Takuma Nakahira
वे एक जापानी फोटोग्राफर, आलोचक और सिद्धांतकार थे। वह मौलिक फोटोग्राफी सामूहिक प्रोवोक के सदस्य थे, उन्होंने परिदृश्य प्रवचन (फूकेई-रॉन) के सिद्धांत को विकसित करने में केंद्रीय भूमिका निभाई, और 1970 के दशक में जापानी फोटोग्राफी में सबसे प्रमुख आवाजों में से एक थे। टोक्यो में जन्मे, नाकाहिरा ने टोक्यो यूनिवर्सिटी ऑफ फॉरेन स्टडीज में भाग लिया, जहाँ से उन्होंने 1963 में स्पेनिश में डिग्री के साथ स्नातक किया। स्नातक स्तर की पढ़ाई के बाद, उन्होंने कला पत्रिका कंटेम्पररी व्यू (जेंडाई नो मी) में एक संपादक के रूप में काम करना शुरू किया, इस दौरान उन्होंने अकीरा युज़ुकी के छद्म नाम के तहत अपना काम प्रकाशित किया। प्रोवोक (1968-70) दो साल बाद, उन्होंने शोमेई तोमात्सु के निमंत्रण पर 1968 की प्रमुख प्रदर्शनी वन हंड्रेड इयर्स ऑफ फोटोग्राफीः द हिस्ट्री ऑफ जापानी फोटोग्राफिक एक्सप्रेशन के आयोजन में मदद करने के लिए पत्रिका छोड़ दी, एक प्रयास जिसमें फोटो समीक्षक कोजी ताकी ने भी योगदान दिया। 1968 में, उन्होंने और ताकी ने फोटोग्राफर युटाका ताकानाशी और आलोचक तकाहिको ओकाडा के साथ मिलकर प्रोवोकः प्रोवोकेटिव डॉक्यूमेंट्स फॉर द फॉर थॉट पत्रिका की स्थापना की। दूसरे अंक तक, डेडो मोरियामा समूह में शामिल हो गए थे, लेकिन प्रोवोक ने मार्च 1970 में अपने तीसरे अंक, फर्स्ट डिस्कार्ड द वर्ल्ड ऑफ स्यूडोसर्टेनिटीः द थिंकिंग बिहाइंड फोटोग्राफी एंड लैंग्वेज के साथ प्रकाशन बंद कर दिया। नाकाहिरा और अन्य प्रोवोक सदस्य अपनी "आर, ब्यूर, बोके" (खुरदरा, धुंधला और फोकस से बाहर) शैली के लिए जाने जाते थे, जो सहजता से जुड़ी थी और इस प्रकार माना जाता है कि वास्तविकता के साथ एक अधिक सीधा टकराव था जिसमें यह सचेत नियंत्रण को दरकिनार कर देगा। ए लैंग्वेज टू कम (1970) और लैंडस्केप डिस्कोर्स के लिए प्रोवोक पर काम करते हुए, नाकाहिरा ने अपनी पहली फोटोबुक, फॉर ए लैंग्वेज टू कम (किटारुबेकी कोटोबा नो टेम नी) प्रकाशित की, जिसे "कमी की एक उत्कृष्ट कृति" के रूप में वर्णित किया गया है। रयुइची कानेको और इवान वार्टनियन ने 1960 और 70 के दशक की मौलिक जापानी फोटोबुक पर अपनी पुस्तक में इस पुस्तक को प्रमुखता से दिखाया है, और मार्टिन पार और गेरी बैजर ने इसे अपने अंतर्राष्ट्रीय फोटोबुक इतिहास के पहले खंड में शामिल किया है। वार्टेनियन ने इस खंड को प्रोवोक की दृष्टि और फोटोग्राफी की अवधारणा के अनुकरणीय के रूप में वर्णित किया है, जिसमें नाकाहिरा के आर, ब्यूरे, बोके शैली का उपयोग किया गया है, लेकिन टोक्यो के गुमनाम कोनों के पूर्ण रक्त वाले स्नैपशॉट प्रस्तुत करने के लिए भी जो या तो पुस्तक के गटर में