Presentational and representational acting
પ્રસ્તુતિકરણ અભિનય અને સંબંધિત પ્રતિનિધિત્વ અભિનય અભિનેતા-પ્રેક્ષકોના સંબંધને ટકાવી રાખવાની રીતોનો વિરોધ કરે છે. પ્રસ્તુતિકરણ અભિનય સાથે, અભિનેતા પ્રેક્ષકોને સ્વીકારે છે. પ્રતિનિધિત્વાત્મક અભિનય સાથે, પ્રેક્ષકોને અભ્યાસપૂર્વક અવગણવામાં આવે છે અને પ્રેક્ષકો તરીકે ગણવામાં આવે છે. અભિનેતા-પાત્ર સંબંધના અર્થમાં, થિયેટરનો પ્રકાર કે જે અભિનેતા-પ્રેક્ષકોના સંબંધમાં 'પ્રસ્તુતિકરણ અભિનય' નો ઉપયોગ કરે છે, તે ઘણીવાર કલાકાર સાથે તેમની અભિનેતા-પાત્રની પદ્ધતિમાં 'પ્રતિનિધિત્વ અભિનય' નો ઉપયોગ કરીને સંકળાયેલો હોય છે. તેનાથી વિપરીત, થિયેટરનો પ્રકાર કે જે પ્રથમ અર્થમાં 'પ્રતિનિધિત્વ અભિનય' નો ઉપયોગ કરે છે તે ઘણીવાર 'પ્રસ્તુતિ અભિનય' પદ્ધતિનો ઉપયોગ કરીને કલાકાર સાથે સંકળાયેલો હોય છે. અભિનેતા-પ્રેક્ષકોનો સંબંધ દરેક નાટ્ય પ્રદર્શનમાં દરેક વ્યક્તિગત અભિનેતા પ્રેક્ષકો સાથે જે રીતે વર્તે છે તે તેમની વચ્ચે ચોક્કસ પ્રકારના અભિનેતા-પ્રેક્ષકોના સંબંધને સ્થાપિત કરે છે, ટકાવી રાખે છે અથવા બદલાય છે. કેટલાક નાટકોમાં તમામ અભિનેતાઓ પ્રેક્ષકો પ્રત્યે સમાન વલણ અપનાવી શકે છે (ઉદાહરણ તરીકે, ચેખોવિયન નાટકના નિર્માણની સમગ્ર કાસ્ટ સામાન્ય રીતે પડદો આવે ત્યાં સુધી પ્રેક્ષકોની અવગણના કરે છે); અન્ય નાટકોમાં કલાકારો પ્રેક્ષકો પ્રત્યે વિવિધ સંબંધોની શ્રેણી બનાવે છે (ઉદાહરણ તરીકે, મોટાભાગના શેક્સપીયરન નાટકોમાં અમુક પાત્રો હોય છે જે વારંવાર ડાઉનસ્ટેજ 'પ્લેટા' વગાડવાની સ્થિતિને અપનાવે છે જે પ્રેક્ષકોના સીધા સંપર્કમાં હોય છે, જ્યારે અન્ય પાત્રો પ્રેક્ષકોની હાજરીથી અજાણ હોય તેવું વર્તન કરે છે). પ્રસ્તુતિ અભિનય 'પ્રસ્તુતિ અભિનય', આ અર્થમાં, એવા સંબંધનો ઉલ્લેખ કરે છે જે પ્રેક્ષકોને સ્વીકારે છે, પછી ભલે તે સીધા તેમને સંબોધિત કરીને હોય, અથવા પરોક્ષ રીતે સામાન્ય વલણ અથવા ભાષા, દેખાવ, હાવભાવ અથવા અન્ય સંકેતોના ચોક્કસ ઉપયોગ દ્વારા કે જે સૂચવે છે કે પાત્ર અથવા અભિનેતા પ્રેક્ષકોની હાજરીથી વાકેફ છે. (ઉદાહરણ તરીકે, શેક્સપીયર દ્વારા શબ્દપ્રયોગ અને શબ્દપ્રયોગનો