Takuma Nakahira
તેઓ એક જાપાની ફોટોગ્રાફર, વિવેચક અને સિદ્ધાંતવાદી હતા. તેઓ સેમિનલ ફોટોગ્રાફી સામૂહિક પ્રોવોકના સભ્ય હતા, લેન્ડસ્કેપ પ્રવચન (ફૂકેઈ-રોન) ના સિદ્ધાંતને વિકસાવવામાં મુખ્ય ભૂમિકા ભજવી હતી, અને 1970 ના દાયકામાં જાપાની ફોટોગ્રાફીમાં સૌથી અગ્રણી અવાજોમાંના એક હતા. જીવન અને કાર્ય ટોક્યોમાં જન્મેલા, નાકાહિરાએ ટોક્યો યુનિવર્સિટી ઓફ ફોરેન સ્ટડીઝમાં હાજરી આપી હતી, જ્યાંથી તેમણે 1963માં સ્પેનિશમાં ડિગ્રી સાથે સ્નાતકની પદવી મેળવી હતી. સ્નાતક થયા પછી, તેમણે આર્ટ મેગેઝિન કન્ટેમ્પરરી વ્યૂ (ગેન્ડાઇ નો મી) માં સંપાદક તરીકે કામ કરવાનું શરૂ કર્યું, તે સમય દરમિયાન તેમણે અકીરા યુઝુકીના ઉપનામ હેઠળ તેમનું કાર્ય પ્રકાશિત કર્યું. પ્રોવોક (1968-70) બે વર્ષ પછી, તેમણે 1968ના મુખ્ય પ્રદર્શન વન હંડ્રેડ યર્સ ઓફ ફોટોગ્રાફીઃ ધ હિસ્ટ્રી ઓફ જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફિક એક્સપ્રેશનનું આયોજન કરવામાં મદદ કરવા માટે શોમેઈ ટોમાત્સુના આમંત્રણ પર સામયિક છોડી દીધું, જેમાં ફોટો વિવેચક કોજી તાકીએ પણ યોગદાન આપ્યું હતું. 1968માં, તેમણે અને તાકીએ ફોટોગ્રાફર યુટાકા તાકાનાશી અને વિવેચક તાકાહિકો ઓકાડા સાથે મળીને 'પ્રોવોકઃ પ્રોવોકેટિવ ડોક્યુમેન્ટ્સ ફોર ધ ફોર થોટ "સામયિકની સ્થાપના કરી હતી. બીજા અંક સુધીમાં, ડેઇડો મોરિયામા જૂથમાં જોડાઈ ગયા હતા, પરંતુ પ્રોવોકએ તેના ત્રીજા અંક સાથે પ્રકાશન બંધ કરી દીધું હતું, ફર્સ્ટ ડિસ્કાર્ડ ધ વર્લ્ડ ઓફ સ્યુડોસર્ટેન્ટીઃ ફોટોગ્રાફી અને ભાષા પાછળની વિચારસરણી, માર્ચ 1970 માં. નાકાહિરા અને અન્ય પ્રોવોક સભ્યો સ્વયંસ્ફુર્તતા સાથે સંકળાયેલી તેમની "આર, બ્યુરે, બોકે" (ખરબચડી, ઝાંખી અને ધ્યાન બહાર) શૈલી માટે જાણીતા હતા અને આમ વાસ્તવિકતા સાથે વધુ સીધો મુકાબલો હોવાનું માનવામાં આવે છે જેમાં તે સભાન નિયંત્રણને અવરોધે છે. ફોર અ લેંગ્વેજ ટુ કમ (1970) અને લેન્ડસ્કેપ ડિસ્કોર્સ પ્રોવોક પર કામ કરતી વખતે, નાકાહિરાએ તેમનું પ્રથમ ફોટોબુક, ફોર અ લેંગ્વેજ ટુ કમ (કિટારુબેકી કોટોબા નો ટેમ ની) પ્રકાશિત કર્યું, જેને "ઘટાડાની શ્રેષ્ઠ કૃતિ" તરીકે વર્ણવવામાં આવ્યું છે. ર્યુઇચી કાનેકો અને ઇવાન વાર્ટાનિયને 1960 અને 70 ના દાયકાના મૂળ જાપાનીઝ ફોટોબુક પરના તેમના પુસ્તકમાં આ પુસ્તકને મુખ્યત્વે દર્શાવ્યું છે, અને માર્ટિન પાર અને ગેરી બેજર તેમના આંતરરાષ્ટ્રીય ફોટોબુક ઇતિહાસના પ્રથમ ખંડમાં તેનો સમાવેશ કરે છે. વાર્ટેનિયન આ ગ્રંથને પ્રોવોકની દ્રષ્ટિ અને ફોટોગ્રાફીની વિભાવનાના અનુકરણીય ઉદાહરણ તરીકે વર્ણવે છે, જેમાં નાકાહિરાએ બ્યુરે, બોકે શૈલીનો ઉપયોગ કર્યો છે, પરંતુ ટોક્યોના અનામી ખૂણાઓના સંપૂર્ણ લોહીવાળા સ્નેપશોટ રજૂ કરવા માટે પણ કે જે કાં તો પુસ્તકના ગટરમાં એકબીજાને પાર કરે છે અથવા એકબીજા સાથે જોડાય છે. વાર્ટેનિયન દલીલ કરે છે કે "દસ્તાવેજ, સ્મૃતિ, ચકાસણી, લાગણી અને કથા તરીકે ફોટોગ્રાફની પરંપરાગત કાર્યક્ષમતાને ભૂંસી નાંખીને, તેમણે ફોટોગ્રાફીની ભ્રામક પ્રકૃતિને માહિતીના વાહક અથવા વાસ્તવિકતાના ચિત્રણ તરીકે જાહેર કરી, જ્યારે તે જ સમયે દર્શક માટે ઉપલબ્ધ એકમાત્ર મૂર્ત વાસ્તવિકતાને રેખાંકિત કરે છે-મુદ્રિત છબી", તેના બદલે વ્યક્તિગત, ડાયરીસ્ટીક પરિપ્રેક્ષ્ય રજૂ કરવા માટે સામાજિક મુદ્દાઓના દસ્તાવેજીકરણને ટાળે છે. જો કે, સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસકાર ફ્રાન્ઝ પ્રિચાર્ડે આ પુસ્તકને 1970 ના દાયકાના ટોક્યોના સામાજિક સંજોગો સાથે ગાઢ રીતે સંબંધિત ગણાવ્યું છે, જેમાં ફૂકેઈ-રોન (લેન્ડસ્કેપ પ્રવચન) પરના ગ્રંથના સંબંધ નકાહિરાના પરિપ્રેક્ષ્યને ધ્યાનમાં લેવામાં આવ્યું છે. પ્રિચાર્ડ દલીલ કરે છે કે આ છબીઓ સંક્રમણમાં શહેરી લેન્ડસ્કેપના ટુકડાઓ તરીકે કાર્ય કરે છે, "બાંધકામ અને વિનાશ વચ્ચે સ્થગિત, અને યુદ્ધ પછીના શહેરી જાપાનના વિચિત્ર વિસ્તરણ અને પુનર્નિર્માણ દ્વારા ચિહ્નિત થયેલ છે". નાકાહિરા, ફિલ્મ નિર્માતા મસાઓ અદાચી અને વિવેચક યુસુકે નાકાહારાએ ઓક્ટોબર 1970માં પેરિડોકલ શાશિન ઇઝો (ફોટો ઈમેજ) માટે ગોળમેજી બેઠકમાં જાપાની લેન્ડસ્કેપ પ્રવચનને પ્રસિદ્ધ રીતે વ્યક્ત કર્યું હતું, જોકે આ ખ્યાલ 1969ની ફિલ્મ એકેએ સીરીયલ કિલર પર વિવેચક મસાઓ માત્સુડાના લખાણોમાંથી ઉદ્ભવ્યો હતો, જેના પર અદાચી અને માત્સુદાએ સહયોગ કર્યો હતો. એ. કે. એ. સીરીયલ કિલરે 1960ના દાયકાના અંતમાં જાપાની રાજકીય વિચારોના વિરોધી દ્વિસંગી માળખાને જટિલ બનાવવા માટે શ્રેણીબદ્ધ હત્યારા નોરિઓ નાગયામાના ગુનાહિત વર્તનના સ્ત્રોત વિશેના સામાન્ય વર્ણનને પર્યાવરણમાં, ખાસ કરીને તેમના ઉછેરના સામાજિક-આર્થિક સંજોગો પર આધારિત હોવાનું કહીને તેના પર સવાલ ઉઠાવ્યા હતા. આ માટે, આ ફિલ્મે તેઓ જે સ્થળોએ રહેતા હતા ત્યાં લેન્ડસ્કેપ શોટ રેકોર્ડ કરીને અને તેમને અનુક્રમે રજૂ કરીને તેમની હિલચાલને શોધી કાઢી હતી. ઈરાદાપૂર્વકની અસર આ સ્થળોની વ્યક્તિત્વને "ગ્રામીણ પરિઘ અને શહેરી કેન્દ્રો બંનેમાં ફેલાયેલા સત્તાના સર્વગ્રાહી નક્ષત્ર" માં સપાટ કરવાની હતી, જે પ્રિચાર્ડ ટ્રેનો, રાત્રિના સમયે શેરીઓ, બસો, ઘાટ અને શહેરી માળખાના અન્ય ભૌતિક ઉદાહરણોના ફોટોગ્રાફ્સ સાથે સંબંધિત છે, જે નકાહિરાના કેમેરામાં 'ફોર અ લેંગ્વેજ ટુ કમ' માં કેદ કરવામાં આવ્યા હતા. 1970ની ગોળમેજી પરિષદ દરમિયાન નાકાહિરાની ટિપ્પણીઓમાં સમકાલીન લેન્ડસ્કેપનો ભયજનક રીતે એકરૂપ અને મૂડીવાદી ભૂ-રાજનીતિ સાથે જોડાયેલો આ દ્રષ્ટિકોણ સ્પષ્ટ થાય છેઃ પરંતુ, ખાસ કરીને, મારો રસ, અથવા જે મને ચિંતિત કરે છે, તે એ છે કે હું જોઈ રહ્યો છું, હું જોઉં છું, અને વિશ્વ મારા દેખાવથી મારાથી અલગ છે. આ અલગ વિશ્વને હું લેન્ડસ્કેપ તરીકે જોઉં છું. હું માત્ર અંતરને જોઉં છું, મારી સામેના લેન્ડસ્કેપમાં એક જીવંત વ્યક્તિ તરીકે દખલ કરવામાં અસમર્થ છું. આ નિરાશાજનક પણ છે અને દુઃખદ પણ. જ્યારે હું વ્યૂફાઇન્ડર દ્વારા જોઉં છું ત્યારે મને હંમેશા આ રીતે લાગ્યું છે. પરંતુ તે જ સમયે, શું આ જ લેન્ડસ્કેપ દ્વારા મારી નજર મારી તરફ પાછી ફેંકવામાં આવતી નથી, અને પછી હું જ તે છું જેની તરફ જોવામાં આવે છે? કદાચ તે વિશ્વ છે જેની નજર છે. તે પોતાને એક ભયાનક વસ્તુ તરીકે પ્રગટ કરે છે, પરંતુ મને માન્યતામાં તે વિપરીતતામાં સૌથી વધુ રસ છે. માત્સુદા માટે, સ્વદેશી અથવા કેન્દ્રના સ્થાનિક અથવા પરિઘના વિરોધને સંદર્ભિત કરવું હાસ્યાસ્પદ છે, કારણ કે જાપાની સામ્રાજ્યવાદ અથવા જાપાની મૂડીવાદના તર્કએ દરેક વસ્તુ પર રંગ આપ્યો છે જેથી તે માત્ર એક સમાન લેન્ડસ્કેપ તરીકે દેખાય. તમે મદદ કરી શકતા નથી પરંતુ ઓળખી શકો છો કે તમે આ લેન્ડસ્કેપને જેટલું વધુ જોશો, તેટલું વધુ તમે જોઈ રહ્યા છો. પ્રશ્ન એ છે કે દુશ્મનની નજર કેવી રીતે સહન કરવી. મને ખાતરી છે કે માત્સુદાએ આ સમયે આ લેન્ડસ્કેપને કાપી નાખવું અથવા ઉલટાવી દેવું આપણા માટે કેટલું નિર્ણાયક છે તે