Ottoman music
ઓટ્ટોમન સંગીત () અથવા તુર્કી શાસ્ત્રીય સંગીત (, અથવા તાજેતરમાં) એ ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યમાં ઉદ્ભવતા શાસ્ત્રીય સંગીતની પરંપરા છે. મહેલ, મુખ્ય ઓટ્ટોમન શહેરો અને સૂફી લોજમાં વિકસિત, તે પરંપરાગત રીતે નાનાથી મધ્યમ કદના વાદ્ય સમૂહ સાથે એકલ ગાયક ધરાવે છે. 18મી સદીની શરૂઆતમાં તેના સુવર્ણ યુગ સુધી પહોંચેલી સંગીતની પરંપરા, ઓટ્ટોમન સંગીત તેના મૂળિયા હેલેનિક અને ફારસી વિશ્વના સંગીતમાં પાછું શોધે છે, જેનું એક વિશિષ્ટ લક્ષણ મોડલ મેલોડિક સિસ્ટમનો ઉપયોગ છે. આ પ્રણાલી, જેને વૈકલ્પિક રીતે મકામ, દસ્તગાહ અથવા ઇકોસ કહેવામાં આવે છે, તે મધુર સામગ્રીની એક વિશાળ અને વૈવિધ્યસભર પ્રણાલી છે, જે તરાજૂ અને મધુર સમોચ્ચ બંનેને વ્યાખ્યાયિત કરે છે. એકલા ઓટ્ટોમન સંગીતમાં, અત્યાર સુધીમાં 600 થી વધુ મકામનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો છે, અને તેમાંથી ઓછામાં ઓછા 120 મકામ સામાન્ય ઉપયોગમાં છે અને ઔપચારિક રીતે વ્યાખ્યાયિત છે. લયબદ્ધ રીતે, ઓટ્ટોમન સંગીત ઝમાન અને ઉસુલ પ્રણાલીઓનો ઉપયોગ કરે છે, જે અનુક્રમે સમયની સહીઓ અને ઉચ્ચારો નક્કી કરે છે. ઓટ્ટોમન સંગીતમાં વિવિધ પ્રકારના સાધનોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો છે, જેમાં (લ્યુટ), (એન્ડ-બ્લોન્ડ રીડ વાંસળી), (લાયરા), (વાયોલિન), (ઝિથર) અને અન્યનો સમાવેશ થાય છે. 19મી સદી સુધી, જેમાં પશ્ચિમીકરણને કારણે પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય સંગીત મૂળ ઓટ્ટોમન પરંપરાનું સ્થાન લીધું, ઓટ્ટોમન સંગીત સામ્રાજ્યમાં સંગીતનું પ્રબળ સ્વરૂપ રહ્યું, અને તેથી કલા સંગીતના વિવિધ સ્વરૂપમાં વિકસિત થયું, જેમાં પેરેવ, કાર અને સાઝ સેમાઈ જેવા સ્વરૂપો સામ્રાજ્યના ઇતિહાસ દરમિયાન ભારે વિકસિત થયા, કારણ કે ઓટ્ટોમનોની શાસ્ત્રીય પરંપરાએ પણ દરબારની બહાર તેનું સ્થાન મેળવ્યું હતું. 18મી સદીના અંત સુધીમાં, ઓટ્ટોમન સંગીતમાં બાયઝેન્ટાઇન પછીના સંગીત, સેફાર્ડિક સંગીત અને અન્ય સહિત વિવિધ સંગીતકારોના બિનસાંપ્રદાયિક અને ધાર્મિક સંગીતની વૈવિધ્યસભર ભવ્યતાનો સમાવેશ કરવામાં આવ્યો હતો. 19મી સદીના ઓટ્ટોમન ઉચ્ચ વર્ગના લોકોએ ઓટ્ટોમન સંગીતને પશ્ચિમી સંગીતના સંબંધમાં આદિમ અને અવિકસિત તરીકે જોયું અને તેના દરબારી આશ્રયને બંધ કરી દીધો. આના પરિણામે ઘણા શાસ્ત્રીય સંગીતકારોને મનોરંજન-સંબંધિત સંદર્ભોમાં કામ કરવાની ફરજ પડી હતી અને ગાઝિનો નામની વધુ સરળ શૈલીને જન્મ આપ્યો હતો. ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યના પતન પછી, નવા પ્રજાસત્તાક અભિજાત વર્ગએ પશ્ચિમીકરણની પ્રક્રિયાને ઝડપી બનાવવાના પ્રયાસમાં ઓટ્ટોમન સંગીતને વધુ દબાવવાનો પ્રયાસ કર્યો. તેના પછીના ઘટાડાના પરિણામે ઓટ્ટોમન સંગીતમાં ભારે ફેરફારો થયા અને નવા પ્રજાસત્તાક ભદ્ર વર્ગ ઓટ્ટોમન સંગીતનો વિકલ્પ બનાવવામાં નિષ્ફળ જતાં, ઓટ્ટોમન પરંપરાના અવશેષોને 1980ના લશ્કરી શાસન દ્વારા યોગ્ય અને રાષ્ટ્રીયકૃત કરવામાં આવ્યા હતા. ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યની શાસ્ત્રીય પરંપરાના નામકરણ સંમેલનો નોંધપાત્ર વિવાદનું કારણ છે, કારણ કે સરકારો દ્વારા પ્રસ્તાવિત નામકરણ યોજનાઓ ઘણીવાર સંગીતના "રાષ્ટ્રીયકરણ" પર નોંધપાત્ર મહત્વ આપે છે, પરિણામે વિરોધાભાસ થાય છે. તે જાણીતું છે કે ઓટ્ટોમનો ઘણીવાર વિવિધ સંગીત પરંપરાઓ વચ્ચે તફાવત કરતા ન હતા, તેમને બધાને મ્યુઝિકી નામથી બોલાવતા, આખરે પ્રાચીન ગ્રીક મૂસિકેથી. ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યના પશ્ચિમીકરણ દરમિયાન નામકરણની આ પરંપરા તૂટી ગઈ હતી, કારણ કે પશ્ચિમી સાંસ્કૃતિક ધોરણો અને પ્રથાઓ ધીમે ધીમે સામ્રાજ્યમાં એકીકૃત થઈ હતી. પશ્ચિમી અને ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીત વચ્ચેના પરિણામી દ્વિભાજનને ઓટ્ટોમન ઉચ્ચ વર્ગ દ્વારા અલાફ્રંગા અને અલતુર્કા (યુરોપિયન અને તુર્કી) તરીકે ઓળખવામાં આવ્યું હતું. જો કે, ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યના પતન સાથે, ઓટ્ટોમન પરંપરા માટે નવા શબ્દોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો, જે ઓટ્ટોમન સંગીતના વર્તમાન નામકરણ સંમેલનની રચના કરે છે. મધ્ય પૂર્વીય સંગીતના સંશોધક ઓવેન રાઈટના જણાવ્યા અનુસાર, 17મી સદીના અંતથી શરૂ થતું ઓટ્ટોમન સંગીત તેના પુરોગામી સંગીતકારોથી એટલી હદે અલગ હતું કે "જો બંને એકબીજા સાથે જોડાયેલા હોત, તો આપણે મ્યુઝિકલ ડિગ્લોસિયા વિશે વાત કરવાની જરૂર હોત". તેથી મધ્ય પૂર્વીય સંગીતના અન્ય સંશોધક વોલ્ટર ઝેવ ફેલ્ડમેને દાવો કર્યો છે કે એક વિશિષ્ટ ઓટ્ટોમન શૈલી 1600 ના દાયકા પહેલા ઉભરી આવી ન હતી. 