Asco (art collective)
એસ્કો એ પૂર્વ લોસ એન્જલસ સ્થિત ચિકાનો કલાકાર જૂથ હતું, જે 1972 થી 1987 સુધી સક્રિય હતું. એસ્કોએ 1973માં તેનું નામ સામૂહિક તરીકે અપનાવ્યું હતું, જે સ્પેનિશ ("એસ્કો") માં શબ્દના મહત્વનો સીધો સંદર્ભ આપે છે, જે અણગમો અથવા વિકર્ષણ છે. 1970 અને 1980ના દાયકા દરમિયાન એસ્કોના કાર્યોએ ખાસ કરીને યુનાઇટેડ સ્ટેટ્સમાં ચિકાનો સમુદાયની આસપાસની સામાજિક-આર્થિક અને રાજકીય સમસ્યાઓ તેમજ વિયેતનામ યુદ્ધને પ્રતિભાવ આપ્યો હતો. હેરી ગેમ્બોઆ જુનિયર, ગ્લુગિયો "ગ્રોંક" નિકાન્ડ્રો, વિલી હેરોન અને પૅટ્સી વાલ્ડેઝ આ જૂથના મુખ્ય સભ્યો છે. અસ્કો શબ્દ વિયેતનામ યુદ્ધની અસરોને સંદર્ભિત કરવા અને તેનો જવાબ આપવાના સાધન તરીકે કાર્ય કરે છે. આ યુગ, જેને કલા ઇતિહાસકાર આર્થર સી. ડેન્ટોએ તિરસ્કારના યુગ તરીકે વર્ણવ્યો છે, તેણે યુવાનોને મીડિયાના વધતા મહત્વ, જાહેર એકત્રીકરણની અસર અને ઘટનાઓ અને સ્વયંસ્ફુરિત "બે-ઇન્સ" માંથી દોરવામાં આવેલી નવી રીતો દ્વારા વિરોધ માટે નવો શબ્દભંડોળ શોધવાની ફરજ પાડી. સામાજિક-આર્થિક અને પ્રાદેશિક પરિબળોએ પણ વિદ્રોહને જન્મ આપ્યો. 70 ના દાયકા દરમિયાન પૂર્વ લોસ એન્જલસનું બદલાતું લેન્ડસ્કેપ એસ્કોના કાર્યમાં ખાસ કરીને પ્રભાવશાળી હતું. ફ્રીવે ઇન્ટરચેન્જના નિર્માણ અને અગાઉ જોડાયેલા પડોશને વિભાજિત કરતી દિવાલોની જાળવણીએ પ્રતિકૂળ વાતાવરણને પ્રોત્સાહન આપ્યું. એક જૂથ તરીકે એસ્કો એ "એક્સપ્રેસવે પેઢી" નો એક ભાગ હતો, જે જાહેર નીતિઓ અને શહેરી આયોજન કેવી રીતે આર્થિક અને ભૌગોલિક રીતે અસમાનતા અને સ્તરીકરણની સ્થિતિ ઊભી કરી શકે છે તેનાથી જાગૃત અને પ્રભાવિત પેઢી હતી. ગયા વર્ષે આ સમયે હું મારા સમુદાયની બાબતોમાં ખૂબ જ સક્રિય હતો. હું મારા સમુદાય અને મેક્સિકન અમેરિકન લોકોની સ્થિતિથી ખૂબ જ પરેશાન અને નારાજ હતો. હું દરેક એવી વસ્તુ પર અવિશ્વાસ કરવાનું અને તેને નાપસંદ કરવાનું શીખી ગયો જે સ્થાપના તરફી હતી.-હેરી ગેમ્બોઆ જુનિયર, 1969. શ્રી ગામ્બોઆએ સભ્યોને "સ્વ-લાદવામાં આવેલા દેશનિકાલ" તરીકે વર્ણવ્યા છે, જેમણે અનુભવ્યું હતું કે મેક્સિકન-અમેરિકન હેતુ સાથે કલાત્મક સ્વતંત્રતા અને એકતાની શ્રેષ્ઠ પદ્ધતિઓ આધુનિક મેક્સિકન કલા સંસ્કૃતિના રાજકીય માળખા અને મુખ્ય પ્રવાહની રૂઢિચુસ્તતાઓને નકારી કાઢવાની હતી. શેરી સંસ્કૃતિ અને મીડિયાની અફવાઓ પર એસ્કોનો ભાર પ્રદર્શન કલાના સક્રિયતાવાદ અને વિરોધ સાથે વિલિનીકરણને દર્શાવે છે. એસ્કો લોસ એન્જલસના સાંસ્કૃતિક લેન્ડસ્કેપમાં એક અનોખું સ્થાન ધરાવે છે. તે ચિકાનો મ્યુરલિઝમ ચળવળના ભારે રાષ્ટ્રવાદથી વિચલિત થઈને તેના બદલે મુખ્ય પ્રવાહ અને તેની પ્રતિ-ચળવળ વચ્ચે સંતુલિત સ્થાન ધરાવે છે. કલાત્મક પ્રભાવો આસ્કો કલાના કેટલાક ભારે પ્રભાવો દાદા