Noise in music
संगीत में, "शोर" को विभिन्न रूप से स्वरहीन, अनिश्चित, अनियंत्रित, जटिल, मधुर, तेज, अन्यथा संगीतहीन, या अवांछित ध्वनि, या सामान्य रूप से ध्वनि के रूप में वर्णित किया गया है। सटीक परिभाषा अक्सर सांस्कृतिक मानदंडों और व्यक्तिगत स्वाद दोनों का मामला होती है। शोर मानव आवाज और सभी संगीत वाद्ययंत्रों की ध्वनि का एक महत्वपूर्ण घटक है, विशेष रूप से बिना स्वर वाले ताल वाद्ययंत्रों और विद्युत गिटार (विरूपण का उपयोग करते हुए) में। इलेक्ट्रॉनिक उपकरण विभिन्न प्रकार के शोर पैदा करते हैं। शोर के पारंपरिक उपयोग अप्रतिबंधित हैं, जिसमें पिच और ललाट से जुड़ी सभी आवृत्तियों का उपयोग किया जाता है, जैसे कि एक फंदा ड्रम पर ड्रम रोल का सफेद शोर घटक, या कुछ अंग पाइपों की ध्वनियों के उपसर्ग में मौजूद क्षणभंगुर। 20वीं शताब्दी की शुरुआत में आधुनिकतावाद के प्रभाव ने एक आर्केस्ट्रा सेटिंग में शोर-आधारित ध्वनि के उपयोग का पता लगाने के लिए एडगार्ड वेरेस जैसे प्रमुख संगीतकारों का नेतृत्व किया। इसी अवधि में इतालवी भविष्यवादी लुइगी रसोलो ने वाद्ययंत्रों का उपयोग करके एक "शोर ऑर्केस्ट्रा" बनाया जिसे उन्होंने इंटोनारमोरी कहा। बाद में 20वीं शताब्दी में शोर संगीत शब्द मुख्य रूप से शोर-आधारित ध्वनि से युक्त कार्यों को संदर्भित करने के लिए आया। अधिक सामान्य उपयोग में, शोर कोई भी अवांछित ध्वनि या संकेत है। इस अर्थ में, ऐसी ध्वनियाँ भी जिन्हें किसी अन्य संदर्भ में संगीत की दृष्टि से सामान्य माना जाता है, शोर बन जाती हैं यदि वे प्राप्तकर्ता द्वारा वांछित संदेश के स्वागत में हस्तक्षेप करती हैं। टेप हिस से लेकर बास ड्रम पैडल तक अवांछित ध्वनि की रोकथाम और कमी, कई संगीत गतिविधियों में महत्वपूर्ण है, लेकिन शोर का उपयोग कई तरीकों से रचनात्मक रूप से किया जाता है, और किसी न किसी तरह से लगभग सभी शैलियों में किया जाता है। शोर की परिभाषा पारंपरिक संगीत प्रथाओं में जिन ध्वनियों को संगीतहीन माना जाता है, उन्हें शोर माना जाता है। दोलन और तरंगें शोर को किसी वस्तु के अनियमित कंपन के रूप में परिभाषित करती हैं, जो संगीत की आवधिक, पैटर्न वाली संरचना के विपरीत है। अधिक व्यापक रूप से, इलेक्ट्रिकल इंजीनियरिंग के प्रोफेसर बार्ट कोस्को ने अपनी पुस्तक नॉइज़ के परिचयात्मक अध्याय में शोर को "संकेत जो हमें पसंद नहीं है" के रूप में परिभाषित किया है। पॉल हेगार्टी, एक व्याख्याता और शोर संगीतकार, इसी तरह शोर को एक व्यक्तिपरक मूल्य प्रदान करते हैं, लिखते हैं कि "शोर एक निर्णय है, एक सामाजिक है, जो अस्वीकार्यता, मानदंडों को तोड़ने और हिंसा के डर पर आधारित है।" संगीतकार और संगीत शिक्षक आर. मुर्रे शेफर ने शोर को चार श्रेणियों में विभाजित कियाः अवांछित शोर, संगीतहीन ध्वनि, कोई भी तेज प्रणाली और किसी भी संकेत प्रणाली में गड़बड़ी। संगीत के विपरीत शोर क्या है, इस संबंध में द ओरिजिन ऑफ म्यूजिकः ए थ्योरी ऑफ द यूनिवर्सल डेवलपमेंट ऑफ म्यूजिक में रॉबर्ट फिंक का दावा है कि जबकि सांस्कृतिक सिद्धांत शोर और संगीत के बीच के अंतर को विशुद्ध रूप से सामाजिक ताकतों, आदतों और प्रथाओं के परिणाम के रूप में देखते हैं, "इतिहास में हर जगह हम मनुष्य को कुछ ध्वनियों को शोर के रूप में, कुछ अन्य ध्वनियों को संगीत के रूप में, और सभी संस्कृतियों के समग्र विकास में, यह अंतर एक ही ध्वनियों के आसपास किया जाता है।" हालाँकि, संगीत विज्ञानी जीन-जैक्स नैटिज़ शोर और संगीत के बीच के अंतर को अस्पष्ट मानते हैं, यह समझाते हुए कि "संगीत और शोर के बीच की सीमा हमेशा सांस्कृतिक रूप से परिभाषित होती है-जिसका अर्थ है कि, एक ही समाज के भीतर भी, यह सीमा हमेशा एक ही स्थान से नहीं गुजरती है; संक्षेप में, शायद ही कभी एक आम सहमति होती है। सभी खातों से संगीत को परिभाषित करने वाली कोई एकल और अंतर-सांस्कृतिक सार्वभौमिक अवधारणा नहीं है।" शोर संगीत की एक विशेषता के रूप में मानव आवाज और सभी ध्वनिक संगीत वाद्ययंत्रों द्वारा उत्पादित संगीत स्वरों में अलग-अलग मात्रा में शोर शामिल होते हैं। मानव भाषण में अधिकांश व्यंजन (उदाहरण के लिए, f, v, s, z, दोनों आवाज वाले और बिना आवाज वाले th, स्कॉटिश और जर्मन ch) विशिष्ट शोरों की विशेषता हैं, और यहां तक कि स्वर भी पूरी तरह से शोर मुक्त नहीं हैं। वायु वाद्ययंत्रों में मुखपत्र के किनारों के खिलाफ हवा के टूटने की कर्कश या हिसिंग आवाज़ें शामिल हैं, जबकि झुके हुए वाद्ययंत्र श्रव्य रगड़ने वाले शोर पैदा करते हैं जो योगदान करते हैं, जब वाद्ययंत्र खराब होता है या खिलाड़ी अस्थिर होता है, जिसे खराब स्वर माना जाता है। जब वे अत्यधिक नहीं होते हैं, तो श्रोता इन शोरों को अनदेखा करके "खुद को बहरे कर लेते हैं"। अनपिच्ड पर्क्यूशन कई अनपिच्ड पर्क्यूशन वाद्ययंत्र, जैसे कि जाल ड्रम या माराका, बिना किसी कथित पिच के ध्वनि उत्पन्न करने के लिए यादृच्छिक ध्वनियों या शोर की उपस्थिति का उपयोग करते हैं। टिम्ब्रे देखें। अनपिच्ड पर्क्यूशन का उपयोग आमतौर पर एक लय बनाए रखने या उच्चारण प्रदान करने के लिए किया जाता है, और इसकी ध्वनियाँ संगीत की धुन और सामंजस्य से असंबंधित होती हैं। ऑर्केस्ट्रा के भीतर अनपिच्ड पर्क्यूशन