18મી અને 19મી સદીના ગ્રીક સંગીતકારો દ્વારા કરવામાં આવેલી અસંખ્ય તુલનાત્મક કૃતિઓએ એ પણ ધ્યાન દોર્યું છે કે "ગ્રીક અને તુર્કી મોડલ પ્રણાલીઓ એકબીજા સાથે ખૂબ જ ઊંચી માત્રામાં સામ્યતા ધરાવે છે", અને મોટાભાગના ડાયટોનિક અને બિન-ડાયટોનિક માળખાઓની દ્રષ્ટિએ "એક-થી-એક પત્રવ્યવહાર" ની નજીક હતી, તેમજ બે પરંપરાઓના મોડલ માળખાઓ બનાવતા તારો પણ હતા. પ્રારંભિક ઓટ્ટોમન સંગીત જ્યારે તે સારી રીતે સ્થાપિત છે કે ઓટ્ટોમન સંગીત તેના ભૌગોલિક પડોશીઓ, એટલે કે બીઝેન્ટાઇન, ફારસી અને અરબી સંગીત સાથે નજીકથી સંબંધિત છે, ત્યારે ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતના પ્રારંભિક ઇતિહાસ, જેને ફેલ્ડમેન દ્વારા "પૌરાણિક કથાઓ" કહેવામાં આવે છે, તે વિવિધ સંગીત શૈલીઓના સંશ્લેષણના વિરોધમાં સાતત્યની ભાવના પર ભાર મૂકે છે. એક પર્શિયન સામ્રાજ્ય તરીકે ઓટ્ટોમનોએ "મધ્યયુગીન ગ્રેટર ઈરાન (એટલે કે ઈરાન) થી અખંડ સાતત્ય ધારણ કર્યું હતું. હેરાતથી ઇસ્તંબુલ) ", જ્યારે પ્રજાસત્તાક તુર્કીમાં, ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતનો ઇતિહાસ" મધ્યયુગીન ઇસ્લામિક સંસ્કૃતિના સંગીતના આંકડાઓ, જેમ કે અલ-ફરાબી, ઇબ્ન સિના અને ઓટ્ટોમનો સાથે મરાઘી "સાથે ઊંડાણપૂર્વક જોડાયેલો હતો. આમ છતાં, સાતત્ય અને "આમૂલ વિરામ" બંને સાથે સંગીતનો ઇતિહાસ બનાવવા માટે વર્તમાન સ્રોતોની સલાહ લઈ શકાય છે. મોટાભાગના સંગીતના શબ્દભંડોળ કે જે ઓટ્ટોમન પરંપરાને બનાવે છે તે અરબી અથવા ફારસી છે, કારણ કે હેઝર બિન અબ્દુલ્લાના એડવર સુધી, તુર્કીમાં કોઈ નોંધપાત્ર સંગીત સિદ્ધાંત ગ્રંથો લખાયા ન હતા; તુર્કી સામ્રાજ્યો તેમના પોતાના સંગીતની રચના કરવા માટે ફારસીમાં લખાયેલા કાર્યો પર આધાર રાખતા હતા. તેથી, પ્રારંભિક ઓટ્ટોમન સંગીત અગાઉના નજીકના અને મધ્ય પૂર્વીય સમાજો કરતાં નોંધપાત્ર રીતે અલગ નહોતું; સમૃદ્ધ રીતે વિકસિત મધુર રેખા અને જટિલ લયબદ્ધ માળખાઓ સાથે મોડલ, હેટેરોફોનિક સંગીત. 15મી સદી સુધી ઓટ્ટોમનોએ તૈમુરીદ પુનરુજ્જીવનનું અનુકરણ કરવાનો પ્રયાસ કર્યો હતો; "પૂર્વીય ઈરાન અને મધ્ય એશિયાના તૈમુરીદ દરબારોમાં થતી સંગીત સર્જનાત્મકતા" ને સુપ્રસિદ્ધ દરજ્જાની માનવામાં આવતી હતી. આના પરિણામે 15મી સદીમાં વિવિધ નવી સંગીત રચનાઓ રચવામાં આવી હતી, જેમાં પરંપરાગત નવબા ચક્રને ઢીલું પાડવામાં આવ્યું હતું અને દરબાર-આશ્રય, આબેહૂબ સંગીત દ્રશ્ય સાથે વિવિધ શૈલીઓનો ધીમે ધીમે સ્વીકાર કરવામાં આવ્યો હતો, જેને વિટેક અને પછીથી સંગીતકાર અને સંગીતશાસ્ત્રી ઇનુસેન તાનરિકોર દ્વારા "પ્રથમ ઓટ્ટોમન રોમેન્ટીકવાદ" તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો હતો. જ્યારે ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યના શાસ્ત્રીય યુગને ઘણીવાર એવા યુગ તરીકે જોવામાં આવે છે જ્યારે યુરોપ પર ઓટ્ટોમનનું વર્ચસ્વ ટોચ પર પહોંચ્યું હતું, ત્યારે તનરિકોરુર દલીલ કરે છે કે "ઓટ્ટોમન સંગીતની ઉત્ક્રાંતિ હંમેશા તેના રાજકીય અને આર્થિક પરિમાણોની દ્રષ્ટિએ સામ્રાજ્યના ઉત્ક્રાંતિના તબક્કાઓને સમાંતર અનુસરતી ન હતી". હકીકતમાં, ફારસી શાસ્ત્રીય સંગીતના અચાનક ઘટાડાને કારણે, ફેલ્ડમેનના જણાવ્યા અનુસાર, "અગાઉના યુગની સમગ્ર સંગીત પ્રણાલીને જાળવી રાખવામાં અને પ્રસારિત કરવામાં અટકાવવામાં આવી હતી", દરબારોના મોટાભાગે ફારસી સંગીતમાં મુરબ્બા સ્વરૂપ પર ખાસ ભાર મૂકવાની સાથે લોક શૈલીઓમાં ધીમે ધીમે પાછા ફર્યા હતા. જ્યારે ઘણા પેસરેવ્સ અને સેમાઇસ, જે ઓટ્ટોમન સમાજમાં ચુસ્ત રીતે સંકલિત હતા, ઉચ્ચ વર્ગો દ્વારા વ્યાપકપણે માણવામાં આવતા હતા, ત્યારે લાંબા અને જટિલ લયબદ્ધ ચક્રની નોંધપાત્ર ગેરહાજરી સાથે આ ઘણીવાર સરળ બનાવવામાં આવતા હતા. કાવ્યસંગ્રહો સૂચવે છે કે 16મી સદી સુધીમાં, 15મી સદીના ફારસી સંગીતના સુસંસ્કૃત લયબદ્ધ ચક્રની ફારસી વિશ્વના મોટા ભાગના લોકો દ્વારા અવગણના કરવામાં આવી હતી. હકીકતમાં, 15મી સદીની ઘણી કૃતિઓએ નવા કાવ્યસંગ્રહોમાં તેમના લયબદ્ધ ચક્રમાં ફેરફાર કર્યો હતો, જે સૂચવે છે કે 16મી સદીમાં 15મી સદીની કોઈ પણ મૂળ કૃતિઓ તેમના અપરિવર્તિત સ્વરૂપમાં વગાડવામાં આવી ન હતી. નવબા, અથવા પ્રારંભિક લાંબા સ્વરૂપનું પ્રદર્શન પણ ખોવાઈ ગયું હતું, અને લગભગ સો વર્ષ પછી તેનું સ્થાન ફસીલ દ્વારા લેવામાં આવશે. 15મી સદીની સરખામણીમાં 16મી સદીના દસ્તાવેજોમાં 14મી સદી અને તેના પહેલાના સંગીતકારોને આભારી ઘણી વધુ કૃતિઓ છે. રાઈટના જણાવ્યા અનુસાર, આ જૂના સંગીતકારોના સંગ્રહનું કુદરતી વિસ્તરણ ન હતું, પરંતુ તેના બદલે "સ્યુડો-ગ્રાફિયાના ઉદભવની પુષ્ટિ કરે છે-બનાવટી કૃતિઓ જે ઘણી અગાઉના અને પ્રતિષ્ઠિત સંગીતકારોને ખોટી રીતે આભારી છે-ચોક્કસપણે તે સમયે જ્યારે આ સંગીતકારોની વાસ્તવિક કૃતિઓ વિસ્મૃત થઈ રહી હતી". ફેલ્ડમેન આગળ દલીલ કરે છે કે આના બે કારણો હોઈ શકે છેઃ કે પ્રારંભિક ઓટ્ટોમન સંગીતના જટિલ સ્વરૂપોએ જૂના સંગ્રહને દરબારના આશ્રય વિના સતત વગાડવાનું મુશ્કેલ બનાવ્યું હતું; અથવા પ્રસારણના ભંગાણને કારણે નવા કલાકારો માટે જૂની કૃતિઓ સુધી પહોંચવું નોંધપાત્ર રીતે વધુ મુશ્કેલ બન્યું હતું, જેનાથી જૂની, વધુ પ્રતિષ્ઠિત "મહાન પરંપરા" ની જરૂરિયાત ઊભી થઈ હતી, જેમાંથી 17મી સદીના ઓટ્ટોમન સંગીતનો ઉદય થયો હતો. જો કે, શાસ્ત્રીય યુગ ફક્ત ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીત માટે ઘટાડાનો સમયગાળો નથી, કારણ કે ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યમાં બહુસાંસ્કૃતિક સંગીત પરંપરાના પ્રથમ સંકેતો દેખાવા લાગ્યા હતા. ક્રિસ્ટાલ્ડી ભારપૂર્વક જણાવે છે કે આ યુગ ફારસી અને બીઝેન્ટાઇન પરંપરાઓ વચ્ચેના સંપર્કોની શરૂઆત દર્શાવે છે, જે પાછળથી એક ઓળખી શકાય તેવી ઓટ્ટોમન શૈલી રચવા માટે ફ્યુઝ થશે. આ યુગ દરમિયાન સિનેગોગલ મંત્રોને પણ મકામ પ્રણાલીમાં સ્વીકારવામાં આવ્યા હતા, જે પાછળથી ઓટ્ટોમન સંગીતનું "નવું સંશ્લેષણ" બન્યું હતું. ઇઝરાયેલ બેન મોસેસ નઝારા, જેને કેટલીકવાર "ઓટ્ટોમન-યહુદી સંગીતના પિતા" કહેવામાં આવે છે, અને સેફર શિરિમ યુ-ઝેમિરોટ વે તિશબાહોટ (ગીતોનું પુસ્તક, 17 સ્તોત્રો અને પ્રશંસાના ગીતો) ના સંકલનકાર શ્લોમો મઝાલ તોવ, આ પ્રક્રિયામાં ખૂબ પ્રભાવશાળી હતા, કારણ કે તેઓ, અન્ય ઘણા બિન-મુસ્લિમ સંગીતકારો સાથે, મેવલેવી સમારંભોમાં હાજરી આપવાનું શરૂ કર્યું હતું જેમાં ધાર્મિક સંગીત વગાડવામાં આવતું હતું; આ મિશ્રણ 17 મી સદીના ઓટ્ટોમન સંગીત પાછળની પ્રેરક શક્તિ હશે. 