Symphonic poems (Liszt)
હંગેરિયન સંગીતકાર ફ્રાન્ઝ લિઝ્ટની સિમ્ફોનિક કવિતાઓ 13 ઓર્કેસ્ટ્રલ કાર્યોની શ્રેણી છે, જેની સંખ્યા S.95-107 છે. પ્રથમ 12 ની રચના 1848 અને 1858 ની વચ્ચે કરવામાં આવી હતી (જોકે કેટલીક ઉપયોગની સામગ્રી અગાઉ કલ્પના કરવામાં આવી હતી); છેલ્લું, વોન ડેર વિગે બિસ ઝુમ ગ્રેબ (પારણુંથી કબર સુધી), 1882 માં અનુસરવામાં આવ્યું હતું. આ કૃતિઓએ ઓર્કેસ્ટ્રલ પ્રોગ્રામ સંગીતની શૈલી સ્થાપિત કરવામાં મદદ કરી-રચનાઓ જે નાટક, કવિતા, પેઇન્ટિંગ અથવા પ્રકૃતિના કાર્યમાંથી મેળવેલ વધારાની સંગીત યોજનાને સમજાવવા માટે લખવામાં આવી હતી. તેઓએ બેડ્રિચ સ્મેટાના, એન્ટોનીન ડ્વોરેક, રિચાર્ડ સ્ટ્રોસ અને અન્યની સિમ્ફોનિક કવિતાઓને પ્રેરિત કરી. સંગીતશાસ્ત્રી હ્યુ મેકડોનાલ્ડના જણાવ્યા અનુસાર, લિઝ્ટનો ઈરાદો આ એકલ-ચળવળના કાર્યો માટે "સિમ્ફોનિક વિચારના પરંપરાગત તર્કને પ્રદર્શિત કરવા" હતો. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, લિઝ્ટ ઇચ્છતા હતા કે આ કૃતિઓ તેમના વિષયોની આંતરક્રિયામાં જટિલતા પ્રદર્શિત કરે જે સામાન્ય રીતે શાસ્ત્રીય સિમ્ફનીની શરૂઆતની ચળવળ માટે આરક્ષિત હોય; આ મુખ્ય સ્વ-સમાવિષ્ટ વિભાગને સામાન્ય રીતે શૈક્ષણિક સિદ્ધિ અને સંગીતની સ્થાપત્યની દ્રષ્ટિએ સમગ્ર સિમ્ફનીમાં સૌથી મહત્વપૂર્ણ માનવામાં આવતો હતો. તે જ સમયે, લિસ્જ્ટ શ્રોતાઓને દ્રશ્યો, છબીઓ અથવા મૂડની કલ્પના કરવા માટે પ્રેરિત કરવા માટે પ્રોગ્રામ સંગીતની ક્ષમતાઓનો સમાવેશ કરવા માંગતા હતા. પ્રારંભિક ચળવળના સ્કેલને હાંસલ કરતી વખતે આ નાટકીય અને ઉત્તેજક ગુણોને પકડવા માટે, તેમણે સુધારેલ સોનાટા ડિઝાઇનમાં ઓવરચર અને સિમ્ફનીના તત્વોને જોડ્યા. સિમ્ફોનિક કવિતાઓની રચના ભયાવહ સાબિત થઈ હતી. તેઓ સર્જનાત્મક પ્રયોગોની સતત પ્રક્રિયામાંથી પસાર થયા હતા જેમાં સંગીત સ્વરૂપના સંતુલન સુધી પહોંચવા માટે રચના, રિહર્સલ અને પુનરાવર્તનના ઘણા તબક્કાઓનો સમાવેશ થતો હતો. લોકો સંદર્ભ સાથે વાદ્ય સંગીતની પ્રશંસા કરે છે તે જાણીને, લિઝ્ટે તેમની નવ સિમ્ફોનિક કવિતાઓ માટે લેખિત પ્રસ્તાવનાઓ પ્રદાન કરી હતી. જો કે, સિમ્ફોનિક કવિતા અંગે લિઝ્ટનો દૃષ્ટિકોણ પ્રેરક હોવાનું વલણ ધરાવે છે, જેમાં સંગીતનો ઉપયોગ વર્ણનાત્મક વર્ણન અથવા શાબ્દિક રીતે કંઈક વર્ણવવાને બદલે સામાન્ય મૂડ અથવા વાતાવરણ બનાવવા માટે કરવામાં આવે છે. આ સંબંધમાં, લિઝ્ટ ઓથોરિટી હમ્ફ્રી સિયરલે સૂચવે છે કે તેઓ સિમ્ફોનિક કવિતાઓ લખવામાં તેમને અનુસરતા ઘણા લોકો કરતાં તેમના સમકાલીન હેક્ટર બર્લિઓઝની વધુ નજીક હોઈ શકે છે. પૃષ્ઠભૂમિ સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસકાર હન્નુ સાલ્મીના જણાવ્યા અનુસાર, 18મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પશ્ચિમ યુરોપમાં શાસ્ત્રીય સંગીતને લેઇપઝિગ જેવા શહેરોમાં સંગીત મંડળીઓ દ્વારા કોન્સર્ટની સ્થાપના અને ત્યારબાદ આ ઘટનાઓના પ્રેસ કવરેજ દ્વારા જાહેર પ્રસિદ્ધિ મળવાનું શરૂ થયું હતું. સંગીત વિવેચક અને ઇતિહાસકાર હેરોલ્ડ સી. સ્કોનબર્ગના જણાવ્યા અનુસાર, આ ઔદ્યોગિક ક્રાંતિનું પરિણામ હતું, જેણે 19મી સદીની શરૂઆતમાં કામ કરતા લોકોની જીવનશૈલીમાં પરિવર્તન લાવ્યું હતું. નીચલા અને મધ્યમ વર્ગોએ કળામાં રસ લેવાનું શરૂ કર્યું, જે અગાઉ મોટાભાગે પાદરીઓ અને ઉમરાવો દ્વારા માણવામાં આવતી હતી. 1830 ના દાયકામાં, કોન્સર્ટ હોલ ઓછા હતા, અને ઓર્કેસ્ટ્રા મુખ્યત્વે ઓપેરાના નિર્માણમાં સેવા આપતા હતા-સિમ્ફોનિક કાર્યોનું મહત્વ ઘણું ઓછું માનવામાં આવતું હતું. જો કે, 1840ના દાયકામાં યુરોપિયન સંગીતના દ્રશ્યમાં પરિવર્તન આવ્યું હતું. જેમ જેમ ધર્મની ભૂમિકા ઘટતી ગઈ તેમ તેમ સાલ્મી ભારપૂર્વક જણાવે છે કે, 19મી સદીની સંસ્કૃતિ ધાર્મિક રહી હતી અને ઐતિહાસિક અથવા સમાન રીતે પ્રભાવશાળી વાતાવરણમાં કળાઓની હાજરી "હજુ પણ પવિત્ર અનુભવ સમાન હર્ષાવેશ પેદા કરી શકે છે". સ્કોનબર્ગ, સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસકાર પીટર કે અને સંગીતશાસ્ત્રી એલન વૉકર ઉમેરે છે કે, જ્યારે ઉમરાવો હજુ પણ ખાનગી સંગીતના કાર્યક્રમોનું આયોજન કરતા હતા, ત્યારે જાહેર સંગીત જલસાઓ મધ્યમ વર્ગ માટે સંસ્થાઓ તરીકે વિકસ્યા હતા, જે સમૃદ્ધ થઈ રહ્યા હતા અને હવે તેમાં ભાગ લેવાનું પોસાય છે. જેમ જેમ રસ વધતો ગયો તેમ તેમ આ સંગીત જલસાઓ ઝડપથી વધી રહેલા સ્થળોએ રજૂ કરવામાં આવતા હતા. કાર્યક્રમો ઘણીવાર ત્રણ કલાક સુધી ચાલતા હતા, "ભલે સામગ્રી પાતળી હોયઃ બે અથવા વધુ સિમ્ફનીઓ, બે ઓવરચર્સ, વોકલ અને ઇન્સ્ટ્રુમેન્ટલ નંબર્સ, ડ્યુએટ્સ, એક કોન્સર્ટો". પ્રસ્તુત સંગીતનો લગભગ અડધો ભાગ કંઠ્ય પ્રકૃતિનો હતો. વોલ્ફગેંગ એમેડ્યુસ મોઝાર્ટ, જોસેફ હેડન અથવા લુડવિગ વાન બીથોવન દ્વારા સિમ્ફનીઓ સામાન્ય રીતે સંગીત જલસાઓ ખોલે છે અથવા સમાપ્ત કરે છે, અને "જ્યારે આ કૃતિઓને મહાન સંગીતના નમૂના તરીકે પૂજવામાં આવતી હતી, ત્યારે તેઓ આખરે ઓપેરા અને ઓરેટોરિયોસના એરિયાસ અને દ્રશ્યો કરતાં ઓછા લોકપ્રિય હતા જે આ સંગીત જલસાઓની મધ્યમાં મુખ્યત્વે ઉભા હતા". દરમિયાન, સિમ્ફની શૈલીનું ભવિષ્ય શંકામાં આવી રહ્યું હતું. સંગીતશાસ્ત્રી માર્ક ઇવાન બોન્ડ્સ લખે છે, "19મી સદીની શરૂઆતમાં મેહુલ, રોસિની, ચેરુબિની, હેરોલ્ડ, સેર્ની, ક્લેમેન્ટી, વેબર અને મોસ્ચેલ્સ જેવા જાણીતા