Light in painting
પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશ પ્લાસ્ટિક અને સૌંદર્યલક્ષી એમ બન્ને હેતુઓને પૂર્ણ કરે છેઃ એક તરફ, તે કામની તકનીકી રજૂઆતમાં એક મૂળભૂત પરિબળ છે, કારણ કે તેની હાજરી અંદાજિત છબીની દ્રષ્ટિ નક્કી કરે છે, કારણ કે તે રંગ, રચના અને કદ જેવા ચોક્કસ મૂલ્યોને અસર કરે છે; બીજી તરફ, પ્રકાશમાં એક મહાન સૌંદર્યલક્ષી મૂલ્ય છે, કારણ કે તેની છાયા સાથે સંયોજન અને ચોક્કસ પ્રકાશ અને રંગ અસરો સાથે તે કાર્યની રચના અને છબી નક્કી કરી શકે છે જે કલાકાર પ્રોજેક્ટ કરવા માંગે છે. ઉપરાંત, પ્રકાશમાં પ્રતીકાત્મક ઘટક હોઈ શકે છે, ખાસ કરીને ધર્મમાં, જ્યાં આ તત્વ ઘણીવાર દેવત્વ સાથે સંકળાયેલું છે. માનવ આંખ પર પ્રકાશની ઘટના દ્રશ્ય છાપ પેદા કરે છે, તેથી કલાને પકડવા માટે તેની હાજરી અનિવાર્ય છે. તે જ સમયે, પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશ આંતરિક રીતે જોવા મળે છે, કારણ કે તે છબીની રચના માટે અનિવાર્ય છેઃ પ્રકાશ અને છાયાની રમત એ ચિત્રનો આધાર છે અને, રંગ સાથેની તેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયામાં, પેઇન્ટિંગનું પ્રાથમિક પાસું છે, જેનો મોડેલિંગ અને રાહત જેવા પરિબળો પર સીધો પ્રભાવ પડે છે. પ્રકાશની તકનીકી રજૂઆત પેઇન્ટિંગના સમગ્ર ઇતિહાસમાં વિકસિત થઈ છે, અને તેને પકડવા માટે સમય જતાં વિવિધ તકનીકો બનાવવામાં આવી છે, જેમ કે શેડિંગ, ચિયારોસ્ક્યુરો, સ્ફુમાટો અથવા ટેનેબ્રિઝમ. બીજી બાજુ, પુનર્જાગરણ, બેરોક, પ્રભાવવાદ અથવા ફૌવિઝમ જેવા વિવિધ સમયગાળાઓ અને શૈલીઓમાં પ્રકાશ ખાસ કરીને નિર્ણાયક પરિબળ રહ્યું છે. પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશની અભિવ્યક્તિ પર વધુ ભાર મૂકવામાં આવે છે જેને "લ્યુમિનિઝમ" કહેવામાં આવે છે, આ શબ્દ સામાન્ય રીતે બેરોક ટેનેબ્રિઝમ અને ઇમ્પ્રેશનિઝમ જેવી વિવિધ શૈલીઓ તેમજ 19મી સદીના અંતમાં અને 20મી સદીની શરૂઆતમાં અમેરિકન, બેલ્જિયન અને વેલેન્સિયન લ્યુમિનિઝમ જેવી વિવિધ હિલચાલને લાગુ પડે છે. ઓપ્ટિક્સ લાઇટ (આખરે પ્રોટો-ઈન્ડો-યુરોપિયન * લ્યુકટોમ પરથી, જેનો અર્થ "તેજસ્વી" થાય છે) એ 380 એનએમ અને 750 એનએમ વચ્ચેની તરંગલંબાઇ ધરાવતું વિદ્યુતચુંબકીય કિરણોત્સર્ગ છે, જે દૃશ્યમાન વર્ણપટનો ભાગ છે જે માનવ આંખ દ્વારા જોવામાં આવે છે, જે ઇન્ફ્રારેડ અને અલ્ટ્રાવાયોલેટ કિરણોત્સર્ગ વચ્ચે સ્થિત છે. તેમાં ફોટોન નામના દળહીન પ્રાથમિક કણો હોય છે, જે શૂન્યાવકાશમાં 299,792,458 મીટર/સેકન્ડની ઝડપે આગળ વધે છે, જ્યારે દ્રવ્યમાં તે તેના રીફ્રેક્ટિવ ઇન્ડેક્સ પર આધાર રાખે છે. પ્રકાશની વર્તણૂક અને લાક્ષણિકતાઓનો અભ્યાસ કરતી ભૌતિકશાસ્ત્રની શાખા ઓપ્ટિક્સ છે. પ્રકાશ એ ભૌતિક એજન્ટ છે જે વસ્તુઓને માનવ આંખને દૃશ્યમાન બનાવે છે. તેનું મૂળ સૂર્ય, ચંદ્ર અથવા તારાઓ જેવા આકાશી પદાર્થોમાં, વીજળી જેવી કુદરતી ઘટનાઓમાં અથવા દહન, ઇગ્નીશન અથવા અગ્નિથી પ્રકાશિત સામગ્રીમાં હોઈ શકે છે. સમગ્ર ઇતિહાસ દરમિયાન, મનુષ્યોએ તેની અછત ધરાવતી જગ્યાઓમાં પ્રકાશ મેળવવા માટે વિવિધ પ્રક્રિયાઓ ઘડી છે, જેમ કે મશાલ, મીણબત્તીઓ, મીણબત્તીઓ, દીવાઓ અથવા, તાજેતરમાં, વિદ્યુત પ્રકાશ. પ્રકાશ એ એજન્ટ છે જે દ્રષ્ટિ અને પોતે જ દૃશ્યમાન ઘટનાને સક્ષમ કરે છે, કારણ કે પ્રકાશ પણ માનવ આંખ દ્વારા જોઈ શકાય તેવી વસ્તુ છે. પ્રકાશ રંગની ધારણાને સક્ષમ કરે છે, જે પ્રકાશ કિરણો દ્વારા રેટિના સુધી પહોંચે છે જે રેટિના દ્વારા ઓપ્ટિક ચેતાતંત્રમાં પ્રસારિત થાય છે, જે બદલામાં તેમને ચેતા આવેગના માધ્યમથી મગજમાં પ્રસારિત કરે છે. પ્રકાશની ધારણા એ એક મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રક્રિયા છે અને દરેક વ્યક્તિ એક જ ભૌતિક પદાર્થને અનુભવે છે અને અલગ અલગ પદાર્થોમાં સમાન તેજસ્વીતા પ્રકાશના વિવિધ સ્તરો (અથવા પ્રતિબિંબ) ધરાવે છે, એટલે કે, તેઓ સફેદ (મહત્તમ પ્રતિબિંબ) થી કાળા (મહત્તમ શોષણ) સુધી રંગને અસર કરતા પ્રકાશને વધુ કે ઓછા પ્રમાણમાં શોષી લે છે અથવા પ્રતિબિંબિત કરે છે. કાળા અને સફેદ બંનેને પરંપરાગત રંગીન વર્તુળના રંગો ગણવામાં આવતા નથી, પરંતુ તેજ અને અંધારાના ક્રમમાં ગણવામાં આવે છે, જેના સંક્રમણો પડછાયા બનાવે છે. જ્યારે સફેદ પ્રકાશ ચોક્કસ રંગની સપાટી પર પડે છે, ત્યારે તે રંગના ફોટોન પ્રતિબિંબિત થાય છે; જો આ ફોટોન પછીથી બીજી સપાટી પર પડે છે, તો તેઓ તેને સમાન રંગથી પ્રકાશિત કરશે, જે તેજ તરીકે ઓળખાતી અસર છે-સામાન્ય રીતે માત્ર તીવ્ર પ્રકાશથી જ દૃશ્યમાન થાય છે. જો તે પદાર્થ બદલામાં સમાન રંગનો હોય, તો તે તેની રંગીન તેજસ્વીતાના સ્તરને મજબૂત બનાવશે, એટલે કે. તેની સંતૃપ્તિ. સૂર્યમાંથી નીકળતા સફેદ પ્રકાશમાં રંગોના સતત વર્ણપટનો સમાવેશ થાય છે, જે જ્યારે વિભાજિત થાય છે, ત્યારે મેઘધનુષના રંગો બનાવે છેઃ વાયોલેટ, ઈન્ડિગો વાદળી, વાદળી, લીલો, પીળો, નારંગી અને લાલ. પૃથ્વીના વાતાવરણ સાથેની તેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયામાં, સૂર્યપ્રકાશ ટૂંકા તરંગલંબાઇને વિખેરવાનું વલણ ધરાવે છે, એટલે કે. વાદળી ફોટોન, એટલે જ આકાશને વાદળી માનવામાં આવે છે. બીજી બાજુ, સૂર્યાસ્ત સમયે, જ્યારે વાતાવરણ વધુ ગીચ હોય છે, ત્યારે પ્રકાશ ઓછો વેરવિખેર હોય છે, જેથી લાંબા તરંગલંબાઇ, લાલ, જોવામાં આવે છે. રંગ એ સફેદ પ્રકાશની ચોક્કસ તરંગલંબાઇ છે. રંગીન વર્ણપટના રંગોમાં વિવિધ રંગછટા અથવા ટોન હોય છે, જે સામાન્ય રીતે રંગીન વર્તુળમાં રજૂ થાય છે, જ્યાં પ્રાથમિક રંગો અને તેમના વ્યુત્પન્ન સ્થિત હોય છે. ત્રણ પ્રાથમિક રંગો છેઃ લીંબુ પીળો, મેજેન્ટા લાલ અને સ્યાન વાદળી. જો તેઓ મિશ્રિત હોય, તો ત્રણ ગૌણ રંગો પ્રાપ્ત થાય છેઃ નારંગી લાલ, વાદળી વાયોલેટ અને લીલો. જો પ્રાથમિક અને ગૌણ મિશ્ર હોય, તો તૃતીય રંગ પ્રાપ્ત થાય છેઃ લીલો વાદળી, નારંગી પીળો, વગેરે. બીજી બાજુ, પૂરક રંગો એ બે રંગો છે જે રંગીન વર્તુળની વિરુદ્ધ બાજુએ હોય છે (લીલો અને જાંબલી, પીળો અને વાયોલેટ, વાદળી અને નારંગી) અને નજીકના રંગો તે છે જે વર્તુળની નજીક હોય છે (પીળો અને લીલો, લાલ અને નારંગી). જો કોઈ રંગને નજીકના રંગ સાથે મિશ્રિત કરવામાં આવે, તો તેને છાંયો આપવામાં આવે છે, અને જો તેને પૂરક રંગ સાથે મિશ્રિત કરવામાં આવે, તો તેને તટસ્થ કરવામાં આવે છે (અંધારું). રંગની વ્યાખ્યામાં ત્રણ પરિબળો સામેલ છેઃ રંગ, રંગીન વર્તુળની અંદરની સ્થિતિ; સંતૃપ્તિ, રંગની શુદ્ધતા, જે તેની તેજમાં સામેલ છે-મહત્તમ સંતૃપ્તિ એ રંગનું છે જેમાં કાળા અથવા તેના પૂરક સાથે કોઈ મિશ્રણ નથી; અને મૂલ્ય, રંગની તેજસ્વીતાનું સ્તર, જ્યારે સફેદ સાથે મિશ્રિત થાય ત્યારે વધે છે અને જ્યારે કાળા અથવા પૂરક સાથે મિશ્રિત થાય ત્યારે ઘટે છે. પ્રકાશનો મુખ્ય સ્રોત સૂર્ય છે અને તેની દ્રષ્ટિ દિવસના સમય અનુસાર બદલાઈ શકે છેઃ સૌથી સામાન્ય મધ્ય-સવાર અથવા મધ્ય-બપોરનો પ્રકાશ, સામાન્ય રીતે વાદળી, સ્પષ્ટ અને અસ્પષ્ટ હોય છે, જો કે તે વાતાવરણીય વિખેરણ અને વાદળછાયું વાતાવરણ અને અન્ય આબોહવાના પરિબળો પર આધાર રાખે છે; બપોરનો પ્રકાશ સફેદ અને વધુ તીવ્ર હોય છે, જેમાં ઉચ્ચ વિરોધાભાસ અને ઘાટા પડછાયાઓ હોય છે; સાંજનો પ્રકાશ વધુ પીળો, નરમ અને ગરમ હોય છે; સૂર્યાસ્તનો પ્રકાશ નારંગી અથવા લાલ હોય છે, જે તીવ્ર વાદળી પડછાયાઓ સાથે ઓછો વિરોધાભાસ હોય છે; સાંજનો પ્રકાશ ઘાટા લાલ, ધૂંધળો પ્રકાશ હોય છે, જેમાં નબળા પડછાયાઓ અને વિપરીતતા હોય છે (ક્ષણને અલ્પેનગ્લો તરીકે ઓળખવામાં આવે છે, જે સ્પષ્ટ દિવસોમાં પૂર્વીય આકાશમાં થાય છે, ગુલાબી રંગ આપે છે); વાદળછાયું આકાશનો પ્રકાશ. આપણે કુદરતી પ્રકાશ તરફ પણ ધ્યાન દોરવું જોઈએ જે ઘરની અંદર ફિલ્ટર કરે છે, ઓછી તીવ્રતાના પ્રસરેલા પ્રકાશ સાથે, તેમાં એક જ મૂળ છે કે અનેક (ઉદાહરણ તરીકે, ઘણી બારીઓ) તેના આધારે ચલ વિરોધાભાસ છે, તેમજ દિવસના સમય, હવામાન અથવા જે સપાટી પર તે પ્રતિબિંબિત થાય છે તેના આધારે રંગ પણ બદલાતો રહે છે. એક ઉત્કૃષ્ટ આંતરિક પ્રકાશ કહેવાતા "ઉત્તર પ્રકાશ" છે, જે પ્રકાશ છે જે ઉત્તર તરફની બારીમાંથી પ્રવેશ કરે છે, જે સૂર્યમાંથી સીધો આવતો નથી-હંમેશા દક્ષિણમાં સ્થિત હોય છે-અને તેથી તે નરમ અને ફેલાયેલો, સતત અને એકરૂપ પ્રકાશ છે, જે એવા સમયે કલાકારો દ્વારા ખૂબ પ્રશંસા કરવામાં આવે છે જ્યારે ત્યાં પર્યાપ્ત કૃત્રિમ પ્રકાશ ન હતો. કૃત્રિમ પ્રકાશ માટે, મુખ્ય છેઃ અગ્નિ અને મીણબત્તીઓ, લાલ અથવા નારંગી; વિદ્યુત, પીળો અથવા નારંગી-સામાન્ય રીતે ટંગસ્ટન અથવા વુલ્ફ્રેમ-તે સીધા (કેન્દ્રીય) હોઈ શકે છે અથવા લેમ્પ શેડ્સ દ્વારા ફેલાય છે; ફ્લોરોસન્ટ, લીલો; અને ફોટોગ્રાફિક, સફેદ (ફ્લેશ લાઇટ). તાર્કિક રીતે, ઘણા વાતાવરણમાં મિશ્ર પ્રકાશ હોઈ શકે છે, જે કુદરતી અને કૃત્રિમ પ્રકાશનું સંયોજન છે. દૃશ્યમાન વાસ્તવિકતા પ્રકાશ અને છાયાની રમતથી બનેલી છેઃ જ્યારે અપારદર્શક પદાર્થ પ્રકાશના માર્ગને અવરોધે છે ત્યારે પડછાયો રચાય છે. સામાન્ય રીતે, પ્રકાશ અને પડછાયો વચ્ચેનો ગુણોત્તર હોય છે, જેનું વર્ગીકરણ પ્રકાશથી લઈને પડછાયા પેદા કરી શકે તેવી વિવિધ વસ્તુઓની હાજરી અને પ્લેસમેન્ટ સુધીના વિવિધ પરિબળો પર આધાર રાખે છે; જો કે, એવી પરિસ્થિતિઓ છે જેમાં બે પરિબળોમાંથી એક આત્યંતિક સુધી પહોંચી શકે છે, જેમ કે બરફ અથવા ધુમ્મસના કિસ્સામાં અથવા, તેનાથી વિપરીત, રાત્રે. જ્યારે સફેદ અથવા હળવા ટોનનું વર્ચસ્વ હોય ત્યારે આપણે ઉચ્ચ કી લાઇટિંગની વાત કરીએ છીએ, અથવા જો કાળા અથવા ઘેરા ટોનનું વર્ચસ્વ હોય તો ઓછી કી લાઇટિંગની વાત કરીએ છીએ. પડછાયાઓ આકારના હોઈ શકે છે (જેને "સ્વ પડછાયાઓ" પણ કહેવાય છે) અથવા પ્રક્ષેપણ ("કાસ્ટ પડછાયાઓ"): પ્રથમ ભૌતિક પદાર્થના છાયાવાળા વિસ્તારો છે, એટલે કે, તે પદાર્થનો તે ભાગ કે જેના પર પ્રકાશ પડતો નથી; બાદમાં આ પદાર્થો દ્વારા કેટલીક સપાટી પર, સામાન્ય રીતે જમીન પર પડછાયાઓ પડે છે. સ્વ પડછાયાઓ પદાર્થના કદ અને રચનાને વ્યાખ્યાયિત કરે છે; કાસ્ટ પડછાયાઓ જગ્યાને વ્યાખ્યાયિત કરવામાં મદદ કરે છે. છાયાનો સૌથી હળવો ભાગ "અંબ્રા" છે અને સૌથી ઘેરો ભાગ "પેનમ્બ્રા" છે. છાયાનો આકાર અને દેખાવ પ્રકાશ સ્રોતના કદ અને અંતર પર આધાર રાખે છેઃ સૌથી વધુ સ્પષ્ટ પડછાયા નાના અથવા દૂરના સ્રોતોમાંથી આવે છે, જ્યારે મોટા અથવા નજીકના સ્રોત વધુ ફેલાયેલા પડછાયા આપશે. પ્રથમ કિસ્સામાં, છાયામાં તીક્ષ્ણ ધાર હશે અને ઘાટા વિસ્તાર (પેનમ્બ્રા) તેના મોટાભાગના ભાગ પર કબજો કરશે; બીજામાં, ધાર વધુ ફેલાયેલી હશે અને અંબ્રા પ્રબળ હશે. પડછાયો ગૌણ સ્રોતમાંથી પ્રકાશ પ્રાપ્ત કરી શકે છે, જેને "ફિલ લાઇટ" તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. છાયાનો રંગ વાદળી અને કાળા વચ્ચે હોય છે, અને તે પ્રકાશ વિરોધાભાસ, પારદર્શિતા અને અર્ધપારદર્શકતા જેવા ઘણા પરિબળો પર પણ આધાર રાખે છે. પડછાયાનું પ્રક્ષેપણ અલગ હોય છે જો તે કુદરતી અથવા કૃત્રિમ પ્રકાશમાંથી આવેઃ કુદરતી પ્રકાશ સાથે બીમ સમાંતર હોય છે અને પડછાયો ભૂપ્રદેશ અને વિવિધ અવરોધો કે જે દરમિયાનગીરી કરી શકે છે તે બંનેને અપનાવે છે; કૃત્રિમ પ્રકાશ સાથે બીમ અલગ હોય છે, ઓછી નિર્ધારિત મર્યાદાઓ સાથે, અને જો ત્યાં ઘણા પ્રકાશ સ્રોતો હોય, તો સંયુક્ત પડછાયાઓ ઉત્પન્ન થઈ શકે છે. પ્રકાશનું પ્રતિબિંબ ચાર વ્યુત્પન્ન ઘટનાઓ ઉત્પન્ન કરે છેઃ ઝગમગાટ, જે પ્રકાશ સ્રોતનું પ્રતિબિંબ છે, પછી તે સૂર્ય હોય, કૃત્રિમ પ્રકાશ હોય અથવા દરવાજા અને બારીઓ જેવા આકસ્મિક સ્રોતો હોય; ઝગઝગાટ, જે પ્રતિબિંબીત સ્ક્રીન તરીકે પ્રકાશિત પદાર્થો દ્વારા ઉત્પન્ન થાય છે, ખાસ કરીને સફેદ સપાટીઓ; રંગ પ્રતિબિંબ, વિવિધ પદાર્થો વચ્ચેની નિકટતા દ્વારા ઉત્પન્ન થાય છે, ખાસ કરીને જો તે તેજસ્વી હોય; અને છબી પ્રતિબિંબ, પોલિશ્ડ સપાટીઓ દ્વારા ઉત્પન્ન થાય છે, જેમ કે અરીસા અથવા પાણી. પ્રકાશ દ્વારા ઉત્પન્ન થતી અન્ય ઘટના પારદર્શકતા છે, જે અપારદર્શક ન હોય તેવા પદાર્થોમાં થાય છે, જે પદાર્થની અપારદર્શકતાના આધારે વધુ કે ઓછા પ્રમાણ સાથે, કુલ પારદર્શકતાથી લઈને અર્ધપારદર્શકતાના વિવિધ પ્રમાણ સુધી હોય છે. પારદર્શકતા ફિલ્ટર કરેલો પ્રકાશ પેદા કરે છે, જે એક પ્રકારની તેજસ્વીતા છે જે પડદા, બ્લાઇંડ્સ, ચંદરવો, વિવિધ કાપડ, પર્ગોલાસ અને વૃક્ષો દ્વારા અથવા વૃક્ષોના પર્ણસમૂહ દ્વારા પણ ઉત્પન્ન કરી શકાય છે. કલાત્મક પરિભાષામાં, "પ્રકાશ" એ પેઇન્ટિંગની રચનામાં પ્રકાશ પ્રસરણનું બિંદુ અથવા કેન્દ્ર છે, અથવા પડછાયાના સંબંધમાં પેઇન્ટિંગનો તેજસ્વી ભાગ છે. આ શબ્દનો ઉપયોગ પેઇન્ટિંગને કેવી રીતે પ્રકાશિત કરવામાં આવે છે તેનું વર્ણન કરવા માટે પણ થાય છેઃ ઝેનિથલ અથવા પ્લમ્બ લાઇટ (ઊભી કિરણો), ઉચ્ચ પ્રકાશ (ત્રાંસુ કિરણો), સીધો પ્રકાશ (આડી કિરણો), વર્કશોપ અથવા સ્ટુડિયો લાઇટ (કૃત્રિમ પ્રકાશ), વગેરે. "આકસ્મિક પ્રકાશ" શબ્દનો ઉપયોગ સૂર્ય દ્વારા ઉત્પન્ન ન થયેલા પ્રકાશને સંદર્ભિત કરવા માટે પણ થાય છે, જે ચંદ્રપ્રકાશ અથવા મીણબત્તીઓ, મશાલ વગેરેમાંથી કૃત્રિમ પ્રકાશ હોઈ શકે છે. પ્રકાશ જુદી જુદી દિશાઓમાંથી આવી શકે છે, જે તેની ઘટના અનુસાર વચ્ચે તફાવત કરી શકાય છેઃ "બાજુ", જ્યારે તે બાજુથી આવે છે, ત્યારે તે એક પ્રકાશ છે જે પદાર્થોની રચનાને વધુ પ્રકાશિત કરે છે; "આગળ", જ્યારે તે આગળથી આવે છે, ત્યારે તે પડછાયાઓ અને કદની સંવેદનાને દૂર કરે છે; "ઝેનિથલ", પદાર્થ કરતાં ઉચ્ચ મૂળનો ઊભી પ્રકાશ, તે આકૃતિની ચોક્કસ વિકૃતિ ઉત્પન્ન કરે છે; "કોન્ટ્રાપિકાડો", નીચલા મૂળનો ઊભી પ્રકાશ, તે અતિશયોક્તિપૂર્ણ રીતે આકૃતિને વિકૃત કરે છે; અને "બેકલાઇટ", જ્યારે મૂળ પદાર્થની પાછળ હોય છે, આમ તેના સિલુએટને ઘાટા અને પાતળું કરે છે. પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશના વિતરણના સંબંધમાં, તે હોઈ શકે છેઃ "સજાતીય", જ્યારે તેને સમાન રીતે વહેંચવામાં આવે છે; "દ્વિ", જેમાં આકૃતિઓ શ્યામ પૃષ્ઠભૂમિ સામે ઊભી થાય છે; અથવા "નિવેશિત", જ્યારે પ્રકાશ અને પડછાયાઓ એકબીજા સાથે સંકળાયેલા હોય છે. તેના મૂળ અનુસાર, પ્રકાશ આંતરિક ("પોતાનો અથવા સ્વાયત્ત પ્રકાશ") હોઈ શકે છે, જ્યારે પ્રકાશ એકરૂપ હોય છે, તેજસ્વી અસરો વિના, દિશાત્મક પ્રકાશ અથવા પ્રકાશ અને પડછાયાના વિરોધાભાસ; અથવા બાહ્ય ("પ્રકાશિત પ્રકાશ"), જ્યારે તે વિરોધાભાસ, દિશાત્મક પ્રકાશ અને પ્રકાશના અન્ય ઉદ્દેશ્ય સ્રોતો રજૂ કરે છે. પ્રથમ મુખ્યત્વે રોમનસ્ક્યૂ અને ગોથિક કલામાં અને બીજું ખાસ કરીને પુનરુજ્જીવન અને બેરોકમાં થયું હતું. બદલામાં, પ્રકાશિત પ્રકાશ જુદી જુદી રીતે આવી શકે છેઃ "ફોકલ લાઇટ", જ્યારે તે સીધા પ્રકાશ ઉત્સર્જક પદાર્થ ("મૂર્ત પ્રકાશ") રજૂ કરે છે અથવા બાહ્ય સ્રોતમાંથી આવે છે જે પેઇન્ટિંગને પ્રકાશિત કરે છે ("અમૂર્ત પ્રકાશ"); "પ્રસરેલો પ્રકાશ", જે લિયોનાર્ડોના સ્ફુમાટોની જેમ રૂપરેખાને ઝાંખો કરે છે; "વાસ્તવિક પ્રકાશ", જેનો હેતુ વાસ્તવિક રીતે સૂર્યપ્રકાશને પકડવાનો છે, લગભગ આદર્શવાદી પ્રયાસ જેમાં લોરેનના ક્લાઉડ, જે. એમ. ડબલ્યુ. ટર્નર અથવા પ્રભાવવાદી કલાકારો જેવા કલાકારો ખાસ કરીને કાર્યરત હતા; અને "અવાસ્તવિક પ્રકાશ", જેનો કોઈ કુદરતી અથવા વૈજ્ઞાનિક આધાર નથી અને તે પ્રતીકાત્મક પ્રકાશની નજીક છે, જેમ કે ધાર્મિક વ્યક્તિઓના પ્રકાશમાં. કલાકારના હેતુ માટે, પ્રકાશ "રચનાત્મક" હોઈ શકે છે, જ્યારે તે અગાઉના તમામ કિસ્સાઓમાં પેઇન્ટિંગની રચનાને મદદ કરે છે; અથવા "વૈચારિક પ્રકાશ", જ્યારે તે સંદેશને વધારવાનું કામ કરે છે, ઉદાહરણ તરીકે પેઇન્ટિંગના ચોક્કસ ભાગને પ્રકાશિત કરીને અને બાકીનાને અર્ધ-અંધારામાં છોડી દે છે, જેમ કે કારવાગિયો કરતા હતા. તેના મૂળની દ્રષ્ટિએ, પ્રકાશ "કુદરતી આજુબાજુનો પ્રકાશ" હોઈ શકે છે, જેમાં આકૃતિઓ અથવા વસ્તુઓનો કોઈ પડછાયો દેખાતો નથી, અથવા "અંદાજિત પ્રકાશ" હોઈ શકે છે, જે પડછાયાઓ પેદા કરે છે અને આકૃતિઓનું નમૂના તૈયાર કરે છે. પ્રકાશના સ્ત્રોત અને કેન્દ્ર વચ્ચે તફાવત કરવો પણ મહત્વપૂર્ણ છેઃ પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશનો સ્ત્રોત એ તત્વ છે જે પ્રકાશને ફેલાવે છે, પછી ભલે તે સૂર્ય હોય, મીણબત્તી હોય અથવા અન્ય કોઈ હોય; પ્રકાશનું કેન્દ્ર એ પેઇન્ટિંગનો તે ભાગ છે જે સૌથી વધુ તેજસ્વીતા ધરાવે છે અને તેને પેઇન્ટિંગની આસપાસ ફેલાવે છે. બીજી બાજુ, છાયાના સંબંધમાં, પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચેના આંતરસંબંધને "ચિયારોસ્ક્યુરો" કહેવામાં આવે છે; જો શ્યામ વિસ્તાર પ્રકાશિત વિસ્તાર કરતાં મોટો હોય, તો તેને "ટેનબ્રિઝમ" કહેવામાં આવે છે. પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશ પેઇન્ટિંગની રચના અને રચનામાં નિર્ણાયક ભૂમિકા ભજવે છે. સ્થાપત્ય અને શિલ્પમાં વિપરીત, જ્યાં પ્રકાશ વાસ્તવિક છે, આસપાસના વિસ્તારનો પ્રકાશ, પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશ રજૂ થાય છે, તેથી તે કલાકારની ઇચ્છાને તેના ભૌતિક અને સૌંદર્યલક્ષી પાસા બંનેમાં પ્રતિસાદ આપે છે. ચિત્રકાર પેઇન્ટિંગની રોશની નક્કી કરે છે, એટલે કે, પ્રકાશની ઉત્પત્તિ અને ઘટના, જે છબીની રચના અને અભિવ્યક્તિને ચિહ્નિત કરે છે. બદલામાં, પડછાયો ઘનતા અને કદ પ્રદાન કરે છે, જ્યારે તે વિવિધ પ્રકારની નાટકીય અસરો પેદા કરી શકે છે. પ્રકાશની સચિત્ર રજૂઆતમાં તેની પ્રકૃતિ (કુદરતી, કૃત્રિમ) ને અલગ પાડવી અને તેની ઉત્પત્તિ, તીવ્રતા અને રંગીન ગુણવત્તા સ્થાપિત કરવી જરૂરી છે. કુદરતી પ્રકાશ વિવિધ પરિબળો પર આધાર રાખે છે, જેમ કે વર્ષની મોસમ, દિવસનો સમય (ઓરોરલ, દૈનિક, સંધિકાળ અથવા નિશાચર પ્રકાશ-ચંદ્ર અથવા તારાઓમાંથી) અથવા હવામાન. બીજી બાજુ, કૃત્રિમ પ્રકાશ તેના મૂળ અનુસાર અલગ પડે છેઃ મીણબત્તી, મશાલ, ફ્લોરોસન્ટ, દીવો, નિયોન લાઇટ વગેરે. મૂળની વાત કરીએ તો, તે નિર્ધારિત મૂળ વિના કેન્દ્રિત થઈ શકે છે અથવા ફેલાયેલી રીતે કાર્ય કરી શકે છે. છબીનું રંગભેદ પ્રકાશ પર આધાર રાખે છે, કારણ કે તેની ઘટનાના આધારે પદાર્થમાં વિવિધ ટોનાલિટીઝ, તેમજ પ્રતિબિંબે, વાતાવરણ અને પડછાયાઓ હોઈ શકે છે. પ્રકાશિત છબીમાં રંગને પ્રકાશના યોગ્ય સ્તરે સંતૃપ્ત માનવામાં આવે છે, જ્યારે છાયામાં રંગ હંમેશા ઘાટા ટોનલ મૂલ્ય ધરાવે છે અને તે જ રાહત અને કદ નક્કી કરે છે. પ્રકાશ અવકાશ સાથે સંકળાયેલો છે, તેથી પેઇન્ટિંગમાં તે પરિપ્રેક્ષ્ય સાથે ગાઢ રીતે જોડાયેલ છે, પેઇન્ટિંગ જેવા દ્વિ-પરિમાણીય આધારમાં ત્રિ-પરિમાણીય જગ્યાનું પ્રતિનિધિત્વ કરવાની રીત. આમ, રેખીય પરિપ્રેક્ષ્યમાં, પ્રકાશ પદાર્થોને પ્રકાશિત કરવા, વોલ્યુમ ઉત્પન્ન કરવા, મોડેલિંગ દ્વારા, તેજસ્વી ગ્રેડેશનના સ્વરૂપમાં કાર્યને પૂર્ણ કરે છે; જ્યારે હવાઈ પરિપ્રેક્ષ્યમાં, પ્રકાશની અસરો શોધવામાં આવે છે કારણ કે તે પર્યાવરણમાં પ્રેક્ષક દ્વારા જોવામાં આવે છે, ભૌતિક વાસ્તવિકતામાં હાજર અન્ય તત્વ તરીકે રજૂ થાય છે. પ્રકાશ સ્રોત પેઇન્ટિંગમાં હાજર હોઈ શકે છે કે નહીં, તે પેઇન્ટિંગનું પ્રત્યક્ષ અથવા પરોક્ષ મૂળ, આંતરિક અથવા બાહ્ય હોઈ શકે છે. પ્રકાશ વોલ્યુમોના મોડેલિંગ દ્વારા જગ્યાને વ્યાખ્યાયિત કરે છે, જે પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચેના વિરોધાભાસ સાથે પ્રાપ્ત થાય છેઃ પ્રકાશ અને છાયાના મૂલ્યો વચ્ચેનો સંબંધ સ્વરૂપની વોલ્યુમેટ્રિક લાક્ષણિકતાઓને વ્યાખ્યાયિત કરે છે, જે મૂલ્યોના સ્કેલ સાથે સોફ્ટ ફેડથી હાર્ડ કોન્ટ્રાસ્ટ સુધીની હોઇ શકે છે. અવકાશી મર્યાદાઓ વસ્તુનિષ્ઠ હોઈ શકે છે, જ્યારે તેઓ લોકો, પદાર્થો, સ્થાપત્ય, કુદરતી તત્વો અને ભૌતિકતાના અન્ય પરિબળો દ્વારા ઉત્પન્ન થાય છે; અથવા વ્યક્તિલક્ષી, જ્યારે તેઓ વાતાવરણ, ઊંડાઈ, હોલો, એબિસ વગેરે જેવી સંવેદનાઓમાંથી આવે છે. માનવ દ્રષ્ટિમાં, પ્રકાશ નિકટતા પેદા કરે છે અને અંધારું અંતર બનાવે છે, જેથી પ્રકાશ-શ્યામ ઢાળ depth.Aspects ની સંવેદના આપે છે જેમ કે વિપરીતતા, રાહત, રચના, કદ, ઢાળ અથવા છબીની સ્પર્શેન્દ્રિય ગુણવત્તા પ્રકાશ પર આધાર રાખે છે. પ્રકાશ અને છાયાની રમત અવકાશમાં પદાર્થોનું સ્થાન અને દિશા નિર્ધારિત કરવામાં મદદ કરે છે. તેમની યોગ્ય રજૂઆત માટે, તેમના આકાર, ઘનતા અને વિસ્તરણ તેમજ તીવ્રતામાં તેમના તફાવતોને ધ્યાનમાં લેવા જોઈએ. તે પણ ધ્યાનમાં લેવું જોઈએ કે, તેના ભૌતિક ગુણો ઉપરાંત, પ્રકાશ નાટકીય અસરો પેદા કરી શકે છે અને પેઇન્ટિંગને ચોક્કસ ભાવનાત્મક વાતાવરણ આપી શકે છે. ચિત્રકામમાં વિરોધાભાસ એ મૂળભૂત પરિબળ છે; તે એવી ભાષા છે જેની સાથે છબીને આકાર આપવામાં આવે છે. બે પ્રકારના વિરોધાભાસ છેઃ "તેજસ્વી", જે ચિયારોસ્ક્યુરો (પ્રકાશ અને છાયા) અથવા સપાટી દ્વારા હોઈ શકે છે (પ્રકાશનો એક બિંદુ જે બાકીના કરતા વધુ તેજસ્વી ચમકતો હોય છે); અને "રંગીન", જે ટોનલ (બે ટોન વચ્ચેનો વિરોધાભાસ) અથવા સંતૃપ્તિ દ્વારા હોઈ શકે છે (તટસ્થ રંગ સાથેનો તેજસ્વી રંગ). બંને પ્રકારના વિરોધાભાસ પરસ્પર વિશિષ્ટ નથી, હકીકતમાં તેઓ મોટાભાગે એક જ છબીમાં મેળ ખાય છે. વિરોધાભાસમાં તીવ્રતાના વિવિધ સ્તરો હોઈ શકે છે અને તેનું નિયમન એ કલાકારનું તેના કાર્ય માટે યોગ્ય અભિવ્યક્તિ પ્રાપ્ત કરવા માટેનું મુખ્ય સાધન છે. પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચેના વિરોધાભાસથી કલાકાર તેના કાર્યને જે ટોનલ અભિવ્યક્તિ આપવા માંગે છે તેના પર આધાર રાખે છે, જે નરમાઈથી લઈને કઠિનતા સુધીની હોઇ શકે છે, જે ઓછી કે વધુ માત્રામાં નાટકીયતા આપે છે. ઉદાહરણ તરીકે, બેકલાઇટિંગ એ એવા સંસાધનોમાંથી એક છે જે વધુ નાટક પ્રદાન કરે છે, કારણ કે તે વિસ્તરેલ પડછાયાઓ અને ઘાટા ટોન ઉત્પન્ન કરે છે. પ્રકાશ અને છાયા અને રંગ વચ્ચેનો સંબંધ ટોનલ મૂલ્યાંકન દ્વારા પ્રાપ્ત થાય છેઃ સૌથી હળવા ટોન પેઇન્ટિંગના સૌથી પ્રકાશિત વિસ્તારોમાં જોવા મળે છે અને સૌથી ઘાટા ટોન ઓછા પ્રકાશ મેળવનારાઓમાં જોવા મળે છે. એકવાર કલાકાર ટોનલ મૂલ્યો સ્થાપિત કરે છે, તે તેમની રજૂઆત માટે સૌથી યોગ્ય રંગ શ્રેણી પસંદ કરે છે. ઇચ્છિત અસર પ્રાપ્ત ન થાય ત્યાં સુધી રંગોને હળવા અથવા ઘાટા કરી શકાય છેઃ રંગને હળવા કરવા માટે, હળવા સંબંધિત રંગો-જેમ કે ગરમ અથવા ઠંડા રંગોના જૂથો-તેમાં ઉમેરવામાં આવે છે, તેમજ યોગ્ય સ્વર ન મળે ત્યાં સુધી સફેદ રંગની માત્રા; ઘાટા કરવા માટે, સંબંધિત ઘેરા રંગો અને કેટલાક વાદળી અથવા છાયા ઉમેરવામાં આવે છે. સામાન્ય રીતે, છાંયો ઘાટા છાંયો, વત્તા વાદળી અને યોગ્ય રંગના પૂરક (જેમ કે પીળો અને ઘેરો વાદળી, લાલ અને પ્રાથમિક વાદળી અથવા મેજેન્ટા અને લીલો) સાથે રંગને ભેળવીને બનાવવામાં આવે છે. પેઇન્ટિંગની પ્રકાશ અને રંગીન સંવાદિતા રંગ પર આધાર રાખે છે, એટલે કે. સંવાદિતા બનાવવા માટે ચિત્રના ભાગો વચ્ચેનો સંબંધ. સુમેળ સાધવાની ઘણી રીતો છેઃ તે "મોનોક્રોમ અને ટોન પ્રબળ મધુર શ્રેણીઓ" દ્વારા કરી શકાય છે, જેમાં આધાર તરીકે એક જ રંગ સાથે મૂલ્ય અને સ્વર બદલવામાં આવે છે; જો મૂલ્ય સફેદ અથવા કાળા સાથે બદલવામાં આવે તો તે મોનોક્રોમ છે, જ્યારે જો સ્વર બદલવામાં આવે તો તે એક સરળ મધુર શ્રેણી છેઃ ઉદાહરણ તરીકે, લાલ રંગને પ્રબળ સ્વર તરીકે લેવાથી લાલ (સિંદૂર, કેડમિયમ, કારમાઇન) અથવા નારંગી, ગુલાબી, વાયોલેટ, મરૂન, સૅલ્મોન, ગરમ રાખોડી, વગેરે વિવિધ રંગોમાં છાંયો આપી શકાય છે. બીજી પદ્ધતિ "હાર્મોનિક ટ્રાયોસ" છે, જેમાં રંગીન વર્તુળ પર એકબીજાથી સમાન અંતરે ત્રણ રંગોને જોડવાનો સમાવેશ થાય છે; ત્યાં ચાર પણ હોઈ શકે છે, જે કિસ્સામાં આપણે "ક્વાટર્નિયનો" ની વાત કરીએ છીએ. બીજી રીત "ગરમ અને ઠંડી થર્મલ રેન્જ" નું સંયોજન છેઃ ગરમ રંગો ઉદાહરણ તરીકે લાલ, નારંગી, જાંબલી અને પીળો લીલો, તેમજ કાળો છે; ઠંડા રંગો વાદળી, લીલો અને વાયોલેટ તેમજ સફેદ છે (તેના તાપમાનના સંદર્ભમાં રંગની આ ધારણા વ્યક્તિલક્ષી છે અને ગોથેના રંગોના સિદ્ધાંતમાંથી આવે છે). "પૂરક રંગો" વચ્ચે સુમેળ સાધવો પણ શક્ય છે, જે સૌથી વધુ રંગીન વિરોધાભાસ ઉત્પન્ન કરે છે. છેવટે, "તૂટેલી શ્રેણી" માં પ્રાથમિક રંગો અને તેમના પૂરક રંગોનું મિશ્રણ કરીને તટસ્થકરણનો સમાવેશ થાય છે, જે તીવ્ર તેજસ્વી અસરો પેદા કરે છે, કારણ કે રંગીન કંપન વધુ સૂક્ષ્મ હોય છે અને સંતૃપ્ત રંગો વધુ અલગ પડે છે. તકનીકો તેજસ્વી રજૂઆતની ગુણવત્તા અને દેખાવ ઘણા કિસ્સાઓમાં ઉપયોગમાં લેવાતી તકનીક સાથે સંકળાયેલા છે. કાર્યની અભિવ્યક્તિ અને વિવિધ પ્રકાશ અસરો ઘણી હદ સુધી ઉપયોગમાં લેવાતી વિવિધ તકનીકો અને સામગ્રી પર આધાર રાખે છે. ચિત્રકામમાં, પછી ભલે તે પેન્સિલમાં હોય કે ચારકોલમાં, પ્રકાશની અસરો કાળા-સફેદ દ્વૈત દ્વારા પ્રાપ્ત થાય છે, જ્યાં સફેદ સામાન્ય રીતે કાગળનો રંગ હોય છે (ત્યાં રંગીન પેન્સિલ હોય છે, પરંતુ તેઓ થોડો વિરોધાભાસ ઉત્પન્ન કરે છે, તેથી તેઓ ચિયારોસ્ક્યુરો અને પ્રકાશ અસરો માટે ખૂબ યોગ્ય નથી). પેન્સિલને સામાન્ય રીતે રેખા અને ઇંડામાંથી બહાર નીકળતી વખતે અથવા ઝાંખા ફોલ્લીઓ દ્વારા કામ કરવામાં આવે છે. ચારકોલ પ્રકાશના સ્પર્શને ઉમેરવા માટે ગૌશે અને ચાક અથવા સફેદ ચાકનો ઉપયોગ કરવાની મંજૂરી આપે છે, તેમજ સેન્ગ્યુઇન અથવા સેપિયાનો પણ ઉપયોગ કરે છે. અન્ય મોનોક્રોમ તકનીક ભારતીય શાહી છે, જે મધ્યવર્તી મૂલ્યો વિના ખૂબ જ હિંસક ચિયારોસ્ક્યુરો ઉત્પન્ન કરે છે, જે તેને ખૂબ જ અભિવ્યક્ત માધ્યમ બનાવે છે. ઓઇલ પેઇન્ટિંગમાં તેલયુક્ત બાઈન્ડર (અળસી, અખરોટ, બદામ અથવા હેઝલનટ તેલ; પ્રાણી તેલ) માં રંગોને ઓગળવાનો સમાવેશ થાય છે, જેમાં તેને વધુ સારી રીતે સૂકવવા માટે ટર્પેન્ટાઇન ઉમેરવામાં આવે છે. ઓઇલ પેઇન્ટિંગ એ છે જે પ્રકાશની અસરો અને રંગીન ટોનને શ્રેષ્ઠ રીતે મૂલ્યવાન બનાવે છે. તે એક એવી તકનીક છે જે આબેહૂબ રંગો અને તેજ અને તેજની તીવ્ર અસરો ઉત્પન્ન કરે છે, અને મુક્ત અને તાજા સ્ટ્રોકની સાથે સાથે ટેક્સ્ચર્સની મહાન સમૃદ્ધિને મંજૂરી આપે છે. બીજી બાજુ, પ્રવાહી સ્થિતિમાં તેની લાંબી સ્થિરતા માટે આભાર, તે અનુગામી corrections.For તેના ઉપયોગ માટે પરવાનગી આપે છે, પીંછીઓ, સ્પેટુલા અથવા સ્ક્રેપર્સનો ઉપયોગ કરી શકાય છે, જે પાતળા સ્તરો અને ગ્લેઝથી લઈને જાડા પૂરવણીઓ સુધી બહુવિધ દેખાવને મંજૂરી આપે છે, જે ગાઢ પ્રકાશ ઉત્પન્ન કરે છે. પેસ્ટલ પેઇન્ટિંગ વિવિધ ખનિજ રંગોની રંગદ્રવ્ય પેન્સિલથી બનાવવામાં આવે છે, જેમાં બાઈન્ડર (કેઓલિન, જિપ્સમ, ગમ અરેબિક, અંજીર લેટેક્સ, ફિશ ગુંદર, કેન્ડી ખાંડ વગેરે) હોય છે. ), મીણ અને માર્સેલીસ સાબુથી ગૂંથેલા અને લાકડીઓમાં કાપી. રંગને સ્મજર, ચામડાની સિલિન્ડર અથવા રંગીન સ્ટ્રોકને સ્મજ કરવા માટે વપરાતા કાગળથી ફેલાવવો જોઈએ. પેસ્ટલ ચિત્રકામ અને પેઇન્ટિંગના ગુણોને જોડે છે અને તાજગી અને સ્વયંસ્ફુર્તતા લાવે છે. વોટરકલર એ એક એવી તકનીક છે જે પારદર્શક રંગદ્રવ્યો સાથે બનાવવામાં આવે છે, જે પાણીમાં ભળે છે, જેમાં કાગળના સફેદ ભાગનો ઉપયોગ કરીને ગમ અરેબિક અથવા મધ જેવા બાઈન્ડર હોય છે. પ્રાચીન ઇજિપ્તથી જાણીતી, તે 18મી અને 19મી સદી દરમિયાન વધુ તીવ્રતા સાથે હોવા છતાં, સમગ્ર યુગમાં ઉપયોગમાં લેવાતી એક તકનીક રહી છે. તે ભીની તકનીક હોવાથી, તે મહાન પારદર્શિતા પ્રદાન કરે છે, જે સફેદ રંગની તેજસ્વી અસરને પ્રકાશિત કરે છે. સામાન્ય રીતે, હળવા ટોન પહેલા લાગુ કરવામાં આવે છે, શુદ્ધ સફેદ માટે કાગળ પર જગ્યાઓ છોડી દે છે; પછી ઘેરા ટોન લાગુ કરવામાં આવે છે. એક્રેલિક પેઇન્ટમાં, રંગીન પદાર્થમાં પ્લાસ્ટિક બાઈન્ડર ઉમેરવામાં આવે છે, જે ઝડપથી સૂકવણી પેદા કરે છે અને સડો કરતા પદાર્થો માટે વધુ પ્રતિરોધક હોય છે. સૂકવણીની ઝડપ ખામીઓને સુધારવા માટે બહુવિધ સ્તરો ઉમેરવાની મંજૂરી આપે છે અને સપાટ રંગો અને ગ્લેઝ ઉત્પન્ન કરે છે. એક્રેલિકને ઢાળ દ્વારા, ઝાંખું અથવા વિપરીત, સપાટ ફોલ્લીઓ દ્વારા અથવા તેલ તકનીકની જેમ રંગ ભરીને કામ કરી શકાય છે. શૈલીઓ ચિત્રાત્મક શૈલી પર આધાર રાખીને, પ્રકાશની વિવિધ વિચારણાઓ હોય છે, કારણ કે તેની ઘટનાઓ બાહ્ય કરતાં આંતરિકમાં, લોકો કરતાં વસ્તુઓ પર અલગ હોય છે. આંતરિક ભાગમાં, પ્રકાશ સામાન્ય રીતે ઘનિષ્ઠ વાતાવરણ ઊભું કરે છે, સામાન્ય રીતે એક પ્રકારનો પરોક્ષ પ્રકાશ જે દરવાજા અથવા બારીઓ દ્વારા ફિલ્ટર કરવામાં આવે છે, અથવા પડદા અથવા અન્ય ઘટકો દ્વારા ફિલ્ટર કરવામાં આવે છે. આ જગ્યાઓમાં, ખાનગી દ્રશ્યો સામાન્ય રીતે વિકસાવવામાં આવે છે, જે પ્રકાશ અને છાયાના વિરોધાભાસ, તીવ્ર અથવા નરમ, કુદરતી અથવા કૃત્રિમ, અર્ધ-અંધારાના વિસ્તારો અને ગુરુત્વાકર્ષણ ધૂળ અને આ જગ્યાઓ દ્વારા થતી અન્ય અસરોથી પ્રભાવિત વાતાવરણ સાથે મજબૂત બને છે. આંતરિક ચિત્રકળાની એક અલગ શૈલી નેચરલેઝા મ્યુર્ટા અથવા "સ્થિર જીવન" છે, જે સામાન્ય રીતે સાઇડબોર્ડની જેમ ગોઠવાયેલી વસ્તુઓ અથવા ખોરાકની શ્રેણી દર્શાવે છે. આ કૃતિઓમાં કલાકાર પોતાની મરજી મુજબ પ્રકાશમાં હેરફેર કરી શકે છે, સામાન્ય રીતે સાઇડ લાઇટ, ફ્રન્ટલ લાઇટ, ઝેનિથલ લાઇટ, બેક લાઇટ, બેક લાઇટ વગેરે જેવી નાટકીય અસરો સાથે. મુખ્ય મુશ્કેલીમાં વસ્તુઓના ટોન અને ટેક્સચરનું યોગ્ય મૂલ્યાંકન, તેમજ સામગ્રીના આધારે તેમની તેજ અને પારદર્શિતાનો સમાવેશ થાય છે. બાહ્યમાં, મુખ્ય શૈલી લેન્ડસ્કેપ છે, જે પ્રકાશના સંબંધમાં કદાચ સૌથી વધુ સુસંગત છે કારણ કે તેની હાજરી મૂળભૂત છે, કારણ કે કોઈપણ બાહ્ય દિવસના સમય અને હવામાન અને પર્યાવરણીય પરિસ્થિતિઓ દ્વારા નિર્ધારિત તેજસ્વી વાતાવરણમાં છવાયેલું હોય છે. લેન્ડસ્કેપના ત્રણ મુખ્ય પ્રકારો છેઃ લેન્ડસ્કેપ, સીસ્કેપ અને સ્કાયસ્કેપ. આ કૃતિઓમાં કલાકાર માટે મુખ્ય પડકાર એ છે કે દિવસના સમય, વર્ષની મોસમ, જોવાની પરિસ્થિતિઓ-જે વાદળછાયું વાતાવરણ, વરસાદ અથવા ધુમ્મસ જેવી ઘટનાઓથી પ્રભાવિત થઈ શકે છે-અને લેન્ડસ્કેપ જેટલા અસ્થિર માધ્યમમાં થઈ શકે તેવા અનંત સંખ્યામાં ચલો અનુસાર કુદરતી પ્રકાશના ચોક્કસ સ્વરને પકડવાનો છે. અસંખ્ય પ્રસંગોએ કલાકારો તેમની છાપોને પ્રથમ હાથથી પકડવા માટે પ્રકૃતિમાં ચિત્રકામ કરવા માટે બહાર ગયા છે, જે ફ્રેન્ચ શબ્દ એન પ્લેન એર ("ખુલ્લી હવામાં", "બહાર" ની સમકક્ષ) દ્વારા ઓળખાતી કાર્યકારી પદ્ધતિ છે. શહેરી લેન્ડસ્કેપનો એક પ્રકાર પણ છે, જે ખાસ કરીને 20મી સદીથી વારંવાર જોવા મળે છે, જેમાં શહેરોની કૃત્રિમ રોશની અને નિયોન લાઇટની હાજરી અને અન્ય પ્રકારની અસરો ધ્યાનમાં લેવાનું પરિબળ છે; સામાન્ય રીતે, આ છબીઓમાં સખત પડછાયાઓ અને કૃત્રિમ અને ભૂખરા રંગો સાથે વિમાનો અને વિરોધાભાસ વધુ અલગ પડે છે. પેઇન્ટિંગમાં માનવ આકૃતિની રજૂઆત માટે પણ પ્રકાશ મૂળભૂત છે, કારણ કે તે કદને અસર કરે છે અને પ્રકાશ અને છાયાની રમત અનુસાર વિવિધ મર્યાદાઓ પેદા કરે છે, જે એનાટોમિકલ પ્રોફાઇલને સીમાંકિત કરે છે. પ્રકાશ આપણને શરીરની સપાટીને સૂક્ષ્મ બનાવવા માટે પરવાનગી આપે છે, અને ત્વચાને સરળતા અને નરમાઈની સંવેદના પ્રદાન કરે છે. પ્રકાશનું કેન્દ્ર મહત્વપૂર્ણ છે, કારણ કે તેની દિશા આકૃતિની સામાન્ય રૂપરેખા અને તેની આસપાસના પ્રકાશને પ્રભાવિત કરે છેઃ ઉદાહરણ તરીકે, આગળનો પ્રકાશ પડછાયાઓને અદૃશ્ય કરી દે છે, જે ત્વચાના રંગ પર ભાર મૂકતા કદ અને ઊંડાઈની સંવેદનાને ઘટાડે છે. બીજી બાજુ, આંશિક બાજુની રોશની પડછાયાનું કારણ બને છે અને વોલ્યુમોને રાહત આપે છે, અને જો તે બાજુથી હોય, તો પડછાયો આકૃતિની વિરુદ્ધ બાજુને આવરી લે છે, જે ઉન્નત વોલ્યુમ સાથે દેખાય છે. બીજી બાજુ, બેકલાઇટિંગમાં શરીરને તેના સમોચ્ચની આસપાસ લાક્ષણિક પ્રભામંડળ સાથે દર્શાવવામાં આવે છે, જ્યારે કદ વજનહીન સંવેદના પ્રાપ્ત કરે છે. ઓવરહેડ લાઇટિંગ સાથે, પડછાયાનું પ્રક્ષેપણ રાહતને ઝાંખી પાડે છે અને કંઈક અંશે ભૂતિયા દેખાવ આપે છે, જેમ તે નીચેથી પ્રકાશિત થાય ત્યારે કરે છે-જોકે બાદમાં દુર્લભ છે. એક નિર્ણાયક પરિબળ એ પડછાયાઓ છે, જે છબીને નાટક પ્રદાન કરતી શારીરિક રૂપરેખાઓ સિવાય શ્રેણીબદ્ધ રૂપરેખાઓ ઉત્પન્ન કરે છે. તેજસ્વી પ્રતિબિંબો સાથે, પડછાયાનું વર્ગીકરણ આકૃતિમાં મહાન સમૃદ્ધિની અસરોની શ્રેણી પેદા કરે છે, જેનો કલાકાર વધુ કે ઓછી અસરના વિવિધ પરિણામો પ્રાપ્ત કરવા માટે વિવિધ રીતે ઉપયોગ કરી શકે છે. તે પણ ધ્યાનમાં લેવું જોઈએ કે ત્વચા પર સીધો પ્રકાશ અથવા પડછાયો રંગમાં ફેરફાર કરે છે, લાક્ષણિકતા નિસ્તેજ ગુલાબીથી ભૂખરા અથવા સફેદ રંગમાં બદલાય છે. પ્રકાશને તેના માર્ગમાં આવતી વસ્તુઓ (જેમ કે પડદા, કાપડ, વાઝ અથવા વિવિધ વસ્તુઓ) દ્વારા પણ ફિલ્ટર કરી શકાય છે, જે ત્વચા પર વિવિધ અસરો અને રંગો પેદા કરે છે. મનુષ્યના સંબંધમાં, પોટ્રેટ શૈલી લાક્ષણિકતા છે, જેમાં ચહેરાના મોડેલિંગમાં પ્રકાશ નિર્ણાયક ભૂમિકા ભજવે છે. તેનું વિસ્તરણ માનવ શરીરના સમાન પરિસર પર આધારિત છે, જેમાં શારીરિક લાક્ષણિકતાઓની વફાદાર રજૂઆતમાં વધુ માંગ ઉમેરવામાં આવી છે અને પાત્રના મનોવિજ્ઞાનને પકડવાની જરૂર પણ છે. મોડેલ અનુસાર લાક્ષણિકતાઓનું મોડેલ બનાવવા માટે રેખાંકન આવશ્યક છે અને ત્યાંથી, પ્રકાશ અને રંગ ફરીથી દ્રશ્ય છબીના કેનવાસ પર તેની રજૂઆતમાં અનુવાદનું વાહન છે. 20મી સદીમાં, અમૂર્તતા એક નવી સચિત્ર ભાષા તરીકે ઉભરી આવી, જેમાં પેઇન્ટિંગને બિન-પ્રતીકાત્મક છબીઓમાં ઘટાડવામાં આવે છે જે હવે વાસ્તવિકતાનું વર્ણન કરતી નથી, પરંતુ કલાકારની વિભાવનાઓ અથવા સંવેદનાઓનું વર્ણન કરે છે, જે સ્વરૂપ, રંગ, પ્રકાશ, દ્રવ્ય, અવકાશ અને અન્ય તત્વો સાથે સંપૂર્ણપણે વ્યક્તિલક્ષી રીતે રમે છે અને પરંપરાવાદને આધિન નથી. આસપાસના વાસ્તવિકતાની નક્કર છબીઓની ગેરહાજરી હોવા છતાં, પ્રકાશ હજુ પણ અસંખ્ય પ્રસંગોએ હાજર છે, જે સામાન્ય રીતે રંગોમાં તેજસ્વીતામાં ફાળો આપે છે અથવા ટોનલ મૂલ્યોને વિપરીત કરીને ચિયારોસ્ક્યુરો અસરો બનાવે છે. ક્રોનોલોજિકલ પરિબળ અન્ય એક પાસું જેમાં પ્રકાશ એક નિર્ધારિત પરિબળ છે તે સમય છે, પેઇન્ટિંગમાં કાલક્રમિક સમયની રજૂઆતમાં. પુનરુજ્જીવન સુધી, કલાકારો પેઇન્ટિંગમાં ચોક્કસ સમયનું પ્રતિનિધિત્વ કરતા ન હતા અને સામાન્ય રીતે, પ્રકાશમાં માત્ર બાહ્ય અને આંતરિક લાઇટ વચ્ચેનો તફાવત હતો. ઘણા પ્રસંગોએ કાર્યમાં દિવસના ચોક્કસ સમયને ઓળખવો મુશ્કેલ હોય છે, કારણ કે પ્રકાશની દિશા કે તેની ગુણવત્તા કે પડછાયાનું પરિમાણ દિવસના ચોક્કસ સમયને ઓળખવા માટે નિર્ણાયક તત્વો નથી. વ્યવહારીક રીતે મેનનેરિઝમ સુધી રાત્રિનું ભાગ્યે જ પ્રતિનિધિત્વ કરવામાં આવતું હતું અને, જે કિસ્સાઓમાં નિશાચર વાતાવરણનો ઉપયોગ કરવામાં આવતો હતો, તે એટલા માટે હતું કારણ કે કથામાં તેની જરૂર હતી અથવા કેટલાક પ્રતીકાત્મક પાસાને કારણેઃ જીઓટ્ટોના ધ એનન્સિયેશન ટુ ધ શેફર્ડ અથવા એમ્બ્રોગિયો લોરેન્ઝેટ્ટીની એનન્સિયેશનમાં, નિશાચર વાતાવરણ ખ્રિસ્તના જન્મની આસપાસના રહસ્યના પ્રભામંડળને વધારવા માટે ફાળો આપે છે; યુસેલોના સેન્ટ જ્યોર્જ એન્ડ ધ ડ્રેગનમાં, રાત દુષ્ટતાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, તે વિશ્વ જેમાં ડ્રેગન રહે છે. બીજી બાજુ, રાત્રે થતી વર્ણનાત્મક વિષયોમાં પણ, જેમ કે લાસ્ટ સપર અથવા એમ્માઉસમાં રાત્રિભોજન, આ પરિબળને કેટલીકવાર ઇરાદાપૂર્વક ટાળવામાં આવે છે, જેમ કે એન્ડ્રીયા ડેલ સાર્ટોના લાસ્ટ સપરમાં, દિવસના પ્રકાશમાં સેટ કરવામાં આવ્યું છે. સામાન્ય રીતે, દ્રશ્યના કાલક્રમિક સેટિંગને તેના વર્ણનાત્મક સહસંબંધ સાથે જોડવામાં આવે છે, જોકે અંદાજિત રીતે અને કલાકારના ચોક્કસ લાઇસન્સ સાથે. વ્યવહારીક રીતે 19મી સદી સુધી, તે ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ સુધી ન હતું, કૃત્રિમ પ્રકાશમાં પ્રગતિને કારણે, કૃત્રિમ પ્રકાશમાં પ્રગતિને કારણે, સમગ્ર સમય ક્ષેત્રનો સંપૂર્ણ અને ચોક્કસ ઉપયોગ પ્રાપ્ત થયો હતો. પરંતુ જેમ સમકાલીન યુગમાં સમયનો વધુ વાસ્તવિક ઘટક રહ્યો છે, ભૂતકાળમાં તે એક વર્ણનાત્મક પરિબળ હતું, જે દર્શાવવામાં આવતી ક્રિયા સાથે હતુંઃ સવાર એ મુસાફરી અથવા શિકારનો સમય હતો; બપોર, ક્રિયા અથવા તેના પછીના આરામનો; સાંજ, વળતર અથવા પ્રતિબિંબની; રાત ઊંઘ, ભય અથવા સાહસ અથવા આનંદ અને જુસ્સો હતી; જન્મ સવાર હતો, મૃત્યુ રાત હતી. લૌકિક પરિમાણ 17મી સદીમાં સુસંગતતા મેળવવાનું શરૂ થયું, જ્યારે ક્લાઉડ લોરેન અને સાલ્વેટર રોઝા જેવા કલાકારોએ લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગને વર્ણનાત્મક સંદર્ભમાંથી અલગ કરવાનું શરૂ કર્યું અને એવી કૃતિઓનું નિર્માણ કરવાનું શરૂ કર્યું જેમાં નાયક પ્રકૃતિ હતો, જેમાં માત્ર ફેરફાર દિવસના સમય અથવા વર્ષની મોસમમાં હતો. આ નવી વિભાવના 18મી સદીના વેદાંતવાદ અને 19મી સદીના રોમેન્ટિક લેન્ડસ્કેપ સાથે વિકસિત થઈ અને પ્રભાવવાદ સાથે પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી. દિવસનો પ્રથમ પ્રકાશ સૂર્યોદય, સૂર્યોદય અથવા ઓરોરાનો હોય છે (કેટલીકવાર ઓરોરા, જે આકાશની પ્રથમ ચમક હશે, તે સૂર્યોદયથી અલગ પડે છે, જે સૂર્યોદયને અનુરૂપ હશે). 