Parterre (theater audience)
पार्टेरे शब्द फ्रांसीसी शब्द पार और टेरे से आया है और इसका शाब्दिक अनुवाद "जमीन पर" है। इस शब्द का मुख्य अर्थ एक औपचारिक उद्यान का अगला भाग है, लेकिन 17वीं शताब्दी के मध्य तक, इसका उपयोग एक थिएटर के जमीनी स्तर, जहां दर्शक प्रदर्शन देखने के लिए खड़े होते थे और उस स्थान पर रहने वाले दर्शकों के समूह, दोनों को संदर्भित करने के लिए किया जाता था। हालांकि पार्टेरे शब्द की उत्पत्ति फ्रांस में हुई थी, इतिहासकार इंग्लैंड, वर्तमान इटली और ऑस्ट्रिया में दर्शकों के एक ही हिस्से को नामित करने के लिए इस शब्द का उपयोग इसके अंग्रेजी समकक्ष, "द पिट" के साथ करते हैं। जबकि दर्शकों की सामाजिक स्थिति, आकार, महिलाओं के समावेश और बैठने की व्यवस्था में भिन्नता थी, वे शोर, अक्सर उग्र, संवादात्मक दर्शकों की विशेषता को साझा करते थे। आज, इतिहासकार इस बात पर विभाजित हैं कि दर्शकों ने जानबूझकर राजनीतिक अधिकार को चुनौती दी या नहीं, जनमत के निर्माण में उन्होंने क्या भूमिका निभाई, और क्या उन्होंने प्रारंभिक आधुनिक यूरोप में एक सार्वजनिक क्षेत्र के गठन में योगदान दिया। दर्शकों को विशेष रूप से एक सामाजिक वर्ग से संबंधित के रूप में वर्गीकृत करना असंभव है, लेकिन इतिहासकार इस बात से सहमत हैं कि सस्ते दर्शकों के टिकटों ने कारीगरों, छात्रों, पत्रकारों और वकीलों जैसे निचले स्तर के पेशेवरों और वाणिज्यिक मजदूरों की आनुपातिक रूप से अधिक संख्या को आकर्षित किया। हालाँकि, दर्शकों का व्यवसाय, धन, लिंग और सामाजिक स्थिति भौगोलिक स्थिति के आधार पर भिन्न थी। फ्रांस में रंगमंच के दर्शकों का अध्ययन करने वाले इतिहासकारों ने पारंपरिक रूप से महिला वेश्याओं को छोड़कर, निम्न-वर्ग के पुरुषों के विशेष क्षेत्र के रूप में पार्थेरे की पहचान की है। हाल ही में, जेफरी रेवेल जैसे विद्वानों का तर्क है कि पार्थेरे दर्शक पहले की तुलना में अधिक सामाजिक रूप से विषम थे। एक के लिए, जो दर्शक अधिक महंगे लट्ठों (बालकनी बक्से) में बैठे थे, वे अपनी इच्छा के अनुसार पार्क में घूमने के लिए स्वतंत्र थे, और युवा संपन्न पुरुषों के लिए पार्क में खड़ा होना फैशनेबल था। साथ ही, महिलाओं के पार्क में प्रवेश करने पर प्रतिबंध के बावजूद, क्रॉस-ड्रेसिंग असामान्य नहीं थी। इंग्लैंड के पार्टेरे दर्शक फ्रांस से अलग थे क्योंकि अभिजात वर्ग और "फैशनेबल महिलाओं" की अपेक्षाकृत अधिक संख्या थी जो गड्ढे में सामाजिक हो गईं। इतिहासकार जेनिफर हॉल-विट इंग्लैंड के विशिष्ट चरित्र के लिए कई संभावित स्पष्टीकरण प्रदान करते हैं। अंग्रेजी थिएटरों में कुछ बेंच सीटें दर्शकों के लिए उपलब्ध थीं, जबकि थिएटर जाने वाले जो सीटें नहीं पा सकते थे, वे चौड़े गलियारों में सामाजिक रूप से जुड़े हुए थे जिन्हें