The West as America
द वेस्ट एज अमेरिका, रीइंटरप्रेटिंग इमेजेस ऑफ द फ्रंटियर, 1991 में वाशिंगटन, डी. सी. में स्मिथसोनियन अमेरिकन आर्ट म्यूजियम (तब नेशनल म्यूजियम ऑफ अमेरिकन आर्ट, या एन. एम. ए. ए. के रूप में जाना जाता था) द्वारा आयोजित एक कला प्रदर्शनी थी, जिसमें 1820 से 1920 की अवधि के दौरान बनाए गए चित्रों, तस्वीरों और अन्य दृश्य कला का एक बड़ा संग्रह था, जिसमें अमेरिकी सीमा की छवियों और प्रतिमाओं को दर्शाया गया था। अमेरिका के रूप में पश्चिम के क्यूरेटरों का लक्ष्य यह प्रकट करना था कि कैसे इस अवधि के दौरान कलाकारों ने पश्चिमी विस्तार का समर्थन करने वाली एक प्रचलित राष्ट्रीय विचारधारा के अनुरूप होने के प्रयास में पश्चिम की विजय को दृष्टिगत रूप से संशोधित किया। न्यू वेस्ट की ऐतिहासिक व्याख्या को ओल्ड वेस्ट कला के साथ मिलाकर, क्यूरेटरों ने न केवल यह दिखाने की कोशिश की कि इन सीमांत छवियों ने राष्ट्रीय अतीत के अमेरिकी विचारों को कैसे परिभाषित किया है, बल्कि छवियों के पीछे की पारंपरिक मान्यताओं को भी दूर करने की कोशिश की। प्रदर्शनी का दौरा करने वाले कई लोग क्यूरेटरों की बात से चूक गए और इसके बजाय वे क्यूरेटरों द्वारा अमेरिकी सीमा के इतिहास और विरासत को नष्ट करने के रूप में देखे जाने से नाराज हो गए, जिससे एक अप्रत्याशित विवाद पैदा हो गया, जो कला आलोचकों के अनुसार, "अभूतपूर्व पैमाने पर पश्चिमी संशोधनवाद पर बहस में जनता को शामिल किया।" विवादास्पद समीक्षाओं ने प्रमुख समाचार पत्रों, पत्रिकाओं और कला पत्रिकाओं में नकारात्मक और सकारात्मक दोनों तरह की व्यापक मीडिया कवरेज उत्पन्न की। ऑस्ट्रिया, इटली और संयुक्त राज्य सूचना एजेंसी के टेलीविजन दल ने शो के 164 चित्रों, चित्रों, तस्वीरों, मूर्तियों और प्रिंटों के साथ-साथ कलाकृतियों के साथ 55 पाठ पैनलों को हटाने से पहले शो को वीडियो टेप करने के लिए प्रतिस्पर्धा की। सीनेट विनियोग समिति के रिपब्लिकन सदस्य शो के "राजनीतिक एजेंडा" से नाराज थे और उन्होंने स्मिथसोनियन संस्थान के धन में कटौती करने की धमकी दी। स्मिथसोनियन अमेरिकी कला संग्रहालय में चित्र संयुक्त राज्य सरकार के सबसे पुराने कला संग्रह का प्रतिनिधित्व करते हैं; अपने 160 साल के इतिहास में, संग्रहालय को इस प्रदर्शनी से पहले ज्यादा हानिकारक प्रचार नहीं मिला था। एक प्रमुख स्थल, कुशल प्रचार, व्यापक प्रचार, एक विस्तृत सूची और स्वयं कलाकृतियों के महत्व सहित कई प्रमुख कारकों ने प्रदर्शनी के प्रभाव में योगदान दिया। टाइमिंग ने प्रो और कॉन दोनों सार्वजनिक प्रतिक्रिया को बढ़ावा देने में भी एक भूमिका निभाई, क्योंकि शो का संचालन सोवियत संघ के पतन, खाड़ी युद्ध में सहयोगी जीत, बहुसंस्कृतिवाद का पुनरुत्थान और फैशन, विज्ञापन, संगीत, साहित्य और फिल्म में पश्चिमी विषयों में सार्वजनिक रुचि के पुनरुद्धार जैसी घटनाओं के साथ हुआ। पृष्ठभूमि संयुक्त राज्य अमेरिका के पश्चिम की ओर विस्तार के इतिहास को कुछ लोग अमेरिकी संस्कृति की संरचना और आधुनिक राष्ट्रीय पहचान की व्याख्या करने में एक महत्वपूर्ण घटक के रूप में देखते हैं। पश्चिमी अतीत के प्रतिस्पर्धी दर्शन हैं जो अलग-अलग पश्चिमी महत्व मानते हैं; यह पश्चिमी इतिहास के नए संस्करण थे जिन पर 1991 की प्रदर्शनी में जोर दिया गया था। एन. एम. ए. ए. की निदेशक एलिजाबेथ ब्रौन ने कहा, "संग्रहालय ने पश्चिमी इतिहास, पश्चिमी कला और राष्ट्रीय संस्कृति को फिर से परिभाषित करने की दिशा में एक बड़ा कदम उठाया है।" द वेस्ट एज अमेरिका में दिए गए निष्कर्ष हेनरी नैश स्मिथ की वर्जिन लैंडः द अमेरिकन वेस्ट एज सिंबल एंड मिथ, रिचर्ड स्लॉटकिन की रीजेनरेशन थ्रू वायलेंस, द मिथोलॉजी ऑफ द अमेरिकन फ्रंटियर, 1600-1860 (1973), और विलियम एच. और विलियम एन. गोएट्ज़मैन की पुस्तक और 1986 पी. बी. एस. टेलीविजन श्रृंखला, द वेस्ट ऑफ द इमेजिनेशन जैसे संशोधनवादी अध्ययनों में निहित थे। अमेरिका के रूप में पश्चिम में 1820 और 1920 के बीच की अवधि के दौरान विभिन्न राष्ट्रीयता के 86 प्रसिद्ध कलाकारों द्वारा बनाए गए चित्रों, चित्रों, प्रिंटों, नक्काशी, तस्वीरों, मूर्तियों और अन्य सहित दृश्य कला के 164 कार्य शामिल थे। इसे विलियम एच. ट्रुएटनर और अमेरिकी कला के सात विद्वानों की एक टीम द्वारा क्यूरेट किया गया था, जिसमें नैन्सी के. एंडरसन, पेट्रीसिया हिल्स, एलिजाबेथ जॉन्स, जोनी लुईस किन्से, हावर्ड आर. लैमर, एलेक्स नेमरोव और जूली शिम्मेल शामिल थे। शो के अंतिम खंड में एक टेक्स्ट पैनल में लिखा हैः फ्रेडरिक रेमिंगटन, चार्ल्स श्रेवोगेल, चार्ल्स रसेल, हेनरी फार्नी और सदी के अन्य कलाकारों की कला को उन्नीसवीं शताब्दी के सीमांत अमेरिका का "स्थायी रिकॉर्ड" कहा गया है। फिर भी, जैसा कि