New York Dada
न्यूयॉर्क दादा 1913 और 1923 के बीच एक कलात्मक और सांस्कृतिक आंदोलन दादा का एक क्षेत्रीय विस्तार था। आम तौर पर माना जाता है कि 1917 में सोसाइटी ऑफ इंडिपेंडेंट आर्टिस्ट्स की पहली प्रदर्शनी में प्रदर्शित मार्सेल डुचैम्प के फाउंटेन द्वारा उकसाया गया था, और फरवरी 1916 में ज्यूरिख में कैबरे वोल्टेयर में एक आंदोलन बन गया, दादा धर्म पूरे यूरोप और अन्य देशों में फैले कलाकारों के एक ढीले नेटवर्क के रूप में, न्यूयॉर्क संयुक्त राज्य में दादा का प्राथमिक केंद्र बन गया। दादा शब्द को परिभाषित करना कुख्यात रूप से कठिन है और इसकी उत्पत्ति विवादित है, विशेष रूप से खुद दादाओं के बीच। दादा आंदोलन की न्यूयॉर्क कला संस्कृति और कला जगत में आम तौर पर अपनी स्थापना के बाद से निरंतर प्रतिध्वनि रही है, और यह न्यूयॉर्क स्कूल और पॉप आर्ट पर एक बड़ा प्रभाव था। फिर भी, दादा और इन आंदोलनों के बीच ठोस संबंधों को स्पष्ट करने का कोई भी प्रयास कमजोर होना चाहिए। इस तरह के प्रयास की शुरुआत दार्शनिक रूप से दादाओं की एक नई दुनिया बनाने की मांग को स्वीकार करने के साथ और कलात्मक रूप से दादाओं द्वारा उपयोग की जाने वाली तकनीकों की जांच के साथ होनी चाहिए। "न्यूयॉर्क दादा" सामान्य रूप से न्यूयॉर्क शहर में 1913 से 1923 के वर्षों में निर्मित की जा रही कला के उत्पादन, प्रदर्शन, वितरण और आलोचना में शामिल शिथिल रूप से संबद्ध कलाकारों के एक समूह के कार्यों और सिद्धांतों को संदर्भित करता है। प्राथमिक कलाकार मार्सेल डुचैम्प, फ्रांसिस पिकाबिया, मैन रे, बीट्रिस वुड, लुईस नॉर्टन, एल्सा वॉन फ्रीटैग-लॉरिंगहोवेन, जूलियट रोश ग्लेइज़ और जीन क्रोटी थे। इस समूह के दार्शनिक अभिविन्यास (एक राष्ट्र-विरोधी, युद्ध-विरोधी और बुर्जुआ-विरोधी दृष्टिकोण के साथ प्रमुखता से), कला उत्पादन की तकनीकें (क्यूबिज़्म की किस्मों से लेकर कोलाज के साथ-साथ रेडी-मेड तक), कला के पूर्व रूपों की आलोचना (विशेष रूप से उन रूपों की जिन्हें नकली प्रतिनिधित्व की शास्त्रीय अवधारणाओं के साथ पहचाना जाता है, साथ ही साथ जिन्हें कुलीन या बुर्जुआ मूल्यों और या कुलीन या बुर्जुआ संरक्षण से संबद्ध माना जाता है), आत्म-घोषित निष्ठा (एक दूसरे के साथ-साथ अन्य अवांट-गार्डे कलाकारों के साथ), और यूरोप में अन्य समान समूहों के संबंध, उन्हें दादा के रूप में संदर्भित किया जाता है। "न्यूयॉर्क दादा" ज्यूरिख दादा से स्वतंत्र रूप से विकसित हुआ। हंस रिक्टर के अनुसार, "ज्यूरिख में हम 1917 या 1918 तक न्यूयॉर्क में स्वतंत्र रूप से हो रहे विकास से अनजान रहे।" 1913 और 1917 में आर्मरी शो के बीच डुचैम्प, पिकाबिया, मैन रे और अन्य की रचनाओं ने उस समय दादा शब्द को हटा दिया, और "न्यूयॉर्क दादा" को डुचैम्प के वास्तविक आविष्कार के बाद के रूप में देखा जाने लगा। 