फॉप-एलीज़ के रूप में जाना जाता था जो बेंच के किनारों और केंद्र से नीचे जाते थे। इसके अलावा इंग्लैंड में, फ्रांस या ऑस्ट्रिया के विपरीत, पार्टेरे टिकट सबसे सस्ते नहीं थे; एक गैली टिकट लंदन थिएटर में एक पार्टेरे सीट के औसत आधे गिनी मूल्य से कम था। अंततः, इंग्लैंड में गड्ढा यूरोप के अन्य हिस्सों की तुलना में सामाजिक रूप से अधिक सम्मानजनक था। यदि अंग्रेजी या फ्रांसीसी थिएटरों में "रईसों और आम लोगों" के बीच अलगाव अनौपचारिक था, तो ऑस्ट्रियाई थिएटरों में, अभिजात वर्ग औपचारिक रूप से अभिजात वर्ग और गैर-अभिजात वर्ग के बीच अंतर करता था। उदाहरण के लिए; 1748 में, वियना के कार्न्टनेरटर थिएटर ने ऑर्केस्ट्रा के पीछे एक दूसरा पार्टर बनाने के लिए खड़े पार्टर के एक खंड को विभाजित किया जहां केवल अभिजात वर्ग ही बैठ सकते थे। अभ्यास पार्टेरे प्रथाओं में हानिरहित गपशप से लेकर हिंसक दंगे तक शामिल थे। बात करना, हंसना, सीटी बजाना, शराब के नशे में झगड़ा करना और हस्सी बजाना, यहाँ तक कि नाचना और गाना भी आम बात थी। वेश्यावृत्ति सामान्य थी और पुलिस या डोरमेन, जिन पर व्यवस्था बनाए रखने का आरोप लगाया गया था, के बावजूद, जो व्यक्ति इस दुकान में प्रवेश करते थे, वे पॉकेट में पकड़े जाने, जासूसी करने और हाथापाई करने की उम्मीद कर सकते थे। फिर भी, इतिहासकार और संगीत विज्ञानी जेम्स जॉनसन के अनुसार, बहुत कम लोगों ने शोर और हलचल के बारे में शिकायत की. अठारहवीं शताब्दी के दर्शक संगीत को एक शानदार तमाशा के एक स्वीकार्य आभूषण से थोड़ा अधिक मानते थे, जिसमें उन्होंने खुद प्रमुख भूमिका निभाई थी। पार्थेरे दर्शकों की हरकतों में प्रदर्शनों की नकल करना, डिब्बों में महिलाओं पर आंख मारना और लोगों का मजाक उड़ाना शामिल था, जैसा कि एक प्रदर्शन में जब "पार्थेरे में कुछ मिसफिट ने यह सुनिश्चित किया कि पूरे हॉल ने एक दुर्भाग्यपूर्ण महिला को देखा जिसकी विग उसके बॉक्स के दरवाजे से लंबी थी"। तब यह आश्चर्य की बात नहीं है कि थिएटर जाने वालों के लिए गड्ढे में तमाशा "अंतहीन मनोरंजन" का प्राथमिक स्रोत था। आलोचक के रूप में पार्टेरे में दर्शकों के सदस्यों ने नाटकों, कलाकारों, शाही आदेशों या अपमानजनक व्यक्तियों को मंजूरी देने या उनकी निंदा करने में संकोच नहीं किया। उदाहरण के लिए, "यह पार्थेरे में था कि जीन-जैक्स रूसो को" पीछे से लातें लगींः फ्रांसीसी संगीत पर उनके कमज़ोर हमले के बाद। " प्रतिक्रियाएं तालियों या हूटिंग के कम-घुसपैठ वाले रूप ले सकती हैं, लेकिन बातचीत हमेशा इतनी दयालु नहीं होती थी। जेम्स वैन हॉर्न मेल्टन लिखते हैं कि "लंदन के ड्रूरी लेन थिएटर में दर्शकों ने मंच पर संतरे फेंककर अपना असंतोष व्यक्त किया।" दर्शकों पर उनका क्या प्रभाव पड़ा? हालांकि केवल अनौपचारिक आलोचकों, जो लगभग 500 से 1000 से अधिक दर्शकों तक थे, के आकार का मतलब था कि उनकी आवाज़ थिएटर प्रबंधकों के साथ कुछ वजन रखती थी, जिनकी व्यावसायिक सफलता आंशिक रूप से उनके संरक्षण पर निर्भर थी। उदाहरण के लिए, कई अवसरों पर, पार्टेरे के दर्शक सदस्य कलाकारों को कार्यक्रमों को बीच में ही बदलने या अपने पसंदीदा एरियास को दोहराने के लिए मजबूर करने में सफल रहे। 18वीं शताब्दी के मध्य तक शब्द पार्टेरे ने अतिरिक्त अर्थ प्राप्त कर लिया क्योंकि समकालीन लोगों ने पार्टेरे को एक "सार्वजनिक न्यायाधीश" के रूप में तेजी से पहचाना, जिसकी प्रतिक्रिया एक नाटक की सफलता या यहां तक कि अभिनेताओं, अभिनेत्रियों और नाटककारों के करियर को भी निर्धारित कर सकती थी। पार्थेरे को एक न्यायाधीश के रूप में परिभाषित करने वाले 18वीं शताब्दी के स्रोतों की विस्तृत श्रृंखला में व्यक्तिगत पत्र, संस्मरण और प्रकाशित पत्रिकाएं शामिल हैं, जैसे कि जोसेफ एडिसन और रिचर्ड स्टील की द स्पेक्टेटर और द टैटलर, जो लंदन के कॉफीहाउस में प्रसारित हुई थीं। इतिहासकार अक्सर फ्रांसीसी दार्शनिक और नाटककार, जीन-फ्रैंकोइस मार्मोंटेल की "पार्टेरे" के लिए प्रविष्टि के कुछ हिस्सों को उद्धृत करते हैं, जो 1776 में डेनिस डिडेरोट और जीन ले रोंड डी 'अलेम्बर्ट के विश्वकोश के पूरक में प्रकाशित हुआ था, जो घोषणा करता है, "पार्टेरे सभी न्यायाधीशों में सर्वश्रेष्ठ है"। हालाँकि, विद्वान इस शब्द को "जनता" के साथ तुलना करने के खिलाफ सावधानी बरतते हैं, विशेष रूप से क्योंकि पिछली दो शताब्दियों में बाद के शब्द का अर्थ बदल गया है। जबकि दर्शक थिएटर के सामाजिक पदानुक्रम के निचले हिस्से में या उसके पास स्थित थे, थिएटर में भाग लेना अभी भी एक विशेष गतिविधि थी, जो ज्यादातर मध्यम श्रेणी के लोगों और उससे ऊपर के लोगों तक सीमित थी। इस प्रकार, "जनता" जो कि व्यापार था, "उन लोगों" से अलग था जो सबसे सस्ते थिएटर टिकट भी नहीं खरीद सकते थे। 17वीं शताब्दी के अंत में, इंग्लैंड, फ्रांस और वर्तमान इटली के क्षेत्रों में शाही अधिकारियों ने प्रदर्शनों को बाधित करने से लेकर टोपी पहनने तक, अनियंत्रित व्यवहार को अनुशासित करने की धमकी देने वाले कई आदेश प्रकाशित किए, जिन्हें पर्चे के रूप में वितरित किया जाता था या सिनेमाघरों में जोर से पढ़ा जाता था। ये शिलालेख जहाँ पार्थेरे पर निर्देशित किए गए थे, और कई थिएटर प्रबंधकों, कलाकारों, संगीत आलोचकों और लॉग के व्यक्तियों ने पार्थेरे में व्यवस्था को लागू करने के ऐसे प्रयासों की सराहना की। अनुशासनात्मक उपाय अलग-अलग थे, लेकिन 18वीं शताब्दी के पुलिस रिकॉर्ड बताते हैं कि पुलिस लड़ाई के बाद विघटनकारी व्यक्तियों पर प्रतिबंध लगाती है, और अस्वीकार्य व्यवहार को दंडित करती है, जैसे कि शौच के साथ-साथ चोरी जैसे छोटे