અને આર્ટે પોવેરા હતા. તેઓએ અર્થ અને સ્વરૂપમાં સંપૂર્ણપણે અલગ કંઈક બનાવવા માટે રિસાયક્લિંગ અને વિનિયોગની સમાન પદ્ધતિઓનો ઉપયોગ કર્યો. પૂર્વ એલ. એ. માં ઐતિહાસિક સંદર્ભ "ભૌગોલિક અને સાંસ્કૃતિક રીતે તે સમયના ગર્ભસ્થ એલ. એ. સમકાલીન કલા દ્રશ્યથી અલગ અને પ્રભાવશાળી ચિકાનો રાષ્ટ્રવાદ સાથે વિરોધાભાસી સૌંદર્યની દ્રષ્ટિએ, કેટલીકવાર એસ્કોને લોસ એન્જલસ સમકાલીન પ્રદર્શનો (એલ. એ. સી. ઈ.) જેવી નવી, આંતરશાખાકીય, કલાકાર સંચાલિત જગ્યાઓમાં ઘર મળ્યું. અન્ય પ્રસંગોએ તેઓ ગેલેરીઓ અને સંગ્રહાલયોને એકસાથે ટાળવાનું પસંદ કરતા અને શેરીઓમાં પ્રદર્શન અને પ્રદર્શન કરતા. "આપણે ફક્ત પૂર્વ બાજુને જ ઓળખીએ છીએ, આપણે ખરેખર પશ્ચિમ બાજુને જાણતા નથી અને પશ્ચિમ બાજુ આપણને ઓળખતી નથી". - વિલી હેરોન લોસ એન્જલસને ભૂતકાળ અથવા સ્થળની બહુ ઓછી સમજ છે. આના માટે આંશિક સમજૂતી એ છે કે યુરોઅમેરિકન લોકોએ આ પ્રદેશના ઇતિહાસને શીખવા માટે થોડો સમય અથવા શક્તિ સમર્પિત કરી છે, અને તે ઇતિહાસને તેઓ અન્ય ભાષાઓ શીખવા જેવું જ માને છે. જો કે, લોસ એન્જલસના ઇતિહાસમાં [મેક્સિકન] લોકોની દૃશ્યતાના અભાવના અન્ય કારણો પણ છે. તાજેતરમાં સુધી, એલ. એ. માં મેક્સિકન લોકો, સેન એન્ટોનિયોમાં તેમના સમકક્ષોથી વિપરીત, શહેરની રાજનીતિ અથવા તો કેથોલિક ચર્ચને અસર કરવા માટે પૂરતી સંખ્યા ધરાવતા ન હતા, જેમાંના મોટાભાગના લોકો સંબંધિત છે. વધુમાં, શહેરની વિશાળતા અને સસ્તા પરિવહનના અભાવે મેક્સિકન લોકો માટે, વેતન ધોરણના તળિયે અન્ય કામદાર વર્ગ એન્જેલીનોસની જેમ, કામની નજીક રહેવું અનિવાર્ય બની ગયું છે. શહેરી નવીનીકરણ યોજનાઓની શહેરની લતને પરિણામે કામદાર વર્ગના ભાડૂતોના વિસ્થાપન દ્વારા સમગ્ર શહેરમાં મેક્સિકન લોકો વિખેરાઈ ગયા છે. ઘરના માલિકો પણ મોટા પ્રોજેક્ટ્સથી મુક્ત ન હતા, જેણે ઉપનગરોમાં ફ્રીવેની ખાતરી કરવા માટે સમગ્ર મેક્સીકન પડોશને ઉખાડી ફેંક્યો હતો. વધારાના સભ્યો મુખ્ય સભ્યો ઉપરાંત, નીચેના નોંધપાત્ર કલાકારો પણ એક સમયે અથવા બીજા સમયે એસ્કો સાથે સંકળાયેલા હતાઃ રોબર્ટ બેલ્ટ્રાન સાયક્લોના (રોબર્ટ લાગોરેટા) જેરી ડ્રેવા ડાયન ગેમ્બોઆ મુંડો મેઝા હમ્બર્ટો સેન્ડોવલ રુબેન ઝામોરા સમુદાય અને પદ્ધતિ એસ્કોની સૌંદર્યલક્ષી દરખાસ્તોને મુખ્યત્વે એવા પ્રશ્નો દ્વારા જાણ કરવામાં આવી હતી કે જેમાં યુ. એસ. રાષ્ટ્રીય રાજકારણએ ચિકાનો સમુદાયને કેવી રીતે અસર કરી હતી, જેને તેઓ સાંસ્કૃતિક રીતે ઓળખતા હતા અને તેમના કાર્યો દ્વારા સંબોધતા હતા. તેણે કહ્યું હતું કે, એસ્કોએ ખરેખર બહિષ્કાર સામે કલાત્મક પ્રતિકારની જૂની ચિકાનો પદ્ધતિઓનો વિરોધ કર્યો હતો. મુખ્ય પ્રવાહના પત્રકારત્વ અને વ્યાપારી ટેલિવિઝન દ્વારા નોંધપાત્ર પ્રમાણમાં ચિકાનો વિરોધી પ્રચાર કરવામાં આવ્યો