Presentational and representational acting
উপস্থাপনামূলক অভিনয় এবং সংশ্লিষ্ট প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয় অভিনেতা-দর্শকের সম্পর্ক বজায় রাখার বিরোধী উপায়। উপস্থাপনামূলক অভিনয়ের মাধ্যমে অভিনেতা দর্শকদের স্বীকৃতি দেন। প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয়ের ক্ষেত্রে, দর্শকদের অধ্যবসায়ের সাথে উপেক্ষা করা হয় এবং দর্শক হিসাবে বিবেচনা করা হয়। অভিনেতা-চরিত্রের সম্পর্কের অর্থে, যে ধরনের থিয়েটার অভিনেতা-দর্শকের সম্পর্কের ক্ষেত্রে 'উপস্থাপনামূলক অভিনয়' ব্যবহার করে, প্রায়শই একজন অভিনেতার সাথে তাদের অভিনেতা-চরিত্র পদ্ধতিতে 'প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয়' ব্যবহার করে যুক্ত করা হয়। বিপরীতভাবে, যে ধরনের থিয়েটার প্রথম অর্থে 'প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয়' ব্যবহার করে তা প্রায়শই 'উপস্থাপনামূলক অভিনয়' পদ্ধতি ব্যবহার করে একজন অভিনয়কারীর সাথে যুক্ত হয়। অভিনেতা-দর্শকের সম্পর্ক প্রতিটি নাট্য পরিবেশনায় প্রতিটি অভিনেতা দর্শকদের সাথে যেভাবে আচরণ করেন তা তাদের মধ্যে একটি নির্দিষ্ট ধরনের অভিনেতা-দর্শকের সম্পর্ক স্থাপন করে, বজায় রাখে বা পরিবর্তন করে। কিছু নাটকে সমস্ত অভিনেতা দর্শকদের প্রতি একই মনোভাব গ্রহণ করতে পারে (উদাহরণস্বরূপ, একটি চেখোভিয়ান নাটকের প্রযোজনার পুরো কাস্ট সাধারণত পর্দার ডাক না দেওয়া পর্যন্ত দর্শকদের উপেক্ষা করে); অন্যান্য নাটকে অভিনয়কারীরা দর্শকদের প্রতি বিভিন্ন ধরনের বিভিন্ন সম্পর্ক তৈরি করে (উদাহরণস্বরূপ, বেশিরভাগ শেক্সপিয়ারের নাটকে এমন কিছু চরিত্র থাকে যারা প্রায়শই দর্শকদের সাথে সরাসরি যোগাযোগে থাকা একটি ডাউনস্টেজ 'প্লাটা' খেলার অবস্থান গ্রহণ করে, যেখানে অন্যান্য চরিত্রগুলি এমন আচরণ করে যেন দর্শকদের উপস্থিতি সম্পর্কে অসচেতন)। উপস্থাপনামূলক অভিনয়, এই অর্থে, এমন একটি সম্পর্ককে বোঝায় যা দর্শকদের স্বীকৃতি দেয়, সরাসরি তাদের সম্বোধন করে, বা পরোক্ষভাবে একটি সাধারণ মনোভাব বা ভাষা, চেহারা, অঙ্গভঙ্গি বা অন্যান্য লক্ষণগুলির নির্দিষ্ট ব্যবহারের মাধ্যমে যা নির্দেশ করে যে চরিত্র বা অভিনেতা দর্শকদের উপস্থিতি