17મી સદી સુધી, સૂર્યોદય માત્ર લેન્ડસ્કેપના નાના ટુકડાઓમાં દેખાતો હતો, સામાન્ય રીતે દરવાજા અથવા બારીની પાછળ, પરંતુ તેનો ઉપયોગ ક્યારેય અગ્રભૂમિને પ્રકાશિત કરવા માટે થતો ન હતો. સવારનો પ્રકાશ સામાન્ય રીતે ગોળાકાર અસર ધરાવે છે, તેથી લિયોનાર્ડોના હવાઈ પરિપ્રેક્ષ્યના દેખાવ સુધી તેનો વ્યાપકપણે ઉપયોગ થતો ન હતો. તેમના ડિક્શનરી ઓફ ધ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ ડિઝાઇન (1797) માં, ફ્રાન્સેસ્કો મિલિઝિયા જણાવે છે કેઃ મિલિઝિયા માટે, સૂર્યોદયનો પ્રકાશ લેન્ડસ્કેપ્સના પ્રતિનિધિત્વ માટે સૌથી યોગ્ય હતો. વાસ્તવિકતાની વસ્તુનિષ્ઠ રજૂઆત માટે બપોર અને તરત પહેલાંના અને પછીના કલાકો હંમેશા સ્થિર માળખા રહ્યા છે, જો કે વિવિધ પ્રકાશની તીવ્રતાના આધારે મોટાભાગના ચિત્રોમાં ચોક્કસ ક્ષણને નિર્ધારિત કરવી મુશ્કેલ છે. બીજી બાજુ, ચોક્કસ બપોર તેની આત્યંતિક પરિપૂર્ણતા દ્વારા નિરાશ થઈ હતી, તે બિંદુએ લિયોનાર્ડોએ સલાહ આપી હતી કેઃ મિલિઝિયા પણ નિર્દેશ કરે છે કેઃ મોટાભાગના કલા ગ્રંથો બપોરના પ્રકાશની સલાહ આપે છે, જે ખાસ કરીને પુનરુજ્જીવનથી 18 મી સદી સુધી સૌથી વધુ ઉપયોગમાં લેવાતો હતો. વસારીએ સૂર્યને પૂર્વમાં મૂકવાની સલાહ આપી કારણ કે "જે આકૃતિ બનાવવામાં આવે છે તે એક મહાન રાહત ધરાવે છે અને મહાન ભલાઈ અને પૂર્ણતા પ્રાપ્ત થાય છે". આધુનિક પેઇન્ટિંગના શરૂઆતના દિવસોમાં, સૂર્યાસ્તને તેના લાલ રંગની લાક્ષણિકતા ધરાવતા આકાશી ભોંયરામાં ઘેરાયેલો હતો, જેમાં આકૃતિઓ અને પદાર્થોના પ્રકાશ સાથે ચોક્કસ પત્રવ્યવહાર થતો ન હતો. લિયોનાર્ડો સાથે જ સંધિકાળનો વધુ કુદરતી અભ્યાસ શરૂ થયો હતો, તેમની નોંધોમાં નિર્દેશ કર્યો હતો કેઃ મિલિઝિયા માટે આ ક્ષણ જોખમી છે, કારણ કે "આ અકસ્માતો જેટલા વધુ ભવ્ય હોય છે (સળગતું સંધિકાળ હંમેશા વધુ પડતું હોય છે), તેમનું સારી રીતે પ્રતિનિધિત્વ કરવા માટે તેમનું વધુ અવલોકન કરવું આવશ્યક છે". છેવટે, રાત હંમેશા પેઇન્ટિંગની અંદર એક વિલક્ષણતા રહી છે, તેની પોતાની એક શૈલી રચવાના બિંદુ સુધીઃ રાત્રિના સમયે. આ દ્રશ્યોમાં પ્રકાશ ચંદ્ર, તારાઓ અથવા અમુક પ્રકારના કૃત્રિમ પ્રકાશ (બોનફાયર, મશાલ, મીણબત્તીઓ અથવા, તાજેતરમાં, ગેસ અથવા ઇલેક્ટ્રિક લાઇટ) માંથી આવે છે. રાત્રિના દ્રશ્ય માટેનું સમર્થન સામાન્ય રીતે આ સમયગાળામાં બનતી મૂર્તિપૂજક થીમ્સ પરથી આપવામાં આવ્યું છે. 14મી સદીમાં પેઇન્ટિંગ મધ્યયુગીન કલાની પ્રતીકાત્મક અને વૈચારિક સામગ્રીથી દૂર વધુ ઉદ્દેશ્યપૂર્ણ અવકાશી-અસ્થાયી અક્ષ પર આધારિત લાક્ષણિક સામગ્રીની શોધમાં આગળ વધવા લાગ્યું. પુનરુજ્જીવન કલાકારો નિશાચર સેટિંગ માટે પ્રત્યાવર્તનશીલ હતા, કારણ કે રેખીય પરિપ્રેક્ષ્યના ક્ષેત્રમાં તેમના પ્રયોગો માટે એક ઉદ્દેશ્યપૂર્ણ અને સ્થિર ફ્રેમની જરૂર હતી જેમાં સંપૂર્ણ પ્રકાશ અનિવાર્ય હતો. આમ, લોરેન્ઝો ગિબર્ટીએ જણાવ્યું હતું કે "અંધારામાં જોવું શક્ય નથી" અને લિયોનાર્ડોએ લખ્યું હતું કે "અંધારાનો અર્થ પ્રકાશનો સંપૂર્ણ અભાવ છે". લિયોનાર્ડોએ રાત્રિના દ્રશ્યને દૈનિક બનાવવા માટે માત્ર અગ્નિની રોશની સાથે રાત્રિના દ્રશ્યની સલાહ આપી હતી. જો કે, લિયોનાર્ડોની સ્ફુમાટોએ રાતની પ્રકૃતિવાદી રજૂઆત માટે પ્રથમ દરવાજો ખોલ્યો, જે અંતરમાં રંગીન ઘટાડાને આભારી છે જેમાં લિયોનાર્ડોની તેજસ્વી હવાનો વાદળી રંગનો સફેદ રંગ રાત માટે વાદળી રંગનો કાળો બની શકે છેઃ જેમ પ્રથમ અંતરની અસર પેદા કરે છે, તેમ બીજું નિકટતાને ઉશ્કેરે છે, ઉદાસીમાં પૃષ્ઠભૂમિને મંદ કરે છે. આ વલણની પરાકાષ્ઠા બેરોક ટેનબ્રિઝમમાં હશે, જેમાં અંધારાનો ઉપયોગ દ્રશ્યમાં નાટક ઉમેરવા અને ચિત્રના અમુક ભાગો પર ભાર મૂકવા માટે થાય છે, ઘણીવાર પ્રતીકાત્મક પાસા સાથે. બીજી બાજુ, 17 મી સદીમાં રાતની રજૂઆતએ વધુ વૈજ્ઞાનિક પાત્ર પ્રાપ્ત કર્યું, ખાસ કરીને ગેલિલિયો દ્વારા ટેલિસ્કોપની શોધ અને રાત્રિના આકાશના વધુ વિગતવાર નિરીક્ષણને કારણે. છેવટે, 19મી સદીમાં કૃત્રિમ પ્રકાશમાં પ્રગતિએ રાત્રિના સમયની જીતમાં વધારો કર્યો, જે મનોરંજન અને મનોરંજન માટેનો સમય બની ગયો, જે સંજોગો ખાસ કરીને પ્રભાવવાદીઓ દ્વારા કબજે કરવામાં આવ્યા હતા. સૌંદર્યલક્ષી ઘટકને રંગવાના સમગ્ર ઇતિહાસમાં પ્રકાશ અસંખ્ય પ્રસંગોએ જોવા મળ્યો છે, જે પ્રકાશને સુંદરતા સાથે ઓળખે છે, તેમજ પ્રતીકાત્મક અર્થ, ખાસ કરીને ધર્મ સાથે સંબંધિત છે, પરંતુ જ્ઞાન, સારા, સુખ અને જીવન સાથે પણ, અથવા સામાન્ય રીતે આધ્યાત્મિક અને અભૌતિક છે. કેટલીકવાર સૂર્યના પ્રકાશને પ્રેરણા અને કલ્પના સાથે અને ચંદ્રના પ્રકાશને તર્કસંગત વિચાર સાથે સરખાવવામાં આવે છે. તેનાથી વિપરીત, પડછાયાઓ અને અંધકાર દુષ્ટતા, મૃત્યુ, અજ્ઞાનતા, અનૈતિકતા, કમનસીબી અથવા ગુપ્તતાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. આમ, સમગ્ર ઇતિહાસમાં ઘણા ધર્મો અને ફિલસૂફીઓ પ્રકાશ અને અંધકાર વચ્ચેના દ્વિભાજન પર આધારિત છે, જેમ કે અહુરા મઝદા અને અહરિમાન, યીન અને યાંગ, દૂતો અને દાનવો, આત્મા અને દ્રવ્ય વગેરે. સામાન્ય રીતે, પ્રકાશને અભૌતિક અને આધ્યાત્મિક સાથે સંકળવામાં આવ્યો છે, કદાચ તેના અલૌકિક અને વજનહીન પાસાને કારણે, અને તે જોડાણ ઘણીવાર પ્રકાશ સંબંધિત અન્ય વિભાવનાઓ, જેમ કે રંગ, પડછાયો, તેજ, લુપ્તતા વગેરે સુધી વિસ્તૃત કરવામાં આવ્યું છે. દિવ્ય અર્થ સાથે પ્રકાશની ઓળખ પ્રાચીનકાળથી આવે છે અને કદાચ આ વિચાર લખવામાં આવ્યો તે પહેલાં ઘણા કલાકારો અને ધાર્મિક લોકોના મનમાં અસ્તિત્વમાં હતી. ઘણા પ્રાચીન ધર્મોમાં દેવતાને પ્રકાશ સાથે ઓળખવામાં આવતી હતી, જેમ કે સેમિટિક બાલ, ઇજિપ્તની રા અથવા ઈરાની અહુરા મઝદા. આદિમ લોકો પાસે પહેલેથી જ પ્રકાશનો દિવ્ય ખ્યાલ હતો-કહેવાતા "પ્રકાશનું રૂપક"-સામાન્ય રીતે અમરતા સાથે સંકળાયેલું હતું, જે મૃત્યુ પછીના જીવનને સ્ટારલાઇટ સાથે સંબંધિત કરે છે. ઘણી સંસ્કૃતિઓએ અનંત પ્રકાશના સ્થળને સ્કેચ કર્યું હતું જ્યાં આત્માઓ આરામ કરે છે, આ ખ્યાલ એરિસ્ટોટલ અને ચર્ચના વિવિધ ફાધર્સ જેમ કે સેન્ટ બેસિલ અને સેન્ટ ઓગસ્ટિન દ્વારા પણ લેવામાં આવ્યો હતો. બીજી બાજુ, પ્રાચીન બેબીલોનથી પાયથાગોરિયનો સુધી આત્માને શુદ્ધ કરવા માટે ઘણી ધાર્મિક વિધિઓ "પ્રકાશ" પર આધારિત હતી. ગ્રીક પૌરાણિક કથાઓમાં એપોલો સૂર્યનો દેવ હતો અને તેને ઘણીવાર પ્રકાશની ડિસ્કની અંદર કલામાં દર્શાવવામાં આવ્યો છે. બીજી બાજુ, એપોલો સુંદરતા અને કળાના દેવ પણ હતા, જે પ્રકાશ અને આ બે વિભાવનાઓ વચ્ચેનું સ્પષ્ટ પ્રતીકવાદ હતું. સૂર્યોદયની દેવી ઇઓસ (રોમન પૌરાણિક કથાઓમાં ઓરોરા) પણ પ્રકાશ સાથે સંબંધિત છે. પ્રાચીન ગ્રીસમાં, પ્રકાશ જીવનનો પર્યાય હતો અને તે સુંદરતા સાથે પણ સંબંધિત હતો. કેટલીકવાર પ્રકાશની વધઘટ ભાવનાત્મક ફેરફારો તેમજ બૌદ્ધિક ક્ષમતા સાથે સંબંધિત હતી. બીજી બાજુ, પડછાયામાં નકારાત્મક ઘટક હતો, તે શ્યામ અને છુપાયેલા, દુષ્ટ શક્તિઓ સાથે સંબંધિત હતો, જેમ કે ટાર્ટારસના વર્ણપટ પડછાયાઓ. ગ્રીકોએ સૂર્યને બ્રહ્માંડની હિલચાલના પ્રેરક સિદ્ધાંત "બુદ્ધિશાળી પ્રકાશ" સાથે પણ જોડ્યો હતો અને પ્લેટોએ પ્રકાશ અને જ્ઞાન વચ્ચે સમાંતર દોર્યું હતું. પ્રાચીન રોમનોએ લક્સ (તેજસ્વી સ્રોત) અને લ્યુમેન (તે સ્રોતમાંથી નીકળતા પ્રકાશના કિરણો) વચ્ચે તફાવત દર્શાવ્યો હતો, જેનો ઉપયોગ તેઓ સંદર્ભ અનુસાર કરતા હતાઃ આમ, ઉદાહરણ તરીકે, લક્સ ગ્લોરિયા અથવા લક્સ ઇન્ટેલિજિબિલિસ, અથવા લ્યુમેન નેચરલ અથવા લ્યુમેન ગ્રેશિયા. ખ્રિસ્તી ધર્મમાં, ભગવાનને ઘણીવાર પ્રકાશ સાથે પણ જોડવામાં આવે છે, એક પરંપરા જે ફિલસૂફ સ્યુડો-ડાયોનિસિયસ એરોપેગાઇટ (આકાશી પદાનુક્રમ પર, દૈવી નામો પર) પર પાછા જાય છે, જેમણે નિયોપ્લેટોનિઝમમાંથી સમાન અનુકૂલન કર્યું હતું. 5મી સદીના આ લેખક માટે, "પ્રકાશ સારામાંથી ઉદ્ભવે છે અને તે ભલાઈની છબી છે". પાછળથી, 9મી સદીમાં, જ્હોન સ્કોટસ એરિજેનાએ ભગવાનને "પ્રકાશના પિતા" તરીકે વ્યાખ્યાયિત કર્યા. પહેલેથી જ બાઇબલ "પ્રકાશ થવા દો" (ઉત્પત્તિ 1:3) શબ્દસમૂહથી શરૂ થાય છે અને નિર્દેશ કરે છે કે "ભગવાને જોયું કે પ્રકાશ સારો હતો" (ઉત્પત્તિ 1:4). આ "સારું" હિબ્રુમાં વધુ નૈતિક અર્થ ધરાવતું હતું, પરંતુ ગ્રીકમાં તેના અનુવાદમાં શબ્દ καλος (કાલોસ, "સુંદર") નો ઉપયોગ કાલોકાગાથિયાના અર્થમાં કરવામાં આવ્યો હતો, જેણે ભલાઈ અને સુંદરતાને ઓળખી હતી; જોકે પાછળથી લેટિન વલ્ગેટમાં વધુ શાબ્દિક અનુવાદ કરવામાં આવ્યો હતો (પુલક્રમને બદલે બોનમ), તે ખ્રિસ્તી માનસિકતામાં નિર્માતાના કાર્ય તરીકે વિશ્વની આંતરિક સુંદરતાનો વિચાર નિશ્ચિત રહ્યો. બીજી બાજુ, પવિત્ર શાસ્ત્રો પ્રકાશને ભગવાન સાથે ઓળખે છે, અને ઈસુ એ વાતની પુષ્ટિ કરવા સુધી જાય છેઃ "હું જગતનો પ્રકાશ છું, જે મને અનુસરે છે તે અંધારામાં ચાલશે નહીં, કારણ કે તેની પાસે જીવનનો પ્રકાશ હશે" (યોહાન 8:12). દિવ્યતા સાથે પ્રકાશની આ ઓળખ ખ્રિસ્તી ચર્ચોમાં "શાશ્વત પ્રકાશ" તરીકે ઓળખાતા દીવાનો સમાવેશ કરવા તરફ દોરી ગઈ, તેમજ મૃતકોને યાદ કરવા માટે મીણબત્તીઓ પ્રગટાવવાની પ્રથા અને અન્ય વિવિધ વિધિઓ. ખ્રિસ્તી ધર્મના અન્ય ક્ષેત્રોમાં પણ પ્રકાશ હાજર છેઃ મેરીમાં ઈસુની કલ્પના પ્રકાશના કિરણોના સ્વરૂપમાં અનુભવાય છે, જેમ કે જાહેરાતની અસંખ્ય રજૂઆતોમાં જોવા મળે છે; તેવી જ રીતે, તે અવતારનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, જેમ કે સ્યુડો-સેન્ટ બર્નાર્ડ દ્વારા વ્યક્ત કરવામાં આવ્યું છેઃ "જેમ સૂર્યની ભવ્યતા કાચમાંથી તેને તોડ્યા વિના પસાર થાય છે અને તેની અભેદ્ય સૂક્ષ્મતામાં તેની દ્રઢતામાં પ્રવેશ કરે છે, જ્યારે તે પ્રવેશ કરે છે ત્યારે તેને ખોલ્યા વિના અને જ્યારે તે છોડે છે ત્યારે તેને તોડ્યા વિના, તેથી ભગવાન શબ્દ મેરીના ગર્ભાશયમાં પ્રવેશ કરે છે અને તેના ગર્ભાશયમાંથી બહાર આવે છે". કાચમાંથી પસાર થતા પ્રકાશનો આ પ્રતીકવાદ એ જ ખ્યાલ છે જે ગોથિક રંગીન કાચ પર લાગુ કરવામાં આવ્યો હતો, જ્યાં પ્રકાશ દૈવી સર્વવ્યાપકતાનું પ્રતીક છે. પ્રકાશ સાથે સંબંધિત અન્ય પ્રતીકવાદ એ છે કે જે ઈસુને સૂર્ય સાથે અને મેરીને તેમની પહેલાની સવાર તરીકે ઓળખે છે. આ બધા ઉપરાંત, ખ્રિસ્તી ધર્મમાં પ્રકાશ સત્ય, સદ્ગુણ અને મોક્ષને પણ સૂચવી શકે છે. પિતૃશાસ્ત્રમાં, પ્રકાશ એ અનંતકાળ અને સ્વર્ગીય વિશ્વનું પ્રતીક છેઃ સંત બર્નાર્ડના જણાવ્યા અનુસાર, શરીરથી અલગ થયેલા આત્માઓ "શાશ્વત પ્રકાશ અને તેજસ્વી અનંતકાળના વિશાળ સમુદ્રમાં ડૂબી જશે". બીજી બાજુ, પ્રાચીન ખ્રિસ્તી ધર્મમાં, બાપ્તિસ્માને શરૂઆતમાં "ઇલ્યુમિનેશન" કહેવામાં આવતું હતું. વ્લાદિમીર લોસ્કીના જણાવ્યા અનુસાર, રૂઢિવાદી ખ્રિસ્તી ધર્મમાં, પ્રકાશ એક પ્રતીક કરતાં વધુ, "દેવત્વનું વાસ્તવિક પાસું" છે. એક વાસ્તવિકતા જે મનુષ્ય દ્વારા પકડી શકાય છે, જેમ કે સેન્ટ સિમોન ધ ન્યૂ થિયોલોજિયન દ્વારા વ્યક્ત કરવામાં આવ્યું છેઃ પ્રકાશ અને અંધકારના વિરોધને કારણે, આ તત્વનો ઉપયોગ દાનવોને દૂર કરવા માટે પણ પ્રસંગોએ કરવામાં આવે છે, જેથી સુન્નત, બાપ્તિસ્મા, લગ્ન અથવા અંતિમ સંસ્કાર જેવા વિવિધ કૃત્યો અને સમારંભોમાં પ્રકાશને ઘણીવાર મીણબત્તીઓ અથવા અગ્નિના રૂપમાં રજૂ કરવામાં આવે છે. ખ્રિસ્તી પ્રતિમાશાસ્ત્રમાં, સંતોના પ્રભામંડળમાં પણ પ્રકાશ હાજર હોય છે, જે બનાવવામાં આવતો હતો-ખાસ કરીને મધ્યયુગીન કલામાં-સોનેરી નિમ્બસ સાથે, સંતો, દૂતો અને પવિત્ર પરિવારના સભ્યોના માથાની આસપાસ પ્રકાશનું વર્તુળ મૂકવામાં આવે છે. ફ્રા એન્જેલિકોની ધ એનન્સિયેશનમાં, પ્રભામંડળ ઉપરાંત, કલાકારે પોતાના દિવ્યતા પર ભાર મૂકવા માટે મુખ્ય દૂતે ગાબ્રિએલની આકૃતિમાંથી ફેલાતા પ્રકાશના કિરણો મૂક્યા, તે જ સંસાધન જેનો ઉપયોગ તે પવિત્ર આત્માનું પ્રતીક એવા કબૂતર સાથે કરે છે. અન્ય પ્રસંગોએ, ભગવાન પોતે જ સૂર્યપ્રકાશના કિરણોના સ્વરૂપમાં રજૂ થાય છે, જેમ કે પિએરો ડેલા ફ્રાન્સેસ્કા દ્વારા ખ્રિસ્તના બાપ્તિસ્મા (1445) માં. જ્યોર્જિયોનના ધ ટેમ્પેસ્ટ (1505) માં દર્શાવ્યા મુજબ, આ કિરણો ભગવાનના ક્રોધને પણ સૂચવી શકે છે. અન્ય પ્રસંગોએ પ્રકાશ શાશ્વતતા અથવા દિવ્યતાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છેઃ વેનિટાસ શૈલીમાં, પ્રકાશના કિરણો એવા પદાર્થો પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવા માટે ઉપયોગમાં લેવાતા હતા જેમની ક્ષણભંગુરતાને જીવનની અલ્પકાલિકતાના પ્રતીક તરીકે ભાર મૂકવામાં આવતો હતો, જેમ કે હાર્મેન સ્ટીનવિક દ્વારા વેનિટીઝ (1645) માં, જ્યાં પ્રકાશનો શક્તિશાળી બીમ પેઇન્ટિંગની મધ્યમાં ખોપરીને પ્રકાશિત કરે છે. 14મી અને 15મી સદીની વચ્ચે ઇટાલિયન ચિત્રકારો ચમત્કાર દર્શાવવા માટે રાત્રિના દ્રશ્યોમાં અલૌકિક દેખાતી પ્રકાશનો ઉપયોગ કરતા હતાઃ ઉદાહરણ તરીકે, તાડેયો ગદ્દી (સાન્ટા ક્રોસ, ફ્લોરેન્સ) દ્વારા શેફર્ડ્સની જાહેરાતમાં અથવા જેન્ટાઇલ દા ફેબ્રીઆનો (1420, ખાનગી સંગ્રહ) દ્વારા સેન્ટ ફ્રાન્સિસના કલંકમાં. 16મી સદીમાં, અલૌકિક ઘટનાઓને દર્શાવવા માટે તેજસ્વી અસરો સાથે અલૌકિક પ્રકાશનો પણ ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો, જેમ કે મેથિયસ ગ્રુનેવાલ્ડના રાઇઝન ક્રાઇસ્ટ (1512-1516, ઇસેનહેમ વેદી, મ્યુઝિયમ અનટરલિન્ડેન, કોલમાર) અથવા ટિટિયનની જાહેરાત (1564, સાન સાલ્વાટોર, વેનિસ) માં. પછીની સદીમાં, રેમ્બ્રાન્ડ અને કારવાગિયોએ તેમના કાર્યોમાં પ્રકાશને દૈવી કૃપા સાથે અને દુષ્ટતા સામે કાર્યવાહીના એજન્ટ તરીકે ઓળખાવ્યો. બેરોક એ સમયગાળો હતો જેમાં પ્રકાશ વધુ પ્રતીકાત્મક બન્યો હતોઃ મધ્યયુગીન કલામાં પૃષ્ઠભૂમિ, સંતોના પ્રભામંડળ અને અન્ય વસ્તુઓની તેજસ્વીતા-સામાન્ય રીતે સોનાના પાંદડાથી બનેલી-એક એવું લક્ષણ હતું જે વાસ્તવિક તેજસ્વીતા સાથે મેળ ખાતું ન હતું, જ્યારે પુનરુજ્જીવનમાં તે પ્રયોગ અને સૌંદર્યલક્ષી આનંદની ઇચ્છાને વધુ પ્રતિસાદ આપતું હતું; રેમ્બ્રાન્ડ બંને વિભાવનાઓને જોડનાર પ્રથમ વ્યક્તિ હતા, દૈવી પ્રકાશ એક વાસ્તવિક, સંવેદનાત્મક પ્રકાશ છે, પરંતુ મજબૂત પ્રતીકાત્મક ચાર્જ સાથે, સાક્ષાત્કારનું સાધન છે. 17મી અને 18મી સદીની વચ્ચે, પ્રકાશના રહસ્યવાદી સિદ્ધાંતોને ત્યજી દેવામાં આવ્યા હતા કારણ કે ફિલોસોફિકલ બુદ્ધિવાદને વેગ મળ્યો હતો. દિવ્ય અથવા દૈવી પ્રકાશમાંથી, પ્રકાશનો એક નવો પ્રતીકવાદ વિકસિત થયો જેણે તેને જ્ઞાન, ભલાઈ અથવા પુનર્જન્મ જેવી વિભાવનાઓ સાથે ઓળખાવ્યો અને તેને અજ્ઞાન, દુષ્ટતા અને મૃત્યુનો વિરોધ કર્યો. ડેસકાર્ટિસે "શાશ્વત સત્યો" ને કબજે કરવા માટે સક્ષમ "આંતરિક પ્રકાશ" ની વાત કરી હતી, જે ખ્યાલ લીબનીઝ દ્વારા પણ લેવામાં આવ્યો હતો, જેમણે લુમિયર નેચરલ (કુદરતી પ્રકાશ) અને લુમિયર રેવેલી (જાહેર પ્રકાશ) વચ્ચે તફાવત દર્શાવ્યો હતો. 19મી સદીમાં પ્રકાશને જર્મન રોમેન્ટિક્સ (ફ્રેડરિક શ્લેગલ, ફ્રેડરિક શેલિંગ, જ્યોર્જ વિલ્હેમ ફ્રેડરિક હેગલ) દ્વારા પ્રકૃતિ સાથે, પ્રકૃતિ સાથેના સંવાદના સર્વદેવવાદી અર્થમાં સંબંધિત કરવામાં આવ્યો હતો. શેલિંગ માટે, પ્રકાશ એ એક માધ્યમ હતું જેમાં "સાર્વત્રિક આત્મા" (વેલ્ટસીલે) ફરતો હતો. હેગેલ માટે, પ્રકાશ "દ્રવ્યની આદર્શતા", ભૌતિક વિશ્વનો પાયો હતો. 19મી અને 20મી સદીની વચ્ચે, પ્રકાશનો વધુ વૈજ્ઞાનિક દ્રષ્ટિકોણ પ્રચલિત થયો. વિજ્ઞાન પ્રારંભિક આધુનિક યુગથી બે મુખ્ય સિદ્ધાંતો સાથે પ્રકાશની પ્રકૃતિને ગૂંચ કાઢવાનો પ્રયાસ કરી રહ્યું હતુંઃ કોર્પસ્ક્યુલર થિયરી, જેનો બચાવ ડેસકાર્ટેસ અને ન્યૂટન દ્વારા કરવામાં આવ્યો હતો; અને વેવ થિયરી, જેનો બચાવ ક્રિસ્ટિયન હ્યુજેન્સ, થોમસ યંગ અને ઓગસ્ટિન-જીન ફ્રેસ્નલ દ્વારા કરવામાં આવ્યો હતો. બાદમાં, જેમ્સ ક્લર્ક મેક્સવેલે પ્રકાશનો વિદ્યુતચુંબકીય સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો હતો. છેવટે, આલ્બર્ટ આઈન્સ્ટાઈને કોર્પસ્ક્યુલર અને તરંગ સિદ્ધાંતોને એકસાથે લાવ્યા. લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશનું પ્રતીકાત્મક પાત્ર પણ હોઈ શકે છેઃ સામાન્ય રીતે, સવાર અને રાતથી દિવસ સુધીનો માર્ગ દૈવી યોજના-અથવા કોસ્મિક સિસ્ટમનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે-જે મનુષ્યની સરળ ઇચ્છાને પાર કરે છે; સવાર પણ ખ્રિસ્તના નવીકરણ અને વિમોચનનું પ્રતીક છે. અન્ય પ્રસંગોએ, સૂર્ય અને ચંદ્રને વિવિધ જીવન શક્તિઓ સાથે જોડવામાં આવ્યા છેઃ આમ, સૂર્ય અને દિવસ પુરુષત્વ, જીવન શક્તિ અને શક્તિ સાથે સંકળાયેલા છે; અને ચંદ્ર અને રાત સ્ત્રીત્વ, આરામ, ઊંઘ અને આધ્યાત્મિકતા સાથે, ક્યારેક તો મૃત્યુ સાથે પણ સંકળાયેલા છે. અન્ય ધર્મોમાં પણ પ્રકાશનો દિવ્ય અર્થ છેઃ બૌદ્ધ ધર્મમાં તે સત્ય અને નિર્વાણના આરોહણમાં દ્રવ્ય પર વિજય મેળવવાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. હિંદુ ધર્મમાં તે શાણપણ અને દેવત્વ (આત્મા) સાથે ભાગીદારીની આધ્યાત્મિક સમજણનો પર્યાય છે; તે "પ્રકાશના ભગવાન" કૃષ્ણની અભિવ્યક્તિ પણ છે. ઇસ્લામમાં તે પવિત્ર નામ નૂર છે. કુરાન (24:35) અનુસાર, "અલ્લાહ આકાશો અને પૃથ્વીનો પ્રકાશ છે. પ્રકાશ પર પ્રકાશ! અલ્લાહ જેને ઈચ્છે તેને પોતાના પ્રકાશ તરફ દોરી જાય છે. યહૂદી કબાલાહના ઝોહરમાં આદિકાળનો પ્રકાશ અથવા (અથવા અવર) દેખાય છે, અને નિર્દેશ કરે છે કે બ્રહ્માંડ પ્રકાશ અને અંધકારના સામ્રાજ્યો વચ્ચે વહેંચાયેલું છે; યહૂદી સભાસ્થાનોમાં પણ સામાન્ય રીતે "શાશ્વત પ્રકાશ" અથવા નીર તામીદનો દીવો હોય છે. છેવટે, ફ્રીમેસનરીમાં, પ્રકાશની શોધને વિવિધ મેસોનીક ડિગ્રીઓ પર ચઢાણ માનવામાં આવે છે; હોકાયંત્ર, બેવલ અને પવિત્ર પુસ્તક જેવા કેટલાક મેસોનીક પ્રતીકોને "મહાન પ્રકાશ" કહેવામાં આવે છે; મુખ્ય મેસોનીક અધિકારીઓને પણ "પ્રકાશ" કહેવામાં આવે છે. બીજી બાજુ, ફ્રીમેસનરીમાં દીક્ષા "પ્રકાશ પ્રાપ્ત કરવી" કહેવાય છે. પ્રકાશનો ઉપયોગ પેઇન્ટિંગ માટે આંતરિક છે, તેથી તે પ્રાગૈતિહાસિક સમયથી પ્રત્યક્ષ અથવા પરોક્ષ રીતે હાજર છે, જ્યારે ગુફા ચિત્રોએ દિવાલોની કઠોરતાનો લાભ લઈને પ્રકાશ અને રાહતની અસરો માંગી હતી જ્યાં આ દ્રશ્યો રજૂ કરવામાં આવ્યા હતા. જો કે, પ્રકાશની તકનીકી રજૂઆતમાં વધુ પ્રયોગો કરવાના ગંભીર પ્રયાસો ત્યાં સુધી થયા ન હતા જ્યાં સુધી શાસ્ત્રીય ગ્રીકો-રોમન કલાઃ ફ્રાન્સિસ્કો પાચેકો, એલ આર્ટે ડે લા પિન્ટુરા (1649) માં, નિર્દેશ કરે છે કેઃ "સૂર્યપ્રકાશમાં જોવામાં આવતા ઘોડાની છાયાને ઢાંકતા અથવા ડાઘા પાડતા સુરિયાસ, સામિયન દ્વારા એડમ્બ્રેશનની શોધ કરવામાં આવી હતી". બીજી બાજુ, એથેન્સના અપોલોડોરસને ચિયારોસ્ક્યુરોની શોધનો શ્રેય આપવામાં આવે છે, જે પેઇન્ટિંગ જેવી દ્વિ-પરિમાણીય રજૂઆતમાં તેજસ્વી વાસ્તવિકતાની અસરો ઉત્પન્ન કરવા માટે પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચે વિરોધાભાસની પ્રક્રિયા છે. પ્રકાશ અને છાયાની અસરો પણ ગ્રીક ચિત્રલેખકો દ્વારા સ્કાયગ્રાફિયા નામની તકનીકમાં વિકસાવવામાં આવી હતી, જેમાં વિરોધાભાસ બનાવવા માટે કાળા અને સફેદ વચ્ચેનો તફાવત હોય છે, જેથી તેમને "છાયા ચિત્રકારો" કહેવામાં આવતા હતા. પ્રકાશ પરનો પ્રથમ વૈજ્ઞાનિક અભ્યાસ પણ ગ્રીસમાં ઉભરી આવ્યો હતોઃ એરિસ્ટોટલે રંગોના સંબંધમાં જણાવ્યું હતું કે તે "સૂર્યપ્રકાશની વિવિધ શક્તિઓ અને અગ્નિ, હવા અને પાણીના પ્રકાશનું મિશ્રણ છે", તેમજ "અંધારું પ્રકાશના અભાવને કારણે છે". સૌથી પ્રસિદ્ધ ગ્રીક ચિત્રકારોમાંના એક એપેલ્સ હતા, જેઓ પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશની રજૂઆતના અગ્રણીઓમાંના એક હતા. પ્લિનીએ એપેલ્સ વિશે કહ્યું હતું કે તેઓ એકમાત્ર એવા વ્યક્તિ હતા જેમણે "જેને રંગવામાં ન આવે તેને રંગ્યું, વીજળી, વીજળી અને વીજળીના તોફાન". અન્ય એક ઉત્કૃષ્ટ ચિત્રકાર એથેન્સના નિસિયાસ હતા, જેમના વિશે પ્લિનીએ "રાહતનો દેખાવ હાંસલ કરવા માટે પ્રકાશ અને છાંયો સાથે તેમણે કરેલી કાળજી" ની પ્રશંસા કરી હતી. લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગના ઉદભવ સાથે, પ્રકાશ અને છાયાના ક્રમ દ્વારા અંતરનું પ્રતિનિધિત્વ કરવા માટે એક નવી પદ્ધતિ વિકસાવવામાં આવી હતી, જે દર્શકની સૌથી નજીકના સમતલથી વધુ વિરોધાભાસી હતી અને અંતર સાથે ક્રમશઃ ઝાંખી પડી રહી હતી. આ પ્રારંભિક લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારોએ પેલેટમાં રંગોને મિશ્રિત કર્યા વિના, પ્રકાશ અને છાયાના રંગોમાં મોડેલિંગ બનાવ્યું હતું. ક્લાઉડિયસ ટોલેમીએ તેમના ઓપ્ટિક્સમાં સમજાવ્યું હતું કે કેવી રીતે ચિત્રકારોએ અંતર દ્વારા ઊંડાઈનો ભ્રમ પેદા કર્યો હતો જે "હવાથી ઢંકાયેલો" લાગતો હતો. સામાન્ય રીતે, સૌથી મજબૂત વિરોધાભાસ નિરીક્ષકની નજીકના વિસ્તારોમાં કરવામાં આવ્યા હતા અને ધીમે ધીમે પૃષ્ઠભૂમિ તરફ ઘટાડવામાં આવ્યા હતા. આ તકનીક પ્રારંભિક ખ્રિસ્તી અને બીઝેન્ટાઇન કલા દ્વારા લેવામાં આવી હતી, જે ક્લાસમાં સંત 'અપોલિનારેના એપસાઇડલ મોઝેકમાં જોવા મળે છે, અને તે ભારત સુધી પણ પહોંચી હતી, જે અજંતાના બૌદ્ધ ભીંતચિત્રોમાં દર્શાવવામાં આવી છે. 5મી સદીમાં ફિલસૂફ જ્હોન ફિલોપોનસે એરિસ્ટોટલના હવામાનશાસ્ત્ર પરની તેમની ટિપ્પણીમાં ચિત્રમાં પ્રકાશ અને છાયાની વ્યક્તિલક્ષી અસર પર એક સિદ્ધાંતની રૂપરેખા આપી હતી, જે આજે "ફિલોપોનસ નિયમ" તરીકે ઓળખાય છેઃ આ અસર પ્રાચીન ચિત્રકારો દ્વારા અનુભવજન્ય રીતે પહેલેથી જ જાણીતી હતી. સિસેરોનો અભિપ્રાય હતો કે ચિત્રકારો સામાન્ય લોકો કરતાં વધુ લોકોને અંબ્રિસ એટ એમિનેન્શિયા ("પડછાયાઓ અને ઉત્કૃષ્ટતામાં") એટલે કે ઊંડાણ અને બહાર નીકળતા જુએ છે. અને સ્યુડો-લોંગિનસ-તેમના કાર્ય ઓન ધ સબલાઈમમાં-જણાવ્યું હતું કે "પડછાયા અને પ્રકાશના રંગો એક જ સપાટી પર હોવા છતાં, બાજુમાં, પ્રકાશ તરત જ દૃશ્યમાં કૂદી જાય છે અને માત્ર અલગ જ નહીં પરંતુ વાસ્તવમાં નજીક હોવાનું જણાય છે". હેલેનિસ્ટીક કલાને પ્રકાશની અસરોનો શોખ હતો, ખાસ કરીને લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં, જે લા ફર્નેસિનાના સાગોળમાં દર્શાવવામાં આવ્યું છે. પોમ્પેઈના ભીંતચિત્રોના ભ્રામક સ્થાપત્યમાં દર્શાવ્યા મુજબ, રોમન ચિત્રકળામાં ચિયારોસ્કુરોનો વ્યાપકપણે ઉપયોગ થતો હતો, જો કે તે મધ્ય યુગ દરમિયાન અદ્રશ્ય થઇ ગયું હતું. વિટ્રુવિયસે ઉત્તરીય પ્રકાશને રંગવા માટે વધુ યોગ્ય તરીકે ભલામણ કરી હતી, જે સ્વરમાં તેની ઓછી પરિવર્તનશીલતાને કારણે વધુ સ્થિર છે. પાછળથી, પેલિઓક્રિસ્ટિયન કલામાં, પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચેના વિરોધાભાસનો સ્વાદ સ્પષ્ટ થયો-જેમ કે ખ્રિસ્તી કબ્રસ્તાન ચિત્રોમાં અને સાન્ટા પુડેન્સિયાના અને સાન્ટા મારિયા લા મેયરના મોઝેઇકમાં જોઈ શકાય છે-એવી રીતે કે આ શૈલીને કેટલીકવાર "પ્રાચીન પ્રભાવવાદ" કહેવામાં આવે છે. બીઝેન્ટાઇન કલાને પોમ્પીયન કલામાં ઉપયોગમાં લેવાતા પ્રકાશના ભ્રામક સ્પર્શનો ઉપયોગ વારસામાં મળ્યો હતો, પરંતુ જેમ મૂળમાં તેનું મુખ્ય કાર્ય પ્રકૃતિવાદી હતું, અહીં તે પહેલેથી જ એક રેટરિકલ સૂત્ર છે જે વાસ્તવિકતાની રજૂઆતથી દૂર છે. બીઝેન્ટાઇન કલામાં, તેમજ રોમનેસ્ક કલામાં, જે તેણે શક્તિશાળી રીતે પ્રભાવિત કરી હતી, શાઇન્સ અને પ્રતિબિંબની તેજસ્વીતા અને ભવ્યતા, ખાસ કરીને સોના અને કિંમતી પથ્થરોની, ચિત્રાત્મક ઘટક કરતાં વધુ સૌંદર્યલક્ષી સાથે વધુ મૂલ્યવાન હતી, કારણ કે આ શાઇન્સ સૌંદર્યનો પર્યાય હતા, એક પ્રકારની સુંદરતા જે સામગ્રી કરતાં વધુ આધ્યાત્મિક હતી. ઝવેરાત અને કિંમતી સામગ્રી પરના તેમના ખર્ચને યોગ્ય ઠેરવવા માટે એબોટ સુગરની જેમ આ બ્રિલ્સની ઓળખ દૈવી પ્રકાશ સાથે કરવામાં આવી હતી. ગ્રીક અને રોમન કલા બંનેએ ક્લાસિકિઝમ તરીકે ઓળખાતી શૈલીનો પાયો નાખ્યો, જેનો મુખ્ય આધાર સચ્ચાઈ, પ્રમાણ અને સંવાદિતા છે. શાસ્ત્રીય પેઇન્ટિંગ મૂળભૂત રીતે પ્રારંભિક ડિઝાઇન સાધન તરીકે ચિત્રકામ પર આધારિત છે, જેના પર રંગદ્રવ્ય અને છાયાના યોગ્ય પ્રમાણને ધ્યાનમાં રાખીને રંગદ્રવ્ય લાગુ કરવામાં આવે છે. આ ઉપદેશોએ સમગ્ર ઇતિહાસમાં ચાલેલી કળાને સમજવાની રીતનો પાયો નાખ્યો હતો, જેમાં શ્રેણીબદ્ધ ચક્રીય ઉતાર-ચઢાવોનો સમાવેશ થાય છે, જેને વધુ કે ઓછા પ્રમાણમાં અનુસરવામાં આવ્યા છેઃ કેટલાક સમયગાળામાં જેમાં શાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતો પાછા ફર્યા હતા તે પુનરુજ્જીવન, બેરોક ક્લાસિકિઝમ, નિયોક્લાસિસિઝમ અને એકેડેમિઝમ હતા. કલા ઇતિહાસકાર વોલ્ફગેંગ શોને પ્રકાશની દ્રષ્ટિએ પેઇન્ટિંગના ઇતિહાસને બે સમયગાળામાં વહેંચ્યો હતોઃ "યોગ્ય પ્રકાશ" (ઇગેનલિક્ટ), જે મધ્યયુગીન કળાને અનુરૂપ હશે; અને "પ્રકાશિત પ્રકાશ" (બેલ્યુક્ટુંગસ્લિક્ટ), જે આધુનિક અને સમકાલીન કલામાં વિકસિત થશે (über das Licht in der Malerei, બર્લિન, 1979). મધ્ય યુગમાં, કલામાં પ્રકાશનો મજબૂત પ્રતીકાત્મક ઘટક હતો, કારણ કે તેને દેવત્વનું પ્રતિબિંબ માનવામાં આવતું હતું. મધ્યયુગીન વિદ્વતાપૂર્ણ ફિલસૂફીમાં, પ્રકાશના સૌંદર્ય શાસ્ત્ર તરીકે ઓળખાતો પ્રવાહ ઉભરી આવ્યો હતો, જેણે પ્રકાશને દૈવી સુંદરતા સાથે ઓળખાવ્યો હતો અને મધ્યયુગીન કલા, ખાસ કરીને ગોથિક કલાને ખૂબ પ્રભાવિત કરી હતીઃ નવા ગોથિક કેથેડ્રલ તેજસ્વી હતા, જેમાં મોટી બારીઓ હતી જેણે આંતરિક જગ્યાને ભરી દીધી હતી, જે અનિશ્ચિત હતી, મર્યાદા વિના, એક સંપૂર્ણ, અનંત સુંદરતાના મૂર્ત સ્વરૂપ તરીકે. પોઇન્ટેડ કમાન અને પાંસળીદાર ભોંયતળિયા જેવા નવા સ્થાપત્ય તત્વોની રજૂઆત, બિલ્ડિંગના વજનને ટેકો આપવા માટે બટ્રેસ અને ફ્લાઇંગ બટ્રેસના ઉપયોગ સાથે, રંગીન કાચથી ઢંકાયેલી બારીઓ ખોલવાની મંજૂરી આપી જે આંતરિક ભાગને પ્રકાશથી ભરી દે છે, જે પારદર્શકતા અને તેજસ્વીતામાં વધારો કરે છે. આ રંગીન કાચની બારીઓ તેમના દ્વારા પ્રવેશતા પ્રકાશને સૂક્ષ્મ બનાવવાની મંજૂરી આપે છે, પ્રકાશ અને રંગના વિચિત્ર નાટકો બનાવે છે, જે દિવસના જુદા જુદા સમયે વધઘટ કરે છે, જે ઇમારતોના આંતરિક ભાગમાં સુમેળપૂર્ણ રીતે પ્રતિબિંબિત થાય છે. પ્રકાશ દેવત્વ સાથે સંકળાયેલો હતો, પરંતુ સુંદરતા અને પૂર્ણતા સાથે પણ સંકળાયેલો હતોઃ સંત બોનાવેંચર (ડી ઇન્ટેલિજેન્ટી) અનુસાર, શરીરની પૂર્ણતા તેની તેજસ્વીતા પર આધારિત છે. ઑક્સેરેના વિલિયમ (સુમ્મા ઔરિયા) એ પણ સુંદરતા અને પ્રકાશને સંબંધિત કર્યો, જેથી શરીર તેના તેજની માત્રા અનુસાર વધુ કે ઓછું સુંદર બને. આ નવું સૌંદર્ય શાસ્ત્ર ઘણી ક્ષણોમાં પ્રકાશશાસ્ત્ર અને પ્રકાશના ભૌતિકશાસ્ત્ર જેવા વિષયોમાં વિજ્ઞાનની પ્રગતિ સાથે સમાંતર હતું, ખાસ કરીને રોજર બેકોનનાં અભ્યાસોને આભારી. આ સમયે અલ્હાસેનની કૃતિઓ પણ જાણીતી હતી, જે વિટેલો દ્વારા ડી પર્સ્પેક્ટિવા (સીએ. 1270-1278) અને લિબર ઇન્ટેલિજન્સમાં એડમ પુલ્ચ્રે મુલિયરિસ (ca. 1230). મધ્યયુગીન સમયમાં પ્રકાશને આપવામાં આવેલી નવી પ્રાધાન્યતાએ તમામ કલાત્મક શૈલીઓ પર શક્તિશાળી પ્રભાવ પાડ્યો હતો, તે બિંદુ સુધી કે ડેનિયલ બૂર્સ્ટીન નિર્દેશ કરે છે કે "તે પ્રકાશની શક્તિ હતી જેણે સૌથી આધુનિક કલાત્મક સ્વરૂપોનું નિર્માણ કર્યું હતું, કારણ કે પ્રકાશ, લગભગ ત્વરિત સંદેશવાહક સનસનાટીભર્યા, સૌથી ઝડપી અને સૌથી ક્ષણિક તત્વ છે". સ્થાપત્ય ઉપરાંત, પ્રકાશનો લઘુચિત્ર પર વિશેષ પ્રભાવ હતો, જેમાં તેજસ્વી અને તેજસ્વી રંગોથી પ્રકાશિત હસ્તપ્રતો સાથે, સામાન્ય રીતે શુદ્ધ રંગો (સફેદ, લાલ, વાદળી, લીલો, સોનું અને ચાંદી) ના ઉપયોગને આભારી છે, જેણે છબીને એક મહાન તેજસ્વીતા આપી હતી. આ પ્રાથમિક રંગોનું સંયોજન એકંદર સુમેળ દ્વારા પ્રકાશ પેદા કરે છે, સ્યાહીના અંદાજને કારણે, રૂપરેખાને રૂપરેખા આપવા માટે છાયાની અસરોનો આશરો લીધા વિના. પ્રકાશ પદાર્થોમાંથી ફેલાય છે, જે વોલ્યુમોની રમતની જરૂર વગર તેજસ્વી હોય છે જે આધુનિક પેઇન્ટિંગની લાક્ષણિકતા હશે. ખાસ કરીને, મધ્યયુગીન લઘુચિત્રોમાં સોનાનો ઉપયોગ વધુ રંગીનતા પ્રદાન કરવા માટે, ઘણી વખત ઠંડા અને હળવા ટોનથી વિપરીત, પ્રકાશની તીવ્રતાના વિસ્તારો પેદા કરે છે. જો કે, પેઇન્ટિંગમાં, પ્રકાશને સ્થાપત્યમાં જેટલું મહત્વ હતું તે નહોતુંઃ મધ્યયુગીન "યોગ્ય પ્રકાશ" વાસ્તવિકતા માટે પરાયું હતું અને પ્રેક્ષક સાથે સંપર્ક વિના હતું, કારણ કે તે ન તો બહારથી આવતું હતું-પ્રકાશ સ્રોતનો અભાવ હતો-ન તો બહારની તરફ જતું હતું, કારણ કે તે પ્રકાશને વિસ્તૃત કરતું નહોતું. ચિયારોસ્કુરોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો ન હતો, કારણ કે છાયા પર પ્રતિબંધ મૂકવામાં આવ્યો હતો કારણ કે તેને દુષ્ટતાનો આશ્રય માનવામાં આવતો હતો. પ્રકાશને દૈવી મૂળ અને અંધારા પર વિજય મેળવનાર માનવામાં આવતો હતો, તેથી તે વસ્તુઓમાં મોડેલિંગ અને વોલ્યુમના અભાવના પરિણામ સાથે દરેક વસ્તુને સમાન રીતે પ્રકાશિત કરે છે, એક હકીકત જે વજનહીન અને અમૂર્ત છબીમાં પરિણમી હતી જેનો આધ્યાત્મિકતા પર ભાર મૂકવાનો પ્રયાસ કરવામાં આવ્યો હતો. પ્રકાશની રજૂઆતમાં વધુ રસ હોવા છતાં, તે પ્રકૃતિવાદી કરતાં વધુ પ્રતીકાત્મક છે. જેમ સ્થાપત્યમાં રંગીન કાચની બારીઓએ એક એવી જગ્યા બનાવી જ્યાં પ્રકાશ એક ઉત્કૃષ્ટ પાત્ર લેતો હતો, ચિત્રકામમાં અવકાશી સ્ટેજીંગ સોનાની પૃષ્ઠભૂમિ દ્વારા વિકસાવવામાં આવ્યું હતું, જે ભૌતિક જગ્યાનું પ્રતિનિધિત્વ કરતી ન હોવા છતાં, તેઓ આધ્યાત્મિક ક્ષેત્રનું પ્રતિનિધિત્વ કરતા હતા, જે પવિત્ર સાથે જોડાયેલું હતું. આ "ગોથિક પ્રકાશ" એક બનાવટી પ્રકાશ હતો અને તેણે એક પ્રકારની અવાસ્તવિક છબી બનાવી જે માત્ર પ્રકૃતિને વટાવી ગઈ હતી. સોનાની પૃષ્ઠભૂમિએ પ્રકાશના પવિત્ર પ્રતીકવાદને મજબૂત બનાવ્યુંઃ આકૃતિઓ અકુદરતી પ્રકાશની અનિશ્ચિત જગ્યામાં ડૂબી જાય છે, પવિત્ર પાત્રનું દૃશ્ય જ્યાં આકૃતિઓ અને વસ્તુઓ ધાર્મિક પ્રતીકવાદનો ભાગ છે. સેન્નિનો સેન્નિની (Il libro dell 'Arte) એ પેઇન્ટિંગ (બેકગ્રાઉન્ડ, ડ્રેપરી, નિમ્બસ) માં સોનાના પાનના ઉપયોગ માટે વિવિધ તકનીકી પ્રક્રિયાઓનું સંકલન કર્યું હતું, જે 16મી સદી સુધી અમલમાં રહી હતી. સોનાના પાનનો પુષ્કળ ઉપયોગ થતો હતો, ખાસ કરીને પ્રભામંડળ અને પૃષ્ઠભૂમિમાં, જેમ કે ડુસિયોના મેસ્ટામાં જોઈ શકાય છે, જે સિએના કેથેડ્રલના આંતરિક ભાગમાં તેજસ્વી ચમકતો હતો. કેટલીકવાર, સોનાનું પાન લગાવતા પહેલા, લાલ માટીનું એક સ્તર ફેલાવવામાં આવતું હતું; સપાટીને ભીની કરીને અને સોનાનું પાન મૂક્યા પછી, તેને સુંવાળું કરવામાં આવતું હતું અને હાથીદાંત અથવા સરળ પથ્થરથી ચમકાવવામાં આવતું હતું. વધુ તેજ પ્રાપ્ત કરવા અને પ્રકાશને પકડવા માટે, સોનાનો ઢોળ ચઢાવવામાં આવ્યો હતો. તે નોંધપાત્ર છે કે પ્રારંભિક ગોથિક પેઇન્ટિંગમાં કોઈ પડછાયા નથી, પરંતુ સમગ્ર રજૂઆત સમાન રીતે પ્રકાશિત છે; હંસ જેન્ટઝેનના જણાવ્યા અનુસાર, "મધ્યયુગીન પેઇન્ટિંગ છાયાને દબાવે છે, તે હદ સુધી તે તેના સંવેદનશીલ પ્રકાશને અતિ-સંવેદનશીલ પ્રકાશની શક્તિ સુધી ઉઠાવે છે". ગોથિક પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશના ઉપયોગમાં પ્રગતિશીલ ઉત્ક્રાંતિ જોવા મળે છેઃ રેખીય અથવા ફ્રાન્કો-ગોથિક ગોથિકને રેખીય ચિત્ર અને મજબૂત રંગીનતા દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવ્યું હતું, અને તેજસ્વી ગ્રેડેશનના વિરોધમાં રંગીન રંગદ્રવ્ય પર ભાર મૂકતા, ટોનલિટી કરતાં સપાટ રંગની તેજસ્વીતાને વધુ મહત્વ આપ્યું હતું. ઈટાલિક અથવા ટ્રેસેન્ટિસ્ટ ગોથિક સાથે પ્રકાશનો વધુ કુદરતી ઉપયોગ શરૂ થયો, જે ઊંડાઈની રજૂઆતના અભિગમ દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે-જે રેખીય પરિપ્રેક્ષ્ય સાથે પુનરુજ્જીવનમાં સ્ફટિકીકરણ કરશે-એનાટોમી પરના અભ્યાસો અને ટોનલ સૂક્ષ્મતા પ્રાપ્ત કરવા માટે પ્રકાશનું વિશ્લેષણ, જેમ કે સિમાબ્યુ, જીઓટ્ટો, ડુસીયો, સિમોન માર્ટિની અને એમ્બ્રોગિયો લોરેન્ઝેટીના કાર્યમાં જોવા મળે છે. ફ્લેમિશ ગોથિક સમયગાળામાં, ઓઇલ પેઇન્ટિંગની તકનીક ઉભરી આવી હતી, જેણે તેજસ્વી રંગો પૂરા પાડ્યા હતા અને વિવિધ રંગીન શ્રેણીઓમાં તેમના વર્ગીકરણને મંજૂરી આપી હતી, જ્યારે વિગતોમાં વધુ વિગતવાર સુવિધા આપી હતી (જાન વાન આઇક, રોજિયર વાન ડેર વેડેન, હંસ મેમલિંગ, ગેરાર્ડ ડેવિડ). 