વિશે લખ્યું છે. પ્રિચાર્ડ, ફિલ્મ ઇતિહાસકાર યુરિકો ફુરુહાટા, કલા ઇતિહાસકાર કેન યોશિદા અને ક્યુરેટર ચાર્લ્સ મેરેવેથર સહિતના વિદ્વાનો જાપાનીઝ ઝડપી-વિકાસ-યુગના મૂડીવાદની અસરો અને 1970 માં જાપાનીઝ લેન્ડસ્કેપ પર તેની પ્રગતિની શોધની આ ટીકાના મહત્વ પર પ્રકાશ પાડે છે. આ રીતે નકાહિરા વ્યાપારી જાહેરાતો દ્વારા, ખાસ કરીને જાપાન રેલવેના ડિસ્કવર જાપાન અભિયાન દ્વારા યોગ્ય રીતે ઉપયોગમાં લેવાતી આ શૈલીને જોઈને પરેશાન થઈ ગયા હતા. ડિસ્કવર જાપાને એ જ વર્ષે શરૂઆત કરી હતી કે 'ફોર અ લેંગ્વેજ ટુ કમ' ને 'એક્સ્પો' 70 પછી અનિવાર્ય પ્રવાસન ડ્રોપ-ઓફ પછી નવી વિસ્તૃત રાષ્ટ્રીય રેલવે પર મુસાફરીને પ્રોત્સાહન આપવાના સાધન તરીકે પ્રકાશિત કરવામાં આવી હતી, અને આમ તે ઉચ્ચ વૃદ્ધિ-યુગના મૂડીવાદ, જાપાની રાષ્ટ્રવાદ અને શીત યુદ્ધ યુગની ભૌગોલિક રાજનીતિ સાથે નજીકથી જોડાયેલા હતા. નાકાહિરાએ "ડિસ્કવર્ડ જાપાન" નામના અસાહી કેમેરાના મે 1972ના અંક માટે ફોટોગ્રાફર કાઝુઓ કિતાઈના સહયોગથી આ અભિયાનનો પ્રતિસાદ પ્રકાશિત કર્યો હતો. તેમની અગાઉની શૈલીના આ વિનિયોગ સામે, નાકાહિરાએ શહેરી વિનાશની છબીઓ એકત્રિત કરી હતી જેને યોશિદાએ "વિનાશ અને થાકના રેકોર્ડ તરીકે વર્ણવી હતી-જે જર્જરિત અને હતાશાના સ્થળો પર લેવામાં આવી હતી જે પર્યાપ્ત life.Deracinated વસ્તુઓને ટેકો આપવા માટે અસમર્થ હતી કારણ કે અવશેષો કોઈપણ જગ્યાની સ્થિતિમાં અર્થહીન રીતે ફરતા રહે છે-ગમે તે હોયઃ અને જૂના વિદ્યુત થાંભલો, સેડાન, કચરો, એક મૃત માછલીનો કેન્ટેડ શોટ". પ્રિચાર્ડ આ ઘટનાને નાકાહિરાની પ્રોવોક પછીની પ્રથામાં એક મહત્વપૂર્ણ વળાંક તરીકે ઓળખે છે જે તેને કોમોડિફિકેશનની શક્તિઓ દ્વારા સહ-પસંદગી ટાળવા માટે ચોક્કસ શૈલીની ક્ષમતામાં તેમની આદર્શવાદી માન્યતા તરફ નિર્ણાયક વલણ અપનાવવા તરફ દોરી જાય છે. પ્રસારઃ તારીખ, સ્થળ, ઘટના (1971) 1971 માં, સાથી પ્રોવોક ફિટકરી અને 7 મી પેરિસ દ્વિવાર્ષિક માટે જાપાની કમિશનર ઓકાડા તાકાહિકોએ નાકાહિરાને આંતરરાષ્ટ્રીય કાર્યક્રમમાં ભાગ લેવા આમંત્રણ આપ્યું હતું. આ અગ્રણી મંચ પર હાલનું કામ બતાવવાને બદલે, નાકાહિરાએ પેરિસ સાથેના તેમના એન્કાઉન્ટર પર આધારિત એક સંપૂર્ણપણે નવી કૃતિ બનાવવાનું પસંદ કર્યું, જેનું શીર્ષક હતું સર્ક્યુલેશનઃ ડેટ પ્લેસ, ઇવેન્ટ. એક અઠવાડિયા દરમિયાન, નાકાહિરાએ દરરોજ આશરે 200 ચિત્રોનું શૂટિંગ કર્યું હતું, તેમને 8 x 10 પ્રિન્ટ તરીકે વિકસાવ્યા હતા અને જ્યારે તેઓ ભીના હતા ત્યારે તેમને પ્રદર્શન જગ્યામાં લટકાવી દીધા હતા. તદનુસાર, સ્થાપન અઠવાડિયાના સમયગાળા દરમિયાન વધ્યું, આ કાર્યને એક પ્રભાવશાળી તત્વ પૂરું પાડ્યું જે ઇતિહાસકાર અને ક્યુરેટર યુરી મિત્સુદા દલીલ કરે છે કે નાકાહિરા પોતે તેમના ફોટોગ્રાફ્સને ક્રિયાઓમાં રૂપાંતરિત કરવા તરીકે જોતા હતા, 'હું જે જોઉં છું' અને 'હું જે જોઉં છું' તેની આસપાસના સંબંધોનું અન્વેષણ કરે છે. "પ્રિચાર્ડ નોંધે છે કે, તેમના અગાઉના પ્રોવોક-યુગના કાર્યોથી વિપરીત, આ ફોટોગ્રાફિક શ્રેણીમાં ઉપચારની પ્રક્રિયા પણ સામેલ છે જેમાં એક પ્રકારના માધ્યમોને અન્ય પ્રકારના માધ્યમોમાં સામેલ કરવામાં આવે છે, જે પ્રિન્ટ મીડિયા, ટેલિવિઝન સ્ક્રીન, શેરી ચિહ્નો, ટેલીટાઇપ સમાચાર અને સ્થાપનની અંદર વધુના ફોટોગ્રાફ્સના સમાવેશમાં જોવા મળે છે. "સર્ક્યુલેશન" શીર્ષક સાથે જોડાઈને, આ કાર્યને સામાન્ય રીતે વર્તમાન ક્ષણની અંદર એક ક્રિયા તરીકે ફોટોગ્રાફી સાથે વ્યવહાર કરવા તરીકે સમજવામાં આવે છે. મિત્સુદા આમ આ પ્રોજેક્ટને સાર્વત્રિકતાના ત્યાગ તરીકે જુએ છે, જ્યારે પ્રિચાર્ડ 1971માં પેરિસના ઉદાહરણ દ્વારા સ્થાનિક શહેરી મીડિયા ઇકોલોજીસની ટીકા કરવાની પદ્ધતિ તરીકે તેને સ્થાપિત કરવા માટે આ વલણને વિસ્તૃત કરે છે. 