Assumption of the Virgin (Titian)
ધ એઝમ્પશન ઓફ ધ વર્જિન અથવા ફ્રારી એઝમ્પશન, જે લોકપ્રિય રીતે એસુન્ટા તરીકે ઓળખાય છે, તે ઇટાલિયન પુનરુજ્જીવન કલાકાર ટિટિયન દ્વારા તેલમાં દોરવામાં આવેલું એક વિશાળ વેદી પેનેલ પેઇન્ટિંગ છે, જે 1515-1518 માં દોરવામાં આવ્યું છે. તે વેનિસમાં બેસિલિકા ડી સાન્ટા મારિયા ગ્લોરિઓસા દેઈ ફ્રારી અથવા ફ્રારી ચર્ચની ઊંચી વેદી પર તે માટે ડિઝાઇન કરવામાં આવી હતી તે સ્થિતિમાં રહે છે. તે શહેરની સૌથી મોટી યજ્ઞવેદી છે, જેમાં જીવન-કદથી વધુની આકૃતિઓ છે, જે વિશાળ ચર્ચ દ્વારા જરૂરી છે, જેમાં યજ્ઞવેદી અને મંડળ વચ્ચે નોંધપાત્ર અંતર છે. ઉપર અને નીચેની છબીઓ ટિટિયનની કૃતિ નથી, તે પાલ્મા વેચિયોની છે. તે ટિટિયનની શૈલીમાં એક નવી દિશા દર્શાવે છે, જે રાફેલ અને મિકેલેન્ગીલો સહિતના કલાકારો દ્વારા ફ્લોરેન્સ અને રોમમાં વધુ દક્ષિણમાં ઉચ્ચ પુનરુજ્જીવન પેઇન્ટિંગના વિકાસ વિશેની તેમની જાગૃતિને પ્રતિબિંબિત કરે છે. પ્રેરિતોની ઉશ્કેરાયેલી આકૃતિઓએ જીઓવાન્ની બેલિની અને અન્યની પરંપરામાં, વેનેશિયન પેઇન્ટિંગમાં સંતોની સામાન્ય ધ્યાનની સ્થિરતા સાથે વિરામ ચિહ્નિત કર્યો. તે કદાચ મૂળરૂપે વેનેટીયન લોકો માટે આઘાતજનક હતું, પરંતુ ટૂંક સમયમાં જ તેને એક શ્રેષ્ઠ કૃતિ તરીકે ઓળખવામાં આવી જેણે વેનિસમાં અગ્રણી કલાકાર તરીકે ટિટિયનની સ્થિતિને પુષ્ટિ આપી, અને સમગ્ર ઇટાલીમાં સૌથી મહત્વપૂર્ણ પૈકીનું એક, મિકેલેન્ગીલો અને રાફેલના હરીફ તરીકે. વિષય મેરીની ધારણા એ કેથોલિક સિદ્ધાંત હતો જે 16મી સદીની શરૂઆતમાં વૈકલ્પિક રહ્યો હતો; તેને 1950 સુધી વિશ્વાસનો લેખ જાહેર કરવામાં આવ્યો ન હતો. ફ્રાન્સિસ્કન ઓર્ડર કે જેનું ચર્ચ ફ્રારી છે, તે હંમેશા આ અને મેરીયન ધર્મશાસ્ત્રના અન્ય પાસાઓના આતુર પ્રચારકો હતા, ખાસ કરીને મેરીના ઇમમક્યુલેટ કન્સેપ્શનના સંબંધિત સિદ્ધાંત, જે હજુ પણ જીવંત વિવાદનો વિષય છે. આ સિદ્ધાંતમાં એવું માનવામાં આવ્યું હતું કે વર્જિન મેરીનું શરીર "ધારવામાં આવ્યું હતું" અથવા "તેના ધરતી પરના જીવનના અંતે" શારીરિક રીતે સ્વર્ગમાં