श्रेवोगेल की साथ की गई तस्वीरों से पता चलता है, इन कलाकारों ने अक्सर अपने काम को उन परिस्थितियों में बनाया जो सीमा अमेरिका से बहुत दूर थीं। कलाकार फ्रेडरिक रेमिंगटन की पेंटिंग फाइट फॉर द वाटर होल (1903), जिसे शो की विषयगत प्रदर्शनी के अंतिम खंड में प्रदर्शित किया गया था, के साथ कलाकार के एक उद्धरण के साथ एक दीवार पाठ था जिसमें लिखा थाः मुझे कभी-कभी लगता है कि मैं अपनी तस्वीरों के साथ असंभव को करने की कोशिश कर रहा हूं क्योंकि मुझे सीधे काम करने का मौका नहीं मिल रहा है, लेकिन क्योंकि मेरे जैसे कोई लोग नहीं हैं जो इसे "स्टूडियो" या कुछ भी नहीं पेंट करते हैं। ट्रुएटनर का इरादा पश्चिमी कला की आलोचना करना नहीं था, बल्कि जिस तरह से पश्चिम की कला ने कल्पनाशील रूप से अपने विषयों का आविष्कार किया, उसे स्वीकार करना था। ट्रुएटनर ने एंटेबेलम अवधि के दौरान अमेरिकी कला-संघ में कला और कलाकारों की भागीदारी के बीच गहरे संबंधों को प्रदर्शित करने की मांग की, और यह दिखाने की कोशिश की कि कई कलाकारों के काम सोने के युग के पूंजीपतियों और उद्योगपतियों के संरक्षण से प्रभावित थे। एक अन्य भित्ति पाठ में लिखा हैः हालांकि वे पश्चिम के बारे में अलग-अलग तथ्यों को प्रकट करते हैं, इस खंड में चित्र शहरी, औद्योगिक संस्कृति के बारे में कहीं अधिक प्रकट करते हैं जिसमें उन्हें बनाया और बेचा गया था। क्योंकि यह इस संस्कृति के दृष्टिकोण के अनुसार था-नस्ल, वर्ग और इतिहास के बारे में दृष्टिकोण-कि श्रेवोगेल और रेमिंगटन जैसे कलाकारों ने उस जगह का निर्माण किया जिसे हम "ओल्ड वेस्ट" के रूप में जानते हैं। नेशनल म्यूजियम ऑफ अमेरिकन आर्ट ने प्रदर्शनी के लिए 300 से अधिक चित्रों के साथ 390 पृष्ठों की एक पुस्तक का निर्माण किया, जिसे ट्रुएटनर द्वारा संपादित किया गया था और इसमें ब्रौन द्वारा एक प्रस्तावना शामिल थी। इसके अलावा, एन. एम. ए. ए. ने "ए गाइड फॉर टीचर्स" नामक एक पुस्तिका तैयार की, जिसका उद्देश्य ग्रेड 10-12 के लिए था, ताकि छात्रों को कला के कार्यों की व्याख्या करने की क्षमता विकसित करने और यह देखने में मदद मिल सके कि कला के काम कैसे और क्यों अर्थ पैदा करते हैं। पुस्तिका में कहा गया है, "एन. एम. ए. ए. में प्रदर्शनी का तर्क है कि यह कला इतिहास का एक वस्तुनिष्ठ विवरण नहीं है और यह कला जरूरी नहीं कि इतिहास हो; देखना जरूरी नहीं कि विश्वास हो।" क्यूरेटर और निर्देशक दोनों ने कहा कि उन्होंने अमेरिकी कला पर एक प्रदर्शनी प्रस्तुत की जिसमें बताया गया कि कैसे छवियों को इतिहास के सच्चे प्रतिनिधित्व के रूप में गलत समझा गया है, "लेकिन", ब्रौन ने कहा, "जनता ने बहस की शर्तों को बदल दिया।" ट्रुएटनर ने आगे कहा, "हमने सोचा था कि हम इतिहास की छवियों पर एक शो कर रहे हैं, लेकिन जनता अधिक चिंतित थी कि हमने एक पवित्र आधार को चुनौती दी थी।" एक ऐसा शो बनाने के प्रयास में जो इन कलाकारों द्वारा परिचित कार्यों की पिछली व्याख्याओं पर प्रभावी ढंग से सवाल उठाएगा, क्यूरेटर ने कलाकृतियों को छह विषयगत श्रेणियों में विभाजित किया जो 55 लिखित पाठ लेबल के साथ थे। पाठ लेबलों ने कलाकृति पर टिप्पणी की और लोकप्रिय और/या असहमत सामग्री पेश की। 55 पाठ लेबलों के उपयोग के माध्यम से, प्रदर्शनी क्यूरेटर ने स्पष्ट रूप से दर्शकों से छवियों को उन ऐतिहासिक स्थितियों को "देखने" के लिए कहा जो उन्हें उत्पन्न करती हैं। इस तकनीक ने आलोचकों को "बुनियादी अमेरिकी मिथकों और कला के साथ उनके संबंधों के बारे में असहज सवाल" कहा। "प्रीलूड टू एक्सपेंशनः रीपेन्टिंग द पास्ट" प्रदर्शनी की शुरुआत ऐतिहासिक चित्रों से हुई, जिन्होंने राष्ट्रीय विस्तार की अवधारणा को पेश किया और इसमें औपनिवेशिक और पूर्व-औपनिवेशिक घटनाओं के प्रतिनिधित्व शामिल थे, जैसे कि श्वेत पुरुष यूरोपीय पहली बार अज्ञात उत्तरी अमेरिकी महाद्वीप का सामना कर रहे थे। पहले पाठ लेबलों में से एक में लिखा थाः इस गैलरी में और उसके बाद के चित्रों को समय और स्थान के रिकॉर्ड के रूप में नहीं देखा जाना चाहिए। अक्सर वे मनगढ़ंत विचार होते हैं, जो राष्ट्र के असीमित और ज्यादातर अस्थिर हिस्से का सामना कर रहे लोगों की आशाओं और इच्छाओं का जवाब देने के लिए होते हैं। ट्रुएटनर लिखते हैं, "क्रिस्टोफर कोलंबस से लेकर किट कार्सन तक की छवियां पश्चिम की खोज और बस्ती को एक वीरतापूर्ण कार्य के रूप में दर्शाती हैं। उन्नीसवीं शताब्दी के कई कलाकारों और जनता का मानना था कि ये छवियां पश्चिम की ओर बढ़ने वाली सभ्यता के एक वफादार खाते का प्रतिनिधित्व करती हैं। एक और हालिया दृष्टिकोण का तर्क है कि ये छवियां सावधानीपूर्वक काल्पनिक हैं और उनकी भूमिका राष्ट्र निर्माण की कठिनाई और संघर्ष को सही ठहराने के लिए थी। पश्चिमी