Gothic sculpture
ગોથિક શિલ્પ એ એક શિલ્પ શૈલી હતી જે મધ્ય યુગ દરમિયાન યુરોપમાં લગભગ 12મી સદીના મધ્યથી 16મી સદી સુધી વિકસી હતી, જે રોમનેસ્ક શિલ્પમાંથી વિકસિત થઈ હતી અને પુનરુજ્જીવન શિલ્પ અને શૈલીમાં ઓગળી ગઈ હતી. જ્યારે પુનરુજ્જીવનમાં શાસ્ત્રીય મૂલ્યોની ફરીથી પ્રશંસા થવા લાગી, ત્યારે અગાઉની સદીઓની શિલ્પને આકારહીન અને ખરબચડી તરીકે જોવામાં આવી હતી અને તેને ગોથિક નામ આપવામાં આવ્યું હતું, કારણ કે તે ગોથોની સંસ્કૃતિમાંથી આવે છે તેવું માનવામાં આવતું હતું, લોકો તેને બર્બર માનતા હતા અને રોમન સામ્રાજ્યના અદ્રશ્ય થવા માટે જવાબદાર હોવાનું માનવામાં આવતું હતું. પરંતુ ગોથિક સમયગાળાના લોકોએ ક્યારેય પોતાને તે નામ આપ્યું ન હતું અને ન તો તેઓ પોતાને બર્બર માનતા હતા. તેનાથી વિપરીત, તેના ઉદભવમાં ગોથિક કલાને નવીન તરીકે જોવામાં આવી હતી અને તેને ઓપસ મોડર્નમ ("આધુનિક કાર્ય") કહેવામાં આવતું હતું, જે તેની સૌથી મહત્વપૂર્ણ અને અત્યાધુનિક અભિવ્યક્તિઓમાંની એક છે. જો કે, નકારાત્મક પ્રશંસા 19મી સદીના મધ્ય સુધી ચાલી હતી જ્યારે નવ-ગોથિક તરીકે ઓળખાતી પુનરુત્થાનવાદી ચળવળ દેખાઇ હતી, જેણે તેના મૂલ્યોને પુનઃપ્રાપ્ત કર્યા હતા. વાસ્તવિકતામાં, તે જાણીતું છે કે ગોથિક કલાને ગોથ્સ સાથે કોઈ લેવાદેવા નથી-પરંતુ સંપ્રદાય રહ્યો, ઉપયોગ દ્વારા પવિત્ર. ગોથિક શિલ્પનો જન્મ સ્થાપત્ય સાથે ગાઢ રીતે જોડાયેલો હતો-મહાન કેથેડ્રલ અને અન્ય ધાર્મિક ઇમારતોની સજાવટના પરિણામે-પરંતુ આખરે તેને સ્વતંત્રતા મળી અને સ્વાયત્ત કલા તરીકે કામ કરવાનું શરૂ કર્યું. તેની શરૂઆત ફ્રાન્સના પેરિસમાં થઈ હતી અને 1137 અને 1144ની વચ્ચે સેન્ટ-ડેનિસના બેસિલિકાના સુધારામાં તેની પ્રથમ મહત્વપૂર્ણ અભિવ્યક્તિ હતી. તેના પ્રથમ તબક્કામાં એક કઠોર, આકર્ષક શૈલી વિકસાવવામાં આવી હતી, જેમાં વિસ્તરેલ પ્રમાણ અને સામાન્ય અધિક્રમિક પાસું હતું, જે આધ્યાત્મિકતાની છાપ વ્યક્ત કરવા ઈચ્છતું હતું, જે શરીરની વાસ્તવિક શરીરરચનાથી ઘણું દૂર હતું. 13મી સદીથી, શાસ્ત્રીય પ્રભાવોના પ્રગતિશીલ શોષણ અને પ્રકૃતિનું વધુ અવલોકન સાથે, શૈલી વધુ પ્રકૃતિવાદ અને વાસ્તવવાદ તરફ વિકસાવવા લાગી. ધાર્મિક સિદ્ધાંતમાં ફેરફારો, જે માણસ પ્રત્યે ભગવાનની નિકટતા તરફ દોરી ગયા અને તેમના અગાઉના અપ્રાપ્ય અને લવચીક પાત્રમાં નરમાઈ તરફ દોરી ગયા, તેમણે પણ પસંદગીના સ્વરૂપો અને વિષયોની ઉત્ક્રાંતિને પ્રભાવિત કરવામાં ફાળો આપ્યો. 14મી સદી સુધીમાં, ગોથિક શૈલી ફ્રાન્સની સરહદોથી ઘણી આગળ ફેલાઈ ગઈ હતી, મહત્વપૂર્ણ પ્રાદેશિક શાળાઓની રચના થઈ હતી અને 15મી સદી સુધીમાં તે મોટાભાગના યુરોપમાં પ્રભુત્વ જમાવી ચૂક્યું હતું, ત્યારબાદ તેમાં ઘટાડો શરૂ થયો હતો જે વિવિધ પ્રદેશોમાં વિવિધ પેટર્નને અનુસરતો હતો. તેના અંતિમ તબક્કામાં ગોથિક શિલ્પનો સ્થાપત્ય સજાવટમાં વ્યાપકપણે ઉપયોગ થતો રહ્યો, પરંતુ આ સમય સુધીમાં, શિલ્પકારોએ પહેલેથી જ સૌથી વૈવિધ્યસભર સામગ્રી સાથે પ્રયોગ કર્યો હતો અને રાહત અને મૂર્તિઓ માટે સૌથી વૈવિધ્યસભર ઉપયોગોની શોધ કરી હતી, જેનાથી અસાધારણ સમૃદ્ધિ અને વિવિધતાનો સંગ્રહ રચાયો હતો. ગોથિક શિલ્પના ઇતિહાસમાં હજુ પણ ઘણી અનિશ્ચિતતા અને ધૂસર વિસ્તારો છે, અને તેનો અભ્યાસ સંપૂર્ણ નથી. ઇતિહાસમાં વિવિધ સમયે, મધ્યયુગીન સ્મારકો અને કલાકૃતિઓનો સામૂહિક વિનાશ થયો હતો (ઉદાહરણ તરીકે, સમગ્ર રિફોર્મેશન દરમિયાન અને ફ્રેન્ચ ક્રાંતિ દરમિયાન મૂર્તિપૂજક મુદ્દામાં) અને તેથી શૈલીના કાલક્રમ, વંશાવળી અને ભૌગોલિક વિતરણનું નિર્ધારણ ઘણા અંતરાયો રજૂ કરે છે જે ભરવા અશક્ય છે. આમાં એ હકીકત ઉમેરવામાં આવી છે કે જ્યારે 19મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગોથિક શૈલીનું આખરે પુનઃમૂલ્યાંકન કરવામાં આવ્યું હતું, ત્યારે ઊંડા જ્ઞાનના અભાવને કારણે હયાત સ્મારકોમાં ઘણા અપૂરતા પુનઃસ્થાપન કરવામાં આવ્યા હતા. આટલી બધી મુશ્કેલીઓનો સામનો કરવા છતાં, ગોથિક શિલ્પનો વારસો હજુ પણ વિશાળ છે અને ઇમારતો, સંગ્રહો, સંગ્રહાલયો, વ્યાપકપણે વિતરિત પાઠ્યપુસ્તકો અને અન્ય સ્વરૂપોમાં જીવંત છે. ઝાંખી અને કાલક્રમ સૈદ્ધાંતિક પૃષ્ઠભૂમિ ગોથિક શૈલી મોટાભાગે છબીઓની રજૂઆત માટે નવા દ્રશ્ય શબ્દભંડોળની વ્યાખ્યાનું પરિણામ હતું, જે ખ્રિસ્તી ધર્મની ચોક્કસ વિભાવનાઓ વિશે થઈ રહેલી ચર્ચા સાથે હતી. આ ચર્ચામાં સૌથી મહત્વપૂર્ણ મુદ્દાઓમાંથી એક પવિત્ર મૂર્તિઓના પ્રતિનિધિત્વની માન્યતા વિશે હતો, એક એવી સમસ્યા જે ખ્રિસ્તી ધર્મના મૂળ સુધી પાછી ગઈ હતી અને હજુ સુધી તેની પૂરતી સ્પષ્ટતા કરવામાં આવી ન હતી. પ્રારંભિક ખ્રિસ્તી ધર્મમાં પવિત્ર મૂર્તિઓના ચિત્રણ પ્રત્યે અણગમો હતો, એક આરક્ષણ જે યહુદી ધર્મમાંથી વારસામાં મળ્યું હતું, જેણે મૂર્તિપૂજાના ડરથી પૂજા માટે મૂર્તિઓના નિર્માણ પર પ્રતિબંધ મૂક્યો હતો. પવિત્ર મૂર્તિઓના ચિત્રણ સામે એક સ્પષ્ટ આદેશ ટેન કમાન્ડમેન્ટ્સમાં જારી કરવામાં આવ્યો હતો, જ્યાં ત્રીજો આદેશ જણાવે છેઃ "તું તારા માટે કોઈ મૂર્તિ ન બનાવ. "બીજી બાજુ, પ્રાચીન શાસ્ત્રીય મૂર્તિપૂજક પરંપરા, જે નવી શ્રદ્ધાની રચના માટે આવશ્યક તત્વો પ્રદાન કરતી હતી, તે સંપૂર્ણપણે દેવતાઓના પ્રતિનિધિત્વની તરફેણમાં હતી, અને બંને પ્રવાહો સમગ્ર મધ્ય યુગમાં સતત ઘર્ષણમાં રહ્યા હતા. પવિત્ર મૂર્તિઓના ચિત્રણની તરફેણ કરતા પ્રથમ સુસંગત ખ્રિસ્તી નિવેદનોમાંથી એક પોપ ગ્રેગરી પ્રથમ તરફથી આવ્યું હતું, જેમણે વર્ષ 600ની આસપાસ માર્સેલીના બિશપને લખેલા પત્રોમાં તે પછીના વિવાદનો પાયો નાખ્યો હતો. તેમાં, પોપે કહ્યું હતું કે અન્ય ભૌતિક વસ્તુઓની જેમ છબીઓની પૂજા થવી જોઈએ નહીં, પરંતુ ન તો તેનો નાશ થવો જોઈએ કારણ કે પવિત્ર ઇતિહાસ અને બાઈબલના પાત્રોના દ્રશ્યોની રજૂઆત નિરક્ષર લોકો માટે સિદ્ધાંતના શિક્ષણ માટે ઉપયોગી હતી, જેઓ "પુસ્તકોમાં જે વાંચી શકતા ન હતા તે તેમનામાં વાંચી શકતા હતા", અને તેમનું ચિંતન ભક્તોને ભગવાનના ચિંતન તરફ દોરી શકે છે. ગ્રેગરી પહેલાએ આ માટે બેસિલ ધ ગ્રેટના અભિપ્રાયને પુનરાવર્તિત કર્યો હતો, જેમણે સદીઓ પહેલા કહ્યું હતું કે "છબીને આપવામાં આવેલ સન્માન તેના પ્રોટોટાઇપ પર ચઢે છે". ગ્રેગોરીયન નિવેદન, જે પોપ દ્વારા સમજદાર માનવામાં આવતું હતું-પાછળથી બેસિલની જેમ ચર્ચના ડૉક્ટરના હોદ્દા પર ચઢાવવામાં આવ્યું હતું-સાથે દમાસ્કસના જ્હોનના યોગદાન સાથે, મૂર્તિપૂજક પ્રશ્નમાં શક્તિશાળી દલીલો હતી જેણે શરૂઆતથી જ ખ્રિસ્તીઓને ઉશ્કેર્યા હતા અને બીઝેન્ટાઇન સામ્રાજ્યમાં મજબૂત રીતે ઉશ્કેરાયા હતા. જો કે આ મુદ્દાને સત્તાવાર રીતે વર્ષ 787 માં નાઇસીયાની બીજી પરિષદમાં ઉકેલવામાં આવ્યો હતો, જેણે છબીઓની પૂજાને કાયદેસર બનાવી હતી, ચર્ચા ચાલુ રહી અને પછીની સદીઓમાં, અન્ય વિવિધ પાદરીઓએ પવિત્ર કલાનો બચાવ કરતા ગ્રંથો લખ્યા, અને પ્રારંભિક ચર્ચ અને પ્રાચીન ફિલસૂફોના બંને ગ્રંથોને સત્તાવાળાઓ તરીકે ટાંકવામાં આવતા રહ્યા. ખાસ કરીને ગોથિકના ઉદય સાથે સંકળાયેલા સ્યુડો-ડાયોનિસિયસ ધ એરિયોપેગાઇટના લખાણો હતા, જે એક લેખક હતા જેમણે પ્લેટોનિક ફુવારાથી પ્લોટિનસ દ્વારા દારૂ પીધો હતો અને જેમને 9મી-10મી સદીથી ફ્રાન્સમાં ઉચ્ચ સન્માન આપવામાં આવતું હતું, તેમનો પ્રભાવ સુગર પર હતો, જે પ્રથમ ગોથિક ચર્ચના નિર્માતા હતા. આ સમય સુધીમાં, મૂર્તિપૂજક સમસ્યાને આખરે સંખ્યાબંધ અન્ય સૈદ્ધાંતિક યોગદાન દ્વારા દૂર કરવામાં આવી હતી, અને પવિત્ર કલાને ચોક્કસપણે એકીકૃત કરવામાં આવી હતી, ભલે વિરોધ હજુ પણ અહીં અને ત્યાં સાંભળવામાં આવતો હતો, અને માત્ર બિબ્લિયા પોપેરમ ("અશિક્ષિત લોકો માટેના પુસ્તકો") જ ન બની ગયા હતા, પરંતુ પવિત્ર ઇતિહાસને ખોટી રીતે રજૂ કરતી અથવા અયોગ્ય રીતે સુશોભિત કરતી મૌખિક પરંપરાઓના સુધારણા માટે, રચાયેલ સાંપ્રદાયિક પદાનુક્રમ દ્વારા દેખરેખ હેઠળ અધિકૃત આવૃત્તિઓ તરીકે પણ રજૂ કરવામાં આવ્યા હતા. પ્રારંભિક ગોથિક આ સફળતાનો પુરાવો 11મી અને 12મી સદીની વચ્ચે, રોમનસ્ક્યૂના અંતિમ તબક્કા દરમિયાન થયેલી પવિત્ર રજૂઆતોના મહાન પ્રસારમાં છે, જે ધાર્મિક સિદ્ધાંતને પહોંચાડવા માટે યોગ્ય વિષયોનું સ્વરૂપ અને સ્વરૂપોની સ્થાપના કરે છે. શિલ્પના સંદર્ભમાં, મુખ્ય રોમનસ્ક્યૂ પ્રતિમાશાસ્ત્ર ચર્ચો અને કેથેડ્રલ્સના મુખ્ય પ્રવેશદ્વાર પર ટિમ્પાનાની સજાવટમાં છોડી દેવામાં આવ્યું હતું, જેની કલ્પના દ્રશ્ય પરિચય અને અંદર