अपराध से बचाव। फिर भी, पक्षीय व्यवहार काफी हद तक अपरिवर्तित रहा। रोम और परमा में, शुरुआत के समय को विनियमित करने के प्रयास अप्रभावी थे और उन्हें नजरअंदाज कर दिया गया था, विशेष रूप से "कुख्यात छोटे मठाधीशों द्वारा जिन्होंने पार्क को बिखेरा हुआ था। यहां तक कि इंग्लैंड में एक बिशप द्वारा आधी रात को सब्बाथ शुरू होने से पहले पर्दे को नीचे करने का अनुरोध भी गड्ढे को दंगों और थिएटर को बर्बाद करने से नहीं रोक सका जब मंच प्रबंधक ने इसका पालन करने का प्रयास किया। क्या दल में व्यवस्था लागू करने के सभी प्रयासों की अक्षमता खराब पुलिसिंग क्षमताओं को दर्शाती है, राजशाही का घटता अधिकार, या दल का जानबूझकर प्रतिरोध अनिश्चित है। 19वीं शताब्दी के परिवर्तन 18वीं शताब्दी के अंत और 19वीं शताब्दी की शुरुआत के बीच थिएटर दर्शकों में सक्रिय प्रतिभागियों से निष्क्रिय दर्शकों में परिवर्तन हुआ, सबसे उल्लेखनीय रूप से पार्टेरे में। हालांकि विद्वानों के बीच इस बात पर सहमति है कि इस तरह का परिवर्तन हुआ, लेकिन यह कैसे और क्यों हुआ, यह अत्यधिक विवादित है। 18वीं शताब्दी के अंत में, थिएटर डिजाइन और प्रकाश प्रौद्योगिकी में नाटकीय रूप से सुधार हुआ। इससे पहले, थिएटरों की रोशनी मंच के चारों ओर अलग-अलग मोमबत्तियों, डिब्बों से लटकते छोटे झूमरों, या बड़े झूमरों से आती थी जो पूरे थिएटर को रोशन करते थे। मोमबत्तियों के धुएँ ने अक्सर मंच को धुंध के बादल से घेर लिया, जिससे एक इतिहासकार ने टिप्पणी की, "दर्शक कभी-कभी कलाकारों की तुलना में एक-दूसरे को अधिक स्पष्ट रूप से देखते थे।" नई प्रकाश प्रणालियाँ, जैसे कि इंग्लैंड में गैसलाइट के नवाचार ने धुएँ को कम किया और झूमर में हेरफेर करने के लिए पुलियों की एक प्रणाली के आविष्कार ने मंच प्रबंधकों को थिएटर के प्राथमिक प्रकाश-स्रोत को निर्देशित करने में सक्षम बनाया, और इस प्रकार दर्शकों की टकटकी, मंच की ओर। थिएटर डिजाइन में बदलाव ने नई रोशनी को पूरक बनाया। 17वीं शताब्दी की शुरुआत में थिएटर-हाउस, जिन्हें अक्सर टेनिस कोर्ट में परिवर्तित किया जाता था, मंच पर एक भी सुविधाजनक स्थान का भ्रम पैदा करने के लिए अनुकूल नहीं थे। इसके बजाय, बक्से अक्सर एक-दूसरे के सामने होते हैं और पार्क में एक दर्शक सदस्य लॉग में देखने में समान रूप से सहज होता है। जबकि इतिहासकार इस बात से सहमत हैं कि तकनीकी परिवर्तनों ने दर्शकों के ध्यान को प्रभावित किया, वे इस बात से भी सहमत हैं कि अकेले ये नवाचार मूक दर्शकों के लिए जिम्मेदार नहीं हैं। बैठने की व्यवस्था फ्रांस में पार्क के इतिहास में विशेषज्ञता रखने वाले इतिहासकार इस आंदोलन का श्रेय भारी पार्क को चुप कराने के प्रयासों के साथ प्लेहाउस में सीटें स्थापित करने को देते हैं। 