1920 के दशक की शुरुआत में दादा शब्द यूरोप में डुचैम्प और पिकाबिया की मदद से फला-फूला, जो दोनों न्यूयॉर्क से लौटे थे। इसके बावजूद, ज़ारा और रिक्टर जैसे दादावादियों ने यूरोपीय वरीयता का दावा किया। कला इतिहासकार डेविड हॉपकिंस टिप्पणी करते हैंः विडंबना यह है कि न्यूयॉर्क में डचैम्प की पिछली गतिविधियों के साथ-साथ पिकाबिया की साजिशों ने दादा के इतिहास को फिर से प्रस्तुत किया। दादा के यूरोपीय इतिहासकार-मुख्य रूप से रिक्टर, ज़ारा और हुएलसेनबेक-अंततः दादा की नींव पर ज्यूरिख और बर्लिन की प्रमुखता स्थापित करने में व्यस्त हो गए, लेकिन यह डुचैम्प साबित हुआ जो इस अवांट-गार्डे गठन की वंशावली में हेरफेर करने में सबसे रणनीतिक रूप से प्रतिभाशाली था, चतुराई से न्यूयॉर्क दादा को देर से आने वाले से एक मूल शक्ति में बदल दिया। प्रसिद्ध और ऐतिहासिक रूप से प्रभावशाली फोटोग्राफर अल्फ्रेड स्टीग्लिट्ज़ के स्वामित्व और संचालन में गैलरी 291 में पिकाबिया के काम के प्रदर्शन के साथ शुरुआत हुई (यदि 1913 में शस्त्रागार शो नहीं था, जहां पिकाबिया और डुचैम्प के कुछ कार्यों ने भविष्य के प्रयासों के लिए मंच तैयार किया था), इस समूह ने स्टीग्लिट्ज़ की गैलरी के साथ मिलकर आकार लेना शुरू किया, आर्सेनबर्ग के संरक्षण, उत्साह और बौद्धिक समर्थन ने उस समय न्यूयॉर्क में दादा कलाकारों के अस्तित्व की संभावना की आर्थिक स्थितियां प्रदान कीं। युद्धग्रस्त यूरोप की तुलना में अपेक्षाकृत शांति के कारण आधुनिकताक प्राचीन-विशिष्ट शहर न्यूयॉर्क डुचैम्पक सङ्ग-सङ्ग अन्य लोकक लेल एकटा आकर्षक गंतव्य छल (डुचैम्प एक बेर टिप्पणी कयने छलाह, "हम न्यूयॉर्क नहि जाइत छी, हम पेरिससँ बच निकलैत छी।") साथ ही इसकी अविश्वसनीय ऊर्जा। न्यूयॉर्क से प्रेरित चित्रों की एक श्रृंखला के बारे में बात करते हुए, पिकाबिया ने एक बार कहा था कि "वे न्यूयॉर्क की भावना को व्यक्त करते हैं जैसा कि मैं महसूस करती हूं, भीड़-भाड़ वाली सड़कें. उनका बढ़ना, उनकी अशांति, उनका व्यावसायीकरण, उनका वायुमंडलीय आकर्षण। न्यूयॉर्क के आपको मुझे और मेरे साथी चित्रकारों को समझने में जल्दी होनी चाहिए [क्योंकि] आपका न्यूयॉर्क घन, भविष्यवादी शहर है।" लोग अल्फ्रेड स्टीग्लिट्ज़ नौमैन के अनुसार, अल्फ्रेड स्टीग्लिट्ज़ निर्विवाद रूप से "अमेरिका में आधुनिक कला की शुरुआत के लिए सबसे अधिक जिम्मेदार व्यक्ति" थे। एक सक्रिय कलाकार, मुख्य रूप से एक फोटोग्राफर, साथ ही साथ आधुनिक कला की सेवा में सक्रिय कार्यकर्ता, स्टीग्लिट्ज़ ने अपनी पत्रिका और गैलरी के साथ प्रोटो-दादा कलाकारों के साथ-साथ दादा कलाकारों के विचार और काम के लिए एक मार्ग प्रदान किया, दोनों का नाम 291 था। स्टीग्लिट्ज़ ने पहली बार 1913 के कुख्यात आर्मरी शो में (जल्द ही होने वाले) दादावादियों के साथ संपर्क किया, जहाँ पिकाबिया और डुचैम्प ने चित्रों का प्रदर्शन किया, जिससे न्यूयॉर्क कला परिदृश्य में हंगामा हुआ। डचैम्प की न्यूड डिसेंडिंग ए सीढ़ियाँ और पिकाबिया के डांस एट द स्प्रिंग को शो में प्रमुखता से दिखाया गया और उन्होंने स्टीग्लिट्ज़ का ध्यान खींचा, वे आने वाले समय का सिर्फ एक स्वाद साबित हुए। रिक्टर के अनुसार, "स्टीग्लिट्ज़ जीवंत धारणा