સંગીતકારોની સિમ્ફનીઓ પણ તેમના પોતાના સમયમાં હેડન, મોઝાર્ટ, બીથોવન અથવા ત્રણેયના કેટલાક સંયોજનની સિમ્ફોનિક છાયામાં ઊભી હોવાનું માનવામાં આવતું હતું". જ્યારે ઘણા સંગીતકારોએ 1820 અને 30ના દાયકા દરમિયાન સિમ્ફનીઓ લખવાનું ચાલુ રાખ્યું હતું, ત્યારે એવી ભાવના વધી રહી હતી કે આ કૃતિઓ સૌંદર્યની દ્રષ્ટિએ બીથોવનની કૃતિઓ કરતાં ઘણી હલકી ગુણવત્તાવાળી હતી. વાસ્તવિક પ્રશ્ન એટલો ન હતો કે શું સિમ્ફની હજુ પણ લખી શકાય છે, પરંતુ શું આ શૈલી હેડન, મોઝાર્ટ અને બીથોવનના હાથમાં અગાઉની અડધી સદીની જેમ વિકાસ પામી શકે છે કે કેમ. આ ગણતરી પર, સંશયવાદના વિવિધ સ્તરો હતા પરંતુ વાસ્તવમાં કોઈ વાસ્તવિક આશાવાદ નહોતો. બોન્ડ્સ ભારપૂર્વક જણાવે છે કે આ મુદ્દાનો મુખ્ય મુદ્દો "ખરેખર ક્યારેય શૈલીનો નહોતો, પરંતુ સામાન્ય વિભાવનાનો હતો". તેમની ત્રીજી અને સાતમી સિમ્ફનીઓ વચ્ચે, બીથોવને સિમ્ફનીને મનોરંજનની સીમાઓથી આગળ નૈતિક, રાજકીય અને દાર્શનિક નિવેદનોમાં ધકેલી દીધી હતી. તેમની નવમી સિમ્ફનીમાં લખાણ અને અવાજો ઉમેરીને, તેમણે માત્ર શૈલીને પુનઃવ્યાખ્યાયિત કરી નહોતી, પરંતુ એ પણ પ્રશ્ન કર્યો હતો કે શું વાદ્ય સંગીત ખરેખર કંઠ્ય સંગીત કરતાં શ્રેષ્ઠ હોઈ શકે છે. નવમું, બોન્ડ્સ કહે છે, હકીકતમાં તે ઉત્પ્રેરક બન્યું જેણે સિમ્ફની શૈલી વિશે ચર્ચાને વેગ આપ્યો. હેક્ટર બર્લિઓઝ એકમાત્ર સંગીતકાર હતા જે "બીથોવનના વારસા સાથે સફળતાપૂર્વક ઝઝૂમી શક્યા". જો કે, ફેલિક્સ મેન્ડલસોહ્ન, રોબર્ટ શુમેન અને નીલ્સ ગેડે પણ તેમની સિમ્ફનીઓ સાથે સફળતા હાંસલ કરી, આ શૈલી મરી ગઈ છે કે કેમ તે અંગેના ચર્ચાને ઓછામાં ઓછો કામચલાઉ વિરામ આપ્યો. અનુલક્ષીને, સંગીતકારો વધુને વધુ કોન્સર્ટ ઓવરચરના "વધુ સઘન સ્વરૂપ" તરફ વળ્યા "એક વાહન તરીકે જેમાં સંગીત, વર્ણનાત્મક અને સચિત્ર વિચારોનું મિશ્રણ થાય છે"; ઉદાહરણોમાં મેન્ડલસોહ્નની એ મિડસમર નાઇટ્સ ડ્રીમ (1826) અને ધ હેબ્રીડ્સ (1830) નો સમાવેશ થાય છે. હંગેરિયન સંગીતકાર ફ્રાન્ઝ લિઝ્ટે 1830 ની શરૂઆતમાં ક્રાંતિકારી સિમ્ફની લખવાનો પ્રયાસ કર્યો હતો; જો કે, તેમના પુખ્ત જીવનના પ્રારંભિક ભાગ માટે તેમનું ધ્યાન મોટે ભાગે તેમની અભિનય કારકિર્દી પર હતું. 1847 સુધીમાં, લિઝ્ટ એક કુશળ પિયાનોવાદક તરીકે સમગ્ર યુરોપમાં પ્રખ્યાત હતા. "લિઝ્ટોમેનિયા" સમગ્ર યુરોપમાં ફેલાઈ ગયું હતું, તેમના ગાયનનો ભાવનાત્મક ભાર તેમને "ગંભીર સંગીતની ઘટનાઓ કરતાં વધુ સિન્સ જેવો" બનાવે છે, અને તેમના ઘણા શ્રોતાઓની પ્રતિક્રિયાને ઉન્મત્ત તરીકે વર્ણવી શકાય છે. સંગીતશાસ્ત્રી એલન વૉકર કહે છે, "લિઝ્ટ એક કુદરતી ઘટના હતી, અને લોકો તેમના દ્વારા પ્રભાવિત થયા હતા. તેમના મંત્રમુગ્ધ વ્યક્તિત્વ અને વહેતા વાળના લાંબા વાળ સાથે, તેમણે એક આકર્ષક મંચ હાજરી બનાવી હતી. અને પુરાવા આપવા માટે ઘણા સાક્ષીઓ હતા કે તેમના વગાડવાએ ખરેખર પ્રેક્ષકોના મૂડને રહસ્યમય પરમાનંદના સ્તર સુધી વધાર્યો હતો. સંગીત જલસાના જીવનની માંગણીઓ "ઘાતાંકીય પ્રમાણમાં પહોંચી ગઈ" અને "દરેક જાહેર દેખાવ અન્ય એક ડઝનની માંગ તરફ દોરી ગયો". લિઝ્ટ સંગીત રચવા માંગતા હતા, જેમ કે મોટા પાયે ઓર્કેસ્ટ્રલ કાર્યો, પરંતુ મુસાફરીના કલાકાર તરીકે આમ કરવા માટે સમયનો અભાવ હતો. સપ્ટેમ્બર 1847 માં, લિઝ્ટે પેઇડ આર્ટિસ્ટ તરીકે તેમનું છેલ્લું જાહેર પ્રસ્તુતિ આપ્યું અને કોન્સર્ટ પ્લેટફોર્મમાંથી તેમની નિવૃત્તિની જાહેરાત કરી. તેઓ વેઇમરમાં સ્થાયી થયા, જ્યાં તેમને તેમની રચનાઓ પર કામ કરવા માટે 1842માં તેના માનદ સંગીત નિર્દેશક બનાવવામાં આવ્યા હતા. વેઇમર એક નાનું શહેર હતું જે લિઝ્ટ માટે ઘણા આકર્ષણો ધરાવતું હતું. જર્મનીના બે મહાન લેખકો, જોહાન વોલ્ફગેંગ વોન ગોથે અને ફ્રેડરિક શિલર, બંને ત્યાં રહેતા હતા. જર્મનીના સાંસ્કૃતિક કેન્દ્રોમાંના એક તરીકે, વેઇમરે થિયેટર અને ઓર્કેસ્ટ્રા ઉપરાંત તેના પોતાના ચિત્રકારો, કવિઓ અને વૈજ્ઞાનિકો પર ગર્વ કર્યો હતો. જેના યુનિવર્સિટી પણ નજીકમાં જ હતી. સૌથી અગત્યનું, આ શહેરની આશ્રયદાતા રશિયાના ઝાર નિકોલસ પ્રથમની બહેન ગ્રાન્ડ ડચેસ મારિયા પાવલોવના હતી. "દરબાર, રંગભૂમિ અને શિક્ષણક્ષેત્રના આ ત્રિપલ જોડાણનો પ્રતિકાર કરવો મુશ્કેલ હતો". આ નગરને 1848માં તેની પ્રથમ રેલ્વે લાઇન પણ મળી હતી, જેણે લિઝ્ટને ત્યાંથી બાકીના જર્મની સુધી પ્રમાણમાં ઝડપી પહોંચ આપી હતી. સિમ્ફોનિક કવિતાની શોધ કરતા લિઝ્ટ કોન્સર્ટ ઓવરચર સ્વરૂપની બહાર સિંગલ-મૂવમેન્ટ કાર્યોને વિસ્તૃત કરવા ઇચ્છતા હતા. જેમ તેમણે પોતે કહ્યું હતું કે, "નવી વાઇન નવી બોટલની માંગ કરે છે", અને એલન વૉકર નિર્દેશ કરે છે તેમ, "સંગીતની ભાષા બદલાઈ રહી હતી; લગભગ 100 વર્ષ જૂના સ્વરૂપોમાં તેને સમાવવું લિઝ્ટને અર્થહીન લાગતું હતું". પ્રસ્તાવનું સંગીત શ્રોતાઓને દ્રશ્યો, છબીઓ અથવા મૂડની કલ્પના કરવા માટે પ્રેરિત કરે છે; લિઝ્ટનો હેતુ તે પ્રોગ્રામેટિક ગુણોને સામાન્ય રીતે શાસ્ત્રીય સિમ્ફનીઓની શરૂઆતની હિલચાલ માટે આરક્ષિત સ્કેલ અને સંગીતની જટિલતા સાથે જોડવાનો છે. પ્રારંભિક ચળવળ, સોનાટા સ્વરૂપ હેઠળ વિરોધાભાસી વિષયોની તેની આંતરક્રિયા સાથે, સામાન્ય રીતે સિમ્ફનીનો સૌથી મહત્વપૂર્ણ ભાગ માનવામાં આવતો હતો. તેમના ઉદ્દેશો હાંસલ કરવા માટે, તેમને સોનાટા સ્વરૂપની મંજૂરી કરતાં સંગીતના વિષયો વિકસાવવા માટે વધુ લવચીક પદ્ધતિની