সম্পর্কে সচেতন। (উদাহরণস্বরূপ, শেক্সপিয়ারের শ্লেষ এবং শব্দের ব্যবহার প্রায়শই পরোক্ষ যোগাযোগের এই কাজ করে।) প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয়, এই অর্থে, এমন একটি সম্পর্ককে বোঝায় যেখানে দর্শকদের অধ্যবসায়ের সাথে উপেক্ষা করা হয় এবং একজন অভিনেতা দ্বারা 'উঁকি দেওয়া টম' ভায়ার্স হিসাবে বিবেচনা করা হয় যিনি চরিত্রে থাকেন এবং নাটকীয় অ্যাকশনে মগ্ন থাকেন। অভিনেতা এমন আচরণ করেন যেন একটি চতুর্থ দেওয়াল উপস্থিত রয়েছে, যা থিয়েটারের বাস্তবতা থেকে নাটকীয় কল্পকাহিনীর একটি পরম স্বায়ত্তশাসন বজায় রাখে। রবার্ট ওয়েইম্যান যুক্তি দেন যেঃ এই নাট্য অনুশীলনগুলির প্রত্যেকটি কাল্পনিক আবেদন এবং "শক্তি"-র একটি ভিন্ন রেজিস্টারের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে এবং প্রতিটি খেলার একটি ভিন্ন উদ্দেশ্য পরিবেশন করে। যদিও প্রথমটি তার প্রাথমিক শক্তি হিস্ট্রিয়নিক ডেলিভারির শারীরিক ক্রিয়ার তাৎক্ষণিকতা থেকে অর্জন করে, পরেরটি কাল্পনিক পণ্য এবং কৃত্রিম ব্যক্তিদের চিন্তাভাবনা এবং ক্রিয়াকলাপের অনুপস্থিত অর্থ, ধারণা এবং চিত্র উপস্থাপনের প্রভাবের সাথে গুরুত্বপূর্ণভাবে সংযুক্ত। তবে পার্থক্যটি জ্ঞানতাত্ত্বিকের চেয়ে বেশি এবং কেবল কবিতার বিষয় নয়; বরং এটি কার্যকারিতার বিষয়ের সাথে সম্পর্কিত। অভিনেতা-চরিত্রের সম্পর্ক একজন অভিনেতার পদ্ধতির মধ্যে অভিনেতা-চরিত্রের সম্পর্কের দুটি ভিন্ন রূপ বর্ণনা করার জন্য এই সমালোচনামূলক শব্দের ব্যবহার (উপরে বর্ণিত সমালোচনামূলক মূলধারার ব্যবহার থেকে প্রায় সরাসরি বিপরীত অর্থে) আমেরিকান অভিনেতা এবং শিক্ষক উটা হ্যাগেন থেকে উদ্ভূত। তিনি তার অভিনয় ম্যানুয়াল অ্যান অ্যাক্টরস ওয়ার্ক (1938)-এর দ্বিতীয় অধ্যায়ে মৌলিক রাশিয়ান থিয়েটার অনুশীলনকারী কনস্ট্যান্টিন স্ট্যানিস্লাভস্কির দেওয়া আরও অনেক অস্পষ্ট সূত্র থেকে এই ব্যবহারটি তৈরি করেছিলেন। স্ট্যানিস্লাভস্কির টাইপোলজি "যখন অভিনয় একটি শিল্প", একটি অনুষ্ঠানে তাঁর ছাত্রদের প্রথম প্রচেষ্টা দেখে, স্ট্যানিস্লাভস্কির কাল্পনিক ব্যক্তিত্ব টর্টসভ সমালোচনামূলক একটি সিরিজ উপস্থাপন করে, যার সময়কালে তিনি অভিনয়ের বিভিন্ন রূপ এবং পদ্ধতির সংজ্ঞা