को सहायक पर्क्यूशन कहा जाता है, और पर्क्यूशन सेक्शन के इस उपखंड में ऑर्केस्ट्रा के सभी अनपिच्ड वाद्ययंत्र शामिल होते हैं, चाहे वे कैसे भी बजाए जाएं, उदाहरण के लिए मटर की सीटी और सायरन। पारंपरिक संगीत पुरातनता हालांकि प्राचीन यूनानी संगीत में ताल वाद्ययंत्र आम तौर पर महत्वहीन थे, दो अपवाद नृत्य संगीत और उग्र पंथ के अनुष्ठान संगीत में थे। पूर्व को एक तीव्र परिभाषित लय प्रदान करने वाले उपकरणों की आवश्यकता थी, विशेष रूप से क्रोटाला (सूखी, गैर-अनुनाद ध्वनि के साथ ताली बजाने वाले) और किम्बाला (उंगली-संकेतों के समान)। पंथ अनुष्ठानों के लिए अधिक रोमांचक शोर की आवश्यकता होती थी, जैसे कि ड्रम, झांझ, जिंगल और रोंबोस (बैल-गर्जन) द्वारा उत्पादित, जो एक राक्षसी गर्जन शोर पैदा करता था जो विशेष रूप से साइबेले के पुजारियों के समारोहों के लिए महत्वपूर्ण था। एथेनियस (द डिप्नोसॉफिस्ट्स xiv.38) ने डायोजनीज द ट्रेजेडियन के अब खोए हुए नाटक, सेमेल के एक अंश को उद्धृत किया है, जिसमें इनमें से कुछ संस्कारों के लिए एक पूर्ण-पर्क्यूशन संगतता का वर्णन किया गया हैः और अब मैं पगड़ी पहनने वाली महिलाओं, एशियाटिक साइबेल की वोटरी, अमीर फ्रिजियन की बेटियों को, ढोल, और रॉम्ब, और बेशर्म-क्लैशिंग झांझों के साथ जोर से बजाते हुए सुनता हूं, उनके हाथ एक-दूसरे पर प्रहार करते हैं, देवताओं को एक बुद्धिमान और उपचारात्मक भजन डालते हैं। इस शोर संगीत के कार्य की एक पूरी तरह से गहरी तस्वीर अब उरबे कंडीता xxxix.8-10 में लिवी द्वारा चित्रित की गई है, जो पहली शताब्दी ईसा पूर्व के अंत में लिखी गई थी। उन्होंने "औसत स्थिति का एक यूनानी. बलिदानों में एक निम्न संचालक, और एक भविष्यवक्ता. गुप्त रहस्यों का एक शिक्षक" का वर्णन किया जो इटुरिया और फिर रोम में एक डायोनिसियन पंथ का आयात करता था जिसने एक बड़े अनुयायियों को आकर्षित किया। इस पंथ द्वारा सभी प्रकार की बदमाशी का अभ्यास किया जाता था, जिसमें बलात्कार और पॉलिनेशिया शामिल थे-एक ताहिती पारंपरिक नृत्य शैली जो यूरोपीय खोजकर्ताओं के साथ पहले संपर्क से पहले की है, Âōteʼa है, जिसे पुरुषों के एक समूह द्वारा पूरी तरह से एक ड्रम पहनावा के साथ नृत्य किया जाता है। ड्रम में एक स्लिट-लॉग ड्रम होता है जिसे टोएरे कहा जाता है (जो मुख्य लयबद्ध पैटर्न प्रदान करता है), एक सिर वाला सीधा ड्रम जिसे फा 'एटेटे कहा जाता है, एक सिर वाला हाथ ड्रम जिसे पहु तुपाई रिमा कहा जाता है, और एक दो सिर वाला बास ड्रम जिसे तारिपराउ कहा जाता है। चीन के उत्तर में शांक्सी में, यांगगे नृत्य के साथ ड्रम के समूह होते हैं, और टियांजिन क्षेत्र में फागु हुई धर्म-ड्रमिंग संघों जैसे अनुष्ठानिक तालवाद्य समूह होते हैं, जिनमें अक्सर दर्जनों संगीतकार होते हैं। कोरिया में, नोंगक (किसानों का संगीत) या पुंगमुल नामक लोक संगीत की एक शैली कई सौ वर्षों से स्थानीय खिलाड़ियों और संगीत समारोहों और त्योहारों में पेशेवर पर्यटन बैंडों द्वारा प्रस्तुत की जाती रही है। यह जोरदार संगीत है जो बाहरी प्रदर्शन के लिए होता है, जिसे जंगगू और पुक नामक ड्रम और गोंग चिंग और क्वेंगगवारी जैसे ताल वाद्ययंत्रों पर बजाया जाता है। यह क्षेत्र के श्रमिकों द्वारा किए गए दोहराए जाने वाले कार्यों में सहायता के लिए सरल कार्य लय में उत्पन्न हुआ। दक्षिण एशियाई संगीत ड्रम बजाने पर विशेष जोर देता है, जो दुनिया के अन्य हिस्सों में पाए जाने वाले ड्रम बजाने के प्राथमिक समय-पालन कार्य से मुक्त है। उत्तर भारत में, धर्मनिरपेक्ष जुलूस बैंड नागरिक त्योहार परेड और बारात जुलूसों में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं जो दूल्हे की शादी की पार्टी को दुल्हन के घर या उस हॉल में ले जाते हैं जहां शादी आयोजित की जाती है। ये बैंड मेकअप में भिन्न होते हैं, जो उन्हें काम पर रखने वाले परिवारों के साधनों और समय के साथ बदलते फैशन के अनुसार होता है, लेकिन मुख्य वाद्य यंत्र तालवादकों का एक छोटा समूह है, जो आमतौर पर एक फ्रेम ड्रम (डफाला), एक गोंग और एक जोड़ी केटलड्रम्स (नागरा) बजाते हैं। बेहतर परिवार तालवाद्य में शॉल (शहनाई) जोड़ेंगे, जबकि सबसे समृद्ध जो अधिक आधुनिक या फैशनेबल छवि पसंद करते हैं, वे पारंपरिक पहनावा को पीतल की पट्टी से बदल सकते हैं। दक्षिण भारत के कर्नाटक संगीत में केरल राज्य में वाद्य मंदिर संगीत की एक परंपरा शामिल है, जिसे क्षेत्रम वाद्यम कहा जाता है। इसमें तीन मुख्य शैलियाँ शामिल हैं, जो सभी लय पर केंद्रित हैं और बिना ताल वाले तालवाद्य की विशेषता है। विशेष रूप से थायम्बका केवल अविकसित तालवाद्य के लिए एक गुणी शैली हैः एक एकल दो सिर वाला बेलनाकार ड्रम जिसे चेंडा कहा जाता है, जिसे डंडों की एक जोड़ी के साथ बजाया जाता है, और अन्य चेंडा और एलाथलम (झांझों की जोड़ी) के साथ बजाया जाता है। अन्य दो शैलियाँ, पंचवाद्यम और पांडी मेलम समूह में पवन वाद्ययंत्र जोड़ती हैं, लेकिन केवल प्राथमिक ढोल और झांझ के साथ। एक पंचवाद्यम टुकड़ा आम तौर पर लगभग एक घंटे तक रहता है, जबकि एक पांडी मेलम प्रदर्शन चार घंटे तक का हो सकता है। तुर्की 14वीं शताब्दी के बाद से तुर्की के जानीसरी सैन्य दल में मेहतर या मेहतरान नामक बैंड शामिल