Cinema 1: The Movement Image
সিনেমা 1: দ্য মুভমেন্ট ইমেজ (1983) দার্শনিক গিলস ডিলিউজের সিনেমা সম্পর্কিত দুটি বইয়ের মধ্যে প্রথমটি, দ্বিতীয়টি হল সিনেমা 2: দ্য টাইম ইমেজ (1985)। সিনেমা 1 এবং সিনেমা 2 একসাথে সিনেমা বই হিসাবে পরিচিত হয়ে উঠেছে, দুটি খণ্ড উভয়ই পরিপূরক এবং আন্তঃনির্ভরশীল। এই বইগুলিতে লেখক দর্শন এবং চলচ্চিত্রের সংমিশ্রণ করেছেন, সিনেমা 1-এর ফরাসি সংস্করণের ভূমিকায় ব্যাখ্যা করেছেন যে "তাঁর অধ্যয়ন চলচ্চিত্রের ইতিহাস নয়। এটি একটি শ্রেণীবিন্যাস, চিত্র এবং চিহ্নগুলির শ্রেণিবিন্যাসের একটি প্রচেষ্টা; এবং "প্রথম খণ্ডটিকে শ্রেণিবিন্যাসের শুধুমাত্র একটি অংশের সাথে নিজেকে সন্তুষ্ট করতে হবে"। চলন-চিত্র এবং সময়-চিত্রের মধ্যে এই বিভাজন করার জন্য ডিলিউজ ফরাসি দার্শনিক হেনরি বার্গসনের পদার্থ (গতি) এবং মন (সময়) তত্ত্বের উপর ভিত্তি করে কাজ করেছেন। সিনেমা 1-এ, ডিলিউজ বার্গসনের পদার্থের তত্ত্ব এবং আমেরিকান বাস্তববাদী সি. এস. পিয়ার্সের দর্শন উভয়ের মাধ্যমেই তাঁর আন্দোলন-চিত্রের শ্রেণিবিন্যাস নির্দিষ্ট করেছেন। বইটিতে অন্তর্ভুক্ত চলচ্চিত্রগুলি নীরব যুগ থেকে 1970-এর দশকের শেষের দিক পর্যন্ত বিস্তৃত এবং এতে চলচ্চিত্রের প্রথম দিকের ডি. ডব্লিউ. গ্রিফিথ, জি. ডব্লিউ. পাবস্ট, আবেল গ্যান্স এবং সের্গেই আইজেনস্টাইনের কাজ অন্তর্ভুক্ত রয়েছে; 20 শতকের মাঝামাঝি সময়ে চলচ্চিত্র নির্মাতারা যেমন আকিরা কুরোসাওয়া, জন ফোর্ড, কার্ল থিওডর ড্রেয়ার এবং আলফ্রেড হিচকক; এবং সমসাময়িক-ডিলিউজের জন্য-পরিচালক রবার্ট ব্রেসন, ওয়ার্নার হারজগ, মার্টিন স্কোরসেজি এবং ইংমার বার্গম্যান। দ্বিতীয় খণ্ডে চলচ্চিত্র নির্মাতাদের একটি ভিন্ন সিরিজের কাজ অন্তর্ভুক্ত রয়েছে (যদিও কিছু ওভারল্যাপ রয়েছে)। ক্লেয়ার কোলব্রুক লিখেছেন যে যদিও উভয় বইই স্পষ্টভাবে সিনেমা সম্পর্কে, ডিলিউজ চলচ্চিত্রকে ব্যবহার করে-আন্দোলন এবং সময়ের মাধ্যমে-সামগ্রিকভাবে জীবনকে তত্ত্বায়িত করেন। ডেভিড ডিমার লিখেছেন যে ডিলিউজের চলচ্চিত্র দর্শন "চলচ্চিত্র সম্পর্কে দর্শনের দ্বারা একটি বিশেষায়িত আলোচনার স্থান নয়, বা চলচ্চিত্র দর্শন হিসাবে তার আসল বাড়ি খুঁজে পায় না। কোনও শৃঙ্খলারই অপরটির প্রয়োজন নেই। তবুও দর্শন এবং চলচ্চিত্র একসঙ্গে চিন্তার পরিবেশ তৈরি করতে পারে। আন্দোলন-চিত্রের দিকে সিনেমা 1-এর প্রথম চারটি অধ্যায় হেনরি বার্গসনের আন্দোলন (পদার্থ) এবং সময় (মন) দর্শন এবং