17મી અને 18મી સદીમાં ફેલ્ડમેન દ્વારા "નવું સંશ્લેષણ" તરીકે ઓળખાતી ઓટ્ટોમન સંગીતની નવી શૈલી 17મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ઉભરી આવી હતી, જેને ઘણીવાર "સ્થાનિક આધુનિકતા" અને "સંગીતના પુનરુજ્જીવન" ના સ્વરૂપ તરીકે વર્ણવવામાં આવે છે, જ્યાં 15મી સદીના નજીકના અને મધ્ય પૂર્વીય દરબારી સંગીતની જટિલતા પુનઃપ્રાપ્ત થઈ હતી અને તેના પર વિસ્તરણ થયું હતું. આ સંગીતનું પુનરુત્થાન મોટે ભાગે "કુલીન મુસ્લિમો અને મેવલેવી દરવેશ સંગીતકારોનું કાર્ય" હતું, અને તેના પરિણામે સંગીતની પ્રગતિની નવી ભાવના આવી, જે ઓટ્ટોમનના શાસ્ત્રીય યુગ દરમિયાન તૂટી ગઈ હતી. "નવા સંશ્લેષણ" ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતના સૌથી નોંધપાત્ર સંગીતકારોમાંના એક કાસમ્પાસાલી ઉસ્માન એફેન્ડી છે, જેનું ધ્યાન તેમના વિદ્યાર્થીઓ સાથે મળીને જટિલ લયબદ્ધ ચક્રની પરંપરાને પુનર્જીવિત કરવા પર હતું. આ નવા લયબદ્ધ ચક્રોનો ઉપયોગ પાછળથી તેમના વિદ્યાર્થી હાફીઝ પોસ્ટ દ્વારા વધુ લોકકથા, લોકપ્રિય કવિતા સ્વરૂપ મુરબ્બામાં ફિટ કરવા માટે કરવામાં આવ્યો હતો, જે 16મી સદીમાં ફારસી સંગીતના પતન પછી બનાવવામાં આવેલી જૂની ફારસી શાસ્ત્રીય કૃતિઓ અને નવી એનાટોલિયન કૃતિઓ વચ્ચેના અંતરને દૂર કરે છે. દરમિયાન, ઓસ્માન એફેન્ડીના અન્ય વિદ્યાર્થીઓ, જેમ કે મુસ્તફા ઇટ્રીએ, તેમના કાર્યોમાં તેમજ તેમના ગ્રંથોમાં રૂઢિવાદી પરંપરાની વિભાવનાઓનો સમાવેશ કરીને, બીઝેન્ટાઇન સંગીતના સંમેલનોની શોધ કરી હતી. આનાથી બીઝેન્ટાઇન અને ઓટ્ટોમન સંગીત વચ્ચેના આદાનપ્રદાનને નોંધપાત્ર રીતે પ્રોત્સાહન મળ્યું, અને પરિણામી યુગમાં સંખ્યાબંધ ગ્રીક સંગીતકારો, ખાસ કરીને પીટર પેલોપોનેસિઓસ, હાનેન્ડે ઝાચારીયા અને તનબુરી એન્જેલી દર્શાવવામાં આવ્યા હતા. વધુને વધુ, બે પરંપરાઓ વચ્ચેના મોડલ માળખાઓ પણ ભેગા થવા લાગ્યા, કારણ કે હસ્તપ્રતોમાં ઘણીવાર રચિત ટુકડાઓના ઇકોઈ અને મકામ બંને નોંધવામાં આવતા હતા. આ સમય દરમિયાનનો એક ભાગ "સેગાહ મકામ, ઉસુલ મુહામ્મેસ, ઇકોસ IV લેજેટોસ" તરીકે નોંધવામાં આવ્યો હોઈ શકે છે, જે બે પ્રણાલીઓ વચ્ચેની સમાનતા અને સમાનતાઓને નોંધે છે. ઉસ્માન એફેન્ડીના પ્રભાવની અસર તેમના નજીકના વિદ્યાર્થીઓ ઉપરાંત પૂર્વીય યુરોપીયન બૌદ્ધિક દિમિત્રી કેન્ટેમીરની સંગીતના ઇતિહાસની સમજણ પર પણ પડી હતી, કારણ કે તેઓ 16મી અને 17મી સદીમાં ઓટ્ટોમન સંગીતના ઝડપી ઘટાડા અને પુનરુજ્જીવનને અનેક પ્રસંગોએ સ્પષ્ટ કરે છે, એમ કહીને કેઃ ઓટ્ટોમનની સંગીત પરંપરામાં વિરામની સ્વીકૃતિ હોવા છતાં, કેન્ટેમીર તેમના એડવર દરમિયાન અસંખ્ય બિંદુઓ પર પશ્ચિમી સંગીત પર ઓટ્ટોમન સંગીતના ઘણા પાસાઓની સર્વોચ્ચતા પર ભાર મૂકે છે. આ તે સમયે ઓટ્ટોમન સંગીતકારો વચ્ચેની સર્વસંમતિનું પ્રતિનિધિત્વ કરી શકે છે અથવા ન પણ કરી શકે, પરંતુ લીઝેનબર્ગના જણાવ્યા અનુસાર, તે આશ્ચર્યજનક ન હતું, કારણ કે 18મી સદીના અંત સુધી યુરોપમાં સાંસ્કૃતિક સર્વોચ્ચતાના પશ્ચિમી વિચારો વ્યાપક ન હતા, જો કે ઓટ્ટોમન સંગીતના "મૂંઝવણભર્યા" (સૂક્ષ્મ સ્વર) અંતરાલોની ટીકાઓ હતી. કેન્ટેમીરનો એડવર, સંભવતઃ ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યમાં લખાયેલો સૌથી પ્રભાવશાળી સંગીત ગ્રંથ છે, જેને ઘણીવાર સંગીત સિદ્ધાંતની ઓટ્ટોમન સમજણમાં એક આદર્શ પરિવર્તન તરીકે પણ બિરદાવવામાં આવે છે. કાવ્યાત્મક શૈલીનો અભાવ, તેમજ પ્રયોગમૂલક અને વ્યવહારુ ધ્યાન, કેન્ટેમીરના એડવરને અગાઉના કાર્યોથી અલગ પાડતું હોવાનું કહેવાય છે, અને તે પછીના સિદ્ધાંતવાદીઓના ગ્રંથોને પ્રભાવિત કરશે. પ્રારંભિક ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યમાં બિનસાંપ્રદાયિક કલા સંગીત અને ધાર્મિક સંગીત ભાગ્યે જ એકબીજા સાથે જોડાયેલા હતા, જો કે, તેમની પરંપરાઓ ઘણીવાર એકબીજા સાથે ગાઢ રીતે સંકળાયેલી હતી; પરિણામે ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતમાં મેવલેવી તત્વોની ક્રમિક રજૂઆત થઈ. આ નવા સંશ્લેષણની ઓટ્ટોમન સંગીત માટે વ્યાપક અસરો હતી. અગાઉના ફારસી સંગીતમાં સામાજિક અસ્થિરતાના સમયમાં જૂના સ્વરૂપો છોડવાનું અને નવા સ્વરૂપો બનાવવાનું વલણ હતું, 1700 ના દાયકાની શરૂઆતમાં, ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતના નવા સંશ્લેષણને પરિણામે પ્રમાણમાં સ્થિર સંગીત સિદ્ધાંત અને અદ્યતન સંગીત સિદ્ધાંતની વ્યાપક સમજણ મળી હતી. ફેલ્ડમેનના જણાવ્યા અનુસાર, ઓટ્ટોમન સંગીતના આ નવા સમયગાળાએ ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય પરંપરાની ઘણી વિશિષ્ટ લાક્ષણિકતાઓ તરફ દોરી હતી, જેમાં "લયબદ્ધ ચક્રની પદ્ધતિની અભિજાત્યપણુ", "લયમાં સુંદર ભિન્નતા" અને ફાસિલ માળખાનો સમાવેશ થાય છે. આ ઘટનાને 17મી અને 18મી સદી દરમિયાન પશ્ચિમમાં થઈ રહેલી સંગીતની પ્રગતિની ભાવના સાથે સરખાવવામાં આવી છે, જે એક એવી પ્રક્રિયા છે જેને "સ્થાનિક રીતે પેદા થયેલી આધુનિકતા" કહેવામાં આવે છે. 