થવાની પૂજા માટેની આધ્યાત્મિક તૈયારી તરીકે કરવામાં આવી હતી, જે 12મી સદીમાં પ્રથમ ગોથિક ઉદાહરણોના દેખાવ સાથે સુસંગત છે. હકીકતમાં, રોમનસ્ક્યૂ મૂર્તિપૂજક કાર્યક્રમોએ કુદરતી રીતે ગોથિક પર મોટો પ્રભાવ પાડ્યો હતો, જેમાં પહેલું પહેલાનું કુદરતી ઉત્ક્રાંતિ હતું. આમ, રોમનસ્ક્યૂ અને પ્રારંભિક ગોથિક શિલ્પ વચ્ચેનો શૈલીગત તફાવત ઘણીવાર સૂક્ષ્મ બની જાય છે. પ્રારંભિક ગોથિકની સૌથી સ્પષ્ટ નવીનતાઓ પોર્ટલના આર્કાઇવોલ્ટ્સ અને બાજુની સ્તંભોમાં શિલ્પોનો ઉપયોગ અને દ્રશ્યોના ઓછા સઘન, વધુ ખુલ્લા અને તર્કસંગત સંગઠન તરફનું વધતું વલણ અને ઇમારતોના વધુ વર્ટિકલિઝમ સાથે આકૃતિઓના પ્રમાણમાં લંબાઈ હતી. સામાન્ય શબ્દોમાં કહીએ તો, એકીકૃત રોમનસ્ક્યૂ વારસાથી મેળવેલી છબીઓનું વિતરણ નીચેની યોજના અનુસાર કરવામાં આવ્યું હતુંઃ મુખ્ય પ્રવેશદ્વારની ઉપર, હંમેશા ખ્રિસ્ત સાથે એક દ્રશ્ય હતું, ઘણીવાર છેલ્લો ચુકાદો, ખ્રિસ્ત ઇન મેજેસ્ટી અથવા ક્રૂસિફિક્શન. તેની આસપાસના આર્કાઇવોલ્ટ્સમાં, નીચે સ્તંભો અને ફ્રીઝમાં સંતો અને દૂતોની આકૃતિઓ, પ્રેરિતો અને અન્ય જૂના કરારની આકૃતિઓ, અથવા ક્યારેક રૂપક, જેમ કે પ્રુડેન્ટ વર્જિન્સ અને મૂર્ખ વર્જિન્સ, લિબરલ આર્ટ્સના મૂર્તિમંત, અથવા વધુ તાજેતરના ઐતિહાસિક પાત્રો જેમ કે વિશ્વાસના કેટલાક ચેમ્પિયન અથવા ભક્ત આશ્રયદાતા હતા. જો ચર્ચમાં ગૌણ પ્રવેશદ્વાર હોત, તો તેના સ્પૅન્ડ્રલ્સને ઈસુની માતા મેરીના જીવનના દ્રશ્યથી શણગારવામાં આવી શકે છે-જેમના સંપ્રદાયમાં આ સમયગાળામાં મોટો વધારો જોવા મળ્યો હતો-અને ચર્ચના આશ્રયદાતા સંતના જીવનની કેટલીક ઘટનાઓ સાથે. મનસ્વી પસંદગીઓથી દૂર, ગોથિક રવેશ પ્રતિમાશાસ્ત્રની છબીઓને નિરીક્ષક માટે સુસંગત ઉપદેશાત્મક કાર્યક્રમ રચવા માટે કાળજીપૂર્વક પસંદ કરવામાં આવી હતી, જેમાં હિબ્રુ વડાઓ દ્વારા તેના પાયાથી લઈને ખ્રિસ્તના અવતારના આગમન સુધીના વિશ્વાસની ઉત્ક્રાંતિને તેના વિમોચનના સિદ્ધાંત સાથે દર્શાવવામાં આવી હતી, અને છેવટે દુષ્ટોની સાક્ષાત્કારાત્મક નિંદા અને ઈશ્વરના રાજ્યમાં સારાની અપોથિઓસિસમાં તેના ટેલિયોલોજીકલ પરિણામ રજૂ કરે છે. તે જ સમયે, રોમનેસ્ક મૂર્તિપૂજક પરંપરામાં જોવા મળતા પ્રધાનતત્ત્વોનો અભિગમ પણ બદલાવા લાગ્યો. ત્યાં સુધી, ચર્ચના પોર્ટલ પર સૌથી વધુ જોવા મળતું દ્રશ્ય છેલ્લો ચુકાદો હતું, જેમાં નરકમાં કાફિરોની રાહ જોઈ રહેલી યાતનાઓ પર ભાર મૂકવામાં આવ્યો હતો. 11મી સદીના મધ્યભાગથી, પેરિસ યુરોપનું સૌથી મોટું ધાર્મિક અને સાંસ્કૃતિક કેન્દ્ર બની ગયું હતું, જેમાં પીટર એબેલાર્ડ અને સેન્ટ વિક્ટરના હ્યુગો જેવા મહાન ફિલસૂફો અને શિક્ષણવિદોની હાજરી હતી, અને ઘણી શાળાઓની ક્રિયા, જે 1170ની આસપાસ પેરિસ યુનિવર્સિટીની રચના કરવા માટે ભળી ગઈ હતી. આ વધુ ઉદાર શૈક્ષણિક વાતાવરણમાં, ચર્ચથી પ્રમાણમાં સ્વતંત્ર, એક માનવતાવાદી ફિલસૂફીએ જમીન મેળવી, અને પુર્ગાટોરીના સિદ્ધાંતની રચના કરવામાં આવી, જે સ્વર્ગમાં ચડતા પહેલા શુદ્ધિકરણ તબક્કા દ્વારા નરકમાંથી છટકી જવાનો માર્ગ પ્રદાન કરે છે. તે જ સમયે, ઈસુની માતા મેરી તેમજ અન્ય સંતોને ખ્રિસ્તના ન્યાય સામે માનવતાના મહાન હિમાયતીઓ તરીકે ગણવામાં આવતા હતા. આ પ્રક્રિયામાં, ભય દ્વારા પાપીને સુધારવાની ખ્રિસ્તી શ્રદ્ધાની જૂની વૃત્તિ અને શાશ્વત સજાની ધમકીને એવા દ્રષ્ટિકોણો દ્વારા શાંત કરવામાં આવી હતી જે દૈવી ક્રોધને બદલે દયા પર ભાર મૂકે છે અને જે માનવ સ્વભાવની અંતર્ગત ભૂલને વધુ ધ્યાનમાં લે છે. આમ, છેલ્લા ચુકાદાના દ્રશ્યો વારંવારના હેતુ તરીકે ચાલુ રહ્યા, પરંતુ હવે તેમની કલ્પના વ્યવસ્થા, આશા અને ન્યાય પર ભાર મૂકવા માટે કરવામાં આવી હતી, જે પસ્તાવો અને સંતોની દયાળુ મધ્યસ્થી દ્વારા મુક્તિના માર્ગો દર્શાવે છે. ગોથિક કેથેડ્રલ્સની ખૂબ જ સ્પષ્ટ ઊભીતા, અને તેમની મોટી બારીઓની વિપુલતા કે જે આંતરિક ભાગમાં પ્રકાશના મહાન પ્રવેશને મંજૂરી આપે છે-રોમેનીક સ્થાપત્યના ભારે "ચોરસ" સ્વરૂપો અને શ્યામ આસપાસના વાતાવરણથી વિપરીત-એક ઔપચારિક લક્ષણ તરીકે અર્થઘટન કરવામાં આવ્યું છે જે પ્રતિબિંબિત કરે છે આ નવી, આશાવાદી આધ્યાત્મિક આવેગ. પ્રારંભિક ગોથિક અનિવાર્યપણે એક ફ્રેન્ચ ઘટના બની રહી હતી, જે પેરિસ પ્રદેશમાં કેન્દ્રિત હતી, અને શિલ્પનો સમાવેશ કરનાર પ્રથમ મહત્વપૂર્ણ સ્મારક બેસિલિકા ઓફ સેન્ટ-ડેનિસ હતું, જેના મઠાધિપતિ, સુગર પાસે અગાઉથી અસ્તિત્વમાં રહેલી રોમનસ્ક્યૂ ઇમારત હતી જે વર્ષ 1137 અને 1144 ની વચ્ચે ફરીથી બનાવવામાં આવી હતી અને તેને મહાન સંપત્તિથી શણગારવામાં આવી હતી. સેન્ટ-ડેનિસનું વિશેષ મહત્વ એ હતું કે ચાર્લમેગ્ને ત્યાં પવિત્ર કરવામાં આવ્યો હતો, અને તે ચાર્લ્સ માર્ટેલ, ચાર્લ્સ ધ બાલ્ડ અને રાજ્યના અન્ય સ્થાપકોની કબર હતી. તેથી, તે કેરોલિંગિયન રાજવંશનું સ્મારક હતું જે તે જ સમયે ફ્રેન્ચ રાજાશાહીના એકીકરણનું પ્રતીક બની ગયું હતું-એક એવી પ્રક્રિયા જેમાં સુગરએ બીજા ક્રૂસેડ દરમિયાન ફ્રાન્સના રાજા અને કારભારીના સલાહકાર તરીકેની તેમની ક્ષમતામાં અગ્રણી ભૂમિકા ભજવી હતી. વધુમાં, બેસિલિકા પેરિસના સંત ડેનિસ, ફ્રાન્સના શહીદ અને ધર્મપ્રચારક, પેરિસના આશ્રયદાતા સંત અને રાજ્યના રક્ષકનું સ્મારક અવશેષ હતું અને સુગર તેને ફ્રેન્ચ તીર્થયાત્રાનું સૌથી મહત્વપૂર્ણ કેન્દ્ર બનાવવાની ઇચ્છા ધરાવતા હતા. આમ તે આધ્યાત્મિક અને રાજકીય અર્થોથી સજ્જ હતું. સ્યુડો-ડાયોનિસિયસના લખાણોથી પ્રભાવિત સુગર માટે, ચર્ચની સોનાની વસ્તુઓ અને કિંમતી રત્નો, રંગીન કાચની બારીઓ, ચિત્રો અને શિલ્પો સાથેની સુશોભન એક મૂલ્યવાન શૈક્ષણિક સાધન હતું, જે લોકો સમક્ષ સિદ્ધાંતને દૃષ્ટિની રીતે રજૂ કરવાનો અને તેને વધુ સરળતાથી સમજી શકાય તેવો માર્ગ હતો. ટાઇમ્પેનમ દ્રશ્યની સ્પષ્ટ રચના રોમનેસ્ક સમૂહોની સઘન ગોઠવણીથી અલગ હતી, અને તેની સ્તંભાકાર મૂર્તિઓ પણ તેવી જ રીતે એક નવીનતા હતી. સાંસ્કૃતિક, કલાત્મક અને યુનિવર્સિટી કેન્દ્ર તરીકે પેરિસની મહાન પ્રતિષ્ઠા દ્વારા સમર્થિત અગ્રભાગની સ્થાપત્ય અને સુશોભન માટે સુગર દ્વારા પ્રસ્તાવિત નવીનતાઓ તરત જ ફેલાવા લાગી, જે 1145 માં શરૂ થયેલા ચાર્ટર્સ કેથેડ્રલમાં દેખાય છે, જેનું પશ્ચિમ પોર્ટલ ગોથિકના પ્રથમ તબક્કાની સારી સ્થિતિમાં સૌથી મહત્વપૂર્ણ શિલ્પકલાના દાગીનાની રચના કરે છે. તેના સ્તંભાકાર શિલ્પો ખૂબ જ વિસ્તરેલ ડિઝાઇન ધરાવે છે અને ઇમારતના ઊભી ભારના પડઘા તરીકે કાર્ય કરે છે, અને તેમના સ્વરૂપો હજુ પણ કોસ્ચ્યુમની રેખીય સારવારમાં અને તેમના કઠોર વલણમાં રોમનેસ્ક વારસાના પુરાવા છે. જો કે, ચહેરાઓ ખૂબ જ કુદરતી સારવાર દર્શાવે છે જે રોમનસ્ક્યૂ યોજનાથી વિપરીત છે. સેન્ટ-ડેનિસ અને ચાર્ટર્સના અન્ય અગ્રભાગ પરના શિલ્પો બંને મોટા પ્રમાણમાં નાશ પામ્યા હતા, વિકૃત થયા હતા, બદલાયા હતા અથવા પછીના સમયમાં નબળી રીતે પુનઃસ્થાપિત થયા હતા, જે તેમના મૂર્તિપૂજક કાર્યક્રમોની વ્યાપક સમજણને અટકાવે છે, પરંતુ લાઓન કેથેડ્રલ, જે ખૂબ નુકસાન વિના બચી ગયું છે, તે પ્રારંભિક ગોથિકની સંપૂર્ણ ઝાંખી પ્રદાન કરે છે. અન્ય સારા ઉદાહરણો, પછીના સમયમાં, સંરક્ષણના વિવિધ સ્તરો સાથે, બોર્જેસ, લે મેન્સ અને એન્ગર્સના કેથેડ્રલ છે. ગોથિક સમયગાળા દરમિયાન શિલ્પનું ઉત્પાદન એટલું વિશાળ અને વૈવિધ્યસભર હતું-માત્ર ચાર્ટર્સમાં જ રવેશ બે હજારથી વધુ ટુકડાઓ ધરાવે છે-કે તેનો વિગતવાર અભ્યાસ અહીં પ્રશ્નની બહાર છે, અને તેની મુખ્ય ઉત્ક્રાંતિ રેખાઓ અને તેની વધુ સામાન્ય લાક્ષણિકતાઓ શોધી કાઢવી શક્ય છે. હાઈ ગોથિક 1200 ની આસપાસ, તેની આદિમ ભાષામાં પ્રકૃતિવાદમાં પ્રગતિશીલ રસ દ્વારા પહેલેથી જ ફેરફાર કરવામાં આવી રહ્યો હતો, જે તેના ઉત્ક્રાંતિના બીજા તબક્કાને જન્મ આપે છે, જેને હાઈ ગોથિક કહેવાય છે. મ્યૂઝ ખીણના કલાકારો આ સંક્રમણમાં મહત્વપૂર્ણ હતા, ખાસ કરીને વર્ડુનના નિકોલસ અને હ્યુયના રેનિયર, ગોથિક શિલ્પના ઇતિહાસમાં પોતાની છાપ છોડનાર પ્રથમ મહાન કલાકારો, જેમણે ગોલ્ડસ્મિથેરી અને બ્રોન્ઝના કાર્યોમાં પોતાને સમર્પિત કર્યા હતા. રીમ્સ, એમીન્સ અને નોટ્રે-ડેમ ડી પેરિસના કેથેડ્રલમાં, ગોથિક શૈલી પહેલેથી જ રોમનસ્ક પ્રભાવથી મુક્ત છે, અને તેમની મૂર્તિઓ ખૂબ જ અદ્યતન પ્રકૃતિવાદની છે. મૂર્તિઓ પહેલેથી જ સ્તંભોથી સ્વતંત્ર છે અને, સંભવતઃ મધ્ય યુગમાં પ્રથમ વખત, કોન્ટ્રાપોસ્ટોનો ઉપયોગ છબીઓને વધુ ગ્રેસ અને હિલચાલ આપવા માટે કરવામાં