চলচ্চিত্রের মৌলিক রচনার ধারণাগুলির মধ্যে যোগাযোগের উপর মনোনিবেশ করে এবং তৈরি করেঃ ফ্রেম, শট এবং মন্টেজ। বার্গসন এবং সিনেমা ডিলিউজ বার্গসনের দর্শনের উপর চারটি ভাষ্যের মধ্যে প্রথমটি দিয়ে সিনেমা 1 শুরু করেন (যার মধ্যে দ্বিতীয় দুটি সিনেমা 2-এ রয়েছে)। যে ডিলিউজের বার্গসন দিয়ে শুরু করা উচিত তা বরং কৌতূহলী হিসাবে দেখা যেতে পারে। প্রথমত, ক্রিস্টোফ ওয়াল-রোমানা যেমন বলেছেন, 'বার্গসন ছিলেন প্রথম চিন্তাবিদ যিনি এমন একটি দর্শনের বিকাশ করেছিলেন যেখানে সিনেমা একটি নির্ধারিত ভূমিকা পালন করেছিল', চলচ্চিত্র সম্পর্কে দার্শনিকের অবস্থানকেও ব্যাপকভাবে 'নেতিবাচক' হিসাবে ব্যাখ্যা করা হয়। দ্বিতীয়ত, মার্ক সিনক্লেয়ার যেমন বার্গসন (2020)-এ ব্যাখ্যা করেছেন, বিংশ শতাব্দীর প্রথম দিকে দার্শনিক এবং তাঁর দর্শন খুব জনপ্রিয় হওয়া সত্ত্বেও, তাঁর ধারণাগুলি প্রথমে ঘটনাবিদ্যা, তারপর অস্তিত্ববাদ এবং অবশেষে উত্তর-কাঠামোবাদ দ্বারা সমালোচিত এবং প্রত্যাখ্যাত হয়েছিল। সিনক্লেয়ার মন্তব্য করেন, 'এই পটভূমির বিরুদ্ধে', '1950 এবং 1960-এর দশকে বার্গসনে গিলেস ডিলিউজের প্রত্যাবর্তনকে আরও বেশি স্বতন্ত্র বলে মনে হয়'। সিনক্লেয়ার যেমন ব্যাখ্যা করেছেন, বার্গসোনিজম (1966) এবং ডিফারেন্স অ্যান্ড রিপিটিশন (1968) সহ একাধিক প্রকাশনার উপর, ডিলিউজ বার্গসনকে 'পার্থক্য যা যে কোনও নেতিবাচক বোধকে এগিয়ে নিয়ে যায়'-এর চিন্তাবিদ হিসাবে সমর্থন করেছিলেন। এইভাবে, 'ডিলিউজের ব্যাখ্যা বার্গসনের দর্শনের শিখা বাঁচিয়ে রাখতে কাজ করেছিল'-এবং ডিলিউজ তার পরবর্তী কাজ জুড়ে বারবার বার্গসনের কাছে ফিরে এসেছিলেন, সিনেমার বইয়ের চেয়ে আর কোথাও নয়। ডিলিউজ, তাঁর সর্বাধিক সুপরিচিত গ্রন্থ ক্রিয়েটিভ ইভোলিউশনে (1907) বার্গসনের দর্শনের উপর মন্তব্য করে, চলচ্চিত্র সম্পর্কে বার্গসনের ধারণাকে ধারাবাহিক স্থির ফটোগ্রাফ থেকে গঠিত একটি বিভ্রম হিসাবে চ্যালেঞ্জ করেছেন। পরিবর্তে, তিনি বার্গসনের আগের বই ম্যাটার অ্যান্ড মেমোরি (1896)-কে এই যুক্তি দেওয়ার জন্য আহ্বান করেন যে সিনেমা অবিলম্বে আমাদের নড়াচড়ার ছবি (একটি নড়াচড়া-চিত্র) দেয়। চিত্রগুলি একটি অনন্য মুহুর্তে বর্ণনা করা হয় না; বরং, আন্দোলনের ধারাবাহিকতা চিত্রটিকে বর্ণনা করে। এই ক্ষেত্রে, সিনেমা আন্দোলনের একটি আধুনিক ধারণাকে মূর্ত করে, "নতুন উৎপাদনের কথা ভাবতে সক্ষম", যা প্রাচীন ধারণার বিপরীত, যেখানে সমস্ত কিছু দেওয়া হয়, যা জেনোর