कला) समाज के सदस्य थे, जिसका उद्देश्य शिक्षा के विपरीत कला को बढ़ावा देना और पोलैंड में प्रदर्शनी सर्किट को प्रोत्साहित करना था। इस समूह के सदस्यों ने प्रभाववाद और प्रतीकवाद से लेकर अभिव्यक्तिवाद तक की कलात्मक प्रवृत्तियों को प्रदर्शित किया। विटोल्ड वोज्तकिविज़ ने बचपन और सर्कस की दुनिया पर ध्यान केंद्रित किया, जिसमें गीतात्मक और विचित्र और दृष्टिकोण वाले अभिव्यक्तिवाद और अतियथार्थवाद को मिलाकर एक शैली थी। तीस वर्ष की आयु में उनका निधन हो गया। पोलिश प्रतीकवाद के अन्य प्रतिपादक ब्रूनो शुल्ज, व्लाडिस्लाव स्लेविंस्की, वोजसीच वीस, व्लाडिस्लाव पोडकोविन्स्की और विटोल्ड प्रुस्कोव्स्की थे। हंगरी में, जोज़ेफ़ रिपल-रोनाई सबसे अलग थे। शिक्षाविद् मिहली मुनकासी के एक शिष्य, वह पेरिस चले गए और उस शहर के प्रतीकात्मक वातावरण के संपर्क में आए; उन्होंने पोंट-एवेन की कलात्मक कॉलोनी का भी दौरा किया, अक्सर नबियों का दौरा किया और व्हिस्लर और कैरीयर से दोस्ती की। 1897 में कला व्यापारी सैमुअल बिंग ने अपने 130 चित्रों के साथ अपने काम की एक प्रदर्शनी का आयोजन किया। 1902 में वे अपने पैतृक देश लौट आए। उनका काम एक निश्चित स्मारक और एक गंभीर हवा को दर्शाता है, जिसमें मोनोक्रोम और रूप और रंग को संश्लेषित करने की प्रवृत्ति और एक स्पष्ट और अनुकूल पैलेट है। जानोस वाज़री पुविस डी चावेन्स से प्रभावित थे, जो भित्ति चित्रकारी के लिए उनकी रुचि में दर्शाया गया है, विशेष रूप से सही शारीरिक चित्र के प्राकृतिक आंकड़ों के साथ, ठीक काली रेखा आकृति के साथ शैलीबद्ध रचना के परिदृश्य में। एक अन्य प्रतिनिधि अलादर कोरोस्फोई-क्रिश थे, जो गुस्ताव क्लिम्ट और नाज़रीन मेलचियर लेक्टर के एक निश्चित प्रभाव के साथ सपाट रूपों और शारीरिक रूप से अच्छी तरह से परिभाषित आकृतियों के विपरीत शैली में पिछले एक के समान थे। उनका काम एक निश्चित शास्त्रीयता को दर्शाता है, जिसमें एक ठंडा रंगवाद है जो सुनहरे रंग के लिए उनके स्वाद के विपरीत है। रूस में, प्रतीकवाद का विकास टॉल्स्टॉय और डोस्तोव्स्की के साहित्य और रिम्स्की-कोर्सकोव के संगीत के साथ व्यापक अंतर्संबंध में हुआ। 1898 में, अलेक्जेंडर बेनोइस और सर्गेई डिआगिलेव ने सेंट पीटर्सबर्ग में मीर इस्कुस्तवा (कला विश्व) समूह की स्थापना की, जिसका उद्देश्य रूसी कला परिदृश्य को नवीनीकृत करना और शिक्षा से अलग होना था। उनके प्रभावों में, आधुनिकतावाद और प्रतीकवाद के अलावा, लोक और मध्ययुगीन कला के साथ-साथ बच्चों की ड्राइंग और आदिम कला थी, जिससे उन्होंने औपचारिक सरलीकरण और चमकीले रंगों के लिए अपनी प्राथमिकता आकर्षित की, जो उनकी दो मुख्य विशेषताएँ थीं। नबियों की तरह, उन्होंने कलाओं के संश्लेषण को प्राप्त करने का लक्ष्य रखा, इसलिए वे मिट्टी के बर्तनों या लकड़ी के साथ चित्रकला और मूर्तिकला के साथ समान रूप से चिंतित थे, और दृश्य कला में भी प्रवेश किया, जैसा कि डिआगिलेव के बैले रस में प्रकट हुआ था। 