આવે છે, જે અંગોમાં વધુ ગતિશીલ વલણ અને એનાટોમિક વોલ્યુમની સારવાર સાથે પૂરક છે જે ઘણા કિસ્સાઓમાં હવે કપડાં દ્વારા છુપાયેલા નથી. જો કે, ગોથિક કોન્ટ્રાપોસ્ટો શાસ્ત્રીયથી અલગ છે કારણ કે તે શરીરરચનાની યોગ્ય સમજણના પરિણામ કરતાં વધુ બાહ્ય રીતે લાદવામાં આવે છે, અને કાર્બનિક કરતાં વધુ સુશોભન છે. જ્યારે ફિલસૂફીની શાળાઓમાં શીખવવામાં આવતા માનવતાવાદે શ્રદ્ધાના મૂળભૂત સિદ્ધાંતોને ફરીથી વ્યાખ્યાયિત કર્યા હતા, ત્યારે તેણે કલામાં શાસ્ત્રીય પ્રાચીનતાના તત્વોનું શોષણ પણ શક્ય બનાવ્યું હતું, અગાઉની સદીઓમાં નૈતિક વિચારને માર્ગદર્શન આપતા કડક નીતિશાસ્ત્રને ઢીલું પાડ્યું હતું અને સાંસ્કૃતિક વાતાવરણને વધુ બિનસાંપ્રદાયિકતા તરફ દોર્યું હતું, અલૌકિકથી ભૌતિક અને માનવ તરફના હિતના વિસ્થાપનની તરફેણ કરી હતી. થોમસ એક્વિનાસની જેમ, તેણે પ્રાચીનકાળથી લુપ્ત થઈ ગયેલા સ્વરૂપોની શુદ્ધ સુંદરતાના મૂલ્યને પણ બચાવ્યું હતું, કારણ કે, સૌંદર્ય સદ્ગુણ સાથે નજીકથી સંકળાયેલું હતું અને યોગ્ય પ્રમાણમાં એકબીજા સાથે પદાર્થના ભાગોના સંકલનમાંથી અને તેની આવશ્યક પ્રકૃતિની સંપૂર્ણ અભિવ્યક્તિમાંથી મેળવવામાં આવ્યું હતું. જો સમગ્ર 13મી સદી દરમિયાન શિલ્પનું સામાન્ય વલણ, તકનીકી દ્રષ્ટિએ, સ્થાપત્યથી મુક્ત થવાનું અને સ્વાયત્તતા મેળવવાનું હતું, તો પણ તેણે તેના સંદર્ભ સાથે ગાઢ સંબંધ જાળવી રાખ્યો હતો, જેથી સમૂહમાં એકતા અને સંવાદિતાની નોંધપાત્ર ભાવના જળવાઈ રહે. સ્વરૂપની વાત કરીએ તો, તે પ્રકાશ અને છાયાની અસરો, કાપડની બનાવટ, અભિવ્યક્તિની સૂક્ષ્મ ઘોંઘાટ, યુવાનીની તાજગી અને વૃદ્ધાવસ્થાના નિશાનોનું પુનઃઉત્પાદન કરવા માટે પ્રકૃતિના વધુ વિગતવાર અભ્યાસ તરફ આગળ વધ્યું. એવું લાગતું હતું કે બધી વસ્તુઓ સુંદરતાનું વાહન બની ગઈ અને પ્રતિનિધિત્વને લાયક બની ગઈ. હોઝરના જણાવ્યા અનુસારઃ "[.] યુરોપિયન આત્માનું મહાન સંક્રમણ [અહીં પૂર્ણ થયું હતું], ઈશ્વરના રાજ્યમાંથી પ્રકૃતિમાં, શાશ્વત વસ્તુઓમાંથી તાત્કાલિક પર્યાવરણમાં, જબરદસ્ત એસ્કેટોલોજિકલ રહસ્યોમાંથી સર્જિત વિશ્વના વધુ હાનિકારક રહસ્યો તરફ. (.) ઓર્ગેનિક જીવન, જે પ્રાચીનકાળના અંત પછી તમામ મૂલ્ય અને મહત્વ ગુમાવી ચૂક્યું હતું, તે ફરી એકવાર સન્માનિત બને છે, અને સંવેદનશીલ વાસ્તવિકતાની વ્યક્તિગત બાબતોને હવેથી એક કલાના વિષયો તરીકે રાખવામાં આવે છે જેને હવે અલૌકિક સમર્થનની જરૂર નથી. આ વિકાસનું સેન્ટ થોમસ એક્વિનાસના શબ્દો કરતાં વધુ સારું ઉદાહરણ નથી, 'ભગવાન દરેક વસ્તુમાં, દરેક વસ્તુમાં તેના સાર અનુસાર આનંદ કરે છે.' તેઓ પ્રકૃતિવાદના ધાર્મિક સમર્થનનું પ્રતીક છે. બધી વસ્તુઓ ગમે તેટલી નાની અને અલ્પકાલિક હોય, તેનો ભગવાન સાથે તાત્કાલિક સંબંધ હોય છે; દરેક વસ્તુ દૈવી પ્રકૃતિને તેની પોતાની રીતે વ્યક્ત કરે છે અને આમ કલા માટે પણ મૂલ્ય અને અર્થ મેળવે છે. "કુદરતીના મૂલ્યાંકનની આ પ્રક્રિયામાં, માનવ શરીરને ખાસ કરીને ફાયદો થયો હતો, ત્યારથી ત્યાં સુધી તેને" સડો, ધૂળ અને રાખના સમૂહ "તરીકે વધુ જોવામાં આવતું હતું, જેમ કે પીટર ડેમિયને 11મી સદીમાં કહ્યું હતું. શરીર પ્રત્યેનો આ અણગમો અગાઉની ધાર્મિક સંસ્કૃતિમાં સર્વવ્યાપી નોંધ હતો, અને માણસનું પ્રતિનિધિત્વ એક શૈલીકરણ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવ્યું હતું જેણે તેની શારીરિકતાને ઘટાડી હતી. પરંતુ હવે રોમેનીક અને પ્રારંભિક ગોથિકની પ્રતીકાત્મક યોજનાવાદને ટૂંકા સમયમાં ગ્રીકો-રોમન કલા પછી જોવા ન મળેલા પ્રકૃતિવાદ સુધી પહોંચવા માટે નિશ્ચિતપણે ત્યજી દેવામાં આવ્યો હતો. પોતે ખ્રિસ્તની આકૃતિ, જે અગાઉ મુખ્યત્વે ન્યાયાધીશ, રાજા અને ભગવાન તરીકે રજૂ થતી હતી, તેનું માનવીકરણ કરવામાં આવ્યું હતું, અને તેમની માનવતાની આરાધના સાચા દૈવી પ્રેમને જાણવાનું પ્રથમ પગલું માનવામાં આવતું હતું. પ્રકૃતિવાદની સિદ્ધિ એ સમગ્ર ગોથિક સમયગાળાની સૌથી મૂળભૂત સિદ્ધિઓમાંની એક હતી, પ્રકૃતિવાદની સિદ્ધિ એ સમગ્ર ગોથિક સમયગાળાની સૌથી મૂળભૂત સિદ્ધિઓમાંની એક હતી, અને સદીઓ પછી કલાત્મક મિમેસિસ અને તેના સંદર્ભમાં પુનરુજ્જીવનની વધુ નોંધપાત્ર પ્રગતિ શક્ય બનાવી હતી. લેડનેરે કહ્યું તેમ, [.] 11મી સદીના અંત સુધીમાં, આધ્યાત્મિકતા એક પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી ગઈ હતી, જેનાથી આગળ વધવું અશક્ય હતું; અને તેથી બારમી સદીનો પૂર્વાર્ધ ખ્રિસ્તી કલામાં માણસની છબીના ઇતિહાસમાં તેમજ માણસની છબી અને ભગવાનની છબી વચ્ચેના સમાનતાના સિદ્ધાંતના વિકાસમાં એક વળાંક હતો. પરંતુ એવું માનવું ગેરમાર્ગે દોરનારું હશે કે આ સમય સુધીમાં પ્રકૃતિવાદ ચર્ચના આદેશોમાંથી મુક્તિ અને ભાવનામાં રસના આમૂલ નાબૂદીનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, અને શિલ્પ, અન્ય કળાઓની જેમ, સતત દ્વૈતવાદને પ્રગટ કરે છે, જે બંને ચરમસીમાઓ વચ્ચે સમાધાન સૂત્ર માંગે છે. જ્યારે પ્રકૃતિ તરફના ધ્યાનને કારણે શિલ્પકલાની તકનીકમાં પ્રચંડ પ્રગતિ થઈ હતી, જે તેને ખૂબ જ સામ્યતા સાથે કુદરતી સ્વરૂપોનું અનુકરણ કરવા માટે સક્ષમ બનાવે છે, ત્યાં સમગ્ર કાર્યને ટુકડાઓમાં વહેંચવાનું વલણ હતું, જેમાં ભાગો સમગ્ર કરતાં વધુ ધ્યાન મેળવે છે, અને એકતાની ભાવના આ તબક્કાના અંતે જ ફરીથી પ્રાપ્ત થશે. સૌ પ્રથમ, ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવાના આ પરિવર્તનમાં મૂળભૂત માહિતી એ હતી કે સાંસ્કૃતિક રૂઢિચુસ્તતાનો ભાગ ઓગળી ગયો હતો અને જે બધું નવું વિકસિત થયું હતું તેમાં વાસ્તવિક રસ હતો. તે સમયના ઈતિહાસકારોએ મૂલ્યોના નવા ક્રમના ઉદભવ પર તેમનો ઉત્સાહ વ્યક્ત કર્યો હતો, જે વધુ સંતુલિત સમાજનું નિર્માણ શક્ય બનાવશે, જ્યાં ભૌતિક સુખાકારી એ એક માન્ય ધ્યેય બની ગયું હતું, ભલે તે આત્માની મુક્તિ માટે તૈયાર હોવાનું માનવામાં આવતું હતું. અને ખ્રિસ્તમાં માનવતાનું નવીકરણ થયું હોવાના વિચારને વધુ મજબૂત બનાવવામાં આવ્યો હોવાથી, લોકોએ હવે મૃત્યુ અને પાપના ભારથી એટલા જુલમી જીવન જીવવું પડ્યું ન હતું, અને તેઓ તેમની સુંદરતા, જોમ અને આનંદને અપરાધ વગર વ્યક્ત કરી શકતા હતા. બીજું, જૂની આધ્યાત્મિક એકપક્ષીયતા, જેણે કલામાં વાસ્તવિકતાની નકલને નકારી કાઢી હતી અને તેમાં માત્ર ધાર્મિક સિદ્ધાંતની પુષ્ટિ માંગી હતી, તે તૂટી ગઈ હતી, જેણે એક દ્રષ્ટિને માર્ગ આપ્યો હતો જે સંવેદનશીલ અનુભવ દ્વારા અમૂર્ત સિદ્ધાંતોની માન્યતાની માંગ કરે છે, જેમાં વિશ્વાસ તર્ક સાથે સંવાદમાં પ્રવેશ કરે છે. આ સાથે કલાની જૂની વિભાવના બદલાઈ ગઈ. જ્યારે આધ્યાત્મિક સિદ્ધાંતોને પર્યાપ્ત રીતે સમજાવી શકે તેવી આકૃતિઓ બનાવવાની ઇચ્છા ચાલુ રહી, ત્યારે તે સમયના અનુભવવાદે માંગ કરી કે છબીઓ પણ પ્રકૃતિ અનુસાર ઔપચારિક રીતે સાચી હોવી જોઈએ. આ પ્રકૃતિવાદી વૃત્તિઓ એક સાથે અને બધી જગ્યાએ પોતાને દર્શાવતી ન હતી, અને કોઈએ, અલબત્ત, ઉત્પાદનને એક અલગ, ક્યારેક વધુ પ્રાચીન અથવા વિદેશી નોંધ આપતી ઊંડા મૂળવાળી સ્થાનિક પરંપરાઓની સ્થિરતાને ધ્યાનમાં લેવી જોઈએ. વધુમાં, વધુ વ્યાખ્યાયિત કલાત્મક વ્યક્તિત્વ સાથે કેટલાક મહત્વપૂર્ણ ગુરુની હાજરીએ શૈલીને આ અથવા તે પાસા તરફ વાળ્યું હોઈ શકે છે, જો કે મુખ્ય ગોથિક શિલ્પ, ઓછામાં ઓછું આગામી તબક્કા સુધી, અનિવાર્યપણે અનામી અને સામૂહિક હતું. તેમ છતાં પ્રતિનિધિત્વ વિશે એક શબ્દ કહેવો આવશ્યક છે-ખાસ કરીને ચર્ચની સજાવટમાં-વાસ્તવિક અથવા વિચિત્ર પ્રાણીઓ, કારણ કે તેઓ મધ્યયુગીન વિચારમાં મહત્વપૂર્ણ સ્થાન ધરાવતા હતા. વનસ્પતિ પ્રધાનતત્ત્વોની શુદ્ધ સુશોભન સજાવટની સાથે, ઘેટાં અને માછલીની વારંવારની છબીઓ છે, જે ખ્રિસ્તના અવેજી છે, કબૂતર જે પવિત્ર આત્માનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, પ્રચારકો સાથે સંકળાયેલા પ્રાણીઓ-ગરુડ, આખલો અને સિંહ-તેમજ પૌરાણિક જાનવરો જેમ કે ગ્રિફીન, ડ્રેગન અને બેસિલિસ્ક, બધા પ્રતીકાત્મક અર્થો દર્શાવે છે જે કેટલાક નૈતિક પાઠ સાથે સંકળાયેલા હતા. ગાર્ગોયલ આકારનો ઉપયોગ ઘણીવાર કેથેડ્રલ સ્થાપત્યમાં પાણીના નિકાલ તરીકે થતો હતો. કેટલીક પરંપરાઓ અનુસાર, તેમાં દુષ્ટ આત્માઓને દૂર કરવાની શક્તિ હતી, પરંતુ તેનું અર્થઘટન હજુ પણ અનિશ્ચિત છે. વધુમાં, વિચિત્ર પ્રાણીઓનું પ્રતિનિધિત્વ સાંપ્રદાયિક સેન્સરશીપથી મુક્ત ક્ષેત્ર પ્રદાન કરે છે, અને તેમાં, શિલ્પકારો મહાન પ્લાસ્ટિક અસરના અસાધારણ સ્વરૂપોની વિશાળ વિવિધતાને વિસ્તૃત કરીને તેમની કલ્પના અને રમૂજમાં વ્યસ્ત રહી શકે છે. વર્ષ 1250 સુધીમાં, સ્થાપત્ય શિલ્પમાં પહેલેથી જ ઘટાડાના સંકેતો દેખાઈ રહ્યા હતા, તેનું સ્થાન અમૂર્ત અથવા ફૂલોની સજાવટ દ્વારા લેવામાં આવ્યું હતું, જેમાં સ્વતંત્ર મૂર્તિઓ, અવશેષો અને ખાસ કરીને અંતિમ સંસ્કારના સ્મારકો અને ભદ્ર વર્ગના કબરોને મહત્વ મળ્યું હતું. આ ચોક્કસ શૈલીની બે નવીન લાક્ષણિકતાઓ વિશિષ્ટ સ્થળોમાં સ્થાપિત નાની આકૃતિઓની રચના હતી, સામાન્ય રીતે શોકના વલણમાં, અને બીજી પ્રતિમાઓ પર ભાર મૂકવાની હતી, જેમાં મૃતકોની વાસ્તવિક શારીરિક ઓળખનો અંદાજ માંગવામાં આવ્યો હતો. 