ઉપયોગ, ઘણીવાર પરોક્ષ સંપર્કનું આ કાર્ય ધરાવે છે.) પ્રતિકાત્મક અભિનય 'પ્રતિકાત્મક અભિનય', આ અર્થમાં, એવા સંબંધનો ઉલ્લેખ કરે છે જેમાં પ્રેક્ષકોને અભ્યાસપૂર્વક અવગણવામાં આવે છે અને અભિનેતા દ્વારા 'પીપિંગ ટોમ' વોયર્સ તરીકે ગણવામાં આવે છે જે પાત્રમાં રહે છે અને નાટકીય ક્રિયામાં લીન રહે છે. અભિનેતા એવું વર્તન કરે છે જાણે કે ચોથી દિવાલ હાજર હોય, જે થિયેટરની વાસ્તવિકતાથી નાટકીય કલ્પનાની સંપૂર્ણ સ્વાયત્તતા જાળવી રાખે છે. રોબર્ટ વેઇમેન દલીલ કરે છે કેઃ આ દરેક નાટ્ય પ્રથાઓ કાલ્પનિક અપીલ અને "શક્તિ" ના અલગ રજિસ્ટર પર આધારિત છે અને દરેક વગાડવાનો અલગ હેતુ પૂરો કરે છે. જ્યારે પહેલું તેની પ્રાથમિક શક્તિ હિસ્ટ્રિઓનિક ડિલિવરીના ભૌતિક કાર્યની તાત્કાલિકતામાંથી મેળવે છે, ત્યારે પછીનું કાલ્પનિક ઉત્પાદન અને કૃત્રિમ વ્યક્તિઓના વિચારો અને ક્રિયાઓના ગેરહાજર અર્થો, વિચારો અને છબીઓ પ્રસ્તુત કરવાની અસર સાથે મહત્વપૂર્ણ રીતે જોડાયેલું છે. પરંતુ તફાવત જ્ઞાનમીમાંસા કરતાં વધુ છે અને માત્ર કાવ્યોની બાબત નથી; પરંતુ તે કાર્યના મુદ્દા સાથે સંબંધિત છે. અભિનેતા-પાત્ર સંબંધ અભિનેતાની પદ્ધતિમાં અભિનેતા-પાત્ર સંબંધના બે અલગ-અલગ સ્વરૂપોનું વર્ણન કરવા માટે આ નિર્ણાયક શબ્દોનો ઉપયોગ (ઉપર વિગતવાર વિવેચનાત્મક મુખ્ય પ્રવાહના ઉપયોગથી લગભગ સીધા વિરોધી અર્થમાં) અમેરિકન અભિનેતા અને શિક્ષક ઉટા હેગનમાંથી ઉદ્ભવે છે. તેમણે આ ઉપયોગ મૂળ રશિયન થિયેટર વ્યવસાયી કોન્સ્ટેન્ટિન સ્ટેનિસ્લાવસ્કી દ્વારા તેમની અભિનય માર્ગદર્શિકા એન એક્ટર્સ વર્ક (1938) ના પ્રકરણ બેમાં રજૂ કરવામાં આવેલી વધુ અસ્પષ્ટ રચનામાંથી વિકસાવ્યો હતો. સ્ટેનિસ્લાવસ્કીની ટાઇપોલોજી "જ્યારે અભિનય એક કલા છે" માં, તેમના વિદ્યાર્થીઓના પ્રદર્શનના પ્રથમ પ્રયાસો જોયા પછી, સ્ટેનિસ્લાવસ્કીની કાલ્પનિક વ્યક્તિત્વ ટોર્ટસોવ શ્રેણીબદ્ધ ટીકાઓ રજૂ કરે છે, જે દરમિયાન તેઓ અભિનયના વિવિધ સ્વરૂપો અને અભિગમોને વ્યાખ્યાયિત કરે છે. તે છેઃ 'બળજબરીથી અભિનય', 'અતિશય અભિનય', 'કલાનું શોષણ', 'યાંત્રિક અભિનય', 'પ્રતિનિધિત્વની કળા' અને તેની પોતાની 'ભૂમિકાનો અનુભવ'. સ્ટેનિસ્લાવસ્કીની