1900 में आधुनिकतावाद और प्राच्य कला से प्रभावित चित्रकार, सेट डिजाइनर और पोशाक डिजाइनर लेव बक्स्ट समूह में शामिल हो गए। समूह ने इसी नाम की एक पत्रिका, मीर इस्कुस्तवा का संपादन किया और पश्चिमी कलाकारों की प्रदर्शनियों का आयोजन किया। पहला सेंट पीटर्सबर्ग में 1899 में डेगास, मोनेट, मोरौ, बेक्लिन, पुविस डी चावेनेस और व्हिस्लर के कार्यों के साथ हुआ था। आखिरी बार, 1906 में, मिखाइल लारियोनोव, नतालिया गोंचरोवा और अलेक्सज वॉन जॉलेन्स्की जैसे कुछ अवांट-गार्डे कलाकारों की शुरुआत हुई। उसी वर्ष दियागुइलेव ने पेरिस के सैलून डी 'ऑटुमेन में रूसी कला की एक प्रदर्शनी का आयोजन किया। प्रदर्शनी के बाद समूह को भंग कर दिया गया। 1910 और 1924 के बीच इसका नाम एक प्रदर्शनी कंपनी के रूप में इस्तेमाल किया गया था, लेकिन अवांट-गार्डे कला पर ध्यान केंद्रित किया गया था। बैले रसस 1909 में डिआगुइलेव द्वारा बनाई गई एक बैले कंपनी थी, जो मुख्य रूप से सेंट पीटर्सबर्ग के मारिन्स्की थिएटर के इंपीरियल बैले के नर्तकियों से बनी थी, जिनमें वास्लाव निजिंस्की प्रमुख थे। वह क्रमिक रूप से पेरिस, मोंटे कार्लो, पेरिस और लंदन में स्थित थी। संगीत और बैले के अलावा, यह विशेष रूप से अपने दृश्यों, सेट और वेशभूषा के लिए जाना जाता था, जिसे मुख्य रूप से बेनोइस और बक्स्ट के साथ-साथ निकोलाई रोरिक, कॉन्स्टेंटिन कोरोविन और अलेक्जेंडर गोलोविन जैसे अन्य कलाकारों द्वारा डिजाइन किया गया था। फ्रांसीसी मूल के अलेक्जेंडर बेनोइस एक चित्रकार, पटकथा लेखक, इतिहासकार और कला समीक्षक थे। अपने मंच डिजाइनों में उन्होंने पारंपरिक रूसी कला को फ्रेंच रोकोको के कुछ तत्वों के साथ जोड़ा। लेव बक्स्ट ने पेरिसियन अकादमी जूलियन में अध्ययन किया और जीन-लियोन जेरोम के छात्र थे। उन्होंने रूसी लोक कला को आधुनिक फ्रांसीसी कला के साथ जोड़ा, एक रंगीन शैली के साथ जो अपनी लय की भावना के लिए प्रसिद्ध है। कंपनी के प्रमुख प्रस्तुतियों में शामिल हैंः रोरिक (1909) द्वारा सेट और वेशभूषा के साथ प्रिंस इगोर का पोलोवत्सियन नृत्य; कोरोविन द्वारा सेट और कोरोविन, बक्स्ट और बेनोइस (1909) द्वारा वेशभूषा के साथ द फीस्ट; बेनोइस (1909) द्वारा द गार्डन्स ऑफ आर्मिडा; बक्स्ट (1909) द्वारा क्लियोपेट्रा; बेनोइस (1909) द्वारा लेस सिल्फिड्स; गोलोविन (1910) द्वारा द फायरबर्ड; बक्स्ट (1910) द्वारा शेहेरेज़ेड, बेनोइस (1911) द्वारा पेट्रुष्का; बक्स्ट (1911) द्वारा द स्पेक्टर ऑफ द रोज़; बक्स्ट (1912) द्वारा आफ्टरनून ऑफ ए फाउन। 