1973માં નાકાહિરાએ 'વ્હાય એન ઇલસ્ટ્રેટેડ બોટનિકલ ડિક્શનરી' (નાઝ, શોકુબુત્સુ ઝુકાન કા) પ્રકાશિત કરી ત્યાં સુધીમાં, તેઓ ચોક્કસપણે 'બ્યુરે, બોકે' ની શૈલીથી દૂર થઈ ગયા હતા અને તેના બદલે હેન્ડહેલ્ડ ફોટોગ્રાફીની લાગણીશીલતાને છીનવીને એક પ્રકારની સૂચિ ફોટોગ્રાફી તરફ આગળ વધી રહ્યા હતા, જે સંદર્ભ પુસ્તકોના ચિત્રો જેવી ફોટોગ્રાફી હતી. આ પુસ્તકમાં જ તેમણે અગાઉ 1971 થી 1973 સુધી અન્ય સામયિકોમાં પ્રકાશિત કરેલા ફોટોગ્રાફ્સને 1967 થી '72 વચ્ચે લખાયેલા લખાણો સાથે જોડ્યા હતા. તે વ્યાપક રીતે સમજી શકાય છે કે આ ગ્રંથમાં શબ્દકોશના વિચાર તરફ કરવામાં આવેલું પરિવર્તન એ અધિકૃત હાથને છીનવી લેવાનો અને નકાહિરાની આસપાસની દુનિયાને વધુ સ્પષ્ટ અને છતી કરનારા સ્વરૂપમાં રજૂ કરવાનો પ્રયાસ હતો, પરંતુ તેનો અર્થ શું છે તેનું અર્થઘટન વિવાદાસ્પદ રહ્યું છે. ફિલિપ ચેરિયર દલીલ કરે છે કે આ કેમેરાના લેન્સની અમાનવીય, વૈજ્ઞાનિક-યાંત્રિક નિષ્પક્ષતા પર આધારિત વસ્તુનિષ્ઠ સત્યની શોધ તરીકે "વાસ્તવવાદ" ની વિશ્વયુદ્ધ II પછીની પ્રારંભિક જાપાની ફોટોગ્રાફિક ચર્ચાઓ તરફ પાછા ફરવાનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે. આ દલીલ ચેરિયરને "કેમેરા-કેન્દ્રિત વાસ્તવવાદી ફોટોગ્રાફી" માટે નકાહિરાની ટીકા કરવા તરફ દોરી જાય છે, જે અત્યંત તકનીકી, "સામાન્ય" અથવા "કંટાળાજનક" છબીઓનું નિર્માણ કરે છે, જેનો તેઓ દાવો કરે છે કે તેઓ અન્ય પોસ્ટમોર્ડન ફોટોગ્રાફી સાથે ગમે તેટલા સમાન હોય, તે ન તો વૈચારિક છે અને ન તો વિઘટનકારી છે. ચેરિયરના વાંચનથી વિપરીત, પ્રિચાર્ડ ગ્રંથો અને છબીઓને શબ્દકોશના નમૂના પર પ્રક્રિયા-આધારિત અભિગમને અનુસરીને વાંચે છે. આ વાંચનમાં, શબ્દકોશ, ગ્રંથમાં નાકાહિરાના પ્રારંભિક નિબંધ અનુસાર, "ક્યારેય એવું સંપૂર્ણ નથી કે જે કોઈ વસ્તુને વિશેષાધિકાર આપીને અને તેના center.but ને બદલે ભાગો હંમેશા parts.The રહે તે રીતે બનાવવામાં આવ્યું હોય. જોડણી અથવા ગણતરીની આ પદ્ધતિ જ મારી પદ્ધતિ હોવી જોઈએ. પ્રિચાર્ડ નિર્દેશ કરે છે કે કેવી રીતે આ પહેલેથી જ અસ્તિત્વમાં રહેલા ગ્રંથો અને છબીઓ, અન્ય સ્રોતોમાં પ્રકાશિત થાય છે અને વિષયને બદલે તારીખ દ્વારા ગોઠવવામાં આવે છે, બંને ભાગોને ગોઠવવામાં લેખકના હાથને નકારીને અને ભેગા થયેલા તત્વોને ટુકડાઓ તરીકે છોડીને સચિત્ર શબ્દકોશના તર્કને અનુસરે છે. તેમ છતાં આ પદ્ધતિને નાકાહિરાના 1971ના સર્ક્યુલેશન કાર્ય સાથે સંબંધિત કરતી વખતે, અને વધુમાં નોંધે છે કે આ છબીઓ અને ગ્રંથો અગાઉ જાપાનીઝ માધ્યમોમાં પ્રકાશિત થયા હતા, પ્રિચાર્ડ મીડિયા ઇકોલોજીસની ટીકાના સાતત્ય તરીકે 'વ્હાય એન ઇલસ્ટ્રેટેડ બોટનિકલ ડિક્શનરી' જુએ છે. ઓવરફ્લો અને આર્કિપેલેજિક થોટ, 1974-77 પ્રિચાર્ડ આગળ નકાહિરાના 1974 ના ઇન્સ્ટોલેશન ઓવરફ્લો (હનરાન, "બળવો" માટેનું સમાનાર્થી નામ) વાંચે છે, જે નકાહિરા શા માટે અને ઇલસ્ટ્રેટેડ બોટનિકલ ડિક્શનરીને એસેમ્બલ કરી રહી હતી અને નકાહિરાના મ્યુઝિયમ ઇન્સ્ટોલેશનમાં રંગીન ફોટોગ્રાફીનો પ્રથમ ઉપયોગ દર્શાવે છે, જે શા માટે એક ઇલસ્ટ્રેટેડ બોટનિકલ ડિક્શનરીની પદ્ધતિની