એક સામાન્ય ખોટી રજૂઆત એ છે કે આમાંની પ્રથમ પાંચ શ્રેણીઓ એકબીજા સાથે વારંવાર મૂંઝવણમાં રહે છે; જો કે, સ્ટેનિસ્લાવસ્કી એ આગ્રહ કરવા માટે અમુક હદ સુધી જાય છે કે 'તેમાંથી બે' કલા 'તરીકે મૂલ્યાંકનને લાયક છેઃ' ભૂમિકાનો અનુભવ 'કરવાનો તેમનો પોતાનો અભિગમ અને' પ્રતિનિધિત્વની કળા '. તેઓ એવી છૂટછાટ પણ આપે છે જે કહેવાતી "યાંત્રિક" દેખાય છે (જ્યારે સારી રીતે કરવામાં આવે છે) જે પ્રેક્ષકોની નજરમાં લગભગ પ્રતિનિધિત્વ જેવી જ હોય છે, અને તેથી ક્યારેક ગુણવત્તામાં કલાત્મક હોય છે. સ્ટેનિસ્લાવસ્કીની 'ભૂમિકાનો અનુભવ' અને 'ભાગનું પ્રતિનિધિત્વ' (જેને સ્ટેનિસ્લાવસ્કી ફ્રેન્ચ અભિનેતા કોક્વેલિન સાથે ઓળખે છે) વચ્ચેનો તફાવત એ સંબંધને ચાલુ કરે છે જે અભિનેતા પ્રદર્શન દરમિયાન તેમના પાત્ર સાથે સ્થાપિત કરે છે. સ્ટેનિસ્લાવસ્કીના અભિગમમાં, અભિનેતા મંચ પર પહોંચે ત્યાં સુધીમાં, તે અથવા તેણી હવે તેના અથવા તેણીના સ્વ અને પાત્ર વચ્ચેનો તફાવત અનુભવતા નથી; અભિનેતાએ 'ત્રીજું અસ્તિત્વ', અથવા અભિનેતાના વ્યક્તિત્વ અને ભૂમિકાનું સંયોજન બનાવ્યું છે (રશિયનમાં, સ્ટેનિસ્લાવસ્કી આ રચનાને આર્ટિસ્ટો-રોલ કહે છે). પ્રતિનિધિત્વ અભિગમની કળામાં, જ્યારે મંચ પર અભિનેતા બંને વચ્ચેના તફાવતનો અનુભવ કરે છે (ફિલસૂફ અને નાટ્યકાર ડિડેરોટ આ મનોવૈજ્ઞાનિક દ્વૈતને અભિનેતાનું 'વિરોધાભાસ' કહે છે). બંને અભિગમો 'ભૂમિકા નિભાવવી' અથવા રિહર્સલ દરમિયાન પાત્ર સાથે ઓળખનો ઉપયોગ કરે છે; સ્ટેનિસ્લાવસ્કીનો અભિગમ દરેક સમયે સ્ટેજ પર આ પ્રક્રિયા હાથ ધરે છે, જ્યારે 'પ્રતિનિધિત્વની કળા' રિહર્સલ પ્રક્રિયાના પરિણામોને 'સમાપ્ત' સ્વરૂપમાં સમાવિષ્ટ કરે છે. શબ્દોની મૂંઝવણ વ્યાપક નાટ્ય વ્યાખ્યાઓથી વિરોધાભાસી અભિનયના ચોક્કસ અભિગમો પર સમાન શબ્દો લાગુ થવાને કારણે, જો કે, આ શબ્દો ઘણીવાર ખુલ્લેઆમ વિરોધાભાસી ઇન્દ્રિયો પ્રાપ્ત કરવા લાગ્યા છે. સૌથી સામાન્ય અર્થમાં (જે થિયેટરની ચોક્કસ ગતિશીલતાને નાટક અને સાહિત્યમાં 'પ્રતિનિધિત્વ કલા' અથવા 'મિમેસિસ' ની વ્યાપક સૌંદર્યલક્ષી શ્રેણી સાથે સંબંધિત કરે છે), આ શબ્દો અભિનેતા અને પ્રેક્ષકો વચ્ચેના