13મી અને 14મી સદીની વચ્ચે ઇટાલીમાં વાસ્તવિકતાની વધુ કુદરતી રજૂઆત પ્રત્યે નવી સંવેદનશીલતા ઉભરી આવી હતી, જે તેના એક યોગદાન પરિબળ તરીકે સચિત્ર રચનામાં વાસ્તવિક પ્રકાશનો અભ્યાસ કરતી હતી. સ્ક્રોવ્ગ્ની ચેપલ (પાદુઆ) ના ભીંતચિત્રોમાં, ગિયોટ્ટોએ સપાટ અને વક્ર સપાટીઓને ઢાળની હાજરી અથવા ગેરહાજરી દ્વારા કેવી રીતે અલગ પાડવી અને સપાટ સપાટીઓની દિશાને ત્રણ ટોન દ્વારા કેવી રીતે અલગ પાડવી તેનો અભ્યાસ કર્યોઃ આડી સપાટીઓ માટે હળવા, આગળની ઊભી સપાટીઓ માટે મધ્યમ અને ઊભી સપાટીઓ ઘટવા માટે ઘાટા. ગિયોટો સૂર્યપ્રકાશનું પ્રતિનિધિત્વ કરનાર પ્રથમ ચિત્રકાર હતા, જે એક પ્રકારનો નરમ, પારદર્શક પ્રકાશ હતો, પરંતુ તે પહેલેથી જ આકૃતિઓના નમૂના બનાવવા અને કપડાં અને વસ્તુઓની ગુણવત્તામાં વધારો કરવા માટે ઉપયોગી હતો. તેમના ભાગ માટે, તાડેયો ગદ્દી-તેમના ઍનન્સીએશન ટુ ધ શેફર્ડ્સ (બેરોન્સેલી ચેપલ, સાન્ટા ક્રોસ, ફ્લોરેન્સ) માં-દૃશ્યમાન પ્રકાશ સ્રોત સાથે રાત્રિના દ્રશ્યમાં દૈવી પ્રકાશ અને પીળા અને વાયોલેટના વિરોધાભાસ દ્વારા પ્રકાશના બિંદુ સ્રોતોની લાક્ષણિક પ્રકાશ વિતરણની પેટર્નમાં ઝડપી ઘટાડો દર્શાવ્યો હતો. નેધરલેન્ડ્સમાં, ભાઈઓ હ્યુબર્ટ અને જાન વાન આઇક અને રોબર્ટ કેમ્પિને અરીસાઓ અને ધાતુની સપાટીઓ પર પ્રકાશના પ્રતિબિંબની નકલ કરીને અને રંગીન ઝવેરાત અને રત્નોની તેજસ્વીતા પર પ્રકાશ પાડતા, વિવિધ દેખાવ અને ચમકની સપાટીઓ પર પ્રકાશના વિવિધ નાટકોને પકડવાનો પ્રયાસ કર્યો હતો (કેમ્પિન દ્વારા ટ્રીપ્ટીક ઓફ મેરોડ, 1425-1428; હ્યુબર્ટ અને જાન વાન આઇક દ્વારા પોલીપ્ટીક ઓફ ગેન્ટ, 1432). હ્યુબર્ટે તેમના અવર ઓફ તુરિન (1414-1417) માં પ્રકાશની સંતૃપ્તિની ચોક્કસ સમજણ વિકસાવનાર પ્રથમ વ્યક્તિ હતા, જેમાં તેમણે કેનેથ ક્લાર્કના જણાવ્યા અનુસાર પશ્ચિમી પેઇન્ટિંગના પ્રથમ "આધુનિક લેન્ડસ્કેપ્સ" નું પુનઃસર્જન કર્યું હતું. આ નાના લેન્ડસ્કેપ્સમાં કલાકાર પાણી પર સાંજના આકાશનું પ્રતિબિંબ અથવા તળાવના મોજાઓ પર ચમકતા પ્રકાશ જેવી અસરોને ફરીથી બનાવે છે, જે અસરો 17મી સદીના ડચ લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ સુધી ફરીથી જોવા મળી ન હતી. હ્યુબર્ટ અને જાન દ્વારા ગેન્ટ પોલીપ્ટીક (1432, સેન્ટ બાવોનું કેથેડ્રલ, ગેન્ટ) માં, ધ એડોરેશન ઓફ ધ મિસ્ટિક લેમ્બનું લેન્ડસ્કેપ આકાશી પૃષ્ઠભૂમિમાં પ્રકાશમાં પીગળી જાય છે, જેમાં એક સૂક્ષ્મતા છે જે માત્ર લોરેનના બેરોક ક્લાઉડ પછીથી પ્રાપ્ત કરશે. જાન વેન આઇકે તેમના ભાઈના પ્રકાશ પ્રયોગો વિકસાવ્યા અને તેમના કાર્યોમાં કુદરતી પાસાની વાતાવરણીય તેજસ્વીતા મેળવવામાં સફળ રહ્યા, જેમ કે ધ વર્જિન ઓફ ચાન્સેલર રોલિન (1435, લૂવર મ્યુઝિયમ, પેરિસ), અથવા ધ અર્નોલ્ફિની મેરેજ (1434, ધ નેશનલ ગેલેરી, લંડન), જ્યાં તેઓ કુદરતી પ્રકાશને જોડે છે જે બે બાજુની બારીઓમાંથી પ્રવેશ કરે છે અને મીણબત્તી પર પ્રગટાવવામાં આવેલી એક મીણબત્તી સાથે, જે અહીં પ્લાસ્ટિક મૂલ્ય કરતાં વધુ પ્રતીકાત્મક છે, કારણ કે તે માનવ જીવનનું પ્રતીક છે. વેન આઈકની વર્કશોપમાં, ઓઇલ પેઇન્ટિંગ વિકસાવવામાં આવ્યું હતું, જેણે ગ્લેઝને આભારી પેઇન્ટિંગને વધુ તેજસ્વીતા આપી હતીઃ સામાન્ય રીતે, તેઓએ ટેમ્પેરાનું પ્રથમ સ્તર, વધુ અપારદર્શક, લાગુ કર્યું હતું, જેના પર તેઓએ તેલ (તેલમાં રંગદ્રવ્યો) લાગુ કર્યા હતા, જે વધુ પારદર્શક છે, કેટલાક પાતળા સ્તરો દ્વારા જે પ્રકાશને પસાર થવા દે છે, વધુ તેજસ્વીતા, ઊંડાઈ અને ટોનલ અને રંગીન સમૃદ્ધિ પ્રાપ્ત કરે છે. પ્રકાશની અભિવ્યક્તિમાં અલગ દેખાતા અન્ય ડચ કલાકારો હતાઃ ડર્ક બાઉટ્સ, જેઓ તેમની કૃતિઓમાં પ્રકાશ સાથે રંગ અને સામાન્ય રીતે રચનાની પ્લાસ્ટિકની સમજણને વધારે છે; પેટ્રસ ક્રિસ્ટસ, જેમનો પ્રકાશનો ઉપયોગ સ્વરૂપોના ચોક્કસ અમૂર્તતા સુધી પહોંચે છે; અને ગીર્ટજેન ટોટ સિન્ટ જેન્સ, તેમના કેટલાક આશ્ચર્યજનક પ્રકાશ અસરોના કાર્યોમાં લેખક, જેમ કે તેમના નેટિવિટી (1490, નેશનલ ગેલેરી, લંડન) માં, જ્યાં બાળક ઈસુના શરીરમાંથી પારણામાં પ્રકાશ નીકળે છે, જે દૈવી કૃપાનું પ્રતીક છે. આધુનિક યુગની કલા-આધુનિક કલા સાથે ગેરસમજ ન થવી જોઈએ, જેનો ઉપયોગ ઘણીવાર સમકાલીન કલાના સમાનાર્થી તરીકે થાય છે-તેની શરૂઆત પુનરુજ્જીવનથી થઈ હતી, જે 15મી સદી (ક્વાટ્રોસેન્ટો) માં ઇટાલીમાં ઉભરી આવી હતી, જે શૈલી શાસ્ત્રીય ગ્રીકો-રોમન કલાથી પ્રભાવિત હતી અને પ્રકૃતિ દ્વારા પ્રેરિત હતી, જેમાં સંવાદિતા અને પ્રમાણ પર આધારિત વધુ તર્કસંગત અને માપેલા ઘટક હતા. રચનાની નવી પદ્ધતિ તરીકે રેખીય પરિપ્રેક્ષ્ય ઉભરી આવ્યું અને ભૌતિક વાસ્તવિકતાના પ્રયોગમૂલક અભ્યાસ સાથે પ્રકાશ વધુ કુદરતી બન્યો. પુનરુજ્જીવન સંસ્કૃતિનો અર્થ શાસ્ત્રીય ગ્રીકો-રોમન ફિલસૂફીના વિશેષ પ્રભાવ સાથે બુદ્ધિવાદ, પ્રકૃતિનો અભ્યાસ, પ્રયોગમૂલક સંશોધન તરફ પાછા ફરવાનો હતો. ધર્મશાસ્ત્ર પાછળ રહી ગયું અને તત્વજ્ઞાનીના અભ્યાસનો હેતુ મનુષ્ય (માનવતાવાદ) પાસે પાછો ફર્યો. પુનરુજ્જીવનમાં, આધાર તરીકે કેનવાસનો ઉપયોગ અને ઓઇલ પેઇન્ટિંગની તકનીક વ્યાપક બની હતી, ખાસ કરીને 1460થી વેનિસમાં. ઓઇલ પેઇન્ટિંગ વધુ રંગીન સમૃદ્ધિ પ્રદાન કરે છે અને તેજ અને પ્રકાશ અસરોની રજૂઆતને સરળ બનાવે છે, જેને રંગોની વિશાળ શ્રેણીમાં રજૂ કરી શકાય છે. સામાન્ય રીતે, પુનર્જાગરણ પ્રકાશ અગ્રભૂમિમાં તીવ્ર હોવાનું વલણ ધરાવે છે, જે પૃષ્ઠભૂમિ તરફ ધીમે ધીમે ઘટતો જાય છે. તે એક નિશ્ચિત પ્રકાશ હતો, જેનો અર્થ વાસ્તવિકતાના સંદર્ભમાં એક અમૂર્તતા હતો, કારણ કે તેણે પુનરુજ્જીવન પેઇન્ટિંગના આદર્શ પાત્રને આધીન એસેપ્ટિક જગ્યા બનાવી હતી; આ આદર્શ જગ્યાને વાસ્તવિક વાતાવરણમાં ફરીથી રૂપાંતરિત કરવા માટે, પ્રકાશની અસરોને વોલ્યુમેટ્રિક મૂલ્યોની તાબેદારીના આધારે, તેજસ્વી જગ્યામાં સ્વરૂપોની ઘનતાના વિસર્જન દ્વારા ધીમી પ્રક્રિયાને અનુસરવામાં આવી હતી. આ સમયગાળા દરમિયાન, વસ્તુઓને રાહત આપવાની પદ્ધતિ તરીકે ચિયારોસ્ક્યુરો પુનઃપ્રાપ્ત કરવામાં આવી હતી, જ્યારે રંગની તીવ્રતાને ઘટાડવાની તકનીક તરીકે ગ્રેડેશનનો અભ્યાસ અને પ્રકાશ અને છાયાના વિવિધ મૂલ્યોને ગ્રેજ્યુએટ કરવા માટે મોડેલિંગને વધુ ઊંડું કરવામાં આવ્યું હતું. પુનરુજ્જીવન કુદરતી પ્રકાશ માત્ર સચિત્ર રચનાની જગ્યા જ નહીં, પણ આકૃતિઓ અને પદાર્થોનું કદ પણ નક્કી કરે છે. તે એક એવો પ્રકાશ છે જે ગોથિક પ્રકાશના રૂપકાત્મક પાત્રને ગુમાવે છે અને પ્રકાશ અસરોની કુદરતી રજૂઆત દ્વારા પ્લાસ્ટિકની જગ્યાને આકાર આપીને વાસ્તવિકતાને માપવા અને ક્રમ આપવા માટેનું એક સાધન બની જાય છે. જ્યારે પ્રકાશ રૂપક સંદર્ભ જાળવી રાખે છે ત્યારે પણ-ધાર્મિક દ્રશ્યોમાં-તે વાસ્તવિક રચનાને આધીન પ્રકાશ છે. લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશની વિશેષ સુસંગતતા હતી, એક શૈલી જેમાં તે મધ્યયુગીન કલામાં પ્રતીકાત્મક રજૂઆતમાંથી વાસ્તવિકતાના કુદરતી અનુલેખનમાં સંક્રમણને સૂચવે છે. પ્રકાશ એ એક એવું માધ્યમ છે જે રચનાના તમામ ભાગોને સંરચિત અને સુસંગત સમગ્રમાં એકીકૃત કરે છે. કેનેથ ક્લાર્કના જણાવ્યા અનુસાર, "ઇજિપ્તમાં ઉડાનના લેન્ડસ્કેપમાં સૂર્ય પ્રથમ વખત ઝળકે છે જે જેન્ટાઇલ દા ફેબ્રીયાનોએ 1423ની તેમની આરાધનામાં દોર્યું હતું. આ સૂર્ય એક સુવર્ણ ડિસ્ક છે, જે મધ્યયુગીન પ્રતીકવાદની યાદ અપાવે છે, પરંતુ તેનો પ્રકાશ પહેલેથી જ સંપૂર્ણપણે કુદરતી છે, જે ટેકરી પર ફેલાય છે, પડછાયાઓ પાડે છે અને છબીની રચનાત્મક જગ્યા બનાવે છે. પુનરુજ્જીવનમાં, પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશની રજૂઆત પર પ્રથમ સૈદ્ધાંતિક ગ્રંથો દેખાયા હતાઃ લિયોનાર્ડો દા વિન્સીએ પેઇન્ટિંગ પરના તેમના ગ્રંથનો સારો ભાગ પ્રકાશના વૈજ્ઞાનિક અભ્યાસને સમર્પિત કર્યો હતો. આલ્બ્રેક્ટ ડ્યુરરે કેન્ડલલાઇટ જેવા બિંદુ સ્રોત પ્રકાશ દ્વારા પ્રકાશિત પદાર્થો દ્વારા પડછાયાનું સ્થાન નક્કી કરવા માટે ગાણિતિક પ્રક્રિયાની તપાસ કરી હતી. જીઓવાન્ની પાઓલો લોમાઝોએ તેમના ટ્રેટાટો (1584) નું ચોથું પુસ્તક પ્રકાશને સમર્પિત કર્યું હતું, જેમાં તેમણે પ્રાથમિક સૂર્યપ્રકાશ, દૈવી પ્રકાશ અને કૃત્રિમ પ્રકાશથી પ્રકાશિત પદાર્થો દ્વારા પ્રતિબિંબિત નબળા ગૌણ પ્રકાશમાં અવરોહી ક્રમમાં પ્રકાશની વ્યવસ્થા કરી હતી. સેન્નિનો સેન્નિનીએ તેમના ગ્રંથ ઇલ લિબ્રો ડેલ 'આર્ટેમાં વિરોધાભાસ દ્વારા અંતરની રચના પર ફિલોપોનસના નિયમનો ઉલ્લેખ કર્યો હતોઃ "તમે જેટલા દૂર પર્વતો દેખાવા માંગો છો, તેટલો જ ઘેરો તમે તમારો રંગ બનાવશો; અને તમે તેમને જેટલા નજીક જોવા માંગો છો, તેટલા હળવા તમે રંગો બનાવશો". અન્ય એક સૈદ્ધાંતિક સંદર્ભ લિયોન બટ્ટિસ્ટા આલ્બર્ટીનો હતો, જેમણે તેમના ગ્રંથ ડી પિક્ટુરા (1435) માં પ્રકાશ અને રંગની અદ્રાવ્યતા તરફ ધ્યાન દોર્યું હતું અને પુષ્ટિ કરી હતી કે "તત્વજ્ઞાનીઓ કહે છે કે જો કોઈ વસ્તુ પ્રકાશિત ન હોય અને તેનો કોઈ રંગ ન હોય તો તે દૃશ્યમાન નથી. તેથી તેઓ ખાતરી આપે છે કે પ્રકાશ અને રંગ વચ્ચે એક મહાન પરસ્પરાવલંબન છે, કારણ કે તેઓ પોતાને પારસ્પરિક રીતે દૃશ્યમાન બનાવે છે. તેમના ગ્રંથમાં, આલ્બર્ટીએ પેઇન્ટિંગમાં ત્રણ મૂળભૂત ખ્યાલો તરફ ધ્યાન દોર્યુંઃ સર્કમસ્ક્રિપ્ટિયો (રેખાંકન, રૂપરેખા), કમ્પોઝિટિઓ (તત્વોની ગોઠવણી), અને લ્યુમિનમ રિસેપ્ટિયો (પ્રકાશ). તેમણે જણાવ્યું હતું કે રંગ એ પ્રકાશની ગુણવત્તા છે અને રંગ એ ચિત્રને "પ્રકાશ આપવો" છે. આલ્બર્ટીએ ધ્યાન દોર્યું હતું કે પેઇન્ટિંગમાં રાહત પ્રકાશ અને છાયા (લ્યુમિના એટ અમ્બ્રે) ની અસરો દ્વારા પ્રાપ્ત થાય છે, અને ચેતવણી આપી હતી કે "જે સપાટી પર પ્રકાશના કિરણો પડે છે તે રંગ હળવા અને વધુ તેજસ્વી હોય છે, અને જ્યાં પ્રકાશની તાકાત ધીમે ધીમે ઓછી થાય છે ત્યાં રંગ ઘાટા બને છે". તેવી જ રીતે, તેમણે તેજસ્વીતા બનાવવા માટે મુખ્ય સાધન તરીકે સફેદ રંગના ઉપયોગ વિશે વાત કરી હતીઃ "ચિત્રકાર પાસે સૌથી વધુ ચમકતી સપાટીઓના ફ્લેશ (ફુલગોરેમ) નું અનુકરણ કરવા માટે સફેદ રંગદ્રવ્ય (આલ્બમ રંગદ્રવ્ય) સિવાય બીજું કંઈ નથી, જેમ તેની પાસે રાતના સૌથી આત્યંતિક અંધકારનું પ્રતિનિધિત્વ કરવા માટે કાળા સિવાય બીજું કંઈ નથી. આમ, પેઇન્ટિંગનો સામાન્ય સ્વર જેટલો ઘાટા હોય છે, કલાકારને પ્રકાશ અસરો બનાવવાની વધુ શક્યતાઓ હોય છે, કારણ કે તે વધુ અલગ દેખાશે. આલ્બર્ટીના સિદ્ધાંતોએ 15મી સદીના મધ્યમાં ફ્લોરેન્ટાઇન પેઇન્ટિંગને ખૂબ પ્રભાવિત કર્યું હતું, એટલું કે આ શૈલીને કેટલીકવાર પિટુરા ડી લ્યુસ (લાઇટ પેઇન્ટિંગ) કહેવામાં આવે છે, જેનું પ્રતિનિધિત્વ ડોમેનિકો વેનેઝિયાનો, ફ્રા એન્જેલિકો, પાઓલો ઉસેલો, એન્ડ્રીયા ડેલ કાસ્ટેગ્નો અને પિએરો ડેલા ફ્રાન્સેસ્કાના પ્રારંભિક કાર્યો દ્વારા કરવામાં આવે છે. ડોમેનિકો વેનેઝિઆનો, જે તેમના નામ પ્રમાણે સૂચવે છે કે મૂળ વેનિસના હતા પરંતુ ફ્લોરેન્સમાં સ્થાયી થયા હતા, તે લાઇન કરતાં રંગ પર આધારિત શૈલીના પરિચયકર્તા હતા. તેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓમાંની એક, ધ વર્જિન એન્ડ ચાઇલ્ડ વિથ સેન્ટ ફ્રાન્સિસ, સેન્ટ જ્હોન ધ બેપ્ટિસ્ટ, સેન્ટ સેનોબિયસ અને સેન્ટ લ્યુસી (સી. 1445, ઉફિઝી, ફ્લોરેન્સ) માં, તેમણે પ્રકાશ અને અવકાશનું પ્રતિનિધિત્વ કરવાની નવી તકનીકોને જોડીને વિશ્વાસપાત્ર કુદરતી પ્રતિનિધિત્વ પ્રાપ્ત કર્યું હતું. સ્વરૂપોની દ્રઢતા પ્રકાશ-પડછાયા મોડેલિંગ પર મજબૂત રીતે આધારિત છે, પરંતુ છબીમાં એક શાંત અને તેજસ્વી વાતાવરણ પણ છે જે સ્પષ્ટ સૂર્યપ્રકાશમાંથી આવે છે જે આંગણામાં પૂર લાવે છે જ્યાં દ્રશ્ય થાય છે, જે આ કલાકારની શૈલીગત ઓળખમાંની એક છે. ફ્રા એન્જેલિકોએ પુનરુજ્જીવન વૈજ્ઞાનિક પ્રકાશના પ્રકૃતિવાદ સાથે મધ્યયુગીન ખ્રિસ્તી ધર્મના આધ્યાત્મિક પ્રકાશના પ્રતીકવાદનું સંશ્લેષણ કર્યું. તેઓ જાણતા હતા કે કેવી રીતે સવાર, બપોર અને સંધિકાળના પ્રકાશ વચ્ચે તફાવત કરવો, એક પ્રસરણ અને બિન-વિરોધાભાસી પ્રકાશ, શાશ્વત વસંતની જેમ, જે તેમના કાર્યોને શાંતિ અને શાંતિની આભા આપે છે જે તેમની આંતરિક આધ્યાત્મિકતાને પ્રતિબિંબિત કરે છે. સેન્ટ નિકોલસના જીવનના દ્રશ્યો (1437, પિનાકોટેકા વેટિકાના, રોમ) માં તેમણે અલબર્ટીની પ્રકાશિત અને છાયાવાળા અર્ધભાગને સંતુલિત કરવાની પદ્ધતિ લાગુ કરી, ખાસ કરીને તેની પીઠ અને પર્વતીય પૃષ્ઠભૂમિ સાથેની આકૃતિમાં. યુસીલો સચિત્ર પ્રકાશના ક્ષેત્રમાં પણ એક મહાન નવપ્રવર્તક હતાઃ તેમના કાર્યોમાં-જેમ કે ધ બેટલ ઓફ સેન રોમાનો (1456, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ)-દરેક પદાર્થની સ્વતંત્ર રીતે કલ્પના કરવામાં આવે છે, તેની પોતાની પ્રકાશ સાથે જે તેની ભૌતિકતાને વ્યાખ્યાયિત કરે છે, ભૌમિતિક મૂલ્યો સાથે જોડાણમાં જે તેનું કદ નક્કી કરે છે. આ વસ્તુઓને દ્રશ્ય રચનામાં એકસાથે જૂથબદ્ધ કરવામાં આવે છે, જેમાં પ્રદર્શન કળાઓની યાદ અપાવે તેવી કૃત્રિમ પ્રકાશનો પ્રકાર છે. બદલામાં, પિએરો ડેલા ફ્રાન્સેસ્કાએ અવકાશી વ્યાખ્યાના મુખ્ય તત્વ તરીકે પ્રકાશનો ઉપયોગ કર્યો, વોલ્યુમેટ્રિક રચનાની એક પ્રણાલીની સ્થાપના કરી જેમાં આંકડાઓ પણ માત્ર ભૌમિતિક રૂપરેખાઓમાં ઘટાડવામાં આવે છે, જેમ કે ધ બેપ્ટિઝમ ઓફ ક્રાઇસ્ટ (1440-1445, ધ નેશનલ ગેલેરી, લંડન). ગિયુલિયો કાર્લો આર્ગનના જણાવ્યા અનુસાર, પિએરોએ "પ્રકાશના પ્રસારણને નહીં, પરંતુ પ્રકાશના સ્થિરીકરણ" ને ધ્યાનમાં લીધું હતું, જે આકૃતિઓને અવકાશની ચોક્કસ વ્યાખ્યાના સંદર્ભોમાં ફેરવે છે. તેમણે પરિપ્રેક્ષ્ય અને ઓપ્ટિક્સ (ડી પ્રોસ્પેક્ટિવા પિંગેન્ડી) નો વૈજ્ઞાનિક અભ્યાસ હાથ ધર્યો અને તેમની કૃતિઓમાં, મહાન સુંદરતાની રંગીન તેજસ્વીતાથી ભરપૂર, તેઓ પ્રકાશનો ઉપયોગ અભિવ્યક્ત અને પ્રતીકાત્મક તત્વ બંને તરીકે કરે છે, જે અરેઝોમાં સાન ફ્રાન્સેસ્કોના તેમના ભીંતચિત્રોમાં જોઈ શકાય છે. ડેલા ફ્રાન્સેસ્કા રાતના દ્રશ્યોને રંગનારા પ્રથમ આધુનિક કલાકારોમાંના એક હતા, જેમ કે ધ ડ્રીમ ઓફ કોન્સ્ટેન્ટાઇન (લિજેન્ડ ઓફ ધ ક્રોસ, 1452-1466, અરેઝોમાં સાન ફ્રાન્સેસ્કો). તેમણે ચતુરાઈથી ફ્લેમિશ સ્કૂલના પ્રકાશવાદને આત્મસાત કર્યો, જેને તેમણે ફ્લોરેન્ટાઇન અવકાશીવાદ સાથે જોડ્યોઃ તેમના કેટલાક લેન્ડસ્કેપ્સમાં વેન આઇક ભાઈઓની યાદ અપાવતા તેજસ્વી ચંદ્રાકૃતિઓ છે, જો કે તેમના મૂળ ઉમ્બ્રિયાના સોનેરી ભૂમધ્ય પ્રકાશથી લખવામાં આવ્યા છે. માસાસિયો દ્રશ્યના નાટક પર ભાર મૂકવા માટે પ્રકાશનો ઉપયોગ કરવામાં અગ્રણી હતા, જેમ કે સાન્ટા મારિયા ડેલ કારમાઇન (ફ્લોરેન્સ) ના બ્રાન્કાચી ચેપલમાં તેમના ભીંતચિત્રોમાં જોવા મળે છે, જ્યાં તેઓ પ્રકાશનો ઉપયોગ વોલ્યુમને રૂપરેખાંકિત કરવા અને મોડેલ કરવા માટે કરે છે, જ્યારે પ્રકાશ અને છાયાનું સંયોજન જગ્યા નક્કી કરવા માટે કામ કરે છે. આ ભીંતચિત્રોમાં, માસાસિયોએ ભૂમિતિના આશરો લીધા વિના પરિપ્રેક્ષ્યની ભાવના પ્રાપ્ત કરી, જે સામાન્ય રીતે રેખીય પરિપ્રેક્ષ્યમાં હોય છે, પરંતુ આકૃતિઓ અને પ્રતિનિધિત્વના અન્ય ઘટકો વચ્ચે પ્રકાશનું વિતરણ કરીને. ઉદાહરણ તરીકે, ધ ટ્રિબ્યુટ ઓફ ધ કોઇનમાં, તેમણે પેઇન્ટિંગની બહાર એક પ્રકાશ સ્રોત મૂક્યો હતો જે આકૃતિઓને ત્રાંસા રીતે પ્રકાશિત કરે છે, કલાકાર જે જમીન સાથે વગાડે છે તેના પર પડછાયા મૂકે છે. ગોથિક અને પુનરુજ્જીવનના સમયગાળામાં ફેલાયેલા, જેન્ટાઇલ દા ફેબ્રીઆનો પ્રકાશના કુદરતી ઉપયોગમાં પણ અગ્રણી હતાઃ એડોરેશન ઓફ ધ મેગી (1423, ઉફિઝી, ફ્લોરેન્સ) ના પ્રીડેલામાં તેમણે સોનાના પાંદડા અને ગ્રેફાઇટની તકનીકનો ઉપયોગ કરીને ટોનલ મોડેલિંગ દ્વારા પ્રકાશનો ભ્રમ પેદા કરવા માટે કુદરતી, કૃત્રિમ અને અલૌકિક પ્રકાશ સ્રોતો વચ્ચે તફાવત કર્યો હતો. સેન્ડ્રો બોટિસેલી એક ગોથિક ચિત્રકાર હતા, જેઓ માસાસિયો દ્વારા શરૂ કરવામાં આવેલી પ્રકૃતિવાદી શૈલીથી દૂર ગયા હતા અને પ્રકાશની ચોક્કસ પ્રતીકાત્મક વિભાવના તરફ પાછા ફર્યા હતા. ધ બર્થ ઓફ વિનસ (1483-1485, ઉફિઝી, ફ્લોરેન્સ) માં, તેમણે પ્રકાશ અને અંધકાર વચ્ચેના વિરોધાભાસ સાથે દ્રવ્ય અને આત્મા વચ્ચેના દ્વિભાજનનું પ્રતીક કર્યું હતું, જે ફ્લોરેન્ટાઇન એકેડેમીના નિયોપ્લેટોનીક સિદ્ધાંતોને અનુરૂપ છે, જેમાં તેઓ અનુયાયી હતાઃ પેઇન્ટિંગની ડાબી બાજુએ પ્રકાશ ભૌતિક અને પ્રતીકાત્મક બંને રીતે સવારને અનુરૂપ છે, કારણ કે સ્ત્રી પાત્ર જે ઝેફેરસને ભેટીને દેખાય છે તે ઓરોરા છે, સવારની દેવી; જમણી બાજુએ, ઘાટા, પૃથ્વી અને જંગલ છે, દ્રવ્યના રૂપક તત્વો તરીકે, જ્યારે પાત્ર જે શુક્ર તરફ આવરણ કરે છે તે કલાક છે, જે સમયને વ્યક્ત કરે છે. શુક્ર કેન્દ્રમાં છે, દિવસ અને રાતની વચ્ચે, સમુદ્ર અને જમીનની વચ્ચે, દૈવી અને માનવની વચ્ચે. વેનિસમાં એક નોંધપાત્ર સચિત્ર શાળા ઉભરી આવી હતી, જે કેનવાસ અને ઓઇલ પેઇન્ટિંગના ઉપયોગ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવી હતી, જ્યાં પ્રકાશએ સ્વરૂપોની રચનામાં મૂળભૂત ભૂમિકા ભજવી હતી, જ્યારે રંગને ખૂબ મહત્વ આપવામાં આવ્યું હતુંઃ રંગભેદ આ શાળાની મુખ્ય ઓળખ હશે, કારણ કે તે 16મી સદીમાં મેનરવાદ સાથે હશે. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ કાર્લો ક્રિવેલી, એન્ટોનેલો દા મેસિના અને જીઓવાન્ની બેલિની હતા. સેન્ટ જોબની અલ્ટરપીસ (સી. 1485, ગેલેરી ડેલ 'એકેડેમિયા, વેનિસ) માં, બેલિનીએ પ્રથમ વખત ફ્લોરેન્ટાઇન રેખીય પરિપ્રેક્ષ્યને વેનેટીયન રંગ સાથે એકસાથે લાવ્યા, અવકાશ અને વાતાવરણનું સંયોજન કર્યું, અને ફ્લેન્ડર્સમાં શરૂ કરવામાં આવેલી નવી તેલ તકનીકનો મહત્તમ ઉપયોગ કર્યો, આમ એક નવી કલાત્મક ભાષા બનાવવામાં આવી જેનું ઝડપથી અનુકરણ કરવામાં આવ્યું. કેનેથ ક્લાર્કના જણાવ્યા અનુસાર, બેલિનીનો જન્મ લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારની સૌથી મોટી ભેટ સાથે થયો હતોઃ પ્રકાશ પ્રત્યે ભાવનાત્મક સંવેદનશીલતા. તેમના ક્રાઇસ્ટ ઓન ધ માઉન્ટ ઓફ ઓલિવ્સ (1459, નેશનલ ગેલેરી, લંડન) માં તેમણે પ્રકાશની અસરોને ચિત્રની પ્રેરક શક્તિ બનાવી, જેમાં એક છાયાવાળી ખીણ છે જેમાં ઉગતો સૂર્ય ટેકરીઓમાંથી ડોકિયું કરે છે. આ ભાવનાત્મક પ્રકાશ બર્લિનમાં સ્ટેટલિચે મ્યુઝિન (1475-1479) ખાતે તેમના પુનરુત્થાનમાં પણ જોવા મળે છે, જ્યાં ઈસુની આકૃતિ એક પ્રકાશ ફેલાવે છે જે ઊંઘતા સૈનિકોને સ્નાન કરાવે છે. જ્યારે તેમની પ્રારંભિક કૃતિઓમાં સૂર્યોદય અને સૂર્યાસ્તનું પ્રભુત્વ છે, ત્યારે તેમના પરિપક્વ નિર્માણમાં તેઓ દિવસના સંપૂર્ણ પ્રકાશની વધુ પ્રશંસા કરે છે, જેમાં સ્વરૂપો સામાન્ય વાતાવરણ સાથે ભળી જાય છે. જો કે, તેઓ શિયાળાની ઠંડી અને નિસ્તેજ પ્રકાશનો લાભ કેવી રીતે લેવો તે પણ જાણતા હતા, જેમ કે વર્જિન ઓફ ધ મેડોવ (1505, નેશનલ ગેલેરી, લંડન) માં, જ્યાં નિસ્તેજ સૂર્ય અગ્રભૂમિના પડછાયાઓ સાથે સંઘર્ષ કરે છે, જે આરસપહાણના પ્રકાશની ક્ષણિક અસર બનાવે છે. પુનરુજ્જીવનમાં સ્ફુમાટો તકનીકનો ઉદભવ જોવા મળ્યો, જે પરંપરાગત રીતે લિયોનાર્ડો દા વિન્સીને આભારી છે, જેમાં રૂપરેખાઓને ઝાંખી પાડવા માટે પ્રકાશના સ્વરોના અધઃપતનનો સમાવેશ થાય છે અને આમ અંતરની ભાવના આપે છે. આ તકનીકનો હેતુ વ્યાપક પરિપ્રેક્ષ્ય સાથે વાતાવરણમાં માનવ દ્રષ્ટિ જેવી જ અસરો ઉત્પન્ન કરીને સચિત્ર રજૂઆતને વધુ સચોટતા આપવાનો હતો. આ તકનીકમાં ગ્લેઝનો પ્રગતિશીલ ઉપયોગ અને પેઇન્ટિંગના પ્રકાશ અને છાયાના વિવિધ ભાગો વચ્ચે સરળ ઢાળ પ્રાપ્ત કરવા માટે પડછાયાના ફેદરિંગનો સમાવેશ થતો હતો, જેમાં પ્રગતિશીલ રીટચિંગ સાથે ટોનલ ગ્રેડેશન પ્રાપ્ત થાય છે, જેનાથી બ્રશસ્ટ્રોકનું કોઈ નિશાન બચતું નથી. તેને "હવાઈ પરિપ્રેક્ષ્ય" પણ કહેવામાં આવે છે, કારણ કે તેના પરિણામો વાતાવરણીય અને પર્યાવરણીય અસરો દ્વારા નિર્ધારિત કુદરતી વાતાવરણમાં દ્રષ્ટિ જેવા હોય છે. આ તકનીકનો ઉપયોગ લિયોનાર્ડો ઉપરાંત ડ્યુરર, જ્યોર્જિયોન અને બર્નાર્ડિનો લુઇની દ્વારા અને બાદમાં વેલાઝક્વેઝ અને અન્ય બેરોક ચિત્રકારો દ્વારા કરવામાં આવ્યો હતો. લિયોનાર્ડો અનિવાર્યપણે દ્રષ્ટિ, પ્રકૃતિનું નિરીક્ષણ સાથે સંબંધિત હતા. તેમણે પેઇન્ટિંગમાં જીવનની શોધ કરી, જે તેમને રંગવાદના પ્રકાશમાં રંગમાં મળ્યું. તેમના ટ્રીટાઇઝ ઓન પેઈન્ટીંગ (1540) માં તેમણે જણાવ્યું હતું કે પેઇન્ટિંગ એ પ્રકાશ અને અંધકાર (ચિયારોસ્ક્યુરો) નો સરવાળો છે, જે ચળવળ, જીવન આપે છેઃ લિયોનાર્ડોના જણાવ્યા અનુસાર, અંધકાર એ શરીર છે અને પ્રકાશ એ આત્મા છે, અને બંનેનું મિશ્રણ જીવન છે. તેમના ગ્રંથમાં તેમણે સ્થાપિત કર્યું કે "પેઇન્ટિંગ એ પ્રકાશ અને પડછાયાની રચના છે, જે તમામ સરળ અને સંયોજન રંગોના વિવિધ ગુણો સાથે જોડાયેલી છે". તેમણે પ્રકાશ (લ્યુમ) અને તેજ (લસ્ટ્રો) વચ્ચે પણ તફાવત દર્શાવ્યો હતો અને ચેતવણી આપી હતી કે "સખત અને ખરબચડી સપાટીવાળા અપારદર્શક પદાર્થો ક્યારેય કોઈપણ પ્રકાશિત ભાગમાં ચમક પેદા કરતા નથી". ફ્લોરેન્ટાઇન પોલીમેથે પેઇન્ટિંગના મુખ્ય ઘટકોમાં પ્રકાશનો સમાવેશ કર્યો હતો અને તેને એક તત્વ તરીકે દર્શાવ્યું હતું જે સચિત્ર રજૂઆતને સ્પષ્ટ કરે છે અને અવકાશી માળખું અને પદાર્થો અને આકૃતિઓના કદ અને રંગભેદને નિયંત્રિત કરે છે. તેઓ પડછાયાઓ અને તેમની અસરોના અભ્યાસ સાથે પણ ચિંતિત હતા, જેનું તેમણે તેમના ગ્રંથમાં પ્રકાશ સાથે વિશ્લેષણ કર્યું હતું. તેમણે છાયા (ઓમ્બ્રા) અને અંધારા (ટેનેબ્રે) વચ્ચે પણ તફાવત દર્શાવ્યો હતો, જેમાં પહેલું પ્રકાશ અને અંધારા વચ્ચેનું દોલન હતું. તેમણે નિશાચર ચિત્રકળાનો પણ અભ્યાસ કર્યો હતો, જેના માટે તેમણે પ્રકાશના સાધન તરીકે અગ્નિની હાજરીની ભલામણ કરી હતી, અને તેમણે પ્રકાશ સ્રોતથી અંતર અનુસાર પ્રકાશ અને રંગના વિવિધ જરૂરી ક્રમ નક્કી કર્યા હતા. લિયોનાર્ડો ચિત્રકારના સ્ટુડિયોના પ્રકાશની માત્રા સાથે સંબંધિત પ્રથમ કલાકારોમાંના એક હતા, જે સૂચવે છે કે ન્યુડ્સ અથવા કાર્નેશન માટે સ્ટુડિયોમાં ખુલ્લી લાઇટ અને લાલ દિવાલો હોવી જોઈએ, જ્યારે પોટ્રેટ માટે દિવાલો કાળી હોવી જોઈએ અને છત્ર દ્વારા ફેલાયેલો પ્રકાશ હોવો જોઈએ. લિયોનાર્ડોની સૂક્ષ્મ ચિયારોસ્ક્યુરો અસરો તેમની સ્ત્રી ચિત્રોમાં જોવા મળે છે, જેમાં પડછાયાઓ ચહેરા પર પડે છે જાણે કે તે તેમને સૂક્ષ્મ અને રહસ્યમય વાતાવરણમાં ડૂબી જાય છે. આ કૃતિઓમાં તેમણે મધ્યવર્તી પ્રકાશની હિમાયત કરતા જણાવ્યું હતું કે, "શ્યામ પદાર્થોની રૂપરેખા અને આકૃતિઓ અંધારામાં તેમજ પ્રકાશમાં નબળી રીતે અલગ પડે છે, પરંતુ પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચેના મધ્યવર્તી ઝોનમાં તેઓ વધુ સારી રીતે જોવામાં આવે છે". તેવી જ રીતે, રંગ પર તેમણે લખ્યું હતું કે "પડછાયામાં મૂકવામાં આવેલા રંગો તેમની કુદરતી સુંદરતામાં વધુ કે ઓછા પ્રમાણમાં ભાગ લેશે કારણ કે તેઓ વધુ કે ઓછા અંધારામાં મૂકવામાં આવે છે. પરંતુ જો રંગોને તેજસ્વી જગ્યામાં મૂકવામાં આવે, તો તેઓ જેટલી વધુ ભવ્ય તેજસ્વીતા ધરાવશે તેટલી જ સુંદરતા ધરાવશે. પ્રારંભિક સિન્ક્વેસેન્ટોનું બીજું મહાન નામ રાફેલ હતું, જે એક શાંત અને સંતુલિત કલાકાર હતા, જેમની કૃતિ મહાન કુશળ અમલની વાસ્તવિક તકનીકમાં ઘડવામાં આવેલા ચોક્કસ આદર્શવાદને દર્શાવે છે. જીઓવાન્ની પાઓલો લોમાઝોના જણાવ્યા અનુસાર, રાફેલએ "મોહક, પ્રેમાળ અને મધુર પ્રકાશ આપ્યો છે, જેથી તેમની આકૃતિઓ તેમની આકૃતિઓમાં સુંદર, આનંદદાયક અને જટિલ લાગે છે, અને એટલી રાહતથી સંપન્ન છે કે તેઓ હલનચલન કરે છે". ધ ટ્રાન્સફિગ્યુરેશન (1517-1520, વેટિકન મ્યુઝિયમ, વેટિકન સિટી) માં જોવા મળે છે તેમ, લિયોનાર્ડો અને કારવાગિયો વચ્ચેના સંસાધનો સાથે તેમના કેટલાક પ્રકાશ ઉકેલો એકદમ નવીન હતા, જેમાં તેઓ છબીને બે ભાગમાં વહેંચે છે, સ્વર્ગીય અને ધરતીનું, દરેક અલગ ચિત્રાત્મક સંસાધનો સાથે. લિબરેશન ઓફ સેન્ટ પીટર (1514, વેટિકન મ્યુઝિયમ, વેટિકન સિટી) માં તેમણે એક નિશાચર દ્રશ્ય દોર્યું હતું જેમાં કેન્દ્રમાં દૂતમાંથી નીકળતો પ્રકાશ ઊંડાણની સંવેદના આપે છે, જ્યારે તે જ સમયે તે રક્ષકોની છાતીમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે, જે તીવ્ર તેજસ્વી અસરો બનાવે છે. આ કદાચ કુદરતી અર્થમાં કૃત્રિમ પ્રકાશનો સમાવેશ કરતું પ્રથમ કાર્ય હતુંઃ દેવદૂતમાંથી નીકળતો પ્રકાશ આસપાસના પદાર્થોના પ્રકાશને પ્રભાવિત કરે છે, જ્યારે દૂરના સ્વરૂપોને મંદ કરે છે. ઇટાલીની બહાર, આલ્બ્રેક્ટ ડ્યુરર ખાસ કરીને તેમના વોટરકલર લેન્ડસ્કેપ્સમાં પ્રકાશથી ચિંતિત હતા, જેની સારવાર લગભગ ભૌગોલિક વિગતો સાથે કરવામાં આવી હતી, જેમાં તેઓ પ્રકાશને પકડવામાં એક વિશેષ સ્વાદિષ્ટતા દર્શાવે છે, જેમાં કાવ્યાત્મક અસરો છે જે રોમેન્ટીકવાદના ભાવનાત્મક લેન્ડસ્કેપની રજૂઆત કરે છે. આલ્બ્રેક્ટ અલ્ટડોર્ફરે ઇસોસ ખાતે એલેક્ઝાન્ડરની લડાઈ (1529, અલ્ટે પિનાકોથેક, મ્યુનિક) માં પ્રકાશનો આશ્ચર્યજનક ઉપયોગ દર્શાવ્યો હતો, જ્યાં વાદળો વચ્ચે સૂર્યનો દેખાવ અલૌકિક પુનઃપ્રાપ્તિ પેદા કરે છે, પરપોટા પ્રકાશની અસરો જે રોમેન્ટીકવાદથી પણ આગળ છે. મેથિયસ ગ્રુનેવાલ્ડ એક એકાંત અને ઉદાસ કલાકાર હતા, જેમની મૂળ કૃતિ ધાર્મિક વિષયોની સારવારમાં ચોક્કસ રહસ્યવાદને પ્રતિબિંબિત કરે છે, જેમાં ભાવનાત્મક અને અભિવ્યક્તિવાદી શૈલી છે, જે હજુ પણ મધ્યયુગીન મૂળ ધરાવે છે. તેમનું મુખ્ય કાર્ય ઇસેનહેમની વેદી (1512-1516, મ્યુઝિયમ અનટરલિન્ડેન, કોલમાર) હતું, જેમાં તેઓ તેમના રાઇઝન ખ્રિસ્તને મૂકે છે તે સંપૂર્ણ પ્રભામંડળ અલગ પડે છે. ગોથિક અને પુનરુજ્જીવન વચ્ચે બોશનું વર્ગીકૃત ન કરી શકાય તેવું કાર્ય છે, એક ફ્લેમિશ કલાકાર જેને એક મહાન કલ્પના સાથે ભેટ આપવામાં આવી છે, સ્વપ્ન જેવી છબીઓના લેખક જે તેમની કલ્પના અને મૌલિકતા માટે આશ્ચર્યચકિત કરવાનું ચાલુ રાખે છે. તેમની કૃતિઓમાં-અને ખાસ કરીને તેમના લેન્ડસ્કેપ બેકગ્રાઉન્ડમાં-વિવિધ લૌકિક અને પર્યાવરણીય સંજોગોમાં પ્રકાશના ઉપયોગમાં એક મહાન કુશળતા છે, પરંતુ તેઓ તેમના નરકના દ્રશ્યોમાં જ્વાળાઓ અને આગની અદભૂત અસરો, તેમજ અલૌકિક પ્રકાશ અને અન્ય મૂળ અસરોને કેવી રીતે ફરીથી બનાવવી તે પણ જાણતા હતા, ખાસ કરીને ધ લાસ્ટ જજમેન્ટ (સી. 1486-1510, ગ્રોનિગે મ્યુઝિયમ, બ્રુજેસ), વિઝન્સ ઓફ ધ બિયોન્ડ (સી. 1490, ડોગેઝ પેલેસ, વેનિસ), ધ ગાર્ડન ઓફ અર્થલી ડિલાઇટ્સ (સી. 1500-1505, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ), ધ હે ચેરિયટ (સી. 1500-1502, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) અથવા ધ ટેમ્પ્ટ જેવી કૃતિઓમાં. બોશને આગ દ્વારા પેદા થતા પ્રકાશની અસરો, જ્વાળાઓની ચમક માટે વલણ હતું, જેણે ચિત્રોની એક નવી શ્રેણીને જન્મ આપ્યો જેમાં આગ દ્વારા ઉદ્ભવતા હિંસક અને વિચિત્ર પ્રકાશની અસરો બહાર આવી હતી, જેમ કે લુકાસ વાન લેડેન, લોટ અને તેની પુત્રીઓ (સી. 1530, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ) ની વર્કશોપ સાથે જોડાયેલા એક અનામી કલાકારના કાર્યમાં અથવા જોઆચિમ પાટિનિરના કેટલાક કાર્યોમાં સૂચવવામાં આવ્યું છે, જેમ કે શેરોન સ્ટાઈક્સ લગૂનને પાર કરે છે (સી. 1520-1524, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) અથવા લેન્ડસ્કેપ વિથ ધ ડિસ્ટ્રક્શન ઓફ સોડોમ એન્ડ ગોમોરાહ (સી. 1520, બોયમેન્સ વાન બ્યુનિંગેન મ્યુઝિયમ, રોટરડેમ) આ અસરોએ જ્યોર્જિયોન તેમજ લોરેન્ઝો લોટ્ટો, ડોસો ડોસી અને ડોમેનિકો બેક્કાફુમી જેવા કેટલાક મેનરિસ્ટ ચિત્રકારોને પણ પ્રભાવિત કર્યા હતા. શૈલીવાદ ઉચ્ચ પુનર્જાગરણના અંતમાં, 16મી સદીના મધ્યમાં, શૈલીવાદ અનુસરવામાં આવ્યો, એક એવી ચળવળ કે જેણે વધુ ભાવનાત્મક અને અભિવ્યક્ત સ્વર મેળવવા માટે પ્રેરણાના સ્ત્રોત તરીકે પ્રકૃતિનો ત્યાગ કર્યો, જેમાં કલાના કાર્યનું કલાકારનું વ્યક્તિલક્ષી અર્થઘટન વધુ મહત્વપૂર્ણ બન્યું, જેમાં વાસ્તવિકતાની વિકૃતિ, વિકૃત પરિપ્રેક્ષ્યો અને ખેલદિલીભર્યા વાતાવરણ સાથે પાપી અને શૈલીયુક્ત સ્વરૂપનો સ્વાદ હતો. આ શૈલીમાં પ્રકાશનો ઉપયોગ નકામી રીતે કરવામાં આવતો હતો, અવાસ્તવિક સારવાર સાથે, વિવિધ મૂળના રંગીન પ્રકાશની શોધમાં, ઠંડા ચંદ્રપ્રકાશ અને ગરમ અગ્નિપ્રકાશ બંને. પ્રકાશ અને પડછાયા વચ્ચે તીવ્ર રંગીન આંતરક્રિયા અને પુનરુજ્જીવન સંવાદિતાથી દૂર ગતિશીલ લય સાથે રાત્રિના દ્રશ્યો રજૂ કરીને સંપૂર્ણ પુનરુજ્જીવન પ્રકાશ સાથે શૈલીવાદ તૂટી ગયો. મેનરિસ્ટ લાઇટ, પુનરુજ્જીવન ક્લાસિકવાદથી વિપરીત, કુદરતી મૂળ સાથે વધુ અભિવ્યક્ત કાર્ય કર્યું, પરંતુ અવાસ્તવિક સારવાર, ક્લાસિકવાદી સંતુલનનું અવ્યવસ્થિત પરિબળ, જેમ કે પોન્ટોરમો, રોસો અથવા બેક્કાફુમીના કાર્યમાં જોવા મળે છે. મેનરવાદમાં, પ્રકાશ સ્રોત અને પેઇન્ટિંગના પ્રકાશિત ભાગો વચ્ચેના દ્રશ્ય સંબંધને દબાવીને તેમજ ગ્રેડેશનના મધ્યવર્તી પગલાંઓમાં પ્રકાશ અને છાયાની પુનરુજ્જીવન ઓપ્ટિકલ યોજનાને તોડી નાખવામાં આવી હતી. પરિણામ એ હતું કે રંગ અને ચિયારોસ્ક્યુરોની મજબૂત વિરોધાભાસ, અને પ્રકાશિત ભાગોનું કૃત્રિમ અને પુનઃપૂર્ણ પાસું, જે પ્રકાશ સ્રોતથી સ્વતંત્ર હતું. પુનરુજ્જીવન ક્લાસિકવાદ અને મેનરવાદ વચ્ચે માઇકલએન્જેલોનું કાર્ય છે, જે સાર્વત્રિક કદના સૌથી પ્રખ્યાત કલાકારોમાંના એક છે. પ્રકાશનો તેમનો ઉપયોગ સામાન્ય રીતે પ્લાસ્ટિકના માપદંડ સાથે થતો હતો, પરંતુ કેટલીકવાર તેમણે તેનો ઉપયોગ નાટકીય સ્રોત તરીકે કર્યો હતો, ખાસ કરીને પોલિન ચેપલમાં તેમના ભીંતચિત્રોમાંઃ સેન્ટ પીટરનું વધસ્તંભ અને સેન્ટ પોલનું રૂપાંતર (1549). વિરુદ્ધ દિવાલો પર મૂકવામાં આવેલા, કલાકાર ચેપલમાં કુદરતી પ્રકાશના પ્રવેશને મૂલ્યવાન ગણાવે છે, જે એક દિવાલને પ્રકાશિત કરે છે અને બીજાને અર્ધ-અંધારામાં છોડી દે છેઃ સૌથી ઘાટા ભાગમાં તેમણે ક્રૂસિફિક્શન મૂક્યું, જે પ્રકાશની ગેરહાજરી માટે વધુ યોગ્ય વિષય છે, જે દ્રશ્યની કરૂણાંતિકા પર ભાર મૂકે છે, ક્ષિતિજ પર જોવામાં આવતા સાંજના લુપ્ત પ્રકાશ દ્વારા તેના પ્રતીકાત્મક પાસામાં વધુ તીવ્ર બને છે; તેના બદલે, રૂપાંતર કુદરતી પ્રકાશ મેળવે છે, પરંતુ તે જ સમયે સચિત્ર રચનામાં વધુ તેજસ્વીતા હોય છે, ખાસ કરીને પ્રકાશના શક્તિશાળી કિરણ માટે જે ખ્રિસ્તના હાથમાંથી આવે છે અને શાઉલની આકૃતિ પર રજૂ થાય છે, જે આ દૈવી હસ્તક્ષેપને કારણે ખ્રિસ્તી ધર્મમાં રૂપાંતરિત થાય છે. શૈલીવાદનો બીજો સંદર્ભ કોર્રેગિયો હતો, જે પ્રથમ કલાકાર હતો-વસારીના જણાવ્યા અનુસાર-ઊંડાઈની અસરો ઉત્પન્ન કરવા માટે પ્રકાશથી વિપરીત શ્યામ સ્વર લાગુ કરવા માટે, જ્યારે ફેલાયેલા પ્રકાશ અને ઢાળ દ્વારા લિયોનાર્ડોસેક સ્ફુમાટોને નિપુણતાથી વિકસાવ્યો હતો. તેમના કાર્ય ધ નેટિવિટી (1522, જેમાલ્દેગલેરી અલ્ટે મેઇસ્ટર, ડ્રેસ્ડેન) માં તેઓ ઈસુના જન્મને "પ્રકાશના ચમત્કાર" તરીકે દર્શાવનારા પ્રથમ વ્યક્તિ હતા, એક એકીકરણ જે ત્યારથી આદત બની જશે. પર્માના કેથેડ્રલના ગુંબજ પર દોરવામાં આવેલી ધ એઝમ્પશન ઓફ ધ વર્જિન (1526-1530) માં, તેમણે નીચેથી દેખાતી આકૃતિઓ સાથે એક ભ્રમાત્મક અસર ઊભી કરી હતી (સોટ્ટો ઇન સૂ) જે બેરોક ઓપ્ટિકલ ભ્રમવાદની અગ્રદૂત હશે; આ કાર્યમાં તેમના માંસના સ્વરોની સૂક્ષ્મ ઘોંઘાટ, તેમજ તેના ઉપલા ભાગની ભવ્યતાનો તેજસ્વી વિરામ જોવા મળે છે. લિયોનાર્ડોના શિષ્ય, જેકોપો પોન્ટોરમોએ જગ્યા અને સ્કેલની અવાસ્તવિક અસરો સાથે મજબૂત ભાવનાત્મક, ગતિશીલ શૈલી વિકસાવી, જેમાં રંગ અને પ્રકાશની મહાન નિપુણતા જોઈ શકાય છે, જે રંગના સ્ટેન દ્વારા લાગુ થાય છે, ખાસ કરીને લાલ. ડોમેનિકો બેક્કાફુમી તેમના રંગવાદ, કાલ્પનિક અને અસામાન્ય પ્રકાશ અસરો માટે અલગ હતા, જેમ કે ધ બર્થ ઓફ ધ વર્જિન (1543, પિનાકોટેકા નાઝિઓનેલે ડી સિએના). રોસો ફિઓરેન્ટિનોએ પણ તેમના ડિસેન્ટ ઓફ ક્રાઈસ્ટ (1521, પિનાકોટેકા કોમ્યુનાલે, વોલ્ટેરા) માં પ્રકાશ અને છાયાની અસામાન્ય રંગ અને કાલ્પનિક રમત વિકસાવી હતી. લુકા કેમ્બિયાસોએ નિશાચર પ્રકાશમાં ખૂબ રસ દાખવ્યો હતો, તેથી જ તેમને ટેનબ્રિઝમના અગ્રદૂત માનવામાં આવે છે. લિયોનાર્ડોના શિષ્ય બર્નાર્ડિનો લુઇનીએ મેડોના ઓફ ધ રોઝબુશ (c. 1525-1530, પિનાકોટેકા ડી બ્રેરા) માં પ્રકાશની લિયોનાર્ડોસેક સારવાર દર્શાવી હતી. આ વધુ તરંગી રીતભાતની સાથે, વેનિસમાં વધુ શાંત શૈલીની એક શાળા ઉભરી આવી જે પ્રકાશની સારવાર માટે અલગ હતી, જે પ્લાસ્ટિકના સ્વરૂપને તેજસ્વી મૂલ્યોને આધીન કરતી હતી, જે જ્યોર્જિયોન, ટિટિયન, ટિન્ટોરેટો અને વેરોનીઝના કાર્યમાં જોઈ શકાય છે. આ શાળામાં, પ્રકાશ અને રંગને જોડવામાં આવ્યા હતા, અને પુનરુજ્જીવન રેખીય પરિપ્રેક્ષ્યને હવાઈ પરિપ્રેક્ષ્ય દ્વારા બદલવામાં આવ્યું હતું, જેનો ઉપયોગ બેરોકમાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચ્યો હતો. આ વેનેશિયન ચિત્રકારો દ્વારા ઉપયોગમાં લેવાતી તકનીકને "ટોનાલિઝમ" કહેવામાં આવે છેઃ તેમાં રંગ અને પ્રકાશના મોડ્યુલેશન દ્વારા છબી બનાવવા માટે ગ્લેઝના સુપરઇમ્પોઝિશનનો સમાવેશ થાય છે, જે સ્વરના સંબંધો દ્વારા સુસંગત હોય છે, જે તેમને બુદ્ધિગમ્ય દેખાવની જગ્યામાં મોડ્યુલેટ કરે છે. રંગ પ્રકાશ અને છાયાનું કાર્ય ધારણ કરે છે, અને તે રંગીન સંબંધો છે જે કદની અસરો બનાવે છે. આ પદ્ધતિમાં, રંગીન સ્વર પ્રકાશ અને છાયાની તીવ્રતા (રંગ મૂલ્ય) પર આધાર રાખે છે. જ્યોર્જિયોને લિયોનાર્ડેસ્ક પ્રભાવને વેનિસમાં લાવ્યો. તેઓ એક મૂળ કલાકાર હતા, ખાનગી સંગ્રાહકો માટે કેબિનેટ પેઇન્ટિંગમાં વિશેષતા ધરાવતા પ્રથમ લોકોમાંના એક હતા, અને કામના વિષયને મનોસ્થિતિના ઉદભવ માટે ગૌણ બનાવનારા પ્રથમ હતા. વસારી તેમને લિયોનાર્ડો સાથે મળીને "આધુનિક પેઇન્ટિંગ" ના સ્થાપકોમાંના એક માનતા હતા. એક મહાન નવપ્રવર્તક, તેમણે રચના અને પ્રતિમાશાસ્ત્ર બંનેમાં લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં સુધારો કર્યો, જેમાં રંગીન અને હળવા મૂલ્યોના સાવચેતીપૂર્વક મોડ્યુલેશન સાથે ઊંડાણપૂર્વક કલ્પના કરવામાં આવેલી છબીઓ હતી, જે તેમની એક શ્રેષ્ઠ કૃતિ, ધ ટેમ્પેસ્ટ (1508, ગેલેરી ડેલ 'એકેડેમિયા, વેનિસ) માં સ્પષ્ટ છે. ટિટિયન જીવંત વાતાવરણના મનોરંજનમાં એક કુશળ વ્યક્તિ હતા, જે વાસ્તવિકતાના ઝીણવટભર્યા અભ્યાસ અને બ્રશના કુશળ સંચાલન પછી મેળવેલા અનંત ભિન્નતાઓ સાથે પ્રાપ્ત પ્રકાશના સૂક્ષ્મ રંગોમાં હતા, જેણે એક મહાન તકનીકી નિપુણતા દર્શાવી હતી. તેમના પેન્ટેકોસ્ટ (1546, સાન્ટા મારિયા ડેલા સેલ્યુટ, વેનિસ) માં તેમણે પવિત્ર આત્માનું પ્રતિનિધિત્વ કરતા કબૂતરમાંથી નીકળતા પ્રકાશના કિરણો બનાવ્યા હતા, જે વર્જિન અને પ્રેરિતોના માથા પર અગ્નિની જીભમાં સમાપ્ત થાય છે, જેમાં આશ્ચર્યજનક પ્રકાશ અસરો હતી જે તેમના સમય માટે નવીન હતી. આ સંશોધન ધીમે ધીમે વધુને વધુ નાટકીય અસરોમાં વિકસિત થયું, કૃત્રિમ પ્રકાશ પર વધુ ભાર મૂક્યો, જેમ કે ધ માર્ટર્ડમ ઓફ સેન્ટ લોરેન્સ (1558, જેસ્યુટ ચર્ચ, વેનિસ) માં જોવા મળે છે, જ્યાં તેઓ મશાલના પ્રકાશ અને જાળીની આગને જોડે છે જ્યાં સંત સ્વર્ગમાં દૈવી પ્રકાશની શક્તિશાળી ફ્લેશની અલૌકિક અસર સાથે શહીદ થાય છે જે સંતની આકૃતિ પર પ્રક્ષેપિત થાય છે. પ્રકાશ સાથેના આ પ્રયોગોએ વેરોનીઝ, ટિન્ટોરેટો, જેકોપો બાસાનો અને એલ ગ્રીકો જેવા કલાકારોના કાર્યને પ્રભાવિત કર્યું. ટિન્ટોરેટોને તેમના સ્ટુડિયોમાં મીણબત્તીઓ અને મશાલોના પ્રકાશથી બંધ બારીઓ સાથે ચિત્રકામ કરવાનું ગમતું હતું, તેથી જ તેમના ચિત્રોને ઘણીવાર દી નોટ એ દી ફુઓકો ("રાત અને આગ દ્વારા") કહેવામાં આવે છે. તેમના કાર્યોમાં, ઊંડા વાતાવરણના, પાતળા અને ઊભી આકૃતિઓ સાથે, કૃત્રિમ પ્રકાશની હિંસક અસરો મજબૂત ચિયારોસ્ક્યુરો અને ફોસ્ફોરેસેન્ટ અસરો સાથે બહાર આવે છે. આ તેજસ્વી અસરો વેનેટીયન શાળાના અન્ય સભ્યો જેમ કે બાસાનો (જેકોપો, લિએન્ડ્રો અને ફ્રાન્સેસ્કો), તેમજ કહેવાતા "લોમ્બાર્ડ ઇલ્યુમિનિસ્ટ્સ" (જીઓવાન્ની ગિરોલામો સાવોલ્ડો, મોરેટો દા બ્રેસિયા) દ્વારા અપનાવવામાં આવી હતી, જ્યારે એલ ગ્રીકો અને બેરોક ટેનેબ્રિઝમને પ્રભાવિત કરી હતી. ડી નોટ એ ડી ફ્યુઓકો પેઇન્ટિંગમાં રચાયેલા અન્ય કલાકાર જેકોપો બાસાનો હતા, જેમના પરોક્ષ ઘટના પ્રકાશથી બેરોક પ્રકૃતિવાદ પ્રભાવિત થયો હતો. ક્રાઇસ્ટ ઇન ધ હાઉસ ઓફ મેરી, માર્થા એન્ડ લાઝારસ (ઇ. સ. 1577, મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ, હ્યુસ્ટન) જેવી કૃતિઓમાં તેમણે કુદરતી અને કૃત્રિમ પ્રકાશને આકર્ષક પ્રકાશની અસરો સાથે જોડ્યો હતો. તેમના ભાગ માટે, પાઓલો વેરોનીસ જીઓવાન્ની બેલિની અને વિટ્ટોર કાર્પેસિઓના પ્રકાશના વારસદાર હતા, જેમાં પલ્લડિયન સ્થાપત્યના દ્રશ્યોમાં ગાઢ સવારની લાઇટ, સોનેરી અને ગરમ, અગ્રણી પડછાયાઓ વિના, કાપડ અને ઝવેરાતની ચમક પર ભાર મૂકે છે. એલગોરી ઓફ ધ બેટલ ઓફ લેપાન્ટો (1571) માં તેમણે આ દ્રશ્યને બે ભાગમાં વહેંચ્યું હતું, નીચેની લડાઈ અને વર્જિન જે સંતો સાથે ટોચ પર યુદ્ધ માટે તેમની તરફેણ માંગે છે, જ્યાં દૂતોને મૂકવામાં આવે છે, યુદ્ધ તરફ વીજળીના બોલ્ટ્સ ફેંકે છે, અદભૂત પ્રકાશ અસરો બનાવે છે. ઇટાલીની બહાર પ્રકૃતિ પ્રત્યેની મહાન સંવેદનશીલતાને દર્શાવતા વેશભૂષા દ્રશ્યો અને લેન્ડસ્કેપ્સના લેખક પીટર બ્રુગેલ ધ એલ્ડરના કાર્યનો ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય છે. તેમની કેટલીક કૃતિઓમાં હિરોનિમસ બોશનો પ્રભાવ તેમની ફાયર લાઈટ્સ અને વિચિત્ર અસરોમાં જોઈ શકાય છે, જેમ કે ધ ટ્રાયમ્ફ ઓફ ડેથ (સી. 1562, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ). તેમના કેટલાક લેન્ડસ્કેપ્સમાં તેમણે સૂર્યને તેજસ્વીતાના સીધા સ્ત્રોત તરીકે ઉમેર્યો, જેમ કે ફ્લેમિશ નીતિવચનોના પીળા સૂર્ય (1559, સ્ટેટલિચે મ્યુઝિન, બર્લિન), બેથલહેમમાં વસ્તીગણતરીનો લાલ શિયાળો સૂર્ય (1556, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રુસેલ્સ) અથવા સાંજે સૂર્ય ઓફ લેન્ડસ્કેપ વિથ ધ ફોલ ઓફ ઇકારસ (સી. 1558, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રુસેલ્સ). એલ ગ્રીકોએ આ સમયગાળા દરમિયાન સ્પેનમાં કામ કર્યું હતું, એક એકવચન ચિત્રકાર જેણે એક વ્યક્તિગત શૈલી વિકસાવી હતી, જે વેનેશિયન શાળા, તે શહેર જ્યાં તેઓ થોડા સમય માટે રહેતા હતા, તેમજ મિકેલેન્ગીલોના પ્રભાવ દ્વારા ચિહ્નિત થયેલ છે, જેમની પાસેથી તેમણે માનવ આકૃતિની કલ્પના લીધી હતી. અલ ગ્રીકોના કાર્યમાં, પ્રકાશ હંમેશા પડછાયાઓ પર પ્રભુત્વ ધરાવે છે, જે અવિશ્વાસ પર વિશ્વાસની શ્રેષ્ઠતાના સ્પષ્ટ પ્રતીક તરીકે છે. ટોલેડોમાંથી તેમની પ્રથમ કૃતિઓમાંની એક, ટોલેડોના કેથેડ્રલ (1577) ના સેક્રિસ્ટી માટે એક્સપોલિઓ, એક પરાકાષ્ઠા પ્રકાશ ઈસુની આકૃતિને પ્રકાશિત કરે છે, તેમના ચહેરા પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે, જે પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશનું કેન્દ્ર બની જાય છે. ટ્રિનિટી ઓફ ધ ચર્ચ ઓફ સેન્ટો ડોમિંગો અલ એન્ટિગુઓ (1577-1580) માં તેમણે તીવ્ર સોનેરી પીળો ચમકતો ગ્લોરિયા પ્રકાશ રજૂ કર્યો. ધ માર્ટર્ડમ ઓફ સેન્ટ મોરિસ (1580-1582, રોયલ મોનાસ્ટ્રી ઓફ સેન લોરેન્ઝો ડી એલ એસ્કોરિયલ) માં તેમણે અલગ અલગ પ્રકાશના બે ક્ષેત્રો બનાવ્યા હતાઃ કુદરતી પ્રકાશ કે જે પૃથ્વી પરના પાત્રોને ઘેરી લે છે અને સ્વર્ગમાં ભવ્યતાને તોડવાનો, દૂતોથી ઘેરાયેલો. તેમની છેલ્લી કૃતિઓમાં ધ એડોરેશન ઓફ ધ શેફર્ડ્સ (1612-1613, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) નો સમાવેશ થાય છે, જ્યાં પ્રકાશનું કેન્દ્ર બાળક જીસસ છે, જે મજબૂત રંગભેદ અને તેજસ્વીતાના ફોસ્ફોરેસન્ટ અસરો ઉત્પન્ન કરવાની આસપાસ તેની તેજસ્વીતા ફેલાવે છે. એલ ગ્રીકોનો પ્રકાશ વેનેશિયન શાળાના ચોક્કસ બિંદુથી આવતા પ્રકાશથી બીઝેન્ટાઇન કલામાં મૂળ ધરાવતા પ્રકાશમાં વિકસિત થયો, જેમાં આકૃતિઓ ચોક્કસ પ્રકાશ સ્રોત અથવા તો પ્રસરેલા પ્રકાશ વિના પ્રકાશિત થાય છે. તે એક અકુદરતી પ્રકાશ છે, જે બહુવિધ સ્રોતોમાંથી આવી શકે છે અથવા બિલકુલ નહીં, એક મનસ્વી અને અસમાન પ્રકાશ છે જે ભ્રામક અસરો ઉત્પન્ન કરે છે. એલ ગ્રીકો પાસે પ્રકાશની પ્લાસ્ટિકની વિભાવના હતીઃ તેનો અમલ ઘેરાથી હળવા ટોનમાં ગયો, છેવટે સફેદ સ્પર્શ લાગુ કર્યો જેણે ઝગમગતી અસરો સર્જી. તેમની કૃતિઓનું પુનરાવર્તિત પાસું ગ્લેઝ દ્વારા પ્રાપ્ત કરવામાં આવ્યું હતું, જ્યારે ગોરાઓને લગભગ સૂકા ઉપયોગો સાથે સમાપ્ત કરવામાં આવ્યા હતા. તેનો પ્રકાશ રહસ્યમય, વ્યક્તિલક્ષી, દેખાવમાં લગભગ વર્ણપટ છે, જેમાં ઝગમગતી ઝગમગાટ અને અગ્નિથી પ્રકાશિત પ્રતિબિંબનો સ્વાદ છે. બેરોકો 17મી સદીમાં, બેરોક એક વધુ શુદ્ધ અને સુશોભિત શૈલી તરીકે ઉભરી આવી હતી, જેમાં ચોક્કસ શાસ્ત્રીય બુદ્ધિવાદ અસ્તિત્વમાં રહ્યો હતો, પરંતુ વધુ ગતિશીલ અને નાટકીય સ્વરૂપો સાથે, આશ્ચર્યજનક અને ઉપાખ્યાનના સ્વાદ સાથે, ઓપ્ટિકલ ભ્રમણા અને અસરના પ્રહારો હતા. બેરોક પેઇન્ટિંગનો નોંધપાત્ર ભૌગોલિક તફાવત ઉચ્ચાર હતો, કારણ કે તેનો વિકાસ વિવિધ દેશોમાં, વિવિધ રાષ્ટ્રીય શાળાઓમાં થયો હતો, જેમાં દરેકની વિશિષ્ટ છાપ હતી. જો કે, ઇટાલીમાંથી ફરીથી એક સામાન્ય પ્રભાવ આવી રહ્યો છે, જ્યાં બે વિરોધી વલણો ઉભરી આવ્યા છેઃ પ્રકૃતિવાદ (જેને કારવેજિઝમ પણ કહેવાય છે), જે કુદરતી વાસ્તવિકતાની નકલ પર આધારિત છે, ચિયારોસ્ક્યુરો માટે ચોક્કસ સ્વાદ સાથે-કહેવાતા ટેનેબ્રિઝમ-અને ક્લાસિકિઝમ, જે વાસ્તવિક છે પરંતુ વાસ્તવિકતાની વધુ બૌદ્ધિક અને આદર્શ ખ્યાલ સાથે છે. પાછળથી, કહેવાતા "ફુલ બારોક" (17મી સદીના ઉત્તરાર્ધ અને 18મી સદીની શરૂઆતમાં) માં, ચિત્રકામ વધુ સુશોભન શૈલીમાં વિકસિત થયું, જેમાં ભીંતચિત્રોનું વર્ચસ્વ અને ઓપ્ટિકલ ઇફેક્ટ્સ (ટ્રોમ્પે-લ 'આઇલ) અને વૈભવી અને પ્રફુલ્લિત દ્રશ્યો માટે ચોક્કસ વલણ હતું. આ સમયગાળા દરમિયાન, પ્રકાશ પર ઘણા વૈજ્ઞાનિક અભ્યાસો હાથ ધરવામાં આવ્યા હતા (જોહાન્સ કેપ્લર, ફ્રાન્સેસ્કો મારિયા ગ્રિમાલ્ડી, આઇઝેક ન્યૂટન, ક્રિસ્ટિયન હ્યુજેન્સ, રોબર્ટ બોયલ), જેણે તેની સચિત્ર રજૂઆતને પ્રભાવિત કરી હતી. ન્યૂટને સાબિત કર્યું કે રંગ સફેદ પ્રકાશના વર્ણપટમાંથી આવે છે અને રંગો વચ્ચેના સંબંધો દર્શાવતા પ્રથમ રંગીન વર્તુળની રચના કરી હતી. આ સમયગાળામાં પ્રકાશની સચિત્ર રજૂઆતમાં સંપૂર્ણતાની મહત્તમ માત્રા સુધી પહોંચવામાં આવી હતી અને સ્પર્શેન્દ્રિય સ્વરૂપને વધુ દ્રશ્ય છાપની તરફેણમાં પાતળું કરવામાં આવ્યું હતું, જે પ્રકાશને વધુ મહત્વ આપીને પ્રાપ્ત થયું હતું, તેના સ્વરૂપની ચોકસાઈ ગુમાવી હતી. બેરોકમાં, રચનાની પદ્ધતિ તરીકે પ્રકાશનો પ્રથમ વખત અભ્યાસ કરવામાં આવ્યો હતો, તેને પેઇન્ટિંગના નિયમનકારી તત્વ તરીકે વ્યક્ત કરવામાં આવ્યો હતોઃ પ્રકાશ પ્રતીકાત્મક, મોડેલિંગ અને પ્રકાશ જેવા ઘણા કાર્યો પૂર્ણ કરે છે, અને એક ભારયુક્ત તત્વ તરીકે નિર્દેશિત થવાનું શરૂ કરે છે, જે પેઇન્ટિંગના ભાગને પ્રકાશિત કરવા માટે પસંદ કરે છે, જેથી કૃત્રિમ પ્રકાશ વધુ મહત્વપૂર્ણ બને છે, જેને કલાકારની સ્વતંત્ર ઇચ્છા પર હેરફેર કરી શકાય છે. પવિત્ર પ્રકાશ (નિમ્બસ, પ્રભામંડળ) ને ત્યજી દેવામાં આવ્યો હતો અને કુદરતી પ્રકાશનો ઉપયોગ પ્રતીકાત્મક તત્વ તરીકે પણ કરવામાં આવતો હતો. બીજી બાજુ, દિવસના જુદા જુદા સમય (સવાર, સંધિકાળ) નો પ્રકાશ અલગ થવા લાગ્યો. પુનરુજ્જીવન પ્રકાશના બહુવિધ સ્રોતોના વિરોધમાં પ્રકાશની કલ્પના એક તેજસ્વી એકમ તરીકે કરવામાં આવી હતી; બેરોકમાં ઘણા સ્રોતો હોઈ શકે છે, પરંતુ તેઓ કાર્યની વૈશ્વિક અને એકાત્મક ભાવનાથી ઘેરાયેલા છે. બેરોકમાં, નિશાચર શૈલી ફેશનેબલ બની હતી, જે દિવસના પ્રકાશની ગેરહાજરીને કારણે પ્રકાશની રજૂઆતની દ્રષ્ટિએ એક વિશેષ મુશ્કેલી સૂચવે છે, જેથી અસંખ્ય પ્રસંગોએ કૃત્રિમ પ્રકાશમાંથી ચિયારોસ્ક્યુરો અને પ્રકાશ અસરોનો આશરો લેવો જરૂરી હતો, જ્યારે કુદરતી પ્રકાશ ચંદ્ર અથવા તારાઓમાંથી આવવો જોઈએ. કૃત્રિમ પ્રકાશ માટે, બોનફાયર, મીણબત્તીઓ, ફાનસો, ફાનસો, ફટાકડા અથવા સમાન તત્વોનો ઉપયોગ કરવામાં આવતો હતો. આ પ્રકાશ સ્રોતો પ્રત્યક્ષ અથવા પરોક્ષ હોઈ શકે છે, તેઓ ચિત્રમાં દેખાઈ શકે છે અથવા બહારથી દ્રશ્યને પ્રકાશિત કરી શકે છે. પ્રકૃતિવાદ ચિયારોસ્કુરો બેરોક દરમિયાન, ખાસ કરીને પ્રતિ-સુધારણામાં, ધાર્મિક ચિત્રોના આદિકાળનાં ભાગો પર દર્શકની દ્રષ્ટિને કેન્દ્રિત કરવાની એક પદ્ધતિ તરીકે ફરી દેખાયો, જેના પર પુનરુજ્જીવન "સચિત્ર સજાવટ" ના વિરોધમાં ઉપદેશાત્મક તત્વો તરીકે ભાર મૂકવામાં આવ્યો હતો. ચિયારોસ્ક્યુરોની તીવ્ર આવૃત્તિ ટેનબ્રિઝમ હતી, જે પ્રકાશ અને છાયાના મજબૂત વિરોધાભાસ પર આધારિત એક તકનીક હતી, જેમાં હિંસક પ્રકારની પ્રકાશ વ્યવસ્થા હતી, જે સામાન્ય રીતે કૃત્રિમ હતી, જે પ્રકાશિત વિસ્તારોને વધુ પ્રાધાન્ય આપે છે, જેના પર નિર્દેશિત પ્રકાશનું શક્તિશાળી કેન્દ્ર મૂકવામાં આવે છે. આ અસરો એક મજબૂત નાટકીયતા ધરાવે છે, જે રજૂ કરેલા દ્રશ્યો પર ભાર મૂકે છે, સામાન્ય રીતે ધાર્મિક પ્રકારનાં, જો કે તેઓ પૌરાણિક દ્રશ્યો, સ્થિર જીવન અથવા મિથ્યાભિમાનમાં પણ ભરપૂર છે. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓમાંના એક કારવાગિયો, તેમજ ઓરાઝિયો અને આર્ટેમિસિયા જેન્ટિલેશી, બાર્ટોલોમિયો મેનફ્રેડી, કાર્લો સારાસેની, જીઓવાન્ની બટ્ટિસ્ટા કારાસિઓલો, પીટર વાન લેર (ઇલ બામ્બોસિઓ), એડમ એલ્સેઇમર, ગેરાર્ડ વાન હોન્થોર્સ્ટ, જ્યોર્જ ડી લા ટૂર, વેલેન્ટિન ડી બોલોગ્ને, લે નેન બ્રધર્સ અને જોસ ડી રિબેરા (લો સ્પાગનોલેટો) હતા. એક અથવા વધુ પાત્રો પર ભાર મૂકતા નિર્દેશિત પ્રકાશની મજબૂત સ્પૉટલાઇટ સાથે અંધારામાં આંતરિક ભાગમાં સેટ કરેલા દ્રશ્યોમાં કારવાગિયો પ્રકાશના નાટકીયકરણમાં અગ્રણી હતા. આ ચિત્રકાર સાથે, પ્રકાશએ પેઇન્ટિંગમાં માળખાકીય પાત્ર પ્રાપ્ત કર્યું, કારણ કે, ચિત્ર અને રંગ સાથે, તે તેના અનિવાર્ય ઘટકોમાંનું એક બની જશે. તેઓ ધ વર્જિન ઓફ ધ રોક્સ દ્વારા લિયોનાર્ડોના ચિયારોસ્ક્યુરોથી પ્રભાવિત હતા, જેનું તેઓ મિલાનમાં સાન ફ્રાન્સેસ્કો ઇલ ગ્રાન્ડેના ચર્ચમાં ચિંતન કરી શક્યા હતા. કારવાગિયો માટે, પ્રકાશ તેની દિશા અને અભિવ્યક્ત બળને નિયંત્રિત કરીને જગ્યાને રૂપરેખાંકિત કરવા માટે વપરાય છે. તેઓ પોતાની મરજી મુજબ જગ્યાને આકાર આપવાની કલાકારની શક્તિથી વાકેફ હતા, તેથી કામની રચનામાં તેઓ અગાઉ સ્થાપિત કરશે કે તેઓ કઈ પ્રકાશ અસરોનો ઉપયોગ કરવા જઈ રહ્યા છે, સામાન્ય રીતે આકૃતિઓ અને પૃષ્ઠભૂમિ વચ્ચે તીવ્ર વિરોધાભાસ પસંદ કરે છે, જેમાં પ્રારંભ બિંદુ તરીકે અંધારું હોય છેઃ આકૃતિઓ અંધારાવાળી પૃષ્ઠભૂમિમાંથી બહાર આવે છે અને તે પ્રકાશ છે જે તેમની સ્થિતિ અને રજૂ કરેલા દ્રશ્યમાં તેમનું પ્રાધાન્ય નક્કી કરે છે. કારાવેગીસ્ક પ્રકાશ વૈચારિક છે, અનુકરણાત્મક અથવા પ્રતીકાત્મક નથી, તેથી તે ભૌતિકતાને પાર કરે છે અને કંઈક નોંધપાત્ર બની જાય છે. તે એક પ્રક્ષેપિત અને નક્કર પ્રકાશ છે, જે તેની અવકાશી કલ્પનાનો આધાર બનાવે છે અને અવકાશમાં અન્ય કદ બની જાય છે. પ્રકાશને દર્શાવવામાં તેમની મુખ્ય ઓળખ પ્રકાશનો કર્ણ પ્રવેશ હતો, જેનો તેમણે સૌપ્રથમ બોય વિથ અ બાસ્કેટ ઓફ ફ્રૂટ (1593-1594, ગેલેરિયા બોર્ગીસ, રોમ) માં ઉપયોગ કર્યો હતો. લા બોનાવેંચર (<ID1, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ) માં તેમણે સૂર્યાસ્તના ગરમ સોનેરી પ્રકાશનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જે સીધા યુવાન પુરુષ પર પડે છે અને જિપ્સી સ્ત્રી પર ત્રાંસા પડે છે. તેમની સચિત્ર પરિપક્વતા રોમમાં સાન લુઇગી દેઈ ફ્રાન્સેસીના ચર્ચમાં કોન્ટારેલી ચેપલ માટેના કેનવાસ સાથે આવી હતી (1599-1600): સેન્ટ મેથ્યુની શહાદત અને સેન્ટ મેથ્યુની કારકિર્દી. પ્રથમમાં, તેમણે પ્રકાશિત વિમાનો અને પડછાયાઓ દ્વારા વ્યાખ્યાયિત બે કર્ણો દ્વારા રચાયેલી રચનાની સ્થાપના કરી જે આકૃતિઓના કદની રચના કરે છે, પ્રકાશને આભારી એક જટિલ રચનામાં, જે આકૃતિઓને એકબીજા સાથે સંબંધિત કરે છે. બીજામાં, ઉપરની જમણી બાજુથી ત્રાંસા રીતે પ્રવેશતા પ્રકાશનો એક શક્તિશાળી કિરણો સીધા મેથ્યુની આકૃતિને પ્રકાશિત કરે છે, જે ઈસુના ઊભા હાથની સમાંતર એક કિરણોત્સર્ગ છે અને તે તેમના હાવભાવ સાથે લાગે છે; કેન્દ્રિય બારીનું ખુલ્લું શટર ટોચ પર પ્રકાશના આ કિરણોત્સર્ગને કાપી નાખે છે, છબીની ડાબી બાજુને અર્ધ-અંધારામાં છોડી દે છે. સેન્ટ પીટરનું વધસ્તંભ અને સેન્ટ પોલનું રૂપાંતરણ (1600-1601, સેરાસી ચેપલ, સાન્ટા મારિયા ડેલ પોપોલો, રોમ) જેવા કાર્યોમાં પ્રકાશ વસ્તુઓ અને લોકોને ચમકતો બનાવે છે, તે બિંદુ સુધી કે તે કાર્યોનો સાચો નાયક બની જાય છે; આ દ્રશ્યો પ્રકાશમાં એવી રીતે ડૂબી જાય છે જે વાસ્તવિકતાના સરળ લક્ષણ કરતાં વધુ રચના કરે છે, પરંતુ માધ્યમ કે જેના દ્વારા વાસ્તવિકતા પોતાને પ્રગટ કરે છે. તેમની કારકિર્દીના અંતિમ તબક્કામાં તેમણે સેવેન વર્ક્સ ઓફ મર્સી (1607, પિઓ મોન્ટે ડેલા મિસેરિકોર્ડિયા, નેપલ્સ) ની જેમ ચમકતી અસરોના તેજસ્વીતા દ્વારા તેમના કાર્યોના નાટકીય તણાવ પર ભાર મૂક્યો હતો, જે પ્રકાશની ઘણી સ્પૉટલાઇટ સાથેની એક નિશાળ હતી જે એક સાથે ક્રિયામાં દર્શાવવામાં આવેલી દયાના કૃત્યો પર ભાર મૂકવામાં મદદ કરે છે. આર્ટેમિસિયા જેન્ટિલેશીએ તેના પિતા ઓરાઝિયો જેન્ટિલેશી સાથે તાલીમ લીધી હતી, જે તે વર્ષો સાથે સુસંગત હતી જ્યારે કારવાગિયો રોમમાં રહેતા હતા, જેમના કાર્યની તેઓ સાન લુઇગી દેઈ ફ્રાન્સેસી અને સાન્ટા મારિયા ડેલ પોપોલોમાં પ્રશંસા કરી શકતા હતા. તેમનું કાર્ય ટેનબ્રિસ્ટ પ્રકૃતિવાદમાં પ્રસારિત કરવામાં આવ્યું હતું, જે તેની સૌથી લાક્ષણિક લાક્ષણિકતાઓ ધારણ કરે છેઃ પ્રકાશ અને ચિયારોસ્ક્યુરો, દ્રશ્યોની નાટકીયતા અને ગોળાકાર શરીરરચનાના આંકડાઓનો અભિવ્યક્ત ઉપયોગ. તેમની સૌથી પ્રસિદ્ધ કૃતિ જુડિથ દ્વારા હોલોફર્નેસનો શિરચ્છેદ છે (બે આવૃત્તિઓઃ 1612-1613, મ્યુઝીઓ કેપોડિમોન્ટે, નેપલ્સ; અને 1620, ઉફિઝી, ફ્લોરેન્સ), જેમાં પ્રકાશ જુડિથ, તેણીની નોકરાણી અને એસિરિયન જનરલ પર કેન્દ્રિત છે, સંપૂર્ણ અંધારા સામે, દ્રશ્યના નાટક પર ભાર મૂકે છે. 1630 ના દાયકામાં, નેપલ્સમાં સ્થાપિત, તેમની શૈલીએ પ્રકૃતિવાદને સંપૂર્ણપણે છોડ્યા વિના, વધુ અસ્પષ્ટ જગ્યાઓ અને સ્પષ્ટ અને તીક્ષ્ણ વાતાવરણ સાથે વધુ શાસ્ત્રીય ઘટક અપનાવ્યો, જો કે ચીરોસ્ક્યુરો રચનાનો એક આવશ્યક ભાગ રહ્યો, જગ્યા બનાવવા, છબીને કદ અને અભિવ્યક્તિ આપવાના સાધન તરીકે. તેની પ્રકાશની જટિલતાને કારણે તેમની શ્રેષ્ઠ રચનાઓમાંની એક છે ધ બર્થ ઓફ સેન્ટ જ્હોન ધ બેપ્ટિસ્ટ (1630, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ), જ્યાં તેઓ કુદરતી અને કૃત્રિમ પ્રકાશને મિશ્રિત કરે છેઃ પેઇન્ટિંગના ઉપરના જમણા ભાગમાં પોર્ટલમાંથી પ્રકાશ રૂમની અંદરના પ્રકાશને નરમ કરે છે, "પ્રકાશ મૂલ્યોના સૂક્ષ્મ સંક્રમણ" માં-રોબર્ટો લોન્ગી અનુસાર-જે પાછળથી ડચ પેઇન્ટિંગમાં સામાન્ય બન્યું. એડમ એલ્શેઇમર લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગના પ્રકાશ અભ્યાસ માટે જાણીતા હતા, જેમાં પરોઢ અને સાંજના પ્રકાશમાં રસ હતો, તેમજ રાત્રિના પ્રકાશ અને ધુમ્મસ અને ધુમ્મસ જેવી વાતાવરણીય અસરો માટે જાણીતા હતા. લુકાસ મોઝરથી લઈને આલ્બ્રેક્ટ અલ્ટડોર્ફર સુધીની પરંપરામાં જર્મન પેઇન્ટિંગની લાક્ષણિક દંતવલ્ક જેવા દેખાવ સાથે તેમનો પ્રકાશ વિચિત્ર અને તીવ્ર હતો. તેમની સૌથી પ્રસિદ્ધ પેઇન્ટિંગ ફ્લાઇટ ઇનટુ ઇજિપ્ત (1609, અલ્ટે પિનાકોથેક, મ્યુનિક) છે, જે એક રાત્રિનું દ્રશ્ય છે જેને પ્રથમ ચંદ્રપ્રકાશનું લેન્ડસ્કેપ માનવામાં આવે છે; આ કાર્યમાં પ્રકાશના ચાર સ્રોતો દેખાય છેઃ ભરવાડોની બોનફાયર, સેન્ટ જોસેફ દ્વારા વહન કરાયેલી મશાલ, ચંદ્ર અને પાણીમાં તેનું પ્રતિબિંબ; આકાશગંગાને પણ સમજી શકાય છે, જેની રજૂઆતને કુદરતી રીતે કરવામાં આવેલી પ્રથમ તરીકે પણ ગણી શકાય. જ્યોર્જ ડી લા ટૂર કૃત્રિમ પ્રકાશના ભવ્ય દુભાષિયા હતા, સામાન્ય રીતે દીવો અથવા મીણબત્તીની લાઇટ, દૃશ્યમાન અને ચોક્કસ ધ્યાન સાથે, જે તેઓ છબીની અંદર મૂકવા માટે ઉપયોગ કરતા હતા, તેના નાટકીય પાસા પર ભાર મૂકતા હતા. કેટલીકવાર, ચમકવા ન દેવા માટે, પાત્રોએ તેમના હાથ મીણબત્તીની સામે મૂક્યા, ત્વચા પર અર્ધપારદર્શક અસરો સર્જી, જેણે લાલ રંગનો, મહાન વાસ્તવવાદનો સ્વર પ્રાપ્ત કર્યો અને તેનાથી વાસ્તવિકતાને પકડવામાં તેમની કુશળતા સાબિત થઈ. જ્યારે તેમની પ્રારંભિક કૃતિઓ ઇટાલિયન કારવાગિઝમની અસર દર્શાવે છે, ત્યારે 1636 અને 1643 ની વચ્ચે પેરિસમાં તેમના રોકાણથી તેઓ ડચ કારવાગિઝમની નજીક આવ્યા હતા, જે કેનવાસ પર પ્રકાશ સ્રોતનો સીધો સમાવેશ કરવા માટે વધુ સંવેદનશીલ હતા. આમ તેમણે મજબૂત અર્ધ-પ્રકાશના દ્રશ્યો સાથે તેમના સૌથી મજબૂત સમયગાળાની શરૂઆત કરી, જ્યાં પ્રકાશ, સામાન્ય રીતે મીણબત્તીમાંથી, પેઇન્ટિંગના અમુક ક્ષેત્રોમાં વધુ કે ઓછી તીવ્રતા સાથે પ્રકાશિત થાય છે. સામાન્ય રીતે, બે પ્રકારની રચનાને અલગ કરી શકાય છેઃ સંપૂર્ણ દૃશ્યમાન પ્રકાશ સ્રોત (જોબ તેની પત્ની સાથે, મ્યુઝી ડેપાર્ટમેન્ટલ ડેસ વોસ્જેસ, ઇપીનલ; વુમન સ્પુરિંગ સેલ્ફ, મ્યુઝી હિસ્ટોરિક લોરેન, નેન્સી; મેડેલીન ટર્ફ, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ) અથવા કોઈ વસ્તુ અથવા પાત્ર દ્વારા અવરોધિત પ્રકાશ, બેકલાઇટ પ્રકાશ બનાવે છે (મેડેલીન ફેબિયસ, ફેબિયસ સંગ્રહ, પેરિસ; એન્જલ સેન્ટ જોસેફ, મ્યુઝી ડેસ બ્યુક્સ-આર્ટ્સ, નાંટેસ; ધ એડોરેશન ઓફ ધ શેફર્ડ્સ, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ). તેમના પછીના કાર્યોમાં તેમણે લોકો અને સપાટીઓ પર પ્રકાશની અસરોને સંપૂર્ણ રીતે ફરીથી બનાવવા માટે પાત્રોને ભૌમિતિક દેખાવની યોજનાકીય આકૃતિઓમાં ઘટાડ્યા, જેમ કે મેનક્વિન્સ (ધ રીપેન્ટન્સ ઓફ સેન્ટ પીટર, મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ, ક્લેવલેન્ડ; ધ ન્યૂબોર્ન, મ્યુઝી ડેસ બ્યુક્સ-આર્ટ્સ, રેન્સ; સેન્ટ સેબાસ્ટિયન સેન્ટ આઈરીન, બ્રોગ્લીના પૅરિશ ચર્ચ દ્વારા ક્યોર). તેના બુદ્ધિગમ્ય દેખાવ છતાં, લા ટૂરની લાઇટિંગ સંપૂર્ણપણે કુદરતી નથી, પરંતુ કલાકારની ઇચ્છા દ્વારા છાંટવામાં આવે છે; દરેક સમયે તે ઇચ્છિત અસરને ફરીથી બનાવવા માટે ઇચ્છિત માત્રામાં પ્રકાશ અને પડછાયો છાપે છે; સામાન્ય રીતે, તે એક શાંત અને પ્રસરેલી લાઇટિંગ છે, જે અતિશય નાટક વિના વોલ્યુમ બહાર લાવે છે. પ્રકાશ આકૃતિઓને એક કરવા માટે કામ કરે છે, પેઇન્ટિંગના તે ભાગને પ્રકાશિત કરવા માટે કે જે કાર્યના પ્લોટને શ્રેષ્ઠ રીતે અનુકૂળ કરે છે, તે કાવ્યાત્મક, ઉત્કૃષ્ટ પાત્રનો કાલાતીત પ્રકાશ છે; તે વિશ્વસનીયતા પ્રદાન કરવા માટે જરૂરી માત્ર યોગ્ય પ્રકાશ છે, પરંતુ તે વાસ્તવિક હેતુ કરતાં વધુ પ્રતીકાત્મક સેવા આપે છે. તે એક અવાસ્તવિક પ્રકાશ છે, કારણ કે કોઈ પણ મીણબત્તી આવા શાંત અને પ્રસરેલા પ્રકાશ, એક વૈચારિક અને શૈલીયુક્ત પ્રકાશ ઉત્પન્ન કરતી નથી, જે માત્ર ચિત્રકારના રચનાત્મક હેતુને પૂર્ણ કરે છે. અન્ય ફ્રેન્ચ કારવાગિસ્ટ ટ્રોફાઇમ બિગોટ હતા, જેમને કૃત્રિમ પ્રકાશના તેમના દ્રશ્યો માટે મૈત્રે લા શૈન્ડલ (મીણબત્તીનો માસ્ટર) ઉપનામ આપવામાં આવ્યું હતું, જેમાં તેમણે ચિયારોસ્ક્યુરોની તકનીકમાં મહાન નિપુણતા દર્શાવી હતી. નેપલ્સમાં રહેતા વેલેન્સિયન કલાકાર જોસ ડી રિબેરા (ઉપનામ લો સ્પાગનોલેટો) એ પેસ્ટી બ્રશસ્ટ્રોકની વિરોધી આદર્શવાદી શૈલી અને ચળવળની ગતિશીલ અસરો સાથે સંપૂર્ણપણે કારવાગગેસ્ક પ્રકાશ ધારણ કર્યો હતો. રિબેરાએ વ્યક્તિગત રીતે ટેનબ્રિસ્ટ ઇલ્યુમિનેશન ધારણ કર્યું હતું, જે અન્ય પ્રભાવો, જેમ કે વેનેશિયન રંગ અથવા બોલોનીઝ ક્લાસિકિઝમની રચનાત્મક કઠોરતા દ્વારા છાણવામાં આવ્યું હતું. તેમના પ્રારંભિક કાર્યમાં તેમણે ટેનબ્રિઝમની પ્રકાશ અને છાયાની લાક્ષણિકતાના હિંસક વિરોધાભાસનો ઉપયોગ કર્યો હતો, પરંતુ 1630ના દાયકાથી તેઓ વધુ રંગીન અને સ્પષ્ટ અને વધુ અસ્પષ્ટ પૃષ્ઠભૂમિમાં વિકસિત થયા હતા. કારવાગિયોની સપાટ પેઇન્ટિંગથી વિપરીત, રિબેરાએ ગાઢ પેસ્ટનો ઉપયોગ કર્યો હતો જે વધુ વોલ્યુમ આપે છે અને તેજ પર ભાર મૂકે છે. તેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓમાંની એક, સિલેનો એબ્રિઓ (1626, મ્યુઝિયમ ઓફ કેપોડિમોન્ટે, નેપલ્સ) પ્રકાશની ચમક માટે અલગ છે, જે વિવિધ પાત્રોને પ્રકાશિત કરે છે, જેમાં સિલેનોના નગ્ન શરીર પર વિશેષ ભાર મૂકવામાં આવે છે, જે રોગગ્રસ્ત દેખાવના સપાટ પ્રકાશથી પ્રકાશિત થાય છે. રિબેરા ઉપરાંત, સ્પેનમાં, કારવાગિઝમમાં જુઆન બૌટિસ્ટા માઇનોની આકૃતિ હતી, જે ડોમિનિકન સાધુ હતા, જેઓ 1598 અને 1612 ની વચ્ચે રોમમાં રહેતા ફિલિપ IV ના શિક્ષક હતા, જ્યાં તેઓ એનીબેલ કારાસીના શિષ્ય હતા; તેમનું કાર્ય તેના રંગવાદ અને તેજસ્વીતા માટે અલગ છે, જેમ કે ધ એડોરેશન ઓફ ધ શેફર્ડ્સ (1611-1613, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ). સ્થિર જીવનના ચિત્રકારો જુઆન સાંચેઝ કોટન અને જુઆન વાન ડેર હેમેનનું કાર્ય પણ નોંધપાત્ર છે. સામાન્ય રીતે, સ્પેનિશ પ્રકૃતિવાદ પ્રકાશને કારવાગિઝમની નજીકની ભાવના સાથે વર્તે છે, પરંતુ વેનેશિયન સ્કૂલમાંથી આવતી ચોક્કસ કામુકતા અને ફ્લેમિશ મૂળ સાથેની વિગતો સાથે. ફ્રાન્સિસ્કો ડી ઝુરબારને કંઈક અંશે મધુર ટેનબ્રિઝમ વિકસાવ્યું હતું, જો કે તેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓમાંની એક, કાર્થુસિયન સાધુઓના આશ્રયસ્થાનમાં સેન હ્યુગો (સી. 1630, મ્યુઝીઓ ડી બેલાસ આર્ટેસ ડી સેવિલા) સફેદ રંગની હાજરી માટે અલગ પડે છે, જેમાં પ્રકાશ અને છાયાની સૂક્ષ્મ રમત છે જે દરેક આકૃતિ અને પદાર્થ પર લાગુ થતી તીવ્રતાની વિવિધતા માટે અલગ પડે છે. વેનિસમાં, બેરોક પેઇન્ટિંગે પુનરુજ્જીવન અને શૈલીવાદ જેવી અસાધારણ આકૃતિઓ ઉત્પન્ન કરી ન હતી, પરંતુ ડોમેનિકો ફેટ્ટી, જોહાન લિસ અને બર્નાર્ડો સ્ટ્રોઝી જેવા કલાકારોના કાર્યમાં જીવંત તેજસ્વીતા અને વેનેશિયન પેઇન્ટિંગની લાક્ષણિકતા ધરાવતા વાતાવરણને સમજી શકાય છે. કારવાગિસ્ટ નવીનતાઓનો હોલેન્ડમાં એક વિશેષ પડઘો હતો, જ્યાં કહેવાતી કારવાગિસ્ટ સ્કૂલ ઓફ ઉટ્રેક્ટ ઉભરી આવી હતી, ચિત્રકારોની શ્રેણી જેમણે વાસ્તવિકતાનું વર્ણન અને કારવાગિયોની ચિયારોસ્ક્યુરો અસરોને સચિત્ર સિદ્ધાંતો તરીકે ધારણ કરી હતી, જેના પર તેઓએ ટોનલ ક્રોમેટીસિઝમ અને નવી રચનાત્મક યોજનાઓની શોધ પર આધારિત નવી શૈલી વિકસાવી હતી, પરિણામે એક પેઇન્ટિંગ બન્યું હતું જે તેના ઓપ્ટિકલ મૂલ્યો માટે અલગ છે. તેના સભ્યોમાં હેન્ડ્રિક ટેરબ્રુગેન, ડર્ક વાન બાબુરેન અને ગેરાર્ડ વાન હોન્થોર્સ્ટ હતા, જે ત્રણેય રોમમાં પ્રશિક્ષિત હતા. પ્રથમએ કારવાગિયોની વિષયગત ભવ્યતા ધારણ કરી હતી પરંતુ વધુ મધુર સ્વર સાથે, તીક્ષ્ણ ચિત્ર, ભૂખરા-ચાંદીના રંગસૂત્ર અને નરમ પ્રકાશની સ્પષ્ટતાના વાતાવરણ સાથે. વેન બાબુરેને તીવ્ર વોલ્યુમ અને રૂપરેખાઓ સાથે ચિયારોસ્ક્યુરો વિરોધાભાસને બદલે સંપૂર્ણ પ્રકાશ અસરોની માંગ કરી હતી. હોન્થોર્સ્ટ રાત્રિના દ્રશ્યોના કુશળ નિર્માતા હતા, જેના કારણે તેમને ઘેરાર્ડો ડેલે નોટ્ટી ("ગેરાર્ડ ઓફ ધ નાઇટ્સ") ઉપનામ મળ્યું હતું. ખ્રિસ્ત બિફોર ધ હાઈ પ્રિસ્ટ (1617), નેટિવિટી (1622), ધ પ્રોડિગલ સન (1623) અથવા ધ પ્રોક્યુરેસ (1625) જેવી કૃતિઓમાં, તેમણે કૃત્રિમ પ્રકાશના ઉપયોગમાં મહાન નિપુણતા દર્શાવી હતી, સામાન્ય રીતે મીણબત્તીઓમાંથી, એક કે બે પ્રકાશ સ્રોતો કે જે દ્રશ્યને અસમાન રીતે પ્રકાશિત કરે છે, પેઇન્ટિંગના સૌથી મહત્વપૂર્ણ ભાગોને પ્રકાશિત કરે છે અને બાકીનાને અર્ધ-અંધારામાં છોડી દે છે. સ્તંભ પરના તેમના ખ્રિસ્ત વિશે, જોઆચિમ વોન સેન્ડ્રાર્ટે કહ્યુંઃ "મીણબત્તીઓ અને પ્રકાશની ચમક દરેક વસ્તુને કુદરતીતાથી પ્રકાશિત કરે છે જે જીવનને એટલી નજીકથી જુએ છે કે કોઈ પણ કલા ક્યારેય આટલી ઊંચાઈએ પહોંચી નથી". પ્રકાશના પ્રતીકાત્મક ઉપયોગના સૌથી મહાન પ્રતિનિધિઓમાંના એક રેમ્બ્રાન્ડ હતા, જે મજબૂત વ્યક્તિગત છાપ સાથેનો એક મૂળ કલાકાર હતો, જેની શૈલી ટેનબ્રિઝમની નજીક હતી પરંતુ વધુ ફેલાયેલી હતી, જેમાં કારવાગિસ્ટ્સની લાક્ષણિક પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચે નોંધપાત્ર વિરોધાભાસ ન હતો, પરંતુ વધુ સૂક્ષ્મ અને ફેલાયેલો પેનમ્બ્રા હતો. જીઓવાન્ની આર્પીનોના જણાવ્યા અનુસાર, રેમ્બ્રાન્ડે "પ્રકાશની શોધ કરી, ગરમી તરીકે નહીં, પરંતુ મૂલ્ય તરીકે. તેમણે પ્રકાશની શોધ પ્રકાશિત કરવા માટે નહીં, પરંતુ પોતાની દુનિયાને દુર્ગમ બનાવવા માટે કરી હતી. સામાન્ય રીતે, તેમણે એવી છબીઓને વિસ્તૃત કરી જ્યાં અંધારુ પ્રભુત્વ ધરાવતું હતું, દિવ્ય અર્થના પરાકાષ્ઠા પ્રકાશના કિરણ દ્વારા દ્રશ્યના અમુક ભાગોમાં પ્રકાશિત; જો પ્રકાશ ચિત્રની અંદર હોય તો તેનો અર્થ એ છે કે વિશ્વ પ્રકાશિત ભાગથી ઘેરાયેલું છે અને આ પ્રકાશની બહાર કંઈ અસ્તિત્વમાં નથી. રેમ્બ્રાન્ડિયન પ્રકાશ એ બાહ્ય બળનું પ્રતિબિંબ છે, જે સંદેશના પુનઃપ્રસારણની જેમ ઊર્જા ફેલાવતા પદાર્થોને અસર કરે છે. તેમ છતાં તે ટેનબ્રિઝમથી શરૂઆત કરે છે, તેમ છતાં તેની પ્રકાશ અને છાયાની વિરોધાભાસ કારવાગિયોની જેમ તીવ્ર નથી, પરંતુ તેને વધુ એક પ્રકારનો સોનેરી પડછાયો ગમે છે જે તેના ચિત્રોને રહસ્યમય હવા આપે છે. રેમ્બ્રાન્ડમાં, પ્રકાશ માળખાકીય કંઈક હતું, જે સ્વરૂપ, રંગ અને અવકાશમાં એકીકૃત હતું, એવી રીતે કે તે પદાર્થોને ડિમટેરિયલાઇઝ કરે છે અને પદાર્થોની રચના સાથે રમે છે. તે એક એવો પ્રકાશ છે જે ભૌતિકશાસ્ત્રના નિયમોને આધિન નથી, જેને તે સામાન્ય રીતે પેઇન્ટિંગના એક ક્ષેત્રમાં કેન્દ્રિત કરે છે, જેનાથી ચમકતી તેજસ્વીતા પેદા થાય છે. તેમના કાર્યમાં, પ્રકાશ અને પડછાયો ક્રિયાપ્રતિક્રિયા કરે છે, રૂપરેખાને ઓગાળે છે અને સ્વરૂપોને વિકૃત કરે છે, જે પ્રકાશનો ટકાઉ પદાર્થ બની જાય છે. વોલ્ફગેંગ સ્કોનના જણાવ્યા અનુસાર, રેમ્બ્રાન્ડમાં પ્રકાશ અને અંધકાર વાસ્તવમાં બે પ્રકારના પ્રકાશ છે, એક તેજસ્વી અને બીજો શ્યામ. તેઓ પ્રતિબિંબિત અથવા ફેલાતી સ્ક્રીન તરીકે કેનવાસનો ઉપયોગ કરતા હતા, જેને તેઓ દરેક દ્રશ્યમાં ઇચ્છિત પ્રકાશ મેળવવા ઇચ્છતા હોવાથી નિયંત્રિત કરતા હતા. પ્રકાશ પ્રત્યેની તેમની ચિંતાએ તેમને માત્ર તેમના સચિત્ર અભ્યાસ તરફ જ નહીં, પરંતુ શ્રેષ્ઠ વિઝ્યુલાઇઝેશન માટે તેમના ચિત્રોનું યોગ્ય સ્થાન સ્થાપિત કરવા તરફ પણ દોરી ગયા; આમ, 1639માં તેમણે કોન્સ્ટેન્ટીન હ્યુજેન્સને ફિલિસ્તીઓ દ્વારા આંધળા કરવામાં આવેલા તેમના પેઇન્ટિંગ સેમસનને મૂકવા અંગે સલાહ આપીઃ "આ પેઇન્ટિંગને ત્યાં લટકાવી દો જ્યાં મજબૂત પ્રકાશ હોય, જેથી તેને ચોક્કસ અંતરથી જોઈ શકાય, અને આમ તેની શ્રેષ્ઠ અસર થશે". રેમ્બ્રાન્ડે 'ધ હંડ્રેડ ફ્લોરિન્સ' અને 'ધ થ્રી ક્રોસ' જેવી તેમની કોતરણીમાં પણ પ્રકાશને નિપુણતાથી પકડ્યો હતો, જેમાં પ્રકાશ લગભગ દ્રશ્યનો નાયક છે. રેમ્બ્રાન્ડે તેમના દેશબંધુ જોહાન્સ વર્મીરની જેમ વેનેશિયન સ્કૂલની તેજસ્વી પરંપરાને પસંદ કરી હતી, જો કે પહેલું પ્રકાશની તેમની અદભૂત અસરો માટે અલગ છે, પરંતુ પછીનું તેમના કાર્યમાં સ્થાનિક સૂરમાં મહાન ગુણવત્તાની તેજસ્વીતા વિકસાવે છે. વર્મીરે તેમની કૃતિઓ-સામાન્ય રીતે આંતરિક જગ્યાઓમાં રોજિંદા દ્રશ્યો-એક નિસ્તેજ તેજસ્વીતા સાથે છાપી હતી જેણે શાંત અને શાંત વાતાવરણ બનાવ્યું હતું. તેમણે પોઇન્ટિલે નામની તકનીકનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જે રંગદ્રવ્યના બિંદુઓની શ્રેણી હતી, જેની સાથે તેમણે પદાર્થોને ઉન્નત કર્યા હતા, જેના પર તેઓ ઘણીવાર એક તેજસ્વીતા લાગુ કરતા હતા જેનાથી સપાટીઓ પ્રકાશને વિશેષ રીતે પ્રતિબિંબિત કરતી હતી. વર્મીરનો પ્રકાશ સ્વરૂપોની મજબૂતી ગુમાવ્યા વિના રૂપરેખાઓને નરમ પાડે છે, જે અન્ય કેટલાક કલાકારોએ હાંસલ કરેલી નરમાઈ અને ચોકસાઈના સંયોજનમાં છે. "પ્રકાશના ચિત્રકાર" તરીકે ઓળખાતા વર્મીરે પ્રકાશ અને રંગનું નિપુણતાથી સંશ્લેષણ કર્યું હતું, તેઓ જાણતા હતા કે પ્રકાશનો રંગ કેવી રીતે પકડવો તે બીજા કોઈની જેમ નહોતું. તેમની કૃતિઓમાં, પ્રકાશ પોતે એક રંગ છે, જ્યારે પડછાયો અવિભાજ્ય રીતે પ્રકાશ સાથે જોડાયેલો છે. વર્મીરનો પ્રકાશ હંમેશાં કુદરતી હોય છે, તેને કૃત્રિમ પ્રકાશ પસંદ નથી, અને સામાન્ય રીતે તેનો ટોન લીંબુ પીળા રંગની નજીક હોય છે, જે નિસ્તેજ વાદળી અને આછા ભૂખરા રંગ સાથે તેના પેલેટના મુખ્ય રંગો હતા. તે પ્રકાશ છે જે આકૃતિઓ અને પદાર્થોની રચના કરે છે, અને રંગ સાથે જોડાણમાં તે સ્વરૂપોને સુધારે છે. પડછાયાઓ માટે, તેઓ પ્રકાશમાં છવાયેલા હોય છે, વિરોધાભાસને ઉલટાવી દે છેઃ પેઇન્ટિંગના તેજસ્વી ભાગને પડછાયામાં ફીટ કરવાને બદલે, તે પડછાયાઓ છે જે તેજસ્વી જગ્યામાંથી કાપવામાં આવે છે. ચિયારોસ્ક્યુરોની પ્રથાથી વિપરીત, જેમાં અર્ધ-પ્રકાશમાં સ્વરૂપ ક્રમશઃ ખોવાઈ જાય છે, વર્મીરે ટોનલ તીવ્રતા વધારવા માટે ઘેરા રંગનું અગ્રભૂમિ મૂક્યું, જે મધ્ય પ્રકાશમાં તેની પરાકાષ્ઠા સુધી પહોંચે છે; અહીંથી તે રંગને કાળા રંગને બદલે સફેદ તરફ ઓગળી જાય છે, જેમ કે ચિયારોસ્ક્યુરોમાં કરવામાં આવ્યું હતું. વર્મીરના કાર્યમાં, પેઇન્ટિંગ એ એક સંગઠિત માળખું છે જેના દ્વારા પ્રકાશ પ્રસરે છે, દ્રશ્ય પર દેખાતી વસ્તુઓ દ્વારા શોષાય છે અને ફેલાય છે. તે પ્રકાશ અને રંગ વચ્ચેના સંવાદિતાને આભારી સ્વરૂપો બનાવે છે, જે શુદ્ધ રંગો અને ઠંડા ટોનના વર્ચસ્વ સાથે સંતૃપ્ત છે. પ્રકાશ અવકાશને દ્રશ્ય અસ્તિત્વ આપે છે, જે બદલામાં તેને મેળવે છે અને ફેલાવે છે. અન્ય અગ્રણી ડચ ચિત્રકારો ફ્રાન્સ હેલ્સ અને જેકબ જોર્ડન્સ હતા. પહેલાનો તબક્કો 1625 અને 1630ની વચ્ચે સ્પષ્ટ રંગીનતા અને ફેલાયેલી તેજસ્વીતા (ધ મેરી ડ્રિકર, 1627-1628, રિજ્ક્સમ્યુઝિયમ, એમ્સ્ટરડેમ; માલે બબ્બે, 1629-1630, જેમાલ્દેગલેરી, બર્લિન) સાથે કારવાગિસ્ટ તબક્કો હતો, જે પાછળથી વધુ શાંત, શ્યામ અને એકવર્ણી શૈલીમાં વિકસિત થયો. જોર્ડન્સની શૈલી તેજસ્વી અને વિચિત્ર રંગ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવી હતી, જેમાં પ્રકાશ અને છાયાના મજબૂત વિરોધાભાસ અને ગાઢ ઇમ્પાસ્ટોની તકનીક હતી. 1625 અને 1630 ની વચ્ચે તેમણે ધ માર્ટર્ડમ ઓફ સેન્ટ એપોલોનીયા (1628, ચર્ચ ઓફ સેન્ટ ઓગસ્ટિન, એન્ટવર્પ) અથવા ધ ફેકુન્ડીટી ઓફ ધ અર્થ (1630, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રસેલ્સ) જેવી કૃતિઓમાં તેમની છબીઓના તેજસ્વી મૂલ્યોને વધુ ગાઢ બનાવ્યા હતા. ગેરાર્ડ ડુના શિષ્ય ગોડફ્રાઇડ શાલ્કેનનો પણ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ, જેમણે માત્ર તેમના મૂળ દેશમાં જ નહીં પરંતુ ઇંગ્લેન્ડ અને જર્મનીમાં પણ કામ કર્યું હતું. એક ઉત્તમ ચિત્રકાર, તેમની ઘણી કૃતિઓમાં તેમણે રેમ્બ્રાન્ડ દ્વારા પ્રભાવિત કૃત્રિમ મીણબત્તી પ્રકાશ અથવા મીણબત્તી પ્રકાશનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જેમ કે પોર્ટ્રેટ ઓફ વિલિયમ III (1692-1697, રિજ્ક્સમ્યુઝિયમ, એમ્સ્ટરડેમ), પોર્ટ્રેટ ઓફ જેમ્સ સ્ટુઅર્ટ, ડ્યુક ઓફ લેનોક્સ એન્ડ રિચમન્ડ (1692-1696, લીડેન કલેક્શન, ન્યૂ યોર્ક), યંગ મેન એન્ડ વુમન સ્ટડીઇંગ એ સ્ટેચ્યુ ઓફ વિનસ બાય લેમ્પલાઈટ (સી. 1690, લીડેન કલેક્શન, ન્યૂ યોર્ક) અથવા ઓલ્ડ મેન રીડિંગ બાય કેન્ડલલાઈટ (સી. 1700, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ). આ સદીમાં હોલેન્ડમાં અસાધારણ રીતે વિકાસ પામેલી શૈલી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ હતી, જે પીટર બ્રુગેલ ધ એલ્ડર અને જોસ ડી મોમ્પરની શૈલીવાદી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગને અનુરૂપ હતી, જેણે વાતાવરણીય અસરો અને પાણી પર સૂર્યના પ્રતિબિંબ પ્રત્યે નવી સંવેદનશીલતા વિકસાવી હતી. જાન વાન ગોયેન તેના પ્રથમ પ્રતિનિધિ હતા, ત્યારબાદ સાલોમોન વાન રુઇસડેલ, જેકબ વાન રુઇસડેલ, મેઇન્ડર્ટ હોબ્બેમા, એલ્બર્ટ ક્યુપ, જાન વાન ડી કેપેલ અને એડ્રિયેન વાન ડી વેલ્ડે જેવા કલાકારો આવ્યા હતા. સાલોમોન વાન રુઇસડેલે વાતાવરણીય કેપ્ચરની માંગ કરી હતી, જેની તેમણે દિવસના જુદા જુદા સમયના પ્રકાશનો અભ્યાસ કરીને ટોનાલિટી દ્વારા સારવાર કરી હતી. તેમના ભત્રીજા જેકબ વાન રુઇસડેલને કુદરતી દ્રષ્ટિ માટે ખૂબ જ સંવેદનશીલતા પ્રાપ્ત હતી, અને તેમના ડિપ્રેસિવ પાત્ર તેમને મહાન અભિવ્યક્તિની વિસ્તૃત છબીઓ તરફ દોરી ગયા, જ્યાં પ્રકાશ અને છાયાના નાટકે દ્રશ્યના નાટકને વધુ તીવ્ર બનાવ્યું. તેમનો પ્રકાશ પુનર્જાગરણનો સંતૃપ્ત અને સ્થિર પ્રકાશ નથી, પરંતુ ગતિમાં પ્રકાશ છે, જે વાદળોમાં પ્રકાશ અને છાયાની અસરો અને મેદાનોમાં તેમના પ્રતિબિંબની દ્રષ્ટિએ દૃશ્યમાન છે, એક એવો પ્રકાશ જેણે જ્હોન કોન્સ્ટેબલને કલા પરના તેમના એક પાઠને ઘડવા તરફ દોરીઃ "યાદ રાખો કે પ્રકાશ અને પડછાયો ક્યારેય સ્થિર નથી". તેમના સહાયક મેઇન્ડર્ટ હોબ્બેમા હતા, જેમનાથી તેઓ તેમના રંગીન વિરોધાભાસ અને જીવંત પ્રકાશ અસરોમાં અલગ હતા, જે સ્ટ્રોકની ચોક્કસ ગભરાટ દર્શાવે છે. એલ્બર્ટ ક્યુપે તેમના દેશબંધુઓ કરતાં વધુ હળવા પેલેટનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જેમાં ગરમ અને વધુ સોનેરી પ્રકાશ હતો, જે કદાચ જાન બોથના "ઇટાલિયન લેન્ડસ્કેપ" થી પ્રભાવિત હતો. તે તેની વાતાવરણીય અસરો માટે, વસ્તુઓ અથવા લેન્ડસ્કેપ તત્વો પર પ્રકાશના પ્રતિબિંબની વિગત માટે, વિસ્તરેલ પડછાયાના ઉપયોગ માટે અને સૂર્યના કિરણોના ત્રાંસા અને બેકલાઇટના ઉપયોગ માટે, ઇટાલીમાં ઉત્પાદિત શૈલીયુક્ત નવીનતાઓને અનુરૂપ, ખાસ કરીને લોરેનના ક્લાઉડિયસની આકૃતિની આસપાસ. હોલેન્ડમાં વિકાસ પામેલી અન્ય શૈલી સ્થિર જીવન હતી. તેના શ્રેષ્ઠ પ્રતિનિધિઓમાંના એક વિલેમ કાલ્ફ હતા, જેમણે વિગતવાર ખૂબ જ ચોકસાઇવાળા સ્થિર જીવનના લેખક હતા, જેમાં ફૂલો, ફળો અને અન્ય ખોરાકને સામાન્ય રીતે વૈભવી વિવિધ વસ્તુઓ સાથે જોડવામાં આવ્યા હતા, જેમ કે વાઝ, તુર્કી કાર્પેટ અને ચાઇનીઝ પોર્સેલેઇનના બાઉલ, જે તેમની પ્રકાશ અને છાયાની રમત અને ધાતુ અને સ્ફટિકીય સપાટીઓમાં તેજસ્વી પ્રતિબિંબે પર ભાર મૂકે છે. ભાઈઓ એનીબેલ અને એગોસ્ટિનો કારાચી દ્વારા શરૂ કરાયેલ કહેવાતી બોલોનીઝ સ્કૂલની આસપાસ બોલોગ્નામાં શાસ્ત્રીયવાદ અને સંપૂર્ણ બેરોક શાસ્ત્રીયવાદ ઉભરી આવ્યો હતો. આ વલણ રીતભાત સામેની પ્રતિક્રિયા હતી, જેણે પ્રકૃતિની આદર્શ રજૂઆતની માંગ કરી હતી, જે તેને જે રીતે છે તે રીતે નહીં, પરંતુ જે રીતે હોવી જોઈએ તે રીતે રજૂ કરે છે. તેણે આદર્શ સૌંદર્યને તેના એકમાત્ર ઉદ્દેશ્ય તરીકે અનુસર્યું, જેના માટે તે શાસ્ત્રીય ગ્રીકો-રોમન અને પુનરુજ્જીવન કલાથી પ્રેરિત હતું. આ આદર્શને લેન્ડસ્કેપમાં તેમજ ઐતિહાસિક અને પૌરાણિક વિષયોમાં પ્રતિનિધિત્વનો આદર્શ વિષય મળ્યો. કારાચી ભાઈઓ ઉપરાંત, ગુઇડો રેની, ડોમેનિચિનો, ફ્રાન્સેસ્કો અલ્બાની, ગ્યુરસિનો અને જીઓવાન્ની લેનફ્રાન્કો બહાર ઊભા હતા. ક્લાસિકવાદી વલણમાં, પેઇન્ટિંગની રચનામાં પ્રકાશનો ઉપયોગ સર્વોપરી છે, જો કે કલાકાર પર આધાર રાખીને સહેજ ઘોંઘાટ સાથેઃ ઇન્કામિનાટી અને એકેડેમી ઓફ બોલોગ્ના (કારાચી બ્રધર્સ) માંથી, ઇટાલિયન ક્લાસિકિઝમ ઘણા પ્રવાહોમાં વહેંચાયેલું છેઃ પ્રકાશ ટોન અને ચળકતી સપાટીઓના ઉપયોગ સાથે સુશોભનવાદ તરફ વધુ આગળ વધ્યું, જ્યાં પ્રકાશને મોટી તેજસ્વી જગ્યાઓ (ગુઇડો રેની, લેનફ્રાન્કો, ગ્યુરસિનો) માં સ્પષ્ટ કરવામાં આવે છે; લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં વિશિષ્ટ અને, કારાચી પ્રભાવથી શરૂ કરીને-મુખ્યત્વે પેલેઝો એલ્ડોબ્રાન્ડિનીના ભીંતચિત્રો-બે સમાંતર રેખાઓ સાથે વિકસાવવામાં આવ્યાઃ પ્રથમ શાસ્ત્રીય-શૈલીની રચના પર વધુ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું, ચોક્કસ દ્રશ્ય સાથે. ક્લાઉડિયો ડી લોરેના એવા બેરોક ચિત્રકારોમાંના એક હતા જેઓ તેમની કૃતિઓમાં પ્રકાશનું પ્રતિનિધિત્વ કેવી રીતે કરવું તે સારી રીતે જાણતા હતા, જેના માટે તેમણે પેઇન્ટિંગની કલ્પના કરતી વખતે પ્રાથમિક મહત્વ આપ્યું હતુંઃ પ્રકાશ રચનાએ સૌપ્રથમ પ્લાસ્ટિક પરિબળ તરીકે સેવા આપી હતી, જેની સાથે તેમણે રચનાનું આયોજન કર્યું હતું, જેની સાથે તેમણે જગ્યા અને સમયની રચના કરી હતી, જેની સાથે તેમણે આકૃતિઓ, સ્થાપત્ય, પ્રકૃતિના તત્વોને સ્પષ્ટ કર્યા હતા; બીજું, તે એક સૌંદર્યલક્ષી પરિબળ હતું, જે પ્રકાશને મુખ્ય સંવેદનશીલ તત્વ તરીકે પ્રકાશિત કરે છે, જે માધ્યમ દર્શકને આકર્ષે છે અને ઢાંકી દે છે અને તેને સ્વપ્નની દુનિયા તરફ દોરી જાય છે, જે આદર્શ પરિપૂર્ણતાની દુનિયા છે જે સંપૂર્ણ શાંતિ અને શાંતિના વાતાવરણ દ્વારા ફરીથી બનાવવામાં આવે છે જે ક્લાઉડિયોએ તેના પ્રકાશથી બનાવ્યું હતું. લોરેનાનો પ્રકાશ સીધો અને કુદરતી હતો, જે સૂર્યમાંથી આવતો હતો, જેને તેણે દ્રશ્યની મધ્યમાં, સૂર્યોદય અથવા સૂર્યાસ્તમાં મૂક્યો હતો, જે પેઇન્ટિંગના તમામ ભાગોને નરમાશથી પ્રકાશિત કરતો હતો, કેટલીકવાર પ્રકાશ અને છાયાના તીવ્ર વિરોધાભાસને અમુક વિસ્તારોમાં મૂકતો હતો, અથવા બેકલાઇટિંગ કે જે તેના પર ભાર મૂકવા માટે ચોક્કસ તત્વ પર અસર કરે છે. લોરેનના કલાકારે તત્વોના ભૌતિક વર્ણન પર રંગ અને પ્રકાશ પર ભાર મૂક્યો હતો, જે પ્રભાવવાદની તેજસ્વી તપાસની ઘણી હદ સુધી આગળ છે. લોરેનનો પ્રકાશનો કબજો તેના કોઈ પણ સમકાલીન લોકો દ્વારા અપ્રતિમ છેઃ રેમ્બ્રાન્ડ અથવા રુઇસડેલના લેન્ડસ્કેપ્સમાં પ્રકાશ વધુ નાટકીય અસરો ધરાવે છે, વાદળો વીંધે છે અથવા ત્રાંસુ અથવા આડી કિરણોમાં વહે છે, પરંતુ નિર્દેશિત રીતે, જેનો સ્રોત સરળતાથી શોધી શકાય છે. બીજી બાજુ, ક્લાઉડિયોનો પ્રકાશ શાંત, ફેલાયેલો છે; તેમના સમયના કલાકારોથી વિપરીત, જો કોઈ ચોક્કસ શૈલીયુક્ત ઉકેલ પસંદ કરવો જરૂરી હોય તો તે તેને વધુ સુસંગતતા આપે છે. અસંખ્ય પ્રસંગોએ તેઓ ક્ષિતિજ રેખાને લુપ્ત થતા બિંદુ તરીકે ઉપયોગ કરે છે, તે સ્થળે સ્પષ્ટતાનું કેન્દ્ર ગોઠવે છે જે દર્શકને આકર્ષે છે, કારણ કે તે લગભગ અંધત્વની તેજસ્વીતા એક કેન્દ્રિત તત્વ તરીકે કાર્ય કરે છે જે પૃષ્ઠભૂમિને અગ્રભૂમિની નજીક લાવે છે. પેઇન્ટિંગની પૃષ્ઠભૂમિમાંથી પ્રકાશ ફેલાય છે અને જેમ જેમ તે વિસ્તરે છે, તેમ તેમ તે ઊંડાણની સંવેદના પેદા કરવા, રૂપરેખાને ઝાંખી પાડવા અને પેઇન્ટિંગની જગ્યા બનાવવા માટે રંગોને નીચા પાડવા માટે પૂરતું છે. લોરેના સીધા અથવા પરોક્ષ રીતે સૂર્યના શાંત અને શાંત પ્રકાશને પસંદ કરે છે, પરંતુ હંમેશા નરમ અને એકસમાન પ્રકાશ દ્વારા, ચંદ્રપ્રકાશ, મેઘધનુષ અથવા તોફાન જેવી સનસનીખેજ અસરોને ટાળે છે, જેનો ઉપયોગ તેના સમયના અન્ય લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારો દ્વારા કરવામાં આવતો હતો. પ્રકાશના ઉપયોગમાં તેમનો મૂળભૂત સંદર્ભ એલ્શેઇમર છે, પરંતુ તે પ્રકાશ સ્રોતો અને રજૂ કરેલા સમયની પસંદગીમાં તેમનાથી અલગ છેઃ જર્મન કલાકાર અસાધારણ પ્રકાશ અસરો, નિશાચર વાતાવરણ, ચંદ્રપ્રકાશ અથવા સંધિકાળને પસંદ કરે છે; બીજી તરફ, ક્લાઉડિયો વધુ કુદરતી વાતાવરણ, સવારનો મંદ પ્રકાશ અથવા ગરમ સૂર્યાસ્તની પુનઃપ્રાપ્તિ પસંદ કરે છે. બીજી બાજુ, ફ્લેમિશ પીટર પોલ રુબેન્સ ટેનબ્રિસ્ટ નાટ્યવાદની સામે શાંતિનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. તેમના કાર્યમાં, પૌરાણિક વિષયો અલગ પડે છે-જો કે તેઓ અસંખ્ય ધાર્મિક કાર્યોના લેખક પણ હતા-જેમાં તેઓ મજબૂત આકૃતિઓ અને શારીરિક કામુકતાની સ્ત્રીની સુંદરતાનું સૌંદર્યલક્ષી આદર્શ દર્શાવે છે, જેમાં કુદરતી શુદ્ધતાની ચોક્કસ લાગણી છે જે તેમના કેનવાસને એક પ્રકારની સ્વપ્નશીલ સ્પષ્ટતા, પ્રકૃતિ સાથેના માણસના સંબંધની આશાવાદી અને સંકલિત દ્રષ્ટિ આપે છે. તેઓ ચામડીના માંસના રંગ, તેમજ તેના વિવિધ દેખાવ અને તેજની અસરો અને માંસ પર પ્રકાશના પ્રતિબિંબેના બહુવિધ પ્રકારો માટે ચોક્કસ ટોનાલિટી શોધવામાં નિષ્ણાત હતા. રુબેન્સને પ્રકાશ સંબંધિત વિવિધ તકનીકો અને પરંપરાઓનું ઊંડાણપૂર્વકનું જ્ઞાન હતું, અને તેથી તેઓ મેનરિસ્ટ બહુરંગી પ્રકાશ અને ટેનબ્રિસ્ટ કેન્દ્રીય પ્રકાશ, આંતરિક અને બાહ્ય પ્રકાશ, એકરૂપ અને વિખેરાયેલા પ્રકાશ બંનેને આત્મસાત કરવામાં સક્ષમ હતા. તેમના કાર્યમાં, પ્રકાશ રચનાના સંગઠનાત્મક તત્વ તરીકે કામ કરે છે, એવી રીતે કે તે તમામ આકૃતિઓ અને પદાર્થોને સમાન પ્રકાશ તીવ્રતાના એકાત્મક સમૂહમાં, વિવિધ રચનાત્મક પ્રણાલીઓ સાથે, કેન્દ્રિય અથવા કર્ણ પ્રકાશ સાથે અથવા પૃષ્ઠભૂમિમાં અન્ય સાથે અગ્રભૂમિમાં પ્રકાશને સંયોજિત કરે છે. તેમની શરૂઆતમાં તેઓ કારવાગિસ્ટ ચિયારોસ્ક્યુરોથી પ્રભાવિત હતા, પરંતુ 1615 થી તેમણે ફ્લેમિશ પેઇન્ટિંગની પરંપરાના આધારે વધુ તેજસ્વીતા માંગી, તેથી તેમણે હળવા ટોન પર ભાર મૂક્યો અને રૂપરેખાઓને વધુ ચિહ્નિત કરી. તેમની છબીઓ તેમની પાપમય હિલચાલ માટે અલગ પડે છે, જેમાં શક્તિશાળી લાઇટથી બનેલા વાતાવરણે ક્રિયાના વિકાસને ગોઠવવામાં મદદ કરી હતી, જેમાં ફ્લેમિશ પરંપરાને વેનેશિયન રંગ સાથે જોડવામાં આવી હતી જે તેમણે ઇટાલીની તેમની મુસાફરીમાં શીખી હતી. કદાચ જ્યાં તેમણે પ્રકાશના ઉપયોગમાં સૌથી વધુ પ્રયોગો તેમના લેન્ડસ્કેપ્સમાં કર્યા હતા, તેમાંના મોટાભાગના તેમના વૃદ્ધાવસ્થામાં દોરવામાં આવ્યા હતા, જેમના ચપળ અને વાઇબ્રન્ટ બ્રશસ્ટ્રોક સાથે રંગ અને પ્રકાશના ઉપયોગથી વેલાઝક્વેઝ અને તેમના સમયના અન્ય ચિત્રકારો, જેમ કે જોર્ડન્સ અને વેન ડાઇક, અને પછીના સમયગાળાના કલાકારો જેમ કે જીન-એન્ટોઇન વટ્ટેઉ, જીન-ઓનોર ફ્રેગોનાર્ડ, યુજેન ડેલાક્રોઇક્સ અને પિયર-ઓગસ્ટ રેનોઇર પ્રભાવિત થયા હતા. ડિએગો વેલાઝક્વેઝ નિઃશંકપણે સ્પેનમાં તેમના સમયના સૌથી તેજસ્વી કલાકાર હતા, અને આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે સૌથી પ્રખ્યાત હતા. તેમની શૈલીની ઉત્ક્રાંતિમાં આપણે ચિત્રાત્મક પ્રકાશનો, પદાર્થો અને પર્યાવરણ બંને પર પ્રકાશની અસરોનો ગહન અભ્યાસ અનુભવી શકીએ છીએ, જેની સાથે તેઓ તેમના દ્રશ્યોની રજૂઆતમાં મહાન વાસ્તવવાદની ઊંચાઈઓ સુધી પહોંચે છે, જે જોકે શાસ્ત્રીય આદર્શીકરણની હવાથી મુક્ત નથી, જે સ્પષ્ટ બૌદ્ધિક પૃષ્ઠભૂમિ દર્શાવે છે કે કલાકાર માટે ચિત્રકારની કળાને સર્જનાત્મક અને ઉન્નત પ્રવૃત્તિ તરીકે સમર્થન આપવામાં આવ્યું હતું. વેલાઝક્વેઝ અવકાશ-પ્રકાશના શિલ્પકાર હતા, જેમાં વાતાવરણ પ્રકાશથી ભરેલું ડાયાફાનસ દ્રવ્ય છે, જે વિમાનોના વિભાજન વિના, સતત અવકાશમાં મુક્તપણે વહેંચાય છે, એવી રીતે કે પ્રકાશ પૃષ્ઠભૂમિમાં પ્રસરે છે, જે જીવનશક્તિ પ્રાપ્ત કરે છે અને અગ્રભૂમિ તરીકે પ્રકાશિત થાય છે. તે તાત્કાલિક કેપ્ચરની દુનિયા છે, મૂર્ત વાસ્તવિકતાથી પરાયું છે, જેમાં પ્રકાશ એક ગતિશીલ અસર પેદા કરે છે જે રૂપરેખાને મંદ કરે છે, જે પ્રકાશના બદલાતા વિમાનોની કંપનશીલ અસર સાથે મળીને ચળવળની સંવેદના પેદા કરે છે. તે સામાન્ય રીતે પ્રકાશ અને છાયાના ક્ષેત્રોને વારાફરતી બદલે છે, જે જગ્યાનું સમાંતર સ્તરીકરણ બનાવે છે. કેટલીકવાર તેમણે પ્રકાશ અને છાયાના ક્ષેત્રોને નાના કોષોમાં પણ પરમાણુકૃત કર્યા હતા, જે તેમની યુવાની માટે એક ઉદાહરણ હતું કે તેઓ કારવાગિયોથી પ્રભાવિત હતા, જે પછીથી વધુ અસ્પષ્ટ પ્રકાશમાં વિકસિત થયા હતા, જેમ કે તેમના વિલા મેડિસીના બે ચિત્રોમાં દર્શાવવામાં આવ્યું છે, જેમાં વૃક્ષોમાંથી પ્રકાશ ફિલ્ટર થાય છે. તેમની સમગ્ર કારકિર્દી દરમિયાન તેમણે વાતાવરણીય મૂળના પ્રકાશના પ્રકાર, પ્રકાશ અને રંગીન કંપનના ઇરેડિયેશનને પકડવામાં એક મહાન નિપુણતા પ્રાપ્ત કરી, એક પ્રવાહી તકનીક કે જે તેમને વ્યાખ્યાયિત કરવાને બદલે સ્વરૂપો તરફ ધ્યાન દોરે છે, આમ વાસ્તવિકતાની ડિમટેરિયલાઇઝ્ડ પરંતુ સત્યવાદી દ્રષ્ટિ પ્રાપ્ત કરે છે, એક વાસ્તવિકતા જે દ્રવ્યને પાર કરે છે અને વિચારોની દુનિયામાં ઘડવામાં આવે છે. સેવિલે (વિએજા ફ્રેન્ડો હ્યુએવોસ, 1618, નેશનલ ગેલેરી ઓફ સ્કોટલેન્ડ, એડિનબર્ગ; એલ એગ્વાડોર ડી સેવિલા, 1620, એપ્સલે હાઉસ, લંડન) માં તેમના પ્રથમ સમયગાળાના સરળતાથી અમલમાં મૂકાયેલા ટેનબ્રિઝમ અને ચોક્કસ ચિત્ર પછી, મેડ્રિડના દરબારમાં તેમનું આગમન રુબેન્સ અને વેનેશિયન શાળાથી પ્રભાવિત શૈલીગત પરિવર્તન દર્શાવે છે-જેમના કાર્યનો તેઓ શાહી સંગ્રહમાં અભ્યાસ કરી શક્યા હતા-નબળા બ્રશસ્ટ્રોક અને નરમ વોલ્યુમો સાથે, જ્યારે તેમના યુવાનીના સમયગાળાથી મેળવેલા વાસ્તવિક સ્વરને જાળવી રાખ્યો હતો. છેવટે, 1629 અને 1631 ની વચ્ચે ઇટાલીની તેમની સફર પછી, તેઓ તેમની નિશ્ચિત શૈલી સુધી પહોંચ્યા, જેમાં તેમણે પેસ્ટી બ્રશસ્ટ્રોક અને મહાન રંગીન સમૃદ્ધિની પ્રવાહી તકનીક સાથે પ્રાપ્ત થયેલા બહુવિધ પ્રભાવોનું સંશ્લેષણ કર્યું, જે લા ફ્રેગુઆ ડી વલ્કેનો (1631, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) માં જોઈ શકાય છે. બ્રેડા (1635, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) નું સમર્પણ વાતાવરણીય પ્રકાશની તેમની નિપુણતામાં પ્રથમ સીમાચિહ્નરૂપ હતું, જ્યાં રંગ અને તેજસ્વીતા એક ભારયુક્ત પ્રતિકૃતિ પ્રાપ્ત કરે છે. પાબ્લો ડી વલ્લાડોલિડ (1633, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) જેવી કૃતિઓમાં, તેઓ કોઈ પણ ભૌમિતિક સંદર્ભ વિના, માત્ર પ્રકાશ અને પડછાયાઓ સાથે જગ્યાને વ્યાખ્યાયિત કરવામાં સફળ રહ્યા હતા. સેવિલિયન કલાકાર બંધ જગ્યાઓના વાતાવરણને ફરીથી બનાવવામાં નિષ્ણાત હતા, જેમ કે લાસ મેનિનાસ (1656, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) માં દર્શાવવામાં આવ્યું છે, જ્યાં તેમણે ઘણી સ્પૉટલાઇટ મૂકી હતીઃ પ્રકાશ જે બારીમાંથી પ્રવેશ કરે છે અને ઇન્ફન્ટા અને તેણીની રાહ જોનારી મહિલાઓની આકૃતિઓને પ્રકાશિત કરે છે, પાછળની બારીમાંથી પ્રકાશ જે લેમ્પ હેંગરની આસપાસ ચમકતો હોય છે અને પૃષ્ઠભૂમિમાં દરવાજામાંથી પ્રવેશતો પ્રકાશ. આ કાર્યમાં તેમણે પ્રકાશના ઉપયોગ અને રંગની સૂક્ષ્મતા અનુસાર સ્વરૂપોને વ્યાખ્યાયિત કરીને અથવા મંદ કરીને એક બુદ્ધિગમ્ય જગ્યાનું નિર્માણ કર્યું હતું, જે તકનીકી કુશળતાના પ્રદર્શનમાં પેઇન્ટિંગના ઇતિહાસમાં એક શ્રેષ્ઠ કૃતિ તરીકે કેનવાસની વિચારણા તરફ દોરી ગયું છે. તેવી જ રીતે, તેઓ લાસ હિલાન્ડેરાસ (1657, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) માં હળવા વિમાનો દ્વારા જગ્યા અને સ્વરૂપોની રચના કરવામાં સફળ રહ્યા હતા. અન્ય એક ઉત્કૃષ્ટ સ્પેનિશ બેરોક ચિત્રકાર બાર્ટોલોમે એસ્ટેબન મુરિલો હતા, જેમના પ્રિય વિષયોમાંથી એક ઇમમક્યુલેટ કન્સેપ્શન હતું, જેમાં તેમણે ઘણી આવૃત્તિઓ તૈયાર કરી હતી, સામાન્ય રીતે દિવ્યતાના પ્રતીક સુવર્ણ પ્રકાશના વાતાવરણમાં વર્જિનની આકૃતિ સાથે. તેમણે સામાન્ય રીતે પાતળા સ્તરોમાં લાગુ પડતા અર્ધપારદર્શક રંગોનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જેમાં લગભગ જળ રંગનો દેખાવ હતો, જે પ્રક્રિયા વેનેશિયન પેઇન્ટિંગના પ્રભાવને સૂચવે છે. ટેનબ્રિસ્ટ પ્રભાવના યુવાનીના સમયગાળા પછી, તેમના પરિપક્વ કાર્યમાં તેમણે ચિયારોસ્ક્યુરો નાટ્યવાદને નકારી કાઢ્યો હતો અને એક શાંત તેજસ્વીતા વિકસાવી હતી જે તેની તમામ ભવ્યતામાં તેની લાક્ષણિકતાના વિરામ, સમૃદ્ધ રંગભેદ અને નરમ તેજસ્વીતામાં દર્શાવવામાં આવી હતી. આ શૈલીનો છેલ્લો સમયગાળો કહેવાતા "ફુલ બેરોક" (17મી સદીનો ઉત્તરાર્ધ અને 18મી સદીની શરૂઆત) હતો, જે એક સુશોભન શૈલી હતી જેમાં ભીંતચિત્રોના વર્ચસ્વ સાથે, ખાસ કરીને છત પર, જેમાં પીટ્રો દા કોર્ટોના, એન્ડ્રીયા પોઝો, જીઓવાન્ની બટ્ટિસ્ટા ગૌલી (ઇલ બેસિચિયો), લુકા જિઓર્ડાનો અને ચાર્લ્સ લે બ્રુન અલગ દેખાતા હતા, બેરોક પેઇન્ટિંગના ભ્રાંતિવાદી, નાટ્ય અને દ્રશ્યાત્મક પાત્રને વધુ તીવ્ર બનાવવામાં આવ્યું હતું. જ્હોન ગેજના જણાવ્યા અનુસાર, ગૌલી દ્વારા ગેસુ ચર્ચની છત અથવા કોર્ટોનામાં પેલેઝો બાર્બેરિની જેવી કૃતિઓમાં, "જ્યાં પેઇન્ટિંગમાં આત્યંતિક પ્રકાશ અને અંધારાને જોડવાની ક્ષમતાને મર્યાદા સુધી ધકેલી દેવામાં આવી હતી", જેમાં તેઓ ઉમેરે છે કે "બેરોક શોભનકળાનો નિષ્ણાત માત્ર આત્યંતિક અંધારા અને આત્યંતિક પ્રકાશ વચ્ચેના વિરોધાભાસને રંગવામાં જ નહીં, પણ બંને વચ્ચે સાવચેતીપૂર્વકનું વર્ગીકરણ પણ કરે છે". રોમમાં સેન્ટ ઈગ્નાટીયસ ચર્ચની છત પર એન્ડ્રીયા પોઝોની ગ્લોરી ઓફ સેન્ટ ઈગ્નાટીયસ ઓફ લોયોલા (1691-1694), સ્વર્ગીય પ્રકાશથી ભરેલું એક દ્રશ્ય જેમાં ખ્રિસ્ત સંતના હૃદયમાં પ્રકાશનું કિરણ મોકલે છે, જે બદલામાં તેને ચાર ખંડો તરફ નિર્દેશિત પ્રકાશના ચાર કિરણોમાં ફેરવે છે, તે નોંધપાત્ર છે. સ્પેનમાં, ફ્રાન્સિસ્કો ડી હેરેરા અલ મોઝો, જુઆન કેરેનો ડી મિરાન્ડા, ક્લાઉડિયો કોએલો અને ફ્રાન્સિસ્કો રિક્કી આ શૈલીના પ્રતિનિધિઓ હતા. 