હતો, તેથી એસ્કોની અંદર એક કલાત્મક પ્રતિસાદ પેદા થયો હતો જે ચિકાનો ચળવળ વિશેની નકારાત્મક છબીઓની સંતૃપ્તિનો સામનો કરશે. તેઓએ હિંસા અને શેરી જીવન જેવી સામાજિક સૌંદર્યલક્ષી રીતો સાથે સંબંધિત કૃતિઓ બનાવવાનું નક્કી કર્યું. આ કૃતિની વાસ્તવિક પ્રકૃતિએ પરંપરાવાદી પ્રેક્ષકોની સંવેદનશીલતાને આઘાત પહોંચાડ્યો હતો. તેમની પદ્ધતિઓ વિકસિત થઈ અને મ્યુરલિઝમની સ્થિર પ્રકૃતિથી દૂર પ્રદર્શન તરફ આગળ વધવાનો પ્રયાસ કર્યો જ્યાં તેઓ જેને નો ઇમોશન કહેતા હતા તેનું જાહેર પ્રદર્શન કરતા હતા, અને છેવટે આ પ્રદર્શનની કલ્પના તેમની નવી ફોટોગ્રાફિક શૈલી નો મૂવી માટે કરવામાં આવી હતી. નો મૂવીઝ શ્રેણીની કલ્પના ગામ્બોઆ દ્વારા ફોટોનોવેલા તરીકે કરવામાં આવી હતી, જેમ કે ફોટોગ્રાફ્સ સાથે સચિત્ર કોમિક બુક. નો મૂવીઝના પ્રોટોસિનેમેટિક પ્રદર્શનના વિલિનીકરણ અને સ્થિર છબી કે જેમાં તેને કન્ડેન્સ્ડ કરવામાં આવી હતી તેની અસર ત્યારે સ્પષ્ટ થાય છે જ્યારે આપણે તેને ભીંતચિત્રો સાથે વિપરિત કરીએ છીએ જેની સામે તેઓ શરૂઆતમાં બનાવવામાં આવ્યા હતા. એસ્કોના કાર્યમાં તેમના સાધનોની ગરીબીની સાથે ક્ષણિક પ્રકૃતિ હતી, અને રોજિંદા બેરિયો જીવનના તેમના સૌંદર્યીકરણથી તેઓ મ્યુરલની ટકાઉપણું, આદર્શ કલ્પના અને અમુક સમયે મોંઘા રંગના ઉપયોગ પ્રત્યેની પ્રતિબદ્ધતાની ટીકાનો સંકેત આપે છે. તેથી, આ બધાને ધ્યાનમાં રાખીને નો મૂવીઝ હાવભાવમાં એક કથા તરફ મળેલા ફોટોગ્રાફ્સની વિલક્ષણતા છતાં ઔદ્યોગિક અને ગ્લેમરાઇઝ્ડ હોલીવુડથી વિપરીત તેઓ અપૂર્ણ છે, ભૌતિક રીતે તેમની રાજકીય પરિસ્થિતિને સૂચવે છે. વર્ક્સ રીજેનેરેસિઓન (1971) ગેમ્બોઆ, ગ્રોંક, હેરોન અને વાલ્ડેઝનો પ્રથમ સહયોગ રીજેનેરેસિઓન હતો, જે ચિકાનો સાંસ્કૃતિક અને રાજકીય રાષ્ટ્રવાદનો પ્રચાર કરતી જર્નલ હતી. હેરી ગામ્બોઆ જુનિયર 1971માં સંપાદક બન્યા હતા અને જર્નલ માટે કલા બનાવવા માટે ગામ્બોઆ દ્વારા ગ્રોંક, હેરોન અને વાલ્ડેઝની વ્યક્તિગત રીતે ભરતી કરવામાં આવી હતી. શરૂઆતમાં આ સામયિક કાર્યકર્તા ફ્રાન્સિસ્કા ફ્લોરેસ હેઠળ કાર્ટા સંપાદકીય તરીકે પ્રકાશિત થયું હતું. 1970માં નામ બદલીને રિજેનરેસિઓન કરવામાં આવ્યું હતું, જે 1900ના દાયકામાં મેક્સિકન ક્રાંતિ દરમિયાન રિકાર્ડો ફ્લોરેસ મેગોનની આગેવાની હેઠળના પાર્ટિડો લિબરલ મેક્સિકાનો (પી. એલ. એમ.) દ્વારા લોસ એન્જલસમાં પ્રકાશિત થયેલા સમાન નામના ક્રાંતિકારી અખબારને શ્રદ્ધાંજલિ આપે છે. નામ પરિવર્તન લોસ એન્જલસમાં ચિકાનો સક્રિયતાના ઐતિહાસિક સાતત્યનો સંદર્ભ અને મૂર્ત સ્વરૂપ બંને કરતી વખતે નવા રાજકીય યુગના આગમનથી ઉશ્કેરાયેલા સંપાદકીય ભાર અને સ્વરૂપમાં પરિવર્તનને ચિહ્નિત કરે છે. રીજેનેરેસિઓન ચિકાનો ચળવળ દરમિયાન ઉત્પાદિત ઘણા પ્રકાશનોમાંનું એક હતું. દરેક