एक दूसरे को पार करते हैं या एक दूसरे से जुड़े होते हैं। वार्टनियन का तर्क है कि "दस्तावेज़, स्मृति, सत्यापन, भावना और कथा के रूप में फोटोग्राफ की पारंपरिक कार्यक्षमता को मिटाकर, उन्होंने फोटोग्राफी की भ्रामक प्रकृति को जानकारी या वास्तविकता के चित्रण के माध्यम के रूप में प्रकट किया, जबकि एक ही समय में दर्शक के लिए उपलब्ध एकमात्र मूर्त वास्तविकता-मुद्रित छवि को रेखांकित करते हुए", इसके बजाय एक व्यक्तिगत, डायरीवादी परिप्रेक्ष्य प्रस्तुत करने के लिए सामाजिक मुद्दों के प्रलेखन को छोड़ दिया। हालाँकि, सांस्कृतिक इतिहासकार फ्रांज प्रिचार्ड ने पुस्तक को 1970 के दशक की टोक्यो की सामाजिक परिस्थितियों के साथ घनिष्ठ रूप से संबंधित के रूप में पढ़ा, जिसमें फ़ुकेई-रॉन (परिदृश्य प्रवचन) पर खंड के संबंध नाकाहिरा के दृष्टिकोण पर विचार किया गया है। प्रिचार्ड का तर्क है कि ये छवियां संक्रमण में एक शहरी परिदृश्य के टुकड़ों के रूप में कार्य करती हैं, "निर्माण और विनाश के बीच निलंबित, और युद्ध के बाद के शहरी जापान के विचित्र विस्तार और पुनर्निर्माण द्वारा चिह्नित"। नाकाहिरा, फिल्म निर्माता मसाओ अदाची और आलोचक यूसुके नाकाहारा ने अक्टूबर 1970 में पेरिडोकल शाशिन ईज़ो (फोटो इमेज) के लिए एक गोलमेज सम्मेलन में जापानी परिदृश्य प्रवचन को प्रसिद्ध रूप से व्यक्त किया, हालांकि यह अवधारणा 1969 की फिल्म एकेए सीरियल किलर पर आलोचक मसाओ मात्सुदा के लेखन से उत्पन्न हुई, जिस पर अदाची और मात्सुदा ने सहयोग किया था। ए. के. ए. सीरियल किलर ने 1960 के दशक के अंत में जापानी राजनीतिक विचार की विपक्षी द्विआधारी संरचना को जटिल बनाने के लिए सीरियल किलर नोरियो नागायामा के आपराधिक आचरण के स्रोत के बारे में आम कथा पर सवाल उठाया, जिसकी जड़ें पर्यावरण में हैं, विशेष रूप से उनकी परवरिश की सामाजिक-आर्थिक परिस्थितियों में। इस उद्देश्य के लिए, फिल्म ने उन स्थलों पर परिदृश्य दृश्यों को रिकॉर्ड करके और उन्हें एक के बाद एक प्रस्तुत करके उनकी गतिविधियों का पता लगाया। इच्छित प्रभाव इन स्थलों की व्यक्तित्व को "ग्रामीण परिधि और शहरी केंद्रों दोनों में फैले शक्ति के सभी व्यापक तारामंडल" में समतल करना था, जो प्रिचार्ड ट्रेनों, रात के समय की सड़कों, बसों, घाटों और शहरी बुनियादी ढांचे के अन्य भौतिक उदाहरणों की तस्वीरों से संबंधित है जिन्हें नाकाहिरा के कैमरे ने फॉर ए लैंग्वेज टू कम में कैद किया था। समकालीन परिदृश्य पर यह दृष्टिकोण खतरनाक रूप से सजातीय और पूंजीवादी भू-राजनीति से जुड़ा हुआ है, 1970 के गोलमेज सम्मेलन के दौरान नाकाहिरा की टिप्पणियों में स्पष्ट हो जाता हैः लेकिन, विशेष रूप से, मेरी रुचि, या जो