1782 में कॉमेडी-फ्रैंचाइज़ में सीटें स्थापित की गईं और 1788 में कॉमेडी-इतालवी में बेंच स्थापित की गईं। 1777 में जीन-फ्रैंकोइस डी ला हार्पे के पार्थेरे में सीटें स्थापित करने के प्रस्ताव ने दार्शनिकों, नाटककारों और अधिकारियों के बीच पार्थेरे में बैठने के पीछे की वांछनीयता और उद्देश्यों के बारे में बहस को जन्म दिया। मार्मोंटेल ने जोर देकर कहा कि पार्क में बैठने की योजना वास्तव में "नाटकीय लोकतंत्र" पर "अभिजात वर्ग" को थोपना था। थिएटर वास्तुकार, क्लॉड निकोलस लेडॉक्स ने अधिक सकारात्मक प्रकाश में बैठने की योजनाओं को देखा, और लिखा कि "[टी] वह कैबल समाप्त हो जाएगा, और हम लेखकों को अधिक तर्कसंगत रूप से न्याय करेंगे एक बार जब हम उसे नष्ट कर देंगे जिसे गलत तरीके से पार्टर का उत्साह कहा जाता है।" पार्थेरे में बैठने का पक्ष लेने वालों में मंच प्रबंधक और स्वतंत्र संगीत आलोचक शामिल थे, जिन्होंने उग्र पार्थेरे को रंगमंच में नैतिक गिरावट से जोड़ा और बेंच को उन्हें "वश में" करने के तरीके के रूप में देखा। चाहे कोई भी व्यक्ति बेंच लगाने के पक्ष में हो या विरोध में, जो सुसंगत है वह यह विश्वास है कि बैठने से दल को शांति मिलेगी। अन्य अभिलेखों से संकेत मिलता है कि यह कदम थिएटर-घरों में आग की श्रृंखला और इस एहसास के कारण भी उठाया गया था कि खचाखच भरी भीड़ आग का संभावित खतरा थी। बैठा हुआ आदमी कितना चुप था? साक्ष्य से पता चलता है कि 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में शोर और व्यवधान जारी रहे। इंग्लैंड और रोम और परमा जैसे क्षेत्रों में, आंशिक बैठने की व्यवस्था हमेशा दर्शकों के लिए उपलब्ध थी और यह शांत दर्शकों की गारंटी नहीं देता था। मार्था फेल्डमैन के अनुसार, रोम के थिएटर "यूरोप में सबसे जंगली" थे। हालांकि, इतिहासकारों के लिए जो जनमत के स्थल के रूप में पार्थेरे की पहचान करते हैं, बैठने पर बहस महत्वपूर्ण है क्योंकि वे इस बात का प्रमाण प्रदान करते हैं कि पार्थेरे में अव्यवस्था अधिकारियों के खिलाफ अवज्ञा का एक कार्य था और यह कि पार्थेरे उन्हें शांत करने के प्रयासों का सामना करने में सक्षम था और राजशाही के दायरे से बाहर जनमत के मध्यस्थों के रूप में कार्य करना जारी रखा। विनम्र व्यवहार के नए नियम 18वीं शताब्दी के अंत तक अभिजात वर्ग के दर्शकों के परिवर्तन के लिए एक और व्याख्या यह है कि अभिजात वर्ग की संस्कृति और रंगमंच पर उनके व्यवहार में परिवर्तन को अभिजात वर्ग और बढ़ते "बुर्जुआ" दर्शकों द्वारा प्रतिबिंबित किया गया था, जिनके मूल्यों में, कुछ इतिहासकारों के अनुसार, "विनम्रता और भावनात्मक आत्म-संयम" शामिल थे। आचरण पुस्तकों में पाए जाने वाले उचित रंगमंच व्यवहार के लिए प्रिस्क्रिप्शनों को बदलना इस तरह के बदलाव को दर्शाता है। जहाँ कभी देर से पहुंचना और