দেন। সেগুলি হলঃ 'জোরপূর্বক অভিনয়', 'অতিরিক্ত অভিনয়', 'শিল্পের শোষণ', 'যান্ত্রিক অভিনয়', 'প্রতিনিধিত্বের শিল্প' এবং তাঁর নিজের 'ভূমিকার অভিজ্ঞতা'। স্ট্যানিস্লাভস্কির একটি সাধারণ ভুল উপস্থাপনা হল এই বিভাগগুলির মধ্যে প্রথম পাঁচটি একে অপরের সাথে ঘন ঘন বিভ্রান্তি; তবে, স্ট্যানিস্লাভস্কি জোর দিয়ে বলেন যে 'তাদের মধ্যে দুটি' শিল্প 'হিসাবে মূল্যায়ন করার যোগ্যঃ' ভূমিকা অনুভব করার 'তাঁর নিজস্ব পদ্ধতি এবং' প্রতিনিধিত্বের শিল্প '। তিনি এমন ছাড়ও দেন যা তথাকথিত "যান্ত্রিক" উপস্থিত হতে পারে (যখন যথেষ্ট ভালভাবে করা হয়) দর্শকদের চোখে প্রতিনিধিত্বের প্রায় একই রকম হতে পারে এবং তাই মাঝে মাঝে গুণমানের ক্ষেত্রে শৈল্পিক। স্ট্যানিস্লাভস্কির 'ভূমিকার অভিজ্ঞতা' এবং 'অংশটির প্রতিনিধিত্ব' (যা স্ট্যানিস্লাভস্কি ফরাসি অভিনেতা কোকুয়েলিনের সাথে চিহ্নিত করেন) এর মধ্যে পার্থক্যটি অভিনয় চলাকালীন অভিনেতা তাদের চরিত্রের সাথে যে সম্পর্ক স্থাপন করেন তা চালু করে। স্ট্যানিস্লাভস্কির দৃষ্টিভঙ্গিতে, অভিনেতা মঞ্চে পৌঁছানোর সময়, তিনি আর তাঁর নিজের এবং চরিত্রের মধ্যে কোনও পার্থক্য অনুভব করেন না; অভিনেতা একটি 'তৃতীয় সত্তা' বা অভিনেতার ব্যক্তিত্ব এবং ভূমিকার সংমিশ্রণ তৈরি করেছেন (রাশিয়ান ভাষায়, স্ট্যানিস্লাভস্কি এই সৃষ্টিকে শিল্পী-রোল বলে)। উপস্থাপনা পদ্ধতির শিল্পে, মঞ্চে অভিনেতা দুজনের মধ্যে পার্থক্য অনুভব করেন (দার্শনিক এবং নাট্যকার ডিডেরট এই মনস্তাত্ত্বিক দ্বৈততাকে অভিনেতার 'প্যারাডক্স' বলে অভিহিত করেন)। উভয় পদ্ধতিই 'ভূমিকা পালন করা' বা মহড়ার সময় চরিত্রের সাথে সনাক্তকরণ ব্যবহার করে; স্ট্যানিস্লাভস্কির দৃষ্টিভঙ্গি সব সময় মঞ্চে এই প্রক্রিয়াটি গ্রহণ করে, যেখানে 'প্রতিনিধিত্বের শিল্প' মহড়া প্রক্রিয়ার ফলাফলকে একটি 'সমাপ্ত' আকারে অন্তর্ভুক্ত করে। শব্দের বিভ্রান্তি অভিনয়ের নির্দিষ্ট কিছু পদ্ধতির ক্ষেত্রে একই শব্দ প্রয়োগ করার কারণে যা বৃহত্তর নাট্য সংজ্ঞার বিরোধিতা করে, তবে, শব্দগুলি প্রায়শই প্রকাশ্যভাবে পরস্পরবিরোধী ইন্দ্রিয় অর্জন করতে শুরু করেছে। সর্বাধিক সাধারণ অর্থে (যা নাটক ও সাহিত্যে 'প্রতিনিধিত্বমূলক শিল্প' বা 'মিমেসিস'-এর বিস্তৃত