मुझे चिंतित करता है, वह यह है कि मैं देख रहा हूं, मैं देख रहा हूं, और दुनिया मुझसे अलग हो गई है। यह अलग दुनिया है जिसे मैं परिदृश्य के रूप में सोचता हूं। मैं बस दूरी को देखता हूं, एक जीवित प्राणी के रूप में अपने सामने के परिदृश्य में हस्तक्षेप करने में असमर्थ हूं। यह निराशाजनक भी है और दुखद भी। व्यूफाइंडर के माध्यम से देखते समय मैंने हमेशा ऐसा महसूस किया है। लेकिन साथ ही, क्या इस परिदृश्य से मेरी नज़र पीछे नहीं हटती है, और फिर मुझे ही देखा जा रहा है? शायद यह वह दुनिया है जिसके पास टकटकी है। यह खुद को एक डरावनी चीज के रूप में प्रकट करता है, लेकिन मुझे मान्यता में उस उलटफेर में सबसे अधिक दिलचस्पी है। मात्सुदा के लिए, स्वदेशी या स्थानीय या केंद्र की परिधि के विरोध को संदर्भित करना हास्यास्पद है, क्योंकि जापानी साम्राज्यवाद या जापानी पूँजीवाद के तर्क ने हर चीज को चित्रित किया है ताकि यह केवल एक सजातीय परिदृश्य के रूप में दिखाई दे। आप मदद नहीं कर सकते लेकिन पहचान सकते हैं कि जितना अधिक आप इस परिदृश्य को देखेंगे, उतना ही अधिक आपको देखा जा रहा है। सवाल यह है कि दुश्मन की नज़रों को कैसे सहन किया जाए। मुझे यकीन है कि मात्सुदा ने इस बारे में लिखा है कि इस समय इस परिदृश्य को काटना या उलटना हमारे लिए कितना महत्वपूर्ण है। प्रिचार्ड, फिल्म इतिहासकार यूरिको फुरुहाटा, कला इतिहासकार केन योशिदा और क्यूरेटर चार्ल्स मेरेवेदर सहित विद्वान जापानी तेजी से विकास-युग के पूँजीवाद के प्रभावों की इस आलोचना के महत्व पर प्रकाश डालते हैं और 1970 में जापानी परिदृश्य पर प्रगति की खोज के लिए आम तौर पर प्रोवोक के लिए, लेकिन विशेष रूप से नाकाहिरा के लिए। नाकाहिरा इस प्रकार यह देखकर परेशान हो गया कि यह वाणिज्यिक विज्ञापन द्वारा विनियोजित, विशेष रूप से जापान रेलवे के डिस्कवर जापान अभियान द्वारा विनियोजित, शुद्ध, बोके शैली है। डिस्कवर जापान ने उसी वर्ष शुरुआत की थी कि फॉर ए लैंग्वेज टू कम को एक्सपो 70 के बाद अपरिहार्य पर्यटन ड्रॉप-ऑफ के बाद नए विस्तारित राष्ट्रीय रेलवे पर यात्रा को बढ़ावा देने के साधन के रूप में प्रकाशित किया गया था, और इस प्रकार वे उच्च-विकास-युग के पूँजीवाद, जापानी राष्ट्रवाद और शीत युद्ध के युग की भू-राजनीति से निकटता से जुड़े थे। नाकाहिरा ने "डिस्कवर्ड जापान" शीर्षक से असाही कैमरे के मई 1972 के अंक के लिए फोटोग्राफर काज़ुओ किताई के सहयोग से इस अभियान की प्रतिक्रिया प्रकाशित की। अपनी पिछली शैली के इस विनियोग के खिलाफ, नाकाहिरा ने शहरी विनाश की छवियों को एक साथ इकट्ठा किया जिसे योशिदा ने "क्षय और थकावट के रिकॉर्ड के रूप में वर्णित किया-जीर्ण-शीर्ण और अवसाद