13મી સદીના અંત પહેલા, ગોથિક શૈલી પહેલેથી જ જર્મની, સ્પેન, ઈંગ્લેન્ડ, ઇટાલી અને સ્કેન્ડિનેવિયામાં ફેલાઈ ગઈ હતી, જેણે આગળના તબક્કા માટે માર્ગ મોકળો કર્યો હતોઃ આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિક. આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિક આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિકમાં 14મી સદીના મધ્યથી 15મી સદીના મધ્ય સુધીનો સમયગાળો સામેલ છે, જેની ટોચ 1400ની આસપાસ છે. આ ત્યારે હતું જ્યારે કલાકારોના મોટા પ્રસાર અને પ્રાદેશિક શાળાઓ વચ્ચે આદાનપ્રદાન સાથે શૈલી યુરોપિયન કલાની ભાષા બની હતી. પરંતુ જ્યારે આપણે આંતરરાષ્ટ્રીયકરણ વિશે વાત કરીએ છીએ, ત્યારે તેનો અર્થ એ નથી કે શૈલી એકરૂપ બની ગઈ. તેનાથી વિપરીત, વિવિધ દેશોમાં મોટા શહેરી કેન્દ્રોના ઉદભવ, તેમની પોતાની પરંપરાઓ સાથે, મહાન વિવિધતાનું વિહંગમ દ્રશ્ય બનાવ્યું, અને ઘણા સ્થળોએ શ્રીમંત સમર્થકોના અસ્તિત્વથી નવી કલાત્મક શક્યતાઓની વિશાળ શ્રેણી વિકસાવવાનું શક્ય બન્યું. છૂટાછવાયા કિસ્સાઓ સિવાય આ સમયગાળાની શિલ્પ હવે સ્મારક નથી, અને તે પોર્ટેબલ ટુકડાઓ, રીટેબલ્સ અને વેદીઓ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે. 13મી સદી, જેમ આપણે જોયું છે, તેનો પાયો આધ્યાત્મિક હોવા છતાં, વિશ્વમાં પદાર્થોના સુપરફિસિયલ દેખાવની પ્રશંસામાંથી મેળવેલા પ્રકૃતિવાદી રેટરિકના ઉદભવ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવી હતી. જો આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિક શિલ્પે એક તરફ આ વલણને આગળ વધાર્યું, તો બીજી તરફ તેણે તેને એક નવો અભિગમ આપ્યો, જેણે ભક્તિમય આધુનિકતાના વિશિષ્ટ વાતાવરણની સેવા કરી, ધાર્મિક પુનરુત્થાનવાદની ચળવળ જે ભિક્ષુક વર્ગમાં શરૂ થઈ અને ટૂંક સમયમાં સામાન્ય લોકોમાં ફેલાઈ. આ "આધુનિક ભક્તિ" વધુ આત્મનિરીક્ષણ અને ઘનિષ્ઠ હતી પરંતુ સરળતાથી રહસ્યમય ઉત્સાહના સામૂહિક વિસ્ફોટોમાં ફેલાઈ શકે છે. આ વધુ ભાવનાત્મક વલણ ધરાવતી શ્રદ્ધાને ધ્યાનમાં રાખીને, નાટકીય વિષયો જેવી કે 'ધ પેશન ઓફ જીસસ એન્ડ ધ પિએટા' ના દ્રશ્યો સાથેની કૃતિઓનો ગુણાકાર આશ્ચર્યજનક નથી-જેમાં વધુ તાત્કાલિક લાગણીશીલ અપીલ અને કબૂલાત અને પશ્ચાતાપપૂર્ણ પાત્ર હતું જે ત્યાં સુધી શોધવામાં આવ્યું ન હતું, અને જે અનહદ ભોગ અને શુદ્ધિકરણ વિશેના સિદ્ધાંતોની લોકપ્રિયતા સાથે સંકળાયેલા હતા, અને સામૂહિક એસ્કેટોલોજી વિશેના વિચારોથી વિપરીત મુક્તિને અનિવાર્યપણે વ્યક્તિગત અને વ્યક્તિલક્ષી સમસ્યા તરીકે સમજવા સાથે સંકળાયેલા હતા. જે નવી પ્રતિમાશાસ્ત્રની રચના કરવામાં આવી હતી, જ્યાં મૃત્યુ અને દુઃખની છબીઓ સામાન્ય બની ગઈ હતી, તે વિરોધાભાસથી ભરેલી અસ્થિર સામાજિક પરિસ્થિતિનો અરીસો પણ હતો, જ્યારે યુદ્ધો વારંવાર થતા હતા, લોકોનું રોજિંદા જીવન બિનજરૂરી હિંસાથી ચિહ્નિત થતું હતું, ભૂખમરો સતત પડછાયો હતો, અપમાનજનક કરવેરા સામે વારંવારના લોકપ્રિય બળવાઓને સખત રીતે દબાવી દેવામાં આવતા હતા, અને રોગચાળાએ વસ્તીને નાબૂદ કરી હતી. તે જ ભીડ જે તેમની આંખોમાં દુઃખના આંસુ સાથે સરઘસને અનુસરતી હતી તે શહેરના ચોકમાં ભેગા થઈ શકે છે અને ક્રૂરતાની કોઈ અછત વિના જાહેર ફાંસીનો આનંદ માણી શકે છે. પરંતુ અન્ય પરિબળોએ આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિકને વિવિધતા આપવામાં ફાળો આપ્યો, જે સમયગાળો હુઇઝિંગાએ કહ્યું તેમ, "મધ્યયુગીન વિશ્વના અંતની શરૂઆત" તરીકે ચિહ્નિત થયો. મધ્યમ વર્ગ વધી રહ્યો હતો અને સંગઠિત થઈ રહ્યો હતો, અને જાહેર બાબતોના મોટા ક્ષેત્રોનું સંચાલન કરવાનું શરૂ કર્યું. સામંતી વ્યવસ્થામાં ઘટાડો થઈ રહ્યો હતો અને ધીમે ધીમે તેનું સ્થાન બુર્જુઆના મૂલ્યો દ્વારા પ્રભુત્વ ધરાવતા આદિમ-મૂડીવાદી આર્થિક નમૂના દ્વારા લેવામાં આવ્યું હતું, જે વાસ્તવમાં તે સમયગાળાનું સાંસ્કૃતિક અગ્રણી બન્યું હતું અને કળાઓના આશ્રયમાં અગ્રણી ભૂમિકા ભજવી હતી. વધુમાં, આ નવા અર્થતંત્રની લાક્ષણિકતા ધરાવતો વ્યક્તિવાદ, નવી શહેરી સંસ્કૃતિના જન્મ સાથે-જે વધુ ગતિશીલ મૂલ્યો ઘડતા પરંપરાગત મૂલ્યોથી દૂર ચાલ્યો ગયો હતો, સામાજિક વર્ગો વચ્ચે મહાન સંક્રમણની તરફેણ કરતો હતો-તે કળામાં એવી રીતે પ્રતિબિંબિત થયો હતો કે જે વિશેષાધિકૃત વાસ્તવવાદી પાસાઓ, અપવિત્ર હિતો અને ખાનગી પસંદગીઓ, જ્યાં આ સંદર્ભમાં પોટ્રેઇટ્સનો પ્રસાર અનુકરણીય છે, જે ઘણીવાર અભૂતપૂર્વ મનોવૈજ્ઞાનિક લાક્ષણિકતાઓમાં જાય છે. તે જ સમયે, ફ્રાન્સના હાઉસ ઓફ વાલોઇસની અદાલતોમાં દર્શાવવામાં આવેલી સુસંસ્કૃત દરબારી સંસ્કૃતિની દ્રઢતા-જે તે સમયગાળાના સૌથી મહાન સમર્થકોમાંની એક હતી અને જે શૌર્યની પરંપરાઓ અને દરબારી પ્રેમના આદર્શોથી પ્રેરિત હતી-આ તબક્કાના મોટાભાગના ઉત્પાદનને એક સ્પષ્ટ સુશોભન પાત્ર આપ્યું હતું, જેમાં પોશાકની સુશોભન, રચનાની સમૃદ્ધિ અને હાવભાવની લાવણ્ય પર ભાર મૂકવામાં આવ્યો હતો, જો કે આ સંહિતાના પ્રસારથી પરંપરાગત સૂત્રોમાં અદાલતોમાં વપરાતી કળાને પણ સ્ફટિકીકૃત કરવામાં આવી હતી. આ અર્થમાં, સુંદર વર્જિનની ટાઇપોલોજીની રચના, જે આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિકમાં સૌથી વધુ આદરણીય છે, તે દૃષ્ટાંતરૂપ છે. તેનું ચોક્કસ કાર્ય અને મૂળ ચર્ચાનો વિષય છે, પરંતુ તે દરબારી અને લોકપ્રિય સંસ્કૃતિ બંનેની ભ્રમણકક્ષામાં ઉદ્દભવ્યું હોવાનું જણાય છે, જે સૌંદર્યના કાલાતીત આદર્શને મૂર્તિમંત કરે છે અને લોકોની ભાવનાત્મક ધર્મનિષ્ઠા સાથે દરબારોની વિદ્વતાપૂર્ણ કૃપાને સંયોજિત કરે છે. કલાત્મક-ધાર્મિક પ્રથાઓનું બીજું પાસું જેનો ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ તે અગાઉના સમયગાળાના સૂત્રોના પુનરુત્થાનનો સંદર્ભ આપે છે. પહેલેથી જ ઉલ્લેખ કર્યો છે તેમ, આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિક સમયગાળા દરમિયાન આવેલા મહાન ભક્તિ તરંગમાં, અવશેષો અને સંપ્રદાયની મૂર્તિઓનું ઉત્પાદન ખૂબ જ તીવ્ર બન્યું હતું, અને તે સમયે ઉત્પન્ન થયેલી ઘણી પવિત્ર છબીઓ વ્યુત્પત્તિ અથવા પ્રસિદ્ધ પ્રોટોટાઇપની સીધી નકલો હતી જેની પૂજા પ્રાચીન હતી. આનાથી મૂળ છબી સાથેના તેમના સંબંધ સ્પષ્ટ થયા અને નવા પાત્રને એક પ્રાચીન પાત્ર આપ્યું, અને, વધુ મહત્ત્વની વાત એ છે કે, તેને વધુ અધિકૃત પવિત્રતા આપી, જ્યારે કેટલીક સૂચક લોકપ્રિય દંતકથાઓ દ્વારા તેને મજબૂત બનાવવામાં આવી, જેમ કે તે સમયે ચાલી રહેલી દંતકથાઓ કહેતી હતી કે કેટલીક પ્રખ્યાત મૂર્તિઓ અને મૂર્તિઓએ ચમત્કારિક રીતે ગુણાકાર કર્યો હતો અને તેમની નકલો દ્વારા પણ અજાયબીઓનું કામ કર્યું હતું. જો નકલો કોઈ ચોક્કસ લોકકથાઓ સાથે જોડાયેલી ન હોય તો પણ, તેઓ સમાન વિશેષાધિકારોનો આનંદ માણશે અને મૂળની જેમ જ સત્તાઓ ધરાવશે તેવી અપેક્ષા રાખવામાં આવતી હતી. લેટ ગોથિકમાં સંક્રમણમાં આ ઐતિહાસિકતા વધુ નોંધપાત્ર બની હતી. લેટ ગોથિક લેટ ગોથિક એ શૈલીનો અંતિમ તબક્કો છે, પરંતુ તે અધઃપતનનો તબક્કો ન હતો. તેનાથી વિપરીત, તે સમયે ગોથિક કાળમાં તેના કેટલાક સૌથી પ્રભાવશાળી, સમૃદ્ધ અને જટિલ કાર્યોનું નિર્માણ થયું હતું. આ તબક્કો આશરે 15મી સદીના મધ્ય અને 16મી સદીના મધ્યની વચ્ચે આવેલો છે અને પ્રકૃતિવાદ અને આંતરરાષ્ટ્રીયવાદના સંદર્ભમાં અગાઉના તબક્કામાં જે પ્રાપ્ત થયું હતું તેના પરિણામનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. પરંતુ તે સમયે યુરોપિયન સમાજમાં નોંધપાત્ર તફાવતો છે જે કલાત્મક પરિવર્તનને સમજાવવામાં મદદ કરી શકે છે. અર્થતંત્રમાં, સંશોધનના યુગને ધ્યાનમાં રાખીને નવા વેપાર માર્ગો ખોલવાથી આંતરરાષ્ટ્રીય વેપારની ધરી પશ્ચિમ યુરોપના રાષ્ટ્રો તરફ વળી ગઈ. ફ્રાન્સ, ઈંગ્લેન્ડ અને