ખસેડવામાં આવ્યું હતું. મોટાભાગના કૅથલિકો માનતા હતા કે આ સામાન્ય મૃત્યુ પછી થયું હતું (સામાન્ય રીતે પરંપરામાં ત્રણ દિવસ પછી), પરંતુ કેટલાક કે જ્યારે તે બન્યું ત્યારે મેરી હજુ પણ જીવંત હતી, એક પ્રશ્ન કે જે 1950 માં મુનિફિસેન્ટિસિમસ ડ્યૂસ સમાધાન ન કરવા માટે સાવચેત હતા. ચિત્રના તળિયે, મેરીના પથ્થરની કબરની ઝલક સમજદારીથી જોઈ શકાય છે, જે મૃત્યુ પહેલાંની ધારણામાં વિશ્વાસ કરનારાઓને તેની અવગણના કરવાની અથવા તેને કંઈક બીજું ગણવાની મંજૂરી આપે છે. ટિટિયનની પેઇન્ટિંગની વ્યાપક રચના, વધતી જતી મેરીની નીચે પ્રેરિતોની એક જૂથ સાથે, જીવંત તરીકે દર્શાવવામાં આવી છે, જે સ્વર્ગમાં દૂતોના જૂથ તરફ આગળ વધે છે, કલામાં અગાઉના નિરૂપણને અનુસરે છે, જો કે આવા કાલ્પનિક દ્રશ્ય સિદ્ધાંતનો ભાગ નથી. સ્વર્ગમાં વર્જિનના રાજ્યાભિષેકના સંબંધિત દ્રશ્યને વાસ્તવિક ધારણાની ક્ષણ દર્શાવતા દ્રશ્યો દ્વારા બદલવામાં આવ્યું હતું, જેમ કે અહીં, જે ઘણીવાર તેની સાથે જોડવામાં આવતું હતું. અહીં જમણી બાજુએ ભગવાન પિતાની સાથેના દૂતે એક મુગટ પકડ્યો છે, જે તે તેના માથા પર મૂકવાનો છે. વર્ણન આ આંકડાઓ ત્રણ ઝોનમાં છે, જે માત્ર પ્રકાશથી ભરેલી જગ્યાઓ દ્વારા વિભાજિત છે. જમીન પર પ્રેરિતો છે, જે ચુસ્તપણે એક જૂથમાં અને વિવિધ નાટ્યાત્મક પોઝમાં ભરેલા છે, જે મોટાભાગે વર્જિન મેરીના સ્વર્ગ તરફના અભૂતપૂર્વ દૃશ્યને જોઈ રહ્યા છે. તેમને વિવિધ મુદ્રાઓમાં દર્શાવવામાં આવ્યા છે, જેમાં વિસ્મયમાં જોવું, ઘૂંટણિયે પડવું અને આકાશ સુધી પહોંચવું, "સ્મારક આકૃતિઓ. સામૂહિક હિલચાલમાં, પડછાયા સાથે જોડાયેલા, પરાક્રમી હાવભાવને અભૂતપૂર્વ હિંમતનું સિલુએટ આપવામાં આવે છે". મધ્ય ઝોનમાં, વર્જિન મેરી વાદળો પર ઊભી છે, લાલ ઝભ્ભો અને વાદળી આવરણમાં લપેટીને, અને આશ્ચર્યનો હાવભાવ પણ કરે છે. તેની આસપાસ "સ્વર્ગદૂતોનું ટોળું સ્વર્ગીય પ્રકાશ દ્વારા વિકિરિત વાદળોમાં ઓગળી જાય છે". ઉપર ભગવાન પિતા છે, જેમને જમણી બાજુના દૂત દ્વારા મેરી માટે તાજ સોંપવામાં આવશે (ઉપર જુઓ). ટિટિયને તમામ લેન્ડસ્કેપ તત્વોને