પ્રકાશનનું પોતાનું પ્રાદેશિક કેન્દ્ર અને રાજકીય એજન્ડા હતું. રીજેનેરેસિઓન પ્રારંભિક ચિકાના નારીવાદી વિચાર અને એસ્કોની આર્ટવર્ક બંને માટે સ્થળ તરીકે કામ કરતું હતું, જેમણે તાજેતરમાં ઉચ્ચ શાળામાંથી સ્નાતકની પદવી મેળવી હતી. તે ટીકા, સમાચાર, ફોટો પત્રકારત્વ, કવિતા અને દ્રશ્ય કલાના એકીકરણ દ્વારા ચિકાનો ચળવળની પ્રિન્ટ સંસ્કૃતિની લાક્ષણિકતા છે. સામાજિક વાસ્તવવાદના પરંપરાગત માધ્યમથી વિપરીત, એસ્કોએ તેના બદલે અવંત-ગાર્ડેના પાસાઓને તેમના પોતાના સંજોગોમાં સંદર્ભિત કર્યા. તેઓએ બનાવેલી છબીઓ 1970 ના દાયકાની શરૂઆતમાં પૂર્વ લોસ એન્જલસમાં તેમના અનુભવની વાહિયાતતા અને હિંસા વ્યક્ત કરે છે. સામયિકની સ્ટુડિયો જગ્યા હેરોન દ્વારા પૂરી પાડવામાં આવી હતી, જેમણે તેમની માતાના ગેરેજનો ઉપયોગ આર્ટ સ્ટુડિયો તરીકે કર્યો હતો. રીજેનેરેસિઓનના પ્રથમ ખંડમાં અન્ય ચિકાનો પ્રકાશનોના રાજકીય અને સાંસ્કૃતિક અભિગમને સીધી અનુરૂપ આર્ટવર્ક દર્શાવવામાં આવ્યું હતું અને લાંબી સામયિક રચના પણ અપનાવવામાં આવી હતી. 29 ઓગસ્ટ, 1970ના રોજ પૂર્વ એલ. એ. માં ચિકાનો મોરાટોરિયમ ખાતે થયેલા રમખાણોની વચ્ચે રીજેનેરેસિઓન સાથે ગેમ્બોઆની સંડોવણી રીજેનેરેસિઓનમાં જોડાઈ હતી. તેમણે ફ્રાન્સિસ્કા ફ્લોરેસનો સામનો કર્યો, જ્યાં તેમણે તેમને રીજેનેરેસિઓનની પોતાની નકલ સોંપી અને ગામ્બોઆને આગામી અંકને સંપાદિત કરવાની મંજૂરી આપવા સંમત થયા. આ ઘટના ચિકાનો ચળવળમાં તાકીદની ભાવના ઊભી કરવામાં નિર્ણાયક સાબિત થઈ હતી અને એસ્કોના કાર્યમાં અત્યંત પ્રભાવશાળી હતી. પછીના અંકમાં દેખાતા ગેમ્બોઆના રેખાંકનોએ કટ્ટરપંથી પ્રેસ અને ચિકાનો ચળવળ સાથે સંકળાયેલી પ્રતિમાશાસ્ત્ર સાથે સુસંગત હોવા છતાં પૂર્વ-વિજયની છબીઓ પર ધ્યાન દોર્યું હતું. નીચેના ગ્રંથમાં વિલી એફ. હેરોન ત્રીજા અને પૅટ્સી વાલ્ડેઝના યોગદાનનો સમાવેશ થાય છે. તેમના યોગદાનથી આર્ટવર્કને સામયિકમાં વધુ અગ્રણી ભૂમિકા મેળવવાની મંજૂરી મળી. તેમની આર્ટવર્ક ચિકાનો મોરેટોરિયમની ઘટનાઓ અને તેના પ્રત્યાઘાતો પર જૂથનો (અને મુખ્યત્વે ગેમ્બોઆનો) ગુસ્સો, હતાશા અને નિરાશાને દર્શાવે છે. તેમની હતાશા પોલીસ દળમાં ભ્રષ્ટાચાર અને એલ. એ. કાઉન્ટી શેરિફ્સ દ્વારા પત્રકાર રુબેન સાલાઝારના મૃત્યુ તરફ લક્ષિત હતી, જેણે ચિકાનો વસ્તી સામે હિંસા ચાલુ રાખી હતી. હેરોન, વાલ્ડેઝ અને ગ્રોંકનું યોગદાન ગામ્બોઆના યોગદાનની વિશિષ્ટતાથી વિપરીત, હેરોનનું યોગદાન બેરિયોમાં જીવનની વ્યાપક પરિસ્થિતિઓ, એટલે કે હિંસા અને ગરીબીનું વાતાવરણ અને તેનાથી થતી વેદના પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે. તેમનું કાર્ય અમૂર્તતાના સ્તર દ્વારા વર્ગીકૃત થયેલ છે જે ઘણીવાર શ્યામ, નિરાશાવાદી અને વિચિત્ર કલ્પના ઉત્પન્ન કરે છે. તેમનો