જરૂર હતી, પરંતુ તે સંગીત રચનાની એકંદર એકતાને જાળવી રાખશે. લિઝ્ટે તેમની પદ્ધતિ બે રચનાત્મક પ્રથાઓ દ્વારા શોધી કાઢી હતી, જેનો ઉપયોગ તેમણે તેમની સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાં કર્યો હતો. પ્રથમ પ્રથા ચક્રીય સ્વરૂપ હતી, જે બીથોવન દ્વારા સ્થાપિત એક પ્રક્રિયા હતી જેમાં અમુક હિલચાલ માત્ર જોડાયેલી હોતી નથી પરંતુ વાસ્તવમાં એકબીજાની સામગ્રીને પ્રતિબિંબિત કરે છે. લિઝ્ટે બીથોવનની પ્રથાને એક પગલું આગળ ધપાવી, અલગ હિલચાલને એક જ હિલચાલની ચક્રીય રચનામાં જોડી. લિઝ્ટની ઘણી પરિપક્વ કૃતિઓ આ પેટર્નને અનુસરે છે, જેમાંથી લેસ પ્રેલુડેસ સૌથી જાણીતા ઉદાહરણોમાંનું એક છે. બીજી પ્રથા વિષયોનું પરિવર્તન હતી, વિવિધતાનો એક પ્રકાર જેમાં એક વિષયને બદલવામાં આવે છે, સંબંધિત અથવા સહાયક વિષયમાં નહીં પરંતુ કંઈક નવું, અલગ અને સ્વતંત્ર. વિષયનું પરિવર્તન, ચક્રીય સ્વરૂપની જેમ, પોતાનામાં કંઈ નવું નહોતું; તેનો ઉપયોગ મોઝાર્ટ અને હેડન દ્વારા પહેલેથી જ કરવામાં આવ્યો હતો. તેમની નવમી સિમ્ફનીની અંતિમ હિલચાલમાં, બીથોવેને "ઓડ ટુ જોય" ની થીમને તુર્કી કૂચમાં રૂપાંતરિત કરી હતી. વેબર અને બર્લિઓઝે પણ વિષયોમાં પરિવર્તન કર્યું હતું, અને શુબર્ટે તેમના વાન્ડેરર ફૅન્ટેસીની હિલચાલને એકસાથે બાંધવા માટે વિષયગત પરિવર્તનનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જે કાર્યનો લિઝ્ટ પર જબરદસ્ત પ્રભાવ હતો. જો કે, લિઝ્ટે માત્ર સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાં જ નહીં પરંતુ તેમના સેકન્ડ પિયાનો કોન્સર્ટો અને બી માઇનોરમાં તેમના પિયાનો સોનાટા જેવા અન્ય કાર્યોમાં પણ વિષયગત પરિવર્તન દ્વારા નોંધપાત્ર રીતે લાંબા ઔપચારિક માળખાઓની રચનાને પૂર્ણ કરી. હકીકતમાં, જ્યારે કોઈ કૃતિને ટૂંકી કરવી પડતી હતી, ત્યારે લિઝ્ટે પરંપરાગત સંગીત વિકાસના વિભાગોને કાપી નાખવાનું અને વિષયગત પરિવર્તનના વિભાગોને જાળવી રાખવાનું વલણ અપનાવ્યું હતું. 1845 અને 1847 ની વચ્ચે, બેલ્જિયન-ફ્રેન્ચ સંગીતકાર સીઝર ફ્રેન્કે વિક્ટર હ્યુગોની કવિતા સે ક્વોન એન્ટેન્ડ સુર લા મોન્ટાગને પર આધારિત ઓર્કેસ્ટ્રલ ભાગ લખ્યો હતો. આ કૃતિ સિમ્ફોનિક કવિતાની લાક્ષણિકતાઓ દર્શાવે છે, અને કેટલાક સંગીતશાસ્ત્રીઓ, જેમ કે નોર્મન ડેમુથ અને જુલિયન ટિઅર્સોટ, તેને તેની શૈલીમાં પ્રથમ માને છે, જે લિઝ્ટની રચનાઓથી પહેલાનું છે. જો કે, ફ્રેન્કે તેમનો ભાગ પ્રકાશિત કર્યો ન હતો અથવા રજૂ કર્યો ન હતો; ન તો તેમણે શૈલીને વ્યાખ્યાયિત કરવા વિશે નક્કી કર્યું હતું. સિમ્ફોનિક કવિતાનું અન્વેષણ કરવા અને તેને પ્રોત્સાહન આપવાના લિઝ્ટના નિશ્ચયને કારણે તેમને આ શૈલીના શોધક તરીકે માન્યતા મળી. જ્યાં સુધી તેમણે "સિમ્ફોનિક કવિતા" શબ્દનો ઉપયોગ કર્યો ન હતો ત્યાં સુધી, લિઝ્ટે આમાંની કેટલીક નવી ઓર્કેસ્ટ્રલ કૃતિઓને પ્રસ્તાવના તરીકે રજૂ કરી હતી; હકીકતમાં, કેટલીક કવિતાઓ શરૂઆતમાં અન્ય કૃતિઓ માટે પ્રસ્તાવના અથવા પ્રસ્તાવના હતી, જે પાછળથી જ વિસ્તૃત કરવામાં આવી હતી અથવા ઓવરચર સ્વરૂપની મર્યાદાથી આગળ ફરીથી લખવામાં આવી હતી. ટાસોનું પ્રથમ સંસ્કરણ, લિઝ્ટે જણાવ્યું હતું કે, જોહાન વોલ્ફગેંગ વોન ગોએથેના 1790 ના નાટક ટોરક્વાટો ટાસો માટે એક આકસ્મિક ઓવરચર હતું, જે વેઇમર ગોએથે શતાબ્દી મહોત્સવ માટે રજૂ કરવામાં આવ્યું હતું. ઓર્ફિયસ સૌપ્રથમ 16 ફેબ્રુઆરી 1854ના રોજ ક્રિસ્ટોફ વિલીબાલ્ડ ગ્લુકના ઓપેરા ઓર્ફીઓ એડ યુરીડિસની પ્રસ્તાવના તરીકે વેઇમરમાં રજૂ કરવામાં આવ્યો હતો. તેવી જ રીતે, હેમ્લેટની શરૂઆત 1858માં શેક્સપીયરન કરૂણાંતિકાની પ્રસ્તાવના તરીકે થઈ હતી. લિઝ્ટે સૌપ્રથમ 23 ફેબ્રુઆરી 1854ના રોજ વેઇમરમાં એક સંગીત સમારોહમાં લેસ પ્રેલ્યુડ્સનું વર્ણન કરવા માટે જાહેરમાં "સિમ્ફોનિશે ડિક્ટુંગ" (સિમ્ફોનિક કવિતા) શબ્દનો ઉપયોગ કર્યો હતો. પાછળથી તેમણે લેસ પ્રેલુડેસ અને ઓર્ફિયસનું વર્ણન કરવા માટે હંસ વોન બ્યુલોને લખેલા પત્રમાં "પોએમ્સ સિમ્ફોનિક્સ" શબ્દનો ઉપયોગ કર્યો હતો. રચના પ્રક્રિયા ખાસ કરીને તેમની સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાં પ્રભાવશાળી સંગીત સ્વરૂપ પ્રત્યે લિઝ્ટનો અભિગમ છે. શુદ્ધ સંગીતની રચનાઓ તરીકે, તેઓ સંગીતના વિષયોની કડક પ્રસ્તુતિ અને વિકાસને અનુસરતા નથી, જેમ કે તેઓ સોનાટા સ્વરૂપ હેઠળ કરે છે. તેના બદલે, તેઓ એક છૂટક એપિસોડિક પેટર્નને અનુસરે છે, જેમાં પ્રધાનતત્ત્વ-વિષય સાથે સંકળાયેલ પુનરાવર્તિત ધૂન-પાછળથી રિચાર્ડ વેગનર દ્વારા પ્રખ્યાત કરવામાં આવી હતી તેવી જ રીતે વિષયગત રીતે રૂપાંતરિત થાય છે. પુનરાવર્તનો, જ્યાં થીમ્સને સામાન્ય રીતે સંયુક્ત કર્યા પછી અને વિકાસમાં વિરોધાભાસી રીતે પુનરાવર્તિત કરવામાં આવે છે, તે અગાઉથી ટૂંકા કરવામાં આવે છે, જ્યારે કોડા, જ્યાં સંગીતના ટુકડાઓ સામાન્ય રીતે નજીક આવે છે, તે કદ અને અવકાશમાં મોટા પ્રમાણમાં વિસ્તૃત થાય છે જે શ્રોતાઓની થીમ્સની વિભાવનાને અસર કરી શકે છે. થીમ્સ ક્રમની નવી અને અણધારી પેટર્નમાં ફેરબદલ કરે છે, અને સર્જનાત્મક પ્રયોગોની સતત પ્રક્રિયામાં ત્રણ કે ચાર હિલચાલની રચનાઓ એકમાં ફેરવાય છે. આ સર્જનાત્મક પ્રયોગનો એક ભાગ અજમાયશ અને ભૂલ અભિગમ હતો. લિઝ્ટે સંગીતના વિવિધ વિભાગો સાથે રચનાઓનું નિર્માણ કર્યું હતું, જે જરૂરી નથી કે તેની અલગ શરૂઆત