બાદ કરીને પરંપરાને તોડી નાખી હતી, જો કે પ્રેરિતોની ઉપરનું વાદળી-ભૂખરા રંગનું આકાશ દર્શાવે છે કે આ દ્રશ્ય બહાર ગોઠવવામાં આવ્યું છે. આકાશ ઉપલા ઝોનમાં સોનેરી સ્વર્ગીય પ્રકાશથી વિપરીત છે, જે મોઝેઇકમાં પરંપરાગત સોનાની જમીનને યાદ કરે છે જેમ કે હજુ પણ સાન માર્કોમાં બનાવવામાં આવે છે, અને ગોથિક સમયગાળાના સોનાના ગ્રાઉન્ડ પેઇન્ટિંગ્સ. કુલ મળીને બાર પ્રેરિતો છે, જેમાંથી કેટલાક માત્ર તેમના ચહેરાના નાના ભાગથી જ દેખાય છે. સેન્ટ પીટર પ્રાર્થનામાં તેમના હાથ સાથે કેન્દ્રમાં બેસે છે, અને સેન્ટ જ્હોન ઇવેન્જેલિસ્ટ તેમની ડાબી બાજુએ લાલ રંગનો યુવાન માણસ છે; અન્ય કદાચ ઓળખી શકાય તેવો હેતુ નથી. આ પેઇન્ટિંગ પર સેન્ટ પીટરની નીચેની કબર પર "ટિટેનસ" સહી થયેલ છે. સ્થાન ફ્રારી એ 15મી સદીની શરૂઆતની એક ખૂબ મોટી ગોથિક ચર્ચ છે, જે શરૂઆતમાં સ્પષ્ટ રીતે ઈંટથી બનેલી હતી, જેમ કે ઘણા ફ્રાન્સિસ્કન ચર્ચો મોટી ભીડને ઉપદેશ આપવા માટે રચાયેલ છે, પરંતુ હવે વિસ્તૃત કબરો અને ચિત્રોથી ભરેલા છે. ટિટિયનને પોતે ત્યાં દફનાવવામાં આવ્યો છે, જો કે આ પ્લેગની અંધાધૂંધીનું અનિચ્છનીય પરિણામ છે જેણે તેને મારી નાખ્યો હતો, જેમાં 19મી સદીના મોટા સ્મારકનો સમાવેશ થાય છે જેમાં ધારણાઓનું રાહત સંસ્કરણ સામેલ છે. ઊંચી વેદી નાભિથી ખૂબ જ લાંબો રસ્તો છે, અને તેનું દૃશ્ય 1475ની એક વિસ્તૃત પથ્થરની ગાયકવૃંદ-સ્ક્રીન દ્વારા પ્રતિબંધિત છે, જેમાં મધ્યમાં ગોળ માથાવાળી કમાન અને દરેક છેડે એક વ્યાસપીઠ છે. આની પાછળ તરત જ, ચર્ચની લગભગ અડધી પહોળાઈ પર, ગાયકવૃંદ છે, જેમાં એકબીજાની સામે ગાયકવૃંદ-સ્ટોલની પંક્તિઓ છે, અને ઊંચા લાકડાના પીઠબળ છે. આ પછી એક વિશાળ પરંતુ છીછરો વિસ્તાર આવે છે, જે ટ્રાન્સસેપ્ટ્સમાં પહોંચે છે, એપસમાં ચાન્સેલની સામે, જે ખૂબ જ ઊંડો છે. પેઇન્ટિંગની ગોળાકાર ટોચ તેને ચર્ચની મધ્ય ધરી પર ઉભા રહેલા દર્શક માટે ગાયકવૃંદ-સ્ક્રીન કમાન દ્વારા સરસ રીતે ફ્રેમ કરવાની મંજૂરી આપે છે, જોકે ત્યાંથી તે નાનું દેખાય છે. તે સ્વર્ગીય પ્રકાશના ગોળાકાર વર્તુળને રચનાની ટોચને