પ્રભાવ ન્યુ સચલિચકીટ અને જર્મન અભિવ્યક્તિવાદથી અતિવાસ્તવવાદ સુધી ફેલાયેલો છે. વાલ્ડેઝે પ્રથમ અંકમાં સંખ્યાબંધ ચિત્રોનું યોગદાન આપ્યું હતું અને રીજેનેરેસિઓનના અંતિમ અંક સુધીમાં તેમણે કોલાજ, પ્રદર્શન, ફોટોગ્રાફી અને લખાણો સાથે શાહી ચિત્રને જોડવા માટે તેમના કાર્યનું વિસ્તરણ કર્યું હતું. તેણીના ઘણા મિશ્ર મીડિયા કોલાજ અને ફોટોગ્રાફ્સ કાર્યક્ષમતાના સંદર્ભમાં સ્ત્રીત્વ અને સ્વની રજૂઆતને સંબોધિત કરે છે. ગ્રોંકના રેખાંકનોને "સ્વપ્ન-જાતીય અર્થો સાથે ગર્ભિતપણે ગર્ભિત" તરીકે વર્ણવવામાં આવ્યા હતા. 1970ના દાયકા દરમિયાન ગામ્બોઆ, ગ્રોંક, હેરોન અને વાલ્ડેઝે સમકાલીન લોકપ્રિય સંસ્કૃતિ અને ખાસ કરીને મીડિયાને સંબોધિત કરતી સંખ્યાબંધ પરિયોજનાઓ પર સહયોગ કર્યો હતો. સ્ટેશનો ઓફ ધ ક્રોસ અને વૉકિંગ મ્યુરલ સ્ટેશનો ઓફ ધ ક્રોસ, ખ્રિસ્તના વધસ્તંભને તેમના વધસ્તંભ પર લઈ જવાના સંદર્ભમાં, એસ્કોના પ્રારંભિક સહયોગમાંનો એક હતો. 1971માં નાતાલની પૂર્વસંધ્યાએ રજૂ કરાયેલ, સ્ટેશન ઓફ ધ ક્રોસે વિયેતનામ યુદ્ધના વિરોધ તરીકે કામ કર્યું હતું અને કેથોલિક પરંપરાઓની મજાક ઉડાવી હતી. એસ્કોના સભ્યોએ વેશભૂષા પહેરી હતી અને પૂર્વ લોસ એન્જલસમાં વ્હિટિયર બુલવર્ડમાં એક વિશાળ કાર્ડબોર્ડ ક્રોસ લઈ ગયા હતા, અને ત્યારબાદ રજાઓની ખરીદી કરનારાઓની ભીડ એકઠી થઈ હતી. એસ્કો તેમને સ્થાનિક યુ. એસ. મરીન ભરતી સ્ટેશન તરફ દોરી ગયા, પછી પ્રવેશદ્વારને અવરોધિત કરવા માટે ક્રોસનો ઉપયોગ કર્યો. આ પ્રદર્શન ચિકાનો મ્યુરલિઝમમાં પ્રચલિત રૂઢિચુસ્ત ધાર્મિક પ્રતિમાશાસ્ત્રનો ઉપયોગ કરીને ચિકાનો મ્યુરલ ચળવળની મજાક ઉડાવવા માટે હતું. આ જૂથે પછીના વર્ષે નાતાલની પૂર્વસંધ્યાએ વૉકિંગ મ્યુરલ રજૂ કર્યું હતું. જૂથના સભ્યોએ તેમના પહેરવેશમાં રૂઢિચુસ્ત ચિકાનો પ્રતિમાશાસ્ત્રનો ઉપયોગ કર્યો હતો, જેમાં વાલ્ડેઝે સર્વવ્યાપક વર્જિન ડી ગુઆડાલુપેની પેરોડી કરી હતી. આ લેખ હિંસક સમુદાય પ્રતિક્રિયાની સંભાવનાને કારણે એસ્કોને ખતરનાક પરિસ્થિતિમાં મૂકી દીધો. આ હકીકત અંગે, ગામ્બોઆએ પ્રતિબિંબિત કર્યું કે, "કાં તો પોલીસ તમારી સંભાળ લેવા જઈ રહી હતી અથવા પડોશમાં કોઈ તમારી સંભાળ લેવા જઈ રહ્યું હતું. તેથી તમને ઘણા પ્રતિકારનો સામનો કરવો પડ્યો કારણ કે તે ખૂબ જ રૂઢિચુસ્ત હતો. અને ધાર્મિક પ્રતીકોના સંવેદનશીલ ક્ષેત્રમાં ભટકવા માટે અથવા તો એવો સંકેત આપવા માટે કે તમે અમુક બાબતોમાં વિશ્વાસ ન કરો અથવા અમેરિકા શું છે તે અંગે પ્રશ્ન પણ કરી શકો છો, ફરીથી, તમે તમારી જાતને એવી વ્યક્તિ તરીકે સ્થાપિત કરી રહ્યા હતા જેને સજા કરવામાં આવી છે. સ્પ્રે પેઇન્ટ એલ. એ. સી. એમ. એ. એસ. પી. એ. એલ. એ. સી. એમ. એ. એ. એસ. સી. ઓ. ની સૌથી જાણીતી નો મૂવી છે. આ ટુકડો 1972માં લોસ એન્જલસ કાઉન્ટી મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટના ક્યુરેટર દ્વારા કાયમ રાખવામાં આવેલા ચિકાનોસ સામેના વંશીય પૂર્વગ્રહની પ્રતિક્રિયામાં કરવામાં આવ્યો હતો. ગેમ્બોઆ ભવિષ્યના પ્રદર્શનોમાં ચિકાનો કલાનો સમાવેશ કરવાની શક્યતા અંગે ચર્ચા કરવા માટે ક્યુરેટરને મળ્યા હતા, માત્ર એટલું જ કહેવામાં આવ્યું હતું કે ચિકાનો લોક કલા સિવાય અન્ય કંઈપણ ઉત્પન્ન કરવામાં અસમર્થ હતા. જવાબમાં, એસ્કોએ તેમના નામોને એલ. એ. સી. એમ. એ. ના બહારના પ્રવેશદ્વાર પર સ્પ્રે-પેઇન્ટિંગ કર્યું. એક તકનીક તરીકે ગ્રેફિટીનો ઉપયોગ કરવો એ જાહેર જગ્યાઓ પર તોડફોડ કરનાર ગેંગના સભ્ય તરીકે ચિકાનોના રૂઢિપ્રયોગનો સંકેત આપે છે. એસ્કો પ્રતિકારના અડગ સાધન તરીકે ગ્રેફિટીની તકનીકનો ઉપયોગ કરે છે. સ્પ્રે પેઇન્ટ એલ. એ. સી. એમ. એ. નું દસ્તાવેજીકરણ ગૅમ્બોઆ અને વાલ્ડેઝ દ્વારા ફોટામાં કરવામાં આવ્યું હતું અને બીજા દિવસે તેમના નામ સફેદ કરવામાં આવ્યા હતા. તાત્કાલિક ભીંતચિત્ર આ ભાગ દ્વારા બનાવવામાં આવ્યો હતો, "ગ્રોંક, જેમણે અગાઉ પોતાની જાતને હેરોનની સાથે એક નોંધપાત્ર ભીંતચિત્રકાર તરીકે સ્થાપિત કરી હતી, ઇન્સ્ટન્ટ મ્યુરલ (1974) માં લેખક તરીકે અભિનય કર્યો હતો, વાલ્ડેઝ અને વારંવાર સહયોગી હમ્બર્ટો સેન્ડોવલને દિવાલ પર ટેપ કર્યા હતા". એમિલી કોલુચી દ્વારા લખાયેલા એક લેખમાં, તેણી લખે છે, "સામાન્ય જનતાને ચિકાનો બોડીનો સામનો કરવા માટે દબાણ કરવું, એસ્કોએ ફરીથી કુશળતાપૂર્વક કલા અને રાજકારણને ભેળવી દીધું". (હાયપરલર્જિક). આ નિવેદન સાથે તે ભીંતચિત્રના હેતુને વધુ સમર્થન આપે છે, જે ચિકાનો બોડી કેવી રીતે રજૂ કરવામાં આવે છે તેની વિવિધતાઓને ઓળખવા અને સ્વીકારવામાં સક્ષમ છે. વિલિયમ્સ મેગેઝિન વધુમાં ઉમેરે છે, "ઇન્સ્ટન્ટ મ્યુરલ એ લોકોને દમન અથવા ભેદભાવ, ગરીબી અને અન્ય સામાજિક-અને મનોવૈજ્ઞાનિક-મુદ્દાઓની પરિસ્થિતિઓમાં કેવી રીતે મર્યાદિત કરી શકાય તે વિશે વિચારવા માટેનું એક રૂપક છે". નો-મૂવીઝ નો-મૂવીઝ મુખ્ય પ્રવાહના હોલીવુડ અને લોસ એન્જલસના અવંત-ગાર્ડે સિનેમા બંનેમાં ચિકાનોસના બાકાતને સંબોધિત કરે છે. પૂર્વ લોસ એન્જલસના બેરિઓસમાંથી જોવા મળતા હોલીવુડ ચિહ્નના નિંદાત્મક દૃશ્ય સાથે, એસ્કોના સભ્યોને સતત યાદ અપાવવામાં આવતું હતું કે તેઓ સર્જનાત્મક માધ્યમો અને અન્ય સાંસ્કૃતિક રીતે અલગ કલાત્મક જગ્યાઓમાં અનિચ્છનીય છે. નો-મૂવીઝમાં વૈચારિક પ્રદર્શન કલાનો સમાવેશ થતો હતો જેમાં સામાન્ય રીતે વિસ્તૃત દૃશ્યો અને લોસ એન્જલસના લેન્ડસ્કેપનો સમૂહ તરીકે ઉપયોગ થતો હતો. હેરી ગેમ્બોઆ જુનિયર અને "ગ્રોંક" દ્વારા સામાન્ય રીતે નો-મૂવીઝની કલ્પના અને આયોજન અગાઉથી કરવામાં આવ્યું હતું. આ દૃશ્યો 35 મીમીની સ્લાઇડ પર રેકોર્ડ કરવામાં આવ્યા હતા, જેમાંના