তীর দ্বারা উদাহরণস্বরূপ। নতুন উৎপাদনের চিন্তা করার ক্ষমতা হল "আধুনিক বিজ্ঞানের" একটি পরিণতি, যার জন্য "দর্শন" প্রয়োজন যা বার্গসন সরবরাহ করার জন্য নির্ধারণ করেন এবং যার সাথে ডিলিউজ একমত হন। যাইহোক, ডেলেউজ জিজ্ঞাসা করেন, "এই পথে যাত্রা শুরু করার পর আমরা কি থামতে পারি? আমরা কি অস্বীকার করতে পারি যে, শিল্পকলাকেও অবশ্যই এই রূপান্তরের মধ্য দিয়ে যেতে হবে অথবা সিনেমা এতে একটি অপরিহার্য উপাদান এবং এই নতুন চিন্তাধারায় এটির ভূমিকা রয়েছে? লুমিয়ের ভাই এবং চার্লি চ্যাপলিনের কাছে সিনেমাটোগ্রাফের জন্মের দিকে ফিরে ডিলিউজ এই ধরনের দাবিগুলি চিত্রিত করেছেন। যেখানে লুমিয়ার্স চলচ্চিত্র নির্মাণে কোনও ভবিষ্যত দেখেননি, চ্যাপলিন (এবং অন্যান্যরা) বিশ্বকে একটি নতুন ধরনের শিল্পকর্ম দেওয়ার ক্ষমতা দেখেছিলেন। এই নতুন ক্ষমতা চিত্রকর্ম, নৃত্য, ব্যালে এবং মাইমেও উদ্ভূত হয়েছিল, যা "যে কোনও-তাত্ক্ষণিক-যাই হোক না কেন" এবং "যে কোনও-অবস্থান-যাই হোক না কেন" এর জন্য উন্মুক্ত থাকার জন্য "চিত্র এবং ভঙ্গিমা পরিত্যাগ করছিল"। চলচ্চিত্র লেখক জিন মিত্রির উদ্ধৃতি দিয়ে ডিলিউজ চ্যাপলিনকে "মাইমকে একটি নতুন মডেল, স্থান এবং সময়ের একটি ফাংশন, প্রতিটি মুহূর্তে নির্মিত একটি ধারাবাহিকতা [.] দেওয়ার মতো দেখেন যা পূর্ববর্তী রূপগুলির সাথে সম্পর্কিত হওয়ার পরিবর্তে যা রাস্তায়, গাড়ি দ্বারা বেষ্টিত, একটি ফুটপাথ বরাবর" পাশাপাশি ঘটতে "ছিল। ফ্রেম যা ফ্রেমের মধ্যে থাকে (অক্ষর, সেট, প্রপস, রঙ এবং এমনকি অন্তর্নিহিত শব্দ) একটি তুলনামূলকভাবে বন্ধ সিস্টেম, এবং একটি বিশুদ্ধ স্থানিক রচনা হিসাবে বিবেচনা করা যেতে পারে। তবে, এটি কখনই পুরোপুরি বন্ধ করা যায় না। ডিলিউজ লিখেছেনঃ "ফ্রেমটি আমাদের শেখায় যে ছবিটি কেবল দেখার জন্য দেওয়া হয় না। এটি পাঠযোগ্য এবং দৃশ্যমান [.] যদি আমরা একটি ছবিতে খুব কম জিনিস দেখি, কারণ আমরা এটি সঠিকভাবে পড়তে জানি না। এর প্রভাবগুলি ইন-দ্য-ফ্রেম এবং আউট-অফ-ফ্রেমের মধ্যে সম্পর্কের ক্ষেত্রে সবচেয়ে স্পষ্ট। সমস্ত ফ্রেমিং মাঠের বাইরে নির্ধারণ করে, কিন্তু ডিলিউজের জন্য "মাঠের বাইরে দুটি খুব ভিন্ন দিক" রয়েছে। একটি দিক হল যা স্বজ্ঞাত হতে পারে (কাঠামোর মধ্যে চিত্রের ধারাবাহিকতা, শব্দ মুহূর্ত যা কাঠামোর বাইরে একটি বিশ্ব তৈরি করে); অন্যটি হল একটি "আরও বিরক্তিকর উপস্থিতি" যে এটি আসলে কাঠামোর জায়গায় বিদ্যমান নেই-এটি হল সময়, চিন্তা, আবেগ, জীবন, সমগ্র। সমগ্রটি