थे, जिसमें एशिया के कई अन्य पहले के सैन्य बैंडों की तरह ढोल, झांझ और गोंग के साथ-साथ तुरहियां और शॉल भी शामिल थे। उच्च स्तर का शोर सैनिकों को प्रेरित करने के लिए युद्ध के मैदान में खेलने के उनके कार्य के लिए उपयुक्त था। इन बैंडों में तालवाद्य पर ध्यान केंद्रित था। एक पूर्ण मेहतरैन में कई बास ड्रम, झांझों के कई जोड़े, छोटे केटलड्रम, त्रिकोण, टैम्बोरिन और एक या अधिक तुर्की अर्धचंद्र शामिल हो सकते हैं। तुर्की राजदूतों की यात्राओं और अन्य संपर्कों के माध्यम से यूरोप ने इन बैंडों की "बर्बर", शोर-शराबे वाली आवाज़ के साथ एक आकर्षण प्राप्त किया, और कई यूरोपीय अदालतों ने 17 वीं शताब्दी के अंत और 18 वीं शताब्दी की शुरुआत में "तुर्की" सैन्य समूहों की स्थापना की। हालाँकि, इन समूहों द्वारा बजाया जाने वाला संगीत प्रामाणिक रूप से तुर्की संगीत नहीं था, बल्कि प्रचलित यूरोपीय तरीके से रचनाएँ थीं। सामान्य उत्साह जल्दी से ओपेरा और कॉन्सर्ट ऑर्केस्ट्रा में फैल गया, जहाँ बास ड्रम, झांझ, तंबोरिन और त्रिकोण के संयोजन को सामूहिक रूप से "तुर्की संगीत" के रूप में संदर्भित किया जाता था। सबसे प्रसिद्ध उदाहरणों में हेडन का सिम्फनी नंबर शामिल है। 100, जिसने इन उपकरणों के उपयोग से अपना उपनाम "द मिलिट्री" प्राप्त किया, और बीथोवेन की तीन कृतियाँः उनके सिम्फनी नंबर 100 के समापन से "अला मार्सिया" खंड। 9 (एक प्रारंभिक रेखाचित्र में लिखा हैः "तुर्की संगीत के साथ सिम्फनी का अंत"), उनकी "वेलिंगटन की विजय"-या युद्ध सिम्फनी-सुरम्य ध्वनि प्रभावों के साथ (बास ड्रम को "तोप" के रूप में नामित किया गया है, साइड ड्रम सैनिकों के विरोधी सैनिकों का प्रतिनिधित्व करते हैं, और राइफल की आग की आवाज को तेज करते हैं), और "तुर्की मार्च" (अपेक्षित बास ड्रम, झांझ और त्रिकोण के साथ) और उनके आकस्मिक संगीत से "कोरस ऑफ दरवेश" एथेंस के खंडहरों के लिए, जहां वह हर उपलब्ध शोर वाले उपकरणः कैस्टनेट, झांझ आदि के उपयोग का आह्वान करते हैं। 18वीं शताब्दी के अंत तक, बैटरी टर्क इतना फैशनेबल हो गया था कि कीबोर्ड वाद्ययंत्रों में बास ड्रम (साउंडिंग बोर्ड के पीछे से टकराने वाले एक गद्देदार सिर के साथ एक मैलेट), झांझ (निचले तारों पर प्रहार करने वाले पीतल की पट्टियाँ), और त्रिकोण और घंटियाँ (छड़ से टकराने वाली छोटी धातु की वस्तुएँ) का अनुकरण करने के लिए उपकरण लगाए गए थे। यहां तक कि जब ताल वाद्ययंत्रों का वास्तव में उपयोग नहीं किया जाता था, तब भी इन पर्क्यूसिव प्रभावों की नकल करने के लिए कुछ अला टर्का "ट्रिक्स" का उपयोग किया जाता था। उदाहरणों में मोजार्ट के पियानो सोनाटा, के. 331 से "रोंडो अला टर्का" और उनके वायलिन कॉन्सर्टो, के. 219 के समापन का हिस्सा शामिल है। हार्प्सिकार्ड, पियानो और ऑर्गन लगभग उसी समय जब "तुर्की संगीत" यूरोप में प्रचलन में आ रहा था, प्रोग्रामेटिक कीबोर्ड संगीत के लिए एक फैशन ने कीबोर्ड क्लस्टर के रूप में एक और प्रकार के शोर की शुरुआत के लिए रास्ता खोल दिया, जिसे मुट्ठी, हाथ के सपाट, अग्र-भुजा, या यहां तक कि कीबोर्ड पर रखी गई एक सहायक वस्तु के साथ बजाया जाता था। हार्प्सिकार्ड और पियानो पर, यह उपकरण मुख्य रूप से "युद्ध" के टुकड़ों में पाया गया था, जहाँ इसका उपयोग तोप की आग का प्रतिनिधित्व करने के लिए किया जाता था। सबसे पहला उदाहरण जीन-फ्रांकोइस डैंड्रियू द्वारा, लेस कैरेक्टेरेस डे ला ग्युरे (1724) में किया गया था, और अगले सौ वर्षों तक यह मुख्य रूप से एक फ्रांसीसी विशेषता बनी रही, उदाहरण के लिए मिशेल कोर्रेट (ला विक्टोयर डी 'उन कॉम्बैट नेवल, रेम्पोर्टी पार अन फ्रेगेट कॉन्ट्रे प्लसियर्स कोर्सेयर्स र्यूनिस, 1780), क्लाउड-बेनिग्ने बाल्बास्ट्रे (मार्च डेस मार्सिलोइस, 1793), पियरे एंटोनी सीज़र (ला बैटेल डी जेम्मेप, ओ ला प्रिज़ डी मॉन्स, सीए। 1794), और जैक्स-मैरी ब्यूवर्लेट-चार्पेंटियर (बैटेल डी 'ऑस्टरलिट्ज़, 1805)। 1800 में, बर्नार्ड विगुएरी ने ला बैटेल डी मैरिंगो, पीस मिलिटायर एट हिस्टोरिक नामक पियानो तिकड़ी के कीबोर्ड भाग में चैम्बर संगीत के लिए ध्वनि की शुरुआत की। पिछली बार इस पियानोवादक "तोप" प्रभाव का उपयोग 20वीं शताब्दी से पहले 1861 में किया गया था, जिसमें काले अमेरिकी पियानो वादक "ब्लाइंड टॉम" बेथुन द्वारा एक टुकड़े में तत्कालीन हालिया द बैटल ऑफ मनासास के चित्रण में किया गया था, एक टुकड़ा जिसमें मुखर ध्वनि-प्रभाव शोर भी शामिल हैं। गुच्छों का उपयोग अंग पर भी किया जाता था, जहां वे अधिक बहुमुखी (या उनके संगीतकार अधिक कल्पनाशील) साबित होते थे। इस उपकरण पर उनका सबसे अधिक उपयोग गड़गड़ाहट की आवाज़ को जगाने के लिए था, लेकिन युद्ध की आवाज़, समुद्र में तूफान, भूकंप और बाइबिल के दृश्यों जैसे कि जेरिको की दीवारों के गिरने और सर्वनाश के दर्शन को चित्रित करने के लिए भी था। शोर ध्वनि फिर भी एक विशेष ध्वनि प्रभाव बनी रही, और संगीत की सामान्य बनावट में एकीकृत नहीं थी। "ऑर्गन थंडर" के सबसे शुरुआती उदाहरण 18वीं शताब्दी की अंतिम तिमाही में एबे वोगलर द्वारा किए गए सुधारों के विवरण से हैं। उनके उदाहरण का अनुकरण जल्द ही जस्टिन हेनरिक नेच्ट (डाई डर्च एन डोनरवेटर अनटरब्रोकन हिर्टनवोन, 1794), मिशेल कोर्रेट (जिन्होंने कुछ सुधारों के दौरान पेडल बोर्ड पर लकड़ी की लंबाई और कीबोर्ड के सबसे निचले नोटों पर अपनी कोहनी का उपयोग किया), और गुइलौम लेसेक्स (टी डीयूमः "जूडेक्स क्रेडेरिस", 1786), सिगिस्मोंड न्यूकॉम (ए कॉन्सर्ट ऑन ए लेक, इंटरप्टेड बाय ए थंडरस्टॉर्म), लुई जेम्स अल्फ्रेड लेफेब्यूरे-वैली (सीन पास्टरल, 1867), जैक्स वोग्ट (फैंटासी पास्टरल एट ओरेज डैन्स) द्वारा रचित कार्यों में भी किया गया। 