নান্দনিক বিভাগের সাথে থিয়েটারের নির্দিষ্ট গতিশীলতাকে সম্পর্কিত করে), শব্দগুলি অভিনেতা এবং দর্শকদের মধ্যে দুটি বিপরীত কার্যকরী সম্পর্ককে বর্ণনা করে যা একটি পারফরম্যান্স তৈরি করতে পারে। অন্য (আরও বিশেষায়িত) অর্থে, এই শব্দগুলি অভিনেতা এবং অভিনয়ে তাঁর চরিত্রের মধ্যে দুটি বিপরীত পদ্ধতিগত সম্পর্ক বর্ণনা করে। এই দুটি ইন্দ্রিয়ের সংঘর্ষ বেশ বিভ্রান্তিকর হতে পারে। যে ধরনের থিয়েটার প্রথম অর্থে (অভিনেতা-দর্শক সম্পর্কের) 'উপস্থাপনামূলক অভিনয়' ব্যবহার করে তা প্রায়শই দ্বিতীয় অর্থে (তাদের পদ্ধতির) 'প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয়' ব্যবহার করে একজন অভিনেতার সাথে যুক্ত হয়। বিপরীতভাবে, যে ধরনের থিয়েটার প্রথম অর্থে 'প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয়' ব্যবহার করে তা প্রায়শই দ্বিতীয় অর্থে 'উপস্থাপনামূলক অভিনয়' ব্যবহার করে একজন অভিনয়কারীর সাথে যুক্ত হয়। স্বাভাবিক হলেও, এই চিয়াস্টিক চিঠিপত্রগুলি থিয়েটার পারফরম্যান্সের সমস্ত ক্ষেত্রে মেলে না। স্ট্যানিস্লাভস্কির নিজস্ব থেকে বিচ্ছিন্ন একটি শৈল্পিক পদ্ধতির বর্ণনা দেওয়ার জন্য 'আর্ট অফ রিপ্রেজেন্টেশন' বাক্যাংশটি বেছে নেওয়া কিছুটা বিভ্রান্তির সৃষ্টি করেছে, কারণ যে থিয়েটারটি প্রায়শই তাঁর নিজস্ব 'ভূমিকার অভিজ্ঞতা' পদ্ধতির (বাস্তবসম্মত, দর্শকদের স্বীকৃতি না দেওয়া) সাথে যুক্ত থাকে তা বৃহত্তর সমালোচনামূলক অর্থে 'প্রতিনিধিত্বমূলক'। স্ট্যানিস্লাভস্কির 'ভূমিকার অভিজ্ঞতা'-র প্রতিশব্দ হিসাবে 'উপস্থাপনা' ব্যবহার করার উটা হ্যাগেনের সিদ্ধান্ত বিভ্রান্তিকে আরও বাড়িয়ে তোলে, যে কারণে তিনি সেগুলিকে আরও স্পষ্টভাবে 'আনুষ্ঠানিক অভিনয়' এবং 'বাস্তবসম্মত অভিনয়' হিসাবে উল্লেখ করতে পছন্দ করেছিলেন। উপস্থাপনা বনাম প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনয় অভিনেতাদের জন্য তাদের পাঠ্যপুস্তকে, স্ট্যানিস্লাভস্কি এবং হ্যাগেন উভয়ই নাট্য অভিনয়ের একটি পদ্ধতি মেনে চলেন যা অভিনেতার বিষয়গত অভিজ্ঞতা দিয়ে শুরু হয়, যিনি চরিত্রের পরিস্থিতিতে পদক্ষেপ নেন এবং বিশ্বাস করেন যে একটি রূপ অনুসরণ করবে। থিয়েটারের বাহ্যিক বাস্তবতার সঙ্গে নিজেকে জড়িত