એકને સત્તાવાર રેકોર્ડ તરીકે પ્રક્ષેપણ માટે પસંદ કરવામાં આવ્યો હતો. અંતિમ ફિલ્મ હજી પણ પોસ્ટર તરીકે કામ કરતી હતી, જે અસ્તિત્વમાં ન હોય તેવી ફિલ્મનો સારાંશ અને જાહેરાત કરતી હતી. નો-મૂવીઝ ભીંતચિત્ર ચળવળ અને સુપર-8 ફિલ્મો વચ્ચે મર્યાદિત જગ્યા ધરાવે છે. આસ્કોએ તેમની રાજકીય પરિસ્થિતિને મૂર્તિમંત બનાવવા માટે તેમના માટે ઉપલબ્ધ મર્યાદિત ભૌતિક સંસાધનોનો ઉપયોગ કર્યો હતો. ચોન નોરીગા દ્વારા વર્ણવેલ સર્જનાત્મક સ્વરૂપને "ઇન્ટરમીડિયા સિનેસ્થેસિયા" કહેવામાં આવ્યું હતું, જેણે વધુ મોંઘી સામગ્રીની જગ્યાએ એસ્કોના સસ્તા ફોટોગ્રાફિક સાધનોના ઉપયોગને સ્વીકાર્યો હતો. એસ્કો આ પ્રોજેક્ટ સાથે બેરિયોમાં જીવનની માધ્યમોની અતિશય સંતૃપ્ત, અતિશયોક્તિપૂર્ણ ધારણાઓની શક્તિને અસ્થિર કરવાની ઇચ્છા ધરાવે છે. આ પ્રોજેક્ટનો ઉદ્દેશ લોકપ્રિય માધ્યમોમાં વંશીય વર્તણૂકીય રૂઢિચુસ્તતાઓને પ્રદર્શિત કરવા માટેના અસ્થિર આકર્ષણને છતી કરવાનો હતો. નો-મૂવીઝે એસ્કોને તરંગી સિનેમેટિક પ્રવચનની તકનીકોનો ઉપયોગ કરતી વખતે તેમની તિરસ્કાર અને ટીકા વ્યક્ત કરવાની મંજૂરી આપી. તેનાથી વિપરીત, આ કલાત્મક સ્થાપન હોલીવુડની તેમની અસ્વીકાર તેમજ સમાવેશ અને નિયંત્રણની તેમની ઇચ્છાઓ બંને દર્શાવે છે. આ ચિત્રો પાછળથી શાળાઓ, કોલેજો અને જાહેર પુસ્તકાલયોમાં પ્રસ્તુતિઓમાં તેમના ઉપયોગ દ્વારા સમગ્ર સમુદાયમાં અને આખરે કલા જગત અને માધ્યમોમાં પ્રસારિત કરવામાં આવ્યા હતા. વધુમાં જૂથે હોલીવુડ દ્વારા યોજાયેલા સમાન સમારંભોની પેરોડી કરવા માટે એસ્કો એવોર્ડ્સની શોધ કરી હતી, જેને એઝટલાન અથવા નો-મૂવીઝ એવોર્ડ્સ તરીકે પણ ઓળખવામાં આવે છે. નો-મૂવીઝ ટ્યુમર હેટ્સની સૂચિઃ 1973: ગ્રોંક, હેરોન અને વાલ્ડેઝે જંક મટિરિયલથી બનેલી ટોપીઓ પહેરીને ખાલી થિયેટરમાં પોઝ આપીને ફેશન શોની પેરોડી કરી હતી. ફર્સ્ટ સપર (મોટા રમખાણો પછી)/ઇન્સ્ટન્ટ મ્યુરલઃ 1974: એસ્કોએ વ્હિટિયર બુલવર્ડ પર ટ્રાફિક ટાપુ પર યાતનાઓ પામેલા મૃતદેહો, એક મોટી નગ્ન ઢીંગલી અને અરીસાઓના ચિત્રોથી સુશોભિત રાત્રિભોજનનું ટેબલ ગોઠવ્યું, જ્યાં ત્રણ વર્ષ અગાઉ પોલીસે ભેગા થયેલા લોકો પર શોટગનોથી ગોળીબાર કર્યો હતો. એસ્કોએ ટેબલ પર ફળો અને પીણાંનો ઉજવણીનો તહેવાર તૈયાર કર્યો. તેઓએ લોકોને જાહેરમાં પોતાને વ્યક્ત કરવા માટે પ્રોત્સાહિત કરવા માટે તહેવારની રચના કરી હતી, જેથી બેરિયોના અર્ધલશ્કરી પોલીસ કબજાનો સામનો કરી શકાય. રાત્રિભોજનના અંતે આસ્કોએ ઇન્સ્ટન્ટ મ્યુરલ રજૂ કર્યું હતું. ગ્રોન્કે પૅટ્સી વાલ્ડેઝ અને હમ્બર્ટો સેન્ડોવલને બસ સ્ટોપ દ્વારા દિવાલ પર ટેપ કર્યા. આ જોડીએ પસાર થતા લોકોની અવગણના કરી જેમણે તેમને ગૂંચ કાઢવામાં મદદ કરવાની રજૂઆત કરી હતી. એક કલાક પછી, વાલ્ડેઝ અને સેન્ડોવલ ઘટના સ્થળેથી