के स्थलों पर लिया गया जो पर्याप्त life.Deracinated का समर्थन करने में असमर्थ हैं, चीजें एक सामंजस्यपूर्ण संपूर्ण या एक वाक्य रचना तर्क स्थापित करने में विफल रहती हैं क्योंकि अवशेष किसी भी स्थान की स्थिति में अर्थहीन रूप से घूमते हैं-जो भी होः और पुराना बिजली का खंभा, एक सेडान, कचरा, एक मृत मछली का एक डिब्बाबंद शॉट।" प्रिचार्ड इस घटना को नाकाहिरा के प्रोवोक के बाद के अभ्यास में एक महत्वपूर्ण परिवर्तन बिंदु के रूप में पहचानते हैं जो उन्हें कमोडिटीकरण की ताकतों द्वारा सह-चयन से बचने के लिए एक विशेष शैली की क्षमता में अपने आदर्शवादी विश्वास की दिशा में एक महत्वपूर्ण रुख अपनाने के लिए प्रेरित करता है। प्रसारः तिथि, स्थान, घटना (1971) 1971 में, साथी प्रोवोक फिटकरी और 7वें पेरिस द्विवार्षिक के लिए जापानी आयुक्त ओकाडा ताकाहिको ने नाकाहिरा को अंतर्राष्ट्रीय कार्यक्रम में भाग लेने के लिए आमंत्रित किया। इस प्रमुख मंच पर मौजूदा काम को दिखाने के बजाय, नाकाहिरा ने पेरिस के साथ अपनी मुठभेड़ के आधार पर एक पूरी तरह से नया काम बनाने का फैसला किया, जिसका शीर्षक था सर्कुलेशनः डेट प्लेस, इवेंट। एक सप्ताह के दौरान, नाकाहिरा ने प्रति दिन लगभग दो सौ छवियों को शूट किया, उन्हें 8 x 10 प्रिंट के रूप में विकसित किया और उन्हें प्रदर्शनी स्थल में लटका दिया, जबकि वे अभी भी गीले थे। तदनुसार, स्थापना सप्ताह के दौरान बढ़ी, काम को एक प्रदर्शन तत्व प्रदान करते हुए जिसे इतिहासकार और क्यूरेटर यूरी मित्सुदा का तर्क है कि नाकाहिरा ने खुद अपनी तस्वीरों को कार्यों में बदलने के रूप में देखा, 'मैं जो देखता हूं' और 'मैं जो देखा जाता है' के आसपास के संबंध की खोज की। "प्रिचार्ड ने नोट किया कि, उनके पिछले प्रोवोक-युग के कार्यों के विपरीत, इस फोटोग्राफिक श्रृंखला में उपचार की एक प्रक्रिया भी शामिल थी जिसमें एक प्रकार के मीडिया को दूसरे प्रकार के मीडिया में शामिल किया जाता है, जैसा कि प्रिंट मीडिया, टेलीविजन स्क्रीन, सड़क के संकेतों, टेलीटाइप समाचार और इंस्टॉलेशन के भीतर अधिक की तस्वीरों को शामिल करने में देखा जाता है। "सर्कुलेशन" शीर्षक के साथ संयुक्त, इस काम को आम तौर पर वर्तमान क्षण के भीतर एक कार्रवाई के रूप में फोटोग्राफी से निपटने के रूप में समझा जाता है। मित्सुदा इस प्रकार परियोजना को सार्वभौमिकता के परित्याग के रूप में देखता है, जबकि प्रिचार्ड 1971 में पेरिस के उदाहरण के माध्यम से स्थानीय शहरी मीडिया पारिस्थितिकी की आलोचना करने के लिए इसे एक विधि के रूप में स्थापित करने के लिए इस रुख का विस्तार करता है। 