નેધરલેન્ડ્સની સાથે પોર્ટુગલ અને સ્પેન નૌકાદળની શક્તિઓ તરીકે ઉભરી રહ્યા હતા. અમેરિકન, આફ્રિકન અને એશિયન વસાહતોમાંથી સોનું અને અન્ય સંપત્તિ અભૂતપૂર્વ માત્રામાં તેમાં વહેતી હતી, જેણે તેમના રાજકીય વર્ચસ્વને ટકાવી રાખ્યું હતું અને કળાને પ્રોત્સાહન આપવાની વાસ્તવિક વૃદ્ધિ શક્ય બનાવી હતી. રાજકારણમાં, ફ્રાન્સ, જર્મની અને સ્પેન દ્વારા ઇટાલી પરના આક્રમણથી ખંડ પર સત્તાના સંતુલનમાં આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું, જેની પરાકાષ્ઠા 1527માં રોમની લૂંટમાં પરિણમી, જેના કારણે ઘણા ઇટાલિયન કલાકારો અને બૌદ્ધિકો અન્ય સ્થળોએ ભાગી ગયા. આ ઘટનાનો અર્થ એ હતો કે ઇટાલીની શાસ્ત્રીય-પુનરુજ્જીવન પરંપરાનો મોટા પાયે પ્રસાર થયો હતો, કારણ કે ઇટાલીમાં, ગોથિક સમયગાળાને લાંબા સમયથી હટાવી દેવામાં આવ્યો હતો, જે થોડા સમયથી થઈ રહેલા કલાના ઇટાલિયન કાર્યો અને શાસ્ત્રીય ગ્રંથોના તીવ્ર પ્રસારને તાજ પહેરાવે છે. તેવી જ રીતે, ગુટેનબર્ગ દ્વારા નવી શોધ કરાયેલ જંગમ પ્રકારનાં પ્રેસ, સામાન્ય રીતે સંસ્કૃતિ અને ખાસ કરીને માનવતાવાદી ગ્રંથોમાં તમામ દેશોમાં વધુ અસરકારક, વ્યાપક અને ઝડપથી ફેલાવવાનું શક્ય બનાવ્યું. આમ, મોટાભાગના સ્થળોની કળામાં વિવિધ ઇટાલિયન સૌંદર્યલક્ષી તત્વો હાજર થયા જ્યાં ગોથિક શૈલી મજબૂત રહી હતી, જે બહુવિધ સારગ્રાહી પ્રવાહોને જન્મ આપે છે જેને ઘણીવાર આંતરરાષ્ટ્રીય શૈલીના ભાગ તરીકે વર્ણવવામાં આવે છે. આ સમયગાળાનો બીજો સ્પષ્ટ પ્રવાહ એ હતો કે જટિલ અને અતિ-આધુનિક માટે સ્વાદનો વિકાસ થયો હતો, જે વિશાળ વર્ણનાત્મક પેનલમાં સિદ્ધાંતના ઉપદેશાત્મક દૃષ્ટાંતના સ્વરૂપ તરીકે જૂના રવેશ પોર્ટલ્સને બદલે ઘણા જોડાયેલા દ્રશ્યો સાથે મોટા રીટેબલ્સમાં આશ્ચર્યજનક રીતે સ્પષ્ટ થાય છે. રીટેબલ્સની ખૂબ જ રચના, જે દ્રશ્યોને વિસ્તૃત સ્થાપત્ય માળખામાં બનાવે છે, તે ઘણીવાર ચર્ચના રવેશ સાથે સામ્યતા ધરાવે છે. પોર્ટલની જેમ, આ વિશાળ માળખામાં સ્પષ્ટ રીતે સંગઠિત મૂર્તિપૂજક કાર્યક્રમ હતો, જે સ્થાપિત ચર્ચના સ્વરૂપમાં પૃથ્વી પર પ્રતિબિંબિત દૈવી પદાનુક્રમને દર્શાવે છે, જેમાં ખ્રિસ્તના વિકર તેના નેતા તરીકે, ઉપરાંત તેમના મંત્રીઓ અને તેમના વફાદારોનું ટોળું હતું. આવા રીટેબલ્સ સામાન્ય રીતે સમુદાય દ્વારા ઓફર કરવામાં આવતા હતા અને તેથી તે સૈદ્ધાંતિક અને સામાજિક ઉપરાંત મહત્વ ધરાવતા હતા, કારણ કે તેઓ તે સમુદાયના ઓળખ પ્રતીકો તરીકે સેવા આપતા હતા. તેઓ જેટલા સમૃદ્ધ અને વધુ જટિલ હતા, તેટલી જ તેઓ નગર અથવા મંડળમાં વધુ પ્રતિષ્ઠા લાવ્યા. મોટા ભાગના રીટેબલ્સમાં ફોલ્ડિંગ સાઇડ પેનલ્સ હતા અને જ્યારે મહાન તહેવારો પર, ફ્લેપ્સ ખોલવામાં આવતા હતા અને મોટા દાગીનાને જોવા માટે મુક્ત રાખવામાં આવતા હતા. કાર્યના અનાવરણની નાટકીય અસર પવિત્ર એપિફેનીના પાત્ર પર અને તે જ સમયે સામૂહિક અપવિત્ર ઉજવણી પર લાગી, કારણ કે લોકો અને નાગરિક પદાનુક્રમના આંકડાઓ ઘણીવાર ખ્રિસ્ત, દૂતો અને સંતોની બાજુમાં રજૂ કરવામાં આવતા હતા. ગોથિક સમયગાળાએ તેના ચક્રનો અંત એક નિરાશાજનક નોંધ પર કર્યોઃ રિફોર્મેશન દ્વારા શરૂ થયેલ મૂર્તિપૂજક કટોકટી. સુધારકોએ ખ્રિસ્તી ધર્મની એકતાનો અંત લાવવા ઉપરાંત-જે ત્યાં સુધી યુરોપમાં સાંસ્કૃતિક એકતાના સૌથી મજબૂત ઘટકોમાંનું એક હતું-પ્રતિનિધિત્વની રીતોને અસર કરતી નવી ધાર્મિક વિભાવનાઓનો પ્રસ્તાવ મૂક્યો હતો, જે વાસ્તવમાં પવિત્ર પ્રતિનિધિત્વની સંક્ષિપ્ત નિંદા તરફ ઝુકે છે અને પવિત્ર મૂર્તિઓના સામૂહિક વિનાશના ઘણા પ્રસંગોને ટ્રિગર કરે છે, જેણે અસંખ્ય મંદિરોને અમૂલ્ય કલાત્મક ખજાનાના પ્રોટેસ્ટંટિઝમમાં રૂપાંતરિત કર્યા હતા. 1566માં ગેન્ટમાં એક સાક્ષીએ લખ્યું હતું કે ત્યાંની છબીઓને બળી ગયેલી આગ 15 કિમીથી વધુ દૂર જોઈ શકાય છે. કેથોલિક દેશોમાં આ સમસ્યા ન હતી, કારણ કે કાઉન્સિલ ઓફ ટ્રેન્ટે પવિત્ર કલાના મહત્વની પુષ્ટિ કરી હતી, પરંતુ તેઓ સંપ્રદાયની છબીઓની ભૂમિકાની આસપાસ રચાયેલી આંતરરાષ્ટ્રીય ચર્ચાને ટાળી શક્યા ન હતા, દૈવી છબી માટે તેમના ભક્તિ અને અવેજી કાર્ય વચ્ચે સમાધાન કરવાની વ્યવસ્થા કરી હતી, અને તેમના પોતાના અધિકારમાં કલાના કાર્યો તરીકે તેમના પાત્ર. લ્યુથરે સમાધાનકારી સ્થિતિ જાળવી રાખવાનો પ્રયાસ કર્યો હોવા છતાં, પવિત્ર ઇતિહાસની સાક્ષી તરીકે અમુક છબીઓને સાચવવાની સંભાવનાને સ્વીકારીને, અન્ય સુધારેલા નેતાઓ અસંબદ્ધ હતા. ધાર્મિક કલાનો આ મોટા પાયે વિનાશ એ પરિબળોમાંથી એક છે જે આ સમયગાળાનો અભ્યાસ ખાસ કરીને મુશ્કેલ બનાવે છે; પરંતુ બીજી તરફ, તે એક નવા સૌંદર્યલક્ષી સિદ્ધાંતની રચના તરફ દોરી ગયો જે કલાની આધુનિક વિભાવના માટેનો એક પાયો હતો. બેલ્ટિંગના જણાવ્યા અનુસારઃ "લ્યુથર, જેમણે જીવનમાં ધર્મના પાયા માટે દલીલ કરી હતી, તે ચોક્કસપણે 'ધર્મની ભાવનાથી આધુનિક યુગનો જન્મ' કહેવાતા કારણ કરતાં વધુ સાક્ષી હતા. ધર્મ, જોકે લડાયક રીતે પોતાને પુનઃસ્થાપિત કર્યો, તે હવે તે જ ન હતો. તેણે ત્યાં સુધી જે જગ્યા પર કબજો કર્યો હતો તે માટે તે લડ્યો હતો, પરંતુ આખરે તેને સમાજમાં અલગ સ્થાન આપવામાં આવ્યું હતું જેની આપણે હવે ટેવ પડી ગઈ છે. કલાને કેટલીકવાર આ સ્થળે દાખલ કરવામાં આવતી હતી, કેટલીકવાર તેમાંથી બાકાત રાખવામાં આવતી હતી, પરંતુ તે પોતે જ એક ધાર્મિક ઘટના બનવાનું બંધ કરી દે છે. કલાના ક્ષેત્રમાં, છબીઓ સંસ્કૃતિ અને સૌંદર્યલક્ષી અનુભવની નવી, બિનસાંપ્રદાયિક માંગણીઓનું પ્રતીક છે. આ અર્થમાં, છબીની એકીકૃત વિભાવનાને નકારી કાઢવામાં આવી હતી, પરંતુ નુકસાનને 'કલા' લેબલ દ્વારા છુપાવવામાં આવ્યું હતું જે સામાન્ય રીતે આજે તેના પર લાગુ થાય છે. પ્રાદેશિક શાળાઓ ફ્રાન્સ પ્રથમ બે સમયગાળાની ગોથિક શૈલી અનિવાર્યપણે ફ્રેન્ચ કલાત્મક અભિવ્યક્તિ હતી. 14મી સદીના મધ્યભાગથી, સામાન્ય યુરોપીયન વલણને પગલે, સ્મારક શિલ્પમાં ઘટાડો થયો પરંતુ નાના શિલ્પનો વિકાસ થયો. તેવી જ રીતે, પ્રકૃતિવાદ તરફનું વલણ એ મુખ્ય નોંધ હતી. આ વિષયની અંદર ભક્તિમય મૂર્તિઓનો પ્રસાર થયો હતો, જે મહાન સ્વાદિષ્ટતા અને ભવ્યતા અને સુશોભન પાત્રની રેખાઓ દર્શાવે છે. કબરો લગભગ 13મી સદી જેવી જ રહી હતી, સિવાય કે તેમાં હવે મૃતકોના વધુ સચોટ ચિત્રો હતા, ખાસ કરીને ફ્રાન્સના ચાર્લ્સ પાંચમા અને તેમના બે તાત્કાલિક અનુગામીઓના ચિત્રો, જે આન્દ્રે બ્યુનેવ્યુ દ્વારા બનાવવામાં આવ્યા હતા. ચાર્લ્સ પાંચમા તેમના સમયના સૌથી મહાન આશ્રયદાતાઓમાંના એક હતા, જેમણે પેરિસને સૌથી મહત્વપૂર્ણ શિલ્પ કેન્દ્રોમાંનું એક બનાવ્યું હતું અને જીન ડી લીજ જેવા ફ્લેમિશ કલાકારોને આકર્ષ્યા હતા-જેમાં તેમના ભાઈ જ્હોન, ડ્યુક ઓફ બેરી દ્વારા ટેકો આપવામાં આવ્યો હતો, જેમનો દરબાર વૈકલ્પિક રીતે પોઈટિયર્સ અને બોર્જેસમાં સ્થાયી થયો હતો, જેમાં શિલ્પકારો જીન ડી કેમ્બ્રેઇ અને ઉપરોક્ત બ્યુનેવ્યુનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો. ફિલિપ બીજા હેઠળ, બર્ગન્ડીના ડચી-જેમાં તેમના સમયમાં ફ્લેન્ડર્સનો સમાવેશ થતો હતો-એક સાંસ્કૃતિક કેન્દ્ર તરીકે અગ્રણી સ્થાન મેળવ્યું હતું, જેમાં ક્લોઝ સ્લટર અને જીન ડી માર્વિલે જેવા કેટલાક નોંધપાત્ર ફ્લેમિશ શિલ્પકારો હતા. ડ્યુકના મૃત્યુ પછી બર્ગન્ડીયન શાળાની પ્રતિષ્ઠામાં ઘટાડો થવાનું શરૂ થયું, પરંતુ 15મી સદીના અંતમાં એન્ટોઇન લે મોઈટુરિયરને યાદ કરવું યોગ્ય છે, જેને પરંપરાગત રીતે ફિલિપ પોટની પ્રખ્યાત કબરના લેખક તરીકે ગણવામાં આવે છે. આ જ સમયગાળામાં, ફ્રાન્કો-ફ્લેમિંગ્સ સ્થાપત્યની સજાવટના ચોક્કસ પુનરુત્થાન માટે જવાબદાર હતા, જે વલણ 16મી સદી સુધી ચાલુ રહ્યું અને રૂએન કેથેડ્રલ અને એમીન્સ કેથેડ્રલમાં મહત્વપૂર્ણ પુરાવાઓ છોડી ગયા, જેમાં આંતરિક ભાગમાં રવેશના ટુકડાઓ અને રાહતનો સમાવેશ થાય છે. 15મી સદીમાં પણ, લોઅર ખીણમાં ડેટેન્ટે તરીકે ઓળખાતી એક ફલપ્રદ ચળવળ ઉભરી આવી હતી, જેણે 13મી સદીના જૂના આદર્શવાદને બચાવ્યો હતો, જે ઇટાલિયન પુનરુજ્જીવનના કેટલાક ઘટકો સાથે શાંત હતો, જેણે પોતાને જાણવાનું શરૂ કર્યું હતું. તેના વિષયો લોકપ્રિય પ્રકારો હતા, અને તેથી તેને નીચલા વર્ગોમાં મોટી સફળતા મળી હતી, પરંતુ તેણે પવિત્ર, ખાસ કરીને મડોન્ના અને પવિત્ર કબરના જૂથોની પણ ખેતી કરી હતી. 15મી સદીના અંત સુધીમાં, આ ચળવળે ફ્રાન્સમાં તમામ શિલ્પકલાના ઉત્પાદનને પ્રભાવિત કર્યું હતું, અને તેના પ્રતિનિધિઓમાં મિશેલ કોલોમ્બે અને જેક્સ બચોટ હતા. જર્મની અને મધ્ય યુરોપ જર્મનીમાં, ગોથિક શૈલી 1220ની આસપાસ દેખાઇ હતી અને તેને ફ્રાન્સમાં પ્રશિક્ષિત શિલ્પકારો દ્વારા પ્રાપ્ત કરવામાં આવી હતી, અને તેમ છતાં શિલ્પનો અગ્રભાગમાં ખૂબ ઉપયોગ કરવામાં આવે છે, તેઓ સામાન્ય રીતે તેમના ફ્રેન્ચ નમૂનાઓ કરતાં ઓછા સમૃદ્ધ છે-પરંતુ ફ્રેન્ચ પ્રભાવ હંમેશા મજબૂત રહ્યો હતો. બીજી બાજુ, પ્રકૃતિવાદ પર ટૂંક સમયમાં વધુ ભાર મૂકવામાં આવ્યો હતો, કદાચ તેની પરંપરામાં વધુ શાસ્ત્રીય તત્વોની સ્થિરતાને કારણે, જે 8મી સદીના કેરોલિંગિયન પુનરુજ્જીવન દ્વારા અને બીઝેન્ટાઇન સામ્રાજ્ય સાથેના સંપર્કો દ્વારા સાચવવામાં આવ્યું હતું. મઠો અને સાંપ્રદાયિક સંગ્રહોમાં પ્રાચીનકાળના અંતથી સંરક્ષિત પ્રકાશિત હસ્તપ્રતો પણ શિલ્પકારો માટે શાસ્ત્રીય નમૂનાઓ રજૂ કરવામાં પ્રભાવ પાડી શકે છે. 13મી સદીના બેમ્બર્ગ કેથેડ્રલમાં મૂર્તિઓ હતી જેને પહેલેથી જ સાચા ચિત્રો ગણી શકાય-જેમ કે પ્રખ્યાત બેમ્બર્ગ હોર્સમેન-અને એવું જ નોમ્બર્ગ કેથેડ્રલમાં થયું હતું, જેમાં ઘણી જીવંત આકૃતિઓ હતી. ઉપરાંત, સદીના અંતથી, પવિત્ર વિષયોની નાટકીય તીવ્રતા અને માનવીકરણ તરફ સ્પષ્ટ વલણ જોવા મળે છે, જે ડાન્સ ઓફ ડેથ, અવર લેડી ઓફ સોરોઝ અને ખ્રિસ્ત એઝ ધ મેન ઓફ સોરોઝ જેવા દ્રશ્યોના પ્રસારમાં જોઈ શકાય છે. ખાનગી ભક્તિ માટે બનાવાયેલ પિએટા નું એક પ્રકાર પણ ત્યાં ઘડવામાં આવ્યું છે. શ્રેષ્ઠ જર્મન સ્મારક ઉદાહરણો સ્ટ્રાસબર્ગ (ફ્રાન્કો-જર્મન), ફ્રીબર્ગ, બેમ્બર્ગ, મેગડેબર્ગ અને નોમ્બર્ગના કેથેડ્રલમાં જોવા મળે છે. આંતરરાષ્ટ્રીય ગોથિક દરમિયાન, કોઈપણ પ્રાદેશિક તફાવતો ઓગળી ગયા હતા, અને શૈલી એકરૂપ થવાનું વલણ ધરાવતી હતી, પરંતુ ગુણવત્તાના સામાન્ય સ્તરને મધ્યમ સ્તરનું નુકસાન થયું હતું. પાત્રોના લાક્ષણિકતાઓમાં પણ એક માનકીકરણ જોઈ શકાય છે, જેમાં પરંપરાગત રૂઢિપ્રયોગો છે જે હવે અગાઉના તબક્કાની વ્યક્તિત્વ ધરાવતા નથી. આ તબક્કામાં, જર્મન ગોથિક માત્ર પાત્ર રચનામાં સ્થાનિક વંશીય લક્ષણોની પસંદગીમાં ફ્રેન્ચથી અલગ છે. જો કે, આ જ પસંદગી, જે શરૂઆતમાં માત્ર પરિસ્થિતિજન્ય, સુપરફિસિયલ હતી, તેણે પાછળથી અચોક્કસ રાષ્ટ્રીય લાક્ષણિકતાઓ ધરાવતી કળાને જન્મ આપ્યો. પરંતુ ફ્રાન્સથી વિપરીત, જેણે સ્મારક શિલ્પને છોડી દેવાનું શરૂ કર્યું હતું, આ શૈલીનો વ્યાપકપણે ઉપયોગ થતો રહ્યો અને વિવિધ શહેરોમાં ઘણા ચર્ચો છે જે સારા ઉદાહરણો ધરાવે છેઃ ઝેન્ટેન, કોલોન, એરફર્ટ, વોર્મ્સ, ઉલ્મ, ઑગ્સબર્ગ, વુર્ટ્ઝબર્ગ અને ન્યુરેમબર્ગ. પરંતુ તમામ જાતિઓમાં, આ તબક્કામાં સૌથી મહત્વપૂર્ણ ખાનગી ભક્તિના નાના ટુકડાઓ હતા, ખાસ કરીને મડોન્ના અને કબરો, જેમના પૂતળાં હજુ પણ તદ્દન વ્યક્તિગત લક્ષણો દર્શાવે છે. લેટ ગોથિકમાં, ઇટાલિયન ક્લાસિકલ-મેનરિસ્ટ અને ફ્લેમિશ પ્રભાવો વધુ અગ્રણી બન્યા હતા, પરંતુ સામાન્ય રીતે જર્મનીની વૃત્તિઓએ પોતાની જાતને શક્તિશાળી રીતે રજૂ કરી હતી, જે ઘણીવાર ક્રૂર અને નાટકીય વાસ્તવવાદની રચના કરે છે, જે ચોક્કસ શારીરિક વર્ણન પર નહીં પરંતુ શરીરની ઉડાઉ હિલચાલ પર આધાર રાખે છે, પાત્રોના સંચય કે જે ઘણીવાર નાની જગ્યામાં સંકુચિત થાય છે, કપડાંના ગૂંચવણભર્યા ફોલ્ડિંગ કે જે અંતર્ગત શારીરિક જથ્થાને ધ્યાનમાં લીધા વિના પોતાને મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરે છે, અને અતિશય સહાયક સુશોભન, જે કેટલીકવાર તેની વિગતમાં સંપૂર્ણ બની જાય છે. ખાસ કરીને સ્વાબિયન શાળાને તેના ભક્તિમય કાર્યોમાં દયનીય તીવ્રતા પ્રાપ્ત કરવા માટે ઉજવવામાં આવતી હતી. જો કે, આ રચનાનું સામાન્ય પાત્ર, તેની સ્પષ્ટ કુશળતા હોવા છતાં, મધ્યમવર્ગીય છે, કારણ કે માનવ પ્રકારો લોકપ્રિય છે, આદર્શવાદ વગરના છે, અને અતિશયોક્તિભર્યા, ચિત્રમય અને અભિવ્યક્તિનો સ્વાદ કેટલીકવાર નાટકોને વ્યંગચિત્રની નજીક લાવે છે. પરંતુ ઘણા કિસ્સાઓમાં, લાગણીનો ત્યાગ ખરેખર ભવ્ય પરિણામો પ્રાપ્ત કરે છે, અને આ અંતિમ તબક્કામાં બનાવવામાં આવેલા મહાન રીટેબલ્સ મહાન દ્રશ્ય અસર અને ઉત્કૃષ્ટ કારીગરીની કૃતિઓ છે. આ સમયગાળામાં પ્રખ્યાત થયેલા અને વિવિધ જર્મન પ્રદેશોમાં કામ કરનારા ઘણા વિદ્વાનોમાં, આપણે ટિલમેન રીમેન્સનેઈડર, માઈકલ પેચર, બર્નટ નોટકે, વેટ સ્ટોસ અને એડમ ક્રાફ્ટને પ્રકાશિત કરી શકીએ છીએ. ફ્રેન્ચ પછી જર્મન ગોથિક શાળા બાકીના યુરોપમાં શૈલીના પ્રસાર માટે સૌથી મહત્વપૂર્ણ હતી. તેના ઘણા કલાકારોએ સમગ્ર ખંડમાં વ્યાપક પ્રવાસ કર્યો હતો અને પોલેન્ડ, ચેક રિપબ્લિક, ઈંગ્લેન્ડ, સ્વીડન, ડેનમાર્ક અને અન્યત્ર પોતાની કૃતિઓ છોડી હતી. ઇંગ્લેન્ડ, સ્કેન્ડિનેવિયા અને નેધરલેન્ડ્સ ઇંગ્લેન્ડમાં, ગોથિક શૈલી ફ્રાન્સની સરખામણીમાં થોડી પાછળથી ઉભરી આવી હતી, પરંતુ "ગ્રેટ પોર્ટલ" ની વિભાવનાએ ત્યાં ક્યારેય એક નિયમ તરીકે મૂળ લીધો ન હતો, અને માત્ર થોડા પ્રસંગોએ જ દેખાય છે-જેમ કે રોચેસ્ટર કેથેડ્રલ-જોકે ત્યાં પણ તે વધુ સરળ છે. તેના બદલે, અંગ્રેજી ગોથિક શિલ્પ ઇમારતના અન્ય વિસ્તારોમાં કેન્દ્રિત હતું, જેમ કે વેલ્સ કેથેડ્રલમાં ઉદાહરણ આપવામાં આવ્યું છે, જ્યાં તે રવેશમાં અને આંતરિક ભાગોમાં દેખાય છે-જેમ કે ગાયકવૃંદ અને પ્રકરણના ઓરડાઓમાં-અને તેની ગુણવત્તા ફ્રેન્ચ નમૂનાઓ સાથે સરખાવે છે. 14 મી અને 15 મી સદીની વચ્ચે, રવેશની પ્રતિમા લગભગ સંપૂર્ણપણે અદ્રશ્ય થઈ ગઈ હતી, અને તેની જગ્યાએ, અમૂર્ત અથવા છોડની રચના શણગારને પ્રાધાન્ય આપવામાં આવ્યું હતું. કેટલાક જર્મન અને ફ્લેમિશ કલાકારો ત્યાં પહેલેથી જ સક્રિય હતા, અને રસ અન્ય પ્રકારોમાં બદલાઈ ગયો જેમ કે કબરો, જેમાંથી એડવર્ડ II ની કબર અલગ પડે છે, અને વેસ્ટમિન્સ્ટર એબીમાં અન્ય ઘણા લોકો. અંતિમ તબક્કામાં સ્થાપત્ય સાથે શિલ્પનું પુનઃ એકીકરણ પણ નોંધપાત્ર છે, ફરીથી આંતરિક, ચેપલ અને કેળવેલું પેનલમાં, જ્યાં મૂર્તિઓ સ્થાપત્ય સ્વરૂપોના સમૃદ્ધ સુશોભન દ્વારા બનાવવામાં આવી છે. વેસ્ટમિન્સ્ટર ખાતે હેનરી સાતમનું મંદિર આ શૈલીનું સૌથી મહત્વપૂર્ણ ઉદાહરણ છે. જો કે, અંગ્રેજી ગોથિક શિલ્પની સૌથી મૂળ સિદ્ધિઓ કબરો છે. કેટલાક વૃદ્ધો મૃતકોને આરામ કરતા નથી બતાવતા પરંતુ યુદ્ધમાં મૃત્યુ પામેલા નાયકો તરીકે, તેમના છેલ્લા શ્વાસ છોડતા વિકૃત સ્થિતિમાં. અન્ય, ઇન્ટરનેશનલ ગોથિક અને લેટ ગોથિક વચ્ચેના સંક્રમણમાંથી, તેમને કૃમિઓ દ્વારા ખાવામાં આવતા મૃતદેહો તરીકે દર્શાવે છે, જેમાં વાસ્તવવાદની માંદગીભર્યા સુધારાઓ છે, જે દુન્યવી વસ્તુઓની અલ્પકાલિકતાને યાદ કરે છે. તે ચોક્કસ લાગે છે કે તદ્દન અનન્ય લક્ષણો અને મહાન પ્લાસ્ટિક સમૃદ્ધિ સાથે સમગ્ર ઇંગ્લેન્ડમાં ઘણી ભક્તિમય મૂર્તિઓ પણ બનાવવામાં આવી હતી, પરંતુ જ્યારે હેનરી આઠમાએ રોમ સાથે સંબંધ તોડી નાખ્યો અને ચર્ચ ઓફ ઈંગ્લેન્ડની સ્થાપના કરી ત્યારે જે વિશાળ વિનાશ થયો તે તેના ઘટનાક્રમ અને ઉત્ક્રાંતિના અભ્યાસને અવરોધે છે. તેમ છતાં, સ્કેન્ડિનેવિયામાં નિકાસ કરાયેલી કેટલીક હયાત વસ્તુઓ સૂચવે છે કે ફ્રેન્ચ પ્રભાવ હંમેશા મજબૂત રહ્યો હતો. સ્કેન્ડિનેવિયાના કિસ્સામાં, ગોથિક શૈલી 13મી સદીથી ફ્રાન્સ, ઈંગ્લેન્ડ અને જર્મની જેવા અનેક મોરચે દેશમાં ફેલાયેલી હતી અને ત્યાં ઉત્પાદિત શિલ્પ વિવિધ પ્રાદેશિક શાળાઓમાં મહાન વિવિધતા અને જોમ દર્શાવે છે. હાથી અને વોલરસ હાથીદાંતમાં સુંદર કૃતિઓ છે, અને લાકડું એ સામગ્રી હતી જ્યાં સૌથી વધુ રસપ્રદ ટુકડાઓ બાકી હતા, જેમ કે ગોટલેન્ડ અને અન્ય શહેરોમાં મળી આવેલા સ્મારક ક્રુસિફિક્સ. કોઈ પણ સંજોગોમાં, નોંધપાત્ર પ્રતિમા શણગાર સાથે કેટલાક કેથેડ્રલ બાંધવામાં આવ્યા હતા, જેમ કે ઉપ્સાલા, સ્કારા અને ટ્રોન્ડહેમમાં. 14મી અને 15મી સદીની વચ્ચે, હેન્સિયાટિક લીગના સભ્યો સાથે વેપાર વધ્યો અને આ તબક્કે સ્કેન્ડિનેવિયન શિલ્પમાં લ્યુબેક સ્કૂલના પ્રભાવનું પ્રભુત્વ હતું. એવું લાગે છે કે ગોથિક સમયગાળાના પ્રારંભિક તબક્કામાં નેધરલેન્ડ્સમાં શિલ્પમાં બહુ ઓછું મહત્વ હતું, અને જે કંઈ હતું તે ફ્રેન્ચ અને રેનિશ વ્યુત્પત્તિ હોવું જોઈએ. રિફોર્મેશને ત્યાં ભારે નુકસાન પહોંચાડ્યું હતું અને પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન ઘણા સ્મારકો પણ અદ્રશ્ય થઇ ગયા હતા જેથી બહુ ઓછી માહિતી છે. જો કે, તે ચોક્કસ છે કે 14 મી સદી સુધીમાં, ટૂર્નાઈમાં એક મહત્વપૂર્ણ શાળાની સ્થાપના કરવામાં આવી હતી, અને ફ્લેમિશ માસ્ટર્સની અસર ઇંગ્લેન્ડ, ફ્રાન્સ અને જર્મનીના શિલ્પમાં અનુભવાઇ હતી, જેનાથી આ સમયગાળો થોડો ઓછો અસ્પષ્ટ બન્યો હતો. ટૂર્નાઈ શાળાએ કબરોમાં તેનું શ્રેષ્ઠ પ્રતિનિધિત્વ છોડ્યું હતું, જેમાં સૌંદર્યલક્ષી જે કઠોર અને પ્રકૃતિવાદી બંને હતું. 