1830), और जूल्स ब्लैंक (ला जुलूस, 1859)। इस तरह के अंग समूहों का उपयोग करने वाले सबसे उल्लेखनीय 19वें संगीतकार ग्यूसेप वर्डी थे। उनके ओपेरा ओटेलो (1887) की शुरुआत करने वाले तूफानी संगीत में एक अंग समूह (सी, सी, डी) शामिल है जो किसी भी संगीत रचना की सबसे लंबी अवधि है। ड्रमिंग की नकल में धनुषाकार तारों के पर्क्यूसिव प्रभावों को 17वीं शताब्दी की शुरुआत में धनुषाकार तार वाद्ययंत्रों में पेश किया गया था। कोल लेग्नो (धनुष के पीछे से तारों पर टैप करना) का सबसे पहला ज्ञात उपयोग टोबियास ह्यूम के फर्स्ट पार्ट ऑफ आयर्स में पाया गया है, जो हार्के, हार्के नामक एक टुकड़े में पाया गया है। जर्मनी में सक्रिय एक इतालवी वायलिन वादक, कार्लो फरीना ने भी चार तार वाले वाद्ययंत्रों (1627) के लिए अपने कैप्रिसियो स्ट्रैवागेंट में ड्रम की ध्वनि की नकल करने के लिए कोल लेग्नो का उपयोग किया, जहां उन्होंने बार्नयार्ड जानवरों (बिल्ली, कुत्ता, चिकन) के शोर की नकल करने के लिए ग्लिसैंडो, ट्रेमोलो, पिज़िकाटो और सल पोंटिसेलो जैसे उपकरणों का भी उपयोग किया। बाद में शताब्दी में, हेनरिक इग्नाज़ फ्रांज़ बीबर ने बटालिया (1673) के कुछ आंदोलनों में, दोहरे बास के ए स्ट्रिंग के नीचे कागज की एक शीट रखने के उपकरण को जोड़ा, ताकि एक फंदे ड्रम के सूखे खड़खड़ाने की नकल की जा सके, और एक ही प्रोग्रामेटिक युद्ध टुकड़े से "डाई लीडरलिचे गेसेलशाफ्ट वॉन एलेर्ली ह्यूमर" में, अलग-अलग कुंजी में आठ अलग-अलग धुनों को अधिरोपित किया, जो स्थानों पर घने आर्केस्ट्रा समूहों का उत्पादन करते थे। वह गोलियों का प्रतिनिधित्व करने के लिए फोर्टिसिमो पिज़िकाटो के पर्क्यूसिव स्नैप का भी उपयोग करता है। 19वीं शताब्दी से पहले यूरोपीय कीबोर्ड और तार संगीत में शोर के इन सभी उदाहरणों का एक महत्वपूर्ण पहलू यह है कि उनका उपयोग कार्यक्रम संगीत में ध्वनि प्रभाव के रूप में किया जाता है। ऐसी ध्वनियाँ जो संभवतः अन्य संगीत संदर्भों में नाराज़गी का कारण बनती हैं, उन्हें उनके सचित्र कार्य द्वारा स्वीकार्य बनाया जाता है। समय के साथ, उनका प्रेरक प्रभाव कमजोर हो गया क्योंकि साथ ही वे आम तौर पर अमूर्त संगीत संदर्भों में शामिल हो गए। ऑर्केस्ट्रा ऑर्केस्ट्रा ने एक तालवाद्य खंड के रूप में शोर का उपयोग करना जारी रखा, जिसका विस्तार 19वीं शताब्दी में हुआः बर्लियोज़ शायद पहले संगीतकार थे जिन्होंने तिम्पानी के स्वर रंग पर विभिन्न मैलेट के प्रभावों की अच्छी तरह से जांच की। हालाँकि, 20वीं शताब्दी से पहले, तालवाद्य वाद्ययंत्रों ने आर्केस्ट्रा संगीत में बहुत कम भूमिका निभाई और ज्यादातर विराम चिह्नों के लिए, अंशों को उजागर करने के लिए, या नवीनता के लिए काम किया। लेकिन 1940 के दशक तक, कुछ संगीतकार गैर-पश्चिमी संगीत के साथ-साथ जैज़ और लोकप्रिय संगीत से प्रभावित थे, और उन्होंने मरीम्बा, वाइब्रोन, ज़ायलोफोन, घंटी, गोंग, झांझ और ड्रम को शामिल करना शुरू कर दिया। मुखर संगीत मुखर संगीत में, शोर-शराबे वाले मूर्खतापूर्ण अक्षरों का उपयोग युद्ध के ड्रम और तोप की आग की नकल करने के लिए किया जाता था, इससे बहुत पहले कि क्लेमेंट जेनेक्विन ने 1528 में अपने प्रोग्रामेटिक चैनसन ला बैटेल (द बैटल) में इन उपकरणों को प्रसिद्ध किया था। 1897 में एंगेलबर्ट हम्परडिंक द्वारा अपने मेलोड्रामा, कनिग्स्काइंडर के पहले संस्करण में अनौपचारिक या अर्ध-स्वर प्रदर्शन को औपचारिक रचना के लिए पेश किया गया था। माना जाता है कि प्रदर्शन की इस शैली का उपयोग पहले झूठ बोलने वाले और लोकप्रिय गीतों के गायकों द्वारा किया जाता था। हालाँकि, इस तकनीक को अर्नोल्ड स्कोनबर्ग की कुछ बाद की रचनाओं से जाना जाता है, जिन्होंने इसे अपने गुरेलीडर (1900-1911), पियरोट लुनेयर (1913), और ओपेरा मूसा उंड एरॉन (1930-1932) में एकल आवाज़ के लिए और डाई ग्लुकलिचे हैंड (1910-1913) में कोरस के लिए पेश किया था। बाद के संगीतकार जिन्होंने इस उपकरण का प्रमुख उपयोग किया है, उनमें पियरे बुलेज़, लुसियानो बेरियो, बेंजामिन ब्रिटन (डेथ इन वेनिस, 1973), मौरिसियो कागेल और वोल्फगैंग रिहम (उनके ओपेरा जैकब लेंज़, 1977-1978, अन्य कार्यों के बीच) शामिल हैं। लोकप्रिय संगीत में प्रदर्शन की इस शैली का एक प्रसिद्ध उदाहरण रेक्स हैरिसन का माई फेयर लेडी में प्रोफेसर हेनरी हिगिंस का चित्रण था। अनपिच्ड स्वर संगीत का एक अन्य रूप बोलने वाला कोरस है, जिसे प्रमुख रूप से अर्न्स्ट टॉक के 1930 के भौगोलिक फ्यूग द्वारा दर्शाया गया है, जो उस समय जर्मनी में फैशनेबल गेब्राउक्समुसिक का एक उदाहरण था। 