प्रदर्शनों पर बहुत अधिक ध्यान न देना फैशनेबल था, वहाँ विनम्रता की नई संस्कृति ने मौन और ध्यान के महत्व पर जोर दिया। हॉल-विट का तर्क है कि थिएटरों में कुलीन व्यवहार में बदलाव लॉग के लिए थिएटर की सदस्यता में बदलाव से प्रेरित था, जिसका अर्थ था कि बॉक्स सीटें गैर-अभिजात वर्ग के लिए उपलब्ध होंगी। नतीजतन, रंगमंच की बैठने की व्यवस्था में प्रतिबिंबित सामाजिक पदानुक्रम धुंधला हो गया था। विनम्रता के एक नए शिष्टाचार का पालन करके जो मौन और ध्यान को महत्व देता है, अभिजात वर्ग बैठने के आधार पर भेदभाव के पुराने तरीकों को 'श्रेष्ठ' व्यवहार से बदल सकते हैं। संगीत में परिवर्तन संगीत विज्ञान के दृष्टिकोण से दर्शकों का विश्लेषण करने वाले विद्वानों का तर्क है कि क्रिस्टोफ विलीबाल्ड ग्लुक, वोल्फगैंग एमेडियस मोजार्ट और लुडविग वैन बीथोवेन जैसे संगीतकारों के कार्यों द्वारा सचित्र संगीत रचना में परिवर्तन ने दर्शकों के सुनने के तरीके को बदल दिया। जेम्स जॉनसन उन विद्वानों में अग्रणी हैं जो तर्क देते हैं कि संगीत की नई शैलियों ने शांत दर्शकों को प्रेरित किया। अपनी कृति लिसनिंग इन पेरिसः ए कल्चरल हिस्ट्री में जॉनसन का तर्क है कि 19वीं शताब्दी से पहले के सिनेमाघरों में सुनना सतही था। "व्यस्त श्रवण, और विस्तार से, बातूनी से मूक दर्शकों तक" में परिवर्तन, संगीत के नए सिद्धांतों के समानांतर था जिसके लिए अधिक ध्यान से सुनने की आवश्यकता थी। 18वीं और 19वीं शताब्दी में दर्शकों की सुनने की आदतों पर लिखने वाले अन्य विद्वान जॉनसन के दृष्टिकोण की आलोचना करते हैं। विलियम वेबर लिखते हैं कि वर्तमान "स्वाद की वैचारिक संरचना और उचित सुनने की तारीखें. उन्नीसवीं शताब्दी की शुरुआत से" और चेतावनी देते हैं कि इस दृष्टिकोण से 18 वीं शताब्दी की सुनने की आदतें उनकी संगीत संस्कृति को कमजोर करती हैं। वेबर के विचार में, सामाजिककरण और बात करना सुनने को बाहर नहीं करता था। पार्थेरे और सार्वजनिक क्षेत्र पर इतिहासकारों के विचार जुर्गेन हैबरमास की प्रभावशाली कृति द स्ट्रक्चरल ट्रांसफॉर्मेशन ऑफ द पब्लिक स्फेयर इतिहासकारों को यूरोप में सार्वजनिक क्षेत्र के उदय पर छात्रवृत्ति के लिए सैद्धांतिक आधार प्रदान करती है। हैबर्मास के लिए सार्वजनिक क्षेत्र एक "संचार का क्षेत्र" है जो खुला, समतावादी, तर्कसंगत और महत्वपूर्ण है और इसका पता 17वीं और 18वीं शताब्दी में "बुर्जुआ" के उदय से लगाया जा सकता है। महत्वपूर्ण रूप से, रंगमंच के इतिहास में रुचि रखने वाले विद्वानों के लिए हैबरमास का तर्क है कि "कला का क्षेत्र" एक आलोचनात्मक जनमत के लिए प्रशिक्षण आधार के रूप में कार्य करता है, जो बाद में राजनीति के क्षेत्र में प्रकट हुआ। कीथ बेकर का काम, जो सार्वजनिक क्षेत्र के हैबरमास के मॉडल पर आधारित