না করে চরিত্রটির কাল্পনিক, বিষয়গত বাস্তবতার (অভিনেতার নিজের জীবন থেকে "আবেগগত স্মৃতি" বা "স্থানান্তরের" মাধ্যমে) উপর একচেটিয়াভাবে মনোনিবেশ করা অভিনেতার পক্ষে আরও কার্যকর বলে তারা মনে করেন। উভয় শিক্ষকই নাটকীয় কল্পকাহিনীর 'বাইরের' বিষয়ে পুরোপুরি সচেতন ছিলেন, তবে তারা বিশ্বাস করতেন যে অভিনেতার দৃষ্টিকোণ থেকে এই বিবেচনাগুলি অভিনয়কে সহায়তা করে না এবং কেবল মিথ্যা, যান্ত্রিক অভিনয়ের দিকে পরিচালিত করে। উটা হ্যাগেন কৌশলগুলির উদাহরণ দিয়েছেনঃ left|thumb |287x287px |Sarah বার্নহার্ড্ট উপরের একটি উদাহরণের জন্য, আমাকে আবার সারাহ বার্নহার্ড্ট এবং এলোনোরা ডুসের কথা উল্লেখ করতে দিন। প্রত্যেকে, তার মাতৃভাষায়, সেই সময়ের একই জনপ্রিয় মেলোড্রামা বাজিয়েছিল, যার শীর্ষবিন্দু ছিল সেই মুহূর্ত যখন তার স্বামীর দ্বারা অবিশ্বস্ততার অভিযোগে অভিযুক্ত স্ত্রী তার পুণ্যের শপথ করেছিলেন। "আমি বিচার করি, আমি বিচার করি, আমি বিচার করি! বারহার্ড্ট আবেগের ক্রমবর্ধমান কম্পনে ঘোষণা করেছিলেন। তার শ্রোতারা দাঁড়িয়ে চিৎকার করে তার প্রশংসা করে। ডুস তার পুণ্যের জন্য মৃদুভাবে এবং মাত্র দু 'বার শপথ করেছিলেন। তিনি কখনই তৃতীয় শপথটি বলেননি, তবে সরাসরি তাঁর স্বামীর দিকে তাকিয়ে তাঁর ছোট ছেলের মাথায় হাত রেখেছিলেন। ডুসের দর্শকরা কান্নায় ভেঙে পড়েন। থিয়েটারের ইতিহাসে অনেক ধরনের নাটক উপস্থাপনামূলক 'বাইরের' এবং প্রতিনিধিত্বমূলক 'ভিতরের' সাথে এর অনেক সম্ভাব্য মিথস্ক্রিয়াকে ব্যবহার করে-শেক্সপিয়ার, পুনরুদ্ধার কমেডি এবং ব্রেচট, কয়েকটি উল্লেখযোগ্য উদাহরণের নাম। যাইহোক, স্ট্যানিস্লাভস্কি এবং হ্যাগেন উভয়ই দর্শকদের কাছে তাদের অনন্য প্রয়োজনীয়তা সম্পর্কে সম্পূর্ণ সচেতন হয়ে এই ধরনের নাটকের প্রতি তাদের অভিনয়ের প্রক্রিয়াগুলি প্রয়োগ করেছিলেন। হ্যাগেন বলেছিলেন যে শৈলী হল সমালোচক, পণ্ডিত এবং দর্শক সদস্যদের দ্বারা "চূড়ান্ত পণ্য" কে দেওয়া একটি লেবেল এবং "স্রষ্টা" (অভিনেতা) কে কেবল নাট্যকারের জগতের বিষয়গত বিষয়বস্তু অন্বেষণ করতে হবে। তিনি "শৈলী"-এর সংজ্ঞাগুলিকে এমন কিছু হিসাবে দেখেছিলেন যা অন্যরা ফলাফলের উপর ট্যাগ করেছে, অভিনেতার প্রক্রিয়ার সাথে এর কোনও সম্পর্ক নেই। শেক্সপিয়ারের নাটকটি অভিনয়কারীর পক্ষ থেকে দর্শকদের সাথে একটি স্বাভাবিক, সরাসরি এবং প্রায়শই পুনর্নবীকরণ যোগাযোগ গ্রহণ করে। 