બે વિરોધાભાસી કાર્યાત્મક સંબંધોનું વર્ણન કરે છે જે પ્રદર્શન બનાવી શકે છે. અન્ય (વધુ વિશિષ્ટ) અર્થમાં, આ શબ્દો અભિનેતા અને અભિનયમાં તેના પાત્ર વચ્ચેના બે વિરોધાભાસી પદ્ધતિસરના સંબંધોનું વર્ણન કરે છે. આ બે ઇન્દ્રિયોની અથડામણ ખૂબ ગૂંચવણભરી બની શકે છે. થિયેટરનો પ્રકાર કે જે પ્રથમ અર્થમાં (અભિનેતા-પ્રેક્ષકોના સંબંધ) 'પ્રસ્તુતિકરણ અભિનય' નો ઉપયોગ કરે છે તે ઘણીવાર બીજા અર્થમાં (તેમની પદ્ધતિનો) 'પ્રતિનિધિત્વ અભિનય' નો ઉપયોગ કરીને કલાકાર સાથે સંકળાયેલો હોય છે. તેનાથી વિપરીત, થિયેટરનો પ્રકાર કે જે પ્રથમ અર્થમાં 'પ્રતિનિધિત્વ અભિનય' નો ઉપયોગ કરે છે તે ઘણીવાર બીજા અર્થમાં 'પ્રસ્તુતિ અભિનય' નો ઉપયોગ કરીને કલાકાર સાથે સંકળાયેલો હોય છે. સામાન્ય હોવા છતાં, આ ચેસ્ટિક પત્રવ્યવહાર નાટ્ય પ્રદર્શનના તમામ કિસ્સાઓમાં મેળ ખાતા નથી. સ્ટેનિસ્લાવસ્કીએ પોતાનાથી અલગ કલાત્મક અભિગમને વર્ણવવા માટે 'પ્રતિનિધિત્વની કળા' શબ્દસમૂહની પસંદગી થોડી મૂંઝવણ તરફ દોરી ગઈ છે, કારણ કે થિયેટર જે ઘણીવાર તેના પોતાના 'ભૂમિકાનો અનુભવ' અભિગમ (વાસ્તવિક, પ્રેક્ષકોને સ્વીકારતું નથી) સાથે સંકળાયેલું હોય છે તે વ્યાપક વિવેચનાત્મક અર્થમાં 'પ્રતિનિધિત્વ' છે. સ્ટાનિસ્લાવસ્કીના 'ભૂમિકાનો અનુભવ' માટે સમાનાર્થી તરીકે 'પ્રસ્તુતિ' નો ઉપયોગ કરવાના ઉટા હેગનના નિર્ણયથી મૂંઝવણમાં વધારો થયો, કારણ કે તેણીએ તેમને વધુ સ્પષ્ટ રીતે "ઔપચારિક અભિનય" અને "વાસ્તવિક અભિનય" તરીકે ઓળખાવવાનું પસંદ કર્યું. પ્રસ્તુતિ વિરુદ્ધ પ્રતિનિધિત્વ અભિનય અભિનેતાઓ માટેના તેમના પાઠ્યપુસ્તકોમાં, સ્ટેનિસ્લાવસ્કી અને હેગન બંને નાટ્ય પ્રદર્શનની એક રીતનું પાલન કરે છે જે અભિનેતાના વ્યક્તિલક્ષી અનુભવથી શરૂ થાય છે, જે પાત્રના સંજોગોમાં પગલાં લે છે, અને વિશ્વાસ કરે છે કે એક સ્વરૂપ અનુસરશે. તેઓ અભિનેતા માટે થિયેટરની બાહ્ય વાસ્તવિકતાઓ સાથે પોતાને સંબંધિત કર્યા વિના, પાત્રની કાલ્પનિક, વ્યક્તિલક્ષી વાસ્તવિકતા (અભિનેતાની "ભાવનાત્મક સ્મૃતિ" અથવા તેના પોતાના જીવનમાંથી "સ્થાનાંતરણ" દ્વારા) પર વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવાનું વધુ ઉપયોગી માને છે. બંને શિક્ષકો નાટકીય સાહિત્યની 'બહાર' થી સંપૂર્ણપણે વાકેફ હતા, પરંતુ તેઓ માનતા હતા કે અભિનેતાના દ્રષ્ટિકોણથી આ વિચારણાઓ પ્રદર્શનને મદદ કરતી નથી, અને માત્ર ખોટા, યાંત્રિક અભિનય તરફ દોરી જાય છે. ઉટા હેગન તકનીકોનું ઉદાહરણ આપે છેઃ left|thumb |287x287px |Sarah બર્નહાર્ટ ઉપરોક્ત ઉદાહરણ માટે, હું ફરીથી સારાહ બર્નહાર્ટ અને એલોનોરા ડ્યૂસનો સંદર્ભ લઉં છું. દરેક, તેની મૂળ ભાષામાં, તે સમયનો એક જ લોકપ્રિય મેલોડ્રામા વગાડ્યો હતો, જેનો ઉચ્ચ બિંદુ તે ક્ષણ હતી જ્યારે તેના પતિ દ્વારા બેવફાઈનો આરોપ લગાવતી પત્નીએ તેના સદ્ગુણની શપથ લીધી હતી. "હું ન્યાય છું, હું ન્યાય છું, હું ન્યાય છું!" બેરહાર્ટે જુસ્સાના વધતા કંપનમાં જાહેરાત કરી. તેના પ્રેક્ષકો ચીસો પાડવા ઊભા હતા અને તેની પ્રશંસા કરતા હતા. ડ્યૂસે તેના સદ્ગુણને નરમાશથી અને માત્ર બે વાર શપથ લીધા. તેણીએ ક્યારેય ત્રીજો શપથ લીધો ન હતો, પરંતુ તેણીએ તેના નાના પુત્રના માથા પર હાથ મૂક્યો હતો કારણ કે તેણીએ તેના પતિ તરફ સીધું જોયું હતું. ડ્યૂસના પ્રેક્ષકો રડી પડ્યા. રંગભૂમિના ઇતિહાસમાં ઘણા પ્રકારનાં નાટકોમાં પ્રસ્તુતિકરણની 'બહારની' અને પ્રતિનિધિત્વની 'અંદરની' સાથેની તેની ઘણી સંભવિત ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓનો ઉપયોગ થાય છે-શેક્સપીયર, રિસ્ટોરેશન કોમેડી અને બ્રેક્ટ, કેટલાક નોંધપાત્ર ઉદાહરણો છે. જો કે, સ્ટેનિસ્લાવસ્કી અને હેગન બંનેએ અભિનયની તેમની પ્રક્રિયાઓને આ પ્રકારના નાટકો તરફ પણ લાગુ કરી, પ્રેક્ષકો માટે તેમની અનન્ય જરૂરિયાતોથી સંપૂર્ણપણે વાકેફ હતા. હેગને જણાવ્યું હતું કે શૈલી એ વિવેચકો, વિદ્વાનો અને પ્રેક્ષકોના સભ્યો દ્વારા "અંતિમ ઉત્પાદન" ને આપવામાં આવેલું લેબલ છે, અને "નિર્માતા" (અભિનેતા) એ માત્ર નાટ્યકારની દુનિયાની વ્યક્તિલક્ષી સામગ્રીનું અન્વેષણ કરવાની જરૂર છે. તેણીએ "શૈલી" ની વ્યાખ્યાઓને પરિણામ પર અન્ય લોકો દ્વારા ટેગ કરેલી વસ્તુ તરીકે જોઈ, જેને અભિનેતાની પ્રક્રિયા સાથે કોઈ લેવાદેવા નથી. શેક્સપીયરના નાટકે કલાકાર તરફથી પ્રેક્ષકો સાથે કુદરતી, સીધો અને ઘણીવાર નવેસરનો સંપર્ક ધારણ કર્યો હતો. 