અને અંત હોય. તેમણે કેટલીકવાર તેમને સંપૂર્ણ રીતે પૂર્ણ કર્યા વિના, ઓર્કેસ્ટ્રેશનના કેટલાક સંકેતો સાથે નાની સંખ્યામાં દાંડીઓ પર વિભાગોનું સ્કેચ કર્યું હતું. સહાયક પછી-1848 થી 1849 સુધી ઓગસ્ટ કોનરેડી, 1850 થી 1853 સુધી જોઆચિમ રાફે-લિઝ્ટના વિચારોને સમજ્યા હતા અને સ્વીકાર્ય ધોરણનો સ્કોર પૂરો પાડ્યો હતો, લિઝ્ટ પછી વધુ સુધારા કરશે; તેમણે વિવિધ માળખાકીય સંબંધો રચવા માટે વિભાગોને ખસેડ્યા, અને સંયોજક સામગ્રીમાં ફેરફાર કર્યો અથવા તેમને નવેસરથી રચના કરી, સંગીતના ભાગને પૂર્ણ કર્યું. સ્કોરની નકલ કરવામાં આવી હતી, પછી વેઇમેરિયન કોર્ટ ઓર્કેસ્ટ્રા સાથે રિહર્સલમાં અજમાવવામાં આવ્યો હતો અને વ્યવહારુ અનુભવના પ્રકાશમાં વધુ ફેરફારો કરવામાં આવ્યા હતા. ઘણા વર્ષો પછી, લિઝ્ટે યાદ કરાવ્યું કે કેવી રીતે તેમનો રચનાત્મક વિકાસ ઓર્કેસ્ટ્રાને તેમની કૃતિઓ કરતા સાંભળવા પર આધારિત હતોઃ "મને તેમનો ખ્યાલ મેળવવા માટે તેમને સાંભળવાની જરૂર હતી". તેમણે ઉમેર્યું હતું કે તે આ કારણોસર ઘણું વધારે હતું, અને માત્ર પોતાના કાર્યો માટે જનતાને સુરક્ષિત કરવા માટે નહીં, તેમણે તેમને વેઇમર અને અન્યત્ર પ્રોત્સાહન આપ્યું હતું. રચના, રિહર્સલ અને પુનરાવર્તનના આવા ઘણા તબક્કાઓ પછી, લિઝ્ટ કદાચ એવા સંસ્કરણ સુધી પહોંચી શકે છે જ્યાં સંગીતનું સ્વરૂપ સંતુલિત લાગતું હતું અને તેઓ સંતુષ્ટ હતા. જો કે, પહેલેથી જ મુદ્રિત સ્કોર્સમાં ફેરફારો લખવાની તેમની આદત હતી. તેમના દ્રષ્ટિકોણથી, તેમની રચનાઓ "પ્રગતિમાં છે" કારણ કે તેમણે સામગ્રીને ફરીથી આકાર આપવાનું, ફરીથી કામ કરવાનું અથવા ઉમેરવાનું અને બાદ કરવાનું ચાલુ રાખ્યું હતું. કેટલાક કિસ્સાઓમાં, રચના એક સાથે ચાર કે પાંચ આવૃત્તિઓમાં અસ્તિત્વમાં હોઈ શકે છે. સોળમી સદીના ઇટાલિયન કવિ, ટોર્કાટો તાસોના જીવન પર આધારિત તાસો, લિઝ્ટની કાર્ય પદ્ધતિ અને બેચેન પ્રયોગો પર આધારિત તેમની સિદ્ધિઓ બંનેનું એક ઉત્તમ ઉદાહરણ છે. 1849નું સંસ્કરણ પરંપરાગત ઓવરચર લેઆઉટને અનુસરે છે, જે ધીમા વિભાગ ("વિલાપ") અને ઝડપી વિભાગ ("ટ્રાયમ્ફ") માં વહેંચાયેલું છે. આ વિભાગ હોવા છતાં, સમગ્ર કાર્ય વાસ્તવમાં એક જ મેલોડી પર વિવિધતાનો સમૂહ હતો-1830 ના દાયકાના અંતમાં વેનિસમાં એક ગોંડોલિયર દ્વારા લિઝ્ટને ગવાયેલ લોક સ્તોત્ર. લિઝ્ટે કરેલા સૌથી નોંધપાત્ર સુધારાઓમાં મિન્યુએટની નસમાં મધ્ય ભાગનો ઉમેરો હતો. મિન્યુએટની થીમ, ફરીથી, ગોંડોલિયરના લોક સ્તોત્રનો એક પ્રકાર હતો, આમ વિષયગત પરિવર્તનનું બીજું ઉદાહરણ બન્યું. બાહ્ય વિભાગો કરતાં વધુ શાંત, તેનો હેતુ ફેરારામાં એસ્ટે પરિવારના રોજગારમાં તાસોના વધુ સ્થિર વર્ષોને દર્શાવવાનો હતો. માર્જિન નોંધમાં, લિઝ્ટ વાહકને જાણ કરે છે કે ઓર્કેસ્ટ્રા આ વિભાગમાં "બેવડી ભૂમિકા ધારણ કરે છે"; તાર ગોંડોલિયરના સ્તોત્રના મૂળ સંસ્કરણ પર આધારિત સ્વ-સમાવિષ્ટ ભાગ ભજવે છે જ્યારે લાકડાનો પવન મિન્યુએટમાં ઉપયોગમાં લેવાતી વિવિધતાના આધારે અન્ય વગાડે છે. આ ખૂબ જ ઇટાલિયન સંગીતકાર પિએટ્રો રાયમોન્ડીની રીત હતી, જેમની વિરોધાભાસી નિપુણતા એવી હતી કે તેમણે ત્રણ ઓરેટોરિયો-જોસેફ, પોટીફર અને જેકબ લખ્યા હતા-જે વ્યક્તિગત રીતે અથવા એકસાથે કરી શકાય છે. લિઝ્ટે રાયમોંડીના કામનો અભ્યાસ કર્યો હતો પરંતુ લિઝ્ટ તેમને વ્યક્તિગત રીતે મળી શકે તે પહેલાં ઇટાલિયન સંગીતકારનું અવસાન થયું હતું. જ્યારે મિન્યુએટ વિભાગને કદાચ પ્રારંભિક વિલાપ અને અંતિમ વિજયી વિભાગો વચ્ચે સંગીતના પુલ તરીકે કામ કરવા માટે ઉમેરવામાં આવ્યો હતો, ત્યારે તે અન્ય ફેરફારો સાથે 'તાસો ઓવરચર' ને હવે ઓવરચર તરીકે પ્રસ્તુત કરે છે. આ ટુકડો ઓવરચર ગણવા માટે "ખૂબ લાંબો અને વિકસિત" બની ગયો હતો અને તેને સિમ્ફોનિક કવિતા તરીકે ફરીથી ડિઝાઇન કરવામાં આવી હતી. રૅફની ભૂમિકા જ્યારે લિઝ્ટે સિમ્ફોનિક કવિતાઓ લખવાનું શરૂ કર્યું, ત્યારે "તેમને ઓર્કેસ્ટ્રાને સંભાળવાનો બહુ ઓછો અનુભવ હતો. ઇન્સ્ટ્રુમેન્ટેશનની તકનીક વિશેનું તેમનું જ્ઞાન ખામીયુક્ત હતું અને તેમણે હજુ સુધી ઓર્કેસ્ટ્રા માટે ભાગ્યે જ કંઈપણ રચ્યું હતું". આ કારણોસર તેમણે તેમના જ્ઞાનમાં અંતરાયો ભરવા અને તેમનો "વાદ્યવૃંદનો અવાજ" શોધવા માટે પહેલા તેમના સહાયકો ઓગસ્ટ કોનરેડી અને જોઆચિમ રાફ પર આધાર રાખ્યો હતો. રૅફ, "ઓર્કેસ્ટ્રાની કલ્પનાશીલ સમજણ ધરાવતા પ્રતિભાશાળી સંગીતકાર", લિઝ્ટને નજીકથી સહાયની રજૂઆત કરી. તે સમયે વેઇમેરિયન કોર્ટ ઓર્કેસ્ટ્રામાં હાજર કલાકારો પણ મદદરૂપ હતા, જેમ કે ટ્રોમ્બોનિસ્ટ મોરિટ્ઝ નેબિચ, હાર્પિસ્ટ જીએન પોલ, કોન્સર્ટમાસ્ટર જોસેફ જોઆચિમ અને વાયોલિનવાદક એડમન્ડ સિંગર. "[લિઝ્ટ] આ સંગીતકારો સાથે દરરોજ ભળી જાય છે, અને તેમની ચર્ચાઓ 'શોપ ટોક' થી ભરેલી હોવી જોઈએ. સિંગર અને સેલિસ્ટ બર્નહાર્ડ કોસમેન બંને વ્યાપક રીતે અનુભવી ઓર્કેસ્ટ્રલ ખેલાડીઓ હતા જેઓ કદાચ જાણતા હતા કે તાર વિભાગ વિવિધ વાદ્ય અસરો પેદા કરી શકે છે-જ્ઞાન કે લિઝ્ટને અમૂલ્ય લાગ્યું હશે, અને જેના વિશે તેમણે બે માણસો સાથે ઘણી ચર્ચાઓ કરી હશે. શીખવા માટેની પ્રતિભાની આવી શ્રેણી સાથે, લિઝ્ટે વાસ્તવમાં ઓર્કેસ્ટ્રેશનમાં વ્યાજબી રીતે ઝડપથી નિપુણતા મેળવી હશે. 