है, रंगमंच के दर्शकों के इतिहासकारों को एक और उपयोगी ढांचा प्रदान करता है। एक न्यायाधिकरण और राजनीतिक संस्कृति के प्रतीक के रूप में "जनमत" के 18वीं शताब्दी के अलंकारिक निर्माण का बेकर का विश्लेषण विशेष रूप से प्रभावशाली है। जेफरी रेवेल जेफरी रेवेल के हालिया काम के अनुसार, जो कि द कॉन्टेस्टेड पार्टेरेः पब्लिक थिएटर एंड फ्रेंच पोलिटिकल कल्चरः 1680-1791 का एक सांस्कृतिक इतिहास है, यह पहला विद्वतापूर्ण अध्ययन है जो पार्टेरे का इतिहास लिखने के लिए समर्पित है। रावेल के लिए पार्थेरे का महत्व यह है कि यह कैसे एक निरंकुश राज्य में जनमत के एक महत्वपूर्ण खंड के रूप में कार्य करता है, जो अंततः फ्रांस में राजनीतिक संस्कृति का प्रतीक बन गया। रेवेल लिखते हैं कि फ्रांस में, जनमत 1750 के दशक तक पहले ही उभर चुका था, उस तारीख से दशकों पहले जिसे अधिकांश इतिहासकार जनमत के उद्भव से जोड़ते हैं। रेवेल को रंगमंच के दर्शकों में एक उभरती हुई जनमत का प्रमाण मिलता है, जो उनके विचार में "फ्रांस में पहले मंचों में से एक था जहां बोर्बन क्राउन के विषयों ने फ्रांसीसी राजनीतिक संस्कृति में अपने स्थान पर जोर दिया था।" 18वीं शताब्दी के पुलिस रिकॉर्ड का उपयोग करते हुए, रेवेल का तर्क है कि गड्ढे में अव्यवस्था दर्शकों की आलोचनात्मक प्रकृति को दर्शाती है, जो न केवल प्रदर्शन और अपने आसपास की सामाजिक गतिविधियों का जवाब दे रहे थे, बल्कि अदालत के अधिकार को कम कर रहे थे, जो एक ही समय में बने रहे, फ्रांस के "विशेषाधिकार प्राप्त" थिएटरों, कॉमेडी-फ्रैंचाइज़, कॉमेडी-इतालवी और पेरिस ओपेरा के संरक्षक। दूसरे शब्दों में, "सार्वजनिक रंगमंच ने वर्साय में उत्पन्न राजनीतिक और सांस्कृतिक प्राधिकरण के रूपों को पुनः प्रस्तुत नहीं किया।" अपने विश्लेषण के हिस्से के रूप में, रेवेल 17वीं से 18वीं शताब्दी तक साहित्य में साहित्य के प्रतिनिधित्व की जांच करता है। रेवेल दर्शाता है कि कैसे लेखकों ने एक वैध सार्वजनिक आलोचक के रूप में पार्थेरे की छवि का निर्माण किया, जो इसे राजा के बराबर अधिकार प्रदान करता है। 18वीं शताब्दी के अंत तक, पार्थेरे राष्ट्र का पर्याय बन गया था। थॉमस कैसर ने इस प्रक्रिया के प्रभाव को अच्छी तरह से संक्षेप में प्रस्तुत किया जब उन्होंने लिखा, "कला और पत्रों के विकास ने सार्वजनिक निर्णय का एक अंतरराष्ट्रीय न्यायाधिकरण बनाया जिसे वह नियंत्रित नहीं करता था।" पॉल फ्रीडलैंड के अनुसार 2002 में पॉल फ्रीडलैंड ने अपना काम राजनीतिक अभिनेताः फ्रांसीसी क्रांति के युग में प्रतिनिधि निकाय और नाटकीयता प्रकाशित किया। फ्रीडलैंड "राष्ट्र के साथ नाट्य साझेदारी के समीकरण" और जिस तरह से इतिहासकारों ने राजनीतिक संस्कृति के साथ साझेदारी को "आत्मसात" किया है, उससे असहमत हैं। रेवेल से