1920 के दशक में मशीन संगीत की रचना के लिए एक फैशन उभरा जिसे "मशीन संगीत" कहा जाता था-कारखानों, इंजनों, भाप के जहाजों, डायनामोज और हाल की तकनीक के अन्य पहलुओं की आवाज़ों का संगीत में चित्रण जो दोनों आधुनिक, शहरी जीवन को दर्शाते हैं और तत्कालीन प्रचलित भावना को आकर्षित करते हैं। प्रतिनिधि इस शैली में काम करते हैं, जिसमें मोटरिक और आग्रहपूर्ण लय, उच्च स्तर की असंगति और अक्सर बड़ी पर्क्यूशन बैटरियां होती हैं, जिनमें जॉर्ज एंथिल का बैले मैकेनिक (1923-1925), आर्थर होनेगर का पैसिफिक (1923), सर्गेई प्रोकोफीव का बैले ले पास डी 'एसियर (द स्टील लीप, 1925-1926), अलेक्जेंडर मोसोलोव का आयरन फाउंड्री (उनके बैले स्टील, 1926-1927 से एक आर्केस्ट्रा एपिसोड), और कार्लोस शावेज़ का बैले कैबेलोस डी वेपर, जिसका शीर्षक भी HP (हॉर्स पावर, 1926-1932) है। यह प्रवृत्ति एडगार्ड वारेस के संगीत में अपने शीर्ष पर पहुंच गई, जिन्होंने 1931 में आयनीकरण की रचना की, जो पैंतीस बिना स्वर वाले ताल वाद्ययंत्रों के समूह के लिए "शुद्ध ध्वनि और लय में अध्ययन" था। वारसे के उदाहरण के बाद, 1930 और 40 के दशक में तालवाद्य समूह के लिए कई अन्य महत्वपूर्ण कार्यों की रचना की गई थीः हेनरी कोवेल के ओस्टिनाटो पियानिसिमो (1934) में लैटिन अमेरिकी, यूरोपीय और एशियाई तालवाद्य वाद्ययंत्रों को जोड़ा गया था; जॉन केज के फर्स्ट कंस्ट्रक्शन (धातु में) (1939) में अलग-अलग पिच वाली थंडर शीट, ब्रेक ड्रम, गोंग और एक वाटर गोंग का उपयोग किया गया था; कार्लोस चावेज़ के टोकटा में तालवाद्य वाद्ययंत्र (1942) के लिए छह कलाकारों को बड़ी संख्या में यूरोपीय और लैटिन-अमेरिकी ड्रम और अन्य अनपिच्ड पर्क्यूशन के साथ कुछ ट्यून किए गए वाद्ययंत्र जैसे ज़ायलोफोन, ट्यूबलर चाइम्स और ग्लोकेंसपिल; लू हैरिसन, जैसे कार्यों में 1 और 3 (1940 और 1942), सॉन्ग ऑफ क्वेज़टाल्कोआटल (1941), सूट फॉर पर्क्यूशन (1942), और-जॉन केज के सहयोग से-डबल म्यूजिक (1941) ने ब्रेक ड्रम, फ्लावरपॉट और मेटल पाइप जैसे "पाए गए" उपकरणों के उपयोग की खोज की। इन सभी रचनाओं में, लय, बनावट और लय जैसे तत्व सद्भाव और धुन की सामान्य पश्चिमी अवधारणाओं पर प्राथमिकता लेते हैं। प्रायोगिक और अवांट-गार्डे संगीत 20वीं शताब्दी के मध्य में प्रयोगात्मक संगीत और अवांट-गार्डे संगीत के विकास के लिए शोर का उपयोग केंद्रीय था। शोर का उपयोग महत्वपूर्ण, नए तरीकों से किया जाता था। एडगार्ड वेरेस ने संगीत और गैर-संगीत ध्वनि की पारंपरिक अवधारणाओं को चुनौती दी और इसके बजाय अपने रचनात्मक कार्य में शोर आधारित ध्वनि को शामिल किया, जिसे उन्होंने "संगठित ध्वनि" के रूप में संदर्भित किया। वारेस ने कहा कि "जिद्दी रूप से वातानुकूलित कानों के लिए, संगीत में कुछ भी नया हमेशा शोर कहा जाता है", और उन्होंने सवाल उठाया, "संगीत क्या है लेकिन संगठित शोर?" प्रथम विश्व युद्ध के तुरंत बाद के वर्षों में, हेनरी कॉवेल ने स्वर समूहों और पियानो के तारों के प्रत्यक्ष हेरफेर की विशेषता वाले कई पियानो टुकड़ों की रचना की। इनमें से एक, जिसका शीर्षक द बंशी (1925) है, में आयरिश लोककथाओं से बंशी के भयानक रोने का सुझाव देते हुए फिसलने और चिल्लाने वाली आवाज़ें हैं। 1938 में बच्चनाले नामक एक नृत्य रचना के लिए, जॉन केज ने तैयार पियानो का आविष्कार किया, जिसमें पियानो से परिवर्तित स्वर और रंगीन स्वरहीन ध्वनि दोनों का उत्पादन किया गया। तैयार किए गए गिटार जैसे कई रूपों का अनुसरण किया गया है। 1952 में, केज ने 4′33′′ लिखा, जिसमें कोई जानबूझकर ध्वनि नहीं है, लेकिन प्रदर्शन के दौरान केवल जो भी पृष्ठभूमि शोर होता है। कार्लहेंज स्टॉकहॉसेन ने मुखर रचनाओं में शोर का उपयोग किया, जैसे कि मोमेंट (1962-1964/69), जिसमें चार गायक-मंडली ताली बजाते हैं, बात करते हैं और अपने पैरों को हिलाते हैं, ताकि वाद्य और मुखर ध्वनियों के बीच मध्यस्थता करने के साथ-साथ आम तौर पर दर्शकों द्वारा बनाई गई ध्वनियों को कलाकारों द्वारा निर्मित ध्वनियों में शामिल किया जा सके। रॉबर्ट एशले ने अपने अवांट-गार्डे पीस द वुल्फमैन (1964) में ऑडियो फीडबैक का उपयोग माइक्रोफोन और लाउडस्पीकर के बीच एक हाउल स्थापित करके किया और फिर माइक्रोफोन में इस तरह से गाया कि उनकी आवाज़ के साथ फीडबैक को संशोधित किया। इलेक्ट्रॉनिक संगीत में इलेक्ट्रॉनिक संगीत शोर का उपयोग मूल स्वर सामग्री के रूप में किया जाता है। जब 1953 में शुरू होने वाले शुद्ध-आवृत्ति साइन टोन को पहली बार जटिल टिंबर्स में संश्लेषित किया गया था, तो हार्मोनिक संबंधों (शोर) का उपयोग करने वाले संयोजनों का उपयोग हार्मोनिक (टोन) की तुलना में अधिक बार किया गया था। स्वरों को स्वरों के अनुरूप और मानव भाषण में व्यंजनों के लिए शोर के रूप में देखा जाता था, और क्योंकि पारंपरिक संगीत ने लगभग विशेष रूप से स्वरों पर जोर दिया था, इलेक्ट्रॉनिक संगीत के संगीतकारों ने एकल, शुद्ध (साइन) स्वरों से लेकर सफेद शोर (सभी श्रव्य आवृत्तियों का सबसे घना अधिरोपण) तक निरंतरता के साथ अन्वेषण की गुंजाइश देखी-यानी, पूरी तरह से आवधिक से लेकर पूरी तरह से अपेरियोडिक ध्वनि घटना तक। साइन टोन के परिसरों में निर्माण के विपरीत एक प्रक्रिया में, सफेद शोर को अलग-अलग बैंडविड्थ के साथ ध्वनि उत्पन्न करने के लिए फ़िल्टर किया जा सकता है, जिसे "रंगीन शोर" कहा जाता है, जैसे कि अंग्रेजी में एसएच, एफ, एस या सीएच द्वारा प्रदर्शित भाषण ध्वनियाँ। इस तरह से सफेद शोर को पूरी तरह से छानकर बनाई गई इलेक्ट्रॉनिक रचना का एक प्रारंभिक उदाहरण हेनरी पॉसूर की स्कैंबी (एक्सचेंज) है, जिसे 1957 में मिलान में स्टूडियो डी फोनोलॉजिया में महसूस किया गया था। 