પૂર્ણ કરવા માટે પણ પરવાનગી આપે છે, જેમાં ભરવા માટે કોઈ અણઘડ ખૂણા નથી. વેદીની રચના કરતી ઊંચી વેદી અને તેના વિસ્તૃત રેર્ડોસની રચના કદાચ ટિટિયન દ્વારા તેની વ્યાપક વિભાવનામાં કરવામાં આવી હતી, જે તેની પેઇન્ટિંગ સાથે મેળ ખાય છે. વિગતવાર ડિઝાઇન અને અમલ કદાચ લોરેન્ઝો બ્રેગ્નો દ્વારા કરવામાં આવ્યો હતો. આ પેઇન્ટિંગ આરસપહાણ અને સોનાનો ઢોળ ધરાવતા યજ્ઞવેદીના વિસ્તરણ દ્વારા બનાવવામાં આવ્યું છે, જે માત્ર ગાયકવૃંદ-સ્ક્રીન કમાનની ગોળ ટોચ સાથે જ નહીં, પરંતુ (વ્યાપક શબ્દોમાં) તેની આસપાસની સ્ક્રોલિંગ સજાવટ સાથે મેળ ખાય છે. શાસ્ત્રીય શૈલી, બંને બાજુ મોટા સ્તંભો સાથે, અનિવાર્યપણે સ્થાપત્યની ગોથિક શૈલી સાથે કંઈક અંશે અથડાય છે, પરંતુ સ્થાપત્યના ક્ષેત્રો સાથે ફ્રેમ અને પેઇન્ટિંગ બંનેના તત્વોના સ્તરને સંરેખિત કરીને આને ઘટાડવાના પ્રયાસો કરવામાં આવ્યા છે. ઉદાહરણ તરીકે, ફ્રેમની કાંકરીની ટોચ (જોવાની સ્થિતિને આધારે) મોટે ભાગે બારીઓના ત્રીજા સ્તરના તળિયાના સ્તર જેવી જ હોય છે. ધ એઝમ્પશન ઓફ ધ વર્જિન એ ટિટિયનનું વેનિસમાં ચર્ચ માટેનું પ્રથમ મોટું કમિશન હતું, અને તેની કળાએ લોકોનું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. તેમ છતાં તેઓ ડોગેઝ પેલેસ માટે એક વિશાળ કમિશન પર કામ કરી રહ્યા હતા, જે તેમણે પૂર્ણ કરવા માટે 1530 સુધી લીધો હતો, તેમ છતાં તેમની અગાઉની મોટાભાગની કૃતિઓ મહેલોમાં જાહેર દેખાવની બહાર હતી. તેમણે તેને ચર્ચમાં મૂળ સ્થાને રંગ્યું હતું (કદાચ ખરેખર અંતિમ સ્થાન પર નહીં), અને કાર્લો રિડોલ્ફી (1594-1658) અનુસાર, આકૃતિઓના કદ અંગે સાધુઓ તરફથી વારંવાર પૂછાતા પ્રશ્નો સાથે વ્યવહાર કરવો પડ્યો હતો, જેને તેમણે એમ કહીને સમજાવ્યું હતું કે ચિત્રને દૂરથી નોંધણી કરાવવા માટે તે જરૂરી હતું. આ સમય સુધીમાં ઘણા ચિત્રકારો કેનવાસ પર ચિત્રકામ કરવા લાગ્યા હોવા છતાં, ટિટિયને નાના કાર્યો માટે કેનવાસનો ઉપયોગ કરતી વખતે પણ લગભગ 1550 સુધી લાકડાની પેનલ પર તેમની સૌથી મોટી કૃતિઓને રંગવાનું ચાલુ રાખ્યું હતું. આ 21 પહોળા દેવદારના સુંવાળા પાટિયાઓની શ્રેણી પર દોરવામાં આવ્યું હતું, 3 સે. મી. જાડા, આડા મૂકવામાં આવ્યા હતા, જે પેઇન્ટિંગના આગળના ભાગને જોતા સરળતાથી શોધી શકાય છે. અસામાન્ય રીતે, 19 મે 1518ના રોજ જાહેર અનાવરણ (એક જાહેર રજા, જે મોટી હાજરીને મંજૂરી આપવા માટે પસંદ કરવામાં આવી હતી) ની નોંધ ડાયરી લેખક મેરિનો સાનુટો ધ યંગર દ્વારા લેવામાં આવી હતી, જોકે તેમાં થોડી વિગતો આપવામાં આવી હતી. એક સદી પછી રિડોલ્ફી દ્વારા નોંધવામાં આવેલી વાર્તા કે સમ્રાટ ચાર્લ્સ પાંચમાના રાજદૂત અનાવરણ સમારોહમાં હાજર હતા અને પેઇન્ટિંગની ગુણવત્તા અંગે શંકા ધરાવતા ફ્રાન્સિસ્કન્સને તેને ખરીદવા માટે કહ્યું હતું, જેથી તેમને સમજાવીને કે તે રાખવા યોગ્ય છે, તે સાચું લાગતું નથી કારણ કે તે સમયે રાજદૂત વેનિસમાં ન હતા. તેમ છતાં, જો લોડોવિકો ડોલ્સે (1508/10-1568), કેટલાક દાયકાઓ પછી લખતા હોય, તો દર્શકોમાં પ્રારંભિક ખચકાટ હોવાનું જણાય છે, તેમ છતાં, તેમના વર્ણનને તેના બદલે પેઇન્ટિંગને ખરેખર પેઇન્ટિંગ કરતાં ઘણા વર્ષો પહેલા મૂકવાથી શંકામાં મુકવામાં આવે છે. તેમણે લખ્યું હતું કે "ઓફિશ ચિત્રકારો અને મૂર્ખ જનતા, જેમણે ત્યાં સુધી જેન્ટિલીના જીઓવાન્ની બેલિની અને વિવારિનોની મૃત અને ઠંડી કૃતિઓ સિવાય કંઈ જોયું ન હતું. જે હિલચાલ અથવા મોડેલિંગ વિનાની હતી, તેમણે તે ચિત્રને ઘોર રીતે બદનામ કર્યું હતું. પછી, જેમ જેમ ઈર્ષ્યા ઠંડી થતી ગઈ અને ધીમે ધીમે તેમના પર સત્ય પ્રગટ થતું ગયું, લોકો ટિટિયન દ્વારા વેનિસમાં સ્થાપિત નવી શૈલીથી આશ્ચર્યચકિત થવા લાગ્યા. વેદી પર પેઇન્ટિંગની ગોઠવણીએ મીણબત્તીની ગ્રીસ આકર્ષિત કરી હતી, અને કેટલાક દાયકાઓ પછી વસારીએ તેને જોયું ત્યાં સુધી તે અંધારું અને જોવાનું મુશ્કેલ હતું. પેઇન્ટિંગને વધુ પ્રકાશ આપવા માટે 1650માં બાજુમાં બે નવી બારીઓ ઉમેરવામાં આવી હોવા છતાં, 1752માં સર જોશુઆ રેનોલ્ડ્સે તેને "સૌથી ભયંકર શ્યામ પરંતુ ઉમદા રીતે દોરવામાં આવેલ" તરીકે વર્ણવ્યું હતું. 