1914 से बैले प्रतीकात्मक शैली से दूर चले गए। दियागुइलेव की मृत्यु के बाद 1929 में कंपनी को भंग कर दिया गया था। इस समूह के बाहर, मिखाइल व्रुबेल का काम अलग है। उन्होंने चौबीस साल की उम्र में चित्रकला शुरू करने से पहले कानून का अध्ययन किया, और कीव में सेंट सिरिल के चर्च में भित्ति चित्रों को बहाल करने में पांच साल बिताए, बाद में अपना व्यक्तिगत करियर शुरू करने के लिए मास्को में बस गए। उनके पसंदीदा विषय चित्र, बैले दृश्य और पौराणिक और रूपक चित्रण थे। पंद्रह वर्षों तक उन्होंने लेर्मोंटोव की द डेमन से प्रेरित कई कृतियों का निर्माण किया, जिसमें एक दानव को एक युवा महिला से प्यार हो जाता है और उसे पाने के लिए उसकी मंगेतर को मार देता है; जब युवा महिला को एक कॉन्वेंट में अलग कर दिया जाता है तो वह उसे बहकाता है, लेकिन वह मर जाती है और दानव अकेला रह जाता है। व्रुबेल के काम में दानव अलौकिक सुंदरता के अस्तित्व से एक कुचल और हताश व्यक्ति के रूप में विकसित होता है। छत्तीस वर्ष की आयु में उन्हें मनोभ्रंश के लक्षण होने लगे, चालीस वर्ष की आयु में उन्होंने अपनी दृष्टि खो दी और चालीस वर्ष की आयु में उनकी मृत्यु हो गई। नौम गैबो द्वारा रूसी सेज़ान को डब किया गया, उनके काम ने मालेविच और कैंडिंस्की को प्रभावित किया। प्रतीकवाद ने एक यथार्थवादी चित्रकार इल्या रेपिन के परिपक्व काम को भी प्रभावित किया, जो मनोवैज्ञानिक आत्मनिरीक्षण की एक मेलोड्रामैटिक शैली के साथ पेरेडविज़्निकी (एम्बुलेंस) समूह के सदस्य थे। 1890 में वे मीर इस्कुस्तवा के सर्कल में शामिल हो गए और एक प्रतीकात्मक चरण से गुजरे। वह पत्रिका के संपादकीय बोर्ड के सदस्य थे और उन्होंने दियागुइलेव द्वारा आयोजित कई प्रदर्शनियों में भाग लिया। हालाँकि, वह जल्द ही उस समूह से अलग हो गए, जिसे वे डिलेटेंट मानते थे, और अपनी यथार्थवादी शैली के साथ जारी रखा। कुज्मा पेत्रोव-वोदकिन ने मास्को और पेरिस में अध्ययन किया और फ्रांस, इटली, ग्रीस और अफ्रीका की यात्रा की। वह पुविस डी चावेन्स, होडलर और डेनिस से प्रभावित थे। उनका काम सुंदरता, प्रेम और खुशी जैसी आदर्श अवधारणाओं पर केंद्रित है। उनकी शैली, जो अक्सर पारंपरिक रूसी प्रतीकों से प्रेरित होती है, मजबूत रंगीन विरोधाभासों और ऊपर-नीचे के दृष्टिकोण के उपयोग की विशेषता है। अपने अंतिम चरण में वे यथार्थवाद की ओर बढ़े। वैलेन्टिन सेरोव रेपिन के छात्र थे और उन्होंने पेरिस और मोनाको में अपनी पढ़ाई को आगे बढ़ाया। वह एक उत्कृष्ट चित्रकार थे जिन्होंने निकोलस द्वितीय, मक्सिम गोर्की और निकोलाई रिम्स्की-कोर्सकोव की छवियां बनाईं। वह मीर इस्कुस्तवा के सदस्य और दियागुइलेव के सहयोगी थे। वह एक निश्चित प्रभाववाद से पारंपरिक रूसी कला और शास्त्रीय यूनानी कला से प्रभावित एक प्रतीकवाद की ओर विकसित हुए। रूसी प्रतीकवाद के अन्य प्रतिपादकों में विक्टर ज़मीरायलो, कॉन्स्टेंटिन सोमोव, विक्टर बोरिसोव-मुसाटोव और विक्टर वासनेत्सोव शामिल थे। रूस में, यह दो युवा कलाकारों के प्रतीकात्मक चरण का भी उल्लेख करने योग्य है जो बाद में अवांट-गार्डे कला में अलग दिखाई दिएः वसीली कैंडिंस्की और कासिमिर मालेविच। कैंडिंस्की ने कला की ओर रुख करने से पहले कानून, अर्थशास्त्र और राजनीति का अध्ययन किया। 