1980 के दशक में, इलेक्ट्रॉनिक सफेद शोर मशीनें व्यावसायिक रूप से उपलब्ध हो गईं। इनका उपयोग अकेले एक सुखद पृष्ठभूमि शोर प्रदान करने और अप्रिय शोर को छिपाने के लिए किया जाता है, जो पारंपरिक पृष्ठभूमि संगीत के समान है। अत्यधिक उत्तेजना या संवेदी प्रसंस्करण विकार से जूझ रहे व्यक्तियों के मामले में इस उपयोग के स्वास्थ्य अनुप्रयोग हो सकते हैं। इसके अलावा, सफेद शोर का उपयोग कभी-कभी अनुसंधान जानवरों के साथ सुविधाओं में अचानक शोर को छिपाने के लिए किया जाता है। रॉक संगीत जबकि इलेक्ट्रिक गिटार को मूल रूप से उच्च मात्रा में अपनी ध्वनि को पुनः उत्पन्न करने के लिए बस प्रवर्धित करने के लिए डिज़ाइन किया गया था, गिटारवादकों ने ध्वनि को संशोधित करने के लिए एम्पलीफायर का उपयोग करने की रचनात्मक संभावनाओं की खोज की, विशेष रूप से स्वर और मात्रा नियंत्रण की चरम सेटिंग्स द्वारा। विकृति पहले केवल क्लिपिंग को प्रेरित करने के लिए एम्पलीफायर को अधिभारित करके उत्पन्न की गई थी, जिसके परिणामस्वरूप हार्मोनिक्स और शोर में भी समृद्ध एक स्वर होता है, और गतिशील सीमा संपीड़न भी उत्पन्न होता है और इसलिए बनाए रखता है (और कभी-कभी एम्पलीफायर को नष्ट कर देता है)। द किंक्स के डेव डेविस ने 60 वाट के गिटार एम्पलीफायर से आउटपुट को सीधे दूसरे एम्पलीफायर के गिटार इनपुट में फीड करके इस तकनीक को अपने तार्किक निष्कर्ष पर ले गए। इन तकनीकों की लोकप्रियता के परिणामस्वरूप समान लेकिन अधिक नियंत्रित प्रभाव और अधिक विविधता में उत्पादन करने के लिए फ़ज़ बॉक्स जैसे इलेक्ट्रॉनिक उपकरणों का विकास हुआ। विकृति उपकरण भी मुखर संवर्धक, प्रभाव इकाइयों में विकसित हुए जो इलेक्ट्रॉनिक रूप से एक मुखर प्रदर्शन को बढ़ाते हैं, जिसमें हवा जोड़ना (शोर या विरूपण, या दोनों) शामिल हैं। गिटार विरूपण अक्सर प्रतिक्रिया, ओवरड्राइव, फ़ज़ और विरूपण पैडल के उपयोग के माध्यम से पूरा किया जाता है। डिस्टॉरशन पैडल एक ओवरड्राइव पैडल की तुलना में एक क्रंचियर और ग्रिटियर टोन पैदा करते हैं। विरूपण के साथ-साथ, रॉक संगीतकारों ने ऑडियो प्रतिक्रिया का उपयोग किया है, जो आम तौर पर अवांछनीय है। प्रतिक्रिया का उपयोग द बीटल्स के जॉन लेनन, द यार्डबर्ड्स के जेफ बेक, द हू के पीट टाउनशेंड, द वेल्वेट अंडरग्राउंड के लू रीड और जिमी हेंड्रिक्स जैसे संगीतकारों द्वारा किया गया था। हेंड्रिक्स प्रतिक्रिया को नियंत्रित करने और इसे एक संगीत गुणवत्ता में बदलने में सक्षम थे, और उनके शोर के उपयोग को "मूर्तिकला-तरल और आग के रूप में वर्णित किया गया है जो मध्य हवा में कुशलता से एक कांच उड़ाने वाले द्वारा आकार दिया गया है।" हेंड्रिक्स द्वारा उपयोग की जाने वाली अन्य तकनीकों में विरूपण, वाह, फ़ज़, विसंगति और तेज मात्रा शामिल हैं। 1960 के दशक के मध्य में, जैज़ ने रॉक संगीत के तत्वों को शामिल करना शुरू किया, और आंशिक रूप से जिमी हेंड्रिक्स के प्रयासों के कारण विकृति और प्रतिक्रिया का उपयोग करना शुरू कर दिया, जिनके जैज़ के साथ मजबूत संबंध थे। प्रोटो-पंक बैंड एमसी5 ने भी प्रतिक्रिया और जोर का उपयोग किया और यह अवांट-गार्डे जैज़ आंदोलन से प्रेरित था। जैज़ संगीतकार जिन्होंने शोर तत्वों, प्रतिक्रिया और विरूपण को शामिल किया है, उनमें बिल फ्रिसेल, डेविड क्राकौर सेसिल टेलर, गैबर स्ज़ाबो, गार्नेट ब्राउन, ग्रैचन मॉन्कुर III, जैकी मैकलीन, जॉन एबरक्रॉम्बी, जॉन मैकलॉघलिन, जोसेफ बॉवी, लैरी कॉरिएल, मैककॉय टाइनर, ऑर्नेट कोलमैन, पैट मेथेनी, फिल मिंटॉन, रोसवेल रुड और स्कॉट हेंडरसन शामिल हैं। हिप हॉप 1970 के दशक के दौरान ब्रोंक्स में अपनी उत्पत्ति के बाद से, हिप हॉप संगीत शोर से जुड़ा हुआ है। लेखक मार्क काट्ज़ के अनुसार खरोंच जैसी तकनीक अतिक्रमण की अभिव्यक्ति है जहाँ खरोंच, भित्तिचित्रों की दृश्य कला की तरह, बर्बरता का एक रूप है। काट्ज़ लिखते हैं, "यह शोर का उत्सव है, और इसमें कोई संदेह नहीं है कि यह डीजे के लिए आनंद का हिस्सा इस ज्ञान से आया कि यह पुरानी पीढ़ी को नाराज करता है।" विद्वान विलियम जेलानी कॉब का कहना है कि "हालांकि इस शैली को हमेशा कई लोगों द्वारा तेज, नीरस शोर के रूप में खारिज कर दिया जाएगा, लेकिन सच्चाई यह है कि हिप हॉप में गीतात्मक और संगीत परिवर्तनों की एक आश्चर्यजनक श्रृंखला हुई है।" विद्वान रोनाल्ड रेडानो लिखते हैं कि "आधुनिक शब्दकोश में कोई भी शब्द अफ्रीकी-अमेरिकी संगीत की प्रामाणिकता और प्रतिरोध की शक्तियों को 'शोर' की आकृति से अधिक स्पष्ट रूप से व्यक्त नहीं करता है। हिप-हॉप की भाषा में, 'शोर', विशेष रूप से 'काला शोर', वह विशेष अंतर्दृष्टि है जो अंदर से आती है, विरोधी दर्शन जो रैप के ध्वनि हमले के माध्यम से सामने और केंद्र में उभरता है। रेडानो "रैप विरोध की अंतरराष्ट्रीय पुनरावृत्तियों" में लगभग हर जगह "काले शोर" की उपस्थिति पाता है, लेकिन इस बात पर जोर देता है कि