1817 માં, તેને એકેડેમિયામાં ખસેડવામાં આવ્યું હતું, 1919 માં ફ્રારી ખાતે તેના મૂળ સ્થાને પરત ફર્યા હતા. તેને સમાવવા માટે ગેલેરીની છતને ઊંચી કરવી પડી હતી, અને 1822 માં ઉદ્ઘાટન સમારોહમાં, કેનોવાએ તેને વિશ્વની સૌથી મહાન પેઇન્ટિંગ તરીકે વર્ણવી હતી. એકેડેમિયામાં રાખવામાં આવેલી પેઇન્ટિંગને જોતા, યુવાન ઓસ્કાર વિલ્ડેએ ટિપ્પણી કરી હતી કે ધ એઝમ્પશન "ચોક્કસપણે ઇટાલીનું શ્રેષ્ઠ ચિત્ર હતું". નિકોલસ પેનીના જણાવ્યા અનુસાર, આ "ચોક્કસપણે ટિટિયનનું ચિત્ર હોવું જોઈએ જેણે ટિન્ટોરેટોને સૌથી વધુ પ્રભાવિત કર્યું", જેમણે કેટલાક વર્ષો પછી ટિટિયનના સ્ટુડિયોમાં ટૂંક સમય માટે કામ કર્યું હશે. પેઇન્ટિંગ (ટિટિયનની યોજના મુજબ) લોકો દ્વારા માત્ર અસામાન્ય રીતે દૂરના બિંદુથી જ જોઈ શકાય છે, કારણ કે એપ્સ બંધ કરવામાં આવે છે. 2012 માં પેઇન્ટિંગની સ્થિતિની તપાસ હાથ ધરવામાં આવી હતી, તે જાણવા મળ્યું હતું કે પેઇન્ટ નાના વિસ્તારોમાં ઉઠાવી રહ્યો હતો અને ફ્લેકિંગ કરી રહ્યો હતો, અને તે બિન-મૂળ સ્તરો (રંગીન વાર્નિશ) અને અગાઉની સારવારોમાંથી અવશેષો દૂર કરવા જોઈએ. વધુમાં, તાજેતરના દાયકાઓમાં પેઇન્ટિંગની પાછળ સીધા જ પુનઃસ્થાપિત કરવામાં આવેલી અંગની નળીઓ યજ્ઞવેદીના કેટલાક ભાગોમાં નોંધપાત્ર કંપન પેદા કરતી હોવાનું જણાયું હતું, જેનાથી નાજુક વિસ્તારોમાં વધુ જોખમ વધ્યું હતું. 2018 માં, સંસ્કૃતિ મંત્રાલયના અધિકારીઓએ અંગને દૂર કરવા માટે અધિકૃત કર્યું અને બિન-નફાકારક સંસ્થા સેવ વેનિસ ઇન્ક દ્વારા ભંડોળ પૂરું પાડવામાં આવેલ પેઇન્ટિંગનું સંરક્ષણ શરૂ થયું. 1778થી ઘણા વર્ષો સુધી રિસ્ટોરેશન ઓફ ધ પબ્લિક પિક્ચર્સ ઓફ વેનિસના નિર્દેશક અને સંરક્ષણના ઇતિહાસમાં નિર્ણાયક વ્યક્તિ પીટ્રો એડવર્ડ્સે સરળતાથી દૂર કરી શકાય તેવા વાર્નિશ તરીકે મેસ્ટિકના ઉપયોગને લોકપ્રિય બનાવ્યો અને માંગ કરી કે રીટચિંગને રંગના નુકસાનના ક્ષેત્રો સુધી મર્યાદિત રાખવામાં આવે. હેયસ દર્શાવે છે કે, જ્યારે 1817માં ટિટિયનના અસુન્ટાની પુનઃસ્થાપનાની વાત આવી ત્યારે આ રૂઢિચુસ્ત સિદ્ધાંતોનું કડક પાલન કરવામાં આવ્યું ન હતું. આકાશ અને 'ભવ્યતા' વ્યાપકપણે રંગિત અને ચમકતી હતી, અવકાશી