19મી સદીની શરૂઆતથી, પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય સંગીતને દરબારમાં ઘણો વધુ આશ્રય મળ્યો, મુખ્યત્વે પ્રગતિશીલ મહમૂદ બીજાના મૃત્યુ પછી. જ્યારે મહમૂદ બીજાએ મૂળ સંગીત પરંપરાનું સંરક્ષણ ચાલુ રાખ્યું હતું, ત્યારે નીચેના સુલતાનો, એટલે કે પશ્ચિમી-લક્ષી અબ્દુલમેજિદ પ્રથમ અને રૂઢિચુસ્ત અબ્દુલ હમીદ દ્વિતીય પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય સંગીત માટે તેમના સમર્થનમાં ઉત્સાહી હતા. ડોનિઝેટ્ટી પાશા જેવા પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય સંગીતના ઘણા સંગીતકારોને ઓટ્ટોમન દરબારમાં ઉચ્ચ સન્માન આપવામાં આવતું હતું, જ્યારે ઓટ્ટોમન સંગીતને સત્તાવાર અવગણનાનો સામનો કરવો પડ્યો હતો. આના કારણે ઇસ્માઇલ ડેડે એફેન્ડી સહિત ઘણા અગ્રણી ઓટ્ટોમન સંગીતકારો, જેમને અગાઉ ઓટ્ટોમનો દ્વારા "19મી સદીના સૌથી મહાન સંગીતકાર" તરીકે ઓળખાતા હતા, તેમણે દરબાર છોડી દીધો, જેનાથી ઓટ્ટોમન સંગીત અનુકૂલનની સ્થિતિમાં આવી ગયું. 19મી સદીના મધ્યમાં દરબારી ઓટ્ટોમન પરંપરામાં ઘટાડો થતાં, એક લોકપ્રિય "મધ્યમ-કપાળ" શૈલીની રચના કરવામાં આવી હતી અને તેને ગાઝિનો કહેવામાં આવી હતી, જેણે ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતની જૂની લયબદ્ધ જટિલતાને સંપૂર્ણપણે છોડી દીધી હતી, તેને નૃત્યક્ષમ, સરળ લય અને સુશોભિત ધૂન સાથે બદલી હતી. ઓ 'કોનેલના જણાવ્યા અનુસાર, આ નવું સંગીત પશ્ચિમી પ્રધાનતત્ત્વોથી પણ નોંધપાત્ર રીતે પ્રભાવિત હતું, ખાસ કરીને "સંગીતની તકનીકો, પ્રદર્શન શૈલીઓ અને દાગીનાની પ્રેક્ટિસના ક્ષેત્રમાં". જ્યારે સૂફી મુસ્લિમ, રૂઢિવાદી ખ્રિસ્તી અને યહુદી મુફ્તિરીમ પરંપરાઓમાં ઘણા લોકોએ આનો વિરોધ કર્યો હતો અને તેમના સંબંધિત સમુદાયોમાં જૂની શૈલીને સ્થાનાંતરિત કરવાનું ચાલુ રાખ્યું હતું, ત્યારે સત્તાવાર ઉપેક્ષાએ સિસ્ટમ માટે કામ કરવું ખૂબ જ મુશ્કેલ બનાવ્યું હતું. તેથી, એવકી બે અને તનબુરી કેમિલ બે જેવા ઘણા સંગીતકારોએ દરબારને સંપૂર્ણપણે ટાળ્યો, ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતના અંતને સામ્રાજ્યના "સત્તાવાર" કલા સંગીત તરીકે ગણાવ્યો. જુલમ અને પુનરુત્થાન જેમ જેમ ઓટ્ટોમન સામ્રાજ્યનું પતન થયું અને તુર્કી પ્રજાસત્તાક દ્વારા તેનું અનુગામી બન્યું તેમ, પશ્ચિમી અભિજાત વર્ગ ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય પરંપરાને વધતી જતી તિરસ્કાર સાથે માનતા હતા. અગ્રણી રાષ્ટ્રવાદી વિચારક ઝિયા ગોકલ્પે "પૂર્વીય સંગીત" ને પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય અને તુર્કી લોક સંગીત બંને કરતાં નીચું ગણાવ્યું હતું, અને આ બે પરંપરાઓના સંશ્લેષણ સાથે ઓટ્ટોમન પરંપરાને બદલવાની હિમાયત કરી હતી. જ્હોન ઓ 'કોનેલના જણાવ્યા અનુસાર, આ' હીનતા 'નું કારણ એ છે કે ઓટ્ટોમન કલા સંગીતની બહુસાંસ્કૃતિક,' અસ્તવ્યસ્ત 'પ્રકૃતિ તેની 20મી સદીની પશ્ચિમી વિભાવના દ્વારા' ઉચ્ચ સંસ્કૃતિ 'ન હતી, જેના કારણે એક અથડામણ સર્જાઈ હતી જ્યાં ઓટ્ટોમન પરંપરાઓને તેના પશ્ચિમી સમકક્ષો કરતાં વધુ' આદિમ 'સંગીતની કલ્પનાઓને અનુરૂપ નવા પશ્ચિમી અભિજાત વર્ગ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવી હતી, અને તેથી પશ્ચિમી સંગીતને પ્રગતિવાદ સાથે સરખાવવામાં આવ્યું હતું, જ્યારે ઓટ્ટોમન સંગીતને જૂની રૂઢિચુસ્તતા સાથે સરખાવવામાં આવ્યું હતું. પ્રજાસત્તાક ભદ્ર વર્ગના ઘણા સભ્યો પણ ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતને 'અધોગતિ' તરીકે જોતા હતા-જાતીય સંવનન, મદ્યપાન અને જૂના ઓટ્ટોમન સમાજની અન્ય ઘણી કથિત બિમારીઓને પ્રોત્સાહન આપતા-જ્યારે તુર્કી અલ્પવિરામને 'અસંસ્કારી' તરીકે જોવામાં આવતું હતું. ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતની ગુણવત્તા પર વ્યાપક ચર્ચા થઈ, જ્યાં પરંપરાના સંગીતકારોએ ઓટ્ટોમન સંગીતના અમુક પાસાઓને બદનામ કર્યા હતા, જ્યારે અન્ય લોકો માટે પ્રશંસા દર્શાવી હતી, જે દર્શાવે છે કે ઓટ્ટોમન સંગીત માટેનો ટેકો ઓટ્ટોમન પરંપરાના સંગીતકારોમાં પણ ઘટી રહ્યો છે. સરકારે ઓટ્ટોમન સંગીત માટે નાણાકીય સહાય ઘટાડીને, તેના ઘટાડાને સરળ બનાવીને આ ફેરફારોને પ્રતિભાવ આપ્યો હતો. ટર્કિશ સંગીત પરના સુધારાઓ 1926 થી મજબૂત થયા, જ્યારે ટેક્કે (સૂફી લોજ) બંધ કરવામાં આવ્યા હતા, જે દેખીતી રીતે પશ્ચિમી વિરોધી અને તેથી સૂફીવાદના પ્રતિ-ક્રાંતિકારી પાસાઓના પ્રતિભાવ તરીકે હતા. આનો અર્થ એ થયો કે, રાજ્યના સમર્થનની ગેરહાજરીમાં, ન તો બિનસાંપ્રદાયિક કે ન તો ધાર્મિક ઓટ્ટોમન સંગીત ટકી શકશે. ઓટ્ટોમન સંગીતકારોને તેમના જ્ઞાનને નવી પેઢીઓ સુધી પહોંચાડતા અટકાવવા માટે વધુ કાર્યવાહી પણ કરવામાં આવી હતી, કારણ કે 1927માં ઓટ્ટોમન-શૈલીના સંગીત શિક્ષણ પર "સંપૂર્ણ પ્રતિબંધ" મૂકવામાં આવ્યો હતો. પછીના વર્ષે, મુસ્તફા કેમલે આ બાબતે તેમની ટિપ્પણીઓ કરી હતી, જેમાં જણાવ્યું હતું કેઃ ટેકેલિઓગ્લુના જણાવ્યા અનુસાર, મુસ્તફા કેમલ આ રેટરિક સાથે "પૂર્વીય" સંગીતની કથિત હીનતા માટે