1853 સુધીમાં, તેમને લાગ્યું કે તેમને હવે રાફની સહાયની જરૂર નથી અને તેમનું વ્યાવસાયિક જોડાણ 1856માં સમાપ્ત થયું. ઉપરાંત, 1854 માં લિસ્જ્ટને પેરિસમાં એલેક્ઝાન્ડર અને ફિલ્સની પેઢી પાસેથી "પિયાનો-ઓર્ગન" નામનું ખાસ ડિઝાઇન કરેલું સાધન મળ્યું હતું. આ વિશાળ વાદ્ય, પિયાનો અને અંગનું સંયોજન, મૂળભૂત રીતે એક ટુકડો ઓર્કેસ્ટ્રા હતું જેમાં ત્રણ કીબોર્ડ, આઠ રજિસ્ટર, એક પેડલ બોર્ડ અને પાઇપનો સમૂહ હતો જે તમામ પવન વાદ્યોના અવાજોનું પુનઃઉત્પાદન કરે છે. તેની સાથે, લિઝ્ટ તેમના ફુરસદના સમયે તેમના વાદ્યવૃંદ માટે વધુ સહાય તરીકે વિવિધ વાદ્ય સંયોજનો અજમાવી શક્યા. જ્યારે રૅફ "વ્યવહારુ સૂચનો [ઓર્કેસ્ટ્રેશનમાં] રજૂ કરવામાં સક્ષમ હતા જે લિઝ્ટ માટે ખૂબ મૂલ્યવાન હતા", ત્યાં તેમના સહયોગની પ્રકૃતિ વિશે "મૂળભૂત ગેરસમજ" હોઈ શકે છે. લિઝ્ટ ઇન્સ્ટ્રુમેન્ટેશન વિશે વધુ જાણવા માંગતા હતા અને આ ક્ષેત્રમાં રાફની વધુ કુશળતાને સ્વીકારી હતી. તેથી, તેમણે રૅફ પિયાનો સ્કેચને ઓર્કેસ્ટ્રેટ કરવા માટે આપ્યા, જેમ તેમણે અગાઉ કોનરેડી સાથે કર્યું હતું-"જેથી તેઓ તેમનું રિહર્સલ કરી શકે, તેમના પર ચિંતન કરી શકે, અને પછી, જેમ જેમ ઓર્કેસ્ટ્રામાં તેમનો વિશ્વાસ વધતો ગયો, તેમ તેમ તેમને બદલી શકે". રૅફ અસંમત હતા, એવી છાપ હતી કે લિઝ્ટ તેમને સંપૂર્ણ સહયોગી તરીકે સમાન શરતો પર ઇચ્છતા હતા. 1850માં પ્રોમિથિયસના રિહર્સલમાં ભાગ લેતી વખતે, તેમણે તેમની બાજુમાં બેઠેલા બર્નહાર્ડ કોસમેનને કહ્યું, "ઇન્સ્ટ્રુમેન્ટેશન સાંભળો. તે મારી પાસે છે ". રાફે લિઝ્ટની રચનાત્મક પ્રક્રિયામાં તેમની ભૂમિકા વિશે આવા દાવા કરવાનું ચાલુ રાખ્યું. 1902 અને 1903માં ડાઈ મ્યુઝિક દ્વારા મરણોપરાંત પ્રકાશિત થયેલા આમાંના કેટલાક અહેવાલો સૂચવે છે કે તેઓ લિઝ્ટ સાથે સમાન સહયોગી હતા. રૅફના દાવાઓને જોઆચિમ દ્વારા સમર્થન આપવામાં આવ્યું હતું, જે લગભગ તે જ સમયે વેઇમરમાં સક્રિય હતા જ્યારે રૅફ સક્રિય હતા. વૉકર લખે છે કે જોઆકિમે પાછળથી રૅફની વિધવાને યાદ કરાવ્યું હતું કે "તેણે રૅફને 'પિયાનો સ્કેચમાંથી સંપૂર્ણ ઓર્કેસ્ટ્રલ સ્કોર્સ બનાવતા' જોયા હતા". જોઆકિમે રૅફના જીવનચરિત્રકાર એન્ડ્રેસ મોઝરને એમ પણ કહ્યું હતું કે "ઇ-ફ્લેટ-મેજર પિયાનો કોન્સર્ટનું શરૂઆતથી અંત સુધી રૅફ દ્વારા આયોજન કરવામાં આવ્યું હતું". રૅફ અને જોઆકિમના નિવેદનોએ લિઝ્ટના ઓર્કેસ્ટ્રલ સંગીત, ખાસ કરીને સિમ્ફોનિક કવિતાઓના લેખકત્વ પર અસરકારક રીતે સવાલ ઉઠાવ્યા હતા. આ અટકળોને ત્યારે નકારી કાઢવામાં આવી જ્યારે સંગીતકાર અને લિઝ્ટ વિદ્વાન પીટર રાબેએ તે સમયે લિઝ્ટના ઓર્કેસ્ટ્રલ કાર્યો વિશે જાણીતા તમામ રેખાચિત્રોની સમાન કાર્યોના પ્રકાશિત સંસ્કરણો સાથે કાળજીપૂર્વક સરખામણી કરી. રાબેએ દર્શાવ્યું હતું કે, પ્રથમ ડ્રાફ્ટ્સ સાથેની સ્થિતિને ધ્યાનમાં લીધા વિના, અથવા તે સમયે રૅફ અથવા કોનરેડી તરફથી લિઝ્ટને કેટલી સહાય મળી હશે તે ધ્યાનમાં લીધા વિના, અંતિમ આવૃત્તિઓની દરેક નોંધ લિઝ્ટના હેતુઓને રજૂ કરે છે. પ્રોગ્રામેટિક સામગ્રી લિઝ્ટે તેમની નવ સિમ્ફોનિક કવિતાઓ માટે લેખિત પ્રસ્તાવનાઓ પ્રદાન કરી હતી. એલન વૉકર જણાવે છે કે, "તેમણે આવું કર્યું તે ઐતિહાસિક સ્થિતિનું પ્રતિબિંબ હતું જેમાં તેઓ પોતાને મળ્યા હતા". લિઝ્ટ જાણતા હતા કે આ સંગીત કૃતિઓનો અનુભવ માત્ર પસંદગીના પારખીઓ દ્વારા જ નહીં, જેમ કે અગાઉની પેઢીઓમાં થયું હશે, પણ સામાન્ય લોકો દ્વારા પણ કરવામાં આવશે. વધુમાં, તેઓ વાર્તાઓને વાદ્ય સંગીત સાથે જોડવા માટે લોકોના શોખ વિશે જાણતા હતા, પછી ભલે તેનો સ્રોત ગમે તે હોય, સંગીત રચના સાથે તેમની સુસંગતતા હોય અથવા સંગીતકારે ખરેખર તેમને મંજૂરી આપી હોય. તેથી, પૂર્વનિર્ધારિત હાવભાવમાં, અન્ય લોકો તેની જગ્યા લેવા માટે એક શોધ કરી શકે તે પહેલાં લિઝ્ટે સંદર્ભ પ્રદાન કર્યો. લિઝ્ટને એવું પણ લાગ્યું હશે કે આમાંની ઘણી કૃતિઓ નવા સ્વરૂપોમાં લખવામાં આવી હોવાથી, તેમના આકારને સમજાવવા માટે અમુક પ્રકારની મૌખિક અથવા લેખિત સમજૂતીનું સ્વાગત કરવામાં આવશે. આ પ્રસ્તાવનાઓ બે રીતે બિનપરંપરાગત સાબિત થઈ છે. એક માટે, તેઓ કોઈ ચોક્કસ, પગલું-દર-પગલા દૃશ્યને વર્ણવતા નથી કે જે સંગીત અનુસરશે, પરંતુ એક સામાન્ય સંદર્ભ. હકીકતમાં, તેમાંની કેટલીક આત્મકથાત્મક બાજુઓ કરતાં થોડી વધારે છે કે જેણે લિઝ્ટને એક ભાગ લખવા માટે પ્રેરણા આપી હતી અથવા તે તેના દ્વારા કઈ લાગણીઓને પ્રેરિત કરવાનો પ્રયાસ કરી રહ્યો હતો. જ્યારે આ આંતરદૃષ્ટિ પોતાને "ઉપયોગી અને રસપ્રદ બંને" સાબિત કરી શકે છે, ત્યારે વૉકર કબૂલ કરે છે, શું તેઓ શ્રોતાઓને "અનુસરતા સંગીતને સચિત્ર બનાવવા" માં મદદ કરશે? લિઝ્ટ માટે, વૉકર નિષ્કર્ષ કાઢે છે, "વિગતવાર કાર્યક્રમનું સચિત્રકરણ એ કોઈ મુદ્દો નથી". વધુમાં, લિઝ્ટે સંગીતની રચના કર્યાના ઘણા સમય પછી આ પ્રસ્તાવનાઓ લખી હતી. આ અન્ય સંગીતકારોથી સંપૂર્ણપણે વિપરીત હતું, જેમણે તેમના સંગીતને પહેલાથી અસ્તિત્વમાં રહેલા કાર્યક્રમમાં ફિટ કરવા માટે લખ્યું હતું. આ બંને કારણોસર, વૉકર સૂચવે છે કે, લિઝ્ટની પ્રસ્તાવનાઓને સમાન તર્ક અથવા માન્યતા સાથે "સંગીત વિશેના કાર્યક્રમો" કહી શકાય. તેઓ ઉમેરે છે કે પ્રસ્તાવનાઓ સંપૂર્ણપણે લિઝ્ટના વિચાર અથવા કાર્યની ન હોઈ શકે, કારણ કે પુરાવા અસ્તિત્વમાં છે કે તેમની તત્કાલીન સાથી રાજકુમારી કેરોલીન ઝુ સાયન-વિટગેન્સ્ટાઇને તેમને આકાર આપવા અથવા બનાવવામાં મદદ કરી હતી. એકંદરે, વૉકર નિષ્કર્ષ કાઢે છે, "પોસ્ટરિટીએ લિઝ્ટની સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાં સંગીત સિવાયના વિચારોના મહત્વને વધુ પડતો અંદાજ આપ્યો હશે. અમે તેમના મુખવટો વિના રહેવા માંગતા નથી, અલબત્ત, અથવા તેમના સંગીતની ઉત્પત્તિ વિશે તેમણે બનાવેલ અન્ય કોઈ પણ; પરંતુ આપણે તેમને ગુલામીથી અનુસરવું જોઈએ નહીં, કારણ કે સિમ્ફોનિક કવિતાઓ પણ તેમને ગુલામીથી અનુસરતી નથી. હ્યુ મેકડોનાલ્ડ સંમત થાય છે કે લિઝ્ટ "સિમ્ફોનિક કવિતાનો આદર્શ દૃષ્ટિકોણ ધરાવે છે" જે પ્રતિનિધિત્વને બદલે પ્રેરક છે. મેકડોનાલ્ડ સમજાવે છે, "તેમણે તેમની સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાં ભાગ્યે જ સીધીતા અને સૂક્ષ્મ સમયની જરૂર પડે છે જે કથામાં જરૂરી છે"; તેઓ સામાન્ય રીતે મનોસ્થિતિ અથવા વાતાવરણ સ્થાપિત કરીને કાવ્યાત્મક વિચારોને વ્યક્ત કરવા પર વધુ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરતા, વર્ણનાત્મક વર્ણન અથવા સચિત્ર વાસ્તવવાદથી સંપૂર્ણ રીતે દૂર રહેતા. રિસેપ્શન લિઝ્ટે મધ્ય યુરોપ અને જર્મનીના સંગીતકારો વચ્ચે મહાન ચર્ચાના સમયગાળા દરમિયાન તેમની સિમ્ફોનિક કવિતાઓની રચના કરી હતી, જેને વોર ઓફ ધ રોમેન્ટિક્સ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. જ્યારે બીથોવનના કાર્યની સાર્વત્રિક રીતે પ્રશંસા કરવામાં આવી હતી, ત્યારે જોહાન્સ બ્રેમ્સ અને લેઇપઝિગ કન્ઝર્વેટરીના સભ્યોનો સમાવેશ કરતા રૂઢિચુસ્તોએ તેને અજોડ ગણાવ્યું હતું. લિઝ્ટ, વેગનર અને ન્યૂ જર્મન સ્કૂલના અન્ય ઉદારવાદીઓએ બીથોવનની નવીનતાઓને સંગીતની શરૂઆત તરીકે જોઈ, અંત તરીકે નહીં. આ આબોહવામાં, લિઝ્ટ અવંત-ગાર્ડે માટે વીજળી-લાકડી તરીકે ઉભરી આવ્યું હતું. વાગ્નેર અને બર્લિઓઝ દ્વારા નવીન સંગીત લખવામાં આવ્યું હોવા છતાં, તે લિઝ્ટ હતા, વૉકર કહે છે, જે તેમની સંગીત રચનાઓ, વિવાદાસ્પદ લખાણો, સંચાલન અને શિક્ષણ દ્વારા "તમામ ઘોંઘાટ કરી રહ્યા હતા અને સૌથી વધુ ધ્યાન આકર્ષિત કરી રહ્યા હતા". વિવાદની સંભાવનાથી વાકેફ, લિઝ્ટે લખ્યું, "આ ક્ષણે મારા માટે પ્રશંસા પર બેરોમીટર ભાગ્યે જ સેટ છે. જ્યારે સિમ્ફોનિક કવિતાઓ દેખાય છે ત્યારે હું ભારે વરસાદની અપેક્ષા રાખું છું. જોસેફ જોઆચિમ, જેમણે વેઇમરમાં તેમના સમયમાં લિઝ્ટની વર્કશોપ રિહર્સલ અને તેમાં પ્રેક્ટિસ કરવામાં આવતી ટ્રાયલ-એન્ડ-એરર પ્રક્રિયાને કંટાળાજનક ગણાવી હતી, તેઓ તેમની સર્જનાત્મકતાના અભાવને ધ્યાનમાં રાખીને નિરાશ થયા હતા. વિયેના સંગીત વિવેચક એડવર્ડ હેન્સલિકને "સિન્ફોનિશે ડિક્ટુંગ" શબ્દ પણ વિરોધાભાસી અને અપમાનજનક લાગ્યો હતો; તેમણે માત્ર એક, લેસ પ્રેલુડેસ સાંભળ્યા પછી તેમની વિરુદ્ધ ઉગ્રતાથી લખ્યું હતું. સર્જન થિયોડોર બિલ્રોથ, જે બ્રહ્મ્સના સંગીતના મિત્ર પણ હતા, તેમણે તેમના વિશે લખ્યું, "આજે સવારે [બ્રહ્મ્સ] અને કિર્ચનરે બે પિયાનો પર લિઝ્ટની સિમ્ફોનિક કવિતાઓ વગાડી. નરકનું સંગીત, અને તેને સંગીત પણ ન કહી શકાય-ટોઇલેટ પેપર સંગીત! આખરે મેં તબીબી આધારો પર લિઝ્ટનો વીટો કર્યો અને અમે બ્રહ્મ્સની જી મેજર સ્ટ્રિંગ સેક્સટેટની [પિયાનો ગોઠવણી] સાથે પોતાને શુદ્ધ કર્યા. વેગનર વધુ ગ્રહણશીલ હતા; તેઓ કળાની એકતાના વિચાર સાથે સંમત થયા હતા જેને લિઝ્ટે સમર્થન આપ્યું હતું અને તેમના "ઓપન લેટર ઓન લિઝ્ટ્સ સિમ્ફોનિક પોએમ્સ" માં એટલું જ લખ્યું હતું. વૉકર આ પત્રને રોમેન્ટિક્સના યુદ્ધમાં મુખ્ય માને છેઃ તે "કાર્યક્રમ સંગીત" ની સાચી પ્રકૃતિ વિશે, "સ્વરૂપ" અને "સામગ્રી" વચ્ચેના રહસ્યમય સંબંધ વિશે અને સિમ્ફોનિક કવિતાને શાસ્ત્રીય સિમ્ફની સાથે જોડતી ઐતિહાસિક કડીઓ વિશેના તીક્ષ્ણ અવલોકનોથી ભરેલો છે. વાગ્નેર તેમના વાચકોને ખાતરી આપે છે કે સિમ્ફોનિક કવિતાઓ પ્રથમ અને અગ્રણી સંગીત છે. ઇતિહાસ માટે તેમનું મહત્વ એ હકીકતમાં રહેલું છે કે લિઝ્ટે અન્ય કળાઓના સંભવિત સારમાંથી તેમની સામગ્રી બનાવવાની રીત શોધી કાઢી હતી. વેગનરના કેન્દ્રિય અવલોકનો એટલા સચોટ છે કે આપણે ફક્ત એમ જ ધારી શકીએ કે [લિઝ્ટ અને વેગનર] વચ્ચે ઘણી ચર્ચાઓ થઈ હતી કે ખરેખર "સિમ્ફોનિક કવિતા" શું હતી. આ કૃતિઓ પર એવો વિવાદ હતો કે વિવેચકો દ્વારા બે મુદ્દાઓની અવગણના કરવામાં આવી હતી. પ્રથમ, કાર્યક્રમ સંગીત પ્રત્યે લિઝ્ટનું પોતાનું વલણ બીથોવનની પાસ્ટોરલ સિમ્ફનીમાંથી લેવામાં આવ્યું હતું, અને તેમણે સંભવતઃ એવી દલીલ કરી હશે કે તેમનું સંગીત, પાસ્ટોરલની જેમ, "ચિત્રકામ કરતાં લાગણીની અભિવ્યક્તિ વધુ" હતું. બીજું, ફેલિક્સ મેન્ડલસોહન અને બ્રહ્મસ જેવા વધુ રૂઢિચુસ્ત સંગીતકારોએ પણ કાર્યક્રમ સંગીત લખ્યું હતું. મેન્ડલસોહ્નની ધ હેબ્રીડ્સ ઓવરચરને આત્મચરિત્રાત્મક અનુભવ પર આધારિત સંગીતમય સીસ્કેપ ગણી શકાય, પરંતુ સંગીતના ઉદ્દેશમાં લિઝ્ટની સિમ્ફોનિક કવિતાઓથી અલગ પાડી શકાય તેમ નથી. તેમના ઓપના પ્રથમ શીર્ષક દ્વારા. "એડવર્ડ" તરીકે 10 બેલેડ્સ, બ્રહ્મ્સે તેને તેની જૂની સ્કોટિશ ગાથા અને નામના સંગીતના પ્રતિરૂપ તરીકે નામાંકિત કરી હતી. આ એકમાત્ર સમય ન હતો જ્યારે બ્રહ્મ્સે કાર્યક્રમ સંગીત લખ્યું હતું. લિઝ્ટની નવી કૃતિઓને તેમના પ્રેક્ષકોમાં ખાતરીપૂર્વક સફળતા મળી ન હતી, ખાસ કરીને એવા શહેરોમાં જ્યાં શ્રોતાઓ વધુ રૂઢિચુસ્ત સંગીત કાર્યક્રમો માટે ટેવાયેલા હતા. જ્યારે લિઝ્ટને 1855 માં પ્રોમિથિયસ અને ઓર્ફિયસ સાથે "નક્કર સફળતા" મળી હતી જ્યારે તેમણે બ્રુન્સવિકમાં