1973 में जब तक नाकाहिरा ने 'व्हाय एन इलस्ट्रेटेड बॉटनिकल डिक्शनरी' (नाज़, शोकुबुत्सु ज़ुकान का) प्रकाशित किया, तब तक वे निश्चित रूप से 'ब्यूर, बोके' की शैली से दूर चले गए थे और इसके बजाय हाथ से ली जाने वाली फोटोग्राफी की भावनात्मकता को हटा कर एक प्रकार की कैटलॉग फोटोग्राफी की ओर बढ़ रहे थे, एक ऐसी फोटोग्राफी जो संदर्भ पुस्तकों के चित्रों से मिलती-जुलती थी। इस पुस्तक में ही उनकी 1971 से 1973 तक की अन्य पत्रिकाओं में प्रकाशित तस्वीरों को 1967 और '72 के बीच लिखे गए ग्रंथों के साथ जोड़ा गया है। यह व्यापक रूप से समझा जाता है कि इस खंड में एक शब्दकोश के विचार की ओर किया गया बदलाव आधिकारिक हाथ को छीनने और नाकाहिरा के आसपास की दुनिया को अधिक स्पष्ट और खुलासा करने वाले रूप में प्रस्तुत करने का एक प्रयास था, लेकिन इसका क्या अर्थ है, इसकी व्याख्या विवादास्पद बनी हुई है। फिलिप चैरियर का तर्क है कि यह कैमरे के लेंस की अमानवीय, वैज्ञानिक-यांत्रिक वस्तुनिष्ठता के आधार पर एक वस्तुनिष्ठ सत्य की तलाश के रूप में "यथार्थवाद" की प्रारंभिक द्वितीय विश्व युद्ध के बाद की जापानी फोटोग्राफिक चर्चाओं की वापसी का प्रतिनिधित्व करता है। यह तर्क कैरियर को "कैमरा-केंद्रित यथार्थवादी फोटोग्राफी" के लिए नाकाहिरा की आलोचना करने के लिए प्रेरित करता है, जो अत्यधिक तकनीकी, "साधारण" या "उबाऊ" छवियों का निर्माण करता है, जिनके बारे में उनका दावा है कि वे न तो वैचारिक हैं और न ही विघटनकारी हैं, चाहे वे अन्य उत्तर आधुनिक फोटोग्राफी के समान ही क्यों न दिखें। चैरियर के पढ़ने के विपरीत, प्रिचार्ड एक शब्दकोश के मॉडल पर एक प्रक्रिया-आधारित दृष्टिकोण का पालन करते हुए ग्रंथों और छवियों को पढ़ता है। इस पठन में, शब्दकोश, खंड में नाकाहिरा के परिचयात्मक निबंध के अनुसार है, "कभी भी एक संपूर्ण का निर्माण किसी चीज़ को विशेषाधिकार देकर और उसके भागों को हमेशा center.but बनाकर नहीं किया गया है, बल्कि सचित्र शब्दकोश की विधि हमेशा parts.The बनी रहती है जो पूर्ण संयोजन है। जक्सटापोजिशन या एन्यूमरेशन की यह विधि ही मेरी विधि होनी चाहिए। प्रिचार्ड इंगित करते हैं कि कैसे ये पहले से मौजूद ग्रंथ और चित्र, अन्य स्रोतों में प्रकाशित और विषय के बजाय तारीख के अनुसार व्यवस्थित, एक सचित्र शब्दकोश के तर्क का पालन करते हैं, दोनों भागों को व्यवस्थित करने में लेखक के हाथ से इनकार करते हैं और एकत्रित तत्वों को टुकड़ों के रूप में छोड़ देते हैं, एक व्यापक अर्थ से शून्य। फिर भी इस पद्धति को नाकाहिरा के 1971 के सर्कुलेशन कार्य से संबंधित करते हुए, और आगे यह देखते हुए कि ये चित्र और ग्रंथ पहले जापानी मीडिया में प्रकाशित हुए थे, प्रिचार्ड मीडिया पारिस्थितिकी की आलोचना की निरंतरता के रूप में