'ফোর্থ ওয়াল' পারফরম্যান্সগুলি এই যোগাযোগের ফলে এবং শেক্সপিয়ারের নাটকীয়তায় নির্মিত নাটকীয় এবং নাটকীয় বাস্তবতার জটিল স্তরগুলিকে বন্ধ করে দেয়। একটি ভাল উদাহরণ হল অ্যান্টনি এবং ক্লিওপেট্রা (1607)-র পঞ্চম কাজটিতে ক্লিওপেট্রা দ্বারা কথিত লাইন, যখন তিনি অক্টাভিয়াস সিজারের হাতে রোমে তার অপমানের কথা চিন্তা করেন; তিনি তার নিজের গল্পের নাটকীয় উপস্থাপনাকে উপহাস করার কল্পনা করেনঃ "এবং আমি কিছু ক্লিওপেট্রা ছেলেটিকে একটি বেশ্যা ভঙ্গিমায় আমার মাহাত্ম্য দেখতে পাব" (5.2.215-217)। থিয়েটারে একটি পোশাকে একটি ছেলে যে এই কথা বলবে, তা এর নাটকীয় অর্থের একটি অবিচ্ছেদ্য অংশ। স্ট্যানিস্লাভস্কি/হ্যাগেন পদ্ধতির বিরোধীরা যুক্তি দিয়েছেন যে এই জটিলতা একটি বিশুদ্ধ 'প্রাকৃতিক' চিকিত্সার জন্য অনুপলব্ধ যা অভিনেতা এবং চরিত্রের মধ্যে কোনও পার্থক্যকে স্বীকৃতি দেয় না বা প্রকৃত দর্শকদের উপস্থিতি স্বীকার করে না। তারা আরও যুক্তি দিতে পারে যে এটি কেবল পৃথক মুহূর্তের ব্যাখ্যার বিষয় নয়; উপস্থাপনামূলক মাত্রা সামগ্রিকভাবে নাটকের অর্থের একটি কাঠামোগত অংশ। এই কাঠামোগত মাত্রাটি রিস্টোরেশন কমেডিতে সবচেয়ে বেশি দৃশ্যমান হয় এর অবিচ্ছিন্ন ব্যবহারের মাধ্যমে, যদিও এই নাটকগুলিতে আরও অনেক মেটা-থিয়েটারিক দিক রয়েছে। ব্রেচেটে, দুটি মাত্রার মধ্যে মিথস্ক্রিয়া-প্রতিনিধিত্বমূলক এবং উপস্থাপনামূলক-তাঁর 'মহাকাব্য' নাটকীয়তার একটি প্রধান অংশ গঠন করে এবং মিমেসিস এবং গেস্টাসের মধ্যে সম্পর্কের ধারণার মাধ্যমে পরিশীলিত তাত্ত্বিক বিশদ বিবরণ গ্রহণ করে। উপস্থাপনা বনাম প্রতিনিধিত্বমূলক বিষয়ে ব্রেখ্টকে কীভাবে খেলতে হয় তা অনেক সমালোচনামূলক এবং ব্যবহারিক আলোচনার একটি বিতর্কিত বিষয় হয়ে দাঁড়িয়েছে। হ্যাগেনের মতামত (ব্রেখ্ট নিজেই এবং মাদার কারেজ-এর মূল প্রযোজনায় তাঁর দ্বারা পরিচালিত অভিনেত্রীর সাথে কথোপকথনের দ্বারা সমর্থিত) ছিল যে, অভিনেতার জন্য, ব্রেখ্ট সর্বদা চরিত্রটির বিষয়গত বাস্তবতা সম্পর্কে হতে চেয়েছিলেন-সরাসরি দর্শকদের ঠিকানা সহ। তাঁর