दृश्यों ने प्रगति की प्रशंसा की लेकिन शायद ही कभी हानिकारक सामाजिक और पर्यावरणीय परिवर्तन का उल्लेख किया। एक अन्य पाठ लेबल में लिखा हैः यह प्रदर्शनी मानती है कि सभी इतिहास को अनजाने में उन लोगों द्वारा संपादित किया जाता है जो इसे बनाते हैं। इन छवियों की सतह के नीचे देखने से हमें इस बात की बेहतर समझ मिलती है कि पश्चिमी विस्तार के युग के दौरान उत्पन्न राष्ट्रीय समस्याएं आज भी हमें क्यों प्रभावित करती हैं। इस खंड के कार्यों में 1492 (1855) में इमैनुएल गॉटलीब ल्यूट्ज़ की क्रिस्टोफर कोलंबस ऑन सांता मारिया शामिल है, जिसमें क्रिस्टोफर कोलंबस को नई दुनिया की ओर इशारा करते हुए दिखाया गया है, और कोर्टेज़ और उनके सैनिकों द्वारा द स्टॉर्मिंग ऑफ टियोकाली (1848); पीटर एफ. रॉदरमेल का कोलंबस बिफोर द क्वीन (1852) और लैंडिंग ऑफ द पिलग्रिम्स (1854); फ्लोरिडा में थॉमस मोरन का पोंस डी लियोन, 1514 (1878); जोशुआ शॉ का द कमिंग ऑफ द व्हाइट मैन (1850); और रॉबर्ट वाल्टर वेयर का डेल्फ्ट हेवन, हॉलैंड में तीर्थयात्रियों का प्रस्थान, 22 जुलाई, 1620 (1857)। औपनिवेशिक चित्रों में वेयर की द लैंडिंग ऑफ हेनरी हडसन (1838) और ल्यूट्ज़ की फाउंडिंग ऑफ मैरीलैंड (1860) शामिल हैं। "पश्चिमी विस्तार के युग में प्रगति का चित्रण" प्रदर्शनी का दूसरा खंड प्रमुख बसने वालों के चित्रों और स्काउट्स, अग्रदूतों और यूरोपीय आप्रवासियों की छवियों पर केंद्रित था जो एक निर्जन परिदृश्य में पश्चिम की ओर बढ़ रहे थे। विलियम एस. जेवेट की द प्रॉमिस्ड लैंड-द ग्रेसन फैमिली (1850) में एक समृद्ध दिखने वाले व्यक्ति को अपनी पत्नी और बेटे के साथ चित्रित किया गया है, जो सभी पश्चिम की ओर देख रहे हैं, जो एक सुनहरे परिदृश्य के खिलाफ हैं। पाठ लेबलों ने इसे "तथ्यात्मक की तुलना में अधिक आलंकारिक" कहा, एक ऐसी छवि जो "उस विवाद की अनदेखी करती है जिसने ग्रेसन परिवार के पश्चिम की ओर की यात्रा को प्रगति के विचार में गोरे लोगों के विश्वास के साथ तुलना करके राष्ट्रीय विस्तार में भाग लिया था।" जॉन गैस्ट की अमेरिकन प्रोग्रेस (1872) "मैनिफेस्ट डेस्टिनी" के आदर्श को दर्शाती है, जो 1840 और 1850 के दशक में लोकप्रिय एक धारणा थी, जिसने स्पष्ट किया कि संयुक्त राज्य अमेरिका अपने क्षेत्र का विस्तार करने के लिए प्रोविडेंस से प्रेरित था। "स्पिरिट ऑफ द फ्रंटियर" कहे जाने वाले इस दृश्य को व्यापक रूप से एक उत्कीर्णन के रूप में वितरित किया गया था जिसमें पश्चिम की ओर बढ़ते बसने वालों को चित्रित किया गया था, जो कोलंबिया के रूप में जानी जाने वाली देवी जैसी राष्ट्रीय शख्सियत द्वारा निर्देशित और संरक्षित थे, जो प्रौद्योगिकी (जैसे रेलवे और टेलीग्राफ) द्वारा सहायता प्राप्त थी, और मूल अमेरिकियों और बाइसन को अस्पष्टता में धकेल रही थी। चित्र में देवता की तरह कोलंबिया को प्रतीकात्मक रूप से अंधेरे पश्चिम को "प्रबुद्ध" करते हुए दिखाया गया है क्योंकि चित्र के पूर्वी हिस्से से प्रकाश उसका पीछा करता है। अल्बर्ट बियरस्टैड्ट की 'इमिग्रेंट्स क्रॉसिंग द प्लेन्स' (1867) में ओरेगन की यात्रा करने वाले जर्मनों की एक सुरम्य पार्टी को चित्रित किया गया है। कैनवास डूबते सूरज की गर्मी और आसमान में फैले शानदार रंगों को दर्शाता है, जो दाईं ओर की सरासर चट्टानों को रोशन करते हैं। ट्रुएटनर के अनुसार, इस तरह से निर्मित चित्रों ने उन्नीसवीं शताब्दी के दर्शकों के लिए पश्चिमी अग्रणी अनुभव को जीवंत कर दिया। पश्चिमी प्रवास की अन्य छवियों में जॉर्ज कालेब बिंघम की डैनियल बून एस्कॉर्टिंग सेटलर्स थ्रू द कंबरलैंड गैप (1851-1852) शामिल थी। ट्रुएटनर ने डैनियल बून को उत्कृष्ट अग्रदूत के रूप में वर्णित किया है, जिनकी ऊर्जा और संसाधन ने उन्हें जंगल के घरों के उत्तराधिकार से एक उदार आजीविका बनाने में मदद की। उनकी छवि साहस और उपलब्धि की भावना का एक राष्ट्रीय प्रतीक बन गई थी। लेकिन ट्रुएटनर बताते हैं कि बून की केंटकी की प्रारंभिक यात्रा अचल संपत्ति की अटकलों से प्रेरित थी। वे लिखते हैं, "वास्तव में [ये लोग] वाणिज्यिक अग्रदूतों से ज्यादा कुछ नहीं थे। वे विदेशी क्षेत्र में अतिक्रमण करने वाले थे जिन्होंने भारतीयों को उनकी भूमि से अलग करने की प्रक्रिया शुरू की। इन छवियों ने बताया कि सीमा पर अवसर सभी का इंतजार कर रहे थे और इस मिथक को कायम रखा कि पश्चिम का बसना शांतिपूर्ण था, जबकि वास्तव में इसका हर कदम पर कड़ा विरोध किया गया था। 'द इंडियन' का आविष्कार प्रदर्शनी के तीसरे खंड में मूल अमेरिकियों की तीन अलग-अलग और परस्पर विरोधी रूढ़ियों को समूहबद्ध करने के लिए कई कमरों का उपयोग किया गया, जिन्हें विषयगत रूप से नोबल सैवेज, द थ्रेटनिंग सैवेज और द वैनिशिंग रेस के रूप में उपशीर्षक दिया गया था। रिचर्ड स्लॉटकिन की पुस्तक रीजनरेशन थ्रू वायलेंस, द मिथोलॉजी ऑफ द अमेरिकन फ्रंटियर, (1973) और रिचर्ड ड्रिनन की फेसिंग वेस्टः द मेटाफिजिक्स ऑफ इंडियन-हेटिंग एंड एम्पायर बिल्डिंग (1980) द्वारा सूचित संशोधनवादी पाठ के साथ संयुक्त नमूना चित्रों ने इतना विरोध उत्पन्न किया कि ट्रुएटनर ने संदेश को कम करने और मानवविज्ञानी को खुश करने के प्रयास में पचास-पाँच लेबलों में से लगभग दस को स्वेच्छा से संशोधित किया। ट्रुएटनर के मूल लेबल में लिखा था, "नकारात्मक और हिंसक विचारों की यह प्रबलता भारतीय घृणा की अभिव्यक्ति थी, जो सफेद अतिक्रमण और छल के बुनियादी तथ्यों का एक बड़े पैमाने पर निर्मित, सोचा-समझा उलट था।" ट्रुएटनर ने संशोधित पाठ से इस वाक्य को हटा दिया। एक अन्य लेबल में कहा गया है, "ये छवियां मूल निवासियों के प्रति श्वेत दृष्टिकोण को दृश्य अभिव्यक्ति देती हैं जिन्हें नस्लीय और सांस्कृतिक रूप से हीन माना जाता था।" इस लेबल के संपादित संस्करण में लिखा है, "ये छवियां मूल निवासियों के प्रति श्वेत दृष्टिकोण को दृश्य अभिव्यक्ति देती हैं।" ट्रुएटनर ने एंड्रयू गुलिफोर्ड के साथ एक मौखिक साक्षात्कार में समझाया कि उन्होंने पाठ में बदलाव किए क्योंकि वे "आगंतुकों को पकड़ना चाहते थे, उन्हें अलग नहीं करना चाहते थे" और क्योंकि वे "बड़े संग्रहालय दर्शकों के साथ संवाद करने में विश्वास करते हैं।" चार्ल्स बर्ड किंग ने भारतीयों की महान छवियों को चित्रित किया जैसा कि यंग ओमाहॉ, वॉर ईगल, लिटिल मिसौरी और पावनीस (1822) में देखा गया है। साथ में लिखे गए पाठ लेबलों में लिखा थाः भारतीयों के कलात्मक प्रतिनिधित्व उनकी भूमि लेने में श्वेत रुचि के साथ एक साथ विकसित हुए। शुरू में, भारतीयों को कुलीनता और मासूमियत रखने वाले के रूप में देखा जाता था। इस मूल्यांकन ने धीरे-धीरे एक अधिक हिंसक दृष्टिकोण को रास्ता दिया जिसने विपरीत कार्यों में शत्रुतापूर्ण savagery.apparent पर जोर दिया। चार्ल्स डियास की द डेथ स्ट्रगल (1845) में एक गोरे आदमी और एक मूल अमेरिकी को प्राणघातक लड़ाई में बंद और एक चट्टान पर गिरने के रूप में दर्शाया गया है। पाठ लेबलों में लिखा थाः भारतीयों को अनिवार्य रूप से शत्रुतापूर्ण आक्रमणकारियों के रूप में प्रस्तुत किया गया था, उसी समय जब बसने वाले और सेना उनकी भूमि पर आक्रमण कर रहे थे। छवि का इस तरह का पेटेंट परिवर्तन हमें बताता है कि श्वेत कलाकार भारतीय जीवन के बारे में एक संतुलित दृष्टिकोण के बजाय एक रूढ़िवादिता प्रस्तुत कर रहे थे। टी. एच. मैटेसन की द लास्ट ऑफ द रेस (1847) में ट्रुएटनर लिखते हैं, "हिंसक मुठभेड़ें" भारतीय समस्या को हल करने "का एकमात्र साधन नहीं थे। ट्रुएटनर कहते हैं कि मैटेसन की द लास्ट ऑफ द रेस और जॉन मिक्स स्टेनली की लास्ट ऑफ देयर रेस (1857) दोनों ने सुझाव दिया कि भारतीयों को अंततः प्रशांत की लहरों के नीचे दफनाया जाएगा। चित्रों की एक अन्य श्रृंखला ने सांस्कृतिक विषयों का प्रतिनिधित्व किया जिसमें भविष्यवाणी की गई थी कि भारतीय शांतिपूर्वक श्वेत समाज में अवशोषित हो जाएंगे, जिससे "आक्रामक" नस्लीय विशेषताओं को बेअसर कर दिया जाएगा। चार्ल्स नाहल की सैक्रामेंटो इंडियन विद डॉग्स (1867) चित्रों के इस समूह में से एक थी। ट्रुएटनर ने निष्कर्ष निकाला, "इस मामले में मिथक भारतीय समस्या को दो तरीकों से हल करके नकारता हैः जो लोग प्रगति के एंग्लो-सैक्सन मानकों को स्वीकार नहीं कर सके, वे विलुप्त होने के लिए अभिशप्त थे।" "सेटलमेंट एंड डेवेलपमेंटः क्लेमिंग द वेस्ट" चौथे खंड में ऐसे चित्र शामिल थे जो खनिकों और बसने वालों के सफल जीवन को चित्रित करते थे और अमेरिकी सीमांत लोकतंत्र के देने-लेने को दर्शाते थे; इसमें लोकप्रिय संस्कृति और विज्ञापन छवियां भी शामिल थीं। इस खंड में किए गए कार्यों में जॉर्ज कालेब बिंघम की स्टंप स्पीकिंग (1853-1854) और एक वोट के लिए प्रचार (1851-52), विलामेट नदी पर जॉन मिक्स स्टेनली की ओरेगन सिटी (1850-1852), चार्ल्स नाहल और फ्रेडरिक अगस्त वेंडरॉथ की माइनर्स इन द सियेरास (1851-1852), श्रीमती जोनास डब्ल्यू. ब्राउन की माइनिंग इन द बोइस बेसिन इन द अर्ली सेवेंटिस (c. 1870-80), और जॉर्ज डब्ल्यू. होग की रिकॉर्ड व्हीट हार्वेस्ट (1876) शामिल हैं। ट्रुएटनर लिखते हैं कि ये कृतियाँ इस मिथक का समर्थन करती हैं कि सभी के लिए पर्याप्त था। शहर संगठन और उद्योग के मॉडल थे, भूमि और प्राकृतिक संसाधनों के दोहन को आकर्षक सरलता के साथ चित्रित किया गया है, और औद्योगिक प्रदूषण को परिदृश्य के लिए एक सुरम्य सहायक के रूप में पेश किया गया है। ये चित्र सीमावर्ती जीवन को समृद्धि और वादे के राष्ट्रीय मुहावरे में बदल देते हैं। 