ઓટ્ટોમન બૌદ્ધિકોને દોષી ઠેરવવામાં સફળ રહ્યા હતા, અને તેથી ઓટ્ટોમનની "સોપોરફિક, પૂર્વીય" પરંપરાઓથી "તુર્કી" ને અલગ કરી દીધા હતા. જો કે, જ્યારે મુસ્તફા કેમલ સહિત પ્રજાસત્તાક ભદ્ર વર્ગ પશ્ચિમી સંગીત માટે તેમના સમર્થનમાં અડગ હતા, ત્યારે સામાન્ય લોકો અચકાતા હતા, અને અરબી સ્ટેશનોને પણ પસંદ કરતા હતા, જે પશ્ચિમી સંગીત વગાડતા મૂળ સ્ટેશનો કરતાં સંગીતની સંબંધિત પરંપરા વગાડતા હતા. ત્યારબાદ 1930 ના દાયકામાં નીતિમાં વધુ આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું, કારણ કે તુર્કી સંગીતની ક્રાંતિનો પ્રતિકાર કરવાનો દાવો કરનારા સંગીત સામયિકોને સ્વ-સેન્સર કરવા માટે દબાણ કરવામાં આવ્યું હતું, નકારાત્મક કવરેજથી ભરાઈ ગયા હતા અને બાદમાં બંધ કરવાની ફરજ પડી હતી. આ પછી રેડિયો પર ઓટ્ટોમન સંગીત પર પ્રતિબંધ મૂકવામાં આવ્યો, જેની સ્થાપના 1935માં કરવામાં આવી હતી. કવિ અને સાંસ્કૃતિક વ્યક્તિ એર્ક્યુમેંટ બેહઝાત લાવ દ્વારા આનો બચાવ કરવામાં આવ્યો હતો, જેમણે દલીલ કરી હતી કેઃ પ્રતિબંધ થોડા વર્ષો કરતાં વધુ ટકી શકતો નથી, પરંતુ તુર્કી સંગીતના પ્રકારો કે જે વગાડી શકાય છે તેની વ્યવસ્થિત સેન્સરશીપ ઓછામાં ઓછી અડધી સદી સુધી ચાલુ રહી હતી. ટેકેલિયોઆલુએ દલીલ કરી છે કે આ સેન્સરશિપનું મુખ્ય કારણ પ્રજાસત્તાક અભિજાત વર્ગની સંપૂર્ણ સત્યોમાં અતૂટ માન્યતા અને "સંસ્કૃતિ" ની એકીકૃત કલ્પના છે, જેમાં તકનીકી રીતે અદ્યતન પશ્ચિમ સંગીત સહિત તેમની તમામ પરંપરાઓમાં શ્રેષ્ઠ હતા, જેણે બદલામાં "લોકો માટે" નીતિને ન્યાયી ઠેરવી હતી. ઓટ્ટોમન સંગીત પરંપરાઓ 1970 અને 80 ના દાયકાની આસપાસ લગભગ અડધી સદીના દમનમાંથી ઉભરી આવશે, આ શરત સાથે કે આ સંગીતનું રાષ્ટ્રીયકરણ કરવામાં આવશે અને હવે અપ્રાપ્ય પ્રેમ અને દુઃખના વિષયોને દર્શાવવામાં આવશે નહીં, જે "વધુ ખુશખુશાલ" કલા સંગીત બનાવે છે. આ ધ્યેયની પ્રાપ્તિમાં, ઓટ્ટોમન સંગીત, જે "ઓટ્ટોમન સમાજોની રચના કરનારા તમામ લોકોનો સામાન્ય વારસો હતો", તેને સાંસ્કૃતિક "શુદ્ધિકરણ" માં તુર્કીકૃત કરવામાં આવ્યું હતું. ઘણા ઓટ્ટોમન સંગીતકારોના નામોનું તુર્કીકરણ એ છાપ આપવા માટે કરવામાં આવ્યું હતું કે તેઓએ તુર્કી-ઇસ્લામિક સંસ્કૃતિમાં રૂપાંતર કર્યું હતું અને આત્મસાત કર્યું હતું, અથવા અન્યથા તુર્કી સંગીતના વિકાસમાં મદદ કરતા બાહ્ય પ્રભાવની સ્થિતિમાં પદભ્રષ્ટ થયા હતા. તેથી જાણીતા નીઝેન કુદ્સી એર્ગુનેર દલીલ કરે છે કે "આ રીતે કલાની ઉત્પત્તિને આપેલ રાષ્ટ્ર સાથે ફરીથી જોડવામાં આવી હતીઃ તુર્ક તેના માલિકો છે અને અન્ય મૂળના કલાકારો તેના સેવકો છે". આ પ્રયાસનું અંતિમ પરિણામ તુર્કીમાં તુર્ક સનત મ્યુઝિકીસી અથવા તુર્કી કલા સંગીત તરીકે ઓળખાતી સંગીતની શૈલી હતી. જ્યારે ઘણા લોકોએ આ નવી શૈલીનું સમર્થન કર્યું હતું, કારણ કે તેણે વ્યાપક લોકપ્રિયતા હાંસલ કરી હતી, ત્યારે એર્ગનર સહિત કેટલાક સંગીતકારોએ તેની ટીકા કરી હતી અને દલીલ કરી હતી કે ગીતોના ગીતોમાં તેમના પરંપરાગત અર્થનો અભાવ છે અને તેની ધૂન 'નીરસ' છે. 19મી સદીની ઓટ્ટોમન પ્રથાથી પ્રભાવિત એક લોકપ્રિય શાખા, જેની રચના 1970ના દાયકામાં થઈ હતી અને ટીકાકારો દ્વારા તેને તરત જ અરાબેસ્ક નામ આપવામાં આવ્યું હતું. ઓ 'કોનેલ દલીલ કરે છે કે અરેબેસ્ક નામ પૂર્વ-પશ્ચિમને બદલે "તુર્કી-આરબ ધ્રુવીયતાની કલ્પના કરવા" અને "વર્ગીકરણની કાર્યક્ષમતા સાથે અવ્યવસ્થિત [સંગીત અને સાંસ્કૃતિક] પ્રથાઓ" ને વ્યાખ્યાયિત કરવા માટે જૂના પ્રાચ્યવાદી દ્વૈતવાદનું પુનરાવર્તન હતું. ઓ 'કોનેલ આગળ દલીલ કરે છે કે અરેબેસ્ક જૂના, ઓટ્ટોમન-યુગના ધોરણોની કડી તરીકે સેવા આપે છે, જે તેમના મતે, ભદ્ર વર્તુળોમાં અરેબેસ્ક સામેની પસંદગીને અંશતઃ સમજાવે છે, જેમણે અગાઉ આને' અધોગતિગ્રસ્ત 'અને' સ્વચ્છંદ 'તરીકે વર્ગીકૃત કરી હતી. જ્યારે ઓટ્ટોમન-શૈલીના જૂના સંગીતકારો, જેમ કે ઝેકી મુરેન અને બ્યુલેન્ટ એર્સોય પ્રજાસત્તાક જાતિના ધોરણોથી વિચલિત થયા હતા, ત્યારે કુર્દિશ ગાયક ઇબ્રાહિમ ટાટલીસ જેવા ખાસ કરીને અરબીસ્કના વધુ ગ્રામીણ ભાગ સાથે સંકળાયેલા લોકોએ એક પુરુષત્વ રજૂ કર્યું હતું, જે ઓ 'કોનેલના જણાવ્યા અનુસાર, ઓટ્ટોમન ગાયકોની મેલિસ્મેટિક સંગીતમય રૂપરેખાઓને અપનાવીને, અગાઉના પ્રજાસત્તાક ભદ્ર વર્ગ દ્વારા સ્ત્રીત્વહીન અને અસભ્ય તરીકે ગણવામાં આવતા, "સ્વર્થી મર્દાનગી" અને "અપવિત્ર રીતભાત" બંને પર ભાર મૂકે છે. લાક્ષણિકતાઓ જ્યારે ઓટ્ટોમન સંગીતમાં પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય સંગીત સાથે સામાન્ય લાક્ષણિકતાઓ હોય છે, જેની સાથે તેની ઘણીવાર સરખામણી કરવામાં આવે છે, ઓટ્ટોમન સંગીત સિદ્ધાંત મોટાભાગે સામાન્ય પ્રથા પશ્ચિમી પરંપરાથી અલગ બે પ્રણાલીઓ પર આધારિત છે, મકામ નામની મોડલ મેલોડિક સામગ્રીની પ્રણાલી અને ઉસુલ તરીકે ઓળખાતી લયબદ્ધ ચક્રની પ્રણાલી. આ "મધુર સામગ્રી" નો સૈદ્ધાંતિક આધાર એક ટ્યુનિંગ સિસ્ટમ છે જે સપ્તકને 53 ટોન અથવા પર્ડ્સમાં વિભાજિત કરે છે, અને ટુકડાઓ બનાવવા માટે સેયિર તરીકે ઓળખાતા મધુર વિકાસના હેટેરોફોનિક "માર્ગો" સૂચવે છે. જો એમ કહેવામાં આવે કે મધુર સામગ્રીનો ઉપયોગ તેના "શુદ્ધ" સ્વરૂપમાં થાય છે, તો પરિણામી રચનાને તકસીમ અથવા સ્થાનિક-લયબદ્ધ સુધારાત્મક ભાગ કહેવામાં આવે છે. કમ્પોઝ્ડ પીસ, જોકે, મીટર અને ઉચ્ચારોની એક જટિલ પ્રણાલી, યુસલનો પણ ઉપયોગ કરે છે, જે ટુકડાને બનાવે છે. ઓટ્ટોમન સંગીત ચેમ્બર ઓર્કેસ્ટ્રાના કદ જેવા જ સમૂહમાં વગાડવામાં આવે છે, અને ઇન્યુસેન તનરિકોરૂર શાસ્ત્રીય વર્તુળોમાં સામાન્ય તરીકે 18 વાદ્યોની યાદી આપે છે; તેમાં અન્ય લોકો વચ્ચે નેય, તંબુર, વાયોલિન, ઓડ અને કનુનનો સમાવેશ થાય છે, જો કે યાલી તંબુર, રીબાબ અને મીસ્કલ જેવા ઓછા જાણીતા વાદ્યો પણ અસ્તિત્વમાં છે. આમ છતાં, ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય પરંપરામાં ઇન્સ્ટ્રુમેન્ટેશન સદીઓ દરમિયાન તીવ્ર પરિવર્તનના સંકેતો દર્શાવે છે. જ્યારે સામ્રાજ્યના મોટાભાગના ઇતિહાસમાં કનુન, નેય અને તંબુર જેવા અમુક સાધનોનો ઉપયોગ થતો રહ્યો, ત્યારે અન્ય ઓછા સ્થિર હતા. Çેંગ, એક પ્રકારનો હાર્પ, શાસ્ત્રીય સંગ્રહમાં ઉપયોગની બહાર થઈ ગયો, અને ઓડનો અવકાશ નોંધપાત્ર રીતે ઘટ્યો હતો. 19મી સદી દરમિયાન ઓટ્ટોમન સંગીતના ઘટાડાને પગલે કેટલાક શાસ્ત્રીય વાદ્યોને પણ લોક વાદ્યો દ્વારા બદલવામાં આવ્યા હતા; રીબેબને લોક-લક્ષી શાસ્ત્રીય કેમેનસે (જેને પોલિટિકી લૈરા પણ કહેવાય છે) દ્વારા બદલવામાં આવ્યું હતું, અને ઓઉડે શાસ્ત્રીય સંગ્રહમાં પાછા ફર્યા હતા. મકામ મકામ (અથવા મકામ) ને વ્યાપક રીતે "નજીકના પૂર્વ, મધ્ય પૂર્વ અને એનાટોલિયન પરંપરાગત સંગીતની મધુર સામગ્રી" તરીકે વ્યાખ્યાયિત કરવામાં આવે છે. જ્યારે તે નજીકના અને મધ્ય પૂર્વીય સંગીત સિદ્ધાંતના મૂળભૂત ભાગોમાંનો એક છે, ત્યારે તેની વ્યાખ્યા અને વર્ગીકરણ પર સંગીત સિદ્ધાંતવાદીઓ દ્વારા લાંબા સમયથી ચર્ચા કરવામાં આવી છે, જેઓ નજીકના અને મધ્ય પૂર્વીય પરંપરામાં સંગીતની અસંખ્ય શાળાઓ સાથે સંકળાયેલા હતા. મકામને ઘણીવાર બેસીટ (શાબ્દિક અર્થમાં) માં વર્ગીકૃત કરવામાં આવે છે. બેઝિક), સેડ (ટ્રાન્સપોઝ્ડ) અને મ્યુરેકકેપ (સંયોજન). બાસિત અને સેડ મકમ્સને મોટે ભાગે પશ્ચિમી અર્થમાં સ્કેલ તરીકે વ્યાખ્યાયિત કરી શકાય છે, જ્યારે મુરેકેપ મકમ્સને ન કરી શકાય. મકામનું નિર્માણ ખૂણાને એકસાથે જોડીને કરવામાં આવે છે. સિનને કાં તો ટ્રાઇકોર્ડ્સ, ટેટ્રાકોર્ડ્સ અથવા પેન્ટાકોર્ડ્સ તરીકે વ્યાખ્યાયિત કરવામાં આવે છે, જેમાંથી મોડલ અસ્તિત્વ (જોકે મધુર દિશા નહીં) મેળવવામાં આવે છે. આ મોટાભાગના મકામને એક સાથે જોડે છે કારણ કે તેમાંના મોટા ભાગનાને વ્યાખ્યાયિત કરવા માટે મૂળભૂત સિનનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે, અને સાતત્ય અને મોડ્યુલેશન માટે પૂરતી જગ્યા પૂરી પાડે છે. મકામનો ઉપયોગ મોટેભાગે મોડના સમાનાર્થી તરીકે થાય છે, જો કે, યોરેએ દલીલ કરી છે કે મોટાભાગના મકામ ચોક્કસ સંમેલનો અને લાક્ષણિકતાઓમાં કરવામાં આવતી રીતો છે. તેથી, બે મકામ તેમની બધી નોંધો વહેંચી શકે છે, પરંતુ એક જ સેઈર (પરંપરાગત મધુર પ્રગતિ) વહેંચી શકતા નથી, અથવા ઊલટું. આ મકામની ખૂબ જ વિશાળ વિવિધતા બનાવે છે, જે પહેલા પરિવારોમાં અને પછી વ્યક્તિગત મકામમાં વિભાજિત થાય છે, જે તેમના સેઈર દ્વારા સૌથી વધુ સ્પષ્ટ રીતે અલગ પડે છે. મકામ પણ પિચની પદાનુક્રમની રચના કરે છે, જ્યાં મકામનું "કેન્દ્ર" તેની આવશ્યકતાઓ બનાવે છે, જ્યારે અન્ય પિચો "ગૌણ" હોય છે અને તેથી "પરિવર્તનશીલ" હોય છે. બેકેન અને સિગ્નેલ દલીલ કરે છે કે મોટાભાગના મકામને "બ્રોડ ટોનલ મૂવમેન્ટ" ની દ્રષ્ટિએ વધુ સારી રીતે વર્ણવી શકાય છે, જે પશ્ચિમી સંગીતમાં તારની પ્રગતિના હેતુ જેવું જ છે, જે સ્કેલના સામાન્ય હેતુ સાથે સંકળાયેલું છે. સેયર એ ઓટ્ટોમન સંગીતમાં મધુર પ્રગતિનો ખ્યાલ છે, જે તેની લાક્ષણિકતાઓ અને વર્ગીકરણ પર સિદ્ધાંતવાદીઓ વચ્ચે વિવાદિત છે, અને તે હજુ પણ વારંવાર સંશોધન કરાયેલ વિષય છે. જ્યારે એરેલ-એઝી-એઝડિલેક પ્રણાલી દ્વારા કરવામાં આવેલ સેઇર્સનું લોકપ્રિય વર્ગીકરણ છે, જે દાવો કરે છે કે મકામ ચડતા અને ઉતરતા ફેશનોમાં વિકાસ કરી શકે છે અને ઉકેલ લાવી શકે છે, ત્યારે આ હોદ્દાને અન્ય લોકો વચ્ચે યોરે તરફથી ટીકાનો સામનો કરવો પડ્યો છે, જેમણે મધુર સમોચ્ચ સંબંધિત વ્યાખ્યા પ્રસ્તાવિત કરી છે. તેરકીબ તરીકે ઓળખાતો સંબંધિત શબ્દ અસ્તિત્વમાં છે, અને મકામની અંદરની ખંડિત ઘટનાનો ઉલ્લેખ કરે છે જે તેના પોતાના મોડલ ગુણો ધરાવે છે. જો કે, આ શબ્દ 18મી સદીની શરૂઆતથી મોટાભાગે ઉપયોગની બહાર રહ્યો છે, અને તેના હેતુને મોટા ભાગે સેઇર અને સીનીની વિભાવના દ્વારા બદલવામાં આવ્યો છે, જેમાંથી પહેલું મકામ સાથે પરંપરાગત મધુર પ્રગતિને સાંકળીને ટેરકિબ્સનો ઉપયોગ 'ગર્ભિત' કરે છે, અને બાદમાં ફ્રેગમેન્ટરી મોડલ અસ્તિત્વનું વર્ણન કરે છે જે અલગ મકામને સૂચિત કરે છે. પાવર્સ અને ફેલ્ડમેનના જણાવ્યા અનુસાર, ઓટોમન સંગીતમાં મોડ્યુલેશનને સામાન્ય રીતે ત્રણ અલગ અલગ રીતે વ્યાખ્યાયિત કરવામાં આવે છેઃ ટ્રાન્સપોઝિશન, મધુર માળખું અથવા પ્રગતિમાં ફેરફાર, અને મોડલ "ન્યુક્લિયસ" (સ્કેલનો બિન-પરિવર્તનશીલ ભાગ) માં ફેરફાર; આ તમામ મકામમાં ફેરફારની રચના કરે છે. આ આંતર-સંબંધિત વ્યાખ્યાઓએ મુરેક્કેપ મકામ તરીકે ઓળખાતી જટિલ મોડલ રચનાઓના વિકાસ માટે પૂરતી જગ્યા પૂરી પાડી છે, જેમાં સરળ મકામ વધુ જટિલ રચનાઓ બનાવવા માટે ભેગા થાય છે જે સમય જતાં વિકસિત થાય છે અને બદલાય છે. જો કે, ફેલ્ડમેન આગળ દલીલ કરે છે કે 18મી સદીના અંત સુધી તકસીમની બહાર, મોડ્યુલેશન અને મુરેક્કેપ મકામ અસામાન્ય હતા, અને તે સમય સુધી, મકામ માત્ર અગાઉના ઓટ્ટોમન સંગીતમાં જોવા મળતા મૂળભૂત અને ગૌણ સ્કેલ ડિગ્રી પર આધારિત હતા. આ જૂની પ્રણાલીથી દૂર જવાનું કારણ પ્રમાણભૂત 4-હેઇન વાદ્ય માળખું અને ઝેમિન-મિયાં પ્રણાલીના ઉદભવને આભારી છે, જેણે મકામ વચ્ચેના સંબંધો માટે સૈદ્ધાંતિક આધાર પૂરો પાડીને ટુકડાઓ દરમિયાન વધુ ફેરફારની મંજૂરી આપી હતી. 