સંચાલન કર્યું હતું, ત્યારે બર્લિનમાં ડિસેમ્બરમાં લેસ પ્રેલુડેસ અને તાસો માટે આબોહવા ઠંડી હતી. બે વર્ષ પછી લેઇપઝિગમાં મઝેપ્પાનું તેમનું પ્રદર્શન પ્રેક્ષકોના અવાજને કારણે લગભગ બંધ થઈ ગયું હતું. આવી જ એક ઘટના બની જ્યારે હંસ વોન બુલોએ 1859માં બર્લિનમાં ડાઈ આઇડિયલનું સંચાલન કર્યું; પ્રદર્શન પછી, વાહક પ્રેક્ષકો તરફ વળ્યા અને પ્રદર્શનકારીઓને ત્યાંથી જતા રહેવાનો આદેશ આપ્યો, "કારણ કે આ હોલમાં બૂમો પાડવાની પ્રથા નથી". બ્યુલો, કાર્લ ટૌસિગ, લિયોપોલ્ડ ડેમરોશ અને કાર્લ ક્લિન્ડવર્થ જેવા લિઝ્ટ શિષ્યોના પ્રયાસોને કારણે પછીના દાયકાઓમાં બાબતોમાં થોડો સુધારો થયો. તેમ છતાં, તે સમયે પ્રેક્ષકોને રચનાઓ ગૂંચવણભરી લાગી હતી. કૃતિઓની જટિલતાએ પ્રેક્ષકોને પડકાર આપ્યો હશે, જેના કારણે સંગીતકારો માટે પણ સમસ્યાઓ સર્જાઈ છે. નવા સ્વરૂપોમાં લખાયેલી, સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાં બિનપરંપરાગત સમયની સહીઓનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો, જે અમુક સમયે અસામાન્ય ધબકારા પેદા કરતી હતી. અનિયમિત લય વગાડવાનું મુશ્કેલ સાબિત થયું અને શ્રોતાઓને અનિયમિત લાગ્યું. મોઝાર્ટ અથવા હેડનની સિમ્ફનીઓ અથવા તે સમયના ઘણા ઓપેરેટિક એરિયાસની હળવી સુમેળની તુલનામાં, સિમ્ફોનિક કવિતાની અદ્યતન સુમેળ કઠોર અથવા અણઘડ સંગીત ઉત્પન્ન કરી શકે છે. તેના અસામાન્ય કી સહીઓના ઉપયોગને કારણે, સિમ્ફોનિક કવિતામાં ઘણી તીક્ષ્ણ અને સપાટ નોંધો હતી, જે પ્રમાણભૂત સંગીત કાર્ય કરતાં વધુ હતી. વધુ સંખ્યામાં સ્વર સંગીતકારો માટે પડકારરૂપ હતા, જેમણે સ્વરાંક અનુસાર સ્વરની સ્વરમાળામાં ફેરફાર કરવો પડતો હતો. સંગીતની ગતિમાં ઝડપી વધઘટ એ સિમ્ફોનિક કવિતાની જટિલતામાં અન્ય એક પરિબળ હતું. ચેમ્બર-મ્યુઝિક ટેક્સ્ચર્સનો સતત ઉપયોગ, જે એકલા ખેલાડીઓ દ્વારા વિસ્તૃત સોલો ફકરાઓ રજૂ કરીને અથવા નાના જૂથો દ્વારા એન્સેમ્બલ ફકરાઓ વગાડીને બનાવવામાં આવે છે, તે ઓર્કેસ્ટ્રા પર ભાર મૂકે છે; સોલો કલાકાર અથવા નાના જૂથોની ભૂલો ઓર્કેસ્ટ્રાના સામૂહિક અવાજ દ્વારા "આવરી લેવામાં" નહીં આવે અને તે દરેક માટે સ્પષ્ટ હતી. સિમ્ફોનિક કવિતાના આ પાસાઓ ખેલાડીઓ પાસે બહેતર ક્ષમતા, સંપૂર્ણ લય, આતુર કાન અને તેમના ઓર્કેસ્ટ્રા સભ્યોની ભૂમિકાઓનું જ્ઞાન હોવાની માંગ કરે છે. સિમ્ફોનિક કવિતાઓની જટિલતા એ એક કારણ હોઈ શકે છે કે જ્યાં સુધી તેઓ પડકારોનો સામનો કરવા માટે તૈયાર ન થાય ત્યાં સુધી લિઝ્ટે અન્ય સંચાલકોને કૃતિઓથી "દૂર રહેવા" વિનંતી કરી હતી. તે સમયે નાના શહેરોના મોટાભાગના વાદ્યવૃંદ આ સંગીતની માંગને પહોંચી વળવા સક્ષમ નહોતા. પ્રથમ વખત લિઝ્ટની સિમ્ફોનિક કવિતાઓ વગાડતી વખતે સમકાલીન ઓર્કેસ્ટ્રાઓને પણ અન્ય એક પડકારનો સામનો કરવો પડ્યો હતો. લિઝ્ટે તેમની કૃતિઓ હસ્તપ્રતો પર રાખી હતી, તેમને તેમના પ્રવાસ પર ઓર્કેસ્ટ્રામાં વહેંચી હતી. હસ્તપ્રતોના કેટલાક ભાગોને એટલા ભારે સુધારવામાં આવ્યા હતા કે ખેલાડીઓને તેમને સમજવામાં મુશ્કેલી પડતી હતી, તેમને સારી રીતે રમવાની તો વાત જ છોડી દો. સિમ્ફોનિક કવિતાઓને એવી નાણાકીય જોખમ માનવામાં આવતી હતી કે તેમાંના ઘણા માટે ઓર્કેસ્ટ્રલ ભાગો 1880 સુધી પ્રકાશિત થયા ન હતા. વારસો લેસ પ્રેલ્યુડ્સના અપવાદ સાથે, સિમ્ફોનિક કવિતાઓમાંથી કોઈ પણ પ્રમાણભૂત સંગ્રહમાં પ્રવેશી નથી, જોકે ટીકાકારો સૂચવે છે કે તેમાંથી શ્રેષ્ઠ-પ્રોમિથિયસ, હેમ્લેટ અને ઓર્ફિયસ-વધુ સાંભળવા યોગ્ય છે. સંગીતશાસ્ત્રી હ્યુ મેકડોનાલ્ડ લખે છે, "અવકાશ અને સિદ્ધિમાં અસમાન હોવા છતાં, તેઓ ઘણી વખત વધુ આધુનિક વિકાસની રાહ જોતા હતા અને પછીની બે પેઢીઓમાં સંગીતના સમૃદ્ધ પાકના બીજ વાવ્યાં હતાં". શૈલી વિશે બોલતા, મેકડોનાલ્ડ ઉમેરે છે કે, સિમ્ફોનિક કવિતા તેના સૌંદર્ય શાસ્ત્રમાં ઓપેરા સાથે સંબંધિત હોવા છતાં, તેણે અસરકારક રીતે ઓપેરાનું સ્થાન લીધું અને "શૈલીના ઇતિહાસમાં કાર્યક્રમ સંગીતનો સૌથી વ્યવહારદક્ષ વિકાસ" બનીને સંગીત ગાયું. લિઝ્ટ ઓથોરિટી હમ્ફ્રી સિયરલે અનિવાર્યપણે મેકડોનાલ્ડ સાથે સંમત થાય છે, અને લખે છે કે લિઝ્ટ "તેમના માટે સૌથી વધુ મહત્વના ફિલોસોફિકલ અને માનવતાવાદી વિચારોને સમજાવવા ઇચ્છતા હતા". આ વિચારો માત્ર એક કલાકાર તરીકે લિઝ્ટની વ્યક્તિગત સમસ્યાઓ સાથે જોડાયેલા ન હતા, પરંતુ તે યુગના લેખકો અને ચિત્રકારો દ્વારા સંબોધવામાં આવતી સ્પષ્ટ સમસ્યાઓ સાથે પણ જોડાયેલા હતા. સિમ્ફોનિક કવિતાના વિકાસમાં, લિઝ્ટે "19મી સદીના સંગીતની ત્રણ મુખ્ય આકાંક્ષાઓને સંતોષીઃ સંગીતને બહારની દુનિયા સાથે જોડવું, બહુ-ચળવળના સ્વરૂપોને એકીકૃત કરવું. અને વાદ્ય કાર્યક્રમ સંગીતને ઓપેરા કરતાં ઊંચા સ્તરે પહોંચાડવું, જે શૈલીને અગાઉ સંગીતની અભિવ્યક્તિની સર્વોચ્ચ રીત તરીકે ગણવામાં આવતી હતી". આ જરૂરિયાતોને પૂર્ણ કરવામાં, સિમ્ફોનિક કવિતાઓએ મુખ્ય ભૂમિકા ભજવી હતી, જે તેના સમયના અદ્યતન સંગીતના અવકાશ અને અભિવ્યક્ત શક્તિને વિસ્તૃત કરતી હતી. સંગીત ઇતિહાસકાર એલન વૉકરના જણાવ્યા અનુસાર, "તેમનું ઐતિહાસિક મહત્વ નિર્વિવાદ છે; સિબેલિયસ અને રિચાર્ડ સ્ટ્રોસ બંને તેમનાથી પ્રભાવિત હતા, અને તેમની પોતાની રીતે શૈલીને અનુકૂલિત અને વિકસિત કરી હતી. તેમના તમામ દોષો માટે, આ ટુકડાઓ અગ્રણી ભાવનાના ઘણા ઉદાહરણો પ્રસ્તુત કરે છે જેના માટે લિઝ્ટની ઉજવણી કરવામાં આવે છે. કૃતિઓની યાદી રચનાની શરૂઆતની તારીખથી કાલક્રમિક ક્રમમાં, સિમ્ફોનિક કવિતાઓ નીચે મુજબ છે (પ્રકાશિત સંખ્યા બતાવ્યા પ્રમાણે અલગ છે): નં. 