'द किस ऑफ एंटरप्राइज': प्रतीक और संसाधन के रूप में पश्चिमी परिदृश्य पांचवें खंड में ऐसे परिदृश्यों की एक श्रृंखला पर ध्यान केंद्रित किया गया, जो क्रमशः व्योमिंग के ग्रीन रिवर ब्लफ्स, कोलोराडो नदी, ग्रैंड कैन्यन, डोनर पास और कैलिफोर्निया के सिकोइया और रेडवुड पेड़ों का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो पश्चिम को एडेनिक आश्चर्य और राष्ट्रीय गौरव के प्रतीक दोनों के रूप में चित्रित करते हैं। ट्रुएटनर के अनुसार, वाणिज्य और उद्योग के दृश्यों का बाजार "वीरतापूर्ण परिदृश्य के लिए स्वाद" के साथ सह-अस्तित्व में था और इसमें पश्चिमी परिदृश्य की तस्वीरें और चित्र प्रतीक और दोहन योग्य संसाधन दोनों के रूप में शामिल थे। विशाल पश्चिम की छवियों का उद्देश्य आगे प्रवास को प्रेरित करने के लिए एक प्रचार के रूप में काम करना था। तस्वीरें रेलमार्गों के निर्माण का वर्णन करती हैं और रॉकी पहाड़ों से गुजरने वाले काले भाप इंजनों को दर्शाती हैं। इस खंड के कार्यों में ऑस्कर ई. बर्निंगहॉस का ए शॉवरी डे, ग्रैंड कैन्यन (1915), एंड्रयू जोसेफ रसेल का अस्थायी और स्थायी पुल और सिटाडेल रॉक, ग्रीन रिवर (1868), थॉमस मोरन का द चैसम ऑफ द कोलोराडो (1873-1874), और अल्बर्ट बियरस्टैड का डोनर लेक फ्रॉम द समिट (1873) के साथ-साथ अज्ञात कलाकारों द्वारा वाणिज्यिक परिदृश्य और विज्ञापन चित्र शामिल थे, जिनका शीर्षक स्प्लेंडिड (1935) और डेजर्ट ब्लूम (1938) था। "डूइंग द ओल्ड अमेरिकन": द इमेज ऑफ द अमेरिकन वेस्ट, 1880-1920 "प्रगति के रूपक के रूप में काम करने वाले पहले पांच खंडों के साथ, छठे और अंतिम खंड ने प्रदर्शनी को एक अलग दिशा में ले लिया और कई आलोचकों द्वारा इसे प्रदर्शनी का सबसे विवादास्पद चरण माना गया। ट्रुएटनर ने समझाया कि विस्तार को सही ठहराने के लिए उपयोग की जाने वाली विचारधारा ने अचानक स्थायी स्थिति हासिल कर ली थी, और जीतने के लिए और अधिक सीमा के बिना, कलाकारों और उनकी छवियों को अब भविष्य की पीढ़ियों को अतीत की विचारधारा को प्रसारित करने के लिए बुलाया गया था। ट्रुएटनर का दावा है कि इस खंड की छवियां "वास्तविक घटनाओं के बारे में नहीं बल्कि उन घटनाओं की स्मृति और भविष्य के दर्शकों पर इसके प्रभाव के बारे में बताती हैं।" आलोचकों ने इसे क्यूरेटर के इस बात से इनकार करने के प्रयास के रूप में देखा कि फ्रेडरिक रेमिंगटन, चार्ल्स श्रेवोगेल, चार्ल्स रसेल और हेनरी फार्नी की कला का पश्चिमी यथार्थवाद में कोई आधार था और उनकी छवियां केवल तस्वीरों पर आधारित समग्र रेखाचित्रों के उत्पाद थे। पश्चिमी सीमांत छवियों के इन कलाकारों को पूर्वी शहरी संदर्भ में रखने का प्रयास करते हुए, प्रदर्शनी लेबल में कहा गया है, "हालांकि वे पश्चिम के बारे में अलग-अलग तथ्यों को प्रकट करते हैं, इस खंड में चित्र शहरी, औद्योगिक संस्कृति के बारे में कहीं अधिक प्रकट करते हैं जिसमें उन्हें बनाया और बेचा गया था।" ट्रुएटनर शो के कैटलॉग में लिखते हैं कि जब 1919 में कलाकार चार्ल्स रसेल से पूछा गया कि उनकी पेंटिंग्स किसने खरीदी, तो मोंटाना के कलाकार ने समझाया कि उनकी पेंटिंग्स को "पिट्सबर्गर्स" ने खरीदा था। हो सकता है कि वे कला में इतने मजबूत न हों, लेकिन वे वास्तविक पुरुष हैं और उन्हें वास्तविक जीवन पसंद है। अन्य कृतियों में रसेल की कैच इन द सर्कल (1903) और फॉर सुप्रीमेसी (1895), चार्ल्स श्रेवोगेल की डिफेंडिंग द स्टॉकेड (सी. 1905) और हेनरी फार्नी की द कैप्टिव (1885) शामिल हैं। इरविंग कौस की द कैप्टिव (1892) नामक एक और पेंटिंग ने बहुत सारी आलोचनात्मक समीक्षाएँ उत्पन्न कीं। रोजर बी. स्टीन लिखते हैं, "इरविंग कौस की द कैप्टिव (1892) के बहुत विवादित आलोचनात्मक पठन, अपने युवा श्वेत" पीड़ित "के साथ एक बूढ़े प्रमुख की छवि, ने लिंग और जाति के प्रतिच्छेदन और इस परेशान भावनात्मक और सांस्कृतिक क्षेत्र में अर्थ के निर्माण में टकटकी के कार्य के बारे में स्पष्ट सवाल उठाए, जिसने दर्शकों को इस तरह से चौंका दिया क्योंकि यह पहले के लिए तैयार नहीं था।" स्टीन आगे कहते हैंः क्यूरेटोरियल प्रयोग इसलिए विफल नहीं हुआ क्योंकि टेक्स्टब्लॉक ने जो कहा वह असत्य था (हालांकि यह आंशिक, अपर्याप्त और अलंकारिक रूप से अत्यधिक आग्रहपूर्ण था) बल्कि इसलिए कि लिंग पर महत्वपूर्ण मौखिक टिप्पणी को प्रदर्शनी के अंतिम कमरे तक रोक दिया गया था। दृश्य रूप से, द वेस्ट एज अमेरिका पहले ल्यूट्ज़ छवियों से लैंगिक मुद्दों का एक आकर्षक अध्ययन था। कोई भी वैध रूप से जवाब दे सकता है कि लिंग बौद्धिक क्षेत्र नहीं था जिसे इस प्रदर्शनी ने अपनी मौखिक लिपि में प्रस्तुत किया था, लेकिन यहां मेरा तर्क इस आधार पर आधारित है कि एक संग्रहालय प्रदर्शनी पहले और आखिरी दृश्य अनुभव है-या होना चाहिए (पुस्तक