হল "উন্মুক্ত, এবং সময়ের সাথে বা এমনকি আত্মার সাথে বরং বিষয়বস্তু এবং স্থানের সাথে সম্পর্কিত"। এটি বিশেষভাবে ড্রেয়ারের চলচ্চিত্রগুলিতে স্পষ্ট হয় যা আমাদের আত্মা দেয়, মাইকেলএঞ্জেলো আন্তোনিওনি যা আমাদের শূন্যতা দেয় এবং হিচকক যা আমাদের চিন্তাভাবনা দেয়। শট ডিলিউজ শুধুমাত্র সেই শটকে সংজ্ঞায়িত করে না যা তথ্যের গতিবিধি (অক্ষর ইত্যাদি) ধারণ করে এবং প্রকাশ করে, তবে ক্যামেরার গতিবিধির মাধ্যমেও। মোবাইল ক্যামেরা এইভাবে চলাচলের সাধারণ সমতুল্য হিসাবে কাজ করে (উদাহরণস্বরূপ হাঁটা, বিমান, গাড়ি)। শটের এই দুটি দিক ফ্রেমে মাঠের বাইরের দুটি ধারণার অনুরূপ। চলচ্চিত্রের দুর্দান্ত মুহূর্তগুলি প্রায়শই হয় যখন ক্যামেরা তার নিজস্ব গতিবিধি অনুসরণ করে একটি চরিত্রের দিকে মুখ ফিরিয়ে নেয়। এইভাবে, ক্যামেরা তার নিজস্ব অধিকারে একটি যান্ত্রিক চেতনা হিসাবে কাজ করে, যা দর্শকদের চেতনা বা চলচ্চিত্রের মধ্যে থাকা চরিত্রগুলি থেকে পৃথক। শটটি হল পরিবর্তন, সময়কাল, সময়। উদাহরণস্বরূপ, কুরোসাওয়ার "একটি স্বাক্ষর [আন্দোলন] রয়েছে যা একটি কাল্পনিক জাপানি চরিত্রের অনুরূপ [.] এই ধরনের একটি জটিল আন্দোলন পুরো চলচ্চিত্রের সাথে সম্পর্কিত।" ক্ষেত্রের গভীরতা, সুপারইম্পোজিশন এবং ট্র্যাকিং ব্যবহার করে শটগুলি রচনা করা যেতে পারে-এবং এই সমস্ত দিকগুলি বহুগুণকে আলিঙ্গন করে যা সময়ের বৈশিষ্ট্য। মন্টেজ মন্টেজ (যেভাবে শটগুলি সম্পাদনা করা হয়) শটগুলিকে সংযুক্ত করে এবং আরও বেশি নড়াচড়া দেয়। মন্টেজের চারটি স্বতন্ত্র শাখায় সময়কাল এবং চলাচলের বিভিন্ন ধারণা দেখা যায়ঃ আমেরিকান বিদ্যালয়ের জৈব মন্টেজ, সোভিয়েত বিদ্যালয়ের দ্বান্দ্বিক মন্টেজ, প্রাক-যুদ্ধ ফরাসি বিদ্যালয়ের পরিমাণগত মন্টেজ এবং জার্মান অভিব্যক্তিবাদী বিদ্যালয়ের নিবিড় মন্টেজ। গ্রিফিথে উদাহরণস্বরূপ, আমেরিকান স্কুল বিরোধীদের (ধনী/দরিদ্র, পুরুষ/মহিলা) উপর নির্ভর করে, তবে তাদের সামগ্রিকভাবে ঐক্য দেওয়ার চেষ্টা করে। সোভিয়েত স্কুল, বিশেষত আইজেনস্টাইন, মন্টেজকে উন্নয়নমূলক এবং বিপ্লবী হিসাবে দেখেনঃ বিপরীত ধারণাগুলি নতুন কিছুর জন্ম দেয়। যুদ্ধ-পূর্ব ফরাসি মন্টেজ সুপারইম্পোজিশন এবং প্রবাহিত ক্যামেরা মুভমেন্টের মাধ্যমে মনোবিজ্ঞানের উপর জোর দেয়। জার্মান এক্সপ্রেশনবাদী মন্টেজ অন্ধকার এবং হালকা উপর জোর দেয় এবং মূলত চাক্ষুষ বৈপরীত্যের একটি মন্টেজ। ডিলিউজ উপসংহারে বলেছেনঃ "মন্টেজ সম্পর্কে