સંબંધોમાં ફેરફાર કરતી હતી, વિરોધાભાસ ઘટાડતી હતી અને સ્વર્ગ અને પૃથ્વીને વધુ એકીકૃત કરતી હતી. એડવર્ડ્સની દેખરેખ હેઠળના ફેરફારો (કેટલાક આજે પણ પેઇન્ટિંગની સપાટી પર હાજર છે) એ કામ અને પોતે ટિટિયનને પછીના પ્રતિસાદોને આકાર આપ્યો. શૈલી પેઇન્ટિંગની સરખામણી વારંવાર રાફેલ (હવે વેટિકન પિનાકોટેકા) દ્વારા કરવામાં આવેલા રૂપાંતરણ સાથે કરવામાં આવે છે, જેના અમલનો સમયગાળો ટિટિયન સાથે ઓવરલેપ થયો હતો, જેની શરૂઆત થોડી વાર પછી, કદાચ 1517માં થઈ હતી અને ટૂંક સમયમાં 1520માં કલાકારના મૃત્યુ પછી અંત આવ્યો હતો. રચનાઓમાં સ્પષ્ટ સમાનતાઓ છે, હવામાં એક અલગ મુખ્ય આકૃતિ સાથે, અને નીચે, ઉશ્કેરાયેલા અનુયાયીઓની ભીડ જે સંપૂર્ણપણે પ્રકાશિત નથી. જ્હોન સ્ટીયર નોંધે છે કે "બંને ચિત્રો, અલબત્ત, ભવ્ય રીતે છેઃ કદ અને વિભાવનામાં પરાક્રમી. બળવાન હલનચલન અને મોટા હાવભાવનો શબ્દભંડોળ મહાન ઘટનાઓમાં રોકાયેલા નૈતિક રીતે ઉચ્ચ વ્યક્તિઓની ભાવના દર્શાવે છે. સ્વરૂપ અને વિષયવસ્તુ એક છે, અને બંને કૃતિઓમાં આંતરિક સંતુલન અને ભાગોની જૈવિક એકતા છે જે ઉચ્ચ પુનર્જાગરણને યુરોપીયન કલાના ઇતિહાસમાં પ્રમાણભૂત સમયગાળો બનાવે છે. તેમની વચ્ચેના તફાવતો તેમના સ્વરૂપની સારવારમાં દર્શાવે છેઃ "રાફેલની દરેક આકૃતિઓને એક અલગ એકમ તરીકે માનવામાં આવે છે, અને એકસાથે લાવવામાં આવે તો તે જૂથ શિલ્પ જેવી છે. જ્યારે શરીરનો માત્ર એક નાનો ભાગ દેખાઈ રહ્યો હોય ત્યારે પણ. શરીરનો બાકીનો ભાગ ગર્ભિત છે, કારણ કે રાફેલની જગ્યા એટલી સ્પષ્ટ રીતે બનાવવામાં આવી છે કે તે એક શૂન્યાવકાશ બનાવે છે જેને આકૃતિને ભરવા તરીકે કલ્પના કરવી આવશ્યક છે. તેનાથી વિપરીત, "ધારણામાં, પ્રેરિતોનું જૂથ, આકાશની સામે સિલુએટ કરેલું, મજબૂત ક્રોસ પ્રકાશ દ્વારા, પ્રકાશ અને છાંયડાના પેચોમાંથી બનાવવામાં આવે છે. આ પેટર્ન એટલી મજબૂત છે કે જ્યારે આપણું ધ્યાન ઇરાદાપૂર્વક કેન્દ્રિત થતું નથી, ત્યારે સ્વરૂપો તેમાં અંશતઃ ખોવાઈ જાય છે, અને તે માત્ર સભાન પ્રયાસ દ્વારા જ છે કે આપણે વ્યક્તિગત શરીર સાથે હાવભાવ કરતા અંગોને