19મી સદી સુધીમાં, આ "ભટકતા મકામ" ઘટના તરફ દોરી ગયું હતું, જ્યાં મકામને "બતાવવા" માટે જરૂરી સમયગાળા કરતાં મોડ્યુલેશન ટૂંકા હોય છે. ઉસુલ ઉસુલ્સ લયબદ્ધ રચનાની ચક્રીય પદ્ધતિનો ઉલ્લેખ કરે છે, અને, પશ્ચિમી સંગીતમાં સમયના સંકેતોની જેમ, આ સંગીતની રચનાના વાહન તરીકે કાર્ય કરે છે. યુસલ અને સમયની સહીઓ વચ્ચેનો મુખ્ય તફાવત એ છે કે યુસલ પણ ઉચ્ચારો સૂચવે છે, અને સંબંધિત શબ્દ ઝમાનનો ઉપયોગ કેટલીકવાર પશ્ચિમી સમયની સહીઓની સમકક્ષ દર્શાવવા માટે થાય છે. ઉદાહરણ તરીકે, તેમના આંતરિક વિભાગોમાં તફાવત હોવા છતાં, યુસલ Çenber અને Nimsakil બંનેને "24 ઝમાનલી" તરીકે લખી શકાય છે અને બંને "24 ઝમાનલી" છે. આંતરિક વિભાજનની આ પદ્ધતિ જટિલ ઉપયોગોની રચના માટે પરવાનગી આપે છે જે ફક્ત રટણ દ્વારા જ શીખી શકાય છે, જેમ કે કેન્ટેમીરે ધ્યાન દોર્યું હતુંઃ "કારણ કે આ [ઉપયોગો] એટલા જટિલ છે, જેઓ મીટરને જાણતા નથી તેઓ ગીતો વગાડી શકતા નથી, ભલે તેઓ તે ગીતને હજાર વખત સાંભળતા હોય". ઉપયોગોને ઘણીવાર બે વર્ગોમાં વિભાજિત કરવામાં આવે છે; ટૂંકા અને લાંબા ઉપયોગો. ટૂંકા ઉસુલ, સામાન્ય રીતે સોફ્યાન અને સેમાઈ સહિત નૃત્ય લક્ષી લયબદ્ધ ચક્ર, મધુર રેખાઓ અને અરુઝ મીટર સાથે ભારે પત્રવ્યવહાર દર્શાવે છે. આનો એક નોંધપાત્ર અપવાદ અક્સક સેમાઈ ઉસુલ છે, જે ન તો મધુર રેખાઓ કે ન તો મીટર સાથે પત્રવ્યવહાર દર્શાવે છે. બીજી બાજુ, લોંગ ઉસુલ્સ, ફેલ્ડમેનના જણાવ્યા અનુસાર, અરુઝ સાથેના પત્રવ્યવહારને સંપૂર્ણપણે ટાળે છે, અને "ટૂંકા સિદ્ધાંતોથી ખૂબ જ અલગ સિદ્ધાંતો સાથે કાર્ય કરે છે", અને જ્યારે આ પ્રણાલી 18મી સદી સુધી ઉસુલ માળખાઓનું વર્ણન કરી શકે છે, ત્યારે ફેલ્ડમેન દલીલ કરે છે કે પછીના ટુકડાઓમાં, "[ટુકડાઓના] મધુર હાવભાવ વારંવાર દેખીતા ઉસુલ માળખાઓને પ્રભાવિત કરે છે જે સૈદ્ધાંતિક રીતે તેમને ટેકો આપે છે". મોટાભાગની ઇસ્લામિક સંગીત પરંપરાઓની જેમ, ઓટ્ટોમનોએ 19મી સદી સુધી કોઈ પ્રમાણિત સંકેત પદ્ધતિનો ઉપયોગ કર્યો ન હતો. જ્યારે બીઝેન્ટાઇન, સ્ટાફ અને અબજાદ નોટેશન સહિત વિવિધ નોટેશન સિસ્ટમનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો, ત્યારે તેનો ઉપયોગ મોટાભાગે સંગ્રહ અને સૈદ્ધાંતિક હેતુઓ માટે કરવામાં આવતો હતો અને તેને વિરલ રીતે વાંચવામાં આવતો હતો. હકીકતમાં, ઓટ્ટોમનોએ સંસ્થાકીય મૌખિક પ્રસારણની પદ્ધતિને પસંદ કરી, જેને મેસ્ક કહેવાય છે. આ પ્રણાલી એક ખ્યાલ તરીકે લેખિત સંગ્રહની સમજણના અભાવને કારણે નહોતી, પરંતુ માનકીકરણમાં રસના અભાવને કારણે હતી, કારણ કે સંગીતની વિભાવનાએ કલાકાર અને સંગીતકારની ભૂમિકાઓને "સમાન" કરી હતી. જેગર દલીલ કરે છે કે ઓટ્ટોમન શૈલીમાં સંગીતકારની વિભાવના પશ્ચિમી શૈલીથી ઘણી અલગ છે, જેમાંથી પહેલું "ઓપસ-ક્લસ્ટર" સાથે સંબંધિત છે; કલાના વ્યક્તિગત કાર્યને બદલે વ્યક્તિએ જે કામ જોયું છે, શીખવ્યું છે અને રચ્યું છે તેની સંપૂર્ણતાઃ આનો અર્થ એ થયો કે જ્યારે કેન્દ્રિય મેલોડી અને ઉસુલ સંગીતકાર દ્વારા નિર્ધારિત કરવામાં આવશે, ત્યારે કલાકાર તેમની વ્યક્તિગત શૈલી અને રચનાને સાથ આપશે. આમ છતાં, 15મી સદીથી શરૂ કરીને અમુક પ્રકારના સંકેતોને પ્રમાણિત કરવાના પ્રયાસો કરવામાં આવ્યા હતા, જ્યારે બીઝેન્ટાઇન સંગીતકારોએ ઓટ્ટોમન પરંપરામાં તેમના પોતાના સંકેતો રજૂ કર્યા હતા. 17મી સદી દરમિયાન, દિમિત્રી કેન્ટેમીરે અબજાદ શ્રેણીકરણ નામની જૂની ઇસ્લામિક પદ્ધતિમાં ફેરફાર કર્યો, જ્યાં પોતાની પ્રભાવશાળી પ્રણાલી બનાવવા માટે દરેક સ્વર અને સ્વરની લંબાઈને અનુક્રમે અરબી અક્ષરો અને અંકો સોંપવામાં આવ્યા હતા. જો કે, ઓટ્ટોમન સંગીતના 19મી સદીના ઘટાડા દરમિયાન હેમ્પાર્ટ્સૌમ લિમોન્ડજિયાન દ્વારા વિકસાવવામાં આવેલી કોઈ પણ સંકેત પ્રણાલી એટલી વ્યાપક અને હેમ્પાર્ટ્સૌમ સંકેતની જેમ પ્રમાણિત થવાની નજીક નહોતી. જ્યારે તુર્કી પ્રજાસત્તાકમાં સુધારેલા કર્મચારી સંકેતો દ્વારા હેમ્પાર્ટસૌમ સંકેતોને ગ્રહણ કરવામાં આવ્યું છે, ત્યારે તે આજે પણ આર્મેનિયન એપોસ્ટોલિક ચર્ચમાં વ્યાપક ઉપયોગનો આનંદ માણે છે. ઓટ્ટોમન શૈલીમાં લગભગ તમામ શાસ્ત્રીય સંગીત ફસિલ નામના લાંબા સ્વરૂપના પ્રદર્શનમાં રજૂ કરવામાં આવે છે. ફાસિલમાં વિવિધ હલનચલનનો સમાવેશ થાય છે, જેને ચોક્કસ રીતે આદેશ આપવો પડે છેઃ તકસીમ, પેસરેવ, કાર (ı-નાટાક), કાર્ચે, બેસ્ટે, એર સેમઈ, સાર્કી, યરુક સેમઈ અને સાજ સેમઈ. એક ફાસિલનું નેતૃત્વ સેરહાનેન્ડે કરે છે, જે ઉસુલ્સ સૂચવવા માટે જવાબદાર હોય છે, અને બાકીના સંગીતકારોને સેઝેન્ડે (વાદ્યવાદક) અથવા હેનેન્ડે (ગાયક) કહેવામાં આવે છે. તકસીમ એ સ્થાનિક રીતે-મેટ્રીકલ લયબદ્ધ પેટર્નમાં વગાડવામાં આવતી ફસીલની વાદ્ય, કામચલાઉ હિલચાલ છે. એક જ કલાકાર અથવા દાગીનાના નાના ભાગ દ્વારા રજૂ કરાયેલ, તકસીમ ફસિલની શરૂઆતમાં વગાડી શકાય છે, અથવા વિવિધ ઉસુલ અથવા મકામ સાથે ફસિલની બે હિલચાલ વચ્ચે