જાણે કશું જ થયું ન હોય તેમ ચાલ્યા ગયા. ગ્રોંકને લાગ્યું કે, "જુલમનો વિચાર તે ટેપનો હતો. તેમાં એક વૈચારિક સંદેશ હતો-એક વિચારપ્રેરક સંદેશઃ આપણે કેવી રીતે આપણા સમુદાય સાથે બંધાયેલા છીએ અને આપણા પર્યાવરણ સાથે બંધાયેલા છીએ. આપણે કેવી રીતે લાલફીતાશાહીમાં ફસાઈએ છીએ ". ક્રૂર નફો (1974): હેરોન ગામ્બોઆ દ્વારા આયોજિત હજુ પણ એક ઢીંગલીનો ધાર્મિક રીતે નાશ કરે છે, જેનો પાછળથી વિડિયોમાં અનુવાદ કરવામાં આવ્યો હતો. લા મોડ (1976): લોસ એન્જલસમાં ફિલિપ્સ ઓરિજિનલ સેન્ડવિચ શોપ ખાતે સફરજન પાઇ અને કોફીનો ઓર્ડર આપ્યા પછી, એસ્કો સભ્યોએ રેસ્ટોરન્ટના વધુ ફેશનેબલ સમર્થકો પ્રત્યે તિરસ્કાર વ્યક્ત કરતી વખતે ક્લાસિક મૂવી સ્ટિલ્સનું આહ્વાન કર્યું હતું. સર્ચ એન્ડ નો સીઝર, લા ડોલ્સે, વેઇટિંગ ફોર ટિકિટ્સઃ 1978 ": આ ત્રણ નો મૂવીઝ વાલ્ડેઝ અને ગિલેર્મો એસ્ટ્રાડા (ઉર્ફ. બિલી સ્ટાર). સર્ચ એન્ડ નો સીઝર એક પ્રદર્શન ભાગ હતો જેમાં પ્રેમીઓ બંકર હિલની નીચે એક ટનલમાં જુસ્સાદાર આલિંગનમાં પોઝ આપતા હતા. પોલીસની સતામણીથી આ લેખમાં વિક્ષેપ પડ્યો હતો. શ્રેણીનો આગામી ભાગ, લા ડોલ્સે શીર્ષક ધરાવતો, ફેડેરિકો ફેલિનીની લા ડોલ્સે વીટાની પેરોડી કરે છે. લા ડોલ્સનું પ્રદર્શન મ્યુઝિક સેન્ટર ખાતે કરવામાં આવ્યું હતું, જ્યાં શહેરના ઓપેરા અને સિમ્ફની ઓર્કેસ્ટ્રા સહિતના સાંસ્કૃતિક સ્વરૂપો ડાઉનટાઉન નાણાકીય સંસ્થા સાથે છેદે છે. વેઇટિંગ ફોર ટિકિટ્સ પ્રેમીઓ દ્વારા મ્યુઝિક સેન્ટરના પગથિયાંને ભેટીને અને નીચે ઉતારીને શ્રેણીનું સમાપન કરે છે. આ દ્રશ્ય એક નકલી "ઓડેસા સ્ટેપ્સ" શ્રેણી તરીકે કામ કરે છે, જેને એસ્કો વક્રોક્તિ ગણાવે છે. ટિકિટોની રાહ જોવી એ આ સંસ્થાઓમાં પ્રવેશ મેળવવાની અશક્યતા પર નિરાશા વ્યક્ત કરીને શહેરના સાંસ્કૃતિક અભિજાત વર્ગની મજાક ઉડાવે છે. શીર્ષક સેમ્યુઅલ બેકેટની વેઇટિંગ ફોર ગોડોટનો ઉલ્લેખ કરે છે. પ્રદર્શનો "એસ્કોઃ એલિટ ઓફ ધ ઓબ્સ્ક્યોર, એ રેટ્રોસ્પેક્ટિવ, 1972-1987", લોસ એન્જલસ કાઉન્ટી મ્યુઝિયમ. સંદર્ભો બાહ્ય કડીઓ એસ્કોઃ લોસ એન્જલસ કાઉન્ટી મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટમાં એલિટ ઓફ ધ ઓબ્સ્ક્યોર, એ રેટ્રોસ્પેક્ટિવ, 1972-1987: ચિકાનો સિનેમા અને લોસ એન્જલસ કાઉન્ટી મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટમાં એગ્નેસ વાર્ડાના મુર મુર્સ રોડોલ્ફો એક્યુના દ્વારા કંઈપણ પરંતુ મેક્સીકન (સંદર્ભ-પ્રિન્ટ, પુસ્તક) મેક્સીકન અને મેક્સીકન અમેરિકન આર્ટ વચ્ચે પુલનું નિર્માણ, લોસ એન્જલસ ટાઇમ્સ, 6 એપ્રિલ, 2013 આર્ટ ઇન અમેરિકા એની બકલે દ્વારા "એસ્કો એલિટ ઓફ ધ ઓબ્સ્ક્યોર" લોસ એન્જલસ ચિકાનો આર્ટમાં કેલિફોર્નિયા પ્રદર્શન કલા આધારિત અમેરિકન કલાકાર જૂથો અને સામૂહિક કલા સંસ્થાઓ