જોડીએ છીએ. રાફેલ માટે "સ્વરૂપ" પ્રાથમિક છે, અને રંગ, પ્રકાશ અને છાયા માત્ર વધારાના ઘટકો છે, જે તેમાં ઉમેરવામાં આવે છે. બીજી બાજુ, ટિટિયન માટે, પ્રકાશ અને છાંયો એ સ્વરૂપને પ્રગટ કરે છે, અને જે પદાર્થમાંથી તે બનાવવામાં આવે છે તેને રંગ આપે છે. એસ. જે. ફ્રીડબર્ગે પેઇન્ટિંગને "ટિટિયન દ્વારા અત્યાર સુધીમાં હસ્તગત કરવામાં આવેલા કલાત્મક સંસાધનોની સમગ્ર શ્રેણી માટે પૂરતો પ્રથમ પડકાર" તરીકે વર્ણવ્યું છે, અને ટિટિયનના પ્રારંભિક સમયગાળાની "જુસ્સો અને નિવેદનની શક્તિ" તરફ પાછા ફર્યા છે, "જ્યોર્જિયોને આંશિક રીતે વશ થયા પહેલા". રાફેલના રૂપાંતરણની તુલનામાં, જે "શાસ્ત્રીય શૈલીના ક્ષેત્રની બહાર, હજુ પણ વધુ બૌદ્ધિક અમૂર્તતા અને મેનરવાદની જટિલતા તરફ દોરી જાય છે તે માર્ગને નિર્દેશ કરે છે", ટિટિયન બારોકની શક્યતા તરફ નિર્દેશ કરે છે; પરંતુ તેને સાકાર કરવાનો ટિટિયનનો વિકલ્પ છે, અને તે નથી કરતો ". ટિટિયન નોટ્સ રેફરન્સ ફ્રીડબર્ગ, સિડની જે., પેઇન્ટિંગ ઇન ઇટાલી, 1500-1600, ત્રીજી આવૃત્તિ દ્વારા કેથોલિક ચર્ચની કૃતિઓની સૂચિમાં મેરીયન આર્ટ પણ જુઓ. 1993, યેલ, હેલ, શીલા, ટિટિયનઃ હિઝ લાઇફ, 2012, હાર્પરપ્રેસ, હોલ, જેમ્સ, હોલનો ડિક્શનરી ઓફ સબ્જેક્ટ્સ એન્ડ સિમ્બોલ્સ ઇન આર્ટ, 1996 (બીજી આવૃત્તિ. ), જ્હોન મરે, જાફે, ડેવિડ (આવૃત્તિ. ), ટિટિયન, ધ નેશનલ ગેલેરી કંપની/યેલ, 2003, લંડન, પેની, નિકોલસ, નેશનલ ગેલેરી કેટલોગ્સ (નવી શ્રેણી): ધ સોળમી સદીના ઇટાલિયન પેઇન્ટિંગ્સ, વોલ્યુમ II, વેનિસ 1540-1600,2008, નેશનલ ગેલેરી પબ્લિકેશન્સ લિમિટેડ, રોસેન્ડ, ડેવિડ, પેઇન્ટિંગ ઇન સોળમી સદીના વેનિસઃ ટિટિયન, વેરોનીઝ, ટિન્ટોરેટો, બીજી આવૃત્તિ. 1997, કેમ્બ્રિજ યુ. પી. સ્ટિયર, જ્હોન, વેનેશિયન પેઇન્ટિંગઃ એ કન્સાઇઝ હિસ્ટ્રી, 1970, લંડનઃ થેમ્સ એન્ડ હડસન (વર્લ્ડ ઓફ આર્ટ), 1518 પેઇન્ટિંગ્સ ટિટિયન ધાર્મિક પેઇન્ટિંગ્સ બાય ટિટિયન એન્જલ્સ ઇન આર્ટ અલ્ટારપીસ પેઇન્ટિંગ્સ ઇન વેનિસ સાન્ટા મારિયા ગ્લોરિઓસા દેઈ ફ્રારી પેઇન્ટિંગ્સ ઓફ એપોસ્ટલ્સ ગોડ ધ ફાધર ઇન આર્ટ