સાતત્યતા છે. પુસ્તકની જેમ, ઓવરફ્લોમાંના મોટાભાગના ફોટોગ્રાફ્સ અગાઉ 1969 અને 74 ની વચ્ચે અસાહી જર્નલ જેવા પ્રિન્ટ મીડિયામાં પ્રકાશિત થયા હતા. શહેરી જગ્યાની વિગતોના અડતાલીસ ફોટોગ્રાફ્સ દર્શાવતા, અનિયમિત આડી રચનામાં ગોઠવાયેલા, પ્રિચાર્ડ ઇન્સ્ટોલેશનને "[મીડિયા] ના પૂરના પ્રવાહને બળવાના પ્રવાહમાં પુનઃસ્થાપિત કરવાના" પ્રયાસ તરીકે વાંચે છે, જે સમકાલીન મીડિયા ઇકોલોજીસની ટીકાના કારણને આગળ વધારવામાં ફોટોગ્રાફી માટે ભૂમિકા ભજવે છે. 'વ્હાય એન ઇલસ્ટ્રેટેડ બોટનિકલ ડિક્શનરી "ના થોડા સમય પછી, 1970ના દાયકાના મધ્યમાં, નાકાહિરાએ તેમના અગાઉના કાર્યની મોટાભાગની નકારાત્મક બાબતોને બાળીને તેમના અભિગમમાં પરિવર્તનને ચિહ્નિત કરવાનું નક્કી કર્યું, તેને સર્ક્યુલેશન માટે બચાવીને. 1974 થી નાકાહિરાએ ઓકિનાવા, અમામી ટાપુઓ અને ટોકારા ટાપુઓમાં ફોટોગ્રાફ લેવાનું શરૂ કર્યું, જે તમામ મુખ્ય ભૂમિ જાપાનની દક્ષિણે છે. 1976થી તેમણે હોંગકોંગ, મકાઉ, સિંગાપોર, સ્પેન અને મોરોક્કોના ફોટોગ્રાફ લેવાના પ્રોજેક્ટ હાથ ધર્યા. રાજકારણ, માળખાગત સુવિધાઓ અને મીડિયાની સમસ્યાઓમાં તેમની રુચિને ધ્યાનમાં રાખીને, ફોટોગ્રાફી ઇતિહાસકાર અને વિવેચક રેઈ મસુદા અને પ્રિચાર્ડ બંનેએ આ પરિયોજનાઓને શીત યુદ્ધની ભૌગોલિક રાજનીતિ અને 1970ના દાયકાના ત્રીજા વિશ્વની ચર્ચા હેઠળ જાપાન અને દક્ષિણપૂર્વ એશિયા વચ્ચે જોડાણની શોધ તરીકે વાંચી હતી. આ વિષયોમાં નાકાહિરાના રસ માટે સંદર્ભનો એક મુદ્દો અમામી સ્થિત તોહોકુ લેખક તોશિઓ શિમાઓના યપોનેશિયાના નિબંધો હતા. શીમાઓના નિબંધો, કેટલીકવાર દક્ષિણની રૂઢિચુસ્ત ધારણાઓ પર વધુ પડતા નિર્ભર હોવા છતાં, જાપાનને મુખ્ય ભૂમિ એશિયાને બદલે દક્ષિણપૂર્વ એશિયા સાથે જોડાયેલું હોવાનું સૂચવે છે. આ વિચારો માત્ર નાકાહિરા માટે જ નહીં, પરંતુ શોમેઈ તોમાત્સુ માટે પણ પ્રભાવશાળી સાબિત થયા, જેઓ આ સમયની આસપાસ ઓકિનાવાના ફોટોગ્રાફ પણ લઈ રહ્યા હતા, અને જાપાની દસ્તાવેજી ફિલ્મ સામૂહિક નિહોન દસ્તાવેજી સંઘ. તેમ છતાં, જાપાની દ્વીપસમૂહની કિનારીઓ પરના સ્થળો માટે નાકાહિરાનો અભિગમ શિમાઓની યપોનેશિયાની વિભાવના કરતાં વધુ જટિલ હતો. પ્રિચાર્ડ ખાસ કરીને ટોકારાના નાકાહિરાના ફોટોગ્રાફ્સને ફોટોગ્રાફિક નજર દ્વારા સમુદાયની ઓળખના થ્રેશોલ્ડ અને સીમાઓના પ્રશ્ન સાથે રમત તરીકે મૂકે છે. તેઓ આ શ્રેણીની છબીઓને બેવડું વાંચન ધરાવતી હોવાનું વર્ણવે છે જે સમુદ્ર જેવા લેન્ડસ્કેપના તત્વોને સરહદો તરીકે જુએ છે. આવી છબીઓ "એક પ્રવાસી તરીકે સમુદ્ર તરફના અજાણ્યા રસ્તા પર 'બહાર' જોઈ શકે છે, જેના પર તેઓ આવ્યા હતા, અથવા એક ટાપુવાસી તરીકે સમુદ્રની દિવાલ તરફના ગાઢ પરિચિત રસ્તા તરફ જોઈ શકે છે જે તેમને 'બહારથી' ઘેરી લે છે. "આલ્કોહોલ ઝેર અને 1977 પછીની પ્રથા 1977 માં, 39 વર્ષની ઉંમરે, નાકાહિરા દારૂના ઝેરથી પીડાતા હતા અને કોમામાં પડી ગયા હતા. આ આઘાતના પરિણામે, તેમણે કાયમી યાદશક્તિ ગુમાવવી પડી અને અફેસિયાનો સામનો કરવો પડ્યો, જેનાથી તેમના વિપુલ લખાણોનો અસરકારક રીતે અંત આવ્યો. આ ઘટનાને પરંપરાગત રીતે તેમની ફોટોગ્રાફિક પ્રેક્ટિસમાં પરિવર્તન તરીકે પણ સમજવામાં આવે છે, કારણ કે તેમની છબી બનાવવાની પ્રવૃત્તિઓમાંથી વિરામ પછી, તેઓ જે શૈલી માટે જાણીતા હતા તેનાથી તદ્દન અલગ શૈલીમાં માધ્યમમાં પાછા ફર્યા હતા. ક્યુરેટર અને ફોટો વિવેચક કુરાઇશી શિનો અને મસુદા, જોકે, દલીલ કરે છે કે તેમના અગાઉના કાર્ય સાથે કોઈપણ શૈલીયુક્ત તફાવતો હોવા છતાં, નકાહિરાની 1977 પછીની પ્રથાને તેમણે 1973માં વાય એન ઇલસ્ટ્રેટેડ બોટનિકલ ડિક્શનરી સાથે શરૂ કરેલા પ્રોજેક્ટના વૈચારિક સાતત્ય તરીકે સમજવી જોઈએ. નકાહિરાના 1977 પછીના ફોટોગ્રાફ્સ ત્રણ ફોટોબુકમાં એકત્રિત કરવામાં આવ્યા હતાઃ એ ન્યૂ ગેઝ (1983), એડિયુ એ એક્સ (1989), અને હિસ્ટેરિક સિક્સ નકાહિરા ટકુમા (2002). કુરાઇશી નકાહિરાના પછીના કાર્યને "વિષયનો સમાવેશ કરતી દુનિયા સાથે સીધી, મધ્યસ્થી વિનાની અથડામણ" ની તરફેણમાં "પૂર્વગ્રહ અને અદ્યતન આયોજન" ને દૂર કરવા તરીકે વર્ણવે છે. 1990માં, નાકાહિરાને સેઇચી ફુરુયા અને નોબુયોશી અરાકીની સાથે ટોક્યો સ્થિત સોસાયટી ઓફ ફોટોગ્રાફી દ્વારા સોસાયટી ઓફ ફોટોગ્રાફી એવોર્ડ એનાયત કરવામાં આવ્યો હતો. ડિગ્રી ઝીરો-યોકોહામા (2003) 2003 માં, પ્રખ્યાત ફોટોગ્રાફી વિવેચક શિનો કુરાઇશીએ યોકોહામા મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટમાં નાકાહિરાના કાર્યની પૂર્વાવલોકનનું આયોજન કર્યું હતું. આ પ્રદર્શનમાં નકાહિરાની 1960ના દાયકાની લગભગ 800 જાણીતી કૃતિઓ અને દસ્તાવેજો સાથે 1977ના તેમના અકસ્માત પછીની નવી કૃતિઓ એકસાથે લાવવામાં આવી હતી. આ શોને છ વિભાગોમાં વહેંચવામાં આવ્યો હતોઃ ફોર અ લેંગ્વેજ ટુ કમ, 1964-73; મેગેઝિન વર્ક, 1964-74; સર્ક્યુલેશનઃ ડેટ, ટાઇમ, ઇવેન્ટ, 1971; ઓવરફ્લો/સિટી, ટ્રેપ 1974; એ ન્યૂ ગેઝ, 1975-89; અને ડિગ્રી ઝીરો-યોકોહામા 1993-2003. આ શોનું શીર્ષક તેની માંદગી પછી યોકોહામામાં તેની ફોટોગ્રાફી પ્રેક્ટિસ ફરી શરૂ કરવાના નાકાહિરાના અનુભવ અને તેના રોજિંદા અનુભવના સ્થળ તરીકે નાકાહિરાની બીમારી પછીની પ્રેક્ટિસમાં યોકોહામાએ ભજવેલી અગ્રણી ભૂમિકાનો સંદર્ભ આપવા માટે હતું. ડિગ્રી ઝીરો-યોકોહામાએ આખરે નાકાહિરાને આધુનિકતાના કટ્ટર ટીકાકાર તરીકે રજૂ કર્યા, તેમજ ફોટોગ્રાફીને એક માધ્યમ તરીકે રજૂ કર્યું જે આધુનિકતાની સાથે વિકસિત થયું, તેમના અભિગમને એવા વિષયો સાથે સીધા સામનો પર કેન્દ્રિત તરીકે દર્શાવ્યો જે "બંનેને નાબૂદ કરે છે અને તે જ સમયે ફોટોગ્રાફરોની સ્વની ભાવનાને પુનર્જીવિત કરે છે". જ્યારે નાકાહિરા જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફિક વર્તુળોમાં હંમેશા એક મહત્વપૂર્ણ વ્યક્તિ હતા, 2000ના દાયકાથી બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછીના જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફી પરના સંશોધન અને પ્રદર્શનોમાં ઉછાળાએ તાજેતરના વર્ષોમાં, ખાસ કરીને જાપાનની બહાર, જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફિક, મીડિયા અને કલા પ્રવચનમાં નાકાહિરાના યોગદાનનું પુનઃમૂલ્યાંકન કર્યું છે. તેમનું કાર્ય ગેટ્ટી રિસર્ચ ઇન્સ્ટિટ્યૂટની આર્ટ, એન્ટી-આર્ટ, નોન-આર્ટઃ એક્સપેરિમેન્ટેશન ઇન ધ પબ્લિક સ્ફીઅર ઇન પોસ્ટવાર જાપાન, 1950-1970 (2007), મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટનું ટોક્યોઃ 1955-1970 (2012), મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ હ્યુસ્ટનનું ફોર એ ન્યૂ વર્લ્ડ ટુ કમઃ એક્સપેરિમેન્ટ્સ ઇન જાપાનીઝ આર્ટ એન્ડ ફોટોગ્રાફી 1968-1979 (2015), નેશનલ મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ, ટોક્યોની થિંગ્સઃ 1970 (2015) માં જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફી એન્ડ આર્ટ પર ફરીથી વિચાર કરવો, અને