या सूची संचार का एक और और अलग तरीका है)। लेबल में लिखा थाः लेबल ने यह भी सुझाव दिया कि एक खुली टीपी फ्लैप यौन मुठभेड़ का संकेत देती है और तीर के शाफ्ट फालिक वस्तु बन जाते हैं। प्रतिक्रियाएं द जर्नल ऑफ अमेरिकन हिस्ट्री के एक लेखक, एंड्रयू गुलिफोर्ड ने 1992 के एक लेख में कहा (जिसका शीर्षक "द वेस्ट एज अमेरिकाः रीइंटरप्रिटिंग इमेजेज ऑफ द फ्रंटियर, 1820-1920" भी है) कि "अमेरिका के रूप में पश्चिम ने पश्चिमी परिदृश्य की भव्यता और महिमा या अग्रणी अनुभव के राष्ट्र-निर्माण के लोकाचार की कोई प्रशंसा या श्रद्धांजलि नहीं दी। इसके बजाय, प्रदर्शनी लेबल ने अमेरिकी इतिहास में विजय और शोषण की सच्चाई को प्रस्तुत किया, एक ऐसा दृष्टिकोण जिसने कई आगंतुकों और समीक्षकों को विधर्मी के रूप में मारा। द वेस्टर्न हिस्टोरिकल क्वार्टरली लेखक बी. बायरन प्राइस के अनुसार, पश्चिमी कला के मूल में परंपराएं और मिथक, प्रदर्शनी प्रतिष्ठानों की लागत और समय, स्थान, प्रारूप, संरक्षण और संग्रह की उपलब्धता जैसी व्यावहारिक बाधाओं के अलावा, ऐतिहासिक संशोधन के प्रदर्शन का प्रयास करने के लिए संग्रहालयों के प्रतिरोध में योगदान करते हैं और क्यों एक रोमांटिक और विजयी साहसिक कार्य के रूप में पश्चिम के पारंपरिक अखंड दृष्टिकोण आज भी कई कला प्रदर्शनों में मोड बने हुए हैं। रोजर बी. स्टीन ने द पब्लिक हिस्टोरियन के लिए "विज़ुअलाइज़िंग कॉन्फ्लिक्ट इन द वेस्ट ऐज अमेरिका" शीर्षक वाले एक लेख में यह विचार रखा कि शो ने टेक्स्ट ब्लॉक्स के उपयोग के माध्यम से छवियों को पढ़ने के एक गैर-शाब्दिक तरीके पर जोर देकर अपने संशोधनवादी दावों को प्रभावी ढंग से संप्रेषित किया। वे लिखते हैं, "दृश्य रूप से प्रदर्शनी ने न केवल" पश्चिम की छवियों "को अपना विषय बनाया, बल्कि देखने की प्रक्रिया और छवियां बनाने की प्रक्रिया-छवियां सामाजिक और सौंदर्य निर्माण हैं, हम एक विषय के बारे में चुनाव करते हैं।" अन्य आलोचकों ने एन. एम. ए. ए. के क्यूरेटर पर "पश्चिमी कलाकारों को मैनिफेस्ट डेस्टिनी के लिए माफी मांगने वालों के रूप में फिर से परिभाषित करने का आरोप लगाया, जो स्वदेशी लोगों के विस्थापन के प्रति सांस्कृतिक रूप से अंधे थे और पश्चिम के बसने के साथ होने वाले पर्यावरणीय क्षरण को नजरअंदाज कर रहे थे।" अमेरिकी पश्चिम के इतिहास पर केंद्रित पिछली प्रदर्शनियों और कार्यक्रमों में 1973 में व्हिटनी म्यूज़ियम ऑफ़ अमेरिकन आर्ट में "द अमेरिकन फ्रंटियरः इमेजेस एंड मिथ्स"; 1975 में बोस्टन में म्यूज़ियम ऑफ़ फाइन आर्ट्स में "फ्रंटियर अमेरिकाः द फार वेस्ट"; 1984 में थॉमस गिलक्रिस इंस्टीट्यूट में "ट्रेज़र्स ऑफ़ द ओल्ड वेस्ट"; 1987 में अमोन कार्टर म्यूज़ियम ऑफ़ वेस्टर्न आर्ट में "अमेरिकन फ्रंटियर लाइफ"; और 1988 में बफ़ेलो बिल हिस्टोरिकल सेंटर में "फ्रंटियर अमेरिका" शामिल हैं। संशोधनवादी विषय 1983 में लाइब्रेरी ऑफ कांग्रेस द्वारा आयोजित द अमेरिकन काउबॉय, द मिथ ऑफ द वेस्ट, वाशिंगटन विश्वविद्यालय की हेनरी गैलरी से 1990 के शो की पेशकश, और डिस्कवर्ड लैंड्स, इन्वेंटेड पास्ट्स, गिलक्रेज़ संग्रहालय, येल विश्वविद्यालय आर्ट गैलरी, और 1992 में बेइनेके रेयर बुक एंड मैन्युस्क्रिप्ट लाइब्रेरी के एक सहकारी प्रयास जैसे हाई-प्रोफाइल अस्थायी और यात्रा शो की कहानी पंक्तियों में अधिक बार दिखाई देते हैं। इन शो ने एन. एम. ए. ए. के द वेस्ट एज अमेरिका प्रदर्शनी में देखे गए विवाद के स्तर को उत्पन्न नहीं किया। कला समीक्षाओं के अनुसार, जो बात पश्चिम और द वेस्ट में पिछले शो को अमेरिका के रूप में अलग करती थी, वह थी शो की "तीखी बयानबाजी"। एंड्रयू गुलिफोर्ड लिखते हैं, "कुछ अमेरिकी कुंद और तीक्ष्ण प्रदर्शनी लेबल के लिए तैयार थे, जो संग्रहालय के आगंतुकों की राय को नया रूप देने और उन्हें पश्चिमी कला के बारे में उनकी पारंपरिक धारणाओं से प्रामाणिक बनाने की कोशिश करते थे।" बी. बायरन प्राइस के अनुसार, "कई लोगों ने कलाकृति पर दिए गए गंभीर, आलोचनात्मक ध्यान की सराहना की और विश्लेषण की जटिलता और पश्चिमी कला की क्यूरेटर की व्याख्या में योग्यता पाई।" राजनीतिक मुद्दे अमेरिका के रूप में पश्चिम का उद्घाटन 1991 में खाड़ी युद्ध के अंतिम चरण के साथ हुआ। मीडिया में समीक्षकों के अनुसार, उन लोगों के लिए जो युद्ध को अमेरिकी मूल्यों की जीत के रूप में समझते थे, पश्चिमी विस्तार के प्रति प्रदर्शनी का महत्वपूर्ण रुख देश के संस्थापक सिद्धांतों पर एक पूर्ण हमले की तरह लग रहा था। शो की भाषा, जबकि क्यूरेटर का लक्ष्य नहीं थी, "उन लोगों के हाथों में खेलती थी जो सांस्कृतिक आलोचना को राष्ट्रीय विश्वासघात के बराबर मानते थे।" आगंतुकों की टिप्पणियों के लिए एक पुस्तक में, इतिहासकार और कांग्रेस के