1899 में वे म्यूनिख में बस गए, जहाँ उन्होंने एंटोन अज़बे और फ्रांज वॉन स्टक के साथ अध्ययन किया। 1903 और 1907 के बीच उन्होंने इटली, फ्रांस और अफ्रीका की यात्रा की। 1907 और 1914 के बीच वे बर्लिन और म्यूनिख के बीच रहे। कुछ साल पहले रूस में रहने के बाद, 1922 में वे जर्मनी लौट आए और 1933 में वे फ्रांस में बस गए। उनके काम के पहले चरण को प्रतीकवाद में तैयार किया जा सकता है, जिसमें उनकी प्रेरणा का स्रोत स्लाव कथाएँ और किंवदंतियाँ थीं, साथ ही रूढ़िवादी धार्मिकता के तत्व और जादू-टोना की एक निश्चित प्रवृत्ति, उदाहरण के लिए उनके रंगों के प्रतीकात्मक प्रतिलेखन में बोधगम्य थी। 1911 में वे अभिव्यक्तिवादी समूह डेर ब्लौ रेइटर में शामिल हो गए और धीरे-धीरे अमूर्तता की ओर बढ़े, जिसमें वे इसके अग्रदूतों में से एक थे। वर्चस्ववाद के भावी संस्थापक मालेविच की शुरुआत में एक प्रतीकात्मक चरण था, जिसमें कामुकता के साथ-साथ गूढ़ कट के एक निश्चित रहस्यवाद की विशेषता थी, जिसमें लाल और पीले रंग की प्रधानता के साथ मोनोक्रोम की ओर झुकाव वाली शैली थीः फूल चुनने वाली महिला (1908, निजी संग्रह), ओक और ड्राइड्स (1908, निजी संग्रह)। वह बोरिसोव-मुसाटोव का शिष्य था, जो बदले में मोरौ का शिष्य था। मौरिस डेनिस से प्रभावित होकर, उनके चित्र में आदिमवाद की ओर एक निश्चित प्रवृत्ति थी। अंत में लिथुआनियाई मिकालोजस कॉन्स्टेंटिनस युर्लियोनिस का उल्लेख किया जाना चाहिए, जो चित्रकार और संगीतकार हैं, जो अमूर्तता की प्रवृत्ति वाले एक अभिनव कलाकार हैं। लिथुआनियाई पौराणिक कथाओं और नीत्शे और रुडोल्फ स्टेनर के दर्शन में रुचि रखने वाले, उनकी शैली प्रतीकवाद और अमूर्तता के बीच चली गई, जिसमें संगीत से एक मजबूत प्रेरणा को दर्शाया गया है। 1906 और 1908 के बीच उन्होंने "संगीत अमूर्तता" (रचना, सी सोनाटा, पिरामिड सोनाटा) की एक श्रृंखला का निर्माण किया, जिसमें संगीत की लय को सचित्र क्षेत्र में लिखने की कोशिश की गई, एक अमूर्त प्रवृत्ति के कार्यों में जो सरल रेखाओं में उस ब्रह्मांडीय ऊर्जा को प्रतिबिंबित करने की कोशिश करती थी जिसे वह अपने काम के साथ पकड़ने का इरादा रखते थे। छत्तीस वर्ष की आयु में उनका निधन हो गया। संयुक्त राज्य अमेरिका में, प्रतीकवाद का बहुत कम प्रत्यारोपण किया गया था, लेकिन कुछ कलाकारों द्वारा इसका अभ्यास किया गया था जो इसे यूरोप की यात्राओं पर जानते थे। जैसा कि यूनाइटेड किंगडम में प्री-राफेलिटिस्म के साथ, संयुक्त राज्य अमेरिका में हडसन रिवर स्कूल द्वारा विकसित किया गया काम और विशेष रूप से, थॉमस कोल द्वारा, एक ब्रिटिश मूल के चित्रकार और रूपक और रोमांटिक स्वर के परिदृश्य के लेखक, जैसे कि द वॉयेज ऑफ लाइफ (1842, नेशनल गैलरी ऑफ आर्ट, वाशिंगटन डी. सी.), मानव जीवन के चक्र को दर्शाने वाले चार कैनवसों की एक श्रृंखलाः बचपन, युवा, परिपक्वता और बुढ़ापा, एक