18મી સદીને "બોધના યુગ" નું ઉપનામ આપવામાં આવ્યું હતું, કારણ કે તે સમયગાળો હતો જેમાં બોધનો ઉદય થયો હતો, એક દાર્શનિક ચળવળ કે જેણે ધાર્મિક હઠધર્મિતા સામે તર્ક અને વિજ્ઞાનનો બચાવ કર્યો હતો. આર્ટીફીસીસ અને નેચરલિઝમ વચ્ચે, રોકકોના અંતમાં બેરોક ઉત્સાહ અને નિયોક્લાસિસિસ્ટ સંયમ વચ્ચે કલા દોલન કરે છે. કલાત્મક કાર્યની ચોક્કસ સ્વાયત્તતા થવાની શરૂઆત થઈઃ કલા કલાકારની ઇચ્છાનું વફાદાર પ્રતિબિંબ બનવા માટે ધર્મ અને સત્તાના પ્રતિનિધિત્વથી દૂર થઈ ગઈ, અને તેના અર્થ કરતાં કાર્યના સંવેદનશીલ ગુણો પર વધુ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. આ સદીમાં મોટાભાગની રાષ્ટ્રીય કલા અકાદમીઓની રચના કરવામાં આવી હતી, જે એક સાંસ્કૃતિક ઘટના તરીકે કલાને જાળવી રાખવા, તેના અભ્યાસ અને સંરક્ષણનું નિયમન કરવા અને પ્રદર્શનો અને સ્પર્ધાઓ દ્વારા તેને પ્રોત્સાહન આપવા માટે જવાબદાર સંસ્થાઓ હતી; મૂળરૂપે, તેઓએ કલાકારો માટે તાલીમ કેન્દ્રો તરીકે પણ સેવા આપી હતી, જોકે સમય જતાં તેઓએ આ કાર્ય ગુમાવ્યું હતું, જે ખાનગી સંસ્થાઓમાં સ્થાનાંતરિત કરવામાં આવ્યું હતું. 1648માં પેરિસમાં સ્થપાયેલી એકેડેમી રોયલ ડી આર્ટ પછી, આ સદીમાં મેડ્રિડમાં સાન ફર્નાન્ડોની રોયલ એકેડેમી ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ (1744), સેન્ટ પીટર્સબર્ગમાં રશિયન એકેડેમી ઓફ આર્ટ્સ (1757), લંડનમાં રોયલ એકેડેમી ઓફ આર્ટ્સ (1768) વગેરેની રચના થઈ. કલા અકાદમીઓએ શાસ્ત્રીય અને પ્રમાણભૂત શૈલી-શિક્ષણવાદની તરફેણ કરી હતી-જેની ઘણીવાર તેના રૂઢિચુસ્તતા માટે ટીકા કરવામાં આવતી હતી, ખાસ કરીને 19મી અને 20મી સદી વચ્ચે ઉભરી આવેલી અવંત-ગાર્ડે ચળવળો દ્વારા. આ સમયગાળા દરમિયાન, જ્યારે વિજ્ઞાન વિદ્વાનો અને સામાન્ય લોકો માટે વધુ રસ મેળવી રહ્યું હતું, ત્યારે ઓપ્ટિક્સના અસંખ્ય અભ્યાસો હાથ ધરવામાં આવ્યા હતા. ખાસ કરીને, પડછાયાનો અભ્યાસ વધુ ઊંડો કરવામાં આવ્યો હતો અને પડછાયાઓ દ્વારા ઉત્પન્ન સ્વરૂપોના પરિપ્રેક્ષ્ય અને દ્વિ-પરિમાણીય પ્રતિનિધિત્વનો અભ્યાસ કરતા વિજ્ઞાન તરીકે સાયનોગ્રાફી ઉભરી આવી હતી. ક્લાઉડ-નિકોલસ લેકાટે 1767માં લખ્યું હતુંઃ "ચિત્રકામની કળા સાબિત કરે છે કે છાયાનું માત્ર વર્ગીકરણ, તેનું વિતરણ અને સરળ પ્રકાશ સાથેની તેની ઘોંઘાટ, તમામ વસ્તુઓની છબીઓ બનાવવા માટે પૂરતી છે". ડીડેરોટ અને ડી 'એલેમ્બર્ટના મહાન પ્રોજેક્ટ, એલ' એન્સાયક્લોપેડીમાં પડછાયા પરના પ્રવેશમાં, તે વિવિધ પ્રકારના પડછાયાઓ વચ્ચે તફાવત કરે છેઃ "અંતર્ગત", પદાર્થ પોતે; "કાસ્ટ", જે બીજી સપાટી પર પ્રક્ષેપિત થાય છે; "પ્રક્ષેપિત", જે સપાટી અને પ્રકાશ સ્રોત વચ્ચેના ઘનના અંતર્વેશનના પરિણામે થાય છે; "નમેલું છાયાંકન", જ્યારે કોણ ઊભી અક્ષ પર હોય; "નમેલું છાયાંકન", જ્યારે તે આડી અક્ષ પર હોય. તે પ્રકાશ સ્રોતોને "બિંદુ", "આજુબાજુનો પ્રકાશ" અને "વ્યાપક" તરીકે પણ કોડેડ કરે છે, પહેલું ક્લિપ્ડ ધાર સાથે પડછાયાઓ ઉત્પન્ન કરે છે, આજુબાજુનો પ્રકાશ કોઈ પડછાયો ઉત્પન્ન કરતો નથી અને થોડી ક્લિપિંગ સાથે વ્યાપક ઉત્પાદન પડછાયાઓને બે ક્ષેત્રોમાં વહેંચવામાં આવે છેઃ "અંબ્રા", પ્રકાશ સ્રોત જ્યાં સ્થિત છે તે વિસ્તારનો અંધારાવાળો ભાગ; અને "પેનમ્બ્રા", પ્રકાશ વિસ્તારના એક પ્રમાણની ધારનો અંધારાવાળો ભાગ. આ સદીમાં પેઇન્ટિંગ પર કેટલાક ગ્રંથો પણ લખાયા હતા, જેમાં પ્રકાશ અને છાયાના પ્રતિનિધિત્વનો ઊંડાણપૂર્વક અભ્યાસ કરવામાં આવ્યો હતો, જેમ કે ક્લાઉડ-હેનરી વેટલેટ (લ 'આર્ટ ડી પેઇન્ડ્રે, કવિતા, અવેક ડેસ રેફ્લેક્શન્સ સુર લેસ ડિફેરેન્ટેસ પાર્ટીઝ ડી લા પેઇન્ચર, 1760) અને ફ્રાન્સેસ્કો અલ્ગારોટ્ટી (સેગિયો સોપ્રા લા પિટુરા, 1764). પિયરે-હેનરી ડી વેલેન્સીઅન્સે (Îelémens de પરિપ્રેક્ષ્ય પ્રતિક, એક એલ 'યુસેજ ડેસ આર્ટિસ્ટ્સ, સુઇવિસ ડી રેફ્લેક્શન્સ એટ કોન્સેઇલ્સ એ અન એલેવ સુર લા પેઇન્ચર, એટ પર્ટિક્યુલિયરમેન્ટ સુર લે શૈલી ડુ પેસેજ, 1799) દિવસના વિવિધ સમયે પ્રકાશના પ્રતિપાદન પર ઘણા અભ્યાસો કર્યા હતા અને પૃથ્વીના પરિભ્રમણથી લઈને પર્યાવરણમાં ભેજનું પ્રમાણ અને ચોક્કસ સ્થળની વિવિધ પ્રતિબિંબીત લાક્ષણિકતાઓ સુધી વાતાવરણમાં વિવિધ પ્રકારના પ્રકાશને અસર કરતા વિવિધ પરિબળોને નોંધ્યા હતા. તેમણે તેમના વિદ્યાર્થીઓને દિવસના જુદા જુદા સમયે એક જ લેન્ડસ્કેપને રંગવાની સલાહ આપી હતી અને ખાસ કરીને દિવસની ચાર વિશિષ્ટ ક્ષણોની ભલામણ કરી હતીઃ સવાર, જે તાજગી દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે; બપોર, તેના અંધારા સૂર્ય સાથે; સંધિકાળ અને તેની અગ્નિ ક્ષિતિજ; અને ચંદ્રપ્રકાશની શાંત અસરો સાથે રાત. એલ મ્યુઝીઓ પિક્ટોરિકો વાય એસ્કાલા ઓપ્ટિકા (1715-1724) માં એસિસક્લો એન્ટોનિયો પાલોમિનોએ જણાવ્યું હતું કે પ્રકાશ એ "દૃશ્યમાન દરેક વસ્તુનો આત્મા અને જીવન છે" અને "તે પેઇન્ટિંગમાં જ છે જે દૃષ્ટિને એવું વિસ્તરણ આપે છે કે તે માત્ર ભૌતિક અને વાસ્તવિક જ નહીં પણ સ્પષ્ટ અને બનાવટી પણ જુએ છે, જે પ્રકાશ અને શ્યામ, પડછાયાઓ અને પ્રકાશની ભવ્ય વ્યવસ્થા સાથે શરીર, અંતર અને બલ્કને સમજાવે છે". રોકોકોનો અર્થ બેરોકની મુખ્ય કલાત્મક અભિવ્યક્તિઓનું અસ્તિત્વ, જેમાં સુશોભન અને સુશોભન સ્વાદની વધુ ભાર મૂકવામાં આવ્યો હતો, જેને સમૃદ્ધિ, અભિજાત્યપણુ અને લાવણ્યના પેરોક્સિસમમાં લઈ જવામાં આવ્યા હતા. ફ્રાન્સમાં, જીન-એન્ટોઇન વટ્ટેઉ, ફ્રાન્કોઇસ બાઉચર અને જીન-હોનોર ફ્રેગોનાર્ડના દરબારના દ્રશ્યોમાં, રોકોકો પેઇન્ટિંગનો વિશેષ સંદર્ભ હતો. રોકોકો ચિત્રકારો દિવસના પ્રકાશમાં અથવા રંગબેરંગી સૂર્યોદય અને સૂર્યાસ્તમાં પ્રકાશિત દ્રશ્યોને પસંદ કરતા હતા. વાટ્ટેઉ, ફ્લેમિશ વારસાના સંદિગ્ધ લેન્ડસ્કેપનો એક પ્રકાર, બુકોલિક લેન્ડસ્કેપ્સમાં સેટ કરેલા અદાલતના દ્રશ્યોના ફેટે ગેલેન્ટેના ચિત્રકાર હતા. બાઉચર, કોર્રેગિયોના પ્રશંસક, સ્ત્રી નગ્નમાં વિશિષ્ટ, નરમ અને નાજુક શૈલી સાથે જેમાં પ્રકાશ દ્રશ્યોની શાંતિ પર ભાર મૂકે છે, સામાન્ય રીતે પૌરાણિક. ફ્રેગોનાર્ડ પાસે મુક્ત તકનીકની ભાવનાત્મક શૈલી હતી, જેની સાથે તેમણે ચોક્કસ નિરર્થકતાના બહાદુરીભર્યા દ્રશ્યોને વિસ્તૃત કર્યા હતા. સ્થિર જીવન શૈલીમાં જીન-બાપ્ટિસ્ટ-સિમોન ચાર્ડિન બહાર ઊભા હતા, પદાર્થો અને સપાટીઓ પર વાતાવરણ અને પ્રકાશની અસરોની રચનામાં એક કુશળ વ્યક્તિ, સામાન્ય રીતે ગ્લેઝ અને ફેડિંગ દ્વારા પ્રાપ્ત નરમ અને ગરમ પ્રકાશ સાથે, જેની સાથે તેમણે ઊંડા પડછાયાઓ અને નરમ ઢાળોનું ઘનિષ્ઠ વાતાવરણ પ્રાપ્ત કર્યું. આ સદીમાં, પ્રકાશની અસરો સાથે સૌથી વધુ સંબંધિત એક ચળવળ વેનેશિયન વેદુતિસ્મો હતી, જે શહેરી દૃશ્યોની એક શૈલી હતી, જેમાં નહેરો, સ્મારકો અને વેનિસના સૌથી લાક્ષણિક સ્થળો, એકલા અથવા માનવ આકૃતિની હાજરી સાથે, સામાન્ય રીતે નાના કદના અને લોકોના મોટા જૂથોમાં સાવચેતીપૂર્વક દર્શાવવામાં આવ્યા હતા. વેદુત સામાન્ય રીતે વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્યોથી બનેલું હોય છે, જેમાં દ્રશ્ય રચનાની નજીકના તત્વોનું વિતરણ અને પ્રકાશનો કાળજીપૂર્વક ઉપયોગ કરવામાં આવે છે, જે લિયોનાર્ડોના સ્ફુમાટો અને ક્લાઉડિયો ડી લોરેનાના સૂર્યોદય અને સૂર્યાસ્તની રંગીન શ્રેણીઓમાંથી વાતાવરણીય પ્રતિનિધિત્વની તમામ પરંપરાને એકત્રિત કરે છે. કેનાલેટ્ટોનું કામ અલગ છે, જેમના એડ્રિયાટિક વિલાના ઉત્કૃષ્ટ લેન્ડસ્કેપ્સે પાણી ઉપર લટકેલા શહેરના વાતાવરણને ખૂબ જ ચોકસાઇ સાથે કબજે કર્યું છે. તેમની કૃતિઓની મહાન ચોકસાઇ અને વિગતો મોટા ભાગે ફોટોગ્રાફીના અગ્રદૂત કેમેરા ઓબ્સ્ક્યુરાના ઉપયોગને કારણે હતી. અન્ય ઉત્કૃષ્ટ પ્રતિનિધિ ફ્રાન્સેસ્કો ગાર્ડી હતા, જેઓ પાણી અને વેનેશિયન વાતાવરણ પર પ્રકાશની ગરમ અસરોમાં રસ ધરાવતા હતા, જેમાં હળવા સ્પર્શની તકનીક હતી જે પ્રભાવવાદની પુરોગામી હતી. લેન્ડસ્કેપ શૈલી નેધરલેન્ડ્સમાં બેરોકમાં શરૂ થયેલા કુદરતી પ્રયોગો સાથે ચાલુ રહી. બીજો સંદર્ભ ક્લાઉડ લોરેનનો હતો, જેનો પ્રભાવ ખાસ કરીને ઇંગ્લેન્ડમાં અનુભવાયો હતો. 18મી સદીના લેન્ડસ્કેપમાં ચિત્રમય અને ઉત્કૃષ્ટ સૌંદર્યલક્ષી વિભાવનાઓનો સમાવેશ કરવામાં આવ્યો હતો, જેણે શૈલીને વધુ સ્વાયત્તતા આપી હતી. પ્રથમ પ્રતિનિધિઓમાંના એક ફ્રેન્ચ ચિત્રકાર મિશેલ-એન્જે હૌસે હતા, જેઓ સ્પેનમાં સ્થાયી થયા હતા અને લેન્ડસ્કેપમાં પ્રકાશની ભૂમિકાને સમજવાની નવી રીત શરૂ કરી હતીઃ તેને પ્રકાશિત કરવા ઉપરાંત, પ્રકાશ લેન્ડસ્કેપનું "નિર્માણ" કરે છે, તેને રૂપરેખાંકિત કરે છે અને તેને સુસંગતતા આપે છે, અને કામની દ્રષ્ટિ નક્કી કરે છે, કારણ કે તેમાં સામેલ પરિબળોની વિવિધતા ચોક્કસ અને ચોક્કસ દ્રષ્ટિકોણ સૂચવે છે. ક્લાઉડ જોસેફ વર્નેટ સીસ્કેપ્સમાં નિષ્ણાત છે, જે ઘણીવાર ચંદ્રપ્રકાશ દ્વારા નિશાચર વાતાવરણમાં રંગવામાં આવે છે. તેઓ ક્લાઉડ લોરેન અને સાલ્વેટર રોઝાથી પ્રભાવિત હતા, જેમની પાસેથી તેમને આદર્શ અને લાગણીસભર લેન્ડસ્કેપનો ખ્યાલ વારસામાં મળ્યો હતો. આ જ પ્રકારનું લેન્ડસ્કેપ હ્યુબર્ટ રોબર્ટ દ્વારા વિકસાવવામાં આવ્યું હતું, જેમાં ચિત્રાત્મકતામાં વધુ રસ હતો, જેનો પુરાવો ખંડેરોમાં તેમના રસ દ્વારા મળે છે, જે તેમની ઘણી કૃતિઓ માટે સેટિંગ તરીકે કામ કરે છે. લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ ઇંગ્લેન્ડમાં પણ અગ્રણી હતું, જ્યાં લોરેનના ક્લાઉડનો પ્રભાવ એટલી હદે અનુભવાયો હતો કે તે મોટાભાગે અંગ્રેજી બગીચાના પ્લેનીમેટ્રીને નિર્ધારિત કરે છે. અહીં બગીચાઓ માટે એક મહાન પ્રેમ હતો, જેથી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગની ખૂબ માંગ હતી, ખંડથી વિપરીત, જ્યાં તેને એક નાની શૈલી માનવામાં આવતી હતી. આ સમયગાળામાં ઘણા ચિત્રકારો અને વોટરકલર ઉભરી આવ્યા હતા જેમણે અંગ્રેજી લેન્ડસ્કેપના અનુલેખન માટે પોતાને સમર્પિત કર્યા હતા, જ્યાં તેમણે પ્રકૃતિની તેજસ્વી અને વાતાવરણીય અસરો પ્રત્યે નવી સંવેદનશીલતા મેળવી હતી. આ પ્રકારના કાર્યમાં મુખ્ય કલાત્મક મૂલ્ય વાતાવરણને પકડવાનું હતું અને ગ્રાહકો વાસ્તવિક લેન્ડસ્કેપના ચિંતન સાથે તુલનાત્મક દ્રષ્ટિને સૌથી વધુ મૂલ્યવાન ગણતા હતા. અગ્રણી કલાકારો હતાઃ રિચાર્ડ વિલ્સન, એલેક્ઝાન્ડર કોઝન્સ, જ્હોન રોબર્ટ કોઝન્સ, રોબર્ટ સૅલ્મોન, સેમ્યુઅલ સ્કોટ, ફ્રાન્સિસ ટાઉન અને થોમસ ગેન્સબરો. 18મી સદીના પ્રકાશ સાથે સૌથી વધુ સંબંધિત ચિત્રકારોમાંથી એક ડર્બીના જોસેફ રાઈટ હતા, જેઓ કૃત્રિમ પ્રકાશની અસરોમાં રસ ધરાવતા હતા, જેને તેમણે નિપુણતાથી કબજે કરી હતી. તેમણે કેટલાક પ્રારંભિક વર્ષો ઇટાલીમાં વિતાવ્યા, જ્યાં તેમને આકાશમાં આતશબાજીની અસરોમાં રસ હતો અને વેસુવિયસના વિસ્ફોટોને રંગ્યા હતા. તેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓમાંની એક છે એક્સપેરિમેન્ટ વિથ અ બર્ડ ઇન એન એર પંપ (1768, ધ નેશનલ ગેલેરી, લંડન), જ્યાં તેઓ મધ્યમાં એક શક્તિશાળી પ્રકાશ સ્રોત મૂકે છે જે તમામ પાત્રોને પ્રકાશિત કરે છે, કદાચ બોધ પ્રકાશ માટેનું રૂપક જે તમામ મનુષ્યને સમાન રીતે પ્રકાશિત કરે છે. પ્રકાશ પ્રયોગ કરવા માટે ઉપયોગમાં લેવાતા કાચની બરણીની પાછળ છુપાયેલી મીણબત્તીમાંથી આવે છે, જેની છાયા ખોપરીની બાજુમાં મૂકવામાં આવે છે, જે જીવનની ક્ષણભંગુરતાના બંને પ્રતીકો છે, જેનો ઉપયોગ ઘણીવાર વેનિટાસમાં થાય છે. રાઈટે કૃત્રિમ પ્રકાશ સાથે ઘણા ચિત્રો બનાવ્યા, જેને તેમણે મીણબત્તી પ્રકાશ ચિત્રો તરીકે ઓળખાવ્યા, સામાન્ય રીતે પ્રકાશ અને છાયાના હિંસક વિરોધાભાસ સાથે. વધુમાં-અને ખાસ કરીને વૈજ્ઞાનિક વિષયોના તેમના ચિત્રોમાં, જેમ કે ઉપર ઉલ્લેખિત એક અથવા એ ફિલોસોફર ગિવ્સ એ લેસન ઓન ધ ટેબલ પ્લેનેટોરિયમ (1766, ડર્બી મ્યુઝિયમ એન્ડ આર્ટ ગેલેરી, ડર્બી)-પ્રકાશ એ બોધ, "બોધના યુગ" ને ધ્યાનમાં રાખીને કારણ અને જ્ઞાનનું પ્રતીક છે. 18મી અને 19મી સદી વચ્ચેના સંક્રમણમાં, સૌથી ઉત્કૃષ્ટ કલાકારોમાંના એક ફ્રાન્સિસ્કો ડી ગોયા હતા, જેઓ વધુ કે ઓછા રેકોકો શૈલીમાંથી ચોક્કસ વિશેષાધિકારવાદમાં વિકસિત થયા હતા, પરંતુ મજબૂત ઘનિષ્ઠ સ્વર સાથે વ્યક્તિગત અને અભિવ્યક્ત કાર્ય સાથે. તેમના કાર્યના અસંખ્ય વિદ્વાનોએ ગોયાના અંધકારના વિજેતા તરીકે પ્રકાશના રૂપકાત્મક ઉપયોગ પર ભાર મૂક્યો છે. ગોયા માટે, પ્રકાશ અંધારા સાથે સંકળાયેલ અજ્ઞાનતા, દમન અને અંધશ્રદ્ધાના વિરોધમાં તર્ક, જ્ઞાન અને સ્વતંત્રતાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. તેમણે એમ પણ કહ્યું હતું કે પેઇન્ટિંગમાં તેમણે "માત્ર પ્રકાશિત શરીર અને શરીર જોયા હતા જે નથી, વિમાનો જે આગળ વધે છે અને વિમાનો જે પીછેહઠ કરે છે, રાહત અને ઊંડાણ". કલાકારે પોતે પોતાના સ્ટુડિયોમાં એક મોટી બારીના પ્રકાશની સામે પોતાનું સ્વ-ચિત્ર દોર્યું હતું જે ઓરડામાં પ્રકાશથી ભરાઈ જાય છે, પરંતુ જાણે તે પૂરતું ન હોય, તેણે તેની ટોપીમાં પ્રકાશિત મીણબત્તીઓ પહેરી છે (ઑટોર્રેટો એન એલ ટૉલર, 1793-1795, રિયલ એકેડેમિયા ડી બેલાસ આર્ટેસ ડી સાન ફર્નાન્ડો, મેડ્રિડ). તે જ સમયે, તેમણે નિશાચર વાતાવરણ માટે એક વિશેષ વલણ અનુભવ્યું અને તેમની ઘણી કૃતિઓમાં તેમણે એક પરંપરા અપનાવી જે કારવાગિસ્ટ ટેનબ્રિઝમથી શરૂ થઈ અને તેને વ્યક્તિગત રીતે ફરીથી અર્થઘટન કર્યું. જેનિન બેટિકલના જણાવ્યા અનુસાર, "ગોયા મહાન સ્પેનિશ સચિત્ર પરંપરાના વફાદાર વારસદાર છે. તેમાં, પડછાયો અને પ્રકાશ ઇમ્પાસ્ટોમાં બનેલા શક્તિશાળી વોલ્યુમો બનાવે છે, જે સંક્ષિપ્ત તેજસ્વી સ્ટ્રોક સાથે સ્પષ્ટ થાય છે જેમાં રંગોની સૂક્ષ્મતા અનંત વિવિધતા પેદા કરે છે. તેમના પ્રથમ નિર્માણમાં, જેમાં તેઓ મુખ્યત્વે સાન્ટા બાર્બરાની રોયલ ટેપેસ્ટ્રી ફેક્ટરી માટે કાર્ટૂનના વિસ્તરણના પ્રભારી હતા, અલ ક્વિટાસોલ (1777, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) તેની તેજસ્વીતા માટે અલગ પડે છે, જે તે સમયે દરબારમાં ફેશનમાં લોકપ્રિય અને પરંપરાગત સ્વાદને અનુસરે છે, જ્યાં એક છોકરો પ્રકાશ પ્રતિબિંબના વાદળી અને સોનેરી ટોન વચ્ચે તીવ્ર રંગીન વિરોધાભાસ સાથે પેરાસોલ સાથે એક યુવાન સ્ત્રીને રંગ આપે છે. તેમની વાતાવરણીય પ્રકાશ અસરો માટે અન્ય ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓ લા નેવાડા (1786, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) અને લા પ્રડેરા ડી સાન ઇસીડ્રો (1788, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) છે. રાજાના ચેમ્બરના ચિત્રકાર તરીકે, તેમનું સામૂહિક ચિત્ર લા ફેમિલીયા ડી કાર્લોસ IV (1800, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) અલગ પડે છે, જેમાં તેઓ મધ્ય ભાગમાં રાજાઓ પર કેન્દ્રિત સૌથી શક્તિશાળી ચિત્રમાંથી, બાકીના પરિવારના ઝાંખરામાંથી પસાર થઈને પેનમ્બ્રા સુધી, જેમાં કલાકાર પોતે ડાબી ખૂણામાં ચિત્રિત છે, પ્રકાશને એક પ્રોટોકોલ ક્રમ આપે છે. તેમના પરિપક્વ કાર્યમાં, લોસ ફ્યુસિલામિએન્ટોસ ડેલ 3 ડી મેયો ડી 1808 એન લા મોન્ક્લોઆ (1814, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) અલગ પડે છે, જ્યાં તેઓ પેઇન્ટિંગના નીચલા ભાગમાં સ્થિત દીવાદાંડીમાં પ્રકાશ સ્રોત મૂકે છે, જો કે તે ફાંસી આપવામાં આવેલા માણસોમાંના એકના સફેદ શર્ટમાં તેમનું પ્રતિબિંબ છે જે પ્રકાશનું સૌથી શક્તિશાળી કેન્દ્ર બની જાય છે, અને બર્બરતાના ચહેરા પર નિર્દોષ પીડિતના પ્રતીક તરીકે તેમની આકૃતિની પ્રશંસા કરે છે. રાતની પસંદગી એ સ્પષ્ટ રીતે પ્રતીકાત્મક પરિબળ છે, કારણ કે તે મૃત્યુ સાથે સંબંધિત છે, આ હકીકત તેના હાથ ઊંચા કરીને પાત્રના ખ્રિસ્તી દેખાવ દ્વારા સ્પષ્ટ થાય છે. આલ્બર્ટ બોઇમે આ કાર્ય વિશે લખ્યું હતું (હિસ્ટોરીયા સોશિયલ ડેલ આર્ટે): તેમની છેલ્લી કૃતિઓમાં ધ મિલ્કમેઇડ ઓફ બોર્ડેક્સ (1828, મ્યુઝીઓ ડેલ પ્રાડો, મેડ્રિડ) છે, જેમાં પ્રકાશને માત્ર રંગથી પકડવામાં આવે છે, જેમાં રુંવાટીવાળું બ્રશસ્ટ્રોક હોય છે જે ટોનલ મૂલ્યો પર ભાર મૂકે છે, જે એક એવી તકનીક છે જે પ્રભાવવાદ તરફ નિર્દેશ કરે છે. બે સદીઓ વચ્ચે, ફ્રેન્ચ ક્રાંતિ પછી ફ્રાન્સમાં નિયોક્લાસિસિઝમનો વિકાસ થયો, જે શૈલી બેરોક અને રોક્કોકોના સુશોભન અતિરેકના વિરોધમાં શુદ્ધ અને વધુ કઠોર શાસ્ત્રીય સ્વરૂપોના પુનરુત્થાનની તરફેણ કરતી હતી. પોમ્પેઈ અને હર્ક્યુલેનીયમના ખંડેરોની શોધે ગ્રીકો-લેટિન સંસ્કૃતિ અને સૌંદર્યલક્ષી વિચારધારાને બનાવવામાં મદદ કરી જેણે સૌંદર્યના આદર્શ તરીકે શાસ્ત્રીય સ્વરૂપોની સંપૂર્ણતાની હિમાયત કરી, જેણે શાસ્ત્રીય સૌંદર્યની પૂર્ણતા વિશે એક દંતકથા પેદા કરી જે આજે પણ કલાની ધારણાને શરતી કરે છે. નિયોક્લાસિકલ પેઇન્ટિંગે ગ્રીકો-રોમન શિલ્પ અથવા રાફેલ અને પુસિન જેવી આકૃતિઓથી પ્રભાવિત એક કઠોર અને સંતુલિત શૈલી જાળવી રાખી હતી. જેક-લુઇસ ડેવિડ, તેમજ ફ્રાન્કોઇસ ગેરાર્ડ, એન્ટોઇન-જીન ગ્રોસ, પિયર-પોલ પ્રુડ 'હોન, એની-લુઇસ ગિરોડેટ-ટ્રાયોસન, જીન ઑગસ્ટે ડોમિનિક ઇન્ગ્રેસ, એન્ટોન રાફેલ મેંગ્સ અને જોસ ડી મેડ્રાઝો બહાર ઊભા હતા. નિયોક્લાસિસિઝમે બેરોકના નાટકીય પ્રકાશને ક્લાસિકિઝમના સંયમ અને મધ્યસ્થતા સાથે બદલી નાખ્યો, ઠંડા ટોન અને રંગ પર ચિત્રકામની પ્રાધાન્યતા સાથે, અને રેખા અને સમોચ્ચને વિશેષ મહત્વ આપ્યું. નિયોક્લાસિકલ છબીઓ વિચારને લાગણી પહેલાં મૂકે છે, વાસ્તવિકતાનું સાચું વર્ણન બેરોક કલાકારની કલ્પનાશીલ ઝંખના પહેલાં. નિયોક્લાસિસિઝમ એ એક સ્પષ્ટ, ઠંડો અને ફેલાયેલો પ્રકાશ છે, જે હિંસક વિરોધાભાસ વિના દ્રશ્યોને એકરૂપતા સાથે સ્નાન કરાવે છે; તેમ છતાં, કેટલીકવાર ચિયારોસ્કુરોનો ઉપયોગ કરવામાં આવતો હતો, જે પૃષ્ઠભૂમિના અંધકારથી વિપરીત આકૃતિઓ અથવા અમુક વસ્તુઓને તીવ્રપણે પ્રકાશિત કરે છે. પ્રકાશ રૂપરેખા અને જગ્યાને મર્યાદિત કરે છે, અને સામાન્ય રીતે સારવાર કરાયેલા વિષયો, સામાન્ય રીતે ઇતિહાસ, પૌરાણિક અને પોટ્રેટ પેઇન્ટિંગ્સને ધ્યાનમાં રાખીને છબીને ગંભીરતાનો દેખાવ આપે છે. આ શૈલીના આરંભકર્તા જેક્સ-લુઇસ ડેવિડ હતા, જે એક શાંત કલાકાર હતા, જેમણે ચિત્રકામ માટે રંગને સંપૂર્ણપણે ગૌણ બનાવ્યો હતો. તેમણે તેમની કૃતિઓની હળવી રચનાનો ઝીણવટપૂર્વક અભ્યાસ કર્યો, જેમ કે ધ ઓથ એટ ધ જેયુ ડી પોઉમ (1791, મ્યુઝી નેશનલ ડુ ચેટેઉ ડી વર્સેલ્સ) અને ધ રેપ ઓફ ધ સબિન વુમન (1794-1799, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ) માં જોઈ શકાય છે. ધ ડેથ ઓફ મરાટ (1793, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રસેલ્સ) માં તેમણે પ્રકાશની રમત વિકસાવી જે કારવાગિયોના પ્રભાવને દર્શાવે છે. એની-લુઇસ ગિરોડેટ-ટ્રાયોસન ડેવિડની શૈલીને અનુસરતા હતા, જોકે તેમના ભાવનાત્મકતાએ તેમને પૂર્વ-રોમેન્ટીકવાદની નજીક લાવ્યા હતા. ધ ડ્રીમ ઓફ એન્ડિમિયન (1791, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ) અને ધ બ્યુરિયલ ઓફ અટાલા (1808, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ) માં દર્શાવ્યા મુજબ, તેમને રંગભેદ અને પ્રકાશ અને છાયાની સાંદ્રતામાં રસ હતો. જીન ઑગસ્ટે ડોમિનિક ઇન્ગ્રેસ એક ફલપ્રદ લેખક હતા, જે હંમેશા ક્લાસિકિઝમ પ્રત્યે વફાદાર હતા, 19મી સદીના રોમેન્ટીકિઝમ સામે શૈક્ષણિક પેઇન્ટિંગના ચેમ્પિયન તરીકે ગણવામાં આવતા હતા. તેઓ ખાસ કરીને પોટ્રેઇટ્સ અને ન્યુડ્સ માટે સમર્પિત હતા, જે તેમની રેખાઓની શુદ્ધતા, તેમની ચિહ્નિત રૂપરેખા અને દંતવલ્કની નજીકના રંગસૂત્ર માટે અલગ પડે છે. પિયરે-પોલ પ્રુડહોને ચોક્કસ રોકોકો પ્રભાવ સાથે નિયોક્લાસિસિઝમ ધારણ કર્યું હતું, જેમાં બાઉચર અને વટ્ટેઉ પાસેથી વારસામાં મળેલી સ્ત્રીની કામુકતા માટે વલણ હતું, જ્યારે તેમનું કાર્ય કોર્રેગિયોનો મજબૂત પ્રભાવ દર્શાવે છે. અપ્સરાઓથી ભરેલા તેમના પૌરાણિક ચિત્રોમાં, તેમણે સંધિકાળ અને ચંદ્ર પ્રકાશની પસંદગી દર્શાવી હતી, એક અસ્પષ્ટ અને હલકા પ્રકાશ જે સ્ત્રી સ્વરૂપોને નાજુક રીતે સ્નાન કરાવે છે, જેની સફેદ ત્વચા ચમકતી હોય તેવું લાગે છે. નિયોક્લાસિકલ દ્વારા લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગને એક નાની શૈલી માનવામાં આવતી હતી. તેમ છતાં, તેમાં ઘણા ઉત્કૃષ્ટ પ્રતિનિધિઓ હતા, ખાસ કરીને જર્મનીમાં, જ્યાં જોસેફ એન્ટોન કોચ, ફર્ડિનાન્ડ કોબેલ અને વિલ્હેલ્મ વોન કોબેલ ઉલ્લેખનીય છે. પહેલું આલ્પાઇન પર્વતો પર કેન્દ્રિત હતું, જ્યાં તેઓ ઊંચા પર્વતોના વાદળછાયું વાતાવરણ અને છોડ અને પાણીની સપાટી પર ચમકતા પ્રકાશની અસરોને પકડવામાં સફળ રહ્યા હતા. તેમણે સામાન્ય રીતે માનવ હાજરીનો સમાવેશ કર્યો હતો, કેટલીકવાર ઐતિહાસિક અથવા સાહિત્યિક પ્રકારના કેટલાક વિષયગત બહાનું સાથે-જેમ કે શેક્સપીયરના નાટકો અથવા ઓસિયન ચક્ર. તેમના ચિત્રોમાં પ્રકાશ સામાન્ય રીતે સ્પષ્ટ અને ઠંડો, કુદરતી, વધુ પડતી કઠોરતા વગરનો હોય છે. જો કોચ એક પ્રકારના આદર્શવાદી લેન્ડસ્કેપનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, જે પોસિન અથવા લોરેનના વારસદાર છે, તો ફર્ડિનાન્ડ કોબેલ વાસ્તવિક લેન્ડસ્કેપનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, જે ડચ બેરોક લેન્ડસ્કેપ માટે ઋણી છે. તેમની ખીણો અને પર્વતીય પૃષ્ઠભૂમિવાળા મેદાનોના લેન્ડસ્કેપ્સ અર્ધપારદર્શક પ્રકાશમાં સ્નાન કરે છે, જેમાં છબીના વિવિધ વિમાનો વચ્ચે તીવ્ર વિરોધાભાસ છે. તેમના પુત્ર વિલ્હેમે પ્રકાશ માટે વધુ ચિંતા સાથે તેમની શૈલીને અનુસરી, જે તેમના ઠંડા પ્રકાશ અને વિસ્તરેલ પડછાયાના સ્પષ્ટ વાતાવરણમાં સૂચવવામાં આવે છે, જે તેમની આકૃતિઓને સખત સુસંગતતા અને ધાતુના દેખાવ આપે છે. સમકાલીન કલા 19મી સદીમાં શૈલીઓની ઉત્ક્રાંતિ ગતિશીલતાની શરૂઆત થઈ જે વધતી ગતિ સાથે કાલક્રમિક રીતે એકબીજાને અનુસરતી હતી અને આધુનિક કલા શૈક્ષણિક કલાના વિરોધમાં ઉભરી આવી હતી, જ્યાં કલાકાર માનવતાની સાંસ્કૃતિક ઉત્ક્રાંતિમાં મોખરે છે. પ્રકાશનો અભ્યાસ ફોટોગ્રાફીના દેખાવ સાથે અને કૃત્રિમ પ્રકાશમાં નવી તકનીકી પ્રગતિ સાથે સમૃદ્ધ થયો હતો, સદીની શરૂઆતમાં ગેસલાઇટ, સદીના મધ્યમાં કેરોસીન અને સદીના અંતમાં વીજળીના દેખાવને કારણે. આ બે ઘટનાઓએ પ્રકાશની નવી જાગૃતિ લાવી, કારણ કે આ તત્વ દ્રશ્ય દેખાવને રૂપરેખાંકિત કરે છે, વાસ્તવિકતાની વિભાવનાને મૂર્તથી દૃશ્યક્ષમમાં બદલે છે. રોમેન્ટીકવાદ સદીની પ્રથમ શૈલી રોમેન્ટીકવાદ હતી, જે તમામ કલાત્મક શૈલીઓમાં ગહન નવીકરણની ચળવળ હતી, જેણે આધ્યાત્મિકતા, કાલ્પનિકતા, લાગણી, પ્રકૃતિના પ્રેમ, અતાર્કિકતાના ઘાટા તત્વ, ગુપ્તતા, ગાંડપણ, સપના તરફ આકર્ષણના ક્ષેત્ર પર વિશેષ ધ્યાન આપ્યું હતું. લોકપ્રિય સંસ્કૃતિ, વિદેશી, ભૂતકાળના અન્ડરરેટેડ કલાત્મક સ્વરૂપો તરફ પાછા ફરવું-ખાસ કરીને મધ્યયુગીન સ્વરૂપો-ખાસ કરીને મૂલ્યવાન હતા, અને લેન્ડસ્કેપે અપકીર્તિ મેળવી હતી, જે તેના પોતાના અધિકારમાં નાયક બની હતી. રોમેન્ટીક્સને એક એવી કલાનો વિચાર હતો જે વ્યક્તિમાંથી સ્વયંભૂ ઉદભવે છે, જે "પ્રતિભાશાળી" ની આકૃતિ પર ભાર મૂકે છેઃ કલા એ કલાકારની લાગણીઓની અભિવ્યક્તિ છે. રોમેન્ટિક્સે નિયોક્લાસિકલ સંયમના સંદર્ભમાં વધુ અભિવ્યક્ત તકનીકનો ઉપયોગ કર્યો હતો, ઇમ્પાસ્ટો અને ગ્લેઝના માધ્યમથી સ્વરૂપોનું મોડેલિંગ એવી રીતે કર્યું હતું કે કલાકારની અભિવ્યક્તિ મુક્ત થાય. ચોક્કસ પૂર્વ-રોમેન્ટીકવાદમાં આપણે વિલિયમ બ્લેક, એક મૂળ લેખક અને કલાકારને મૂકી શકીએ છીએ, જેનું વર્ગીકરણ કરવું મુશ્કેલ છે, જેમણે પોતાની જાતને ખાસ કરીને ચિત્રકામ માટે સમર્પિત કરી દીધી હતી, જે કોડ્સના પ્રાચીન પ્રકાશકોની રીત છે. બ્લેકની મોટાભાગની છબીઓ નિશાચર વિશ્વમાં ગોઠવવામાં આવે છે, જેમાં પ્રકાશ છબીના અમુક ભાગો પર ભાર મૂકે છે, સવાર અથવા સંધિકાળનો પ્રકાશ, લગભગ "પ્રવાહી", અવાસ્તવિક. નિયોક્લાસિસિઝમ અને રોમેન્ટીકિઝમ વચ્ચે ઇટાલિયન રીતભાતથી પ્રભાવિત શૈલીમાં સ્વપ્ન જેવી છબીઓના લેખક જોહાન્ન હેઇનરિચ ફ્યુસ્લી પણ હતા, જેમાં તેઓ પ્રકાશ અને છાયાના મજબૂત વિરોધાભાસનો ઉપયોગ કરતા હતા, જેમાં કેન્ડલસ્ટિક્સ જેવા નાટ્ય પાત્રના પ્રકાશનો એક પ્રકાર હતો. રોમેન્ટીકિઝમના અગ્રણીઓમાંના એક અકાળે મૃત્યુ પામેલા ફ્રેન્ચ માણસ થિયોડોર ગેરિકોલ્ટ હતા, જેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિ, ધ રાફ્ટ ઓફ ધ મેડુસા (1819, મ્યુઝી ડુ લૂવર, પેરિસ), આશાના પ્રતીક તરીકે પૃષ્ઠભૂમિમાં તોફાની વાદળોમાંથી બહાર આવતા પ્રકાશનું કિરણ રજૂ કરે છે. ફ્રાન્સમાં ચળવળના સૌથી અગ્રણી સભ્ય યુજેન ડેલાક્રોઇક્સ હતા, જે રુબેન્સ અને વેનેશિયન શાળાથી પ્રભાવિત ચિત્રકાર હતા, જેમણે પેઇન્ટિંગની કલ્પના એક માધ્યમ તરીકે કરી હતી જેમાં પ્રકાશ અને રંગના પેચો સંબંધિત છે. તેઓ જ્હોન કોન્સ્ટેબલથી પણ પ્રભાવિત હતા, જેમના ચિત્ર 'ધ હે વેગન' એ પ્રકાશ પ્રત્યેની નવી સંવેદનશીલતા માટે તેમની આંખો ખોલી હતી. 1832માં તેમણે મોરોક્કોની યાત્રા કરી, જ્યાં તેમણે એક નવી શૈલી વિકસાવી જેને પ્રોટો-ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ ગણી શકાય, જેમાં ઝડપી અમલીકરણ તકનીક સાથે પ્રકાશની અસરોને પ્રકાશિત કરવા માટે સફેદ રંગનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હતો. લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગના ક્ષેત્રમાં, જ્હોન કોન્સ્ટેબલ અને જોસેફ મેલોર્ડ વિલિયમ ટર્નર 18મી સદીના અંગ્રેજી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગની સમૃદ્ધ પરંપરાના વારસદાર હતા. કોન્સ્ટેબલ વાતાવરણીય ઘટનાઓને પકડવામાં અગ્રણી હતા. કેનેથ ક્લાર્કે ધ આર્ટ ઓફ લેન્ડસ્કેપમાં તેમને "પ્રકૃતિની કાયરોસ્ક્યુરો" ની શોધનો શ્રેય આપ્યો હતો, જે બે રીતે વ્યક્ત કરવામાં આવશેઃ એક તરફ, પ્રકાશ અને છાંયડાની ભિન્નતા કે જે કોન્સ્ટેબલ માટે કોઈપણ લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં આવશ્યક હશે અને બીજી તરફ, ઝાકળ અને પવનની ચમકતી અસરો કે જે બ્રિટિશ ચિત્રકાર તેના કેનવાસ પર એટલી નિપુણતાથી કેપ્ચર કરવામાં સક્ષમ હતી, જેમાં વિક્ષેપિત સ્ટ્રોક અને પેલેટ છરીથી બનેલા શુદ્ધ સફેદ સ્પર્શની તકનીક હતી. કોન્સ્ટેબલે એક વખત કહ્યું હતું કે "વસ્તુનું સ્વરૂપ ઉદાસીન છે; પ્રકાશ, પડછાયો અને પરિપ્રેક્ષ્ય હંમેશા તેને સુંદર બનાવશે". જોસેફ મેલોર્ડ વિલિયમ ટર્નર પ્રકૃતિમાં પ્રકાશની અસરોને પકડવા માટે એક મહાન અંતઃપ્રેરણા ધરાવતા ચિત્રકાર હતા, જેમાં હેનીબલ ક્રોસિંગ ધ આલ્પ્સ (1812, ટેટ ગેલેરી, લંડન) માં જોવા મળે છે તેમ, મહાન નાટકની વાતાવરણીય અસરો સાથે તેજસ્વીતાને જોડતા વાતાવરણ સાથે. ટર્નરને તોફાનો, ભરતીના મોજાઓ, ધુમ્મસ, વરસાદ, બરફ અથવા આગ અને વિનાશના ચશ્મા જેવી હિંસક વાતાવરણીય ઘટનાઓ માટે વલણ હતું, જેમાં તેમણે રંગભેદ અને તેજસ્વીતા પર અસંખ્ય પ્રયોગો કર્યા હતા, જેણે તેમની કૃતિઓને મહાન દ્રશ્ય વાસ્તવવાદનું એક પાસું આપ્યું હતું. તેમની તકનીક રંગીન પ્રકાશ પર આધારિત હતી જે અવકાશ-રંગ-પ્રકાશ સંબંધમાં સ્વરૂપોને ઓગળી જાય છે જે તેમના કાર્યને મહાન આધુનિકતાનો દેખાવ આપે છે. કેનેથ ક્લાર્કના જણાવ્યા અનુસાર, ટર્નર "તે વ્યક્તિ હતા જેમણે રંગની ચાવી ઉભી કરી હતી જેથી તેમના ચિત્રો માત્ર પ્રકાશનું પ્રતિનિધિત્વ ન કરે, પરંતુ પ્રકાશની પ્રકૃતિનું પ્રતીક પણ બને". તેમની પ્રારંભિક કૃતિઓમાં હજુ પણ ચોક્કસ શાસ્ત્રીય ઘટક હતા, જેમાં તેમણે ક્લાઉડ લોરેન, રિચાર્ડ વિલ્સન, એડ્રિયેન વાન ડી વેલ્ડે અથવા એલ્બર્ટ ક્યુપ જેવા કલાકારોની શૈલીનું અનુકરણ કર્યું હતું. તે એવી કૃતિઓ છે જેમાં તેઓ હજુ પણ વિપરીત માધ્યમ દ્વારા પ્રકાશનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, જે તેલમાં ચલાવવામાં આવે છે; જો કે, તેમના વોટર કલર્સ પહેલેથી જ તેમની પરિપક્વ શૈલી શું હશે તે તરફ ધ્યાન દોરે છે, જે ગતિમાં રંગ અને પ્રકાશની રજૂઆત દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે, જેમાં સ્પષ્ટ ટોનાલિટી મધર-ઓફ-પર્લ પેઇન્ટની ફિલ્મના પ્રાથમિક ઉપયોગ સાથે પ્રાપ્ત થાય છે. 1819 માં તેમણે ઇટાલીની મુલાકાત લીધી, જેના પ્રકાશથી તેમને પ્રેરણા મળી અને તેમને વિસ્તૃત છબીઓ માટે પ્રેરિત કર્યા જ્યાં સ્વરૂપો ધુમ્મસની તેજસ્વીતામાં હળવા કરવામાં આવ્યા હતા, મોતીવાળા ચંદ્ર અને પીળા અથવા લાલ રંગના રંગોમાં. ત્યારબાદ તેમણે પોતાની સૌથી લાક્ષણિક છબીઓ, મુખ્યત્વે દરિયાકાંઠાના દ્રશ્યો, જેમાં તેમણે વાતાવરણની ઘટનાઓનો ઊંડો અભ્યાસ કર્યો હતો, તેમાં પોતાને સમર્પિત કરી દીધા હતા. પેટવર્થ ખાતેના આંતરિક ભાગમાં (1830, બ્રિટિશ મ્યુઝિયમ, લંડન) તેમની ડિઝાઇનનો આધાર પહેલેથી જ હળવા અને રંગીન છે, બાકીના આ મૂલ્યોને આધીન છે. તેમના પછીના કાર્યોમાં ક્લાર્ક જણાવે છે કે "ટર્નરની કલ્પના પ્રકાશ અને રંગથી, શેલીની જેમ નાજુક કવિતાને નિસ્યંદિત કરવામાં સક્ષમ હતી". તેમની કૃતિઓમાં સાન જ્યોર્જિયો મેગીઓરઃ એટ ડોન (1819, ટેટ ગેલેરી), રેગ્યુલસ (1828, ટેટ ગેલેરી), ધ બર્નિંગ ઓફ ધ હાઉસ ઓફ લોર્ડ્સ એન્ડ કોમન્સ (1835, ફિલાડેલ્ફિયા મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ), ધ લાસ્ટ વોયેજ ઓફ ધ ડેરડેવિલ (1839, નેશનલ ગેલેરી), નેગ્રેરોઝ થ્રોઇંગ ધ ડેડ એન્ડ ડાઇંગ ઓવરબોર્ડ (1840, મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ, બોસ્ટન), ટ્વીલાઇટ ઓવર અ લેક (1840, ટેટ ગેલેરી), રેઇન, સ્ટીમ એન્ડ સ્પીડ (1844, નેશનલ ગેલેરી) વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. રિચાર્ડ પાર્ક્સ બોનિંગ્ટનનો પણ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ, જેઓ અકાળે મૃત્યુ પામેલા કલાકાર હતા, મુખ્યત્વે વોટરકલરિસ્ટ અને લિથોગ્રાફર હતા, જેઓ તેમનો મોટાભાગનો સમય પેરિસમાં રહ્યા હતા. તેમની પાસે હળવી, સ્પષ્ટ અને સ્વયંસ્ફુરિત શૈલી હતી. તેમના લેન્ડસ્કેપ્સ કોન્સ્ટેબલ અને ટર્નરની સમાન વાતાવરણીય સંવેદનશીલતાને દર્શાવે છે, જેમાં પ્રકાશ અને રંગની સારવારમાં એક મહાન સ્વાદિષ્ટતા છે, તે બિંદુ સુધી કે તેમને પ્રભાવવાદના પુરોગામી માનવામાં આવે છે. જર્મનીમાં કેસ્પર ડેવિડ ફ્રેડરિકની આકૃતિ અલગ પડે છે, પ્રકૃતિના સર્વદેવવાદી અને કાવ્યાત્મક દ્રષ્ટિ ધરાવતા ચિત્રકાર, એક ભ્રષ્ટ અને આદર્શ પ્રકૃતિ જ્યાં માનવ આકૃતિ માત્ર પ્રકૃતિની ભવ્યતા અને અનંતતાના પ્રેક્ષકની ભૂમિકાને રજૂ કરે છે. તેમની શરૂઆતથી, ફ્રેડરિકએ વોટરકલર, તેલ અથવા સેપિયા શાહીમાં ચોક્કસ રૂપરેખાઓ અને પ્રકાશ અને છાયાની સૂક્ષ્મ રમત દ્વારા ચિહ્નિત શૈલી વિકસાવી. તેમની પ્રથમ ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓમાંની એક છે ધ ક્રોસ ઓન ધ માઉન્ટેન (1808, જેમાલ્દેગલેરી ન્યુ મેઇસ્ટર, ડ્રેસ્ડેન), જ્યાં ખ્રિસ્ત સાથેનો વધસ્તંભ પ્રકાશની સામે ખડકોના પિરામિડ પર ઊભો છે, વાદળોથી ઘેરાયેલા આકાશની સામે અને પ્રકાશના પાંચ કિરણો દ્વારા પાર કરવામાં આવે છે જે અદ્રશ્ય સૂર્યમાંથી બહાર આવે છે જે પર્વતની પાછળ અંતર્જ્ઞાન ધરાવે છે, તે સ્પષ્ટ કર્યા વિના કે તે સૂર્યોદય છે કે સૂર્યાસ્ત; તેમાંથી એક બીમ વધસ્તંભ પર પ્રતિબિંબ ઉત્પન્ન કરે છે, તેથી તે સમજી શકાય છે કે તે ધાતુની મૂર્તિ છે. તેમના શરૂઆતના વર્ષો દરમિયાન તેમણે ગરમ સૂર્યોદય અને સૂર્યાસ્તની લાઇટ સાથે લેન્ડસ્કેપ્સ અને સીસ્કેપ્સ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું હતું, જોકે તેમણે શિયાળો, તોફાની અને ધુમ્મસવાળી લાઇટ્સની અસરો સાથે પણ પ્રયોગ કર્યો હતો. વધુ પરિપક્વ કાર્ય જોહાન ઇમેન્યુઅલ બ્રેમર (1817, અલ્ટે નેશનલ ગેલેરી, બર્લિન) માટે મેમોરિયલ ઈમેજ છે, જે મૃત્યુનો સંકેત આપતી મજબૂત પ્રતીકાત્મક સામગ્રી સાથેનું એક રાત્રિનું દ્રશ્ય છેઃ અગ્રભૂમિમાં સંધિકાળમાં એક બગીચો દેખાય છે, જેમાં વાડ છે જેના દ્વારા ચંદ્રના કિરણો ફિલ્ટર થાય છે; પૃષ્ઠભૂમિ, સવારના હલકા પ્રકાશ સાથે, મૃત્યુ પછીના જીવનનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. વુમન એટ સનરાઇઝમાં (1818-1820, ફોકવાંગ મ્યુઝિયમ, એસેન)-જેને વુમન એટ સનસેટ પણ કહેવામાં આવે છે, કારણ કે દિવસનો સમય નિશ્ચિતતા સાથે જાણીતો નથી-તેમણે તેમની એક લાક્ષણિક રચના દર્શાવી હતી, જે પ્રકૃતિની વિશાળતાની સામે માનવ આકૃતિની હતી, જે ઉત્કૃષ્ટતાની રોમેન્ટિક લાગણીનું વફાદાર પ્રતિબિંબ હતું, જેમાં મહાન તીવ્રતાના લાલ પીળા રંગનું આકાશ હતું; તેને સામાન્ય રીતે કાયમી પવિત્ર પ્રભુભોજન તરીકે જીવનના રૂપક તરીકે અર્થઘટન કરવામાં આવે છે, જે ઓગસ્ટ વિલ્હેલ્મ વોન શ્લેગલ દ્વારા ઘડવામાં આવેલી એક પ્રકારની ધાર્મિક બિરાદરી છે. 