কাঙ্ক্ষিত "বিচ্ছিন্নতা" সম্পন্ন করার জন্য নাটকটির কাঠামোই যথেষ্ট ছিল। আরও দেখুন সম্পর্কিত শর্তাবলী এবং ধারণাগুলি পরিচিতির প্রভাব রূপক শিল্প রূপক কনভেনশন মেটা-রেফারেন্স এবং মেটাথিয়েটার মিমেসিস এবং ডাইজিসিস চতুর্থ প্রাচীর সম্পর্কিত অনুশীলনকারী এবং নাটকীয় ঘরানার প্রতিনিধিত্বমূলক অভিনেতা-দর্শক সম্পর্কঃ কনস্ট্যান্টিন স্ট্যানিস্লাভস্কি স্ট্যানিস্লাভস্কির 'সিস্টেম' পদ্ধতি অভিনয় মেইসনার কৌশল আন্দ্রে অ্যান্টোনি অটো ব্রহ্ম জে. টি. মনস্তাত্ত্বিক বাস্তবতা উপস্থাপনা অভিনেতা-দর্শক সম্পর্কঃ বার্টোল্ট ব্রেচট এপিক থিয়েটার ভসেভোলোড মায়ারহোল্ড এরউইন পিসকেটর জোয়ান লিটলউড এবং থিয়েটার ওয়ার্কশপ অগাস্টো বোল এবং অপ্রেসড ডারিও ফো এবং ফ্রাঙ্কা রাম এলিজাবেথন থিয়েটার পুনরুদ্ধারের কমেডি রেফারেন্স ওয়ার্কস উদ্ধৃত কাউন্সেল, কলিন। 1996 সালে। পারফরম্যান্সের লক্ষণঃ বিংশ শতাব্দীর থিয়েটারের একটি ভূমিকা। লন্ডন এবং নিউ ইয়র্কঃ রুটলেজ। । এলাম, কেইর। 1980 সালে। থিয়েটার এবং নাটকের সেমিওটিক্স। নতুন উচ্চারণ সার্। লন্ডন এবং নিউ ইয়র্কঃ মেথুয়েন। । হ্যাগেন, উটা। 1973 সালে। অভিনয়ের প্রতি শ্রদ্ধা। নিউ ইয়র্কঃ ম্যাকমিলান। । হ্যাগেন, উটা 1991। অভিনেতার জন্য একটি চ্যালেঞ্জ। নিউ ইয়র্কঃ স্ক্রিবনার। রোচ, জোসেফ আর. 1985। খেলোয়াড়ের আবেগঃ অভিনয়ের বিজ্ঞানে অধ্যয়ন। থিয়েটারঃ থিওরি/টেক্সট/পারফরম্যান্স সার্। অ্যান আরবোরঃ ইউনিভার্সিটি অফ মিশিগান প্রেস। । স্ট্যানিস্লাভস্কি, কনস্ট্যান্টিন। 1936 সালে। একজন অভিনেতা প্রস্তুতি নেন। লন্ডনঃ মেথুয়েন, 1988। ওয়েইম্যান, রবার্ট। 1978 সালে। শেক্সপিয়ার অ্যান্ড দ্য পপুলার ট্র্যাডিশন ইন দ্য থিয়েটারঃ স্টাডিজ ইন দ্য সোশ্যাল ডাইমেনশন অফ ড্রামাটিক ফর্ম অ্যান্ড ফাংশন। বাল্টিমোর এবং লন্ডনঃ দ্য জনস হপকিন্স ইউনিভার্সিটি প্রেস। । --- - 2000 টাকা। লেখকের কলম এবং অভিনেতার কণ্ঠঃ শেক্সপিয়ারের থিয়েটারে বাজানো এবং লেখা। এড। হেলেন হিগবি এবং উইলিয়াম ওয়েস্ট। কেমব্রিজ স্টাডিজ ইন রেনেসাঁ সাহিত্য ও সংস্কৃতি। কেমব্রিজঃ কেমব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস। । অভিনয় কৌশল মেটাফিকশনাল কৌশল পর্যায় পরিভাষা সেমিওটিক্স