अधिक, फ्रीडलैंड हैबर्मास की अत्यधिक आलोचना करते हैं और लिखते हैं कि रंगमंच के इतिहासकारों के लिए हैबर्मास के "सार्वजनिक क्षेत्र" के मॉडल का निहितार्थ "कला में जनमत का एक अध्ययन है जैसे कि यह प्रच्छन्न राजनीतिक रूपक था।" फ्रीडलैंड के अनुसार, "रंगमंच वास्तव में राजनीति के बारे में नहीं था, बल्कि राजनीति वास्तव में रंगमंच के बारे में थी।" रंगमंच और राजनीति ने जो साझा किया वह "एक ही अंतर्निहित प्रतिनिधि प्रक्रिया" थी। राजनीतिक प्रतिनिधित्व के तरीकों में 18वीं शताब्दी के परिवर्तन मंच पर प्रतिनिधित्व के नए सिद्धांतों के समानांतर थे। फ्रीडलैंड लिखते हैं कि एंटोनी-फ्रैंकोइस रिकोबोनी के ल 'आर्ट डू थिएटर ने नाट्य प्रतिनिधित्व के सिद्धांतों में बदलाव को चिह्नित किया, एक ऐसी प्रणाली से जहां कलाकारों के "एक चरित्र के प्रतिनिधित्व में आवश्यक रूप से अभिनेता के चरित्र की भावनाओं के वास्तविक शारीरिक अनुभव को शामिल किया गया था", प्रतिनिधित्व की एक नई प्रणाली में जहां अभिनेता का प्रदर्शन' सच 'नहीं था, लेकिन जो सच था उससे मिलता-जुलता था। फ्रीडलैंड के शब्दों में, "यह नई, कृत्रिम प्रणाली निर्भर करती थी, न कि अभिनेताओं के विश्वास पर-या, जैसा कि हम आज इसका उल्लेख करते हैं, दर्शकों के अविश्वास के निलंबन पर।" साथ ही, जैसे-जैसे रंगमंच की दुनिया में प्रतिनिधित्व के तरीके बदले, राजा के प्रतिनिधित्व में समानताएं सामने आईं। एक निरंकुश राजतंत्र में राजा अपनी वैधता का स्रोत था, जबकि प्रतिनिधित्व की नई प्रणाली के तहत राजा की वैधता व्यक्ति के आलोचनात्मक निर्णय से आती थी। इस प्रकार, थिएटर दर्शकों और राजनीतिक क्षेत्र के बारे में फ्रीडलैंड की परीक्षा फ्रांस में राजनीतिक संस्कृति के आधार के रूप में दर्शकों को नहीं देखती है। बल्कि 18वीं शताब्दी के "सहभागी" दर्शकों ने प्रतिनिधित्व के एक विशेष तरीके को प्रतिबिंबित किया, जैसे कि एक आधुनिक मूक दर्शक को आकार देने की संभावना रंगमंच जाने की नई स्थितियों के साथ उभरी जो प्रतिनिधित्व के सिद्धांतों में परिवर्तन से निर्धारित हुई थी। ग्राउंडलिंग थिएटर (संरचना) सार्वजनिक क्षेत्र क्वेरेल डेस बोफन्स संदर्भ ग्रंथ सूची फेल्डमैन, मार्था भी देखें। ओपेरा और संप्रभुता। शिकागोः शिकागो विश्वविद्यालय, 2007। फ्रीडलैंड, पॉल। राजनीतिक अभिनेताः फ्रांसीसी क्रांति के युग में प्रतिनिधि निकाय और नाटकीयता। इथाकाः कॉर्नेल यूनिवर्सिटी प्रेस, 2002। हॉल-विट, जेनिफर। फैशनेबल एक्टसः ओपेरा एंड एलीट कल्चर इन लंदनः 1780-1880। डरहमः यूनिवर्सिटी ऑफ न्यू हैम्पशायर प्रेस, 2007। जॉनसन, जेम्स। पेरिस में सुननाः एक सांस्कृतिक इतिहास। बर्कलेः यूनिवर्सिटी ऑफ कैलिफोर्निया प्रेस, 1995। कैसर, थॉमस ई. 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