अपनी वैश्विक प्रकृति के बावजूद, काला शोर अभी भी अमेरिकी नस्लीय संरचनाओं के अनुरूप है। रेडानो का कहना है कि "नस्ल के स्थिर द्विआधारीयों को कट्टरपंथी बनाने के बजाय, शोर उन्हें उलट देता है; यह यूरोपीय संगीत निपुणता के पूर्व संकेतों-सद्भाव, राग, गीत-को कुटिल, लात और काले रंग में बदल देता है।" विशेष रूप से हिप हॉप समूह पब्लिक एनिमी को अपने संगीत में शोर के उपयोग के लिए जाना जाता है। समूह का दूसरा एल्बम, इट टेक्स ए नेशन ऑफ मिलियंस टू होल्ड अस बैक (1988), प्रोडक्शन टीम द बम स्क्वाड द्वारा समर्थित था, जिसने एल्बम के स्तरित, एंटी-हार्मोनिक, अराजक शोर को तैयार करने में मदद की। माइकल एरिक डायसन एल्बम को "सड़कों से संगीत, ताल, चिल्लाहट, शोर और लय का एक शक्तिशाली मिश्रण" के रूप में वर्णित करते हैं और इसे काले कट्टरपंथी और राष्ट्रवादी विचार के पुनरुद्धार का एक उदाहरण मानते हैं। सार्वजनिक शत्रु सदस्य चक डी स्वीकार करते हैं कि समूह द्वारा शोर का उपयोग लोकप्रिय संगीत और रोजमर्रा की जिंदगी के शोर के बीच की सीमाओं को धुंधला करने का एक जानबूझकर किया गया प्रयास था, एक ऐसा निर्णय जो लेखक जेसन डब्ल्यू. बुएल का कहना है कि "उस समय के मुख्यधारा के संगीत के मूल्यों के सीधे विपरीत था।" वे बताते हैं कि "बिना किसी संदेह के" शोर के इस जानबूझकर उपयोग ने न केवल हिप-हॉप के अगले दशक को, बल्कि रॉक को भी प्रभावित किया। इसके अलावा, ब्यूएल ने नोट किया कि शोर को शामिल करने से एक राजनीतिक कार्य होता है, जो आम लोगों को ऊपर उठाता है और इस प्रकार यह सुझाव देता है कि आम, आम लोगों को खुद को अपने राजनीतिक और सांस्कृतिक नेताओं के समान मानना चाहिए। शोर संगीत के एक प्रकार के रूप में शोर (जिसे केवल शोर के रूप में भी जाना जाता है) को 20वीं शताब्दी के दौरान और बाद में कई शैलियों द्वारा दर्शाया गया है। इसके कुछ समर्थक इसे एक एकल समग्र शैली के रूप में वर्गीकृत करने के प्रयास को अस्वीकार करते हैं, शोर संगीत को एक गैर-शैली, एक सौंदर्य या शैलियों का संग्रह कहना पसंद करते हैं। यहां तक कि जो लोग इसे एक शैली मानते हैं, उनके बीच भी इसका दायरा स्पष्ट नहीं है। कुछ टिप्पणीकार विशेष रूप से जापानी शोर संगीत को संदर्भित करने के लिए "शोर संगीत" (या "शोर") वाक्यांश का उपयोग करते हैं, जबकि अन्य इसके बजाय जापानी शब्द का उपयोग करते हैं। जबकि शोर संगीत अक्सर आजकल अत्यधिक मात्रा और विरूपण से जुड़ा हुआ है और इलेक्ट्रॉनिक प्रवर्धन द्वारा उत्पादित किया जाता है, यह परंपरा कम से कम भविष्यवादी लुइगी रसोलो की है, जिन्होंने धुन को अस्वीकार कर दिया, मूल वाद्ययंत्रों का निर्माण किया जिन्हें इंटोनरुमोरी के रूप में जाना जाता है और 1917 में एक "शोर ऑर्केस्ट्रा" को इकट्ठा किया। इसे अच्छी प्रतिक्रिया नहीं मिली। अपने 1913 के घोषणापत्र द आर्ट ऑफ नॉइज़ में उन्होंने कहाः सबसे पहले संगीत की कला शुद्धता, शिथिलता और ध्वनि की मिठास की मांग करती थी। फिर अलग-अलग ध्वनियों को मिला दिया गया, हालांकि, कोमल सामंजस्य के साथ कान को सहलाने का ध्यान रखा गया। आज संगीत, जैसे-जैसे यह लगातार अधिक जटिल होता जा रहा है, सबसे असंगत, अजीब और कठोर ध्वनियों को मिलाने का प्रयास करता है। इस तरह हम शोर-शराबा के और भी करीब आते हैं। कुछ प्रकार के शोर संगीत शोर संगीत, राग, सद्भाव को त्यागना, और कभी-कभी पल्स और लय भी औद्योगिक संगीत (1970) शोर रॉक और शोर पॉप (1980) जापानी (1970 के दशक के अंत में-वर्तमान) गड़बड़ (1990) शोर में कमी अक्सर, संगीतकार शोर पैदा करने के लिए नहीं, बल्कि इसे कम करने के लिए चिंतित होते हैं। ध्वनि रिकॉर्डिंग में शोर में कमी विशेष रूप से चिंता का विषय है। यह कई तकनीकों द्वारा पूरा किया जाता है, जिसमें कम शोर घटकों का उपयोग और स्वामित्व शोर कम करने वाली तकनीकें जैसे डॉल्बी शामिल हैं। रिकॉर्डिंग और लाइव संगीत ध्वनि सुदृढीकरण दोनों में, शोर को कम करने की कुंजी हेडरूम है। हेडरूम का उपयोग या तो संकेत स्तर को कम रखते हुए विकृति और ऑडियो प्रतिक्रिया को कम करने के लिए किया जा सकता है, या संकेत स्तर को उच्च रखते हुए, बाहरी स्रोतों और उपकरण में उत्पन्न जॉनसन-नाइक्विस्ट शोर दोनों से हस्तक्षेप को कम करने के लिए किया जा सकता है। अधिकांश स्वामित्व शोर कम करने वाली प्रौद्योगिकियां भी विरूपण के निम्न स्तर पेश करती हैं। इसलिए ध्वनि न्यूनीकरण रिकॉर्डिंग और लाइव संगीत दोनों में हस्तक्षेप और विकृति के बीच और लाइव प्रवर्धन में हस्तक्षेप और प्रतिक्रिया के बीच एक समझौता बन जाता है। बार्ट कोस्को और सान्या मिताइम के काम ने यह भी प्रदर्शित किया है कि यादृच्छिक अनुनाद का उपयोग गैर-रैखिक गतिशील प्रणालियों में शोर को कम करने और संकेत सुधार में एक तकनीक के रूप में किया जा सकता है, क्योंकि एक संकेत में शोर को जोड़ने से संकेत-से-शोर अनुपात में सुधार हो सकता है। मोबाइल फोन द्वारा उत्पन्न शोर लाइव प्रदर्शनों में एक विशेष चिंता का विषय बन गया है, विशेष रूप से जिन्हें रिकॉर्ड किया जा रहा है। एक उल्लेखनीय घटना में, उस्ताद एलन गिल्बर्ट ने गुस्ताव माहलर के सिम्फनी नंबर के प्रदर्शन में न्यूयॉर्क फिलहारमोनिक को रोक दिया। 