एक सचित्र वनस्पति शब्दकोश को देखते हैं। ओवरफ्लो और आर्किपेलेजिक थॉट, 1974-77 प्रिचार्ड आगे नाकाहिरा के 1974 के इंस्टॉलेशन ओवरफ्लो (हनरान, "विद्रोह" के लिए एक समानार्थी नाम) को पढ़ते हैं, जिसे नाकाहिरा के रूप में तैयार किया गया था जो क्यों और सचित्र वनस्पति शब्दकोश को इकट्ठा कर रहा था और नाकाहिरा द्वारा संग्रहालय की स्थापना में रंगीन फोटोग्राफी का पहला उपयोग, क्यों एक सचित्र वनस्पति शब्दकोश की कार्यप्रणाली की निरंतरता के रूप में चिह्नित करता है। पुस्तक की तरह, ओवरफ्लो में अधिकांश तस्वीरें पहले 1969 और 74 के बीच असाही जर्नल जैसे प्रिंट मीडिया में प्रकाशित हुई थीं। शहरी स्थान के विवरण की अड़तालीस तस्वीरों के साथ, एक अनियमित क्षैतिज संरचना में व्यवस्थित, प्रिचार्ड ने स्थापना को "[मीडिया] के बाढ़ के प्रवाह को विद्रोह के प्रवाह में फिर से व्यवस्थित करने" के प्रयास के रूप में पढ़ा, जो समकालीन मीडिया पारिस्थितिकी की आलोचना के कारण को आगे बढ़ाने में फोटोग्राफी के लिए एक भूमिका निभाता है। व्हाय एन इलस्ट्रेटेड बॉटनिकल डिक्शनरी के कुछ समय बाद, 1970 के दशक के मध्य में, नाकाहिरा ने अपने पहले के काम के अधिकांश नकारात्मक को जलाकर अपने दृष्टिकोण में परिवर्तन को चिह्नित करने का फैसला किया, उन्हें सर्कुलेशन के लिए छोड़ दिया। 1974 से नाकाहिरा ने जापान की मुख्य भूमि के दक्षिण में ओकिनावा, अमामी द्वीप समूह और टोकारा द्वीप समूह में तस्वीरें लेना शुरू किया। 1976 से उन्होंने आगे हांगकांग, मकाओ, सिंगापुर, स्पेन और मोरक्को की तस्वीरें लेने की परियोजनाएं शुरू कीं। राजनीति, बुनियादी ढांचे और मीडिया की समस्याओं में उनकी रुचि को ध्यान में रखते हुए, फोटोग्राफी इतिहासकार और आलोचक रेई मसुदा और प्रिचार्ड दोनों ने इन परियोजनाओं को शीत युद्ध की भू-राजनीति और तीसरी दुनिया के 1970 के दशक के प्रवचन की स्थितियों के तहत जापान और दक्षिण पूर्व एशिया के बीच संबंध की तलाश के रूप में पढ़ा। इन विषयों में नाकाहिरा की रुचि के लिए संदर्भ का एक बिंदु अमामी स्थित तोहोकू लेखक तोशियो शिमाओ के यपोनेशिया निबंध थे। शिमाओ के निबंध, हालांकि कभी-कभी दक्षिण की रूढ़ियों पर अत्यधिक निर्भर होते हैं, जापान को मुख्य भूमि एशिया के बजाय दक्षिण पूर्व एशिया से जुड़ा हुआ मानते हैं। ये विचार न केवल नाकाहिरा के लिए, बल्कि शोमेई तोमात्सु के लिए भी प्रभावशाली साबित हुए, जो इस समय के आसपास ओकिनावा की तस्वीर भी ले रहे थे, और जापानी वृत्तचित्र फिल्म सामूहिक निहोन वृत्तचित्र संघ। फिर भी, जापानी द्वीपसमूह के किनारों पर स्थित स्थलों के लिए नाकाहिरा का दृष्टिकोण शिमाओ की यपोनेशिया की अवधारणा की तुलना में अधिक जटिल