8 હિરોઇડ ફ્યૂનબ્રે (1830-56) નં. 9 હંગેરિયા (1830-57) નં. 6 મઝેપ્પા, હ્યુગો પછી (1838-54) નં. 2 ટાસોઃ લેમેટો ઇ ટ્રિયોનફો, બાયરન પછી (1840-54) નં. 3 લે પ્રેલ્યુડ્સ, લેમાર્ટિન પછી (c 1845-54) નં. હ્યુગો (1845?-54) નં. 5 પ્રોમિથિયસ (1850-55) નં. 7 ફેસ્ટક્લેન્જ (1853-54) નં. 4 ઓર્ફિયસ (1854) નં. 12 ડાઈ આઇડિયલ, શિલર પછી (1857-58) નં. 11 હુન્નેન્સચ્લાક્ટ, કૌલબાખ પછી (1857-61) નં. 10 હેમ્લેટ, શેક્સપીયર પછી (1858-61) નં. 13 વોન ડેર વિએજ બિસ ઝુમ ગ્રેબ (1881-83) સંબંધિત કૃતિઓ લિઝ્ટની ફોસ્ટ અને દાંતે સિમ્ફનીઓ સિમ્ફોનિક કવિતાઓની જેમ જ સૌંદર્યલક્ષી વલણ ધરાવે છે; જો કે તે બહુ-ચળવળની કૃતિઓ છે જે સમૂહગીતનો ઉપયોગ કરે છે, તેમની રચનાત્મક પદ્ધતિઓ અને ઉદ્દેશો સમાન છે. લેનાઉના ફૌસ્ટના બે ભાગોને પણ સિમ્ફોનિક કવિતાઓ સાથે ધ્યાનમાં લેવા જોઈએ. પ્રથમ, "ડેર નેચ્ટલિચે ઝુગ", ફૌસ્ટનું નજીકથી વર્ણન કરે છે કારણ કે તે રાત્રે યાત્રાળુઓની પસાર થતી શોભાયાત્રા જુએ છે. બીજું, "ડેર તાંઝ ઇન ડેર ડોર્ફશેન્કે", જેને ફર્સ્ટ મેફિસ્ટો વોલ્ટ્ઝ તરીકે પણ ઓળખવામાં આવે છે, તે મેફિસ્ટોફેલ્સ ગામડાના નૃત્યમાં વાયોલિન પકડવાનું કહે છે. સિમ્ફોનિક કવિતાઓની સૂચિ નોંધો સંદર્ભ ગ્રંથસૂચિ બોન્ડ્સ, માર્ક ઇવાન, "સિમ્ફનીઃ II" પણ જુઓ. 19મી સદી, "ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, સેકન્ડ એડિશન (લંડનઃ મેકમિલન, 2001). . કે, પીટર, શ્નિટ્ઝલર સેન્ચ્યુરીઃ ધ મેકિંગ ઓફ મિડલ-ક્લાસ કલ્ચર 1815-1914 (ન્યૂ યોર્ક અને લંડનઃ W. W. નોર્ટન એન્ડ કંપની, 2002). . લારુ, જાન અને યુજીન કે. વુલ્ફ, એડ. સ્ટેનલી સેડી, "સિમ્ફનીઃ I. 18મી સદી, "ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, સેકન્ડ એડિશન (લંડનઃ મેકમિલન, 2001), 29 વોલ્યુમો. . મેકડોનાલ્ડ, હ્યુગ, એડ સ્ટેનલી સેડી, "સિમ્ફોનિક કવિતા", ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, ફર્સ્ટ એડિશન (લંડનઃ મેકમિલન, 1980), 20 વોલ્યુમો. મેકડોનાલ્ડ, હ્યુગ, એડ સ્ટેનલી સેડી, "સિમ્ફોનિક કવિતા", ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, સેકન્ડ એડિશન (લંડનઃ મેકમિલન, 2001), 29 વોલ્યુમો. . મ્યુલર, રેના ચેરિન, લિઝ્ટની "તાસો" સ્કેચબુકઃ સ્ટડીઝ ઇન સોર્સ એન્ડ રિવિઝન્સ, પીએચ. ડી. ડિસર્ટેશન, ન્યૂયોર્ક યુનિવર્સિટી 1986. મરે, માઈકલ, ફ્રેન્ચ માસ્ટર્સ ઓફ ધ ઓર્ગેનઃ સેન્ટ-સાન્સ, ફ્રાંક, વિડોર, વિએર્ન, ડુપ્રે, લેંગલેઇસ, મેસિઆન (ન્યૂ હેવન અને લંડનઃ યેલ યુનિવર્સિટી પ્રેસ, 1998). . સેફલ, માઈકલ, "ઓર્કેસ્ટ્રલ વર્ક્સ", ધ લિઝ્ટ કમ્પેનિયનમાં પ્રકરણ 10, આવૃત્તિ. બેન આર્નોલ્ડ (વેસ્ટપોર્ટઃ ગ્રીનવુડ પ્રેસ, 2002). સાલ્મી, હાન્નુ, 19મી સદી યુરોપઃ એક સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ (કેમ્બ્રિજ, યુકે અને માલ્ડેન, એમએઃ પોલિટી પ્રેસ, 2008). સ્કોનબર્ગ, હેરોલ્ડ સી., ધ ગ્રેટ કંડક્ટર્સ (ન્યૂ યોર્કઃ સિમોન એન્ડ શુસ્ટર, 1967). લાઇબ્રેરી ઓફ કોંગ્રેસ કેટલોગ કાર્ડ નંબર 67-19821. સિયરલે, હમ્ફ્રી, એડ સ્ટેનલી સેડી, "લિઝ્ટ, ફ્રાન્ઝ", ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, ફર્સ્ટ એડિશન (લંડનઃ મેકમિલન, 1980), 20 વોલ્યુમો. સિયરલે, હમ્ફ્રી, એડ. એલન વૉકર, "ધ ઓર્કેસ્ટ્રલ વર્ક્સ", ફ્રાન્ઝ લિઝ્ટઃ ધ મેન એન્ડ હિસ મ્યુઝિક (ન્યૂ યોર્કઃ ટેપલિંગર પબ્લિશિંગ કંપની, 1970). SBN 8008-2990-5 સિયરલે, હમ્ફ્રી, ધ મ્યુઝિક ઓફ લિઝ્ટ, 2જી આવૃત્તિ. એડ. (ન્યૂયોર્કઃ ડોવર, 1966). લાઇબ્રેરી ઓફ કોંગ્રેસ કેટલોગ કાર્ડ નંબર 66-27581. શુલસ્ટેડ, રીવ્ઝ, એડ. કેનેથ હેમિલ્ટન, "લિઝ્ટની સિમ્ફોનિક કવિતાઓ અને સિમ્ફનીઓ", ધ કેમ્બ્રિજ કમ્પેનિયન ટુ લિઝ્ટ (કેમ્બ્રિજ અને ન્યૂ યોર્કઃ કેમ્બ્રિજ યુનિવર્સિટી પ્રેસ, 2005). (પેપરબેક). સ્પેન્સર, પિયર્સ, એડ. એલિસન લેથમ, "સિમ્ફોનિક કવિતા [સ્વર-કવિતા]", ધ ઓક્સફર્ડ કમ્પેનિયન ટુ મ્યુઝિક (ઓક્સફર્ડ અને ન્યૂ યોર્કઃ ઓક્સફર્ડ યુનિવર્સિટી પ્રેસ, 2002). સ્વેફોર્ડ, જાન, જોહાન્સ બ્રામ્સઃ એ બાયોગ્રાફી (ન્યૂ યોર્કઃ આલ્ફ્રેડ એ. નોફ, 1997). . ટ્રેવિટ, જ્હોન અને મેરી ફૌક્વેટ, આવૃત્તિ. સ્ટેનલી સેડી, "ફ્રાંક, સીઝર (-ઑગસ્ટ-જીન-ગિલાઉમ-હ્યુબર્ટ)" ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, સેકન્ડ એડિશન (લંડનઃ મેકમિલન, 2001), 29 વોલ્યુમો. . ઉલરિચ, હોમર, સિમ્ફોનિક મ્યુઝિકઃ પુનરુજ્જીવન પછીનું તેનું ઉત્ક્રાંતિ (ન્યૂ યોર્કઃ કોલંબિયા યુનિવર્સિટી પ્રેસ, 1952). . વૉકર, એલન, એડ સ્ટેનલી સેડી, "લિઝ્ટ, ફ્રાન્ઝ", ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, બીજી આવૃત્તિ. (લંડનઃ મેકમિલન, 2001). વૉકર, એલન, ફ્રાન્ઝ લિઝ્ટ (ન્યૂ યોર્કઃ આલ્ફ્રેડ એ. નોફ). વોલ્યુમ 1: ધ વર્ચ્યુસો યર્સ, 1811-1847 (1983) વોલ્યુમ 2: ધ વેઇમર યર્સ, 1848-1861 (1989) વોટસન, ડેરેક, લિઝ્ટ, લંડન, જે. એમ. ડેન્ટ, 1989, pp. 348-351. વેબર, વિલિયમ, એડ. સ્ટેનલી સેડી, "કોન્સર્ટ", ધ ન્યૂ ગ્રોવ ડિક્શનરી ઓફ મ્યુઝિક એન્ડ મ્યુઝિકિયન્સ, બીજી આવૃત્તિ. (લંડનઃ મેકમિલન, 2001). . બાહ્ય કડીઓ