वाले व्यक्ति थे, जो हर उस चीज में गहरी रुचि रखते थे जो नई और क्रांतिकारी थी", निस्संदेह इस व्यवहार और कलात्मक अभिव्यक्ति के नए रूपों की तलाश करने की मांग ने उन्हें यूरोपीय के आने वाले तट के लिए एक आदर्श मैच बना दिया। एरेन्सबर्ग वाल्टर कॉनराड एरेन्सबर्ग और उनकी पत्नी लुईस आधुनिक कला के विलक्षण संग्रहकर्ता थे और दादा कलाकारों के शुरुआती समर्थकों में से कुछ थे। उनके समर्थन के बिना यह संभावना नहीं है कि कोई भी यूरोपीय दादावादी न्यूयॉर्क में आराम से रहने और अपनी कला का निर्माण करने में सक्षम होता। वे अक्सर मैनहट्टन के ऊपरी पश्चिम की ओर अपने बड़े और बहुत ही न्यूनतम अपार्टमेंट में पार्टियों, प्रदर्शनियों और सभा के हर अन्य संभावित रूप की मेजबानी करते थे। 1913 के आर्मरी शो से शुरू होकर वाल्टर "हवा और पानी के बीच मारा गया था।" कला के टुकड़ों से भरे एक अपार्टमेंट के साथ जो अब प्रमुख संग्रहालयों (विशेष रूप से फिलाडेल्फिया म्यूजियम ऑफ आर्ट) की दीवारों को सुशोभित करता है, एरेन्सबर्ग ने दादाओं की बौद्धिक बहसों और रचनात्मक रस के लिए एक छत्ते का निर्माण किया; "पांच वर्षों के दौरान-1915 से 1921 तक-उन्होंने एक साहित्यिक और कलात्मक सैलून बनाया जिसे कुछ साल पहले पेरिस में गर्ट्रूड स्टीन और उनके भाइयों के आसपास बने वृत्त के साथ महत्वपूर्ण स्थान दिया जा सकता था।" फ़्रांसिस पिकाबिया फ़्रांसिस पिकाबिया यकीनन "न्यूयॉर्क दादाओं" में से पहले थे। हंस रिक्टर के अनुसार, पिकाबिया "सभी मूल्यों के प्रति सम्मान की पूर्ण कमी, सभी सामाजिक और नैतिक बाधाओं से स्वतंत्रता, कला का नाम अब तक दी गई हर चीज को नष्ट करने के लिए एक बाध्यकारी आग्रह" से प्रेरित था। डुचैम्प की तरह, पिकाबिया प्रथम विश्व युद्ध से बच रहा था, लेकिन वह अपने कलात्मक दर्शन के लिए एक मार्ग खोजने का भी प्रयास कर रहा था, जिसने फ्रांस में प्रारंभिक आधुनिक कला की उपलब्धियों का उपयोग किया और साथ ही खुद को उनसे दूर कर लिया। पिकाबिया के लिए, न्यूयॉर्क इस संबंध में स्वतंत्र था। न्यूयॉर्क में अपने समय के दौरान पिकाबिया ने अपनी (विरोधी) कलात्मक शैली को समाप्त करने का प्रयास करते हुए सेक्स और ड्रग्स के हिंसक आयोजनों में भाग लिया। न्यूयॉर्क में रहते हुए, "उन्होंने क्यूबिस्ट शैली को पूरी तरह से छोड़ दिया और व्यंग्यात्मक, मशीन जैसी कल्पनाओं की छवियों का निर्माण करना शुरू कर दिया जो दादा धर्म में उनका मुख्य योगदान है।" मार्सेल डुचैम्प मार्सेल डुचैम्प को 20वीं शताब्दी के सबसे प्रभावशाली कलाकारों में से एक माना जाता है। 