1820 અને 1822 ની વચ્ચે તેમણે ઘણા લેન્ડસ્કેપ્સને રંગ્યા હતા જેમાં તેમણે દિવસના જુદા જુદા સમયે પ્રકાશની વિવિધતાને કબજે કરી હતીઃ મોર્નિંગ, નૂન, આફ્ટરનૂન અને સનસેટ, તે બધા હનોવરના નિએડરશેસ લેન્ડેસ મ્યુઝિયમમાં છે. ફ્રેડરિક માટે, સવાર અને સાંજ જન્મ અને મૃત્યુ, જીવન ચક્રનું પ્રતીક છે. સી વિથ સનરાઇઝ (1826, હેમ્બર્ગર કુન્સ્થલ્લે, હેમ્બર્ગ) માં તેમણે રચનાને ઘટાડીને લઘુત્તમ કરી, પ્રકાશ અને રંગ સાથે રમીને મહાન તીવ્રતાની છબી બનાવી, જે 16મી અને 17મી સદીની કોતરણીથી પ્રેરિત હતી જેણે સર્જનના પ્રથમ દિવસે પ્રકાશના દેખાવને ફરીથી બનાવ્યો હતો. તેમની છેલ્લી કૃતિઓમાંની એક હતી ધ એજીસ ઓફ લાઇફ (1835, મ્યુઝિયમ ડેર બિલ્ડેન્ડેન કન્સ્ટે, લેઇપઝિગ), જેમાં પાંચ પાત્રો ક્ષિતિજથી જુદા જુદા અંતરે આવેલી પાંચ નૌકાઓ સાથે સંબંધિત છે, જે જીવનની ઉંમરનું પ્રતીક છે. તેમની અન્ય ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓ છેઃ એબી ઇન ધ ઓક ગ્રોવ (1809, અલ્ટે નેશનલ ગેલેરી, બર્લિન), રેઈન્બો ઇન અ માઉન્ટેન લેન્ડસ્કેપ (1809-1810, ફોકવાંગ મ્યુઝિયમ, એસેન), વ્યૂ ઓફ અ હાર્બર (1815-1816, ચાર્લોટેનબર્ગ પેલેસ, બર્લિન), ધ વેફેરર ઓન ધ સી ઓફ ક્લાઉડ્સ (1818, હેમ્બર્ગર કુન્સ્થાલે, હેમ્બર્ગ), મૂનરાઈઝ ઓન ધ સીસાઇડ (1821, હર્મિટેજ મ્યુઝિયમ, સેન્ટ પીટર્સબર્ગ), સનસેટ ઓન ધ બાલ્ટિક સી (1831, જેમાલ્દેગલેરી ન્યુ મેઇસ્ટર, ડ્રેસ્ડેન), ધ ગ્રેટ રિઝર્વોઇર (1832, જેમાલ્દેગલેરી ન્યુ મેઇસ્ટર, ડ્રેસ્ડેન) વગેરે. નોર્વેના જોહાન ક્રિશ્ચિયન ડહલ ફ્રેડરિકના પગલે આગળ વધ્યા, જોકે પ્રકાશ અને વાતાવરણીય અસરોમાં વધુ રસ સાથે, જેને તેમણે કુદરતી રીતે કબજે કરી લીધો, આમ રોમેન્ટિક લેન્ડસ્કેપથી દૂર ગયા. તેમની કૃતિઓમાં તેઓ આકાશ અને વાદળો, તેમજ ધુમ્મસ અને ચંદ્રપ્રકાશના લેન્ડસ્કેપ્સમાં વિશેષ રસ દર્શાવે છે. તેમની ઘણી કૃતિઓમાં આકાશ લગભગ સમગ્ર કેનવાસ પર કબજો કરે છે, જેમાં માત્ર એક વૃક્ષ દ્વારા કબજો કરાયેલી જમીનની સાંકડી પટ્ટી રહે છે. જ્યોર્જ ફ્રેડરિક કેર્સ્ટિંગે ફ્રેડરિકના સર્વદેવવાદી રહસ્યવાદને આંતરિક દ્રશ્યોમાં પરિવર્તિત કર્યો, જે દીવાઓ અથવા મીણબત્તીઓના નરમ પ્રકાશથી પ્રકાશિત થાય છે, જે તેઓ જે સ્થાનિક વાતાવરણનું પ્રતિનિધિત્વ કરતા હતા તેને નરમાશથી પ્રકાશિત કરે છે, આ દ્રશ્યોને એક એવો દેખાવ આપે છે જે વાસ્તવિકતાને પાર કરીને ચોક્કસ રહસ્યમય હવા સાથે ગંભીર છબીઓ બની જાય છે. ફિલિપ ઓટ્ટો રુંગેએ રંગનો પોતાનો સિદ્ધાંત વિકસાવ્યો હતો, જે મુજબ તેમણે અપારદર્શક અને પારદર્શક રંગો વચ્ચે તફાવત કર્યો હતો કે કેમ તે અનુસાર તેઓ પ્રકાશ તરફ વળ્યા હતા કે અંધારામાં. તેમના કાર્યમાં આ તફાવત દ્રશ્યની પૃષ્ઠભૂમિમાંથી અગ્રભૂમિમાં આકૃતિઓને પ્રકાશિત કરવા માટે સેવા આપે છે, જે સામાન્ય રીતે અર્ધપારદર્શક હોય છે, જે વિમાનો વચ્ચે સંક્રમણની મનોવૈજ્ઞાનિક અસર પેદા કરે છે. આનાથી તેમના કાર્યોની રૂપકાત્મક ભાવનાને વધુ તીવ્ર બનાવવામાં મદદ મળી, કારણ કે તેમનો મુખ્ય ઉદ્દેશ પ્રકૃતિના રહસ્યમય પાત્રને દર્શાવવાનો હતો. રુંગે પ્રકાશની સૂક્ષ્મ અસરોને પકડવામાં કુશળ હતા, એક રહસ્યમય પ્રકાશ જે તેના મૂળિયા અલ્ટડોર્ફર અને ગ્રુનેવાલ્ડમાં ધરાવે છે, જેમ કે તેમના ચિત્રોમાં નીચેથી જાદુઈ પ્રતિબિંબેથી પ્રકાશિત થાય છે જે પાત્રને પ્રભામંડળમાં ડૂબી ગયા હોય તેમ પ્રકાશિત કરે છે. નાઝરેન ચળવળ જર્મનીમાં પણ ઉભરી આવી હતી, ચિત્રકારોની શ્રેણી જેમણે 1810 અને 1830 ની વચ્ચે એવી શૈલી અપનાવી હતી જે માનવામાં આવે છે કે જૂના જમાનાની હતી, જે પુનરુજ્જીવન ક્લાસિકિઝમથી પ્રેરિત હતી-મુખ્યત્વે ફ્રા એન્જેલિકો, પેરુગિનો અને રાફેલ-અને ભારપૂર્વકની ધાર્મિક ભાવના સાથે. નાઝરેન શૈલી સારગ્રાહી હતી, જેમાં ચિયારોસ્ક્યુરોની મર્યાદા અથવા અસ્વીકાર સાથે રંગ અને ડાયફાનસ તેજસ્વીતા પર ચિત્રકામની પ્રાધાન્યતા હતી. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ હતાઃ જોહાન ફ્રેડરિક ઓવરબેક, પીટર વોન કોર્નેલિયસ, જુલિયસ શ્નોર વોન કેરોલ્સફેલ્ડ અને ફ્રાન્ઝ ફૉર. જર્મની અને ઓસ્ટ્રો-હંગેરિયન સામ્રાજ્યમાં પણ બાયડર્મીયર શૈલી હતી, જે રોમેન્ટીકવાદ અને વાસ્તવવાદ વચ્ચે વધુ પ્રકૃતિવાદી વલણ હતું. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓમાંના એક ફર્ડિનાન્ડ જ્યોર્જ વાલ્ડમુલર હતા, જેઓ પેઇન્ટિંગના એકમાત્ર ધ્યેય તરીકે પ્રકૃતિના અભ્યાસના હિમાયતી હતા. તેમના ચિત્રો તેજસ્વી સ્પષ્ટતાથી ભરપૂર છે, લગભગ સ્પષ્ટ ગુણવત્તાનો ઝીણવટપૂર્વક વિસ્તૃત પ્રકાશ, એક તત્વ તરીકે જે પેઇન્ટિંગની વાસ્તવિકતાને સારી રીતે વ્યાખ્યાયિત પડછાયાઓ સાથે જોડે છે. આ વલણમાં રસ ધરાવતા અન્ય કલાકારોમાં જોહાન એર્ડમેન હમ્મેલ, કાર્લ બ્લેચેન, કાર્લ સ્પિટ્ઝવેગ અને મોરિટ્ઝ વોન શ્વિંડનો સમાવેશ થાય છે. હમ્મેલે પ્રકાશનો ઉપયોગ શૈલીયુક્ત તત્વ તરીકે કર્યો હતો, જેમાં કૃત્રિમ પ્રકાશથી માંડીને ઝગમગાટ અને પ્રતિબિંબ સુધીની અસામાન્ય પ્રકાશની ઘટનાઓમાં વિશેષ રસ હતો. બ્લેચેન એક પરાક્રમી અને વિચિત્ર સ્વર સાથે લાક્ષણિક રોમેન્ટીકવાદથી પ્રકૃતિવાદમાં વિકસિત થયો જે ઇટાલીમાં એક વર્ષના રોકાણ પછી પ્રકાશ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવ્યો હતો. બ્લેચેનનો પ્રકાશ ઉનાળો છે, એક તેજસ્વી પ્રકાશ જે રંગના કુશળ ઉપયોગ સાથે મળીને સ્પર્શેન્દ્રિય પદાર્થ આપીને વસ્તુઓના જથ્થાને વધારે છે. સ્પિટ્ઝવેગે તેમના ચિત્રોમાં કેમેરા ઓબ્સ્ક્યુરા ઇફેક્ટ્સનો સમાવેશ કર્યો હતો, જેમાં પ્રકાશ, પછી ભલે તે સૂર્યપ્રકાશ હોય કે ચંદ્રપ્રકાશ, બીમના સ્વરૂપમાં દેખાય છે જે કેટલીકવાર અવાસ્તવિક પરંતુ મહાન દ્રશ્ય અસરની અસરો પેદા કરે છે. શ્વિંડ ડાયફાનસ અને ભાવાત્મક પ્રકાશના નિર્માતા હતા, જે પ્રતિબિંબોમાં સૂક્ષ્મ ટોનલ ગ્રેડેશન સાથે તેજસ્વી તેજસ્વી જગ્યાઓમાં કેદ કરવામાં આવ્યા હતા. છેલ્લે, આપણે ડેનિશ ક્રિસ્ટન કોબકેનો ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ, જે વર્મીરના પોઇન્ટિલે અથવા ગેરિટ બર્ખેઇડની તેજસ્વીતાની યાદ અપાવતા નાજુક પ્રકાશના લેન્ડસ્કેપ્સના લેખક છે. સ્પેનમાં, જેનારો પેરેઝ વિલામિલનો ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય છે, જે સાન ફર્નાન્ડો એકેડમીમાં લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગના પ્રથમ પ્રોફેસર બન્યા હતા. અંગ્રેજી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગથી પ્રભાવિત-ખાસ કરીને ડેવિડ રોબર્ટ્સ-તેમનું કાર્ય તેમના સુઘડ ચિત્ર, તેમની આકર્ષક રેખા અને સ્ટ્રોકની તાજગી, ચિત્રો અને વોટર કલર્સમાં દર્શાવવામાં આવ્યું છે, જેમાં તેઓ સ્પેનિશ લેન્ડસ્કેપને મનોહર અને પુરાતત્વીય દ્રષ્ટિકોણથી ચિત્રિત કરે છે, જેમાં નોસ્ટાલ્જિયાના ચોક્કસ ઘટક છે. ઇટાલીમાં 1830ના દાયકામાં કહેવાતી પોસિલીપો શાળા, શૈક્ષણિક વિરોધી નેપોલિટન લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારોનું એક જૂથ હતું, જેમાં ગિયાસિન્ટો ગિગાનેટે, ફિલિપ્પો પાલિઝી અને ડોમેનિકો મોરેલી અલગ હતા. આ કલાકારોએ શાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતોથી દૂર વધુ સત્યવાદી પાસા સાથે લેન્ડસ્કેપમાં પ્રકાશ માટે નવી ચિંતા દર્શાવી હતી, જેમાં ઝગમગતી અસરો પ્રાધાન્ય મેળવે છે. વેદાંતવાદ અને મનોહર પેઇન્ટિંગથી પ્રેરિત, તેમજ તેઓ જેને તેમના સીધા ગુરુ, એન્ટોન સ્મિન્ક વાન પિટલૂ માનતા હતા તેના કામથી પ્રેરિત, તેઓ જીવનમાંથી ચિત્રકામ કરતા હતા, રચનાઓમાં જેમાં ચિત્રની મજબૂતી ગુમાવ્યા વિના રંગભેદ અલગ પડે છે. વાસ્તવવાદ રોમેન્ટીકવાદ પછી વાસ્તવિકતાવાદ આવ્યો હતો, જે એક વલણ હતું જેણે વાસ્તવિકતા પર ભાર મૂક્યો હતો, જેમાં આસપાસના વિશ્વનું વર્ણન, ખાસ કરીને ઔદ્યોગિક યુગના નવા માળખામાં કામદારો અને ખેડૂતોનું વર્ણન, સામાજિક નિંદાના ચોક્કસ ઘટક સાથે, જે આદર્શવાદી સમાજવાદ જેવી રાજકીય ચળવળો સાથે જોડાયેલું હતું. આ કલાકારો આધુનિક જીવનના વધુ ભૌતિક વિષયો સાથે વ્યવહાર કરવા માટે સામાન્ય ઐતિહાસિક, ધાર્મિક અથવા પૌરાણિક વિષયોથી દૂર ચાલ્યા ગયા. પ્રકાશ સાથે સૌથી વધુ સંબંધિત વાસ્તવવાદી ચિત્રકારોમાંથી એક જીન-ફ્રાન્કોઇસ મિલેટ હતા, જે બેરોક અને રોમેન્ટિક લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ, ખાસ કરીને કેસ્પર ડેવિડ ફ્રેડરિકથી પ્રભાવિત હતા. તેમણે ઑન ધ વે ટુ વર્ક (1851, ખાનગી સંગ્રહ), શેફર્ડેસ વોચિંગ હર ફ્લોક (1863, મ્યુઝી ડી 'ઓર્સે, પેરિસ) અથવા એ નોર્મન મિલ્કમેઇડ એટ ગ્રેવિલે (1871, લોસ એન્જલસ કાઉન્ટી મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ) જેવા ખેડૂત દ્રશ્યોમાં વિશેષતા મેળવી હતી. તેમની કૃતિઓની રચના માટે તેઓ ઘણીવાર મીણ અથવા માટીની મૂર્તિઓનો ઉપયોગ કરતા હતા જેને તેઓ પ્રકાશ અને કદની અસરોનો અભ્યાસ કરવા માટે ફરતા હતા. તેમની તકનીક ગાઢ અને જોરદાર બ્રશવર્ક હતી, જેમાં પ્રકાશ અને છાયાના મજબૂત વિરોધાભાસ હતા. તેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિ ધ એન્જેલસ (1857, મ્યુઝી ડી 'ઓર્સે, પેરિસ) છેઃ આ કાર્યની સાંજની સેટિંગ તેના લેખકને દ્રશ્યના નાટકીય પાસા પર ભાર મૂકવાની મંજૂરી આપે છે, જે બિન-વિરોધાભાસી ટોનાલિટીમાં સચિત્ર રીતે અનુવાદિત થાય છે, જેમાં શ્યામ આકૃતિઓ આકાશની ચમક સામે ઊભી રહે છે, જે તેની વોલ્યુમેટ્રીમાં વધારો કરે છે અને તેની રૂપરેખા પર ભાર મૂકે છે, પરિણામે ભાવનાત્મક દ્રષ્ટિ થાય છે જે કલાકાર વ્યક્ત કરવા માંગે છે તે સામાજિક સંદેશ પર ભાર મૂકે છે. તેમની છેલ્લી કૃતિઓમાંની એક બર્ડ હન્ટર્સ (1874, ફિલાડેલ્ફિયા મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ) હતી, જે નિશાચર વાતાવરણ હતું જેમાં કેટલાક ખેડૂતો પક્ષીઓને શિકાર કરવા માટે મશાલથી ચમકાવે છે, જેમાં મશાલની તેજસ્વીતા અલગ પડે છે, જે સચિત્ર ઇમ્પાસ્ટોના ગાઢ ઉપયોગથી પ્રાપ્ત થાય છે. વાસ્તવવાદના હિમાયતી ગુસ્તાવ કોર્બેટ હતા, જેઓ તેમની તાલીમમાં 16મી અને 17મી સદીના ફ્લેમિશ, ડચ અને વેનેશિયન ચિત્રો, ખાસ કરીને રેમ્બ્રાન્ડ દ્વારા પોષિત થયા હતા. તેમની પ્રારંભિક કૃતિઓ હજુ પણ રોમેન્ટિક પ્રેરણાની છે, જેમાં તેઓ ફ્લેમિશ-ડચ પરંપરામાંથી ઉછીના લીધેલા નાટ્યાત્મક હળવા સ્વરનો ઉપયોગ કરે છે પરંતુ વધુ આધુનિક સંવેદનશીલતા સાથે તેનું પુનઃઅર્થઘટન કરે છે. તેમનું પરિપક્વ કાર્ય, જે હવે સંપૂર્ણપણે વાસ્તવિક છે, તે લે નૈન ભાઈઓના પ્રભાવને દર્શાવે છે, અને મોટા ચમકદાર સપાટીઓ અને રંગદ્રવ્યના ગાઢ ઉપયોગ સાથે મોટા, સાવચેતીપૂર્વક કામ કરેલા કાર્યો દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે, જે ઘણીવાર પેલેટ છરીથી કરવામાં આવે છે. તેમની કારકિર્દીના અંતે તેમણે પોતાની જાતને લેન્ડસ્કેપ અને ન્યુડ્સ માટે વધુ સમર્પિત કરી દીધી, જે તેમની તેજસ્વી સંવેદનશીલતા માટે અલગ પડે છે. અન્ય સંદર્ભમાં હોનર ડોમીયર, ચિત્રકાર, લિથોગ્રાફર અને વ્યંગચિત્રકાર હતા, જેઓ મજબૂત વ્યંગાત્મક સ્વર, છૂટક અને મુક્ત સ્ટ્રોક ધરાવતા હતા, જેમાં ચિયારોસ્કુરોનો અસરકારક ઉપયોગ થતો હતો. તેમના ચિત્રોમાં તેઓ ગોયાના હળવા વિરોધાભાસથી પ્રેરિત હતા, તેમની કૃતિઓને થોડો રંગવાદ આપ્યો હતો અને પ્રકાશ પર વધુ ભાર મૂક્યો હતો (ધ ફ્યુજિટિવ્સ, 1850; બારાબ્બાસ, 1850; ધ બુચર, 1857; ધ થર્ડ વેગન, 1862). વાસ્તવવાદ સાથે સંકળાયેલી ફ્રેન્ચ લેન્ડસ્કેપ સ્કૂલ બાર્બિઝન (કેમિલી કોરોટ, થિયોડોર રુસો, ચાર્લ્સ-ફ્રાન્કોઇસ ડૌબિગ્ની, નાર્સિસ-વર્જિલ ડિયાઝ ડે લા પેના) હતી, જે પ્રકૃતિના સર્વદેવવાદી લાગણી દ્વારા ચિહ્નિત થયેલ છે, જેમાં લેન્ડસ્કેપમાં પ્રકાશની અસરો માટે ચિંતા છે, જેમ કે પ્રકાશ જે વૃક્ષોની શાખાઓમાંથી ફિલ્ટર કરે છે. સૌથી ઉત્કૃષ્ટ કેમિલી કોરોટ હતા, જેમણે ઇટાલીમાં પ્રકાશની શોધ કરી હતી, જ્યાં તેમણે દિવસના જુદા જુદા સમયે કબજે કરેલા રોમન લેન્ડસ્કેપ્સની બહાર ચિત્રકામ કરવા માટે પોતાને સમર્પિત કર્યા હતા, સ્વચ્છ વાતાવરણના દ્રશ્યોમાં જેમાં તેમણે વોલ્યુમની સપાટી પર પ્રકાશની ચોક્કસ માત્રા લાગુ કરી હતી. કોરોટ પાસે એક પ્રકારનો ધ્રુજતો પ્રકાશ હતો જે પાણી પર પ્રતિબિંબિત થાય છે અથવા વૃક્ષોની ડાળીઓમાંથી ફિલ્ટર થાય છે, જેની સાથે તેમને એક સૂત્ર મળ્યું જે લોકોમાં ખૂબ લોકપ્રિયતા હાંસલ કરતી વખતે તેમને સંતુષ્ટ કરે છે. યુજેન બૌડિન, બહાર, ખાસ કરીને દરિયાકિનારાને રંગનારા પ્રથમ લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારોમાંના એક, પણ એક સ્વતંત્ર કલાકાર તરીકે બહાર આવ્યા હતા. તેમણે આકાશના વિસ્તરણમાં, ઝાંખા અને પારદર્શક પ્રકાશના ઝગમગતા અને સહેજ ધુમ્મસવાળું આકાશમાં મહાન નિપુણતા પ્રાપ્ત કરી, એક પ્રકાશ જે તાત્કાલિક અસરો સાથે પાણીમાં પણ પ્રતિબિંબિત થાય છે જેને તેઓ સ્વયંસ્ફુર્તતા અને ચોકસાઇ સાથે કેવી રીતે પકડવું તે જાણતા હતા, ઝડપી તકનીક સાથે જે પહેલેથી જ પ્રભાવવાદ તરફ નિર્દેશ કરે છે-હકીકતમાં, તેઓ મોનેટના શિક્ષક હતા. જર્મનીમાં પ્રકૃતિવાદી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગના અન્ય એક ઉત્કૃષ્ટ પ્રતિનિધિ એડોલ્ફ વોન મેન્ઝેલ હતા, જેઓ કોન્સ્ટેબલથી પ્રભાવિત હતા અને તેમણે એક એવી શૈલી વિકસાવી હતી જેમાં પ્રકાશ તેમના કાર્યોના દ્રશ્ય પાસા માટે નિર્ણાયક હોય છે, જે એક એવી તકનીક હતી જે પ્રભાવવાદની પુરોગામી હતી. કૃત્રિમ પ્રકાશ સાથેના તેમના આંતરિક દ્રશ્યો પણ નોંધપાત્ર છે, જેમાં તેઓ તેમની ડિનર આફ્ટર ધ બોલ (1878, અલ્ટે નેશનલ ગેલેરી, બર્લિન) ની જેમ અનેક ઉપાખ્યાનાત્મક વિગતો અને તમામ પ્રકારની તેજસ્વી અસરોને ફરીથી રજૂ કરે છે. તેમની બાજુમાં હંસ થોમા છે, જે કોર્બેટથી પ્રભાવિત હતા, જેમણે તેમના કાર્યોમાં વાસ્તવવાદના સામાજિક સમર્થનને લેન્ડસ્કેપની હજી પણ કંઈક અંશે રોમેન્ટિક લાગણી સાથે જોડ્યું હતું. થોમા "ભાવાત્મક વાસ્તવવાદ" ના પ્રતિપાદક હતા, જેમાં લેન્ડસ્કેપ્સ અને ખેડૂત થીમ્સના ચિત્રો હતા, જે સામાન્ય રીતે તેમના મૂળ બ્લેક ફોરેસ્ટમાં સેટ કરવામાં આવે છે, જે ચાંદીના રંગના પ્રકાશના ઉપયોગ દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે. નેધરલેન્ડ્સમાં જોહાન બર્થોલ્ડ જોંગકિન્ડની આકૃતિ હતી, જેને પૂર્વ-પ્રભાવવાદી માનવામાં આવે છે, જેને મોનેટ પણ તેના માલિક માનતા હતા. તેઓ વાતાવરણીય ઘટનાઓના અને પાણી અને બરફ પર પ્રકાશની રમતના તેમજ શિયાળા અને રાત્રિના પ્રકાશના મહાન દુભાષિયા હતા-તેમના ચંદ્રપ્રકાશના લેન્ડસ્કેપ્સ ખૂબ મૂલ્યવાન હતા. રશિયામાં, એક નોંધપાત્ર વાસ્તવવાદી શાળા પણ ઉભરી આવી, જે લેન્ડસ્કેપ અને શૈલીના દ્રશ્યો બંનેમાં વિકસિત થઈ, જે સામાન્ય રીતે સામાજિક નિંદાની મજબૂત ભાવનાથી સંપન્ન હતી. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ વાસિલી પેરોવ, ઇવાન ક્રામ્સ્કોઈ, ઇસાક લેવિટાન અને ખાસ કરીને, ઇલિયા રેપિન હતા. સ્પેનમાં, કાર્લોસ ડી હેસ, ઓગસ્ટિન રિયાંચો અને જોઆક્વિન વાયરેડા ઉલ્લેખને પાત્ર છે. બેલ્જિયન મૂળના હેસે તેના લેન્ડસ્કેપ્સને પકડવા માટે સમગ્ર સ્પેનિશ ભૂગોળની મુસાફરી કરી હતી, જેને તેમણે લગભગ ભૌગોલિક વિગતો સાથે કબજે કરી હતી. મુક્ત અને સ્વયંસ્ફુરિત, ઘેરા રંગછટા પ્રત્યે ચોક્કસ વલણ ધરાવતા રંગ સાથે, રિયાંચોનું પર્વતીય દૃશ્યાવલિ માટે વલણ હતું. વાયરેડા કહેવાતી ઓલોટ સ્કૂલના સ્થાપક હતા. બાર્બિઝન સ્કૂલથી પ્રભાવિત થઈને, તેમણે આ શૈલીને ગિરોના લેન્ડસ્કેપમાં લાગુ કરી, જેમાં ડાયફાનસ અને શાંત રચનાના કાર્યો સાથે બુકોલિક ઇવોકેશનના ચોક્કસ ભાવાત્મક ઘટકનો સમાવેશ થાય છે. સ્પેનમાં પણ મેરિઆનો ફોર્ચ્યુનીના કાર્યનો ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય છે, જેમણે મોરોક્કોમાં તેમની વ્યક્તિગત શૈલીને આફ્રિકન યુદ્ધ (1859-1860) ના ઇતિહાસકાર તરીકે શોધી કાઢી હતી, જ્યાં તેમણે તેમના કાર્યને લાક્ષણિકતા આપતા રંગબેરંગી અને વિદેશીવાદની શોધ કરી હતી. અહીં તેમણે તેજસ્વી સ્પર્શના ઝડપી સ્કેચ સાથે ચિત્રકામ કરવાનું શરૂ કર્યું, જેની સાથે તેમણે આ ક્રિયાને સ્વયંસ્ફુરિત અને જોરદાર રીતે કબજે કરી હતી, અને જે તેમની શૈલીનો આધાર હશેઃ ચમકતી પ્રકાશ અસરો સાથે જીવંત રીતે ચલાવવામાં આવેલ રંગવાદ, જે તેમની એક શ્રેષ્ઠ કૃતિ, લા વિકારિયા (1868-1870, મ્યુઝીઓ નાસિઓનલ ડી આર્ટે ડી કેટાલુના, બાર્સેલોના) માં દર્શાવવામાં આવ્યું છે. અન્ય લેન્ડસ્કેપ સ્કૂલ મચ્ચીઆઓલીની ઇટાલિયન સ્કૂલ (સિલ્વેસ્ટ્રો લેગા, જીઓવાન્ની ફાટોરી, ટેલિમેકો સિગ્નોરિની) હતી, જે એન્ટી-એકેડેમિક શૈલીની હતી, જે રંગ અને અપૂર્ણ સ્વરૂપોના સ્ટેન (ઇટાલિયનમાં મચ્ચીયા, તેથી જૂથનું નામ) ના ઉપયોગ દ્વારા વર્ગીકૃત કરવામાં આવી હતી, સ્કેચ, એક ચળવળ જે પ્રભાવવાદથી આગળ હતી. આ કલાકારોએ જીવનમાંથી ચિત્રકામ કર્યું હતું અને તેમનો મુખ્ય ઉદ્દેશ પ્રકાશ અને તેજના વિરોધાભાસમાં ચિત્રકામને ઘટાડવાનો હતો. જૂથના સિદ્ધાંતવાદીઓમાંના એક, ડિએગો માર્ટેલીના જણાવ્યા અનુસાર, "અમે પુષ્ટિ કરી હતી કે સ્વરૂપ અસ્તિત્વમાં નહોતું અને તે, જેમ પ્રકાશમાં બધું રંગ અને ચિયારોસ્ક્યુરોથી પરિણમે છે, તેથી તે ટોન મેળવવાની બાબત છે, જે સત્યની અસરો છે". મંચવાદીઓએ પ્રકાશ વિરોધાભાસને ફરીથી મૂલ્યાંકન કર્યું અને ભૂમધ્ય પ્રકાશની શક્તિ અને સ્પષ્ટતાને તેમના કેનવાસમાં કેવી રીતે લખવી તે જાણતા હતા. તેઓએ અન્ય કોઈની જેમ વસ્તુઓ અને લેન્ડસ્કેપ્સ પર સૂર્યની અસરોને કબજે કરી હતી, જેમ કે જીઓવાન્ની ફાટોરીની પેઇન્ટિંગ ધ પેટ્રોલમાં, જેમાં કલાકાર એક તેજસ્વી સ્ક્રીન તરીકે સફેદ દિવાલનો ઉપયોગ કરે છે જેના પર આકૃતિઓ કાપવામાં આવે છે. ગ્રેટ બ્રિટનમાં, પ્રી-રાફેલાઇટ્સની શાળા ઉભરી આવી હતી, જેઓ પ્રેરિત હતા-તેમના નામ સૂચવે છે તેમ-રાફેલ પહેલાંના ઇટાલિયન ચિત્રકારો દ્વારા, તેમજ તાજેતરમાં ઉભરી આવેલા ફોટોગ્રાફી દ્વારા, જેમ કે દાંતે ગેબ્રિએલ રોસેટ્ટી, એડવર્ડ બર્ને-જોન્સ, જ્હોન એવરેટ મિલેસ, વિલિયમ હોલમેન હંટ અને ફોર્ડ મેડોક્સ બ્રાઉન. પ્રી-રાફેલાઇટ્સે મહાન વિગતવાર, આબેહૂબ રંગો અને તેજસ્વી કારીગરીની છબીઓ પર આધારિત વિશ્વની વાસ્તવિક દ્રષ્ટિ માંગી હતી; શિક્ષણશાસ્ત્રી પેઇન્ટિંગ દ્વારા હિમાયત કરાયેલ સાઇડ લાઇટિંગના વિરોધમાં, તેઓ સામાન્ય પ્રકાશને પસંદ કરતા હતા, જે પ્રકાશ અને છાયાના મહાન વિરોધાભાસ વિના પેઇન્ટિંગને સપાટ છબીઓમાં ફેરવે છે. મહત્તમ વાસ્તવવાદ હાંસલ કરવા માટે, તેઓએ અસંખ્ય તપાસ હાથ ધરી, જેમ કે જ્હોન એવરેટ મિલેસ દ્વારા પેઇન્ટિંગ ધ રેસ્ક્યુઅર (1855, નેશનલ ગેલેરી ઓફ વિક્ટોરિયા, મેલબોર્ન) માં, જેમાં એક ફાયરમેન બે છોકરીઓને આગમાંથી બચાવે છે, જેના માટે કલાકારે યોગ્ય પ્રકાશ શોધવા માટે તેની વર્કશોપમાં લાકડા બાળી નાખ્યા હતા. આ કૃતિઓની લગભગ ફોટોગ્રાફિક વિગતોએ જ્હોન રસ્કિનને વિલિયમ હોલમેન હંટની ધ વેન્ડરિંગ શીપ (1852, ટેટ બ્રિટન, લંડન) વિશે કહેવા માટે પ્રેરિત કર્યા કે "કલાના ઇતિહાસમાં પ્રથમ વખત રંગ અને છાંયો વચ્ચે સંપૂર્ણપણે વફાદાર સંતુલન પ્રાપ્ત થાય છે, જેના દ્વારા સૂર્યની વાસ્તવિક તેજને એક ચાવીમાં પરિવહન કરી શકાય છે, જેના દ્વારા ભૌતિક રંગદ્રવ્યો સાથે સંભવિત સુમેળ મન પર પ્રકાશ દ્વારા જ બનાવવામાં આવે છે તેવી જ છાપ પેદા કરે છે". હન્ટ ધ લાઇટ ઓફ ધ વર્લ્ડ (1853, કેબલ કોલેજ, ઓક્સફર્ડ યુનિવર્સિટી) ના લેખક પણ હતા, જેમાં પ્રકાશનો પ્રતીકાત્મક અર્થ છે, જે બાઈબલના માર્ગ સાથે સંબંધિત છે, જે ખ્રિસ્તને આ વાક્ય સાથે ઓળખે છે "હું વિશ્વનો પ્રકાશ છું, જે મને અનુસરે છે તે અંધારામાં ચાલશે નહીં, કારણ કે તેની પાસે જીવનનો પ્રકાશ હશે" (યોહાન 8:12). આ ચિત્રકારે ફરીથી બારીમાંથી વહેતા બગીચાના પ્રકાશ દ્વારા ધ અવેકનિંગ ઓફ કોન્શિયસનેસ (1853, ટેટ બ્રિટન) માં ઈસુ ખ્રિસ્તના પ્રતીકાત્મક પ્રકાશને ચિત્રિત કર્યો. રોમેન્ટીકવાદ અને વાસ્તવવાદ એ પ્રથમ કલાત્મક ચળવળો હતી જેણે તે સમયની સત્તાવાર કળાને નકારી કાઢી હતી, અકાદમીઓમાં શીખવવામાં આવતી કળા-શિક્ષણવાદ-એક એવી કળા જે ભૂતકાળમાં વિષયોની પસંદગી અને કલાકારને ઉપલબ્ધ કરાવવામાં આવેલી તકનીકો અને સંસાધનો બંનેમાં સંસ્થાકીય અને લંગર કરવામાં આવી હતી. ફ્રાન્સમાં, 19મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં, આ કળાને આર્ટ પોમ્પિયર કહેવામાં આવતી હતી ("ફાયરમેનની કળા", એક અપમાનજનક નામ એ હકીકત પરથી ઉતરી આવ્યું છે કે ઘણા લેખકો ફાયરમેનના હેલ્મેટ જેવા હેલ્મેટ સાથે શાસ્ત્રીય નાયકોનું પ્રતિનિધિત્વ કરતા હતા). જો કે સૈદ્ધાંતિક રીતે અકાદમીઓ તે સમયે ઉત્પન્ન થયેલી કળા સાથે સુસંગત હતી, તેથી આપણે એક અલગ શૈલીની વાત કરી શકતા નથી, 19મી સદીમાં, જ્યારે શૈલીઓની ઉત્ક્રાંતિવાદી ગતિશીલતા શાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતોથી દૂર જવા લાગી, ત્યારે શૈક્ષણિક કલા કડક નિયમો પર આધારિત શાસ્ત્રીય શૈલીમાં મર્યાદિત હતી. શિક્ષણવાદ શૈલીગત રીતે ગ્રીકો-રોમન શાસ્ત્રીયવાદ પર આધારિત હતો, પરંતુ રાફેલ, પુસિન અથવા ગુઇડો રેની જેવા અગાઉના શાસ્ત્રીયવાદી લેખકો પર પણ આધારિત હતો. તકનીકી રીતે, તે સાવચેતીપૂર્વક ચિત્રકામ, ઔપચારિક સંતુલન, સંપૂર્ણ રેખા, પ્લાસ્ટિકની શુદ્ધતા અને સાવચેતીપૂર્વક વિગતો પર આધારિત હતી, જેમાં વાસ્તવિક અને સુમેળભર્યા રંગનો સમાવેશ થાય છે. તેના ઘણા પ્રતિનિધિઓ કલાત્મક વિષય તરીકે નગ્ન માટે વિશેષ વલણ ધરાવતા હતા, તેમજ પ્રાચ્યવાદ માટે વિશેષ આકર્ષણ ધરાવતા હતા. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ હતાઃ વિલિયમ-એડોલ્ફ બોગુરેઉ, એલેક્ઝાન્ડર કેબનેલ, યુજેન-એમેન્યુઅલ અમોરી-ડુવલ અને જીન-લિયોન જેરોમ. પ્રભાવવાદ પ્રકાશએ પ્રભાવવાદમાં મૂળભૂત ભૂમિકા ભજવી હતી, જે પ્રકાશ આંખમાં ઉત્પન્ન કરે છે તે "છાપ" અનુસાર છબીની રજૂઆત પર આધારિત શૈલી છે. શૈક્ષણિક કલા અને રેખીય પરિપ્રેક્ષ્ય અને ભૂમિતિ પર આધારિત તેના પ્રતિનિધિત્વના સ્વરૂપોથી વિપરીત, પ્રભાવવાદીઓએ કેનવાસ પર વાસ્તવિકતાને પકડવાનો પ્રયાસ કર્યો હતો કારણ કે તેઓ તેને દૃષ્ટિની રીતે જોતા હતા, તેથી તેઓએ પ્રકાશ અને રંગને તમામ પ્રાધાન્ય આપ્યું હતું. આ માટે, તેઓ દિવસના જુદા જુદા સમયે આસપાસના વાતાવરણ પર પ્રકાશની વિવિધ અસરોને કબજે કરીને બહાર (સંપૂર્ણ હવા) રંગકામ કરતા હતા. તેઓએ પ્રકાશશાસ્ત્રના નિયમો અને પ્રકાશ અને રંગના ભૌતિકશાસ્ત્રનો ઊંડાણપૂર્વક અભ્યાસ કર્યો. તેમની તકનીક છૂટક બ્રશ સ્ટ્રોક પર આધારિત હતી અને પ્રાથમિક રંગો (પીળો, લાલ અને વાદળી) અને તેમના પૂરક (નારંગી, લીલો અને વાયોલેટ) વચ્ચેના તફાવતની પ્રાધાન્યતા સાથે દર્શકની દ્રષ્ટિ અનુસાર લાગુ કરેલા રંગોના સંયોજન પર આધારિત હતી. વધુમાં, તેઓ રંગદ્રવ્યને મિશ્રણ કર્યા વિના સીધા જ કેનવાસ પર લાગુ કરતા, આમ વધુ તેજસ્વીતા અને તેજ પ્રાપ્ત કરતા. પ્રભાવવાદે રંગના ખંડિત સ્પર્શ દ્વારા પ્રકાશને પકડવાનું પૂર્ણ કર્યું, એક એવી પ્રક્રિયા જેનો ઉપયોગ જ્યોર્જિયોન, ટિટિયન, ગાર્ડી અને વેલાઝક્વેઝ જેવા કલાકારો દ્વારા પહેલાથી જ વધુ કે ઓછા પ્રમાણમાં કરવામાં આવ્યો હતો (તે જાણીતું છે કે પ્રભાવવાદીઓ લાસ મેનિનાસની પ્રતિભાની પ્રશંસા કરતા હતા, જેમને તેઓ "ચિત્રકારોના ચિત્રકાર" માનતા હતા). પ્રભાવવાદીઓ માટે, પ્રકાશ પેઇન્ટિંગનો નાયક હતો, તેથી તેઓએ જીવનમાંથી રંગવાનું શરૂ કર્યું, દરેક સમયે લેન્ડસ્કેપ્સ અને ઓબ્જેક્ટ્સ પર પ્રકાશની વિવિધતાઓ, દિવસના જુદા જુદા સમયે પ્રકાશની ક્ષણિક "છાપ" કબજે કરી, તેથી તેઓ ઘણીવાર અલગ અલગ સમયે એક જ સ્થાનના ચિત્રોની શ્રેણીનું નિર્માણ કરતા હતા. આ માટે તેઓ ચિત્રકામ અને વ્યાખ્યાયિત સ્વરૂપ અને વોલ્યુમ સાથે સીધા રંગ સાથે, શુદ્ધ ટોનના છૂટક બ્રશસ્ટ્રોકમાં, એકબીજા સાથે જોડાયેલા હતા. તેઓએ ચિયારોસ્ક્યુરો અને પ્રકાશ અને છાયાના હિંસક વિરોધાભાસને પણ છોડી દીધા, જેના માટે તેઓએ કાળા, ભૂખરા અથવા ભૂરા જેવા રંગો આપ્યા હતાઃ પ્રભાવવાદના રંગીન સંશોધનને કારણે પેઇન્ટિંગમાં કાળો રંગ ફેંકવામાં આવ્યો હતો, કારણ કે તેઓએ દાવો કર્યો હતો કે તે એક એવો રંગ છે જે પ્રકૃતિમાં અસ્તિત્વમાં નથી. ત્યાંથી તેઓએ "પ્રકાશ પર પ્રકાશ" (સફેદ, વાદળી, ગુલાબી, લાલ, વાયોલેટ) ની તેજસ્વી શ્રેણીનો ઉપયોગ કરવાનું શરૂ કર્યું, ઠંડા ટોન સાથે રંગમાં વિસ્તૃત કર્યું. આમ, પ્રભાવવાદીઓએ તારણ કાઢ્યું હતું કે ન તો સ્વરૂપ છે અને ન તો રંગ, એકમાત્ર વાસ્તવિક વસ્તુ હવા-પ્રકાશ સંબંધ છે. પ્રભાવવાદી ચિત્રોમાં વિષય પ્રકાશ અને તેની અસરો છે, જે સ્થાનો અને પાત્રોના ટુચકાઓથી બહાર છે. પ્રભાવવાદ ફોટોગ્રાફીના ક્ષેત્રમાં સંશોધનથી નોંધપાત્ર રીતે પ્રભાવિત હતો, જેણે દર્શાવ્યું હતું કે પદાર્થની દ્રષ્ટિ પ્રકાશની માત્રા અને ગુણવત્તા પર આધારિત છે. પ્રભાવવાદી ચિત્રકારો ખાસ કરીને કૃત્રિમ પ્રકાશ સાથે સંબંધિત હતાઃ જુઆન એન્ટોનિયો રામિરેઝ (માસ મીડિયા એન્ડ આર્ટ હિસ્ટ્રી, 1976) અનુસાર, "શેરીમાં, કાફેમાં અને વસવાટ કરો છો ખંડમાં કૃત્રિમ પ્રકાશની નવી ઘટનાની અસર પર આશ્ચર્ય, મેનેટના અન બાર ઓક્સ ફોલીઝ બર્ગેરે (1882, કોર્ટૌલ્ડ ગેલેરી, લંડન), રેનોઇરનું ડાન્સિંગ એટ ધ મૌલિન ડે લા ગેલેટ (1876, મ્યુસી ડી ઓરસે, પેરિસ) અને ડેગાસ 'વુમન ઇન એ કાફે (1877, મ્યુસી ડી ઓરસે, પેરિસ) જેવા પ્રખ્યાત ચિત્રોને જન્મ આપ્યો. આવા ચિત્રો પ્રકાશિત ફાનસો અને તે ચમકતો રંગ દર્શાવે છે જે માત્ર કૃત્રિમ પ્રકાશ ઉત્પન્ન કરે છે. બાર, કાફે, નૃત્યો, થિયેટરો અને અન્ય સંસ્થાઓમાં અસંખ્ય પ્રભાવવાદી કૃતિઓ ગોઠવવામાં આવે છે, જેમાં મંદ પ્રકાશના દીવા અથવા મીણબત્તીઓ હોય છે જે આ સ્થળોના વાતાવરણની ધુમાડાવાળી હવા સાથે ભળી જાય છે, અથવા થિયેટરો અને ઓપેરા હાઉસના કિસ્સામાં મીણબત્તીની રોશની હોય છે. મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ ક્લાઉડ મોનેટ, કેમિલી પિસારો, આલ્ફ્રેડ સિસલી, પિયર-ઑગસ્ટે રેનોઇર અને એડગર ડેગાસ હતા, જેઓ એડૌર્ડ મેનેટમાં પૂર્વવર્તી હતા. સૌથી કડક પ્રભાવવાદી ચિત્રકારો મોનેટ, સિસલી અને પિસારો હતા, જેઓ લેન્ડસ્કેપમાં પ્રકાશને પકડવા માટે સૌથી વધુ ચિંતિત હતા. મોનેટ શુદ્ધ રંગોના ટૂંકા બ્રશસ્ટ્રોકની તકનીક સાથે વાતાવરણીય ઘટનાઓને પકડવામાં અને પાણી અને પદાર્થો પર પ્રકાશના કંપનને પકડવામાં નિષ્ણાત હતા. તેમણે દિવસના જુદા જુદા સમયે એક જ લેન્ડસ્કેપની સૌથી વધુ શ્રેણીનું નિર્માણ કર્યું હતું, જેથી દરેક પ્રકારના પ્રકાશની તમામ ઘોંઘાટ અને સૂક્ષ્મ તફાવતોને પકડી શકાય, જેમ કે તેમની ધ સ્ટેશન ઓફ સેન્ટ-લાઝારે, હેસ્ટેક્સ, ધ પોપ્લર્સ, ધ કેથેડ્રલ ઓફ રોઉન, ધ પાર્લામેન્ટ ઓફ લંડન, સેન જ્યોર્જિયો મેગીઓર અથવા વોટર લિલીઝ. ગિવર્નીમાં જળ કમળ પરની તેમની છેલ્લી કૃતિઓ અમૂર્તતાની નજીક છે, જેમાં તેઓ પ્રકાશ અને રંગનું અપ્રતિમ સંશ્લેષણ પ્રાપ્ત કરે છે. 1880ના દાયકાના મધ્યમાં તેમણે ફ્રેન્ચ રિવેરાના દરિયાકાંઠાના દ્રશ્યોને પેઇન્ટિંગમાં પ્રાપ્ત થયેલી સૌથી વધુ તેજસ્વી તીવ્રતા સાથે રંગ્યા હતા, જેમાં સ્વરૂપો શુદ્ધ અગ્નિથી ઓગળી જાય છે અને જેનો એકમાત્ર વિષય પહેલેથી જ પ્રકાશની સંવેદના છે. સિસલીએ મોનેટની જેમ ખંડિત સ્પર્શ સાથે વાતાવરણમાં પ્રકાશની બદલાતી અસરોમાં પણ ખૂબ રસ દાખવ્યો હતો. તેમના લેન્ડસ્કેપ્સ મહાન ગીતવાદના છે, જેમાં જળચર વિષયો માટે વલણ અને સ્વરૂપના વિસર્જન માટે ચોક્કસ વલણ છે. બીજી બાજુ, પિસારોએ ગામઠી દેખાતી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ પર વધુ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું હતું, જેમાં ઉત્સાહી અને સ્વયંસ્ફુરિત બ્રશસ્ટ્રોક હતું જે "પ્રકૃતિ માટે ઘનિષ્ઠ અને ગહન લાગણી" વ્યક્ત કરે છે, જેમ કે વિવેચક થિયોડોર ડ્યુરેટે તેમના વિશે કહ્યું હતું. તેમના ગ્રામીણ લેન્ડસ્કેપ્સ ઉપરાંત, તેમણે પેરિસ, રોઉન અને ડીપેના શહેરી દૃશ્યો રજૂ કર્યા હતા, અને દિવસ અને રાતના વિવિધ સમયે ચિત્રોની શ્રેણી પણ તૈયાર કરી હતી, જેમ કે એવન્યુ ડી લ 'ઓપેરા અને બુલવર્ડ ડી મોન્ટમાર્ટ્રે. રેનોઇરે વધુ વ્યક્તિગત શૈલી વિકસાવી, જે તેના આશાવાદ અને જોય ડી વિવ્રે માટે નોંધપાત્ર હતી. તેઓ કોર્બેટિયન પ્રભાવના વાસ્તવવાદમાંથી પ્રકાશ અને તેજસ્વી રંગોના પ્રભાવવાદમાં વિકસિત થયા, અને મોનેટ જેવી શૈલીને થોડા સમય માટે શેર કરી, જેમની સાથે તેમણે આર્જેન્ટ્યુઇલમાં ઘણા રોકાણ કર્યા હતા. તેઓ ખાસ કરીને માનવ આકૃતિની તેમની વધુ હાજરીમાં, રેનોઇર માટે એક આવશ્યક તત્વ, તેમજ કાળા જેવા ટોનનો ઉપયોગ કે જેને જૂથના અન્ય સભ્યો દ્વારા નકારી કાઢવામાં આવ્યા હતા, તેનાથી અલગ હતા. તેમને પ્રકાશ અને છાયાની રમત ગમતી હતી, જે તેમણે નાના ફોલ્લીઓ દ્વારા હાંસલ કરી હતી, અને વૃક્ષોની શાખાઓ વચ્ચેના પ્રકાશના કિરણો જેવી અસરોમાં મહાન નિપુણતા પ્રાપ્ત કરી હતી, જેમ કે તેમની કૃતિ ડાન્સ એટ ધ મૌલિન ડે લા ગેલેટ (1876, મ્યુઝી ડી 'ઓર્સે, પેરિસ), અને ટોર્સોમાં, સૂર્યપ્રકાશની અસર જ્યાં નગ્ન છોકરીની ચામડી પર સૂર્યપ્રકાશ જોવા મળે છે (1875, મ્યુઝી ડી' ઓર્સે, પેરિસ). દેગાસ એક વ્યક્તિગત વ્યક્તિ હતા, જેમણે મોટાભાગની પ્રભાવવાદી ધારણાઓ શેર કરી હોવા છતાં પોતાને ક્યારેય જૂથનો ભાગ માન્યો ન હતો. તેમના સાથીઓની પસંદગીઓથી વિપરીત, તેમણે જીવનમાંથી ચિત્રકામ કર્યું ન હતું અને રચનાત્મક આધાર તરીકે ચિત્રકામનો ઉપયોગ કર્યો હતો. તેમનું કાર્ય ફોટોગ્રાફી અને જાપાનીઝ પ્રિન્ટથી પ્રભાવિત હતું, અને તેમની શરૂઆતથી જ તેમણે રાત અને કૃત્રિમ પ્રકાશમાં રસ દાખવ્યો હતો, કારણ કે તેમણે પોતે વ્યક્ત કર્યું હતુંઃ "હું નાઇટ ઇફેક્ટ્સ, લેમ્પ્સ, મીણબત્તીઓ વગેરે પર ઘણું કામ કરું છું. વિચિત્ર બાબત હંમેશા પ્રકાશના સ્ત્રોતને બતાવવાની હોતી નથી, પરંતુ પ્રકાશની અસર બતાવવાની હોય છે. નર્તકો અથવા ઘોડાની દોડ પરની તેમની કૃતિઓની શ્રેણીમાં, તેમણે હલનચલનમાં પ્રકાશની અસરોનો અભ્યાસ કર્યો, એક અવ્યવસ્થિત જગ્યામાં જેમાં પ્રકાશ અને બેકલાઇટિંગની અસરો અલગ પડે છે. ઘણી પ્રભાવવાદી કૃતિઓ લગભગ સંપૂર્ણપણે લેન્ડસ્કેપ પર પ્રકાશની અસરો વિશે હતી, જેને તેમણે શક્ય તેટલી સ્વયંસ્ફુરિત રીતે ફરીથી બનાવવાનો પ્રયાસ કર્યો. જો કે, આ 1880 ના દાયકામાં ચોક્કસ પ્રતિક્રિયા તરફ દોરી ગયું જેમાં તેઓએ પ્રતિનિધિત્વના વધુ શાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતો પર પાછા ફરવાનો પ્રયાસ કર્યો અને રચનાના આધાર તરીકે આકૃતિ પર પાછા ફર્યા. ત્યારથી, પ્રભાવવાદમાંથી ઉદ્ભવેલી ઘણી શૈલીઓ ઉભરી આવી, જેમ કે નિયો-પ્રભાવવાદ (જેને વિભાજનવાદ અથવા પોઇન્ટિલિઝમ પણ કહેવાય છે) અને પોસ્ટ-પ્રભાવવાદ. નિયો-ઇમ્પ્રેશનિઝમે ઇમ્પ્રેશનિઝમના ઓપ્ટિકલ પ્રયોગો હાથ ધર્યા હતાઃ ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ પ્રકાશ અને પડછાયા વચ્ચેના વિરોધાભાસને ઘટાડીને પદાર્થોની રૂપરેખાને ઝાંખી કરવા માટે ઉપયોગમાં લેવાતા હતા, જેનો અર્થ એ હતો કે એક અવ્યવસ્થિત તેજસ્વીતા સાથે વસ્તુનિષ્ઠ ઘનતાને બદલવી, એક પ્રક્રિયા જે પોઇન્ટીલિઝમમાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચી હતીઃ આ તકનીકમાં પ્રકાશનો કોઈ ચોક્કસ સ્રોત નથી, પરંતુ દરેક બિંદુ પોતે પ્રકાશનો સ્રોત છે. આ રચના શુદ્ધ રંગના જોડેલા ("વિભાજિત") બિંદુઓ પર આધારિત છે, જે આપેલ અંતર પર દર્શકની આંખમાં ભળી જાય છે. જ્યારે આ જોડાયેલા રંગો પૂરક હતા (લાલ-લીલો, પીળો-જાંબલી, નારંગી-વાદળી) ત્યારે વધુ તેજસ્વીતા પ્રાપ્ત થઈ હતી. મોટે ભાગે મિશેલ-યુજેન શેવરૂલ (ધ લો ઓફ સિમલ્ટેનસ કોન્ટ્રાસ્ટ ઓફ કલર્સ, 1839) અને ઓગડેન રુડ (મોડર્ન ક્રોમેટિક્સ, 1879) ના સિદ્ધાંતો પર આધારિત પોઇન્ટિલિઝમે શુદ્ધ અને પૂરક રંગોના વિશિષ્ટ ઉપયોગનો બચાવ કર્યો હતો, જે ચોક્કસ અંતરે દર્શકોના રેટિના પર છબીની રચના કરતા બિંદુઓના સ્વરૂપમાં નાના બ્રશસ્ટ્રોકમાં લાગુ કરવામાં આવે છે. તેના શ્રેષ્ઠ પ્રતિનિધિઓ જ્યોર્જ સીરાટ અને પોલ સિગ્નેક હતા. સેયુરાતે તેમનું આખું જીવન વિજ્ઞાન અને સૌંદર્ય શાસ્ત્રમાં સુમેળ સાધવાની પદ્ધતિની શોધમાં સમર્પિત કર્યું, જે એક વ્યક્તિગત પદ્ધતિ છે જે પ્રભાવવાદને પાર કરશે. તેમની મુખ્ય ચિંતા રંગીન વિરોધાભાસ, તેનું વર્ગીકરણ અને રંગો અને તેમના પૂરક વચ્ચેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયા હતી. તેમણે સપ્તરંગીના તમામ ટોનને તેમના મધ્યવર્તી રંગો સાથે જોડીને એક ડિસ્ક બનાવી અને શુદ્ધ ટોનને મધ્યમાં મૂક્યા, જેને તેમણે ધીમે ધીમે પરિઘ તરફ હળવા કર્યા, જ્યાં શુદ્ધ સફેદ સ્થિત હતું, જેથી તેઓ સરળતાથી પૂરક રંગો શોધી શકે. આ ડિસ્ક તેમને પેલેટ પર ફિક્સ કરતા પહેલા તેમના મગજમાં રંગોને મિશ્રિત કરવાની મંજૂરી આપે છે, આમ રંગીન તીવ્રતા અને તેજસ્વીતાના નુકસાનને ઘટાડે છે. તેમની કૃતિઓમાં તેમણે પ્રકાશ અને શ્યામ દ્રવ્યમાન વચ્ચે મહત્તમ સંતુલન હાંસલ કરવા માટે સૌપ્રથમ કાળા અને સફેદ રંગનું ચિત્ર દોર્યું હતું અને નાના બિંદુઓ દ્વારા રંગ લાગુ કર્યો હતો જે ઓપ્ટિકલ મિશ્રણ દ્વારા દર્શકના રેટિનામાં મિશ્રિત કરવામાં આવ્યા હતા. બીજી બાજુ, તેમણે ચાર્લ્સ હેનરી પાસેથી સૌંદર્ય શાસ્ત્ર અને શરીરવિજ્ઞાન વચ્ચેના સંબંધ પરનો તેમનો સિદ્ધાંત લીધો, કે કેવી રીતે કેટલાક સ્વરૂપો અથવા અવકાશી દિશાઓ આનંદ અને પીડાને વ્યક્ત કરી શકે છે; આ લેખકના જણાવ્યા અનુસાર, ગરમ રંગો ગતિશીલ અને ઠંડા અવરોધક હતા. 1886થી તેમણે કૃત્રિમ પ્રકાશ સાથે આંતરિક દ્રશ્યો પર વધુ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું. તેમની કૃતિ ચાહુત (1889-1890, ક્રોલર-મુલર મ્યુઝિયમ, ઓટરલો) એ ત્રીજા પરિમાણનું અનુકરણ કરવાની જરૂર વગર, પ્રકાશ દ્વારા અવકાશમાં વોલ્યુમોનું મોડેલિંગ કરવાની તેની રીત માટે ક્યુબિઝમ પર શક્તિશાળી પ્રભાવ પાડ્યો હતો. સિગનેક સીરાટના શિષ્ય હતા, જો કે મુક્ત અને વધુ સ્વયંસ્ફુરિત શૈલી સાથે, એટલી વૈજ્ઞાનિક નથી, જેમાં રંગની તેજસ્વીતા અલગ પડે છે. તેમના છેલ્લા વર્ષોમાં તેમની કૃતિઓ અભિવ્યક્તિવાદી વલણના રંગભેદ સાથે શુદ્ધ સંવેદનાની શોધમાં વિકસિત થઈ, જ્યારે તેમણે પોઇન્ટિલિસ્ટ તકનીકને વિભાજનવાદી બિંદુઓ કરતાં મોટા કદના ટેસેરાના ગ્રીડમાં ઘટાડી. ઇટાલીમાં એક પ્રકાર હતો-કહેવાતા વિભાજનવાદી-જેણે સમાજવાદ સાથેના તેના જોડાણને કારણે આ તકનીકને વધુ સામાજિક પ્રતિબદ્ધતાના દ્રશ્યો પર લાગુ કરી હતી, જોકે તકનીકી અમલમાં કેટલાક ફેરફારો સાથે, કારણ કે પૂરક રંગોનો સામનો કરવાને બદલે તેઓ તેમની સરખામણી કરતા હતા પ્રકાશના કિરણોની દ્રષ્ટિએ, એવી છબીઓ ઉત્પન્ન કરે છે જે એન્જેલો મોર્બેલીના કાર્યની જેમ તેમની તેજસ્વીતા અને પારદર્શિતા માટે અલગ પડે છે. ગેટાનો પ્રીવિયાતીએ એક એવી શૈલી વિકસાવી જેમાં તેજસ્વીતા જીવન અને પ્રકૃતિ સાથે સંબંધિત પ્રતીકવાદ સાથે જોડાયેલી છે, જેમ કે તેમના માતૃત્વ (1890-1891, બાંકા પોપોલારે દી નોવારા) માં, સામાન્ય રીતે કાવ્યાત્મક ઉદ્ગમના ચોક્કસ ઘટક સાથે. જૂથના અન્ય સભ્ય વિટ્ટોર ગ્રુબિસી ડી ડ્રેગને લખ્યું હતું કે "પ્રકાશ એ જીવન છે અને, જો ઘણા લોકો યોગ્ય રીતે પુષ્ટિ કરે છે કે, કલા એ જીવન છે, અને પ્રકાશ એ જીવનનું એક સ્વરૂપ છે, તો વિભાજનવાદી તકનીક, જે કેનવાસની અભિવ્યક્તિને મોટા પ્રમાણમાં વધારવાનું વલણ ધરાવે છે, તે આવતીકાલ માટે નવી સૌંદર્યલક્ષી હદોને પારણું બની શકે છે". પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિઝમ એક સમાન ચળવળને બદલે, વિવિધ કલાકારોનું એક જૂથ હતું, જે શરૂઆતમાં પ્રભાવવાદમાં પ્રશિક્ષિત હતા, જેમણે પાછળથી મહાન શૈલીયુક્ત વિવિધતાના વ્યક્તિગત માર્ગને અનુસર્યા હતા. તેના શ્રેષ્ઠ પ્રતિનિધિઓ હેનરી ડી તુલોઝ-લોટ્રેક, પોલ ગોગિન, પોલ સેઝેન અને વિન્સેન્ટ વેન ગો હતા. સેઝેને ભૌમિતિક આકૃતિઓ (સમઘન, નળાકાર અને પિરામિડ) પર આધારિત રચનાત્મક પ્રણાલીની સ્થાપના કરી, જે પાછળથી સમઘનવાદને પ્રભાવિત કરશે. તેમણે પ્રકાશની એક નવી પદ્ધતિ પણ ઘડી કાઢી, જેમાં પ્રકાશને કાળા અને સફેદ વચ્ચેના સંક્રમણકાલીન મૂલ્યોને બદલે રંગની ઘનતા અને તીવ્રતામાં લાગુ કરવામાં આવે છે. પ્રકાશના ક્ષેત્રમાં સૌથી વધુ પ્રયોગ કરનાર વેન ગો હતા, જેમણે મજબૂત નાટ્યવાદ અને આંતરિક પ્રક્ષેપણની કૃતિઓ લખી હતી, જેમાં તીવ્ર રંગના પાતળા અને ગાઢ બ્રશસ્ટ્રોક હતા, જેમાં તેઓ વાસ્તવિકતાને વિકૃત કરે છે, જેને તેમણે સ્વપ્ન જેવી હવા આપી હતી. વેન ગોની કૃતિઓ મિલેટ અને હિરોશિગેની જેમ અલગ પ્રભાવ દર્શાવે છે, જ્યારે પ્રભાવવાદી વર્ગમાંથી તેઓ ખાસ કરીને રેનોઇરથી પ્રભાવિત હતા. પહેલેથી જ તેમના પ્રારંભિક કાર્યોમાં, પ્રકાશમાં તેમનો રસ નોંધપાત્ર છે, તેથી જ તેમણે ધીમે ધીમે તેમના પેલેટને સ્પષ્ટ કર્યું, જ્યાં સુધી તેઓ વ્યવહારીક રીતે પીળા મોનોક્રોમ સુધી પહોંચ્યા ન હતા, જેમાં ઉગ્ર અને સ્વભાવની તેજસ્વીતા હતી. તેમના પ્રારંભિક કાર્યોમાં, જેમ કે ધ પોટેટો ઈટર્સ (1885, વેન ગો મ્યુઝિયમ, એમ્સ્ટરડેમ), ડચ વાસ્તવવાદનો પ્રભાવ, જેમાં જાડા બ્રશ સ્ટ્રોક સાથે ચિયારોસ્ક્યુરો અને ગાઢ રંગનું વલણ હતું, તે સ્પષ્ટ છે; અહીં તેમણે કૃત્રિમ પ્રકાશનું નાટકીય વાતાવરણ બનાવ્યું હતું જે ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ દ્વારા હાંસિયામાં ધકેલાયેલા આ કામદારોની દયનીય પરિસ્થિતિની કરૂણાંતિકા પર ભાર મૂકે છે. પાછળથી તેમનો રંગ વધુ તીવ્ર બન્યો, વિભાજનવાદી તકનીકથી પ્રભાવિત, વિવિધ ટોનમાં બ્રશસ્ટ્રોકને સુપરઇમ્પોઝ કરવાની તકનીક સાથે; સૌથી વધુ પ્રકાશિત વિસ્તારો માટે તેમણે પીળા, નારંગી અને લાલ રંગના ટોનનો ઉપયોગ કર્યો, જે તે બધા વચ્ચે સુમેળભર્યા સંબંધની શોધમાં હતા. 