একমাত্র সাধারণতা হ 'ল এটি সিনেমাটোগ্রাফিক চিত্রটিকে সামগ্রিকভাবে একটি সম্পর্কের মধ্যে রাখে; এটি সময়ের সাথে ওপেন হিসাবে বিবেচিত হয়। এইভাবে এটি সময়ের একটি পরোক্ষ চিত্র দেয় "-এটি হল গতি-চিত্র। আমরা দেখতে পাচ্ছি যে অবশ্যই বিভিন্ন ধরনের গতিবিধি থাকতে হবে-প্রতিটি চিত্র আমাদের বিভিন্ন মূল্যবোধ, অর্থ, সময়, সত্তা, হয়ে ওঠা, জীবন এবং বিশ্বের ধারণা দেয়। প্রশ্ন হল এই বিভিন্ন প্রকারকে কীভাবে নির্দিষ্ট ও পৃথক করা যেতে পারে? মুভমেন্ট-ইমেজের প্রকার সিনেমা 1-এর দ্বিতীয় অংশটি ডিলিউজের মুভমেন্ট-ইমেজের ধরণের শ্রেণিবিন্যাস নিয়ে উদ্বেগ প্রকাশ করে। বার্গসনের আন্দোলনের থিসিসটি হল পদার্থের জগতে একটি জড়িয়ে পড়া মানব দেহ এবং মস্তিষ্কের যেখানে উপলব্ধিগুলি প্রভাব ফেলে এবং যেখানে প্রভাবগুলি কর্মের কারণ হয়। শরীর এবং মস্তিষ্ক এইভাবে অভ্যাসগত স্মৃতির একটি সংগ্রহ। যাইহোক, একই সময়ে, মানুষের জন্য (যেমন মানুষ বিবর্তিত হয়েছে এবং প্রতিটি মানুষ বড় হচ্ছে), অভ্যাসগত স্মৃতি একাধিক, পরস্পরবিরোধী এবং বৈপরীত্যপূর্ণ। এর মানে হল যে উপলব্ধিগুলি আর সম্পূর্ণরূপে প্রভাব নির্ধারণ করে না এবং ক্রিয়াগুলি আর সম্পূর্ণরূপে নির্ধারণ করে না। শরীর এবং মস্তিষ্ক একটি "অনিশ্চয়তার কেন্দ্র" হয়ে ওঠে। ডিলিউজ বার্গসনের আন্দোলনের দর্শন এবং চলচ্চিত্র মাধ্যমের মধ্যে একটি যোগাযোগ দেখেন। এইভাবে চার ধরনের চলচ্চিত্র আন্দোলন-চিত্র রয়েছেঃ উপলব্ধি-চিত্র (যা যা দেখা যায় তার উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে) স্নেহ-চিত্র (যা অনুভূতির অভিব্যক্তির উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে) কর্ম-চিত্র (যা আচরণের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে এবং বিশ্বকে পরিবর্তন করে) মানসিক-চিত্র (যা অভ্যাসগত স্মৃতির বহুগুণের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে) ডেভিড রডোউইক হিসাবে-যিনি ডিলিউজের সিনেমা বইগুলির উপর প্রথম ভাষ্য লিখেছিলেন-সংক্ষিপ্তসার, আন্দোলন-চিত্রটি "বিভক্ত" হবে যখন এটি "সংকল্পের ধরণ অনুসারে, উপলব্ধি-চিত্র, স্নেহ-চিত্র, কর্ম-চিত্র এবং সম্পর্ক-চিত্রের সাথে সম্পর্কিত"। প্রথম তিনটি ছবি যথাক্রমে দীর্ঘ শট, ক্লোজ-আপ এবং মাঝারি শটগুলির সাথে যুক্ত; যেখানে "স্মৃতি-চিত্র, মানসিক-চিত্র, সম্পর্ক-চিত্র" অন্য তিনটি প্রকার থেকে "উদ্ভূত" হবে। যেমন ডেলেউজ লিখেছেন, স্মৃতি-চিত্রের সঙ্গে "কর্ম", এবং উপলব্ধি