આર્ટ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ ઓફ શિકાગોના પ્રોવોકઃ ફોટોગ્રાફી ઇન જાપાન બિટવીન પ્રોટેસ્ટ એન્ડ પરફોર્મન્સ, 1960-1975 સહિત જાપાનીઝ પોસ્ટ-ડબલ્યુઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇઆઇ પ્રકાશનો પ્રોવોક મેગેઝિન ટોક્યોઃ પ્રોવોક-શા, નવેમ્બર 1968-માર્ચ 1970 ઓસીએલસી 79849187 ધ જાપાનીઝ બોક્સ-પ્રોવોક યુગના છ દુર્લભ ફોટોગ્રાફિક પ્રકાશનોની પ્રતિકૃતિ પુનઃમુદ્રણ, પેરિસ/ગોટિન્જેનઃ આવૃત્તિ 7 એલ/સ્ટીડલ, 2001. ISBN 9783882433012 ટોક્યોઃ નિતેશા, 2018 (પ્રતિકૃતિ સંસ્કરણ) ઓસીએલસી 1079065575 કિટારુબેકી કોટોબા નો ટેમ ની = ટોક્યો આવવા માટેની ભાષા માટેઃ ફુદોશા, 1970. નકાહિરાના લખાણ સાથે. ઓસીએલસી 54748840 ટોક્યોઃ ઓસિરિસ, 2010. નાકાહિરાના લખાણો સાથે, "શું ફોટોગ્રાફી ભાષાને ઉત્તેજિત કરવામાં સક્ષમ છે? "", લેન્ડસ્કેપ સામે બળવોઃ મારા પર્પેચ્યુલ ગેઝિંગની મર્યાદા પર આગ. . ". અને ફ્રાન્ઝ કે. પ્રિચાર્ડ દ્વારા અનુવાદિત "શહેરને જુઓ અથવા શહેરમાંથી જુઓ". ISBN 9784990123987 શા માટે એક સચિત્ર બોટનિકલ શબ્દકોશ ટોક્યોઃ શોબુન શા, 1973. ઓ. સી. એલ. સી. 835145367 ટોક્યોઃ ચિકુમા ગાકુગેઈ બંકો, 2007. ISBN 9784480091109 (અરાતાનારુ ગ્યોશી), શોબુન્શા, 1983. ઓ. સી. એલ. સી. 10162084 એડિયુ એ એક્સ (એએક્સ) ટોક્યોઃ કાવાડે શોબો શિન્શા, 1989. ટોક્યોઃ કાવાડે શોબો શિન્શા, 2006.. "" "જાપાનીઝ 36 ચીન", "ઇવાનામી શોટેન, 1999". હિસ્ટેરિક સિક્સઃ ટકુમા નાકાહિરા, હિસ્ટેરિક ગ્લેમરઃ 2002. ઓસીએલસી 680468397 ડિગ્રી ઝીરોઃ યોકોહામા, ટોક્યોઃ ઓસિરિસ, 2003. (યોકોહામા મ્યુઝિયમ ઓફ આર્ટ ખાતે સોલો શો માટે કેટલોગનો પ્રથમ ભાગ) (તોશી ફૂકેઈ ઝુકાન), ટોક્યોઃ ગેત્સુયોશા, 2011. તાકુમા નાકાહિરા દસ્તાવેજી, ટોક્યોઃ અકિઓ નાગાસાવા પબ્લિશિંગ, 2011. ટોક્યોઃ ઓસિરિસ, 2012. ISBN 9784905254010 (ઓકિનાવા શશિન્કા શિરીઝુ રયુક્યુ રેત્સુઝો #8 ઓકિનાવા અમામી ટોકારા). ટોક્યોઃ મિરાઇશા, 2012.. (ઓવરફ્લો), ટોક્યોઃ કેસ, 2018. અંગ્રેજી અને જાપાનીઝમાં લખાણ. ISBN 9784908526190 સ્ત્રોતો (અંગ્રેજી ભાષા) બ્રાન્ડ, હિથર, આવૃત્તિ. (2015) આવનારી નવી દુનિયા માટેઃ જાપાની કલા અને ફોટોગ્રાફીમાં પ્રયોગો, 1968-1979. હ્યુસ્ટનઃ હ્યુસ્ટન મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ. ચેરિયર, ફિલિપ (2017). "નાકાહિરા તકુમાનો 'શા માટે એક સચિત્ર બોટનિકલ શબ્દકોશ?' (1973) અને ક્વેસ્ટ ફોર 'ટ્રુ' ફોટોગ્રાફિક રિયાલિઝમ ઇન પોસ્ટ-વોર જાપાન, "જાપાન ફોરમ 29. ચોંગ, ડોર્યુન; કાજિયા, કેન્જી; સુમિતોમો, ફુમિહિકો; હયાશી, મિચિઓ, આવૃત્તિઓ. યુદ્ધ પછીથી પોસ્ટમોર્ડન સુધીઃ જાપાનમાં કલા 1945-1989: પ્રાથમિક દસ્તાવેજો. ન્યૂ યોર્કઃ મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ. ડુફોર, ડિયાન; વિટકોવ્સ્કી, મેથ્યુ એસ.; ફોર્બ્સ, ડંકન; મોઝર, વોલ્ટર, આવૃત્તિઓ. (2016). ઉશ્કેરણીઃ વિરોધ અને પ્રદર્શન વચ્ચેઃ જાપાનમાં ફોટોગ્રાફી 1960-1975. ગોટિન્જેનઃ સ્ટીડલ. કિમ, ગેવોન (2015). "રીફ્રેમિંગ 'હોક્કાઇડો ફોટોગ્રાફી': 1960 ના દાયકામાં જાપાનમાં શૈલી, રાજકારણ અને દસ્તાવેજી ફોટોગ્રાફી". ફોટોગ્રાફીનો ઇતિહાસ 39.4 (ડિસેમ્બર 15,2015). પી. 348-365. ફુરુહાટા, યુરિકો (2013). વાસ્તવિકતાનું સિનેમાઃ છબી રાજકારણની મોસમમાં જાપાનીઝ અવંત-ગાર્ડે ફિલ્મ નિર્માણ. ડરહામઃ ડ્યુક યુનિવર્સિટી પ્રેસ. પી. 