1888માં આર્લ્સમાં આર્લ્સમાં સ્થાયી થયા પછી તેઓ શાંત ભૂમધ્ય પ્રકાશથી પ્રભાવિત થયા હતા અને તે સમયગાળાના તેમના લેન્ડસ્કેપ્સમાં તેમણે સ્પષ્ટ અને ચમકતા વાતાવરણનું નિર્માણ કર્યું હતું, જેમાં ભાગ્યે જ કોઈ ચિયારોસ્ક્યુરો હતું. પ્રભાવવાદમાં હંમેશની જેમ, તેમણે કેટલીકવાર દિવસના જુદા જુદા સમયે એક જ મોટિફના પ્રકાશની વિવિધતાઓને પકડવા માટે તેની ઘણી આવૃત્તિઓ બનાવી હતી. તેમણે કૃત્રિમ અને નિશાચર પ્રકાશમાં પણ તેમનો રસ ચાલુ રાખ્યો, જેમ કે કાફે ડી નોચે, આંતરિક (1888, યેલ યુનિવર્સિટી આર્ટ ગેલેરી, ન્યૂ હેવન), જ્યાં દીવાનો પ્રકાશ કેન્દ્રિત પ્રભામંડળ આકારના વર્તુળોને આભારી કંપન કરે છે, જેની સાથે તેમણે પ્રકાશના કિરણોત્સર્ગને પ્રતિબિંબિત કર્યું છે; અથવા કાફે ડી નોચે, બાહ્ય (1888, ક્રોલર-મુલર મ્યુઝિયમ, ઓટરલો), જ્યાં કાફે ટેરેસની તેજસ્વીતા આકાશના અંધારાથી વિપરીત છે, જ્યાં તારાઓ પ્રકાશના ફૂલો જેવા લાગે છે. પ્રકાશ તેમની સનફ્લાવર્સ શ્રેણી (1888-1889) માં પણ વિશેષ ભૂમિકા ભજવે છે, જ્યાં તેમણે પીળા રંગના તમામ કલ્પનીય રંગોનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જે તેમના માટે પ્રકાશ અને જીવનનું પ્રતીક હતું, જેમ કે તેમણે તેમના ભાઈ થિયોને લખેલા પત્રમાં વ્યક્ત કર્યું હતુંઃ "એક સૂર્ય, એક પ્રકાશ જે, વધુ સારા વિશેષણના અભાવને કારણે, હું ફક્ત પીળા, નિસ્તેજ ગંધક પીળા, નિસ્તેજ લીંબુ પીળા સાથે વ્યાખ્યાયિત કરી શકું છું". પીળા અને નારંગી રંગને પ્રકાશિત કરવા માટે, તેમણે રૂપરેખામાં લીલો અને આકાશ વાદળી રંગનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જેનાથી હળવા પ્રકાશની તીવ્રતાની અસર સર્જાઈ હતી. ઇટાલીમાં આ વર્ષો દરમિયાન સ્કેપિગ્લિયાતુરા (1860-1880) નામની એક ચળવળ હતી, જેને કેટલીકવાર વિભાજનવાદનો પુરોગામી માનવામાં આવે છે, જે રંગની શુદ્ધતા અને પ્રકાશના અભ્યાસમાં તેના રસ દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે. ટ્રાંક્વિલો ક્રેમોના, મોઝે બિયાંચી અથવા ડેનિયલ રાન્ઝોની જેવા કલાકારોએ રંગીન સ્પંદનો અને અસ્પષ્ટ રૂપરેખાઓ દ્વારા તેમની લાગણીઓને કેનવાસ પર કેપ્ચર કરવાનો પ્રયાસ કર્યો, જેમાં પાત્રો અને પદાર્થો લગભગ ડિમટેરિયલાઇઝ્ડ હતા. જીઓવાન્ની સેગન્ટિની, એક વ્યક્તિગત કલાકાર છે, જેમણે શિક્ષણશાસ્ત્રી પરંપરાના ચિત્રને પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ રંગ સાથે જોડ્યું છે, જ્યાં પ્રકાશની અસરોથી ઘણી રાહત મળે છે. સેગાન્ટિનીની વિશેષતા પર્વતીય લેન્ડસ્કેપ હતી, જેને તેમણે મજબૂત બ્રશસ્ટ્રોક અને સરળ રંગોની તકનીક સાથે બહાર દોર્યું હતું, જેમાં જીવંત પ્રકાશ હતો જે તેમને માત્ર ઊંચા આલ્પાઇન પર્વતોમાં જ મળ્યો હતો. જર્મનીમાં પ્રભાવવાદનું પ્રતિનિધિત્વ ફ્રિટ્ઝ વોન ઉહડે, લોવિસ કોરીન્થ અને મેક્સ સ્લેવોગ્ટ દ્વારા કરવામાં આવ્યું હતું. પ્રથમ સખત રીતે પ્રભાવવાદી કરતાં વધુ એક પૂર્ણ કલાકાર હતા, જો કે લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ કરતાં વધુ તેમણે પોતાની જાતને શૈલી પેઇન્ટિંગમાં સમર્પિત કરી દીધી, ખાસ કરીને ધાર્મિક વિષયોની, જેમાં તેમણે પ્રકાશ પ્રત્યે વિશેષ સંવેદનશીલતા પણ દર્શાવી હતી. કોરીંથની પસંદગીયુક્ત કારકિર્દી હતી, શૈક્ષણિક શરૂઆતથી-તે બોગુરેઉના શિષ્ય હતા-વાસ્તવવાદ અને પ્રભાવવાદ દ્વારા, ચોક્કસ અધોગતિવાદ અને જુગેન્ડસ્ટિલ પ્રત્યેના અભિગમ સુધી, આખરે અભિવ્યક્તિવાદમાં અંત આવ્યો. રેમ્બ્રાન્ડ અને રુબેન્સથી પ્રભાવિત થઈને, તેમણે ચિત્રો, લેન્ડસ્કેપ્સ અને સ્થિર જીવનને શાંત અને તેજસ્વી રંગભેદ સાથે દોર્યા હતા. સ્લેવોગે પ્રભાવવાદીઓના તાજા અને તેજસ્વી રંગભેદને ધારણ કર્યો હતો, જોકે તેમણે બનાવેલા રંગોના વિભાજનનો ત્યાગ કર્યો હતો, અને તેમની તકનીક છૂટક બ્રશસ્ટ્રોક અને ઊર્જાસભર હિલચાલની હતી, જેમાં બોલ્ડ અને મૂળ પ્રકાશ અસરો હતી, જે તેમના મૂળ બાવેરિયાની બેરોક કલાના ચોક્કસ પ્રભાવને સૂચવે છે. ગ્રેટ બ્રિટનમાં, જેમ્સ એબોટ મેકનીલ વ્હિસ્લરનું કામ, જન્મથી અમેરિકન પરંતુ 1859 થી લંડનમાં સ્થાપિત, અલગ હતું. તેમના લેન્ડસ્કેપ્સ સની ફ્રેન્ચ લેન્ડસ્કેપ્સના વિરોધાભાસી છે, કારણ કે તેઓ રાત્રિના દ્રશ્યોની પસંદગી સાથે ધુમ્મસવાળું અને મૌન અંગ્રેજી આબોહવાને ફરીથી બનાવે છે, જે છબીઓમાંથી તેઓ તેમ છતાં થેમ્સના પાણીમાં પ્રતિબિંબિત થતી કૃત્રિમ પ્રકાશ અસરો સાથે તીવ્ર ગીતવાદને કેવી રીતે નિસ્યંદિત કરવું તે જાણે છે. યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં, જ્હોન સિંગર સાર્જન્ટ, મેરી કેસેટ અને ચાઈલ્ડ હાસમના કામનો ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય છે. સાર્જન્ટ વેલાઝક્વેઝ અને ફ્રાન્સ હેલ્સના પ્રશંસક હતા, અને તેલ અને વોટરકલર બંનેમાં કુશળ અને ભવ્ય તકનીક સાથે સામાજિક ચિત્રકાર તરીકે ઉત્કૃષ્ટ હતા, બાદમાં મુખ્યત્વે તીવ્ર રંગના લેન્ડસ્કેપ્સમાં. કેસેટ લાંબા સમય સુધી પેરિસમાં રહ્યા હતા, જ્યાં તેઓ પ્રભાવવાદી વર્તુળ સાથે સંબંધિત હતા, જેમની સાથે તેમણે તકનીક કરતાં વધુ વિષયો શેર કર્યા હતા, અને જાપાનીઝ પ્રિન્ટથી પ્રભાવિત એક ઘનિષ્ઠ અને સુસંસ્કૃત કાર્ય વિકસાવ્યું હતું. હસમનું મુખ્ય ધ્યેય ન્યૂયોર્કનું જીવન હતું, જેમાં એક તાજી પરંતુ કંઈક અંશે આકર્ષક શૈલી હતી. સ્કેન્ડિનેવિયન પ્રભાવવાદનો પણ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ, જેમના ઘણા કલાકારોને પેરિસમાં તાલીમ આપવામાં આવી હતી. આ ચિત્રકારો પ્રકાશ પ્રત્યે વિશેષ સંવેદનશીલતા ધરાવતા હતા, કદાચ તેમની મૂળ ભૂમિમાં તેની ગેરહાજરીને કારણે, તેથી તેઓ "દક્ષિણના પ્રકાશ" થી આકર્ષાઈને ફ્રાન્સ અને ઇટાલી ગયા. મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ પેડર સેવેરીન ક્રાયર, અક્સેલી ગાલેન-કલ્લેલા અને એન્ડર્સ ઝોર્ન હતા. પહેલાનાએ કુદરતી અને કૃત્રિમ પ્રકાશના મિશ્રણ જેવી અત્યંત જટિલ પ્રકાશ અસરોમાં વિશેષ રસ દર્શાવ્યો હતો. ગાલેન-કલ્લેલા એક મૂળ કલાકાર હતા, જેમણે પાછળથી ફિનિશ લોકકથાઓમાં વિશેષ રસ સાથે, રોમેન્ટીકવાદ તરફના વલણ સાથે વ્યક્તિગત અભિવ્યક્ત અને શૈલીયુક્ત ચિત્ર સાથે પ્રતીકવાદનો સંપર્ક કર્યો હતો. ઝોર્ન જીવંત તેજસ્વીતાના તેજસ્વી બ્રશસ્ટ્રોક સાથે પોટ્રેઇટ્સ, ન્યુડ્સ અને શૈલીના દ્રશ્યોમાં વિશિષ્ટ છે. રશિયામાં, વેલેન્ટિન સેરોવ અને કોન્સ્ટેન્ટિન કોરોવિનનો ઉલ્લેખ થવો જોઈએ. સેરોવની શૈલી મેનેટ અથવા રેનોઇર જેવી જ હતી, જેમાં તીવ્ર રંગભેદ અને પ્રકાશ પ્રતિબિંબનો સ્વાદ હતો, એક તેજસ્વી પ્રકાશ જે જીવનના આનંદની પ્રશંસા કરે છે. કોરોવિને શહેરી લેન્ડસ્કેપ્સ-પેરિસિયન શેરી દ્રશ્યો-અને કુદરતી લેન્ડસ્કેપ્સ-ક્રિમીયામાં ઉનાળાની છબીઓ-બંનેને રંગ્યા હતા, જેમાં તેમણે રંગીન છાપના સરળ સ્કેચને કલાના કાર્યની શ્રેણીમાં ઉન્નત કર્યા હતા. સ્પેનમાં, ઓરેલિઆનો દ બેરુએટ અને ડારિઓ દ રેગોયોસનું કાર્ય અલગ છે. બેરુએટ કાર્લોસ ડી હેસનો શિષ્ય હતો, તેથી તેને વાસ્તવવાદી લેન્ડસ્કેપમાં તાલીમ આપવામાં આવી હતી, પરંતુ ફ્રાન્સમાં તાલીમના સમયગાળા પછી તેણે પ્રભાવવાદી તકનીક ધારણ કરી હતી. વેલાઝક્વેઝના પ્રકાશના પ્રશંસક, તે જાણતો હતો કે તેને કેસ્ટિલિયન લેન્ડસ્કેપ પર કેવી રીતે લાગુ કરવું-ખાસ કરીને મેડ્રિડના પર્વતો-તેની પોતાની વ્યક્તિગત શૈલી સાથે. રેગોયોસે હેસ સાથે પણ તાલીમ લીધી હતી અને પોઇન્ટિલિઝમ અને અભિવ્યક્તિવાદ વચ્ચે અંતરંગ શૈલી વિકસાવી હતી. પ્રકાશવાદ અને પ્રતીકવાદ 19મી સદીના મધ્યથી વ્યવહારીક રીતે 20મી સદીમાં સંક્રમણ સુધી, વિવિધ શૈલીઓ ઉભરી આવી હતી જેણે પ્રકાશના પ્રતિનિધિત્વ પર વિશેષ ભાર મૂક્યો હતો, તેથી જ તેમને યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સ અને વિવિધ યુરોપિયન દેશો અથવા પ્રદેશોમાં વિવિધ રાષ્ટ્રીય શાળાઓ સાથે સામાન્ય રીતે "પ્રકાશવાદ" તરીકે ઓળખવામાં આવતા હતા. જ્હોન આયર્લેન્ડ હોવે બૌર દ્વારા 1840 અને 1880 ની વચ્ચે યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં કરવામાં આવેલા લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગને નિયુક્ત કરવા માટે 1954 માં લ્યુમિનિઝમ શબ્દ રજૂ કરવામાં આવ્યો હતો, જેને તેઓ "એક પોલિશ્ડ અને ઝીણવટભર્યા વાસ્તવવાદ તરીકે વ્યાખ્યાયિત કરે છે જેમાં કોઈ નોંધપાત્ર બ્રશસ્ટ્રોક નથી અને પ્રભાવવાદનો કોઈ પત્તો નથી, અને જેમાં વાતાવરણીય અસરો સ્વરના અનંત સાવચેતીપૂર્વક ક્રમ દ્વારા, નજીકના અને વધુ દૂરના પદાર્થોની સંબંધિત સ્પષ્ટતાના સૌથી ચોક્કસ અભ્યાસ દ્વારા અને સીધા અથવા પ્રતિબિંબિત કિરણો દ્વારા ઉત્પાદિત રચના અને રંગની વિવિધતાના સચોટ પ્રતિપાદન દ્વારા પ્રાપ્ત થાય છે". પ્રથમ અમેરિકન લ્યુમિનિઝમ હતું, જેણે લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારોના જૂથને જન્મ આપ્યો હતો, જેને સામાન્ય રીતે કહેવાતા હડસન રિવર સ્કૂલમાં જૂથબદ્ધ કરવામાં આવ્યા હતા, જેમાં આપણે વધુ કે ઓછા પ્રમાણમાં થોમસ કોલ, એશર બ્રાઉન ડુરાન્ડ, ફ્રેડરિક એડવિન ચર્ચ, આલ્બર્ટ બિયરસ્ટેડ, માર્ટિન જ્હોનસન હીડ, ફિટ્ઝ હેનરી લેન, જ્હોન ફ્રેડરિક કેન્સેટ, જેમ્સ ઓગસ્ટસ સ્યુડમ, ફ્રાન્સિસ ઑગસ્ટસ સિલ્વા, જેસ્પર ફ્રાન્સિસ ક્રોપ્સી અને જ્યોર્જ કાલેબ બિંગહામનો સમાવેશ કરી શકીએ છીએ. સામાન્ય રીતે, તેમની કૃતિઓ વિસ્ફોટક રચનાઓ પર આધારિત હતી, જેમાં ખૂબ ઊંડાણની ક્ષિતિજ રેખા અને આવરણવાળા પાસાનું આકાશ હતું, જેમાં મજબૂત અભિવ્યક્તિનું વાતાવરણ હતું. તેમનો પ્રકાશ શાંત અને શાંતિપૂર્ણ છે, જે પ્રકૃતિ પ્રત્યેના પ્રેમના મૂડને પ્રતિબિંબિત કરે છે, જે મોટાભાગે યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં તે સમયના કુમારિકા અને સ્વર્ગની પ્રકૃતિ છે, જે હજુ શોધવાની બાકી છે. તે આધ્યાત્મિક મહત્વનો દિવ્ય પ્રકાશ છે, જેની ચમક પ્રકૃતિ સાથેના સંવાદનો સંદેશ આપે છે. તેમ છતાં તેઓ શાસ્ત્રીય માળખું અને રચનાનો ઉપયોગ કરે છે, તેમ છતાં પ્રકાશની સારવાર મૂળ છે કારણ કે તેમના દેશના કુદરતી પર્યાવરણના ઝીણવટભર્યા અભ્યાસ દ્વારા પ્રાપ્ત સ્વરમાં સૂક્ષ્મ વિવિધતાઓની અનંતતા છે. બાર્બરા નોવાકના જણાવ્યા અનુસાર, લ્યુમિનિઝમ એ ઉત્કૃષ્ટતાના રોમેન્ટિક સૌંદર્યલક્ષી ખ્યાલનું વધુ શાંત સ્વરૂપ છે, જેનો અનુવાદ ઉત્તર અમેરિકન લેન્ડસ્કેપના ઊંડા વિસ્તરણમાં થયો હતો. કેટલાક ઇતિહાસકારો શુદ્ધ લ્યુમિનિઝમ અને હડસન રિવર સ્કૂલ લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ વચ્ચે તફાવત કરે છેઃ પહેલામાં, લેન્ડસ્કેપ-ન્યૂ ઇંગ્લેન્ડ વિસ્તારમાં વધુ કેન્દ્રિત-વધુ શાંતિપૂર્ણ, વધુ હાસ્યાસ્પદ છે, જેમાં નાજુક ટોનલ ગ્રેડેશન છે, જે સ્ફટિકીય પ્રકાશ દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે જે કેનવાસમાંથી નીકળે છે, સુઘડ બ્રશસ્ટ્રોકમાં જે અરીસાની સપાટીને ફરીથી બનાવતા હોય તેવું લાગે છે અને રચનાઓમાં જેમાં તેની સીધીતા અને ભૂમિતિને કારણે વધારાની વિગતો અવાસ્તવિક હોય છે, પરિણામે પ્રકૃતિનું આદર્શકરણ થાય છે. આમ સમજીએ તો, લ્યુમિનિઝમમાં હેડ, લેન, કેન્સેટ, સુયડમ અને સિલ્વાનો સમાવેશ થાય છે. બીજી બાજુ, હડસન નદીના લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગમાં કોલ, ડુરાન્ડ, ચર્ચ, બિયર્સ્ટેડ, ક્રોપ્સી અને બિંગહામના કાર્યોમાં જોવા મળે છે તેમ, વધુ નાટકીય દ્રશ્ય અસરો સાથે, વધુ વૈશ્વિક દ્રષ્ટિ અને વધુ ભવ્ય પ્રકૃતિ માટે વલણ હશે. જો કે, એવું કહેવું આવશ્યક છે કે કોઈ પણ જૂથે ક્યારેય આ લેબલોને સ્વીકાર્યા નથી. થોમસ કોલ આ શાળાના પ્રણેતા હતા. જન્મથી અંગ્રેજી, તેમના મુખ્ય સંદર્ભોમાંના એક ક્લાઉડ લોરેન હતા. 1825માં ન્યૂયોર્કમાં સ્થાયી થયેલા, તેમણે હડસન નદી વિસ્તારના લેન્ડસ્કેપ્સને રંગવાનું શરૂ કર્યું, જેનો ઉદ્દેશ "લેન્ડસ્કેપની ઉન્નત શૈલી" પ્રાપ્ત કરવાનો હતો, જેમાં નૈતિક સંદેશ ઇતિહાસની પેઇન્ટિંગની સમકક્ષ હતો. તેમણે બાઈબલના વિષયો પણ દોર્યા હતા, જેમાં પ્રકાશનો પ્રતીકાત્મક ઘટક છે, જેમ કે તેમના ગાર્ડન ઓફ એડનમાંથી હકાલપટ્ટી (1828, મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ, બોસ્ટન) માં. ડુરાન્ડ કોલ કરતાં થોડો મોટો હતો અને કોલના અકાળે મૃત્યુ પછી, તેને તેના સમયનો શ્રેષ્ઠ અમેરિકન લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકાર માનવામાં આવતો હતો. વેપાર દ્વારા એક કોતરણી કરનાર, 1837 થી તેમણે કુદરતી લેન્ડસ્કેપ પેઇન્ટિંગ તરફ વળ્યા, જેમાં કોલની રૂપકાત્મક કરતાં પ્રકૃતિની વધુ ઘનિષ્ઠ અને મનોહર દ્રષ્ટિ હતી. ચર્ચ કોલના પ્રથમ શિષ્ય હતા, જેમણે તેમને તેમની ભવ્ય અને પ્રફુલ્લિત પ્રકૃતિની દ્રષ્ટિ આપી હતી, જે તેમણે અમેરિકન પશ્ચિમ અને દક્ષિણ અમેરિકન ઉષ્ણકટિબંધના તેમના દ્રશ્યોમાં પ્રતિબિંબિત કરી હતી. જર્મન મૂળના બિયર્સ્ટેટ ટર્નરથી પ્રભાવિત હતા, જેમની વાતાવરણીય અસરો કેલિફોર્નિયામાં સિએરા નેવાડા પર્વતોમાં (1868, સ્મિથસોનિયન અમેરિકન આર્ટ મ્યુઝિયમ, વોશિંગ્ટન ડી. સી.) જેવી કૃતિઓમાં જોવા મળે છે, જે તોફાન પછી જોવા મળતા પર્વતો વચ્ચેનું તળાવ છે, જેમાં સૂર્યના કિરણો વાદળોમાંથી તૂટી જાય છે. હીડ મેસેચ્યુસેટ્સ, રૉડ આઇલેન્ડ અને ન્યૂ જર્સીના દેશના લેન્ડસ્કેપ્સ માટે સમર્પિત હતું, જેમાં સ્પષ્ટ અથવા વાદળછાયું આકાશ અને દિવસના વિવિધ સમયના પ્રકાશ સાથે અનંત હદોના ઘાસના મેદાનોમાં, કેટલીકવાર ભેજવાળા વાતાવરણ દ્વારા રીફ્રેક્ટ થાય છે. ફિટ્ઝ હેનરી લેનને પ્રકાશવાદના સૌથી મહાન પ્રતિપાદક માનવામાં આવે છે. બાળપણથી જ પોલિયોથી વિકલાંગ, તેમણે તેમના મૂળ ગ્લુસેસ્ટર (મેસેચ્યુસેટ્સ) ના લેન્ડસ્કેપ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું, જેમાં અંગ્રેજી સીસ્કેપ ચિત્રકાર રોબર્ટ સૅલ્મોનના પ્રભાવને દર્શાવતી કૃતિઓ છે, જેમાં પ્રકાશની વિશેષ ભૂમિકા છે, એક શાંત પ્રકાશ જે અનંતકાળની ભાવના આપે છે, સમય શાંત પૂર્ણતા અને સંવાદિતામાં બંધ થઈ ગયો. સુઇડેમે ન્યૂયોર્ક અને રૉડ આઇલેન્ડના દરિયાકાંઠાના લેન્ડસ્કેપ્સ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું હતું, જેમાં તેઓ એટલાન્ટિક દરિયાકાંઠાની પ્રકાશ અસરોને પ્રતિબિંબિત કરવામાં સક્ષમ હતા. કેન્સેટ કોન્સ્ટેબલથી પ્રભાવિત હતા અને આકાશ અને સમુદ્રના તેજસ્વી પ્રતિબિંબ પર વિશેષ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરીને ન્યૂ ઇંગ્લેન્ડના લેન્ડસ્કેપ માટે પોતાને સમર્પિત કર્યા હતા. સિલ્વાએ સીસ્કેપમાં પણ ઉત્કૃષ્ટ પ્રદર્શન કર્યું હતું, એક શૈલી જેમાં તેમણે દરિયાકાંઠાના વાતાવરણમાં પ્રકાશના સૂક્ષ્મ ક્રમને નિપુણતાથી કબજે કરી હતી. ક્રોપ્સે એક ઝીણવટભરી અને કંઈક અંશે નાટ્ય શૈલી સાથે, લેન અને હીડની વધુ શાંત તેજસ્વીતા સાથે હડસન રિવર સ્કૂલની વિહંગમ અસરને જોડી. બિંગહામે દૂર પશ્ચિમના તેમના દ્રશ્યોમાં સવારના અસ્પષ્ટ અને સ્પષ્ટ પ્રકાશને નિપુણતાથી કેદ કર્યો હતો, જે અમેરિકન ભારતીયો અને પશ્ચિમના વિજયના અગ્રણીઓ સાથેના દ્રશ્યોને ફરીથી બનાવતી વખતે તેમનો પ્રિય હતો. 19મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં શ્રેષ્ઠ અમેરિકન ચિત્રકાર માનવામાં આવતા વિન્સલો હોમર, જેમણે તેલ અને વોટરકલર બંનેમાં અને અમેરિકન સમાજના લેન્ડસ્કેપ અને લોકપ્રિય દ્રશ્યો બંનેમાં ઉત્કૃષ્ટ પ્રદર્શન કર્યું હતું, તેઓ વિશેષ ઉલ્લેખને પાત્ર છે. તેમની પ્રિય શૈલીઓમાંની એક સીસ્કેપ હતી, જેમાં તેમણે વાતાવરણની અસરો અને દિવસના બદલાતા પ્રકાશમાં ખૂબ રસ દાખવ્યો હતો. તેમનું પેઇન્ટિંગ મૂનલાઇટ. વુડ આઇલેન્ડ લાઇટહાઉસ (1894, મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ, ન્યૂ યોર્ક) ને પાંચ કલાકના કામમાં સંપૂર્ણપણે ચંદ્રપ્રકાશ દ્વારા રંગવામાં આવ્યું હતું. અન્ય એક મહત્વપૂર્ણ શાળા બેલ્જિયન લ્યુમિનિઝમ હતી. બેલ્જિયમમાં, ફ્રેન્ચ પ્રભાવવાદનો પ્રભાવ મજબૂત રીતે અનુભવાયો હતો, શરૂઆતમાં લેસ વિંગ્ટ નામના જૂથના કાર્યમાં, તેમજ લેન્ડસ્કેપ ચિત્રકારોના એક જૂથ, સ્કૂલ ઓફ ટર્વ્યુરેનમાં, જેમણે પહેલેથી જ પ્રકાશમાં, ખાસ કરીને વાતાવરણીય અસરોમાં તેમનો રસ દર્શાવ્યો હતો, જે ઇસીડોર વર્હેડેનના કાર્યમાં જોઈ શકાય છે. પાછળથી, તે સમયના બેલ્જિયન કલાકારો પર પોઇન્ટિલિઝમનો મુખ્ય પ્રભાવ હતો, જે વલણ બેલ્જિયન લ્યુમિનિઝમના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ એમિલ ક્લોઝ અને થિયો વાન રિસેલબર્ગ દ્વારા અપનાવવામાં આવ્યું હતું. ક્લોઝે પ્રભાવવાદી તકનીકો અપનાવી હતી, જોકે તેમણે તેમની રચનાઓના આધાર તરીકે શૈક્ષણિક ચિત્રકામ જાળવી રાખ્યું હતું, અને તેમના કાર્યમાં-મુખ્યત્વે લેન્ડસ્કેપ્સ-તેમણે વિવિધ વાતાવરણીય પરિસ્થિતિઓમાં પ્રકાશની અસરોના અભ્યાસમાં ખૂબ રસ દાખવ્યો હતો, જે શૈલી ક્યારેક મોનેટને યાદ કરે છે. રિસેલબર્ગ માનેટ, ડેગાસ અને વ્હિસલર તેમજ બેરોક ચિત્રકાર ફ્રાન્સ હેલ્સ અને સ્પેનિશ પેઇન્ટિંગથી પ્રભાવિત હતા. તેમની તકનીક છૂટક અને જોરદાર બ્રશવર્કની હતી, જેમાં મહાન તેજસ્વી વિરોધાભાસ હતા. નેધરલેન્ડ્સમાં એક તેજસ્વી શાળા પણ ઉભરી આવી હતી, જે પ્રારંભિક ફૌવિઝમ સાથે વધુ નજીકથી જોડાયેલી હતી, જેમાં જાન ટૂરોપ, લીઓ ગેસ્ટેલ, જાન સ્લ્યુટર્સ અને પીટ મોન્ડ્રીયનનું પ્રારંભિક કાર્ય અલગ હતું. તૂરોપ એક સારગ્રાહી કલાકાર હતા, જેમણે પોતાની ભાષાની શોધમાં વિવિધ શૈલીઓને જોડી હતી, જેમ કે પ્રતીકવાદ, આધુનિકતાવાદ, પોઇન્ટિલિઝમ, ગૌગિનિયન સિન્થેટિઝમ, બિયર્ડસ્લીનું રેખીયવાદ અને જાપાનીઝ પ્રિન્ટમેકિંગ. તેઓ ખાસ કરીને રૂપકાત્મક અને પ્રતીકાત્મક વિષયો માટે અને 1905 થી ધાર્મિક વિષયો માટે સમર્પિત હતા. જર્મનીમાં, મેક્સ લિબરમેનને પ્રારંભિક વાસ્તવવાદી પ્રભાવ પ્રાપ્ત થયો-મુખ્યત્વે મિલેટમાંથી-અને 1890 તરફ થોડો પ્રભાવવાદી વલણ પ્રાપ્ત થયું, જ્યાં સુધી તેઓ હિંસક બ્રશસ્ટ્રોક અને તેજસ્વી પ્રકાશ સાથે વ્યક્તિગત પ્રેરણાના પ્રકાશમાં સમાપ્ત ન થયા, જે તેમના પોતાના સંશોધનનો પ્રકાશ હતો જેની સાથે તેમણે 1935માં તેમના મૃત્યુ સુધી પ્રયોગ કર્યો હતો. સ્પેનમાં, ખાસ કરીને વેલેન્સિયા અને કેટાલોનીયામાં પ્રકાશનો વિકાસ થયો. વેલેન્સિયન શાળાના મુખ્ય પ્રતિનિધિ જોઆક્વિન સોરોલા હતા, જોકે ઇગ્નાસિયો પિનાઝો, ટિઓડોરો એન્ડ્રુ, વિસેન્ટે કેસ્ટેલ અને ફ્રાન્સિસ્કો બેનિટેઝ મેલાડોનું કાર્ય પણ નોંધપાત્ર છે. સોરોલ્લા પ્રકૃતિમાં પ્રકાશને પકડવામાં નિપુણ હતા, જેમ કે તેમના દરિયાઈ દૃશ્યોમાં સ્પષ્ટ છે, જે રંગોની ક્રમિક પેલેટ અને ચલ બ્રશસ્ટ્રોકથી રંગવામાં આવે છે, જે ચોક્કસ આકારો માટે પહોળા અને પ્રકાશની વિવિધ અસરોને પકડવા માટે નાના હોય છે. અન્ય કોઈની જેમ ભૂમધ્ય સૂર્યના દુભાષિયા, એક ફ્રેન્ચ વિવેચકે તેમના વિશે કહ્યું હતું કે "ક્યારેય પેઇન્ટબ્રશમાં આટલો સૂર્ય ન હતો". તાલીમના સમયગાળા પછી, 1890 ના દાયકામાં તેમણે તેમની શૈલીને મજબૂત કરવાનું શરૂ કર્યું, જે શૈલીની થીમ પર આધારિત ઝડપી અમલની તકનીક સાથે, પ્રાધાન્યમાં બહાર, જાડા બ્રશસ્ટ્રોક સાથે, ઊર્જાસભર અને આવેગજન્ય, અને પ્રકાશને પકડવા માટે સતત ચિંતા સાથે, જેના પર તેમણે તેની વધુ સૂક્ષ્મ અસરોની તપાસ કરવાનું બંધ ન કર્યું. લા વ્યુલ્ટા દે લા પેસ્કા (1895) એ પ્રથમ કાર્ય છે જે પ્રકાશના અભ્યાસમાં ખાસ રસ દર્શાવે છે, ખાસ કરીને પાણીમાં તેના પ્રતિધ્વનિમાં અને પવન દ્વારા ખસેડવામાં આવેલી સેઇલ્સમાં. તે પછી પેસકાડોરસ વેલેન્સિયાનોસ (1895), કોસિએન્ડો લા વેલા (1896) અને કોમિએન્ડો એન લા બાર્કા (1898) આવ્યા. 1900માં તેમણે પેરિસમાં ઓરેલિઆનો ડી બેરુએટ સાથે યુનિવર્સલ એક્ઝિબિશનની મુલાકાત લીધી હતી, જ્યાં તેઓ એન્ડર્સ ઝોર્ન, મેક્સ લિબરમેન અથવા પેડર સેવેરીન ક્રાયર જેવા નોર્ડિક કલાકારોના તીવ્ર રંગવાદથી આકર્ષાયા હતા; અહીંથી તેમણે તેમના રંગને વધુ તીવ્ર બનાવ્યો અને ખાસ કરીને, તેમની તેજસ્વીતા, એક પ્રકાશ સાથે જેણે સમગ્ર પેઇન્ટિંગ પર આક્રમણ કર્યું, જેમ કે જાવિયા (1900), ઇડિલિયો (1900), પ્લેયા ડી વેલેન્સિયા (1902), સવારે અને સૂર્યાસ્ત, ઇવનિંગ સન (1903), ધ થ્રી સેઇલ્સ (1903), ચિલ્ડ્રન એટ ધ સીશોર (1903), ફિશરમેન (1904), સમર (1904), ધ વ્હાઇટ બોટ તેઓ પ્રાધાન્યમાં દરિયાકિનારે હોય છે, જેમાં ગરમ ભૂમધ્ય પ્રકાશ હોય છે, જેમાંથી તેઓ સપ્ટેમ્બર મહિના માટે વિશેષ વલણ અનુભવે છે, વધુ સોનેરી. 1906 થી તેમણે વધુ સૂક્ષ્મ ટોનાલિટી અને મોવ શાહી માટે વલણ સાથે તેમના પેલેટની તીવ્રતા ઘટાડી; તેમણે સીસ્કેપ્સ સાથે ચાલુ રાખ્યું, પરંતુ અન્ય પ્રકારના લેન્ડસ્કેપ્સ, તેમજ બગીચાઓ અને પોટ્રેઇટ્સનું ઉત્પાદન વધાર્યું. તેમણે બિયારિટ્ઝમાં ઉનાળો ગાળ્યો અને એટલાન્ટિક મહાસાગરના નિસ્તેજ અને નરમ પ્રકાશને કારણે તેમની કૃતિઓની તેજસ્વીતા ઓછી થઈ ગઈ. તેઓ તેમના વેલેન્સિયન દ્રશ્યો સાથે પણ ચાલુ રાખે છેઃ પાસેઓ એ ઓરિલાસ ડેલ માર (1909), ડેસ્પ્યુસ ડેલ બાનો (1909). 1909 અને 1910 ની વચ્ચે આંદાલુસિયામાં તેમના રોકાણથી તેમને સફેદ, ગુલાબી અને મોવના વર્ચસ્વ સાથે પોઇન્ટિલિઝમની નજીકની તકનીક સાથે રૂપરેખાઓને ઝાંખી કરવા માટે પ્રેરિત કર્યા. તેમની છેલ્લી કૃતિઓમાં લા બાટા રોસા (1916) છે, જેમાં તેઓ પ્રકાશની વિપુલતાને મુક્ત કરે છે જે કેનવાસના તમામ ભાગોમાં ફિલ્ટર કરે છે, જેમાં ઝાંખા દેખાતા રૂપરેખાના ઉપચાર પર પ્રકાશ અને રંગના ઉપયોગને પ્રકાશિત કરે છે. લ્યુમિનિસ્ટ સ્કૂલ ઓફ સિટ્જેસ કેટાલોનીયામાં ઉભરી આવી હતી, જે 1878 અને 1892ની વચ્ચે ગારાફમાં આ શહેરમાં સક્રિય હતી. તેના સૌથી અગ્રણી સભ્યો આર્કેડી માસ આઈ ફોન્ડેવિલા, જોકિમ ડી મિરો, જોન બેટલે આઈ એમેલ, એન્ટોની અલ્મિરલ અને જોન રોઇગ આઈ સોલર હતા. ઓલોટ સ્કૂલનો ચોક્કસ રીતે વિરોધ કર્યો, જેના ચિત્રકારો કેટાલોનીયાના આંતરિક લેન્ડસ્કેપને નરમ અને વધુ ફિલ્ટર કરેલા પ્રકાશ સાથે વર્તે છે, સિટગેટન કલાકારોએ ગરમ અને જીવંત ભૂમધ્ય પ્રકાશ અને ગારાફ દરિયાકિનારાની વાતાવરણીય અસરોની પસંદગી કરી. ફોર્ચ્યુનીના મોટા પ્રમાણમાં વારસદારો, આ શાળાના સભ્યોએ આસપાસના લેન્ડસ્કેપની તેજસ્વી અસરોને વિશ્વાસુપણે પ્રતિબિંબિત કરવાનો પ્રયાસ કર્યો, સુમેળભર્યા રચનાઓમાં જે સૂક્ષ્મ રંગભેદ અને પ્રવાહી બ્રશસ્ટ્રોક સાથે પ્રકૃતિની ચોક્કસ કાવ્યાત્મક અને આદર્શ દ્રષ્ટિને જોડે છે, જેને કેટલીકવાર પ્રભાવવાદી તરીકે વર્ણવવામાં આવે છે. સિટજેસ સ્કૂલને સામાન્ય રીતે કતલાન આધુનિકતાવાદનો પુરોગામી માનવામાં આવે છેઃ તેના બે મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ, રેમન કાસાસ અને સેન્ટિયાગો રુસિઓલે, સિટજેસ શહેરમાં ઘણી ઋતુઓ ગાળી હતી, જ્યાં તેઓએ પ્રકૃતિને રંગવાની રીત અપનાવી હતી અને તેમની કૃતિઓના નાયક તરીકે તેમની આસપાસના વાતાવરણની તેજસ્વીતા ધારણ કરી હતી, જોકે અન્ય ઔપચારિક અને રચનાત્મક ઉકેલો સાથે જેમાં ફ્રેન્ચ પેઇન્ટિંગનો પ્રભાવ સ્પષ્ટ છે. કાસસે પેરિસમાં અભ્યાસ કર્યો હતો, જ્યાં તેમને દેગાસ અને વ્હિસ્લરના વિશેષ પ્રભાવ સાથે પ્રભાવવાદમાં તાલીમ આપવામાં આવી હતી. તેમની તકનીક કૃત્રિમ બ્રશસ્ટ્રોક અને કંઈક અંશે અસ્પષ્ટ રેખા માટે અલગ છે, જેમાં થીમ પ્રાધાન્યમાં આંતરિક અને આઉટડોર છબીઓ, તેમજ લોકપ્રિય દ્રશ્યો અને સામાજિક સમર્થન પર કેન્દ્રિત છે. રુસીનોલે ખાસ કરીને તેમના લેન્ડસ્કેપ્સ અને સ્પેનના બગીચાઓની તેમની શ્રેણીમાં પ્રકાશને પકડવા માટે વિશેષ સંવેદનશીલતા દર્શાવી હતી-તેઓ ખાસ કરીને મેલોર્કા (સોન્સ) અને ગ્રેનાડાના બગીચાઓને પસંદ કરતા હતા-જેમાં તેમણે વૃક્ષોની શાખાઓ વચ્ચે ફિલ્ટર કરેલા પ્રકાશની અસરો માટે એક મહાન ક્ષમતા વિકસાવી હતી, જેમાં અનન્ય વાતાવરણ બનાવ્યું હતું જ્યાં પ્રકાશ અને છાયા તરંગી રીતે રમે છે. તેવી જ રીતે, રુસીઓલનો પ્રકાશ ભૂતકાળની ઝંખના દર્શાવે છે, તે સમય માટે કે જે ભાગી જાય છે, તે ક્ષણ માટે કે જે સમયમાં સ્થિર થઈ જાય છે, જેની સ્મૃતિ કલાકારના કાર્યમાં જીવંત રહેશે. 1880ના દાયકાથી સદીની શરૂઆત સુધી, પ્રતીકવાદ એક અદભૂત અને સ્વપ્ન જેવી શૈલી હતી જે વાસ્તવવાદી અને પ્રભાવવાદી પ્રવાહોના પ્રકૃતિવાદની પ્રતિક્રિયા તરીકે ઉભરી આવી હતી, જેમાં સપનાની દુનિયા, તેમજ શેતાન અને ભયાનક પાસાઓ, જાતિ અને વિકૃતિ પર વિશેષ ભાર મૂકવામાં આવ્યો હતો. પ્રતીકવાદની મુખ્ય લાક્ષણિકતા સૌંદર્યવાદ હતી, જે તે સમયના પ્રવર્તમાન ઉપયોગિતાવાદ અને ઔદ્યોગિક યુગની કુરૂપતા અને ભૌતિકવાદની પ્રતિક્રિયા હતી. પ્રતીકવાદે કલા અને સુંદરતાને તેમની પોતાની સ્વાયત્તતા આપી હતી, જે થિયોફાઇલ ગૌટિયરના સૂત્ર "કલા માટે કલા" (લ 'આર્ટ પોર લ' આર્ટ) માં સંશ્લેષિત છે. આ પ્રવાહ આધુનિકતાવાદ સાથે પણ જોડાયેલો હતો (જેને ફ્રાન્સમાં આર્ટ નોવ્યૂ, યુનાઇટેડ કિંગડમમાં આધુનિક શૈલી, જર્મનીમાં જુગેન્ડસ્ટિલ, ઑસ્ટ્રિયામાં સેઝેશન અથવા ઇટાલીમાં લિબર્ટી તરીકે પણ ઓળખવામાં આવે છે). પ્રતીકવાદ એક વૈજ્ઞાનિક વિરોધી અને પ્રકૃતિ વિરોધી ચળવળ હતી, તેથી પ્રકાશએ નિષ્પક્ષતા ગુમાવી દીધી અને આ શૈલીના બાકીના દ્રશ્ય અને મૂર્તિપૂજક સંસાધનો સાથે જોડાણમાં પ્રતીકાત્મક તત્વ તરીકે તેનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો. તે એક દિવ્ય પ્રકાશ છે, જે ભૌતિક જગતની પાછળ આધ્યાત્મિકતા સૂચવે છે, પછી ભલે તે ધાર્મિક હોય કે સર્વદેવવાદી, અથવા કદાચ ફક્ત કલાકારની મનની સ્થિતિ, એક લાગણી, એક લાગણી. પ્રકાશ, તેના ડિમટેરિયલાઇઝેશન દ્વારા, આ કલાકારો પર એક શક્તિશાળી પ્રભાવ પાડ્યો હતો, જે તેની વિભાવનામાં ભૌતિક વિશ્વથી ઘણો દૂર હતો, જો કે તેના અમલ માટે તેઓ ઘણીવાર પ્રભાવવાદી અને પોઇંટિલિસ્ટ તકનીકોનો ઉપયોગ કરતા હતા. આ ચળવળની શરૂઆત ફ્રાન્સમાં ગુસ્તાવ મોરેઉ, ઓડિલોન રેડોન અને પિયર પુવિસ ડી ચાવેન્સ જેવી હસ્તીઓ સાથે થઈ હતી. મોરેઉ હજુ પણ તેમના શિક્ષક, થિયોડોર ચેસેરીયુના પ્રભાવ હેઠળ રોમેન્ટીકવાદમાં પ્રશિક્ષિત હતા, પરંતુ વિષયવસ્તુ અને તકનીક બંનેમાં વ્યક્તિગત શૈલી વિકસાવી હતી, જેમાં વિષયાસક્તિના મજબૂત ઘટક સાથે રહસ્યમય છબીઓ, દંતવલ્ક જેવી પૂર્ણાહુતિ સાથે તેજસ્વી રંગભેદ અને સોનેરી પડછાયાના ચિયારોસ્કુરોનો ઉપયોગ. રેડને એક વિચિત્ર અને સ્વપ્ન જેવી થીમ વિકસાવી, જે એડગર એલન પોના સાહિત્યથી પ્રભાવિત હતી, જે મોટાભાગે અતિવાસ્તવવાદથી આગળ હતી. પચાસ વર્ષની ઉંમર સુધી તેમણે લગભગ સંપૂર્ણપણે ચારકોલ રેખાંકન અને લિથોગ્રાફીમાં કામ કર્યું હતું, જોકે પાછળથી તેઓ તેલ અને પેસ્ટલ બંનેમાં ઉત્તમ રંગકાર બન્યા હતા. પુવિસ ડી ચાવેન્સ એક ઉત્કૃષ્ટ ભીંતચિત્રકાર હતા, એક એવી પ્રક્રિયા જે તેમને ઠંડા ટોન માટે તેમની પસંદગી વિકસાવવા માટે સારી રીતે અનુકૂળ હતી, જેણે ફ્રેસ્કો પેઇન્ટિંગનો દેખાવ આપ્યો હતો. તેમની શૈલી વધુ શાંત અને સુમેળપૂર્ણ હતી, જેમાં એક આદર્શ ભૂતકાળ, સરળ સ્વરૂપો, લયબદ્ધ રેખાઓ અને વ્યક્તિલક્ષી રંગને ઉજાગર કરતી રૂપકાત્મક થીમ હતી, જે પ્રકૃતિવાદથી દૂર હતી. ફ્રાન્સમાં નબિસ (હિબ્રુમાં "પયગંબરો") ની ચળવળ પણ હતી, જેની રચના પોલ સેરુસિયર, એડૌર્ડ વુલાર્ડ, પિયર બોનાર્ડ, મૌરિસ ડેનિસ અને ફેલિક્સ વલ્લોટન દ્વારા કરવામાં આવી હતી. આ જૂથ ગૌગિનની લયબદ્ધ યોજનાથી પ્રભાવિત હતું અને મજબૂત અભિવ્યક્તિની તીવ્ર રંગભેદ માટે અલગ હતું. પ્રતીકવાદનું બીજું કેન્દ્ર બેલ્જિયમ હતું, જ્યાં ફેલિસિએન રોપ્સ, ફર્નાન્ડ નોફ અને વિલિયમ ડેગોવ ડી નુન્ક્સના કાર્યની નોંધ લેવી જોઈએ. પ્રથમ એક મહાન કલ્પનાના ચિત્રકાર અને ગ્રાફિક કલાકાર હતા, જે વિકૃતિ અને કામુકતા પર કેન્દ્રિત વિષય માટે વલણ ધરાવતા હતા. નોપ્ફે સ્વર્ગદૂતો અથવા સ્ફિંક્સમાં રૂપાંતરિત સ્ત્રીઓની સ્વપ્ન જેવી-શાસ્ત્રીય થીમ વિકસાવી, જેમાં મહાન તકનીકી શુદ્ધિકરણના અવ્યવસ્થિત વાતાવરણ સાથે. ડેગોવ ડી નુન્કેસે અતિયથાર્થવાદના સ્વપ્ન જેવા ઘટક અગ્રદૂત સાથે નિશાચર સેટિંગ્સ માટે પસંદગી સાથે શહેરી લેન્ડસ્કેપ્સને વિસ્તૃત કર્યુંઃ તેમનું કાર્ય ધ બ્લાઇન્ડ હાઉસ (1892, ક્રોલર-મુલર મ્યુઝિયમ, ઓટરલો) એ રેને મેગ્રિટના ધ એમ્પાયર ઓફ લાઈટ્સ (1954, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રસેલ્સ) ને પ્રભાવિત કર્યું. મધ્ય યુરોપમાં, સ્વિસ આર્નોલ્ડ બોક્લિન અને ફર્ડિનાન્ડ હોડલર અને ઑસ્ટ્રિયન ગુસ્તાવ ક્લિમ્ટ અલગ હતા. બેક્લિનની તેમની પેઇન્ટિંગ ધ આઇલેન્ડ ઓફ ધ ડેડ (1880, મેટ્રોપોલિટન મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ, ન્યૂ યોર્ક) જેવી નીમ્ફ્સ, સટાયર, ટ્રાઇટોન્સ અથવા નાઇડ્સ જેવા વિચિત્ર પ્રાણીઓની વિષયવસ્તુમાં વિશેષતા હતી, જેમ કે તેમની પેઇન્ટિંગ ધ આઇલેન્ડ ઓફ ધ ડેડ (1880, મેટ્રોપોલિટન મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ, ન્યૂ યોર્ક), જ્યાં એક નિસ્તેજ, ઠંડા અને સફેદ પ્રકાશ ટાપુના વાતાવરણને ઢાંકી દે છે જ્યાં શેરોનની હોડી આગળ વધી રહી છે. હોડલર ચોક્કસ પ્રકૃતિવાદમાંથી વ્યક્તિગત શૈલીમાં વિકસિત થયો જેને તે "સમાંતરવાદ" કહેતો હતો, જે લયબદ્ધ યોજનાઓ દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે જેમાં રેખા, સ્વરૂપ અને રંગને પુનરાવર્તિત રીતે સરળ અને સ્મારક આકૃતિઓ સાથે પુનઃઉત્પાદિત કરવામાં આવે છે. તે તેમના લેન્ડસ્કેપ્સમાં હતું કે તેમણે શુદ્ધ અને જીવંત રંગ સાથે સૌથી વધુ તેજસ્વીતા દર્શાવી હતી. ક્લિમ્ટ પાસે વ્યક્તિગત શૈલી તરફ દોરી જવા માટે શૈક્ષણિક તાલીમ હતી, જેણે પ્રભાવવાદ, આધુનિકતાવાદ અને પ્રતીકવાદનું સંશ્લેષણ કર્યું હતું. તેઓ ભીંતચિત્ર માટે પસંદગી ધરાવતા હતા, જેમાં શૃંગારિકતા તરફના વલણ સાથે રૂપકાત્મક થીમ હતી, અને અરેબેસ્ક, બટરફ્લાય પાંખો અથવા મોરથી ભરેલી સુશોભન શૈલી હતી, અને સોનેરી રંગનો સ્વાદ હતો જેણે તેમની કૃતિઓને તીવ્ર તેજસ્વીતા આપી હતી. ઇટાલીમાં, વિભાજનવાદી વાતાવરણમાં રચાયેલા જિયુસેપ પેલિઝા દા વોલ્પેડોનો ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય છે, પરંતુ જે તીવ્ર અને જીવંત પ્રકાશ દ્વારા ચિહ્નિત વ્યક્તિગત શૈલીમાં વિકસિત થયા, જેમનો પ્રારંભિક બિંદુ તેમની કૃતિ લોસ્ટ હોપ્સ (1894, પોન્ટી-ગ્રુન સંગ્રહ, રોમ) છે. ધ રાઇઝિંગ સન અથવા ધ સન (1903-1904, નેશનલ ગેલેરી ઓફ મોડર્ન આર્ટ, રોમ) માં તેમણે પ્રકાશની ઉન્નતીકરણમાં એક અસાધારણ કવાયત હાથ ધરી હતી, એક જીવંત સવારનો પ્રકાશ જે પર્વતીય ક્ષિતિજ પર ડોકિયું કરે છે અને અસંખ્ય કિરણોમાં વિસ્ફોટ કરે છે જે બધી દિશાઓમાં ફેલાય છે, જે દર્શકને ચમકાવે છે. કલાકારની સામાજિક અને રાજકીય પ્રતિબદ્ધતાને ધ્યાનમાં રાખીને આ કાર્ય માટે પ્રતીકાત્મક વાંચન સ્થાપિત કરી શકાય છે, કારણ કે ઉગતા સૂર્યને સમાજવાદ દ્વારા નવા સમાજ માટે રૂપક તરીકે લેવામાં આવ્યો હતો, જેમાં આ વિચારધારા ઈચ્છતી હતી. સ્કેન્ડિનેવિયન ક્ષેત્રમાં, નોર્વેજીયન ખ્રિસ્તી ક્રોગ અને ડેનિશ વિલ્હેમ હેમરશોઈ અને જેન્સ ફર્ડિનાન્ડ વિલુમસેનને યાદ રાખવું યોગ્ય છે. ધ સ્લીપિંગ સીમસ્ટ્રેસ (1885, નાસ્જોનલગેલેરીએટ, ઓસ્લો) માં દર્શાવ્યા મુજબ, અગાઉના સંયુક્ત કુદરતી અને કૃત્રિમ પ્રકાશ, ઘણીવાર નાટકીય અસરો અને અમુક અવાસ્તવિક અર્થો સાથે, જેમાં બારીની બાજુમાં દીવોની બેવડી હાજરી જેમાં દિવસનો પ્રકાશ પ્રવેશ કરે છે તે કાલાતીતતાની, લૌકિક અનિશ્ચિતતાની સંવેદના ઉશ્કેરે છે. હેમરશોઈ પ્રકાશના સંચાલનમાં કુશળ હતા, જેને તેઓ તેમની કૃતિઓનો મુખ્ય નાયક માનતા હતા. તેમના મોટાભાગના ચિત્રો આંતરિક જગ્યાઓમાં સેટ કરવામાં આવ્યા હતા, જેમાં દરવાજા અથવા બારીઓમાંથી ફિલ્ટર કરેલી લાઇટ હતી, જેમાં સામાન્ય રીતે તેમની પીઠ ફરતી હોય તેવી આકૃતિઓ હતી. વિલુમ્સને ગૌગિનના પ્રભાવ પર આધારિત વ્યક્તિગત શૈલી વિકસાવી, જેમાં તેજસ્વી રંગોનો સ્વાદ હતો, જેમ કે આફ્ટર ધ સ્ટોર્મ (1905, નાસ્જોનાલ્ગલેરીએટ, ઓસ્લો) માં, એક ચમકતો સૂર્ય ધરાવતી નૌકાદળ જે આકાશમાં વિસ્ફોટ કરતી હોય તેવું લાગે છે. છેવટે, 19મી અને 20મી સદીઓ વચ્ચેની એક ઘટનાનો ઉલ્લેખ કરવો યોગ્ય છે, જે અવંત-ગાર્ડે કલાનું ઉદાહરણ હતું, ખાસ કરીને તેના શૈક્ષણિક વિરોધી ઘટકની દ્રષ્ટિએઃ નિષ્કપટ કલા (ફ્રેન્ચમાં "નિષ્કપટ"), આ શબ્દ સ્વ-શિક્ષિત ચિત્રકારોની શ્રેણીને લાગુ પડે છે, જેમણે સ્વયંસ્ફુરિત શૈલી વિકસાવી હતી, જે પરંપરાગત પેઇન્ટિંગના તકનીકી અને સૌંદર્યલક્ષી સિદ્ધાંતોથી પરાયું હતું, જેને કેટલીકવાર બાલિશ અથવા આદિમ તરીકે લેબલ કરવામાં આવે છે. તેના શ્રેષ્ઠ પ્રતિનિધિઓમાંના એક હેનરી રુસો હતા, જે વેપાર દ્વારા એક કસ્ટમ અધિકારી હતા, જેમણે કાવ્યાત્મક સ્વર અને વિદેશી માટે સ્વાદ સાથે વ્યક્તિગત કાર્યનું નિર્માણ કર્યું હતું, જેમાં તેમણે પરિપ્રેક્ષ્યમાં રસ ગુમાવ્યો હતો અને પડછાયાઓ અથવા દૃશ્યક્ષમ પ્રકાશ સ્રોતો વિના અવાસ્તવિક દેખાતી પ્રકાશનો આશરો લીધો હતો, એક પ્રકારની છબી જેણે પિકાસો અથવા કેન્ડિન્સ્કી જેવા કલાકારો અને આધ્યાત્મિક ચિત્ર અને અતિવાસ્તવવાદ જેવી હિલચાલને પ્રભાવિત કરી હતી. 