1913 के प्रसिद्ध शस्त्रागार प्रदर्शनी में प्रदर्शित उनकी "नग्न अवरोही सीढ़ी" के साथ शुरुआत करते हुए, उनका काम न्यूयॉर्क के साथ-साथ आम तौर पर अमेरिकी कला परिदृश्य में भी प्रसिद्ध और विवादास्पद हो गया। उनका व्यक्तित्व उनकी कला के समान ही मादक था; रिक्टर के अनुसार, "डुचैम्प का रवैया यह है कि जीवन एक उदास मजाक है, एक अविवेकी गैर-समझदारी है, जो जांच करने की परेशानी के लायक नहीं है। उनकी श्रेष्ठ बुद्धि के लिए जीवन की पूर्ण मूर्खता, सभी मूल्यों से वंचित दुनिया की आकस्मिक प्रकृति, डेसकार्टेस के 'कोगिटो एर्गो सम' के तार्किक परिणाम हैं। न्यूयॉर्क काल में डुचैम्प द्वारा बनाई गई कृतियों में सबसे प्रसिद्ध उनकी तैयार कृतियाँ थीं, विशेष रूप से फाउंटेन नामक कृति। न्यूयॉर्क में अपने समय के दौरान उन्होंने स्टिग्लिट्ज़ और एरेन्सबर्ग दोनों के साथ बहुत करीबी संबंध बनाए रखे और "लार्ज ग्लास" नामक अपनी विशाल परियोजना पर काम करने में सक्षम थे। सभी अमेरिकी दादाओं में सबसे प्रमुख, मैन रे कई अलग-अलग माध्यमों में एक अत्यधिक सक्षम और अभिनव कलाकार थे। फिलाडेल्फिया में जन्मे, वह न्यूयॉर्क दादाओं में सबसे प्रमुख देशी कलाकार हैं। मान रे की शैली को माध्यमों के विलय के बारे में कहा जा सकता है; उनके चित्र, मूर्तियां, तस्वीरें और विभिन्न निर्माण इन सभी माध्यमों की एक-दूसरे से जुड़ी हुई अभिव्यक्तियाँ प्रतीत होती हैं। इस प्रभाव को प्राप्त करने का एक तरीका यह था कि उन्होंने अपनी कला का निर्माण उद्देश्यपूर्ण रूप से लापरवाही से किया। दादा की राजनीति पर चर्चा करना अक्सर उतना ही विवादास्पद होता है जितना कि चर्चा के तहत राजनीति। प्रमुख बहसों में से एक कला/कला-विरोधी के सवाल के इर्द-गिर्द घूमती है (जो अनिवार्य रूप से "कला" के सार के इर्द-गिर्द बहस की ओर ले जाती है)। यह कहना उचित है कि दादावादियों, और फिर से यह दोहराना महत्वपूर्ण है कि दादावादियों को केवल संरेखण की अस्वीकृति में जोड़ा गया था। "अगर 'दादा' का उनके प्रति कोई आकर्षण था, तो इसे किसी भी आंदोलन से खुद को मुक्त करने के आह्वान के रूप में लिया गया था, न कि किसी अन्य आंदोलन के लिए एक लेबल के रूप में। अगर हम कला को मानव रचनात्मक गतिविधि की ऐतिहासिक रूप से पहचान योग्य समाजशास्त्रीय श्रेणी के रूप में लेते हैं तो वे "कला-विरोधी" थे। दूसरे शब्दों में, वे "कला" के पूंजीवादी युग के साथ-साथ उन युगों के खिलाफ थे जो समाज के उन्मादी आलोचनात्मक प्रतिनिधित्व को प्राप्त करने में विफल रहे जिन्हें दादाओं ने पोषित किया और खुद का निर्माण किया। इसलिए, यह कहना कोई विरोधाभास नहीं है (या यह एक द्वंद्वात्मक अर्थ में एक उत्पादक विरोधाभास है) कि न्यूयॉर्क दादा कला-विरोधी थे; उनकी कला एक कला-विरोधी थी (यानी, जिस कला को उन्होंने दूर करने का प्रयास किया)। यह कला के प्रश्न से स्पष्ट है जैसा कि दादावादियों को दिखाई दिया और जैसा कि उनके घोषणापत्र में वर्णित है, कि कला स्वाभाविक रूप से एक राजनीतिक अवधारणा है, कि कला का निर्माण एक महत्वपूर्ण अभ्यास होना चाहिए। यही कारण है कि तैयार किए गए उपकरण इतने हैरान करने वाले थे कि वे दादा के पूरे महत्वपूर्ण विरोधाभासी दबाव को एक बार में पूर्वनिर्मित झपकी में रोकने का प्रबंधन करते थे। संदर्भ स्रोत बाहरी लिंक हॉपकिंस, डेविड, ए कम्पेनियन टू दादा एंड सर्रियलिस्म, ब्लैकवेल कम्पेनियंस टू आर्ट हिस्ट्री का खंड 10, जॉन विली एंड संस, 2 मई, 2016, आर्ट इन न्यूयॉर्क सिटी