ও স্নেহও সম্পর্কের একটি কাঠামোতে তৈরি করা হয়। এই সম্পর্কের শৃঙ্খলই কর্ম, উপলব্ধি এবং স্নেহের সূত্রটির বিপরীতে মানসিক ভাবমূর্তি গঠন করে। উপলব্ধি চিত্রগুলি "[আমি] যদি সিনেমাটোগ্রাফিক উপলব্ধি-চিত্র ফলস্বরূপ বিষয়গত থেকে উদ্দেশ্যের দিকে চলে যায়, এবং তদ্বিপরীত, আমাদের কি এটির জন্য একটি নির্দিষ্ট, বিস্তৃত, নমনীয় অবস্থান [] নির্ধারণ করা উচিত নয়?" উপলব্ধি-চিত্র চলচ্চিত্রের মধ্যে চরিত্র এবং জগত তৈরি করে। এইভাবে উপলব্ধি-চিত্র হল সেই উপায় যেখানে চরিত্রগুলি উপলব্ধি এবং উপলব্ধি করা হয়। উপলব্ধি-চিত্রটি বিষয়গত দৃষ্টিকোণ থেকে অর্ধ-বিষয়গত (যেন কেউ দেখেছে) থেকে ক্যামেরার একটি বেনামী, অজ্ঞাত দৃষ্টিভঙ্গি (একটি ক্যামেরা চেতনা) হয়ে মুক্তভাবে ভাসমান হতে পারে। ডিলিউজের জন্য তিনটি ভিন্ন ধরনের উপলব্ধি রয়েছেঃ কঠিন উপলব্ধি (স্বাভাবিক মানব উপলব্ধি), তরল উপলব্ধি (যেখানে চিত্রগুলি একসাথে প্রবাহিত হয়, যেমন প্রাক-যুদ্ধ ফরাসি সিনেমায়), এবং বায়বীয় উপলব্ধি (অ-মানব চোখের বিশুদ্ধ দৃষ্টিঃ যা অগ্রভাগের মন্টেজের মাধ্যমে অর্জন করা হয়)। বায়বীয় উপলব্ধি হল বস্তুনিষ্ঠ দৃষ্টি, পদার্থের দৃষ্টি, মানুষের সামনে বিশ্বের বা অন্তত মানুষের দৃষ্টিশক্তির উপর নির্ভরশীল নয়। জিগা ভার্টভের ছবিগুলি পরীক্ষামূলক চলচ্চিত্রের মতো বিশুদ্ধ দৃষ্টিশক্তির আকাঙ্ক্ষা করে। পদার্থ এবং স্মৃতিতে বার্গসনের উপলব্ধির অবস্থা থেকে ডেলুজের উপলব্ধি-চিত্রকে তিনটি চিহ্নে (কঠিন, তরল এবং বায়বীয়) বিভক্ত করা হয়েছে। বায়বীয় উপলব্ধি হল সমস্ত উপলব্ধি-চিত্রের উৎপত্তি যেখানে কোনও কেন্দ্র ছাড়াই চিত্রের বহুগুণ থাকে; তরল উপলব্ধি সহ একাধিক কেন্দ্র তৈরি হয় এবং এক থেকে অন্য দিকে প্রবাহিত হয়; অন্যদিকে কঠিন উপলব্ধি একটি একক বিষয়গত কেন্দ্র গঠন করে যার সাথে অন্যান্য সমস্ত চিত্র সম্পর্কিত। উপলব্ধি-চিত্র হল নড়াচড়া-চিত্রের অন্যান্য সমস্ত চিত্রের শর্তঃ "উপলব্ধি নড়াচড়া-চিত্রের প্রথম ধরনের চিত্র গঠন করবে না, অন্য ধরনের মধ্যে প্রসারিত না করে, যদি থাকেঃ কর্মের উপলব্ধি, স্নেহ, সম্পর্ক ইত্যাদি।" এর অর্থ হল যে অন্য প্রতিটি ছবিতে কঠিন, তরল এবং বায়বীয় উপলব্ধির সাথে সম্পর্কিত তিনটি চিহ্ন থাকবে। স্নেহের ছবি "স্নেহ-চিত্র হল ঘনিষ্ঠতা, এবং ঘনিষ্ঠতা হল মুখ।" চলচ্চিত্রের একটি চরিত্র উপলব্ধি করা হয় এবং উপলব্ধি করা হয়-এবং তারপর অভিনয় করবে। যাইহোক, উপলব্ধি এবং কর্মের মধ্যে একটি ব্যবধান