20મી સદીની કળામાં ગહન પરિવર્તન આવ્યુંઃ વધુ ભૌતિકવાદી, વધુ ઉપભોક્તાવાદી સમાજમાં, કલાને ઇન્દ્રિયો તરફ નિર્દેશિત કરવામાં આવી હતી, બુદ્ધિ તરફ નહીં. અવંત-ગાર્ડે ચળવળો ઊભી થઈ, જેણે કલાકાર અને પ્રેક્ષક વચ્ચેના વધુ આંતરસંબંધ દ્વારા કલાને સમાજમાં એકીકૃત કરવાની માંગ કરી, કારણ કે તે પછીના જ હતા જેમણે કામનું અર્થઘટન કર્યું હતું, અને એવા અર્થો શોધી શક્યા હતા જે કલાકારને ખબર પણ ન હતી. અવંત-ગાર્ડિઝમે પેઇન્ટિંગની દ્વિ-પરિમાણીયતા અને છબીના સ્વાયત્ત પાત્રને સમર્થન આપવા માટે ઓપ્ટિકલ પ્રતિનિધિત્વની પરંપરાગત પદ્ધતિઓ-પુનરુજ્જીવન પરિપ્રેક્ષ્યને નકારી કાઢી હતી, જે જગ્યા અને પ્રકાશ વિરોધાભાસનો ત્યાગ સૂચવે છે. તેમના સ્થાને, પ્રકાશ અને પડછાયો હવે અવકાશી પ્રતિનિધિત્વની તકનીકના સાધનો નહીં હોય, પરંતુ એક સમાન સમગ્ર તરીકે કાર્યની કલ્પનાની છબીના અભિન્ન ભાગો હશે. બીજી બાજુ, ફોટોગ્રાફી, ફિલ્મ અને વિડિયો જેવી અન્ય કલાત્મક પદ્ધતિઓએ આ સદીની કળા પર નોંધપાત્ર પ્રભાવ પાડ્યો હતો, તેમજ પ્રકાશના સંબંધમાં, સ્થાપન, જેનો એક પ્રકાર પ્રકાશ કલા છે. બીજી બાજુ, દર્શક સાથેના નવા આંતરસંબંધનો અર્થ એ છે કે કલાકાર જે જુએ છે તે પ્રતિબિંબિત કરતું નથી, પરંતુ દર્શકને તેની વાસ્તવિકતાની દ્રષ્ટિ જોવા દે છે, જેનું દરેક વ્યક્તિ દ્વારા વ્યક્તિગત રીતે અર્થઘટન કરવામાં આવશે. કૃત્રિમ પ્રકાશમાં પ્રગતિ (કાર્બન અને ટંગસ્ટન ફિલામેન્ટ્સ, નિયોન લાઇટ્સ) સામાન્ય રીતે સમાજને તેજસ્વી અસરો પ્રત્યે નવી સંવેદનશીલતા તરફ દોરી ગઈ અને ખાસ કરીને કલાકારો માટે, નવી તકનીકી પ્રગતિના તકનીકી અને સૌંદર્યલક્ષી ગુણધર્મો પર નવું પ્રતિબિંબ. નવી સદીના ઘણા કલાકારોએ તમામ પ્રકારના પ્રકાશ અને તેમના આંતરસંબંધ સાથે પ્રયોગો કર્યા, જેમ કે કુદરતી અને કૃત્રિમ પ્રકાશનું મિશ્રણ અને એકબીજા સાથે વણવું, કેન્દ્રબિંદુ પર નિયંત્રણ, ગાઢ વાતાવરણ, છાંયડો અથવા પારદર્શક રંગો અને અન્ય પ્રકારના સંવેદનાત્મક અનુભવો, જે પહેલેથી જ પ્રભાવવાદીઓ દ્વારા શરૂ કરવામાં આવ્યા હતા પરંતુ જેમણે નવી સદીમાં તેમની પોતાની એક શ્રેણી પ્રાપ્ત કરી હતી. અવંત-ગાર્ડે સદીની શરૂઆતમાં અવંત-ગાર્ડેના ઉદભવથી કલાત્મક હિલચાલોનો ઝડપી ક્રમ આવ્યો, દરેક એક ચોક્કસ તકનીક અને પેઇન્ટિંગમાં પ્રકાશ અને રંગના કાર્યની ચોક્કસ દ્રષ્ટિ સાથેઃ ફૌવિઝમ અને અભિવ્યક્તિવાદ પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિઝમના વારસદાર હતા અને મજબૂત રંગીન વિરોધાભાસ અને પડછાયાઓ માટે પૂરક રંગોના ઉપયોગ સાથે પ્રકાશને તેની મહત્તમ સંતૃપ્તિ સાથે વ્યવહાર કરતા હતા; ક્યુબિઝમ, ફ્યુચરિઝમ અને અતિવાસ્તવવાદમાં સામાન્ય રીતે રંગનો વ્યક્તિલક્ષી ઉપયોગ હતો, જે છબીની નિષ્પક્ષતા પર કલાકારની અભિવ્યક્તિને પ્રાધાન્ય આપે છે. પ્રકાશ અને ખાસ કરીને રંગ સાથે સંબંધિત 20મી સદીની પ્રથમ હિલચાલમાંથી એક ફૌવિઝમ (1904-1908) હતી. આ શૈલીમાં રંગના ક્ષેત્રમાં પ્રયોગો સામેલ હતા, જેની કલ્પના વ્યક્તિલક્ષી અને વ્યક્તિગત રીતે કરવામાં આવી હતી, જેમાં પ્રકૃતિથી સ્વતંત્ર ભાવનાત્મક અને અભિવ્યક્ત મૂલ્યો લાગુ કરવામાં આવ્યા હતા. આ કલાકારો માટે, રંગોએ વ્યક્તિલક્ષી રંગીન શ્રેણી અને તેજસ્વી કારીગરી દ્વારા લાગણીઓ પેદા કરવી પડતી હતી. આ ચળવળમાં સચિત્ર પ્રકાશની એક નવી વિભાવના ઊભી થઈ, જેમાં પડછાયાના નિષેધનો સમાવેશ થતો હતો; પ્રકાશ પોતે રંગોમાંથી આવે છે, જે તીવ્ર અને તેજસ્વી તેજસ્વીતા પ્રાપ્ત કરે છે, જેનો વિરોધાભાસ ઉપયોગમાં લેવાતા વિવિધ રંગદ્રવ્યો દ્વારા પ્રાપ્ત થાય છે. ફૌવિસ્ટ ચિત્રકારોમાં હેનરી મેટિસે, આલ્બર્ટ માર્કેટ, રાઉલ ડુફી, આન્દ્રે ડેરેન, મૌરિસ ડી વ્લામિન્ક અને કીસ વાન ડોંગેનનો સમાવેશ થાય છે. કદાચ સૌથી પ્રતિભાશાળી મેટિસે હતા, જેમણે કોલિઓરેમાં પ્રકાશની "શોધ" કરી હતી, જ્યાં તેઓ સમજી ગયા હતા કે તીવ્ર પ્રકાશ પડછાયાઓને દૂર કરે છે અને રંગોની શુદ્ધતાને પ્રકાશિત કરે છે; ત્યારથી તેમણે શુદ્ધ રંગોનો ઉપયોગ કર્યો, જેને તેમણે તીવ્ર તેજસ્વીતા આપી. મેટિસેના જણાવ્યા અનુસાર, "રંગ પ્રકાશને વ્યક્ત કરવામાં ફાળો આપે છે, તેની ભૌતિક ઘટના નહીં પરંતુ કલાકારના મગજનો એકમાત્ર પ્રકાશ જે હકીકતમાં અસ્તિત્વમાં છે". તેમની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓમાંની એક લક્ઝરી, કેલ્મ એન્ડ વોલુપ્ટ્યુસનેસ (1904, મ્યુઝી ડી 'ઓર્સે, પેરિસ) છે, જે બીચ પર સ્નાન કરનારાઓનું દ્રશ્ય છે, જે તીવ્ર સૂર્યપ્રકાશથી પ્રકાશિત થાય છે, જે શુદ્ધ અને પૂરક રંગોના જોડાયેલા પેચોની પોઇન્ટિલિસ્ટ તકનીકમાં છે. આ શૈલી સાથે સંબંધિત પિયરે બોનાર્ડ હતા, જે નેબિસના સભ્ય હતા, જે સ્ત્રી નગ્ન માટે વલણ ધરાવતા ઘનિષ્ઠ ચિત્રકાર હતા, જેમ કે તેમના ન્યુડ અગેન્સ્ટ ધ લાઇટ (1908, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રસેલ્સ) માં, જેમાં મહિલાનું શરીર પ્રકાશથી વિસ્તૃત છે, જે અંધ દ્વારા છાંટવામાં આવેલી બારીના જીવંત પ્રકાશ દ્વારા રચાયેલી જગ્યામાં બંધ છે. અભિવ્યક્તિવાદ (1905-1923) પ્રભાવવાદની પ્રતિક્રિયા તરીકે ઉભરી આવ્યો, જેની સામે તેઓએ વધુ વ્યક્તિગત અને સાહજિક કલાનો બચાવ કર્યો, જ્યાં કલાકારની આંતરિક દ્રષ્ટિ-"અભિવ્યક્તિ"-વાસ્તવિકતાની રજૂઆત-"છાપ"-પર પ્રભુત્વ ધરાવે છે. તેમની કૃતિઓમાં તેઓ વ્યક્તિગત અને ઘનિષ્ઠ વિષયને પ્રતિબિંબિત કરે છે, જેમાં કાર્યના અભિવ્યક્ત પાત્રને વધારવા માટે વિચિત્ર, વિકૃત વાસ્તવિકતાનો સ્વાદ હોય છે. અભિવ્યક્તિવાદ એક સારગ્રાહી ચળવળ હતી, જેમાં તેની વચ્ચે બહુવિધ વૃત્તિઓ અને વિવિધ પ્રકારના પ્રભાવો હતા, પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિઝમ અને પ્રતીકવાદથી લઈને ફૌવિઝમ અને ક્યુબિઝમ સુધી, તેમજ કેટલીક અનિકોનિક વૃત્તિઓ જે અમૂર્ત કલા (કાન્ડિન્સ્કી) તરફ દોરી જશે. અભિવ્યક્તિવાદી પ્રકાશ સંવેદનાત્મક કરતાં વધુ વૈચારિક છે, તે એક પ્રકાશ છે જે અંદરથી ઉભરી આવે છે અને કલાકારની માનસિકતા, તેની ચેતના, વિશ્વને જોવાની તેની રીત, તેની વ્યક્તિલક્ષી "અભિવ્યક્તિ" વ્યક્ત કરે છે. એડવર્ડ મંચ અને જેમ્સ એન્સોરની આકૃતિઓમાં ઉદાહરણો સાથે, તેની રચના મુખ્યત્વે બે જૂથોની આસપાસ કરવામાં આવી હતીઃ ડાઈ બ્રૂક (અર્ન્સ્ટ લુડવિગ કિર્ચનર, એરિક હેકલ, કાર્લ શ્મિટ-રોટલફ, એમિલ નોલ્ડે) અને ડેર બ્લ્યુ રેઇટર (વેસીલી કેન્ડિન્સ્કી, ફ્રાન્ઝ માર્ક, ઓગસ્ટ મેકે, પોલ ક્લી). અન્ય પ્રતિનિધિઓમાં વિયેના જૂથ (એગોન શીલે, ઓસ્કર કોકોસ્કા) અને સ્કૂલ ઓફ પેરિસ (એમેડિઓ મોદિગ્લિઆની, માર્ક ચાગલ, જ્યોર્જ રાઉલ્ટ, ચેઇમ સાઉટીન) હતા. એડવર્ડ મંચ તેમની શરૂઆતમાં પ્રતીકવાદ સાથે સંકળાયેલા હતા, પરંતુ તેમનું પ્રારંભિક કાર્ય પહેલેથી જ એક ચોક્કસ અસ્તિત્વની પીડાને પ્રતિબિંબિત કરે છે જે તેમને મજબૂત મનોવૈજ્ઞાનિક આત્મનિરીક્ષણની વ્યક્તિગત પેઇન્ટિંગ તરફ દોરી જશે, જેમાં પ્રકાશ અસ્તિત્વની ખાલીપણું, સંદેશાવ્યવહારનો અભાવ અને કલાકારની આંતરિક દ્રષ્ટિને ભૌતિક વાસ્તવિકતાની તાબેદારીનું પ્રતિબિંબ છે, જે તેમના પાત્રોના ચહેરા પર જોઈ શકાય છે, વર્ણપટ પ્રકાશ સાથે જે તેમને સ્વચાલિત દેખાવ આપે છે. ડાઈ બ્રૂક ("ધ બ્રિજ") ના સભ્યો-ખાસ કરીને કિર્ચનર, હેકલ અને શ્મિટ-રોટલફ-એ એક શ્યામ, આત્મનિરીક્ષણ અને પીડાદાયક વિષયવસ્તુ વિકસાવી, જ્યાં સ્વરૂપ, રંગ અને પ્રકાશ વ્યક્તિલક્ષી હોય છે, પરિણામે તણાવપૂર્ણ, અસ્થિર કાર્યો થાય છે જે મનુષ્યની એકલતા અને મૂળહીનતા પર ભાર મૂકે છે. આ કલાકારોમાં પ્રકાશ પ્રકાશિત થતો નથી, તે ભૌતિક માપદંડને પ્રતિસાદ આપતો નથી, જેમ કે એરિક હેકલ અને ઓટ્ટો મુલર કિર્ચનરની ચેસ (1913, બ્રૂક મ્યુઝિયમ બર્લિન) વગાડતા જોઈ શકાય છે, જ્યાં ટેબલ પરનો દીવો પ્રકાશ ફેલાવતો નથી અને એક વિચિત્ર પદાર્થ બનાવે છે, જે દ્રશ્ય માટે પરાયું છે. ડેર બ્લ્યુ રેઇટર ("ધ બ્લુ રાઇડર") 1911માં મ્યુનિકમાં ઉભરી આવ્યું હતું અને એક સામાન્ય શૈલીયુક્ત ટપાલ ટિકિટ કરતાં વધુ કલાની ચોક્કસ દ્રષ્ટિ ધરાવે છે, જેમાં કલાકારની સર્જનાત્મક સ્વતંત્રતા અને તેમની કૃતિઓની વ્યક્તિગત અને વ્યક્તિલક્ષી અભિવ્યક્તિ પ્રચલિત હતી. તે વધુ આધ્યાત્મિક અને અમૂર્ત ચળવળ હતી, જેમાં વોટરકલર માટે તકનીકી વલણ હતું, જેણે તેમની કૃતિઓને તીવ્ર રંગભેદ અને તેજસ્વીતા આપી હતી. ક્યુબિઝમ (1907-1914) પુનરુજ્જીવન મૂળના અવકાશી પરિપ્રેક્ષ્યનો નાશ કરીને, ભૌમિતિક ગ્રીડ અનુસાર જગ્યાને ગોઠવીને, વસ્તુઓની એક સાથે દ્રષ્ટિ સાથે, ઠંડા અને મૌન રંગોની શ્રેણી અને કલાના કાર્યની નવી વિભાવના સાથે વાસ્તવિકતાની વિકૃતિ પર આધારિત હતું. તે પહેલી હિલચાલ હતી જેણે વાસ્તવિકતાથી પ્રકાશને અલગ પાડ્યો હતો, મૂર્ત ધ્યાનને દૂર કરીને કે જે પેઇન્ટિંગના અગાઉના તમામ ઇતિહાસમાં ચિત્રોને પ્રકાશિત કરે છે, પછી ભલે તે કુદરતી હોય કે કૃત્રિમ; તેની જગ્યાએ, ચિત્રનો દરેક ભાગ, દરેક જગ્યા કે જેને ભૌમિતિક વિમાનોમાં વિઘટિત કરવામાં આવી છે, તેની પોતાની તેજસ્વીતા છે. જીન મેટઝિન્ગરે ઓન ક્યુબિઝમ (1912) માં લખ્યું છે કે "પ્રકાશના કિરણો અને પડછાયાઓ એવી રીતે વહેંચાયેલા છે કે એક બીજાને ઉત્પન્ન કરે છે અને જેના અભિગમથી લય બને છે તે ભંગાણને યોગ્ય ઠેરવે છે". આ ચળવળની મુખ્ય વ્યક્તિ જ્યોર્જ બ્રેક, જીન મેટઝિંગર, આલ્બર્ટ ગ્લેઇઝ, જુઆન ગ્રિસ અને ફર્નાન્ડ લેગરની સાથે 20મી સદીના મહાન પ્રતિભાશાળી વ્યક્તિઓમાંના એક પાબ્લો પિકાસો હતા. ક્યુબિઝમમાં સમાપ્ત થતાં પહેલાં, પિકાસો કહેવાતા વાદળી અને ગુલાબના સમયગાળામાંથી પસાર થયા હતાઃ પ્રથમ એકમાં, એલ ગ્રીકોનો પ્રભાવ તેના નાટકીય દેખાવના વિસ્તરેલ આંકડાઓમાં જોઈ શકાય છે, જેમાં રૂપરેખાઓ પીળા અથવા લીલા રંગના પ્રકાશ અને જાડા કાળા બ્રશસ્ટ્રોકના પડછાયાઓ દ્વારા પ્રકાશિત થાય છે; બીજામાં, તે દયાળુ અને વધુ માનવીય વિષયો સાથે વ્યવહાર કરે છે, જે તેજસ્વી દેખાવના ખાલી લેન્ડસ્કેપ્સમાં ડૂબી ગયેલી આકૃતિઓના દ્રશ્યોની લાક્ષણિકતા છે. તેમના ક્યુબીસ્ટ તબક્કાને બે તબક્કામાં વહેંચવામાં આવ્યો છેઃ "વિશ્લેષણાત્મક ક્યુબીઝમ" માં તેમણે પોટ્રેઇટ્સ અને સ્થિર જીવન પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું હતું, જેમાં છબીઓને વિમાનોમાં વિભાજિત કરવામાં આવી હતી જેમાં પ્રકાશ તેના મોડેલિંગ અને વોલ્યુમ-વ્યાખ્યાયિત પાત્રને ગુમાવે છે જે રચનાત્મક તત્વ બની જાય છે જે વિપરીતતા પર ભાર મૂકે છે, જે છબીને બહુરંગી દેખાવ આપે છે; "કૃત્રિમ ક્યુબીઝમ" માં તેમણે રંગીન શ્રેણીનો વિસ્તાર કર્યો અને વધારાના-ચિત્રાત્મક ઘટકોનો સમાવેશ કર્યો, જેમ કે ગ્રંથો અને સાહિત્યિક કાર્યોના ટુકડાઓ. તેમના સમઘનના તબક્કા પછી, તેમની સૌથી પ્રસિદ્ધ કૃતિ ગ્યુર્નિકા છે, જે સંપૂર્ણપણે ભૂખરા રંગના રંગોમાં વિસ્તૃત છે, એક રાતનું દ્રશ્ય છતમાં પ્રકાશના બલ્બની લાઇટ દ્વારા પ્રકાશિત થાય છે-એક જ સમયે સૂર્ય અને આંખની જેમ આકાર આપે છે-અને બારીની બહાર ઝૂકતા પાત્રના હાથમાં ક્વિન્ક, વિમાનો દ્વારા બનાવવામાં આવેલ પ્રકાશ સાથે જે અંધારામાં પ્રકાશના કાઉન્ટરપોઇન્ટ્સ તરીકે કામ કરે છે. ક્યુબિઝમમાંથી ઉદભવેલી ચળવળ ઓર્ફિઝમ હતી, જેનું પ્રતિનિધિત્વ ખાસ કરીને રોબર્ટ ડેલાઉને દ્વારા કરવામાં આવ્યું હતું, જેમણે લય અને હિલચાલ માટેની તેમની અમૂર્ત શોધમાં પ્રકાશ અને રંગ સાથે પ્રયોગ કર્યો હતો, જેમ કે એફિલ ટાવર પરની તેમની શ્રેણીમાં અથવા મંગળના ક્ષેત્રમાં. લાલ ટાવર, જ્યાં તે પ્રકાશને પેઇન્ટિંગની જગ્યામાં ફેલાવવા માટે પ્રિઝમના રંગોમાં વિઘટિત કરે છે. ડેલાઉને પ્રકાશશાસ્ત્રનો અભ્યાસ કર્યો અને નિષ્કર્ષ પર આવ્યા કે "પ્રકાશ દ્વારા સ્વરૂપનું વિભાજન રંગોના વિમાનો બનાવે છે", તેથી તેમના કાર્યમાં તેમણે રંગોના લયનું તીવ્રતા સાથે સંશોધન કર્યું, એક શૈલી જેને તેમણે "સમકાલીનતા" તરીકે ઓળખાવી, જે શેવરૂલ દ્વારા બનાવવામાં આવેલા એક સાથે વિરોધાભાસની વૈજ્ઞાનિક વિભાવનાને લે છે. ડેલાઉને માટે, "પેઇન્ટિંગ, યોગ્ય રીતે કહીએ તો, એક તેજસ્વી ભાષા છે", જેણે તેમને અમૂર્તતા તરફની તેમની કલાત્મક ઉત્ક્રાંતિ તરફ દોરી હતી, જેમ કે તેમની વિન્ડોઝ, ડિસ્ક અને પરિપત્ર અને કોસ્મિક સ્વરૂપોની શ્રેણીમાં, જેમાં તેઓ આદર્શ જગ્યામાં તેજસ્વી રંગો સાથે વિસ્તૃત પ્રકાશના કિરણોનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. ઓપ્ટિકલ પ્રયોગો સાથે સંબંધિત અન્ય શૈલી ફ્યુચરિઝમ (1909-1930) હતી, જે એક ઇટાલિયન ચળવળ હતી જેણે 20મી સદીની તકનીકી અને ઔદ્યોગિક પ્રગતિના મૂલ્યોને ઉન્નત કર્યા હતા અને હિલચાલ, ઝડપ અને ક્રિયાની એક સાથેતા જેવા વાસ્તવિકતાના પાસાઓ પર ભાર મૂક્યો હતો. તેના રેન્કમાં ગિયાકોમો બલ્લા, ગિનો સેવેરીની, કાર્લો કારા અને અમ્બર્ટો બોચિઓની અગ્રણી હતા. આ કલાકારોએ સૌપ્રથમ પ્રકાશને લગભગ અમૂર્ત રીતે દર્શાવ્યો હતો, જેમ કે બોચિઓનીના ચિત્રોમાં, જે પ્રકાશની અમૂર્ત અસરોનો અભ્યાસ કરવા માટે પોઇન્ટિલિસ્ટ તકનીક અને રંગના ઓપ્ટિકલ સિદ્ધાંતો પર આધારિત હતા, જેમ કે તેમના કાર્ય ધ સિટી રાઇઝિસ (1910-1911, મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ, ન્યૂ યોર્ક) માં. બોક્સીયોનીએ 1910માં જાહેર કર્યું હતું કે "હલનચલન અને પ્રકાશ પદાર્થોના દ્રવ્યનો નાશ કરે છે" અને તેનો હેતુ "ઓપ્ટિકલ અથવા વિશ્લેષણાત્મક છાપને નહીં, પરંતુ માનસિક અને સંપૂર્ણ અનુભવને રજૂ કરવાનો છે". ગિનો સેવેરીની ભવિષ્યવાદી વિષયો પર લાગુ ક્યુબિસ્ટ અવકાશી વિભાજન તરફ સ્થિર બિંદુવાદી તકનીકમાંથી વિકસિત થયા, જેમ કે તેમના એક્સપાન્સિઓન ડે લા લુઝ (1912, મ્યુઝીઓ થિસેન-બોર્નેમિઝા, મેડ્રિડ) માં, જ્યાં રંગીન વિમાનોનું વિભાજન પ્લાસ્ટિકના લયના નિર્માણમાં ફાળો આપે છે, જે ચળવળ અને ગતિની સંવેદનાને વધારે છે. કાર્લો કારાએ પોઇન્ટિલિસ્ટ તકનીકના કાર્યોને વિસ્તૃત કર્યું જેમાં તેમણે પ્રકાશ અને હિલચાલ સાથે પ્રયોગ કર્યો, જેમ કે લા સલિડા ડેલ ટિએટ્રો (1909, ખાનગી સંગ્રહ) માં, જ્યાં તેઓ પદયાત્રીઓની શ્રેણીને તેમના મૂળભૂત સ્વરૂપોમાં ભાગ્યે જ સ્કેચ કરેલા અને પ્રકાશ અને રંગની રેખાઓ સાથે વિસ્તૃત દર્શાવે છે, જ્યારે શેરીમાં કૃત્રિમ લાઇટ ચમકતી હોય છે, જેની ચમક હવાને કાપી નાખતી હોય તેવું લાગે છે. બલ્લાએ તેમના કાર્યોમાં નિયો-ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ ક્રોમેટિસિઝમ, પોઇન્ટિલિસ્ટ તકનીક અને ક્યુબિસ્ટ માળખાકીય વિશ્લેષણનું સંશ્લેષણ કર્યું હતું, જે ચળવળની તેમની ઇચ્છિત અસરોને પ્રાપ્ત કરવા માટે પ્રકાશને વિઘટિત કરે છે. લા જોર્નાડા ડેલ ઓપેરિયો (1904, ખાનગી સંગ્રહ) માં, તેમણે કામને ત્રણ દ્રશ્યોમાં વિભાજિત કર્યું હતું, જેમાં બે ડાબી બાજુએ અને એક જમણી બાજુએ બેવડા કદના હતા. તેઓ સવાર, બપોર અને સંધિકાળનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, જેમાં તેઓ એક મકાનના નિર્માણના વિવિધ તબક્કાઓ દર્શાવે છે, જેમાં એક દિવસનું કામ સોંપવામાં આવે છે; ડાબી બાજુના બે ભાગો વાસ્તવમાં ફ્રેમ દ્વારા અલગ કરવામાં આવેલી એક જ છબી છે, પરંતુ દિવસના સમય માટે પ્રકાશની અલગ સારવાર સાથે. આર્ક લેમ્પ (1911-1912, મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ, ન્યૂ યોર્ક) માં તેમણે પ્રકાશના કિરણની પેટર્ન અને રંગોનો વિશ્લેષણાત્મક અભ્યાસ કર્યો, ચંદ્રપ્રકાશ સાથે સંઘર્ષમાં એક કૃત્રિમ પ્રકાશ, પ્રતીકવાદમાં જેમાં વિદ્યુત પ્રકાશ યુવાનોની ઊર્જાને રજૂ કરે છે, ક્લાસિકિઝમ અને રોમેન્ટીકવાદના ચંદ્ર પ્રકાશના વિરોધમાં. આ કાર્યમાં પ્રકાશ માઇક્રોસ્કોપ હેઠળ જોવા મળે છે, દીવોના અગ્નિથી પ્રકાશિત કેન્દ્રમાંથી રંગીન તીરોની શ્રેણી પેદા થાય છે જે ધીમે ધીમે રંગદ્રવ્ય ગુમાવે છે કારણ કે તેઓ તેજસ્વી કેન્દ્રથી દૂર જાય છે જ્યાં સુધી તેઓ અંધારામાં ભળી ન જાય. બલ્લાએ પોતે કહ્યું હતું કે "શુદ્ધ રંગોને એકબીજાની નજીક લાવીને પ્રકાશની ભવ્યતા પ્રાપ્ત થાય છે. આ પેઇન્ટિંગ માત્ર કલાની કૃતિ તરીકે જ મૌલિક નથી, પરંતુ વૈજ્ઞાનિક પણ છે, કારણ કે મેં તેને રચતા રંગોને અલગ કરીને પ્રકાશનું પ્રતિનિધિત્વ કરવાનો પ્રયાસ કર્યો હતો. ઇટાલીની બહાર, ભવિષ્યવાદે ઇંગ્લીશ વોર્ટિકિઝમ જેવી વિવિધ સમાંતર હિલચાલને પ્રભાવિત કરી હતી, જેના શ્રેષ્ઠ પ્રતિપાદક ક્રિસ્ટોફર રિચાર્ડ વાયને નેવિન્સન હતા, જે એક ચિત્રકાર હતા, જેમણે સેવેરીનીની યાદ અપાવે તેવી તેજસ્વી અસરો માટે સંવેદનશીલતા દર્શાવી હતી, જે તેમના સ્ટેરી શેલ (1916, ટેટ ગેલેરી, લંડન) માં જોવા મળે છે; અથવા રશિયન રેયોનિઝમ, જે મિખાઇલ લારિયોનોવ અને નતાલિયા ગોન્ચેરોવા દ્વારા રજૂ કરવામાં આવી હતી, જે એક એવી શૈલી છે જે ભવિષ્યવાદની તેજસ્વી ગતિશીલતા સાથે વિશ્લેષણાત્મક ક્યુબિઝમની લાક્ષણિક પ્રકાશ બીમમાં રસ ધરાવે છે, જોકે તે પાછળથી અમૂર્તતા તરફ વિકસિત થઈ હતી. ઇટાલીમાં કહેવાતા આધ્યાત્મિક ચિત્ર પણ ઉભરી આવ્યું હતું, જેને અતિવાસ્તવવાદનું અગ્રદૂત માનવામાં આવે છે, જેનું પ્રતિનિધિત્વ મુખ્યત્વે જ્યોર્જિયો ડી ચિરિકો અને કાર્લો કારા દ્વારા કરવામાં આવ્યું હતું. શરૂઆતમાં પ્રતીકવાદથી પ્રભાવિત, ડી ચિરિકો ભવિષ્યવાદનો વિરોધ કરતી શૈલીના નિર્માતા હતા, વધુ શાંત અને સ્થિર, જેમાં શાસ્ત્રીય ગ્રીકો-રોમન કલા અને પુનરુજ્જીવન રેખીય પરિપ્રેક્ષ્યની ચોક્કસ યાદો હતી. તેમની કૃતિઓમાં તેમણે બૌદ્ધિક શાંતિની દુનિયા બનાવી, એક સ્વપ્ન જેવી જગ્યા જ્યાં વાસ્તવિકતા એક ઉત્કૃષ્ટ ઉદ્ગમ માટે રૂપાંતરિત થાય છે, જેમાં વિશાળ પરિપ્રેક્ષ્યોની જગ્યાઓ આકૃતિઓ અને અલગ-અલગ વસ્તુઓ દ્વારા રચાયેલી હોય છે જેમાં અસ્પષ્ટ અને સમાન પ્રકાશ અવાસ્તવિક પાસાના વિસ્તરેલ પડછાયાઓ બનાવે છે, જે એકલતાની જબરજસ્ત સંવેદના બનાવે છે. તેની શહેરી જગ્યાઓ, ખાલી અને ભૌમિતિક, ચહેરારહિત પુતળાઓથી ભરેલી, પ્રકાશ અને પડછાયાઓ મજબૂત વિરોધાભાસ પેદા કરે છે જે છબીના સ્વપ્ન જેવા પરિબળને વધારવામાં મદદ કરે છે. આ ચળવળના અન્ય કલાકાર જ્યોર્જિયો મોરાન્ડી છે, જે સ્ટિલ લાઇફના લેખક છે, જેમાં ચિયારોસ્ક્યુરો સ્પષ્ટ પ્રતિકૃતિ ધરાવે છે, રચનાઓમાં જ્યાં પ્રકાશ અને પડછાયો અવાસ્તવિક અને સ્વપ્ન જેવું વાતાવરણ બનાવવા માટે આદિકાળની ભૂમિકા ભજવે છે. અમૂર્ત કલા (1910-1932) સાથે કલાકાર હવે વાસ્તવિકતાને પ્રતિબિંબિત કરવાનો પ્રયાસ કરતો નથી, પરંતુ તેની આંતરિક દુનિયા, તેની લાગણીઓ વ્યક્ત કરવા માટે કરે છે. આ કલા કલાકારની સરળ અભિવ્યક્તિ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવા માટે પ્રકૃતિનું તમામ વાસ્તવિક પાસું અને અનુકરણ ગુમાવે છે, આકારો અને રંગોમાં જેમાં કોઈ સંદર્ભિત ઘટકનો અભાવ હોય છે. વાસિલી કાન્ડિન્સ્કી દ્વારા શરૂ કરાયેલ, તે નિયોપ્લાસ્ટિસ્ટ ચળવળ (ડી સ્ટિજ્લ) દ્વારા વિકસાવવામાં આવ્યું હતું, જેમાં પીટ મોન્ડ્રિયન અને થિયો વાન ડોસબર્ગ, તેમજ રશિયન સર્વોચ્ચતા (કાઝિમિર માલેવિચ) જેવી હસ્તીઓ હતી. અમૂર્ત કલામાં પ્રકાશની હાજરી તેની ઉત્ક્રાંતિમાં સહજ છે, કારણ કે આ ચળવળ તેના કાર્યોમાં વિષય સાથે વહેંચાયેલી હોવા છતાં, તે ઓછું સાચું નથી કે તે આનો એક ભાગ છે, છેવટે, મનુષ્ય પોતાને વાસ્તવિકતાથી સંપૂર્ણપણે અલગ કરી શકતો નથી જે તેના અસ્તિત્વને આકાર આપે છે. અમૂર્તતા તરફનો માર્ગ બે માર્ગોમાંથી આવ્યો હતોઃ એક માનસિક-ભાવનાત્મક પાત્ર પ્રતીકવાદ અને અભિવ્યક્તિવાદ દ્વારા ઉદ્દભવ્યું હતું, અને બીજું ઉદ્દેશ્ય-ઓપ્ટિકલ ફૌવિઝમ અને ક્યુબિઝમમાંથી ઉતરી આવ્યું હતું. પ્રકાશએ બીજામાં વિશેષ ભૂમિકા ભજવી હતી, કારણ કે ક્યુબિસ્ટ પ્રકાશ બીમથી શરૂ કરીને તે વાસ્તવિકતાની બહાર તેમના અલગતા સુધી પહોંચવું તાર્કિક હતું જે તેમને ઉત્પન્ન કરે છે અને અમૂર્ત સ્વરૂપોમાં તેમની પરિણામી અભિવ્યક્તિ. અમૂર્ત કલામાં, પ્રકાશ કુદરતી વાસ્તવિકતા પર આધારિત છબીમાં તેનું પ્રાધાન્ય ગુમાવે છે, પરંતુ તેની હાજરી હજુ પણ વિવિધ ટોનલ ગ્રેડેશન અને ચિયારોસ્ક્યુરો રમતોમાં જોવામાં આવે છે જે માર્ક રોથકો જેવા અમૂર્ત કલાકારો દ્વારા અસંખ્ય કાર્યોમાં દેખાય છે, જેમની તીવ્ર રંગભેદની છબીઓમાં તેજસ્વીતા હોય છે જે કાર્યના રંગમાંથી જ ફેલાતી હોય તેવું લાગે છે. અમૂર્તતાના પ્રણેતા, વાસિલી કાન્ડિન્સ્કીને આ પ્રકારના કામ માટે પ્રેરણા મળી જ્યારે તેઓ એક દિવસ જાગી ગયા અને તેમના એક ચિત્રને જોયું જેમાં સૂર્યપ્રકાશ તેજસ્વી રીતે ચમકતો હતો, સ્વરૂપોને હળવા કરતો હતો અને રંગભેદને વેગ આપતો હતો, જેણે અભૂતપૂર્વ તેજ દર્શાવ્યું હતું; ત્યારબાદ તેમણે સંપૂર્ણ રંગીન સંવાદિતા શોધવા માટે પ્રયોગની પ્રક્રિયા શરૂ કરી, કોઈપણ ઔપચારિક અથવા વિષયગત તાબેદારી વિના રંગને સંપૂર્ણ સ્વતંત્રતા આપી. કાન્ડિન્સ્કીનું સંશોધન રશિયન વર્ચસ્વવાદ સાથે ચાલુ રહ્યું, ખાસ કરીને કાઝિમિર માલેવિચ સાથે, જે પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિસ્ટ અને ફૌવિસ્ટ મૂળ ધરાવતા કલાકાર હતા, જેમણે પાછળથી ક્યુબિઝમ અપનાવ્યું હતું, જે ભૌમિતિક અમૂર્તતા તરફ દોરી ગયું હતું જેમાં રંગ વિશેષ સુસંગતતા પ્રાપ્ત કરે છે, જેમ કે તેમના બ્લેક ઓન બ્લેક (1913) અને વ્હાઇટ ઓન વ્હાઇટ (1919) માં દર્શાવવામાં આવ્યું છે. યુદ્ધના સમયગાળા દરમિયાન, જર્મનીમાં નવી વસ્તુનિષ્ઠતા (ન્યુ સચલિચકીટ) ચળવળ ઉભરી આવી હતી, જે નોંધપાત્ર સામાજિક અને બદલો લેનાર ઘટક સાથે વાસ્તવિક આકૃતિ અને આસપાસના વાસ્તવિકતાની વસ્તુનિષ્ઠ રજૂઆત તરફ પાછી ફરી હતી. તેઓ વાસ્તવવાદની હિમાયત કરતા હોવા છતાં, તેમણે અવંત-ગાર્ડે કલાની તકનીકી અને સૌંદર્યલક્ષી સિદ્ધિઓનો ત્યાગ કર્યો ન હતો, જેમ કે ફૌવિસ્ટ અને અભિવ્યક્તિવાદી રંગકામ, ભવિષ્યવાદી "એક સાથે દ્રષ્ટિ" અથવા પેઇન્ટિંગમાં ફોટોમોન્ટેજનો ઉપયોગ. આ ચળવળમાં, કૃત્રિમ લાઇટથી ભરેલા શહેરી લેન્ડસ્કેપે વિશેષ ભૂમિકા ભજવી હતી. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓમાં ઓટ્ટો ડિક્સ, જ્યોર્જ ગ્રોઝ અને મેક્સ બેકમેન હતા. અતિવાસ્તવવાદ (1924-1955) એ મનોવિશ્લેષણના મજબૂત પ્રભાવ સાથે કલ્પના, કલ્પના અને સપનાની દુનિયા પર વિશેષ ભાર મૂક્યો હતો. અતિવાસ્તવવાદી પેઇન્ટિંગ આકૃતિ (સાલ્વાડોર ડાલી, પોલ ડેલવોક્સ, રેને મેગ્રિટ, મેક્સ અર્ન્સ્ટ) અને અમૂર્તતા (જોન મિરો, આન્દ્રે મેસન, યવેસ ટેંગ્યુ, પોલ ક્લી) વચ્ચે આગળ વધ્યું. રેને મેગ્રિટે પ્રકાશને સંશોધનના એક વિશેષ હેતુ તરીકે ગણ્યો હતો, જે તેમના કાર્ય ધ એમ્પાયર ઓફ લાઈટ્સ (1954, રોયલ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ ઓફ બેલ્જિયમ, બ્રસેલ્સ) માં સ્પષ્ટ છે, જ્યાં તેઓ પેઇન્ટિંગના નીચલા ભાગમાં વૃક્ષોથી ઘેરાયેલા ઘર સાથે શહેરી લેન્ડસ્કેપ રજૂ કરે છે, જે નિશાચર અંધારામાં ડૂબી જાય છે, અને દિવસના આકાશમાં ઉપલા ભાગમાં વાદળોથી ઘેરાયેલું હોય છે; ઘરની સામે એક સ્ટ્રીટ લેમ્પ હોય છે, જેનો પ્રકાશ, ઘરના ઉપરના માળે બે બારીઓ સાથે, ઘરની તળેટીમાં સ્થિત તળાવમાં પ્રતિબિંબિત થાય છે. વિપરીત દિવસ અને રાત જાગૃત અને ઊંઘનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે, બે વિશ્વો જે ક્યારેય સહઅસ્તિત્વમાં આવતા નથી. ડાલી એક રચનાત્મક તબક્કાથી વિકસિત થયો જેમાં તેણે વિવિધ શૈલીઓ (પ્રભાવવાદ, પોઇન્ટિલિઝમ, ફ્યુચરિઝમ, ક્યુબિઝમ, ફૌવિઝમ) નો પ્રયાસ કર્યો હતો, જે ફ્રોઈડિયન મનોવિજ્ઞાનથી ખૂબ જ પ્રભાવિત લાક્ષણિક અતિવાસ્તવવાદ હતો. તેમના કાર્યમાં તેમણે પ્રકાશમાં વિશેષ રસ દર્શાવ્યો હતો, એક ભૂમધ્ય પ્રકાશ જે તેમની ઘણી કૃતિઓમાં દ્રશ્યને તીવ્રતા સાથે સ્નાન કરાવે છેઃ ધ બે ઓફ કાડાક્વેસ (1921, ખાનગી સંગ્રહ), ધ ફેન્ટમ ચેરિયટ (1933, નહમાદ સંગ્રહ, જીનીવા), સોલર ટેબલ (1936, બોઇજમેન્સ વાન બ્યુનિન્જેન મ્યુઝિયમ, રોટરડેમ), રચના (1942, તેલ અવીવ મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ). તે તેના મૂળ એમ્પોર્દાનો પ્રકાશ છે, જે ટ્રામુન્ટાના પવન દ્વારા ચિહ્નિત થયેલ પ્રદેશ છે, જે જોસેપ પ્લાના જણાવ્યા અનુસાર, "સ્થિર, સ્પષ્ટ, ચમકતો, તીક્ષ્ણ, ચમકતો" પ્રકાશ પેદા કરે છે. ડાલીની પ્રકાશની સારવાર સામાન્ય રીતે આશ્ચર્યજનક છે, જેમાં એકવચન વિચિત્ર અસરો, પ્રકાશ અને છાયાના વિરોધાભાસ, બેકલાઇટિંગ અને કાઉન્ટરશેડોઝ, હંમેશા નવી અને આશ્ચર્યજનક અસરોના સતત સંશોધનમાં હોય છે. 1948 સુધીમાં તેમણે અવંત-ગાર્ડિઝમ છોડી દીધું અને ક્લાસિસ્ટ પેઇન્ટિંગ તરફ પાછા ફર્યા, જોકે વ્યક્તિગત અને વ્યક્તિલક્ષી રીતે અર્થઘટન કરવામાં આવ્યું હતું, જેમાં તેઓ તેમના "અણુ તબક્કા" ની જેમ નવી સચિત્ર અસરો માટે તેમની અવિરત શોધ ચાલુ રાખે છે, જેમાં તેઓ ક્વોન્ટમ ભૌતિકશાસ્ત્રના સિદ્ધાંતો દ્વારા વાસ્તવિકતાને પકડવા માંગે છે. તેમની છેલ્લી કૃતિઓમાં તેમની તેજસ્વીતા માટે અલગ છેઃ ક્રાઇસ્ટ ઓફ સેન્ટ જ્હોન ઓફ ધ ક્રોસ (1951, કેલ્વિંગ્રોવ મ્યુઝિયમ, ગ્લાસગો), ધ લાસ્ટ સપર (1955, નેશનલ ગેલેરી ઓફ આર્ટ, વોશિંગ્ટન ડી. સી.), ધ પર્પિગ્નન સ્ટેશન (1965, મ્યુઝિયમ લુડવિગ, કોલોન) અને કોસ્મિક એથ્લેટ (1968, ઝાર્ઝુએલા પેલેસ, મેડ્રિડ). જોન મિરોએ તેમની કૃતિઓમાં જાદુઈ અને તે જ સમયે વર્ણનાત્મક પાસાનો પ્રકાશ પ્રતિબિંબિત કર્યો હતો, જે તારાગોનાના ગ્રામ્ય વિસ્તારના લેન્ડસ્કેપમાં મૂળ ધરાવે છે, જે તેમને ખૂબ પ્રિય હતું, જે લા માસિયા (1921-1922, નેશનલ ગેલેરી ઓફ આર્ટ, વોશિંગ્ટન ડી. સી.) માં સ્પષ્ટ છે, જે એક સંધિકાળથી પ્રકાશિત થાય છે જે આકાશના પ્રારંભિક અંધારાથી વિપરીત વસ્તુઓને સ્નાન કરાવે છે. તેમના કાર્યમાં તેઓ સપાટ અને ગાઢ રંગોનો ઉપયોગ કરે છે, પ્રાધાન્યમાં નિશાચર વાતાવરણમાં ખાલી જગ્યાના વિશેષ પ્રાધાન્ય સાથે, જ્યારે વસ્તુઓ અને આકૃતિઓ અવાસ્તવિક પ્રકાશમાં સ્નાન કરતી હોય તેવું લાગે છે, એક પ્રકાશ જે તારાઓમાંથી આવતો હોય તેવું લાગે છે, જેના માટે તેમણે વિશેષ ભક્તિનો અનુભવ કર્યો હતો. યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં, 1920 અને 1930 ના દાયકા વચ્ચે, ઘણી લાક્ષણિક ચળવળો ઉભરી આવી હતી, ખાસ કરીને રોજિંદા વાસ્તવિકતા અને શહેરોમાં જીવનમાં રસ ધરાવતી હતી, જે હંમેશા આધુનિક જીવન અને તકનીકી પ્રગતિ સાથે સંકળાયેલી હતી, જેમાં શેરીઓ અને રસ્તાઓમાં કૃત્રિમ લાઇટ તેમજ વ્યાપારી અને ઇન્ડોર લાઇટનો સમાવેશ થાય છે. આ આંદોલનોમાં પ્રથમ એશ્કન સ્કૂલ હતી, જેના નેતા રોબર્ટ હેનરી હતા, અને જ્યાં જ્યોર્જ વેસ્લી બેલોઝ અને જ્હોન ફ્રેન્ચ સ્લોન પણ અલગ હતા. અમેરિકન પ્રભાવવાદના વિરોધમાં, આ કલાકારોએ ઠંડા ટોન અને ડાર્ક પેલેટની શૈલી વિકસાવી, જેની થીમ હાંસિયામાં ધકેલાઈ જવા અને રાત્રિ જીવનની દુનિયા પર કેન્દ્રિત હતી. આ શાળા કહેવાતા અમેરિકન વાસ્તવવાદ અથવા અમેરિકન સીન દ્વારા અનુસરવામાં આવી હતી, જેના મુખ્ય પ્રતિનિધિ એડવર્ડ હૂપર હતા, પ્રકાશની અભિવ્યક્ત શક્તિ સાથે સંબંધિત ચિત્રકાર, પ્રકાશ અને ઊંડા પડછાયામાં રચાયેલ અનામી અને એકલા પાત્રોની શહેરી છબીઓમાં, વર્મીરની તેજસ્વીતા દ્વારા પ્રભાવિત ઠંડા રંગોની પેલેટ સાથે. હૂપરે કાળા અને સફેદ સિનેમાથી પ્રકાશ અને પડછાયા વચ્ચેનો તફાવત લીધો, જે તેમના કામની ચાવીઓમાંની એક હશે. તેમના ઉનાળાના રિસોર્ટ કેપ કૉડ (મેસેચ્યુસેટ્સ) ના પ્રકાશ માટે તેમનું વિશેષ વલણ હતું, જે સનલાઇટ ઓન ધ સેકન્ડ ફ્લોર (1960, વ્હિટની મ્યુઝિયમ ઓફ અમેરિકન આર્ટ, ન્યૂયોર્ક) માં જોઈ શકાય છે. તેમના દ્રશ્યો તેમના અસામાન્ય પરિપ્રેક્ષ્યો, મજબૂત રંગભેદ અને પ્રકાશના વિરોધાભાસ માટે નોંધપાત્ર છે, જેમાં ધાતુ અને વીજળીની ચમક અલગ પડે છે. ન્યૂ યોર્ક સિનેમા (1939, મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ, ન્યૂ યોર્ક) માં તેમણે સિનેમાનું આંતરિક ભાગ અસ્પષ્ટ રીતે પ્રકાશિત કર્યું હતું-જેમ કે તેમણે પોતે તેમની નોટબુકમાં વ્યક્ત કર્યું હતું-"પ્રકાશના ચાર સ્રોતો, છોકરીના વાળમાં અને હેન્ડરેલની ફ્લેશમાં તેજસ્વી બિંદુ સાથે". એક પ્રસંગે, હૂપરે એટલું કહ્યું હતું કે તેમની પેઇન્ટિંગનો હેતુ "ઘરની બાજુની દિવાલ પર સૂર્યપ્રકાશને રંગવા" સિવાય બીજું કંઈ નહોતું. એક વિવેચકે હૂપરના રહસ્યમય ચિત્રોમાં પ્રકાશને એક પ્રકાશ તરીકે વ્યાખ્યાયિત કર્યો છે જે "પ્રકાશિત કરે છે પરંતુ ક્યારેય ગરમ થતો નથી", જે નિર્જન અમેરિકન શહેરી લેન્ડસ્કેપની તેમની દ્રષ્ટિની સેવામાં પ્રકાશ છે. તાજેતરના વલણો બીજા વિશ્વ યુદ્ધથી, કલા એક ઊભી ઉત્ક્રાંતિ ગતિશીલતામાંથી પસાર થઈ છે, જેમાં શૈલીઓ અને હલનચલન સમય જતાં વધુને વધુ ઝડપથી એકબીજાને અનુસરે છે. આધુનિક પ્રોજેક્ટ ઐતિહાસિક અવંત-ગાર્ડસ સાથે ઉદ્દભવ્યો હતો, જે વિવિધ ભૌતિક વિરોધી શૈલીઓ સાથે તેની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચ્યો હતો, જેણે એક્શન આર્ટ અને વૈચારિક કલા જેવી તેની ભૌતિક અનુભૂતિ પર કલાના બૌદ્ધિક મૂળ પર ભાર મૂક્યો હતો. એકવાર કલાના વિશ્લેષણાત્મક પ્રક્ષેપણના આ સ્તર પર પહોંચ્યા પછી, વિપરીત અસર ઉત્પન્ન થઈ-કલાના ઇતિહાસમાં હંમેશની જેમ, જ્યાં વિવિધ શૈલીઓ એકબીજાનો સામનો કરે છે અને વિરોધ કરે છે, કેટલાક અન્યની અતિશયતામાં સફળ થાય છે, અને ઊલટું-અને કલાના શાસ્ત્રીય સ્વરૂપો તરફ પાછા ફર્યા, તેના સામગ્રી અને સૌંદર્યલક્ષી ઘટકને સ્વીકાર્યા, અને તેના ક્રાંતિકારી અને સમાજ-પરિવર્તનકારી પાત્રનો ત્યાગ કર્યો. આમ પોસ્ટમોર્ડન આર્ટ ઉભરી આવી, જ્યાં કલાકાર નિર્લજ્જપણે વિવિધ તકનીકો અને શૈલીઓ વચ્ચે પરિવર્તન કરે છે, બદલો લેનાર પાત્ર વિના, અને કલાકારના સાર તરીકે કારીગરીમાં પાછા ફરે છે. યુદ્ધ પછીની પ્રથમ હિલચાલ અમૂર્ત હતી, જેમ કે અમેરિકન અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદ અને યુરોપિયન અનૌપચારિકવાદ (1945-1960), કલાકારની અભિવ્યક્તિ પર આધારિત વલણોનો સમૂહ, જે કલાના કોઈપણ તર્કસંગત પાસાને (માળખું, રચના, રંગનો પૂર્વકલ્પિત ઉપયોગ) ત્યાગ કરે છે. તે એક ઉત્કૃષ્ટ અમૂર્ત કલા છે, જ્યાં કાર્યનું ભૌતિક સમર્થન સુસંગત બને છે, જે કોઈપણ વિષય અથવા રચના પર અગ્રણી ભૂમિકા ધારણ કરે છે. અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદ-જેને એક્શન પેઇન્ટિંગ પણ કહેવામાં આવે છે-તેની લાક્ષણિકતા ટપકવાની તકનીકનો ઉપયોગ, કેનવાસ પર રંગનું ટપકવું, જેના પર કલાકાર વિવિધ સાધનો સાથે અથવા પોતાના શરીર સાથે દખલ કરે છે. તેના સભ્યોમાં, જેક્સન પોલોક અને માર્ક રોથકો અલગ છે. રંગદ્રવ્યો ઉપરાંત, પોલોક ઝગમગાટ અને એલ્યુમિનિયમ દંતવલ્કનો ઉપયોગ કરે છે, જે તેની ચમક માટે અલગ પડે છે, જે તેના કાર્યોને ધાતુ પ્રકાશ આપે છે અને એક પ્રકારનો ચિયારોસ્ક્યુરો બનાવે છે. તેમના ભાગ માટે, રોથકોએ ખૂબ જ પ્રવાહી રંગના ઓવરલેપિંગ સ્તરો સાથે તેલમાં કામ કર્યું હતું, જેણે ગ્લેઝ અને પારદર્શકતા બનાવી હતી. તેમને ખાસ કરીને રંગમાં રસ હતો, જેને તેમણે અભૂતપૂર્વ રીતે જોડ્યો હતો, પરંતુ સંતુલન અને સંવાદિતાની મહાન ભાવના સાથે, અને તેજસ્વીતા બનાવવા માટે સફેદ રંગનો આધાર તરીકે ઉપયોગ કર્યો હતો. યુરોપીયન અનૌપચારિકતામાં ટેચિઝમ, આર્ટ બ્રુટ અને મેટર પેઇન્ટિંગ જેવા વિવિધ પ્રવાહોનો સમાવેશ થાય છે. જ્યોર્જ મેથ્યુ, હંસ હાર્ટંગ, જીન ફૌટરિયર, જીન ડુબુફેટ, લુસિયો ફોન્ટાના અને એન્ટોની ટેપીઝ અલગ પડે છે. બાદમાં રંગદ્રવ્યો સાથે કચડી આરસપહાણના પાવડરની મિશ્ર તકનીક સાથે વ્યક્તિગત અને નવીન શૈલી વિકસાવી, જેને તેમણે કેનવાસ પર લાગુ કરી હતી જેથી પછીથી ગ્રેટેજ દ્વારા વિવિધ હસ્તક્ષેપો હાથ ધરવામાં આવે. તેઓ લગભગ "ગંદા" ઘેરા રંગનો ઉપયોગ કરતા હતા, પરંતુ તેમની કેટલીક કૃતિઓમાં (જેમ કે ઝૂમ, 1946), તેમણે સ્પેનનો સફેદ રંગ ઉમેર્યો હતો જે તેને એક મહાન તેજસ્વીતા આપે છે. ખાસ કરીને પ્રકાશ અને રંગ સાથે સંબંધિત છેલ્લી હિલચાલમાં ઓપ-આર્ટ (ઓપ્ટિકલ આર્ટ, જેને કાઇનેટિક અથવા કાઇનેટિક-લ્યુમિનેસેન્ટ પણ કહેવાય છે) હતી, જે એક એવી શૈલી છે જે કલાના દ્રશ્ય પાસા પર ભાર મૂકે છે, ખાસ કરીને ઓપ્ટિકલ અસરો, જે ઓપ્ટિકલ ભ્રમણા (અસ્પષ્ટ આકૃતિઓ, સતત છબીઓ, મોઇર અસર), અથવા પ્રકાશની હિલચાલ અથવા રમત દ્વારા ઉત્પન્ન થતી હતી. વિક્ટર વાસરેલી, જેસુસ રાફેલ સોટો અને યાકોવ અગામ અલગ દેખાતા હતા. આ કલાકારોની તકનીક ધાતુના ટુકડાઓ, પ્લાસ્ટિક અને તમામ પ્રકારની સામગ્રીનો સમાવેશ કરવા માટે મિશ્રિત, કેનવાસ અથવા રંગદ્રવ્યને પાર કરવાની છે; હકીકતમાં, કાર્યના સામગ્રી સબસ્ટ્રેટ કરતાં વધુ, કલાત્મક પદાર્થ પ્રકાશ, જગ્યા અને હિલચાલ છે. વાસરેલી પાસે કામ કરવાની ખૂબ જ ચોક્કસ અને વિસ્તૃત રીત હતી, કેટલીકવાર ફોટોગ્રાફ્સનો ઉપયોગ કરીને જે તેમણે સ્લાઇડ્સ દ્વારા કેનવાસ પર રજૂ કર્યા હતા, જેને તેઓ "ફોટોગ્રાફિઝમ" કહેતા હતા. કેટલીક કૃતિઓમાં (જેમ કે એરિડન, 1956) તેમણે પ્રકાશ અને છાયા વચ્ચેના વિરોધાભાસની તપાસ કરી હતી, જે સફેદ અને પીળા રંગથી પ્રાપ્ત પ્રકાશના ઉચ્ચ મૂલ્યો સુધી પહોંચી હતી. તેમની કેપેલ્લા શ્રેણી (1964) આકારો સાથે સંયુક્ત પ્રકાશ અને શ્યામ વચ્ચેના વિરોધ પર કેન્દ્રિત હતી. વેગા શ્રેણી (1967) એલ્યુમિનિયમ રંગ અને સોના અને ચાંદીના ઝગમગાટથી બનાવવામાં આવી હતી, જેણે પ્રકાશને ગુંજાર્યો હતો. સોટોએ ડોડેકાફોનિઝમથી પ્રભાવિત શ્રેણીબદ્ધ પેઇન્ટિંગનો એક પ્રકાર હાથ ધર્યો હતો, જેમાં પ્રાથમિક રંગો તેમની પારદર્શિતા માટે અલગ પડે છે અને ચળવળની મજબૂત સંવેદના ઉશ્કેરે છે. બીજી બાજુ, આગમને ખાસ કરીને રંગીન સંયોજનોમાં રસ હતો, 150 વિવિધ રંગો સાથે કામ કરતા, પેઇન્ટિંગ અથવા શિલ્પ-પેઇન્ટિંગમાં. લાક્ષણિક વલણોમાં પોપ આર્ટ (1955-1970) છે, જે યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં અમૂર્ત અભિવ્યક્તિવાદને નકારી કાઢવાની ચળવળ તરીકે ઉભરી આવી હતી. તેમાં એવા લેખકોની શ્રેણીનો સમાવેશ થાય છે જેઓ જાહેરાત, ફોટોગ્રાફી, કોમિક્સ અને સમૂહ માધ્યમોની દુનિયાથી પ્રેરિત છબીઓ સાથે લોકપ્રિય પ્રેરણાના નોંધપાત્ર ઘટક સાથે આકૃતિ પર પાછા ફર્યા હતા. રોય લિક્ટનસ્ટીન, ટોમ વેસેલમેન, જેમ્સ રોસેનક્વિસ્ટ અને એન્ડી વારહોલ બહાર ઊભા હતા. લિક્ટનસ્ટીન ખાસ કરીને કોમિક્સથી પ્રેરિત હતા, જેમાં ચિત્રો વિગનેટ્સ જેવા દેખાતા હતા, કેટલીકવાર મુદ્રિત કોમિક્સની લાક્ષણિક દાણાદારતા સાથે. તેમણે શુદ્ધ રંગોમાં મિશ્રણ વિનાની સપાટ શાહીનો ઉપયોગ કર્યો હતો. તેમણે હળવા રંગો અને મહાન તેજસ્વીતા સાથે લેન્ડસ્કેપ્સનું પણ નિર્માણ કર્યું હતું. વેસેલમેન સામાન્ય રીતે બાથરૂમમાં ઠંડા અને એસેપ્ટિક દેખાવ સાથે ન્યુડ્સમાં નિષ્ણાત હતા. તેમણે તીવ્ર વિરોધાભાસ સાથે, ટોનલ ગ્રેડેશન વિના, શુદ્ધ રંગોનો પણ ઉપયોગ કર્યો હતો. રોસેનક્વિસ્ટ પાસે વધુ અતિવાસ્તવવાદી નસ હતી, જેમાં ગ્રાહકવાદી અને જાહેરાત વિષયોની પસંદગી હતી. વારહોલ આ જૂથના સૌથી મધ્યસ્થી અને વ્યાવસાયિક કલાકાર હતા. તેઓ સિલ્કસ્ક્રીનમાં કામ કરતા હતા, જેમાં એલ્વિસ પ્રેસ્લી, મેરિલીન મોનરો અથવા માઓ ત્સે-તુંગ જેવા પ્રખ્યાત લોકોના ચિત્રોથી માંડીને તમામ પ્રકારની વસ્તુઓ, જેમ કે કેમ્પબેલના સૂપ કેનની શ્રેણી, જે ભવ્ય અને તીવ્ર રંગવાદ અને શુદ્ધ, અવૈયક્તિક તકનીકથી બનેલી હતી. 1960 અને 1980 ના દાયકાની વચ્ચે પોસ્ટ-પેઇન્ટરલી એબ્સ્ટ્રેક્શન અને મિનિમલિઝમ સાથે એબ્સ્ટ્રેક્શન ફરી ઉભું થયું. પોસ્ટ-પેઇન્ટરલી એબ્સ્ટ્રેક્શન (જેને "ન્યૂ એબ્સ્ટ્રેક્શન" પણ કહેવાય છે) એક કઠોર, ઠંડી અને અવૈયક્તિક ભાષા સાથે ભૂમિતિ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે, જે એક માનવ-વિરોધી વલણને કારણે છે જે સામાન્ય રીતે કલા અને સંસ્કૃતિમાં આ વર્ષોમાં જોઈ શકાય છે, જે પોપ-આર્ટમાં પણ હાજર છે, એક શૈલી જેની સાથે તે સહઅસ્તિત્વ ધરાવે છે. આમ, પોસ્ટ-પિક્ચરિયલ એબ્સ્ટ્રેક્શન સ્વરૂપ અને રંગ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે, કોઈપણ મૂર્તિપૂજક વાંચન કર્યા વિના, માત્ર દ્રશ્ય અસરમાં રસ ધરાવે છે, કોઈપણ પ્રતિબિંબ વિના. તેઓ આઘાતજનક રંગોનો ઉપયોગ કરે છે, કેટલીકવાર ધાતુ અથવા ફ્લોરોસન્ટ પ્રકૃતિના. બાર્નેટ ન્યૂમેન, ફ્રેન્ક સ્ટેલા, એલ્સવર્થ કેલી અને કેનેથ નોલેન્ડ અલગ પડે છે. લઘુતમવાદ એ એક વલણ હતું જેમાં ડિમટેરિયલાઇઝેશનની પ્રક્રિયા સામેલ હતી જે વૈચારિક કલા તરફ દોરી જશે. તેઓ નોંધપાત્ર સરળતાની કૃતિઓ છે, જે લેખકના પ્રારંભિક અભિગમમાં શુદ્ધ, લઘુત્તમ રૂપરેખામાં ઘટાડવામાં આવી છે. રોબર્ટ મેંગોલ્ડ અને રોબર્ટ રાયમેન અલગ પડે છે, જેઓ મોનોક્રોમ માટે સામાન્ય પસંદગી ધરાવતા હતા, જેમાં શુદ્ધ તકનીક જેમાં બ્રશસ્ટ્રોકની નોંધ લેવામાં આવતી નથી અને હળવા ટોનનો ઉપયોગ, પ્રાધાન્યમાં પેસ્ટલ રંગો. આકૃતિ ફરીથી અતિયથાર્થવાદ સાથે પાછી આવી-જે 1965ની આસપાસ ઉભરી આવી હતી-એક વલણ જે વાસ્તવિકતાની તેની ઉત્કૃષ્ટ અને અતિશયોક્તિપૂર્ણ દ્રષ્ટિ દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે, જે લગભગ ફોટોગ્રાફિક પાસા સાથે તેની તમામ વિગતોમાં ખૂબ ચોકસાઈ સાથે પકડવામાં આવે છે, જેમાં ચક ક્લોઝ, રિચાર્ડ એસ્ટેસ, ડોન એડી, જ્હોન સોલ્ટ અને રાલ્ફ ગોઇંગ્સ અલગ પડે છે. આ કલાકારો અન્ય બાબતોની સાથે, કાર અને દુકાનની બારીઓમાં ઝગમગાટ અને પ્રતિબિંબ, તેમજ પ્રકાશ અસરો, ખાસ કરીને કૃત્રિમ શહેરની લાઇટ, નિયોન લાઇટ અને તેના જેવા શહેરી દૃશ્યો જેવી વિગતો સાથે ચિંતિત છે. આ ચળવળ સાથે જોડાયેલા સ્પેનના એન્ટોનિયો લોપેઝ ગાર્સિયા છે, જે શૈક્ષણિક કાર્યોના લેખક છે, પરંતુ જ્યાં વાસ્તવિકતાનું સૌથી ઝીણવટપૂર્વકનું વર્ણન જાદુઈ વાસ્તવવાદની નજીકના અસ્પષ્ટ અવાસ્તવિક પાસા સાથે જોડવામાં આવ્યું છે. તેમના વિશાળ વાતાવરણના શહેરી લેન્ડસ્કેપ્સ (મેડ્રિડ સુર, 1965-1985; મેડ્રિડ ડેસડે ટોરેસ બ્લાંકાસ, 1976-1982), તેમજ લગભગ ફોટોગ્રાફિક પાસા સાથેની છબીઓ જેમ કે મુજેર એન લા બેનરા (1968), જેમાં એક મહિલા બાથરૂમની ટાઇલ્સ પર પ્રતિબિંબિત થતા વિદ્યુત પ્રકાશના વાતાવરણમાં સ્નાન કરે છે, જે એક તીવ્ર અને જીવંત રચના બનાવે છે. પ્રકાશની અસરો સાથે ખાસ કરીને સંબંધિત અન્ય એક ચળવળ નિયો-લ્યુમિનિઝમ છે, જે અમેરિકન લ્યુમિનિઝમ અને હડસન રિવર સ્કૂલથી પ્રેરિત અમેરિકન ચળવળ છે, જેમાંથી તેઓ તેના ભવ્ય આકાશ અને શાંત પાણીના મરીના તેમજ સૂક્ષ્મ ક્રમમાં પ્રસ્તુત પ્રકાશની વાતાવરણીય અસરોને અપનાવે છે. તેના મુખ્ય પ્રતિનિધિઓ છેઃ જેમ્સ ડુલિન, એપ્રિલ ગોર્નિક, નોર્મન લુંડિન, સ્કોટ કેમેરોન, સ્ટીવન ડાલુઝ અને પૌલીન ઝિગેન. 1975 થી, આંતરરાષ્ટ્રીય કલા દ્રશ્યમાં પોસ્ટમોર્ડન કલાનું વર્ચસ્વ રહ્યું છેઃ તે કહેવાતી આધુનિક કલાના વિરોધમાં ઉભરી આવી છે, તે પોસ્ટમોર્ડનિટીની કળા છે, એક સામાજિક-સાંસ્કૃતિક સિદ્ધાંત જે ઐતિહાસિક સમયગાળાની વર્તમાન માન્યતાને સ્વીકારે છે જે આધુનિક પ્રોજેક્ટને વટાવી ગઈ હોત, એટલે કે, સમકાલીન યુગના સાંસ્કૃતિક, રાજકીય અને આર્થિક મૂળ, સાંસ્કૃતિક રીતે બોધ દ્વારા, રાજકીય રીતે ફ્રેન્ચ ક્રાંતિ દ્વારા અને આર્થિક રીતે ઔદ્યોગિક ક્રાંતિ દ્વારા ચિહ્નિત થયેલ છે. આ કલાકારો અવંત-ગાર્ડે ચળવળની નિષ્ફળતાને આધુનિક પ્રોજેક્ટની નિષ્ફળતા માને છેઃ અવંત-ગાર્ડેનો હેતુ કલા અને જીવન વચ્ચેના અંતરને દૂર કરવાનો, કલાને સાર્વત્રિક બનાવવાનો છે; બીજી તરફ, ઉત્તર-આધુનિક કલાકાર, સ્વ-સંદર્ભિત છે, કલા કલા બોલે છે, અને સામાજિક કાર્ય કરવાનો ઇરાદો ધરાવતો નથી. પોસ્ટમોર્ડન પેઇન્ટિંગ કલાની પરંપરાગત તકનીકો અને વિષયો પર પાછા ફરે છે, જો કે ચોક્કસ શૈલીયુક્ત મિશ્રણ સાથે, અગાઉના તમામ કલાત્મક સમયગાળાના સંસાધનોનો લાભ લઈને અને તેમને એકબીજા સાથે ભેળવીને અને વિઘટન કરીને, એવી પ્રક્રિયામાં કે જેને "વિનિયોગવાદ" અથવા કલાત્મક "વિચરતી" તરીકે બાપ્તિસ્મા આપવામાં આવ્યું છે. વ્યક્તિગત કલાકારો જેમ કે જેફ કૂન્સ, ડેવિડ સાલે, જીન-મિશેલ બાસક્વિયેટ, કીથ હેરિંગ, જુલિયન સ્નેબેલ, એરિક ફિશ્લ અથવા મિકેલ બાર્સેલો અલગ પડે છે, તેમજ ઇટાલિયન ટ્રાન્સ-એવન્ટ-ગાર્ડે (સેન્ડ્રો ચિયા, ફ્રાન્સેસ્કો ક્લેમેન્ટ, એન્ઝો કુચી, નિકોલા ડી મારિયા, મિમો પલાડિનો), જર્મન નિયો-એક્સપ્રેશનવાદ (એન્સેલ્મ કીફર, જ્યોર્જ બેસેલિટ્ઝ, જોર્ગ ઈમેન્ડોર્ફ, માર્કસ લુપર્ટ્ઝ, સિગ્મર પોલ્કે), નિયો-મેનરિસ્મ, ફ્રી ફિગ્યુરેશન, વગેરે જેવી વિવિધ હિલચાલ અન્ય લોકો વચ્ચે અલગ પડે છે. આ પણ જુઓ લાઇટ આર્ટ લાઇટ પેઇન્ટિંગ હિસ્ટ્રી ઓફ પેઇન્ટિંગ પીરિયડ્સ ઇન વેસ્ટર્ન આર્ટ હિસ્ટ્રી સંદર્ભો ગ્રંથસૂચિ પેઇન્ટિંગ લાઇટ રેનેસાં મોડર્ન આર્ટ લાઇટ આર્ટ મધ્યયુગીન કલા લ્યુમિનિઝમ (અમેરિકન કલા શૈલી) લિયોનાર્ડો દા વિન્સી વિન્સેન્ટ વાન ગો જીન-મિશેલ બાસ્કિયાટ