था। प्रिचार्ड विशेष रूप से टोकारा की नाकाहिरा की तस्वीरों को फोटोग्राफिक टकटकी के माध्यम से सामुदायिक पहचान की सीमा और सीमा के सवाल के साथ खेलने के रूप में रखते हैं। उन्होंने इस श्रृंखला में छवियों को दोहरी-रीडिंग रखने के रूप में वर्णित किया है जो समुद्र जैसे परिदृश्य के तत्वों को सीमाओं के रूप में मानते हैं। इस तरह की छवियां "एक यात्री के रूप में समुद्र की एक अपरिचित सड़क पर 'बाहर' देखने की क्रिया को चित्रित कर सकती हैं, या एक द्वीपवासी के रूप में समुद्र की दीवार के लिए अंतरंग परिचित सड़क के पार देख सकती हैं जो उन्हें 'बाहर' से घेरती है। "शराब की विषाक्तता और 1977 के बाद का अभ्यास 1977 में, 39 साल की उम्र में, नाकाहिरा शराब की विषाक्तता से पीड़ित हो गए और कोमा में चले गए। इस आघात के परिणामस्वरूप, उन्हें स्थायी स्मृति हानि और अफेसिया का सामना करना पड़ा, जिससे उनके विपुल लेखन प्रभावी रूप से समाप्त हो गए। इस घटना को पारंपरिक रूप से उनके फोटोग्राफिक अभ्यास में बदलाव के रूप में भी समझा जाता है, क्योंकि अपनी छवि बनाने की गतिविधियों से एक अंतराल के बाद, वह उस शैली में माध्यम में लौट आए, जिसके लिए वे जाने जाते थे। क्यूरेटर और फोटो समीक्षक कुरैशी शिनो और मसुदा, हालांकि, तर्क देते हैं कि उनके पहले के काम के साथ किसी भी शैलीगत अंतर के बावजूद, नकाहिरा के 1977 के बाद के अभ्यास को उस परियोजना की वैचारिक निरंतरता के रूप में समझा जाना चाहिए जिसे उन्होंने 1973 में व्हाय एन इलस्ट्रेटेड बॉटनिकल डिक्शनरी के साथ शुरू किया था। नाकाहिरा की 1977 के बाद की तस्वीरें तीन फोटोबुक में एकत्र की गई थींः ए न्यू गेज़ (1983), एडियू ए एक्स (1989), और हिस्टेरिक सिक्स नाकाहिरा टकुमा (2002)। कुरैशी ने नाकाहिरा के बाद के काम को "पूर्वाग्रह और उन्नत योजना" को "दुनिया के साथ प्रत्यक्ष, मध्यस्थता रहित मुठभेड़" के पक्ष में फेंकने के रूप में वर्णित किया है जिसमें विषय शामिल है। 1990 में, नाकाहिरा को सेइची फुरुया और नोबुयोशी अराकी के साथ टोक्यो स्थित सोसाइटी ऑफ फोटोग्राफी द्वारा सोसाइटी ऑफ फोटोग्राफी अवार्ड से सम्मानित किया गया था। डिग्री ज़ीरो-योकोहामा (2003) 2003 में, प्रसिद्ध फोटोग्राफी समीक्षक शिनो कुराइशी ने योकोहामा कला संग्रहालय में नाकाहिरा के काम का एक पूर्वव्यापी आयोजन किया। प्रदर्शनी में नाकाहिरा की 1960 के दशक की लगभग 800 सबसे प्रसिद्ध कृतियों और दस्तावेजों के साथ-साथ उनकी 1977 की दुर्घटना के बाद की नई कृतियों को एक साथ लाया गया। शो को छह खंडों में विभाजित किया गया थाः फॉर ए लैंग्वेज टू कम, 1964-73; मैगज़ीन वर्क, 1964-74; प्रसारः तिथि, समय, घटना, 1971; ओवरफ्लो/सिटी, ट्रैप 