અંતરાલ તરીકે કામ કરી શકાય છે. ઓટ્ટોમન સંગીતના સૌથી વધુ ઓળખી શકાય તેવા સ્વરૂપોમાંના એક તરીકે, તેણે ઓટ્ટોમન પછીના વિશ્વના તમામ ભાગોમાં સંગીતની પ્રથાને નોંધપાત્ર રીતે પ્રભાવિત કરી છે. જો કે, તકસીમ સાથે સંકળાયેલા સ્વરૂપો એક પ્રદેશમાંથી બીજા પ્રદેશમાં ભારે બદલાય છે. તમામ તકસીમો સેઇર તરીકે ઓળખાતી સંહિતાબદ્ધ મધુર પ્રગતિ પર આધાર રાખે છે, જે આ ટુકડાઓમાં મધુર વિકાસની શક્યતાઓને વ્યવસ્થિત કરે છે. તકસીમ પણ મોડલ મોડ્યુલેશન પર ભારે આધાર રાખે છે, કારણ કે એક જ મકામમાં બનાવેલ તકસીમ ઓટ્ટોમનો માટે "ઓછી સૌંદર્યલક્ષી કિંમતનું" હોત. જો કે, ફેલ્ડમેન દલીલ કરે છે કે ટેકસિમમાં મોડ્યુલેટ કરવાની પરંપરા 17મી સદી પહેલા શરૂ થઈ ન હતી. વધુમાં, તકસિમનો ઉપયોગ ઘણીવાર અમૂર્ત મોડલ સંબંધો, તફાવતો અને મકામ વચ્ચેની સમાનતા દર્શાવવા માટે થાય છે. આ પરંપરાની શરૂઆત દિમિત્રી કેન્ટેમીરથી થઈ હતી, જેમાં કુલ 36 મોડલ મોડ્યુલેશન છે. ગેઝલ ગેઝેલ્સ એ તકસીમની કંઠ્ય આવૃત્તિઓ છે. આ સાથે આ જ નામના કાવ્ય સ્વરૂપનો સમાવેશ થાય છે. મૂળરૂપે ફક્ત તકસીમ તરીકે ઓળખાતા, ગઝલ શબ્દએ 18મી સદીની આસપાસ, કંઠ્ય સુધારણાનો ઉલ્લેખ કરતી વખતે અગાઉના શબ્દને બદલી નાખ્યો હોવાનું જણાય છે. શાસ્ત્રીય ફાસિલમાં પ્રારંભિક તકસીમ પછી પેરેવ પેરેવ કરવામાં આવે છે, અને તે લયબદ્ધ રીતે જટિલ હોય છે. તેઓ સામાન્ય રીતે ચાર હેન્સ અને એક મુલાઝાઇમથી બનેલા હોય છે, જે દરેક હેન્સ પછી પુનરાવર્તન કરે છે, અને તેની મધુર રચના આ હેન્સમાં પડોશી મકામ વચ્ચે વારાફરતી આધાર રાખે છે. પેરેવ્સ, લાંબા સ્વરૂપના પ્રદર્શન માટે પ્રસ્તાવના તરીકે સેવા આપવા ઉપરાંત, લશ્કરી કૂચ તરીકે તેમના ઉપયોગમાં પણ ખૂબ જ વ્યાપક ઇતિહાસ ધરાવે છે, અને તેથી, પશ્ચિમી શાસ્ત્રીય સંગીત પર નોંધપાત્ર પ્રભાવ પાડ્યો છે. અસંખ્ય મોડલ મોડ્યુલેશન સાથે મેલોડીક રીતે જટિલ પેસરેવ્સને ફિહરિસ્ટ પેસરેવ્સ અથવા કુલ-ઇ કુલ્લિયાત કહેવામાં આવે છે. કાર, કાર્ચે અને બેસ્ટે કાર્સ, કાર્સિસ અને બેસ્ટેસ એ શાસ્ત્રીય ફાસિલમાં પેસરેવ પછી રજૂ કરવામાં આવતા કંઠ્ય ટુકડાઓ છે, આ ટુકડાઓ ધીમા, લયબદ્ધ રીતે જટિલ છે, અને તેમાં તેરેનુમ, સિલેબલનો સમાવેશ થાય છે જે ઓટ્ટોમન કવિતામાં મીટરના ચોક્કસ પાસાઓનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. ફિહરિસ્ટ પેસરેવની જેમ, આ પ્રકારના મધુર જટિલ ટુકડાઓને કાર-ı નાટક્સ કહેવામાં આવે છે. આ ટુકડાઓની કેટલીક આવૃત્તિઓમાં, દરેક મોડલ મોડ્યુલેશનને મકમના નામ સાથે શ્લોક દ્વારા સંકેત આપવામાં આવે છે, આને કાવ્યાત્મક અને શૈક્ષણિક કવાયત તરીકે ગણવામાં આવે છે. સેમાઈ સેમાઈ, જે વાદ્ય અને કંઠ્ય બંને શૈલીઓ માટેનો છત્ર શબ્દ છે, તે ઘણીવાર ફસીલની સૌથી લાંબી હિલચાલ હોય છે. તેમાં 4 થી 6 હેન્સ અને એક મુલાઝાઇમ હોય છે, જે સામાન્ય રીતે દરેક હેન્સ પછી પુનરાવર્તન થાય છે. આર સેમાઈસ એ ધીમા સ્વરના ટુકડાઓ છે જે "અક્સક સેમાઈ (), આર અક્સક સેમાઈ () અથવા આર સેંગિન સેમાઈ () ના ઉસુલ્સ" માં રચાય છે, અને ઘણીવાર શાસ્ત્રીય ફસીલમાં કાર અથવા બેસ્ટ પછી વગાડવામાં આવે છે. Yürük semais એ ઝડપી કંઠ્ય ટુકડાઓ છે, જે સમાન નામના (અથવા) ઉસુલમાં રચાય છે, અને શાસ્ત્રીય ફાસિલમાં એર સેમઈ પછી પણ વગાડવામાં આવે છે. સાઝ સેમાઈ એ સામાન્ય વાદ્યના ટુકડાઓ છે, જે શાસ્ત્રીય ફાસિલમાં યરુક સેમાઈ પછી વગાડવામાં આવે છે, જેમાં સ્વરૂપમાં બહુ ઓછી વિવિધતા હોય છે, કારણ કે "તેમની પ્રથમ 3 હેન્સ અક્સક્સેમાઈ () ના ઉસુલનો ઉપયોગ કરીને રચાયેલી હોવી જોઈએ, અને ચોથી હેને વિવિધ નાના ઉસુલ્સ (મોટે ભાગે યુરૂક્સેમાઈ, અથવા) માં હોય છે". આમ છતાં, તેઓ અસંખ્ય શણગાર અથવા "એન્જેમ્બન્ટ્સ" સાથે વગાડવામાં આવે છે, જે વધુ જટિલ સમયના સંકેતો બનાવીને વિવિધ રીતે યુસુલને સરભર કરે છે. અર્ધ-શાસ્ત્રીય સ્વરૂપો અર્ધ-શાસ્ત્રીય કાર્યની બે મુખ્ય શૈલીઓ અસ્તિત્વમાં છે, તે છે શાર્કી અને ઓયુન હાવાસી. શાર્કી એ શહેરી ગીતો માટેનું એક સામાન્ય નામ છે, જે મુખ્યત્વે 19મી સદી પછી, જ્યારે ઓટ્ટોમન સંગીતના ઘટાડાનો સામનો કરવા માટે ગાઝિનો શૈલીની રચના કરવામાં આવી હતી, ત્યારે શાસ્ત્રીય સંગ્રહમાં સામેલ કરવામાં આવ્યા છે. શહેરી નૃત્યો અથવા હવા (તુર્કીઃ) એ વિવિધ નૃત્યો છે જે કેટલીકવાર શાસ્ત્રીય પ્રદર્શનમાં સામેલ કરવામાં આવે છે, જો કે ભાગ્યે જ ફસીલમાં. આ સ્વરૂપની ઉદાહરણ શૈલીઓમાં સિર્ટો, લોંગા, હાસાપિકો, ઝેબેક, તવાન્સા, કોકેકી, વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. સંદર્ભો બાહ્ય કડીઓ ઓટ્ટોમન સંગીતકાર, દિમિત્રી કેન્ટેમીર સિમ્બટરનું સન્માન કરતું એક પ્રદર્શન અને કોન્સર્ટ, ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીતનો પ્રતીકાત્મક ડેટા સંગ્રહ ધ નેયઝેન શીટ મ્યુઝિક આર્કાઇવ, મકામ એ તકસિમ અને ગઝલ (મિશ્ર વાદ્ય અને કંઠ્ય સુધારણા) દ્વારા આદેશ આપવામાં આવ્યો છે, 18 મી સદીના સંગીતકાર હેનેન્ડે ઝાચારીયા એ પેસરેવ (પ્રસ્તાવના) ની શૈલીમાં, 18 મી સદીના સંગીતકાર દિમિત્રી કેન્ટેમીર એ કાર (બીજી ચળવળ) દ્વારા, 15 મી સદીના સંગીતકાર અબ્દ-અલ કાદિર મરાઘી એ સેમાઈને આભારી છે, જે 17 મી સદીના સંગીતકાર બુહુરિઝાદે મુસ્તફા ઇટ્રી ક્રોનોલોજી ઓફ ટર્કિશ મ્યુઝિક થીઓરેટિસિયન્સ ઓટ્ટોમન શાસ્ત્રીય સંગીત ઓટ્ટોમન સંસ્કૃતિ મધ્ય પૂર્વીય