9 जब तक कि एक दर्शक सदस्य के आईफोन को बंद नहीं कर दिया गया। अत्यधिक मात्रा में बजाया जाने वाला संगीत को अक्सर ध्वनि प्रदूषण का एक रूप माना जाता है। यूनाइटेड किंगडम जैसी सरकारों के पास ध्वनि प्रदूषण से निपटने के लिए स्थानीय प्रक्रियाएं हैं, जिनमें तेज संगीत भी शामिल है। शास्त्रीय ऑर्केस्ट्रा से लेकर रॉक समूहों तक के संगीतकारों के लिए उच्च मात्रा के रूप में शोर आम है क्योंकि वे उच्च डेसिबल रेंज के संपर्क में आते हैं। हालाँकि कुछ रॉक संगीतकार अपने संगीत से शोर-प्रेरित श्रवण हानि का अनुभव करते हैं, फिर भी इस बात पर बहस की जाती है कि क्या शास्त्रीय संगीतकारों को श्रवण हानि का कारण बनने के लिए पर्याप्त उच्च-तीव्रता वाली ध्वनि का सामना करना पड़ता है। संगीत-प्रेरित श्रवण हानि अभी भी श्रवण शोधकर्ताओं के लिए एक विवादास्पद विषय है। जबकि कुछ अध्ययनों से पता चला है कि संगीत के संपर्क में आने से श्रवण हानि का खतरा बढ़ जाता है, अन्य अध्ययनों में दोनों के बीच बहुत कम या कोई संबंध नहीं पाया गया है। 2008 में बवेरियन रेडियो सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के प्रबंधक ट्रिगवे नोर्डवाल ने ड्रोर फीलर की रचना हलात हिसार (स्टेट ऑफ सीज) के नियोजित विश्व प्रीमियर को छोड़ने के कारण कार्यस्थल में 85 डेसिबल से अधिक पर प्रतिबंध लगाने वाले नए यूरोपीय संघ के नियमों का आह्वान किया क्योंकि यह संगीतकारों के "स्वास्थ्य के लिए प्रतिकूल" था। बीस मिनट की रचना "मशीन-बंदूक की आग की गड़गड़ाहट के साथ शुरू होती है और तेज हो जाती है" ("दास स्टूक बिगिन्ट मिट शूसेन ऑस मास्चिनेंगेवरेन, डाई वोम बैंड ज़ुगेस्पील्ट वर्डेन, एंड दास इस्ट नोच डाई लीसेस्टे स्टेले")। ऑर्केस्ट्रा प्रबंधक ट्रिगवे नोर्डवाल ने बताया कि "रिहर्सल के दौरान रीडिंग ली गई थी और यहां तक कि जब टोन डाउन किया गया था, तब भी हलात हिसार ने लगभग 130 डेसिबल मापा, जो एक जेट विमान के उड़ान भरने की आवाज के बराबर था", और ऑर्केस्ट्रा के एक सदस्य ने रिहर्सल के दौरान तीन घंटे तक लगातार संपर्क में रहने के बाद सिरदर्द और स्थायी टिनिटिस से पीड़ित होने की सूचना दी ("एन ऑर्केस्टरमुसिकर हैबे नाच डेर प्रोब डेस स्टुकेस ड्रेई स्टुंडन लैंग परमानेंट ऑर्गेयुशे (टिनिटस) जेहाब्ट")। संगीतकारों के लिए हेडफ़ोन का सुझाव दिया गया था, लेकिन उन्होंने आपत्ति जताई कि वे एक-दूसरे को नहीं सुन सकते थे और संगीतकार ने भी इस विचार को अस्वीकार कर दिया, यह कहते हुए कि उनकी रचना "शोस्ताकोविच या वैगनर द्वारा किसी भी चीज़ से अधिक जोर से नहीं थी"। कई बैंड, मुख्य रूप से रॉक शैली में, जानबूझकर अत्यधिक मात्रा का उपयोग करते हैं। कई बैंडों ने दुनिया के सबसे तेज बैंड के रूप में रिकॉर्ड बनाए हैं, जिसमें डीप पर्पल, द हू और मनोवर को गिनीज बुक ऑफ वर्ल्ड रिकॉर्ड्स में प्रविष्टियां मिली हैं। शीर्षक के अन्य दावेदारों में मोटरहेड, लेड ज़ेपेलिन, गैलोज़, बॉब डायलन का 1965 का बैकिंग इलेक्ट्रिक बैंड, ग्रैंड फंक रेलरोड, कैन्ड हीट और बड़े पैमाने पर काल्पनिक पैरोडी समूह स्पाइनल टैप शामिल हैं। माई ब्लडी वेलेंटाइन को उनके "पौराणिक रूप से उच्च" वॉल्यूम संगीत कार्यक्रमों के लिए जाना जाता है, और सुन ओ))) को उन्हें पार करने के रूप में वर्णित किया गया है। सुन ओ))) में ध्वनि स्तर जानबूझकर इतने जोर से होते हैं कि वे अपने दर्शकों पर शारीरिक प्रभाव डालने के लिए जाने जाते हैं। शोर से संबंधित अन्य लेखों की सूची के लिए शोर (इलेक्ट्रॉनिक्स) संगीत से संबंधित शोर (अस्पष्टता) भी देखें संगीत की परिभाषा, ध्वनि के सौंदर्यशास्त्र के लिए विस्तृत चर्चा ध्वन्यात्मकता, और विशेष रूप से संगीत के कैकोफोनी सौंदर्यशास्त्र का क्या अर्थ है, जो एक ध्वनि को अनपिच्ड कंसोनेंस के रूप में माना जाने वाले कारकों में से एक है और dissonance#Dissonance राग और सद्भाव में विसंगतियों की प्रकृति और उपयोग की चर्चा के लिए और लय और मीटर में इसी तरह के उपकरणों के लिए टिंब्रल श्रवण संबंधित प्रकार निः शुल्क जैज़ पर्क्यूशन समूह संबंधित प्रकार के संगीतः वर्गः संगीत के एक प्रकार के रूप में शोर से संबंधित लेखों की स्वचालित सूची के लिए शोर संगीत नोट्स संदर्भ अट्टाली, जैक्स 1985 में। शोरः संगीत की राजनीतिक अर्थव्यवस्था, ब्रायन मासुमी द्वारा अनुवादित, फ्रेडरिक जेम्सन द्वारा प्रस्तावना, सुसान मैकक्लेरी द्वारा आफ्टरवर्ड। साहित्य का सिद्धांत और इतिहास 16. मैनचेस्टरः द मैनचेस्टर यूनिवर्सिटी प्रेस। (कपड़ा) (पी. बी. के)। एविसन, जॉन। 1989 में। द वर्ल्ड ऑफ फिजिक्स चेल्टेनहैमः नेल्सन थोर्न्स। (21 अप्रैल 2012 तक पहुँचा)। बेकन, टोनी (संस्करण)। 1981 में। रॉक हार्डवेयरः द इंस्ट्रूमेंट्स, इक्विपमेंट एंड टेक्नोलॉजी ऑफ रॉक (लंदनः न्यू बर्लिंगटन बुक्स, 1981)। .. बटाग्लिया, एंडी। 2009 में। "लाइव रिपोर्टः क्राको का अनसाउंड फेस्टिवल"। ए. वी. क्लब, (13 नवंबर)। (21 अप्रैल 2012 तक पहुँचा)। बेनेट, जो। 2002 में। गिटार तथ्य। मिल्वौकीः हाल लियोनार्ड कार्पोरेशन। बेरेन्ड्ट, जोआचिम-अर्न्स्ट और गुंथर ह्यूसमैन। 2009 में। द जैज़ बुकः फ्रॉम रैगटाइम टू द 21 सेंचुरी। शिकागोः शिकागो रिव्यू प्रेस। .. 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