15મી સદીમાં, ફ્લેમિશ આખરે તમામ યુરોપીયન કલા પર મોટો પ્રભાવ બની ગયો, જેમાં ક્લોઝ સ્લટર, જીન ડી લીજ, જેક્સ ડી બેર્ઝ અને અન્ય ઘણા કલાકારોએ તેમની કળાને અન્ય પ્રદેશોમાં ફેલાવી. સર્જકોના આ મહાન જૂથે પથ્થરમાં થોડું કામ કર્યું હતું પરંતુ પોલિક્રોમ લાકડાના રીટેબલની શૈલીમાં તેમની સૌથી મહત્વપૂર્ણ કૃતિઓ છોડી દીધી હતી, અને નાટકીય અને ગતિશીલ તરફ વલણ ધરાવતી આકૃતિ સાથે. સ્પેનમાં, રોમનેસ્કથી ગોથિકમાં સંક્રમણ પોર્ટિકો ઓફ ગ્લોરી ઓફ સેન્ટિયાગો ડી કોમ્પોસ્ટેલા કેથેડ્રલમાં દેખાયું હતું, જે ખાસ કરીને રસપ્રદ છે કારણ કે તે હજુ પણ તેના પોલિક્રોમીના નિશાનને સાચવે છે. સ્પેનિશ ગોથિકની પ્રારંભિક ઉત્ક્રાંતિ દરમિયાન, ફ્રેન્ચ પ્રભાવ પ્રબળ રહ્યો હતો અને સામાન્ય રીતે ફ્રાન્સની સરખામણીમાં ઓછો સમૃદ્ધ હોવા છતાં, તેણે એક ખૂબ જ મૂળ લક્ષણ પ્રાપ્ત કર્યું હતું, જે મૂરીશ પ્રભાવોના એકીકરણમાં, પુરાતત્ત્વવાદના પુનરાવર્તિત વલણમાં અને વૈભવી ફૂલોની સજાવટના સ્વાદમાં દૃશ્યમાન હતું. સંપૂર્ણ ગોથિક શૈલીના નોંધપાત્ર ઉદાહરણો લિયોન કેથેડ્રલ અને બર્ગોસ કેથેડ્રલમાં છે, જે તે સમયના યાત્રાધામ માર્ગો પર હતા અને મહત્વપૂર્ણ પ્રતિમાઓથી શણગારવામાં આવ્યા હતા. સમગ્ર 13મી સદી દરમિયાન, બાકીના સ્પેનિશ પ્રદેશો ગોથિક શૈલીથી લગભગ અજાણ રહ્યા અને ચર્ચો રોમન શૈલીમાં બાંધવામાં આવતા રહ્યા. દરમિયાન, ખાનગી ભક્તિ માટે નાના ફ્રેન્ચ ગોથિક ટુકડાઓની આયાત મોટી હતી, અને ઘણા ફ્રેન્ચ કલાકારોએ ઘણા સ્થળોએ આ શૈલી પર કામ કર્યું હતું. છેવટે, 14મી સદીમાં, ગેલિસિયા અને એક્સ્ટ્રેમાડુરાને બાદ કરતાં મોટાભાગના પ્રદેશોમાં ફ્રેન્ચ શૈલીએ વિજય મેળવ્યો અને સ્મારક શિલ્પના મુખ્ય કેન્દ્રો નવાર્રે, કેટાલોનીયા અને એરેગોન બન્યા. આ તબક્કાના સારા ઉદાહરણો બાર્સિલોના કેથેડ્રલ અને કેથેડ્રલ-બેસિલિકા ઓફ અવર લેડી ઓફ ધ પિલર છે, અને તે જ સમયે, શિલ્પને અન્ય વિવિધ જગ્યાઓ, જેમ કે કબરો, પ્રકરણ હોલ અને ગાયકવૃંદમાં લાગુ કરવામાં આવ્યું હતું. 15મી સદી પછીથી, ફ્રેન્ચ પ્રભાવથી ફ્લેમિશ અને જર્મન પ્રભાવને વેગ મળ્યો, જે 16મી સદીમાં ચાર્લ્સ પાંચમાના શાસનકાળમાં પુનરુજ્જીવન ક્લાસિકવાદના મિશ્રણ સુધી પ્રબળ રહ્યો. આ તબક્કે, યુરોપમાં અન્યત્રની જેમ સ્મારક સજાવટમાં રસ ઘટ્યો હતો અને પોર્ટેબલ કામો અને રીટેબલ્સ તરફ સ્થળાંતર કર્યું હતું. શુદ્ધ ગોથિક શૈલીમાં રવેશની પ્રતિમાના છેલ્લા મહાન ઉદાહરણો ઓવિડો કેથેડ્રલ, સેવિલે કેથેડ્રલ અને હજુ પણ અપૂર્ણ ટોલેડો કેથેડ્રલના ભાગોમાં છે. 16મી સદીમાં સંક્રમણ સુધીમાં, ઇટાલિયન શાસ્ત્રીય તત્વો પહેલેથી જ વ્યાપક હતા, જેમણે પ્લેટેરેસ્ક નામની સારગ્રાહી શૈલીને જન્મ આપ્યો હતો, જેણે ભૌમિતિક અને વનસ્પતિ પ્રધાનતત્ત્વોની પ્રચંડ જટિલતા દ્વારા રચાયેલી પ્રતિમા સાથે રવેશ સજાવટની શૈલી વિકસાવી હતી. એ જ પ્લેટેરેસ્ક રીટેબલ્સ પર લાગુ થાય છે, જેની અભિજાત્યપણુ અને સમૃદ્ધિ એ જ તબક્કાના ઉત્તર યુરોપને વટાવી જાય છે પરંતુ જેનો દેખાવ સ્પષ્ટ રીતે વિશિષ્ટ છે. રીટેબલ્સના સૌથી નોંધપાત્ર નિર્માતાઓમાંના એક ગિલ ડી સિલો હતા, અને સ્વતંત્ર પ્રતિમાના મહાન પ્રતિનિધિ જુઆન ડી જૂની હતા. પોર્ટુગલનું ચક્ર વર્ષ 1250ની આસપાસ શરૂ થયું હતું, પરંતુ શિલ્પને ક્યારેય ખાસ પસંદ કરવામાં આવ્યું ન હતું. તેના મુખ્ય ઉદાહરણો ઉમરાવોની કેટલીક કબરો છે, જે અલ્કોબાકા મઠમાં પીટર પ્રથમ અને ઇનેસ ડી કાસ્ટ્રોની અત્યાધુનિક કબરોને પ્રકાશિત કરે છે. કોઇમ્બ્રા, લિસ્બન, સાન્ટેરેમ અને ઇવોરા ઉત્પાદનના સૌથી મોટા કેન્દ્રો હતા. 15મી સદીના અંત અને 16મી સદીની શરૂઆતની વચ્ચે, મેન્યુઅલ શૈલી-ગોથિકની એક રીતવાદી વ્યુત્પત્તિ કે જેમાં શાસ્ત્રીય તત્વોનો સમાવેશ થતો હતો-વિકાસ થયો. તેનું મુખ્ય સ્મારક લિસ્બનમાં જેરોનિમોસ મઠ છે, જેની રચના જોઆઓ ડી કેસ્ટિલ્હો દ્વારા કરવામાં આવી છે, જે પ્રતિમા અને વિવિધ આભૂષણોથી સમૃદ્ધ રીતે શણગારવામાં આવ્યું છે. ઇટાલી ઇટાલિયન ગોથિકનો વિકાસ સંભવતઃ તે બધામાં સૌથી બિનપરંપરાગત છે. પ્રાચીન રોમન સામ્રાજ્યથી સંરક્ષિત કરવામાં આવેલા રાહત, કબર અને મકબરો સાથેના ઘણા ખંડેરો દ્વારા શાસ્ત્રીય પરંપરા હંમેશા ત્યાં પ્રમાણમાં જીવંત રહી હતી, અને તેના સિદ્ધાંતો ગોથિક પરંપરાની શરૂઆતથી દૃશ્યમાન છે. તેઓ તેની ટૂંકી અભિવ્યક્તિ માટે પણ જવાબદાર હતા. ઇટાલીમાં, મોટા પ્રવેશદ્વારની પરંપરા નોંધપાત્ર રીતે વિકસિત થઈ ન હતી, જેમાં વિશિષ્ટ સ્થળો, કબરો અને અંતિમ સંસ્કારના સ્મારકો, પલ્પિટ્સ અને રાહતની મોટી સંખ્યામાં કૃતિઓ હતી. આ શૈલી સૌપ્રથમ મધ્ય પ્રદેશમાં, 13મી સદીની શરૂઆતમાં, નિકોલા પિસાનો અને તેમના પુત્ર જીઓવાન્ની પિસાનોના કામ સાથે દેખાઇ હતી, જેમણે પીસા અને સિએનામાં મહાન ગુણવત્તાની કૃતિઓ છોડી હતી, જે સંભવતઃ પીઝાના કેમ્પોસેન્ટોમાં અસ્તિત્વમાં રહેલા રોમન સાર્કોફેગીની આકૃતિઓથી પ્રેરિત હતી. માનવ આકૃતિની તેમની સારવાર ખૂબ જ ક્લાસિક છે, પરંતુ કોસ્ચ્યુમ ફ્રેન્ચ પેટર્ન અનુસાર વધુ દોરવામાં આવે છે અને દ્રશ્યોના નાટક પર ભાર મૂકવામાં આવે છે. બંનેની શૈલીનો પછીની પેઢીઓ પર ઘણો પ્રભાવ હતો, ખાસ કરીને અર્નોલ્ફો ડી કેમ્બિયો, એન્ડ્રીયા ઓર્કેગ્ના, બોનીનો ડી કેમ્પિયોન, ટીનો ડી કેમૈનો, લોરેન્ઝો મૈતાની અને જીઓવાન્ની ડી બાલ્ડુકિયો પર, જેમણે તેને મિલાન અને નેપલ્સ જેવા અન્ય ક્ષેત્રોમાં લઈ ગયા અને વ્યક્તિગત અર્થઘટનો રજૂ કર્યા. અન્ય એક મહત્વપૂર્ણ ગુરુ એન્ડ્રીયા પિસાનો હતા, જેમણે ફ્લોરેન્સમાં સેન્ટ જ્હોન બાપ્ટિસ્ટના બાપ્ટિસ્ટરી માટે પ્રસિદ્ધ રાહતની રચના કરી હતી. 14મી સદીની શરૂઆત સુધીમાં, શાસ્ત્રીય તત્વો પહેલેથી જ પ્રબળ હતા, અને પુનરુજ્જીવન ચક્રની શરૂઆત થઈ રહી હતી, પરંતુ લોરેન્ઝો ગિબર્ટી અને ડોનાટેલ્લો દ્વારા શિલ્પોમાં ગોથિક પ્રભાવ હજુ પણ શોધી શકાય છે, અને 14મી અને 15મી સદી વચ્ચે પરિઘમાં સક્રિય કેટલાક નાના કલાકારોમાં પણ. કાર્ય પદ્ધતિઓ ગોથિક સમયગાળા દરમિયાન, વિવિધ મૂર્તિકળા તકનીકોમાંથી કોઈએ પણ કોઈ આવશ્યક નવીનતાઓનો અનુભવ કર્યો ન હતો, જો કે તેમાંના ઘણામાં એક મહાન અને પ્રગતિશીલ શુદ્ધિકરણ હતું, પરંતુ પથ્થર અને લાકડાના કામની સાંદ્રતા આ સમયગાળાની લાક્ષણિકતા છે કારણ કે કાંસાના મોટા ટુકડાઓ-તેમની કિંમત અને તકનીકી મુશ્કેલી દ્વારા-પ્રતિબંધિત બની ગયા હતા. ખોવાયેલા મીણમાં પરોક્ષ કાસ્ટિંગની તકનીક જે હોલો શિલ્પોમાં પરિણમે છે-ઉત્પાદનને ખૂબ સસ્તું બનાવે છે અને મોટી કૃતિઓ બનાવવાનું શક્ય બનાવે છે-15મી સદીના મધ્યમાં જ ફરીથી શોધવામાં આવી હતી. આમ, ગોથિક શિલ્પના ઇતિહાસમાં તેના સૌથી મહત્વપૂર્ણ વ્યવહારુ પાસાઓ તેના સામૂહિક પાત્ર અને સંઘ અને ઉત્પાદન કાર્યશાળાઓની ભૂમિકા છે. જ્યારે 12મી સદીમાં ગોથિક શૈલી ઉભરી આવી, ત્યારે શિલ્પની મુખ્ય શૈલી રવેશ હતી, જે સ્થાપત્ય પર નજીકથી નિર્ભર હતી. એક મહાન કેથેડ્રલના નિર્માણ માટે-જેને પૂર્ણ થવામાં સદીઓ લાગી શકે છે અને ઘણા ક્યારેય નહોતા-એક પ્રકારની કંપની, ઓપસની રચના કરવામાં આવી હતી, જેમાં ચર્ચના સામાન્ય નિર્દેશન હેઠળ એક પદાનુક્રમ અને મેજિસ્ટર ઓપેરિસ, માસ્ટર બિલ્ડર (જે સામગ્રી અને ટીમના પુરવઠાનું સંચાલન કરવા માટે પ્રભારી હતા) અને મેજિસ્ટર લેપિડમ (જે મુખ્ય આર્કિટેક્ટના કાર્યની સમકક્ષ હતા અને તેમની પ્રવૃત્તિઓની સરખામણી ફિલ્મના નિર્માતા અને દિગ્દર્શક સાથે કરી શકાય છે) ના આદેશ હેઠળ કારીગરોની સેના ગોઠવવામાં આવી હતી. કામદારો અને કારીગરોની કોઈ મહત્વપૂર્ણ અથવા નિર્ણાયક ભૂમિકા નહોતી, તેમની માલિકોની તાબેદારી લગભગ સંપૂર્ણ હતી, અને આ બદલામાં, સીધા જ સાંપ્રદાયિક માર્ગદર્શન હેઠળ કામ કરતા હતા. ઘણા ગોથિક આર્કિટેક્ટ્સના નામ જાણીતા હોવા છતાં, સ્વતંત્ર કલાત્મક વ્યક્તિત્વ અને કલાકારના સ્તર સુધી પહોંચતા કારીગર જેમ આપણે હવે આ શબ્દની કલ્પના કરીએ છીએ તે 14 મી સદી સુધી થયું ન હતું, જ્યારે શહેરીકરણ શ્રેષ્ઠ સર્જકોને આકર્ષવા માટે પૂરતું આગળ વધ્યું હતું. આમ, 14મી સદીના મધ્ય સુધી, મૂળભૂત રીતે તમામ ગોથિક શિલ્પ અનામી હતું અને ઘણા હાથની પેદાશ હતી. પરંતુ જ્યારે આવી ખાનગી કાર્યશાળાઓ વધવા લાગી ત્યારે પણ નિયમ એ હતો કે ગુરુએ સહાયકોની શ્રેણીને નિયુક્ત કરી હતી જેમણે ટુકડાઓના અમલમાં સહયોગ આપ્યો હતો-એક એવી પ્રણાલી કે જેણે કેથેડ્રલના મહાન ઉદ્યોગોને નાના પાયે પુનઃઉત્પાદિત કર્યા હતા-અને જો હવે ગુરુનું સર્જનાત્મક વ્યક્તિત્વ વધુ સ્પષ્ટ હતું અને તે પરિણામોને વધુ સારી રીતે નિયંત્રિત કરી શકતો હતો, તો પણ અંતિમ ઉત્પાદન મોટે ભાગે સામૂહિક હતું. બીજી બાજુ, સ્વાયત્ત કલાકારોની વધતી સંખ્યાના અસ્તિત્વ માટે વર્ગ સંગઠનો, ગિલ્ડમાં તેમની સંસ્થાની જરૂર હતી, જે કરારના વિતરણમાં, એપ્રેન્ટિસને શીખવવાની પદ્ધતિઓમાં અને કેટલીકવાર સૌંદર્યલક્ષી પરિમાણોની વ્યાખ્યામાં પણ નોંધપાત્ર શક્તિનો ઉપયોગ કરે છે. જો કે આ છેલ્લા વિષય પર સંઘની પ્રિસ્ક્રિપ્શન્સનો સામાન્ય રીતે ઘણો ઓછો પ્રભાવ હતો અને વ્યક્તિગત ગુરુએ પસંદગી અને કાર્યની નોંધપાત્ર સ્વતંત્રતા જાળવી રાખી હતી, કારણ કે કૃતિઓ હંમેશા કમિશન પર બનાવવામાં આવતી હતી-ત્યાં કોઈ સ્વયંસ્ફુરિત ઉત્પાદન નહોતું-સમર્થકોનો સ્વાદ નિર્ણાયક હતો. પુનરુજ્જીવન દરમિયાન ક્લાસિકિઝમના તીવ્ર પુનઃમૂલ્યાંકન સાથે, ગોથિક શિલ્પ વિસ્મૃત થઈ ગયું અને 18મી સદીના મધ્ય સુધી રહ્યું, જ્યારે સામાન્ય રીતે મધ્યયુગીન વિષયોમાં નવો રસ ઊભો થયો. અંગ્રેજી, જર્મન અને ફ્રેન્ચ વિદ્વાનોએ આ પુનઃશોધમાં મહત્વપૂર્ણ ભૂમિકા ભજવી હતી, જેમ કે વોલપોલ, ગોથે અને ચેટાઉબ્રિએન્ડ, પરંતુ આ રસ, જે હજુ પણ બૌદ્ધિક ઉચ્ચ વર્ગ સુધી મર્યાદિત હતો, તેણે અસંખ્ય અન્ય ગોથિક કલા અવશેષો અને સ્મારકોને ફ્રેન્ચ ક્રાંતિમાં નાશ પામતા અટકાવ્યા ન હતા, જેમને ક્રાંતિકારી સરકારના હુકમો દ્વારા આમ કરવા માટે પ્રોત્સાહિત કરવામાં આવ્યા હતા-જેમ કે પેરિસ કોમ્યુન દ્વારા નોટ્રે ડેમ કેથેડ્રલના મુખમાંથી રાજાઓની તમામ મૂર્તિઓને દૂર કરવા અને શિરચ્છેદ કરવાનો આદેશ આપવામાં આવ્યો હતો, જે પદભ્રષ્ટ રાજાશાહીના પ્રતીક તરીકે હતો. ગોથિક સમયગાળાના પ્રારંભિક અભ્યાસોમાં સ્થાપત્ય પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવામાં આવ્યું હતું, શિલ્પ પર બહુ ઓછું ધ્યાન આપવામાં આવ્યું હતું, જે તે સમયે માત્ર ઇમારતો માટે સુશોભન સહાયક માનવામાં આવતું હતું અને શાસ્ત્રીય ગ્રીકો-રોમન શિલ્પ જે અપાર પ્રતિષ્ઠાનો આનંદ માણી રહ્યું હતું તેની સાથે સ્પર્ધા કરવી પડતી હતી. 1822માં, લેપસિયસ સૌપ્રથમ નોમ્બર્ગ કેથેડ્રલના શિલ્પોનો વિગતવાર અભ્યાસ કરનાર પ્રથમ વ્યક્તિ હતા, પરંતુ તેઓ પોતે ક્લાસિકિઝમ દ્વારા પક્ષપાતી હતા અને આમ ગોથિક ઉત્પાદનનું તુલનાત્મક રીતે વિશ્લેષણ કરીને તેને નુકસાન પહોંચાડ્યું હતું. તેમ છતાં, લેપ્સિયસે આ વિષય તરફ ધ્યાન દોર્યું અને તેને એક મહત્વપૂર્ણ ઐતિહાસિક અને સાંસ્કૃતિક સંસાધન તરીકે ગણાવ્યું. ત્યારબાદ, વધુ અભ્યાસો દેખાવા લાગ્યા, જેમાં શિલ્પના વધુ વારંવાર ઉલ્લેખ કરવામાં આવ્યા હતા, પરંતુ હજુ પણ મધ્યયુગીન ઇતિહાસના સામાન્ય વિશ્લેષણમાં છે. દસ્તાવેજીકરણ અને વધુ ઉદ્દેશ્યપૂર્ણ અભિગમો પર આધારિત પદ્ધતિનો ઉપયોગ કરીને ઇતિહાસલેખનએ પોતાને આધુનિક વિજ્ઞાન તરીકે મજબૂત કરવાનું શરૂ કર્યું, અને આ પ્રક્રિયામાં એક સીમાચિહ્નરૂપ હતું ફ્રાન્ઝ ક્લુગર દ્વારા કરવામાં આવેલ પ્રભાવશાળી અભ્યાસ હેન્ડબુચ ડેર કુન્સ્ટગેસ્ચિચ્ટે (1842), જેમાં પ્રથમ વખત સમગ્ર વિભાગો શિલ્પ માટે સમર્પિત હતા-જોકે તેમણે સ્વીકાર્યું હતું કે જમીન હજુ આવરી લેવાની બાકી હતી. અન્ય એક મહત્વપૂર્ણ યોગદાન કાર્લ શ્નાસે દ્વારા તેમના ગેશિચ્ટે ડેર બિલ્ડેન્ડેન કન્સ્ટે (1842-1864) માં આપવામાં આવ્યું હતું, જેમાં મધ્ય યુગને સમર્પિત પાંચ ગ્રંથો હતા અને તે સામાજિક, બૌદ્ધિક અને ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં સ્મારકોનો અભ્યાસ કરવા સાથે સંબંધિત હતા. આ અભ્યાસનું મુખ્ય મહત્વ શાસ્ત્રીય કલાનું મૂલ્યાંકન કરવા માટે ઉપયોગમાં લેવાતા માપદંડોના આધારે મધ્યયુગીન કલાત્મક ઉત્પાદનનું વિશ્લેષણ કરવાની સામાન્ય વૃત્તિ પર સવાલ ઉઠાવવાનું હતું. તે જ સમયે, ખ્રિસ્તી પુરાતત્ત્વશાસ્ત્રનો વિકાસ ગોથિકને ખ્રિસ્તી ધર્મની શ્રેષ્ઠ શૈલી તરીકે વ્યાખ્યાયિત કરવા માટે આવ્યો, અને 19 મી સદીના મધ્યભાગથી કેટલાક વિશિષ્ટ સામયિકો વ્યક્તિગત કાર્યો અથવા ગોથિક શિલ્પના જૂથો સાથે સંકળાયેલા લેખો સાથે દેખાયા-પરંતુ સામાન્ય રીતે તેઓ તેમના સંદર્ભમાંથી કૃતિઓને છૂટાછેડા આપવાનું વલણ ધરાવતા હતા અને કૃત્રિમ દૃષ્ટિકોણ વિના, મૂર્તિપૂજક પાસાઓ અને ધાર્મિક અર્થઘટનો સાથે વધુ વ્યવહાર કરતા હતા. ત્યાં સુધીમાં, સામાન્ય રીતે મધ્ય યુગ અને ખાસ કરીને ગોથિક સમયગાળામાં રસ એટલો વધી ગયો હતો કે એક વાસ્તવિક નિયો-ગોથિક પુનરુત્થાનવાદી તરંગની રચના થઈ હતી, જેની અસર મુખ્યત્વે સ્થાપત્ય, સાહિત્ય અને ચિત્રકળામાં થઈ હતી. કેટલાક અભ્યાસો સૂચવે છે કે નિયો-ગોથિક સમયગાળા દરમિયાન-જે 20મી સદીના મધ્ય સુધી ચાલ્યું હતું અને સમગ્ર પશ્ચિમમાં ફેલાયું હતું-મૂળ શૈલીનો વિકાસ થયો તે સમગ્ર સમયગાળા કરતાં વધુ "ગોથિક" ઇમારતો બાંધવામાં આવી હતી. દરમિયાન, નિયો-ગોથિક સારગ્રાહી સાબિત થયું, જેમાં નિયોક્લાસિકલ અને રોમેન્ટિક શાળાઓ અને ઐતિહાસિક ગોથિકના ઘણા અલગ તબક્કાઓના તત્વોને એક જ કાર્યમાં સામેલ કરવામાં આવ્યા, અને આમ, પુરાતત્વીય પુનરુત્થાનને બદલે, તેણે નવી અને સ્વાયત્ત શૈલીનું બળ પ્રાપ્ત કર્યું. આ રુચિએ ગોથિક કલાના સંગ્રહની રચના અને પ્રાચીન સ્મારકોની પુનઃસ્થાપના માટે ઘણા પ્રોજેક્ટ્સની શરૂઆતમાં પણ ફાળો આપ્યો છે, જોકે હંમેશા કડક ઐતિહાસિક પ્રામાણિકતાને માન આપતું નથી. ગોથિક શિલ્પની વધુ સંપૂર્ણ અને વૈજ્ઞાનિક સારવાર 19મી સદીના અંત સુધી વિલ્હેલ્મ લ્યુબેકેના ગેશિચ્ટે ડેર પ્લાસ્ટિક વોન ડેન અલ્ટેસ્ટેન ઝેઇટેન બિસ ઔફ ડાઈ ગેજેનવાર્ટ (1863-1871) સાથે આવી ન હતી. તેમાં, લ્યુબેકે સૌપ્રથમ પ્રાચીન નજીકના પૂર્વીય સંસ્કૃતિઓથી આધુનિક સમય સુધીના શિલ્પના ઇતિહાસની "કુલ" ઝાંખી, ઉપરાંત ઘણા ચિત્રોનું નિર્માણ કર્યું હતું અને સ્વીકાર્યું હતું કે મધ્યયુગીન શિલ્પની અયોગ્ય અવગણના કરવામાં આવી રહી હતી. તે જ સમયે, વિલ્હેલ્મ બોડેન, ફ્રાન્ઝ વોન રેબર અને ખાસ કરીને વિલ્હેલ્મ વોગેની કૃતિઓએ આખરે અભ્યાસના નિર્ધારિત ક્ષેત્ર તરીકે ગોથિક શિલ્પની સ્થાપના કરી, જ્યારે જીઓવાન્ની મોરેલી, એમિલ મેલે, લુઇસ કૌરાજોડ અને અન્ય લોકોએ પ્રાદેશિકવાદ, પ્રતિમાશાસ્ત્ર, ચોક્કસ સમયગાળા, વંશાવળી અને શૈલીના અર્થઘટનના પ્રશ્નો માટે પોતાને સમર્પિત કર્યા. વૈજ્ઞાનિક દસ્તાવેજીકરણના સાધન તરીકે ફોટોગ્રાફીના નવા ઉપયોગથી વિદ્વાનોને મૂળભૂત સહાય પણ મળી અને ગોથિક સ્મારકો સામાન્ય લોકો માટે જાણીતા બન્યા. ગોથિક શિલ્પના પુનઃમૂલ્યાંકનમાં ફાળો આપનાર અન્ય એક પરિબળ એ હતું કે 18મી સદીના અંતથી, વિવિધ દેશોમાં ઘણા ધાર્મિક આદેશો ઓગળી ગયા હતા અને ઘણી મધ્યયુગીન ઇમારતોને તોડી પાડવામાં આવી હતી અથવા તેનું નવીનીકરણ કરવામાં આવ્યું હતું, જેની સુશોભન પ્રતિમા સંગ્રહાલય સંગ્રહમાં સમાપ્ત થઈ હતી. આ સાથે, તેના કાર્યથી અલગ, તેઓ સંપ્રદાય અને તેના રહસ્યમય પાસાથી સ્વતંત્ર, "કલાના કાર્યો" તરીકે પ્રશંસા કરી શકાય છે. 20મી સદીમાં શૈલીના વિવિધ પાસાઓ પર મહત્વપૂર્ણ-અને ઘણીવાર વિવાદાસ્પદ-યોગદાન આપવામાં આવ્યું હતુંઃ વિલ્હેલ્મ વોરિંગર, જેમના ગોથિક સમયગાળા પરના વિચારોએ અભિવ્યક્તિવાદ અને અન્ય આધુનિકતાવાદી અવંત-ગાર્ડસ અને પૂર્વ-નાઝી જર્મન રાષ્ટ્રવાદ પર પણ અસર કરી હતી. હંસ સેલ્ડમેયર અને ઇર્વિન પાનોફ્સ્કી, ગોથિક કેથેડ્રલને "કલાના કુલ કાર્ય" (ગેસમટ્કુન્સ્ટવર્ક) તરીકે વ્યાખ્યાયિત કરે છે. અને જોહાન હુઇઝિંગા અને આર્નોલ્ડ હોઝર પણ કલા અને સમાજને સંબંધિત કરે છે. પરંતુ મધ્યયુગીન અભ્યાસોમાં તાજેતરમાં થયેલી નોંધપાત્ર પ્રગતિ અને કેથેડ્રલ આર્કિટેક્ચર પર પહેલેથી જ પ્રકાશિત થયેલ નોંધપાત્ર ગ્રંથસૂચિ હોવા છતાં, એક સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ તરીકે ગોથિક શિલ્પ હજુ પણ આધુનિક સંશોધકો દ્વારા પ્રમાણમાં સંબોધવામાં ન આવેલો વિષય છે. નોંધો સંદર્ભો બાહ્ય કડીઓ "પશ્ચિમી શિલ્પઃ ગોથિક". જ્ઞાનકોશ બ્રિટાનિકા ઓનલાઇન "ગોથિક આર્ટ". હેઇલબ્રુન ટાઇમલાઇન ઓફ આર્ટ હિસ્ટ્રી. ન્યૂ યોર્કઃ ધ મેટ્રોપોલિટન મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ, 2000. ગોથિક આર્ટ-સ્કલ્પચર યુરોપિયન સ્કલ્પચર કેથોલિક સ્કલ્પચર સહિત અનેક સંબંધિત વિષયો સાથેનો મુખ્ય લેખ અને મેનુ