1974; ए न्यू गेज़, 1975-89; और डिग्री ज़ीरो-योकोहामा 1993-2003। शो का शीर्षक नाकाहिरा के अपनी बीमारी के बाद योकोहामा में अपने फोटोग्राफी अभ्यास को फिर से शुरू करने के अनुभव का संदर्भ देने के लिए था, और योकोहामा ने अपने रोजमर्रा के अनुभव के स्थल के रूप में नाकाहिरा के बीमारी के बाद के अभ्यास में प्रमुख भूमिका निभाई। डिग्री ज़ीरो-योकोहामा ने अंततः नाकाहिरा को आधुनिकता के कट्टर आलोचक के रूप में प्रस्तुत किया, साथ ही फोटोग्राफी को एक ऐसे माध्यम के रूप में जो आधुनिकता के साथ-साथ विकसित हुआ, उनके दृष्टिकोण को उन विषयों के साथ प्रत्यक्ष मुठभेड़ों पर केंद्रित के रूप में वर्णित किया जो "दोनों को नष्ट कर देते हैं और साथ ही साथ फोटोग्राफरों की आत्म भावना को पुनर्जीवित करते हैं"। जबकि नाकाहिरा हमेशा जापानी फोटोग्राफिक हलकों के भीतर एक महत्वपूर्ण व्यक्ति था, 2000 के दशक से द्वितीय विश्व युद्ध के बाद जापानी फोटोग्राफी पर अनुसंधान और प्रदर्शनियों में वृद्धि ने हाल के वर्षों में जापानी फोटोग्राफिक, मीडिया और कला प्रवचनों में नाकाहिरा के योगदान का पुनर्मूल्यांकन किया है, विशेष रूप से जापान के बाहर। उनके काम को गेटी रिसर्च इंस्टीट्यूट की द्वितीय विश्व युद्ध के बाद की जापानी कला की हाल की मौलिक प्रदर्शनियों में शामिल किया गया है, जिसमें गेटी रिसर्च इंस्टीट्यूट की कला, कला-विरोधी, गैर-कलाः युद्ध के बाद के जापान में सार्वजनिक क्षेत्र में प्रयोग, 1950-1970 (2007), आधुनिक कला संग्रहालय का टोक्योः 1955-1970 (2012), ललित कला संग्रहालय ह्यूस्टन का फॉर ए न्यू वर्ल्ड टू कमः जापानी कला और फोटोग्राफी में प्रयोग 1968-1979 (2015), राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय, टोक्यो की चीजेंः 1970 के दशक (2015) में जापानी फोटोग्राफी और कला पर पुनर्विचार करना, और आर्ट इंस्टीट्यूट ऑफ शिकागो का प्रोवोकः विरोध और प्रदर्शन के बीच जापान में फोटोग्राफी, 1960-1975 शामिल हैं। प्रकाशन प्रोवोक पत्रिका टोक्योः प्रोवोक-शा, नवंबर 1968-मार्च 1970 ओ. सी. एल. सी. 79849187 द जापानी बॉक्स-प्रोवोक युग के छह दुर्लभ फोटोग्राफिक प्रकाशनों का प्रतिकृति पुनर्मुद्रण, पेरिस/गोटिंगेनः संस्करण 7 एल/स्टीडल, 2001। आई. एस. बी. एन. 9783882433012 टोक्योः नितेशा, 2018 (प्रतिकृति संस्करण) ओ. सी. एल. सी. 1079065575 किटारुबेकी कोटोबा नो टेम नी = टोक्यो आने वाली भाषा के लिएः फूदोशा, 1970। नाकाहिरा के पाठ के साथ। ओ. सी. एल. सी. 54748840 टोक्योः ओसिरिस, 2010। नाकाहिरा के ग्रंथों के साथ, "क्या फोटोग्राफी भाषा को उत्तेजित करने में सक्षम है? 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