संरक्षक दूत द्वारा निर्देशित एक नदी (जीवन) में नाव चलाने वाले यात्री के रूप में। अमेरिकी कलात्मक परिदृश्य प्रतीकवाद के प्रति शत्रुतापूर्ण था, क्योंकि इसकी विशिष्टता के कारण यह यथार्थवाद की ओर अधिक झुका हुआ थाः वहाँ अभी भी वैज्ञानिक प्रत्यक्षवाद प्रबल था और प्रगति का एक ज्वलंत विचार था, विशेष रूप से आर्थिक क्षेत्र में, क्योंकि व्यर्थ नहीं यह देश यूनाइटेड किंगडम के साथ-साथ पूँजीवाद का उद्गम स्थल है। इस प्रकार, यूरोपीय फिन-डी-साइकिल संस्कृति के कुछ पहलुओं को संदेह के साथ देखा गया, विशेष रूप से पतनवाद के संदर्भ में, जो प्रोटेस्टेंटवाद द्वारा प्रचारित धार्मिक कट्टरपंथ के साथ आमने-सामने था। इस देश में कला और कविता को भी स्त्री गतिविधि माना जाता था। इन सबके बावजूद, अल्बर्ट पिंकहैम राइडर, आर्थर बोवेन डेविस, एलिहू वेड्डर, मौरिस प्रेन्डरगास्ट और जॉन व्हाइट अलेक्जेंडर जैसे यूरोपीय प्रशिक्षित कलाकारों द्वारा अभ्यास की जाने वाली प्रतीकात्मक कला के विभिन्न अवशेष थे। स्व-शिक्षित, राइडर ने परिदृश्य और समुद्री दृश्यों का निर्माण किया, दो शैलियों का अक्सर प्रतीकों द्वारा उपचार नहीं किया जाता था, लेकिन एक दूरदर्शी हवा के साथ जो उन्हें बनाता था-उनके अपने शब्दों में-"प्रकृति से बेहतर, जो एक नई रचना की भावना के साथ कंपन करता था।" शेक्सपियर, बायरन, वैगनर और पो के काम के साथ-साथ बाइबिल और पौराणिक कथाओं से प्रेरित, उनकी कृतियाँ बुराई और मृत्यु से संबंधित विषय वस्तु को व्यक्त करती हैं। डेविस ने एक रूपक प्रकार के परिदृश्य का भी निर्माण किया, जो स्वप्निल और कामुक विषय वस्तु के साथ-साथ रोमांटिक और सजावटी के लिए अपनी प्रवृत्ति के माध्यम से प्रतीकात्मक प्रभाव को दर्शाता है। वह आर्मरी शो के आयोजकों में से एक थे, जिसने संयुक्त राज्य अमेरिका में प्रतीकात्मक कलाकारों के साथ-साथ प्रभाववादियों, फौविस्टों और क्यूबिस्टों के कार्यों को प्रस्तुत किया। वह बोक्लिन और प्री-राफेलिटिस्म से प्रभावित थे। 1867 से रोम में बस गए, जहाँ से वे कभी-कभी अपनी मातृभूमि लौटते थे, वेड्डर प्री-राफेलिटिस्म और ओडिलॉन रेडॉन से प्रभावित थे, और हालाँकि उन्होंने अक्सर ऐतिहासिक और धार्मिक विषयों के साथ-साथ परिदृश्यों को भी चुना था-उन्होंने उन्हें शानदार और रूपक छवियों में प्रतीकात्मक मोड में फिर से व्याख्या की, जिसमें विस्तारवादी आकृति को प्रतीकात्मक सामग्री के अधीन किया गया है, जैसा कि द कप ऑफ डेथ (1885, वर्जीनिया म्यूजियम ऑफ फाइन आर्ट्स, रिचमंड) में है। अलेक्जेंडर एक चित्रकार और चित्रकार थे, जिन्होंने 1877 और 1881 के बीच म्यूनिख, फ्लोरेंस और वेनिस में प्रशिक्षण लिया था। न्यूयॉर्क में रहने के बाद, जहाँ उन्होंने एक चित्रकार के रूप में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया, वे 1890 और 1901 के बीच पेरिस में रहे, जहाँ वे अक्सर व्हिस्लर, रॉडिन, मल्लार्मे और हेनरी