রয়েছেঃ প্রভাব। দেহগুলি বিশ্বের দ্বারা প্রভাবিত হয়, এবং তারপর বিশ্বের উপর কাজ করে। এইভাবে এমন ধরনের শট থাকবে যা তাদের বিষয় হিসাবে প্রভাব ফেলে। সবচেয়ে পরিচিত ধরনের আবেগময় শট হল মুখের। ক্লোজ আপ। কিছু চলচ্চিত্র, যেমন ড্রেয়ারের দ্য প্যাশন অফ জোয়ান অফ আর্ক (1928) ক্লোজ-আপগুলির একটি সিরিজ থেকে রচিত এবং এইভাবে একটি স্নেহ-চিত্র চলচ্চিত্র তৈরি করে। স্নেহ-চিত্র চলচ্চিত্রটি তাই এমন একটি চলচ্চিত্র যা আবেগকে সামনে রাখেঃ ইচ্ছা, ইচ্ছা, চাহিদা। এই আবেগগুলি মুখের ছবি থেকে উদ্ভূত হয় যা চরিত্রগুলির অবর্ণনীয় নিবিড় প্রভাবগুলি প্রকাশ করে। এই ধরনের স্নেহ-চিত্র উপলব্ধি-চিত্রের দৃঢ় উপলব্ধির চিহ্নের সাথে মিলে যায় এবং এটিকে "আইকন" বলা হয়। তারপরে বিভিন্ন ধরনের স্নেহ-চিত্র এবং স্নেহ-চিত্র থাকবে যা তরল এবং বায়বীয় উপলব্ধির সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ। এগুলিকে "ডিভিডুয়াল" এবং "যে কোনও-স্পেস-হোয়াটেভার" বলা হয়। আইজেনস্টাইনের চলচ্চিত্রগুলিতে ঐশ্বরিকের চিহ্ন দেখা যায় যা জনসাধারণের সম্মিলিত আবেগকে চিত্রিত করে। যে কোনও-স্পেস-হোয়াটভারকে সাধারণত পটভূমিতে দেখা যায় এবং যখন তারা চলচ্চিত্রের কেন্দ্রবিন্দুতে পরিণত হয় তখন ল্যান্ডস্কেপ বা শহর-স্থান বা রঙ এবং আলোর মতো চলচ্চিত্রের দিকগুলি ব্যবহার করা যেতে পারে। ডিলিউজ প্যাসকেল অগের কাছ থেকে যে কোনও স্থানের ধারণা পান, যিনি "পরীক্ষামূলক সিনেমায় তাদের উৎস খুঁজতে পছন্দ করেন।" তবে এটি সমানভাবে বলা যেতে পারে যে এগুলি চলচ্চিত্রের মতোই পুরানো "। এগুলি হল অ-মানব প্রভাবঃ "ধ্বংসের একটি স্থান, সর্বব্যাপী বৃষ্টি, সূর্যের আলোর ঝলকানি, তাপের কুয়াশার ঝলকানি"। অ্যাকশন ছবি। "আমেরিকান সিনেমা ক্রমাগত একটি মৌলিক চলচ্চিত্রের শ্যুটিং এবং পুনর্নির্মাণ করে, যা একটি জাতি-সভ্যতার জন্ম, যার প্রথম সংস্করণ গ্রিফিথ দ্বারা সরবরাহ করা হয়েছিল।" ডিলিউজ ক্রিয়া-চিত্রের দুটি রূপকে সংজ্ঞায়িত করেছেনঃ বড় রূপ এবং ছোট রূপ। বাস্তববাদে, যা "আমেরিকান চলচ্চিত্রের সর্বজনীন বিজয়ের জন্ম দিয়েছে", ক্রিয়াগুলি একটি প্রাথমিক পরিস্থিতিকে রূপান্তরিত করে। বড় রূপকে এসএএস হিসাবে সংজ্ঞায়িত করা হয়। ফাঁকগুলি পূরণের জন্য অপেক্ষা করছে। এই ছবির প্রধান ঘরানার মধ্যে রয়েছে তথ্যচিত্র, মনস্তাত্ত্বিক-সামাজিক চলচ্চিত্র, চলচ্চিত্র নোয়ার, পাশ্চাত্য এবং ঐতিহাসিক চলচ্চিত্র। ডিলিউজ বড় আকারের জন্য অ্যাক্টরস