'ફોર્થ વોલ' પ્રદર્શન નાટ્ય અને નાટકીય વાસ્તવિકતાઓના જટિલ સ્તરોને બંધ કરે છે જે આ સંપર્કથી પરિણમે છે અને જે શેક્સપીયરના નાટકોમાં બાંધવામાં આવે છે. એક સારું ઉદાહરણ ક્લિયોપેટ્રા દ્વારા એન્ટોની અને ક્લિયોપેટ્રા (1607) ના અધિનિયમ પાંચમાં બોલવામાં આવેલી પંક્તિ છે, જ્યારે તેણી રોમમાં ઓક્ટેવિયસ સીઝરના હાથે તેના અપમાનનો વિચાર કરે છે; તેણી પોતાની વાર્તાની થિયેટર પ્રસ્તુતિઓની મજાક ઉડાવવાની કલ્પના કરે છેઃ "અને હું કેટલીક ચીસ પાડતી ક્લિયોપેટ્રા છોકરાને વેશ્યાની મુદ્રામાં મારી મહાનતા જોઈશ" (5.2.215-217). થિયેટરમાં પહેરવેશમાં એક છોકરાએ આ બોલવાનું હતું તે તેના નાટકીય અર્થનો એક અભિન્ન ભાગ છે. સ્ટેનિસ્લાવસ્કી/હેગન અભિગમના વિરોધીઓએ એવી દલીલ કરી છે કે આ જટિલતા સંપૂર્ણપણે 'કુદરતી' સારવાર માટે અનુપલબ્ધ છે જે અભિનેતા અને પાત્ર વચ્ચેના કોઈ તફાવતને ઓળખતી નથી અથવા વાસ્તવિક પ્રેક્ષકોની હાજરીને સ્વીકારતી નથી. તેઓ એવી પણ દલીલ કરી શકે છે કે તે માત્ર વ્યક્તિગત ક્ષણોના અર્થઘટનની બાબત નથી; પ્રસ્તુતિ પરિમાણ એ સમગ્ર નાટકના અર્થનો માળખાકીય ભાગ છે. આ માળખાકીય પરિમાણ રિસ્ટોરેશન કોમેડીમાં તેના બાજુના સતત ઉપયોગ દ્વારા સૌથી વધુ દૃશ્યમાન છે, જો કે આ નાટકોમાં અન્ય ઘણા મેટા-થિયેટરલ પાસાઓ કાર્યરત છે. બ્રેક્ટમાં, બે પરિમાણો વચ્ચેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયા-પ્રતિનિધિત્વ અને પ્રસ્તુતિકરણ-તેમના 'મહાકાવ્ય' નાટ્યાત્મકનો મુખ્ય ભાગ બનાવે છે અને મિમેસિસ અને ગેસ્ટસ વચ્ચેના સંબંધની તેમની વિભાવના દ્વારા અત્યાધુનિક સૈદ્ધાંતિક વિસ્તરણ મેળવે છે. પ્રેઝન્ટેશનલ વિ. રિપ્રેઝન્ટેશનલના સંદર્ભમાં બ્રેખ્તને કેવી રીતે રમવું તે ખૂબ જ વિવેચનાત્મક અને વ્યવહારુ ચર્ચાનો વિવાદાસ્પદ વિષય રહ્યો છે. હેગનનો અભિપ્રાય (પોતે બ્રેખ્ત અને મધર કરેજના મૂળ નિર્માણમાં તેમના દ્વારા નિર્દેશિત અભિનેત્રી સાથેની વાતચીત દ્વારા સમર્થિત) એ હતો કે, અભિનેતા માટે, બ્રેખ્ત હંમેશા પાત્રની વ્યક્તિલક્ષી વાસ્તવિકતા વિશે હોવાનો ઈરાદો ધરાવતા હતા-જેમાં પ્રેક્ષકોના સીધા સરનામાંઓનો સમાવેશ થાય છે. આ નાટકનું માળખું જ તેમની ઇચ્છિત "અલિપ્તતા" ને પૂર્ણ કરવા માટે પૂરતું હતું. સંબંધિત શરતો અને વિભાવનાઓ પણ જુઓ પરિચિતતાની અસર આંકડાકીય કલા મેટા-સંદર્ભ અને મેટાથિએટર મિમેસિસ અને ડાઇજીસિસ ચોથી દિવાલ સંબંધિત પ્રેક્ટિશનરો અને નાટકીય શૈલીઓ પ્રતિનિધિ અભિનેતા-પ્રેક્ષકોના સંબંધોઃ કોન્સ્ટેન્ટિન સ્ટેનિસ્લાવસ્કી સ્ટેનિસ્લાવસ્કીની 'સિસ્ટમ' પદ્ધતિ અભિનય મેઇસનર તકનીક એન્ડ્રે એન્ટોઇન ઓટ્ટો બ્રહ્મ જે. ટી. મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવવાદ પ્રસ્તુતિકરણ અભિનેતા-પ્રેક્ષકોના સંબંધોઃ બેર્ટોલ્ટ બ્રેક્ટ એપિક થિયેટર વેસ્વોલોડ મેયરહોલ્ડ ઇર્વિન પિસ્કેટર જોન લિટલવુડ અને થિયેટર વર્કશોપ ઑગસ્ટો બોલ અને થિયેટર ઓફ ધ ઓપ્રસ્ડ ડારિઓ ફો અને ફ્રાન્કા રામ એલિઝાબેથન થિયેટર રિસ્ટોરેશન કોમેડી સંદર્ભો વર્ક્સ ટાંકવામાં આવેલા કાઉન્સેલ, કોલિન. 1996. પ્રદર્શનના સંકેતોઃ વીસમી સદીના રંગમંચનો પરિચય. લંડન અને ન્યૂયોર્કઃ રૂટલેજ. . એલામ, કીર. 1980. ધ સેમિઓટિક્સ ઓફ થિયેટર એન્ડ ડ્રામા. નવા ઉચ્ચારો Ser. લંડન અને ન્યૂયોર્કઃ મેથ્યુએન. . હેગન, ઉટા. 1973. અભિનય માટે આદર. ન્યૂ યોર્કઃ મેકમિલન. . હેગન, ઉટા 1991. અભિનેતા માટે એક પડકાર. ન્યૂ યોર્કઃ સ્ક્રિબનર. રોચ, જોસેફ આર. 1985. ખેલાડીનો જુસ્સોઃ અભિનયના વિજ્ઞાનમાં અભ્યાસ. રંગભૂમિઃ થિયરી/ટેક્સ્ટ/પરફોર્મન્સ સર. એન આર્બરઃ યુનિવર્સિટી ઓફ મિશિગન પ્રેસ. . સ્ટેનિસ્લાવસ્કી, કોન્સ્ટેન્ટિન. 1936. એક અભિનેતા તૈયારી કરે છે. લંડનઃ મેથ્યુએન, 1988.. વેઇમેન, રોબર્ટ. 1978 માં. શેક્સપીયર એન્ડ ધ પોપ્યુલર ટ્રેડિશન ઇન ધ થિયેટરઃ સ્ટડીઝ ઇન ધ સોશિયલ ડાયમેન્શન ઓફ ડ્રામેટિક ફોર્મ એન્ડ ફંક્શન. બાલ્ટીમોર અને લંડનઃ ધ જોન્સ હોપકિન્સ યુનિવર્સિટી પ્રેસ. . --- - 2000 થાય છે. લેખકનું પેન અને અભિનેતાનો અવાજઃ શેક્સપીયરના થિયેટરમાં વગાડવું અને લખવું. એડ. હેલેન હિગ્બી અને વિલિયમ વેસ્ટ. પુનરુજ્જીવન સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિમાં કેમ્બ્રિજ સ્ટડીઝ. કેમ્બ્રિજઃ કેમ્બ્રિજ યુનિવર્સિટી પ્રેસ. . અભિનય તકનીકો મેટાફિક્શનલ તકનીકો સ્ટેજ પરિભાષા સેમિઓટિક્સ