117-18. હુઈ, બોની (2010). "મેડ ઇન જાપાનઃ રિવ્યુઇચી કાનેકો અને ઇવાન વાર્ટેનિયન દ્વારા 1960 અને 70 ના દાયકાના જાપાનીઝ ફોટોબુક્સની સમીક્ષા, અને તાકુમા નાકાહિરાઃ ફોર અ લેંગ્વેજ ટુ કમ. આફ્ટરઇમેજ, 38.3 (નવેમ્બર/ડિસેમ્બર 2010). કાનેકો, રયુઇચી; વાર્ટાનિયન, ઇવાન (2009). 1960 અને 70 ના દાયકાના જાપાનીઝ ફોટોબુક (1 લી આવૃત્તિ). ન્યૂ યોર્કઃ એપર્ચર. મિત્સુદા, યુરી (2012). "આઘાત અને મુક્તિઃ જાપાનમાં અવંત ગાર્ડે-આર્ટ્સ્ટ્સના ચિત્રો, 1955-1970" [ટ્રાન્સ. રેકો ટોમી]. ટોક્યો, 1955-1970: એક નવો અવંત-ગાર્ડે. એડ. ડોર્યુન ચોંગ. ન્યૂ યોર્કઃ મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ. નાકાહિરા, ટકુમા (2006). "સેલ્ફ-ચેન્જ ઇન ધ એક્ટ ઓફ શૂટિંગ" અને "શા માટે એક સચિત્ર બોટનિકલ શબ્દકોશ" માંથી ટૂંકસાર. "સેટિંગ સનઃ રાઇટિંગ્સ બાય જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફર્સ, આવૃત્તિઓ. ઇવાન વાર્ટાનિયન, અકિહિરો હાતાનાકા, યુટાકા કમ્બાયાશી. ન્યૂ યોર્કઃ એપર્ચર. પી. 86-88 અને 125-131. આઇઝાવા, કોટારો (2003). "યુદ્ધ પછીની ફોટોગ્રાફીનું ઉત્ક્રાંતિ". જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફીનો ઇતિહાસ. એડીએસ. એની ટકર, હોતારો આઈઝાવા, નાઓયુકી કિનોશિતા. ન્યૂ હેવનઃ મ્યુઝિયમ ઓફ ફાઇન આર્ટ્સ, હ્યુસ્ટનના સહયોગથી યેલ યુનિવર્સિટી પ્રેસ. પી. 210-25. પાર, માર્ટિન; બેજર, ગેરી (2004). ધ ફોટોબુકઃ એ હિસ્ટ્રી, વોલ્યુમ 1. લંડનઃ ફીડન પ્રેસ. પ્રિચાર્ડ, ફ્રાન્ઝ (2016). "નાકાહિરા ટકુમા એન્ડ ધ ફોટોગ્રાફિક ટોપોગ્રાફીઝ ઓફ પોસિબિલિટી". સંભાવનાની જગ્યાઓઃ કોરિયા અને જાપાનમાં, વચ્ચે અને તેનાથી આગળ. એડીએસ. ક્લાર્ક ડબલ્યુ. સોરેનસેન અને એન્ડ્રીયા અરાઈ. સિએટલઃ યુનિવર્સિટી ઓફ વોશિંગ્ટન પ્રેસ. પ્રિચાર્ડ, ફ્રાન્ઝ (2019). અવશેષ ભવિષ્યઃ 1960 અને 1970 ના દાયકાના જાપાનના સાહિત્યિક અને દ્રશ્ય માધ્યમોના શહેરી ઇકોલોજી. ન્યૂ યોર્કઃ કોલંબિયા યુનિવર્સિટી પ્રેસ. પ્રિચાર્ડ, ફ્રાન્ઝ (2015). "ટકુમા નાકાહિરા (1938-2015)", આર્ટફોરમ, 21 ડિસેમ્બર. પ્રિચાર્ડ, ફ્રાન્ઝ (2015). "ટકુમા નાકાહિરાઃ એટ ધ લિમિટ્સ ઓફ ધ ગેઝ", એપર્ચર, 219 (જુલાઈ 2015). સ્ટોજકોવિક, યેલેના (2015). "ફોર અ સિટી ટુ કમઃ ધ મટિરિયલ ઓફ ટકુમા નાકાહિરાની ફોટોગ્રાફી" લો સ્ક્વાડર્નો 35 (માર્ચ 2015). પી. 17-21. યોશિદા, કે. (2021). યુદ્ધ પછીના જાપાનમાં અવંત-ગાર્ડે કલા અને બિન-પ્રબળ વિચારઃ છબી, દ્રવ્ય, વિભાજન. એબિંગડન, ઓક્સનઃ રૂટલેજ. પી. 177-83. સંદર્ભો બાહ્ય કડીઓ ટોક્યોમાં શુગોઆર્ટ્સ ગેલેરીમાં તાકુમા નાકાહિરા કલાકાર પૃષ્ઠ, ટોક્યોમાં શશાશા બુક્સમાં કલાકાર પૃષ્ઠ તાકુમા નાકાહિરા મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટમાં કામ કરે છે, એનવાય સંગ્રહ તાકુમા નાકાહિરા આર્ટ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ ઓફ શિકાગો સંગ્રહમાં કામ કરે છે તાકુમા નાકાહિરા સાન ફ્રાન્સિસ્કો મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ સંગ્રહમાં કામ કરે છે તાકુમા નાકાહિરા મ્યુઝિયમ ઓફ મોડર્ન આર્ટ, ટોક્યો સંગ્રહમાં કામ કરે છે નકાહિરાના પરિભ્રમણ પર એપર્ચર ફીચરઃ તારીખ, સ્થળ, ઇવેન્ટ (1971) તાકુમા નાકાહિરા માટે કલાત્મક સૂચિ, છબીઓ, વર્તમાન/આગામી પ્રદર્શનો અને સંબંધિત કલાકારો 1938 જન્મ 2015 ટોક્યો જાપાનીઝ ફોટોગ્રાફરો જાપાનીઝ મેગેઝિનના સંપાદકો ફોટોગ્રાફી વિવેચકોના ફોટોગ્રાફરોના મૃત્યુ