पूर्व लाइब्रेरियन डैनियल बूर्स्टिन ने लिखा कि प्रदर्शनी "एक विकृत, ऐतिहासिक रूप से गलत, विनाशकारी प्रदर्शनी थी. और स्मिथसोनियन को कोई श्रेय नहीं दिया गया था।" बूर्स्टिन की टिप्पणी ने अलास्का के सीनेटर टेड स्टीवंस और वाशिंगटन के सीनेटर स्लेड गॉर्टन, सीनेट विनियोग समिति के दो वरिष्ठ सदस्यों को प्रदर्शनी पर आक्रोश व्यक्त करने और स्मिथसोनियन संस्थान को धन में कटौती करने की धमकी देने के लिए प्रेरित किया। देशभक्ति की अपील करके, सीनेटरों ने स्मिथसोनियन के वित्त पोषण का उपयोग "उदारवाद के खतरों" की आलोचना करने के अवसर के रूप में किया। स्टीवंस ने तर्क दिया कि संस्कृति के संस्थागत संरक्षक-संघ द्वारा वित्त पोषित स्मिथसोनियन और सामान्य रूप से अन्य संबंधित संघ द्वारा वित्त पोषित कला कार्यक्रम-"स्वतंत्रता के दुश्मन" बन गए थे। सीनेटरों के अनुसार, द वेस्ट एज अमेरिका के साथ-साथ स्मिथसोनियन और नेशनल एंडोमेंट फॉर द आर्ट्स जैसे मैपलेथॉर्प और आंद्रे सेरानो तस्वीरों द्वारा उत्पादित अन्य क्यूरेटोरियल विवादों के साथ समस्या यह थी कि यह "हमारे देश के भीतर विभाजन पैदा करता है"। दो अन्य स्मिथसोनियन परियोजनाओं, एक्सॉन वाल्डेज़ तेल रिसाव के बारे में एक वृत्तचित्र और अमेरिका की स्थापना के बारे में एक टेलीविजन श्रृंखला का हवाला देते हुए, जिसमें कथित तौर पर संयुक्त राज्य अमेरिका पर मूल अमेरिकियों के खिलाफ नरसंहार का आरोप लगाया गया था, स्टीवंस ने स्मिथसोनियन के प्रमुख रॉबर्ट मैकएडम्स को चेतावनी दी कि वह "एक लड़ाई के लिए" थे। स्मिथसोनियन के वित्तपोषण के संदर्भ में, जो आंशिक रूप से सीनेट विनियोग समिति द्वारा विनियमित है, स्टीवंस ने कहा, "मैं अन्य लोगों से आपको समझाने में मदद करने के लिए कहने जा रहा हूं।" राष्ट्रीय प्रेस और संग्रहालय समुदाय में कई लोगों के लिए, स्मिथसोनियन पर सीनेटरों का हमला और अमेरिकी कला के राष्ट्रीय संग्रहालय में प्रदर्शनी संस्कृति को "वेज इश्यू" में बदलने के एक बड़े प्रयास में एक आंदोलन था। इस शब्द का उपयोग अक्सर "हॉट बटन इश्यू" के साथ किया जाता है, जिसका उपयोग राजनेताओं द्वारा विरोधी मतदाता आधार को विभाजित करने और इस मुद्दे के आसपास एक बड़े मतदाता को प्रेरित करने के लिए अत्यधिक विवादास्पद भरी हुई भाषा का उपयोग करके मुद्दों का फायदा उठाने के लिए किया जाता है। "राजनीतिक शुद्धता" बहस में अक्सर उपयोग की जाने वाली एक और अभिव्यक्ति बन गई। प्रदर्शनी के पाठ लेबलों में "नस्ल", "वर्ग" और "यौन रूढ़िवादिता" जैसे शब्दों और वाक्यांशों के उपयोग ने तथाकथित "बहुसांस्कृतिक शिक्षा" के आलोचकों को शो की "राजनीतिक रूप से सही" के रूप में निंदा करने की अनुमति दी। आलोचकों के दिमाग में, प्रदर्शनी ने इस बात का प्रमाण दिया कि बहुसांस्कृतिक शिक्षा परिसरों से लेकर स्मिथसोनियन तक फैल गई थी। द वॉल स्ट्रीट जर्नल ने "तीर्थयात्री और अन्य साम्राज्यवादी" शीर्षक से एक संपादकीय में प्रदर्शनी को "राष्ट्र की स्थापना और इतिहास पर पूरी तरह से शत्रुतापूर्ण वैचारिक हमला" करार दिया। सिंडिकेटेड स्तंभकार चार्ल्स क्राउथमर ने प्रदर्शनी की "पक्षपातपूर्ण, बेईमान और अंत में, बालिग" के रूप में निंदा की और इसे "अमेरिकी इतिहास में सबसे राजनीतिक रूप से सही संग्रहालय प्रदर्शनी" कहा। 15 मई, 1991 को सीनेट विनियोग समिति की सुनवाई में, स्टीवंस ने "वामपंथी झुकाव" का प्रदर्शन करने के लिए स्मिथसोनियन की आलोचना की और द वेस्ट एज अमेरिका पर "राजनीतिक एजेंडा" रखने का आरोप लगाया, प्रदर्शनी के 55 टेक्स्ट कार्डों को संयुक्त राज्य अमेरिका के इतिहास के पारंपरिक दृष्टिकोण को एक विजयी, अपरिहार्य मार्च के रूप में सीधे अस्वीकार करने के रूप में उद्धृत किया। स्मिथसोनियन के प्रमुख, रॉबर्ट मैकएडम्स ने हमले का जवाब देते हुए कहा कि वह एक जांच का स्वागत करते हैं, जो उन्हें उम्मीद है कि चिंताओं को दूर करेगी और कहा, "मुझे नहीं लगता कि स्मिथसोनियन का कोई व्यवसाय है, या कभी कोई राजनीतिक एजेंडा विकसित करने का कोई व्यवसाय था।" स्टीवंस ने शो को "विकृत" कहा लेकिन बाद में न्यूजवीक पत्रिका को स्वीकार किया कि उन्होंने वास्तव में पश्चिम में प्रदर्शनी नहीं देखी थी, लेकिन "केवल संग्रहालय की अतिथि पुस्तिका में डैनियल बूर्स्टिन द्वारा पोस्ट की गई टिप्पणी से सतर्क हो गए थे।" वाशिंगटन, डी. सी. में संग्रहालय की अतिथि पुस्तिका में 700 से अधिक आगंतुक टिप्पणियाँ दर्ज की गईं, जिससे तीन बड़ी मात्रा में टिप्पणियां उत्पन्न हुईं। दर्शकों ने कार्यों, क्यूरेटर की क्षमता, और व्याख्यात्मक ग्रंथों के स्वर, टिप्पणी पुस्तक में पिछली टिप्पणियों और प्रदर्शनी की स्थानीय समीक्षाओं पर निर्णय दिया। प्रशंसा आलोचना पर हावी रही-735 टिप्पणियों में से 510 आम