जेम्स जाते थे। वे नेशनल एकेडमी ऑफ डिजाइन के निदेशक थे। उन्होंने विशेष रूप से महिला चित्रांकन में उत्कृष्टता प्राप्त की। मौरिस प्रेन्डरगास्ट यूरोप के साथ काफी संबंध रखने वाले एक कलाकार भी थेः 1891 और 1894 के बीच उन्होंने जूलियन और कोलारोसी अकादमियों में अध्ययन किया, और विशेष रूप से मानेट, व्हिस्लर, सीराट, टूलूज़-लॉट्रेक और नबिस से प्रभावित थे। शताब्दी के अंत के दौरान उनका काम प्रभाववाद के करीब था, और यह 1910 के दशक के मध्य में था कि वे द प्रोमेनेड (1914-1915, डेट्रॉइट इंस्टीट्यूट ऑफ आर्ट्स) जैसे कार्यों में प्रतीकवाद के करीब आए। अपने काम के अंतिम चरण में वे मैटिसियन फौविज़्म के करीब चले गए। प्रतीकवाद ने एक समय के लिए जॉन सिंगर सार्जेंट को भी प्रभावित किया, जो एक शास्त्रीय चित्रकार थे, जिन्होंने एक सामाजिक चित्रकार के रूप में उत्कृष्ट प्रदर्शन किया, जो कभी-कभी प्रभाववाद के करीब थे। 1895 में उन्हें बोस्टन सार्वजनिक पुस्तकालय को सजाने के लिए नियुक्त किया गया था, जिसके लिए उन्होंने द प्रोग्रेस ऑफ रिलिजन पर आधारित एक भित्ति चक्र विकसित किया जो प्रतीकात्मक प्रभाव को दर्शाता है, विशेष रूप से निकट पूर्व के मूर्तिपूजक देवताओं में। यह अंत में उल्लेखनीय है कि यूनाइटेड किंगडम में स्थित एक अमेरिकी चित्रकार जेम्स एबॉट मैकनील व्हिस्लर, जो सभी से ऊपर प्रभाववाद से जुड़े हुए हैं, कभी-कभी कला की अपनी आदर्शवादी अवधारणा के कारण प्रतीकवाद से जुड़े हुए हैं, जिसे वे "नाजुक सार की दिव्यता" मानते थे। वे कुछ समय के लिए फ्रांस में रहे, जहाँ उन्होंने चार्ल्स ग्लेयर के साथ इकोले डेस ब्यूक्स-आर्ट्स में अध्ययन किया। वहाँ उनकी मुलाकात लेग्रोस और फैंटिन-लाटौर से हुई, जिनके साथ उन्होंने सोसाइटी डेस ट्रोइस की स्थापना की। 1859 में वे लंदन में बस गए, हालांकि उन्होंने अक्सर फ्रांस की यात्रा करना जारी रखा। वह एक प्रख्यात डंडी और ल 'आर्ट पोर ल' आर्ट के समर्थक थे, और किसी भी कथा या नैतिक घटक को चित्रित करने में अस्वीकार कर दिया; उनके अनुसार, यदि संगीत कान की पेंटिंग है, तो पेंटिंग आंख की पेंटिंग होनी चाहिए। उनकी शैली हल्की थी, जिसमें सरल रंग और कुछ अमूर्त स्वर थे। व्हिस्लर रूपक सामग्री की अनुपस्थिति के कारण प्रतीकात्मकता से खुद को दूर कर लेते हैं, लेकिन उन्होंने प्रतीकात्मक सिद्धांत में महत्वपूर्ण अवधारणाओं का योगदान दिया, जैसे कि किसी भी नैतिक अवधारणा से कला की स्वायत्तता। प्रतीकवाद जापानी कला के लिए उनकी रुचि, मोर के पंखों से प्रेरित पैटर्न का उपयोग करके उनकी सजावट और "निशाचर", "व्यवस्था" और "सिम्फनी" जैसी संगीत अवधारणाओं के साथ अपने कार्यों को शीर्षक देने की उनकी प्रवृत्ति से भी प्रभावित था। यह भी देखें चित्रकारी का इतिहास प्रतीकात्मक चित्रकारी सौंदर्यवाद क्षयकारी आंदोलन कला के लिए कला संदर्भ ग्रंथ सूची प्रतीकवाद प्रतीकवाद (कला) चित्रकला कला आंदोलन