तौर पर सकारात्मक थीं। एक सौ निन्यानबे लोगों ने प्रशंसा के लिए दीवार के ग्रंथों का संकेत दिया, जबकि 177 ने उनके बारे में नकारात्मक महसूस किया। गेस्टबुक में टिप्पणियों से पता चलता है कि प्रदर्शनी के कई युवा समर्थकों के लिए, पश्चिमी छवियों के बारे में सवाल पूछना न केवल सही था, बल्कि करना भी स्वाभाविक था। पाठ से असहमत लोगों ने आम तौर पर सोचा कि छवियों को खुद के लिए बोलने की अनुमति दी जानी चाहिए और महसूस किया कि पाठ स्पष्टीकरण के बिना भी छवियां पश्चिम की ओर विस्तार के एक सच्चे खाते को प्रकट करेंगी। विरोधी समूह, जिनमें से कुछ ने अभी भी ग्रंथों पर आपत्ति जताई थी, इस बात से सहमत थे कि छवियों ने इतिहास को गलत तरीके से प्रस्तुत किया है क्योंकि उन्होंने पश्चिम की ओर आंदोलन को एक वीरतापूर्ण ओडिसी के रूप में प्रस्तुत किया है। पाठों से असहमत लोगों की एक विशिष्ट टिप्पणी में लिखा हैः एक अन्य दर्शक ने पेशकश कीः प्रदर्शनी का बचाव करने वालों ने लिखाः कुछ दर्शकों की मिश्रित भावनाएँ थींः कुछ ने दूसरों की टिप्पणियों पर टिप्पणी कीः उपस्थिति और रद्द अमेरिका के रूप में पश्चिम 15 मार्च से 7 जुलाई, 1991 तक चलने वाला था, लेकिन बढ़ते दर्शकों को समायोजित करने के लिए अतिरिक्त 13 दिनों का समय बढ़ाया गया था। अमेरिकी कला के राष्ट्रीय संग्रहालय में उपस्थिति पिछले वर्ष की इसी अवधि की तुलना में 60 प्रतिशत बढ़ी है। जबकि वाशिंगटन, डी. सी. में अतिथि पुस्तिका में टिप्पणियों में प्रशंसा का वर्चस्व था, शो के प्रवर्तकों को देश के अन्य हिस्सों में, विशेष रूप से पश्चिमी संयुक्त राज्य अमेरिका में ही प्रतिक्रिया की विविधता और तीव्रता को मापने के अवसर से वंचित कर दिया गया था, क्योंकि सेंट लुइस कला संग्रहालय और डेनवर कला संग्रहालय में दो प्रस्तावित प्रदर्शनी दौरे रद्द कर दिए गए थे। रद्द करना विवाद के कारण नहीं था, बल्कि निरंतर मंदी और 90,000 डॉलर की भागीदारी शुल्क का परिणाम था, जो प्रति साइट 150,000 डॉलर की कुल अनुमानित लागत का केवल एक हिस्सा था। अमेरिका के रूप में पश्चिम के आसपास की बहस ने कला में अमेरिकी सरकार की भागीदारी और वित्त पोषण के बारे में सवाल उठाए, और क्या सार्वजनिक संग्रहालय सरकार द्वारा सेंसर किए जाने के जोखिम के बिना संयुक्त राज्य की आलोचना करने वाले विचारों को व्यक्त करने में सक्षम या असमर्थ थे। स्मिथसोनियन संस्थान हाउस और सीनेट आंतरिक, पर्यावरण और संबंधित एजेंसियों विनियोग उपसमितियों के माध्यम से संयुक्त राज्य सरकार से धन प्राप्त करता है। स्मिथसोनियन लगभग 62 प्रतिशत संघीय वित्त पोषित है। इसके अलावा, स्मिथसोनियन ट्रस्ट फंड और कॉर्पोरेट, फाउंडेशन और व्यक्तिगत स्रोतों के साथ-साथ स्मिथसोनियन एंटरप्राइजेज से राजस्व उत्पन्न करता है, जिसमें स्टोर, रेस्तरां, आईमैक्स थिएटर, उपहार और कैटलॉग शामिल हैं। अमेरिका के रूप में पश्चिम की लागत $500,000 थी और निजी धन से कवर किया गया था। 1991 में प्रदर्शनी के समय, स्मिथसोनियन को संघीय निधि में प्रति वर्ष लगभग 30 करोड़ डॉलर प्राप्त हुए। स्मिथसोनियन को संघीय वित्त पोषण में पिछले 21 वर्षों में 170.5% की वृद्धि हुई है, जिसमें 2012 के लिए कुल $811.5 मिलियन का वित्त पोषण किया गया है। 2011 में कला से संबंधित संघीय कार्यक्रमों का कुल वित्त पोषण केवल 2.50 करोड़ डॉलर से अधिक था। स्मिथसोनियन संस्थान को सबसे बड़ा संघीय कला आवंटन प्राप्त हो रहा है, जिसे 2011 में 76.1 करोड़ डॉलर प्राप्त हुए। सार्वजनिक प्रसारण निगम को 2011 में 45.5 करोड़ डॉलर प्राप्त हुए (जिसमें से लगभग 90 करोड़ डॉलर रेडियो स्टेशनों को जाते हैं)। वित्तीय वर्ष 2011 के लिए कुल संघीय बजट $3.82 खरब होने के साथ, उस वर्ष संघीय कला वित्त पोषण कुल संघीय बजट का लगभग 0.066% (एक प्रतिशत का छियासठ एक हजारवां हिस्सा) था। 2012 के लिए $811.5 मिलियन का स्मिथसोनियन का संघीय विनियोग इसके 2011 के विनियोग से $52 मिलियन की वृद्धि दर्शाता है। वित्तीय वर्ष 2013 के लिए अनुरोधित बजट 85.7 करोड़ डॉलर है, जो 2012 के वित्तपोषण की तुलना में 45.5 करोड़ डॉलर अधिक है। वित्तीय वर्ष 2013 के कुल संघीय बजट $3.803 ट्रिलियन के साथ, स्मिथसोनियन फंडिंग कुल 2013 के संघीय बजट के 0.00023% (एक प्रतिशत के तेइस सौ-हजारवें हिस्से) का प्रतिनिधित्व करती है। विशिष्ट कलाकार भी देखें अमेरिकी ओल्ड वेस्ट स्मिथसोनियन इंस्टीट्यूशन नेशनल म्यूजियम ऑफ अमेरिकन हिस्ट्री मैनिफेस्ट डेस्टिनी रिवीजनिस्ट वेस्टर्न वेस्टर्न एक्सपेंशन ऑफ द यूनाइटेड स्टेट्स पैट्रोनेज रेफेरेंस 1991 इन वाशिंगटन, डी. सी. वाशिंगटन, डी. सी. में कला प्रदर्शनियाँ संयुक्त राज्य अमेरिका के इतिहास में कला प्रदर्शनियाँ विस्तारवाद स्मिथसोनियन इंस्टीट्यूशन प्रदर्शनियाँ