স্টুডিও এবং এর পদ্ধতিকে দায়ী করেন। ছোট ফর্মটি এএসএ হিসাবে সংজ্ঞায়িত করা হয়। কর্মগুলি পরিস্থিতি তৈরি করে। চ্যাপলিন, বাস্টার কিটন এবং হ্যারল্ড লয়েডের চলচ্চিত্রগুলি দর্শকদের অনুমানের সাথে খেলা করে যে তারা পর্দায় কী দেখছে। এস. এ. এস এবং এ. এস. এ একটি অবিচ্ছিন্ন অগ্রগতি হতে পারে যা পুরো চলচ্চিত্র জুড়ে বহুবার ঘটতে পারে। মানসিক চিত্র "আমরা আর বিশ্বাস করি না যে একটি বিশ্বব্যাপী পরিস্থিতি এমন একটি কর্মের জন্ম দিতে পারে যা এটিকে পরিবর্তন করতে সক্ষম-আমরা বিশ্বাস করি যে একটি কর্ম একটি পরিস্থিতিকে নিজেকে প্রকাশ করতে বাধ্য করতে পারে, এমনকি আংশিকভাবেও।" ডিলিউজের মতে, হিচকক মানসিক চিত্রের পরিচয় দেন, যেখানে সম্পর্ক নিজেই চিত্রের বস্তু। এবং এটি আন্দোলন-চিত্রকে তার সংকটে নিয়ে যায়। হিচককের পরে, ছোট রূপ এবং বড় রূপ উভয়ই সংকটে রয়েছে, যেমন সাধারণভাবে অ্যাকশন-চিত্রগুলি। রবার্ট অল্টম্যানের ন্যাশভিলে একাধিক চরিত্র এবং গল্প একটি বিশ্বায়ন পরিস্থিতির পরিবর্তে একটি বিচ্ছুরণকে বোঝায়। সিডনি লুমেটের সের্পিকো এবং ডগ ডে আফটারনুন-এ চরিত্রগুলি "উইন্ডস্ক্রিন ওয়াইপারের মতো আচরণ করে"। ডিলিউজ ইতালীয় নব্যবাস্তববাদ, ফরাসি নতুন তরঙ্গ এবং নতুন জার্মান চলচ্চিত্রের কালানুক্রমিক বিবরণ দিয়ে এই তত্ত্বটি বিকাশ করেছেন। ডিলিউজ বলেছেন যে আমাদের অবশ্যই "আন্দোলনের বাইরে" চিন্তা করতে হবে, যা আমাদের সিনেমা 2: দ্য টাইম-ইমেজের দিকে নিয়ে যায়। মুভমেন্ট-ইমেজের ট্যাক্সোনমি চার্লস স্যান্ডার্স পিয়ার্সের সেমিওটিক্সের ডিলিউজের ব্যবহার তাকে উপলব্ধি-চিত্র, স্নেহ-চিত্র, ক্রিয়া-চিত্র এবং মানসিক-চিত্রের বর্গসোনিয়ান সমন্বয়ের নীতির বাইরে মুভমেন্ট-চিত্রের ট্যাক্সোনমি প্রসারিত করতে সহায়তা করে। ডিলিউজ লিখেছেনঃ "বিশ্বাস করার যথেষ্ট কারণ রয়েছে যে আরও অনেক ধরনের ছবির অস্তিত্ব থাকতে পারে।" ফেলিসিটি কোলম্যান ডিলিউজের "সিনে-সিস্টেম" বা "সিনে-সেমিওটিক" বলে অভিহিত করেছেন। পিয়ার্সের সেমিওটিক্স ডিলিউজ বার্গসনের ধরণের চিত্র এবং পিয়ার্সের সেমিওটিক্সের মধ্যে একটি যোগাযোগ দেখেন। পিয়ার্সের জন্য, তাঁর সংকেতবিদ্যার ভিত্তি হল তিনটি শ্রেণীর লক্ষণঃ প্রথমত্ব, বা অনুভূতি; দ্বিতীয়ত্ব, বা প্রতিক্রিয়া; এবং তৃতীয়ত্ব, বা উপস্থাপনা। বার্গসনের প্রভাব প্রথমত্ব/অনুভূতির সাথে মিলে যায়; কর্ম দ্বিতীয়ত্ব/প্রতিক্রিয়ার সাথে মিলে যায়; এবং অভ্যাসগত স্মৃতি তৃতীয়ত্ব/প্রতিনিধিত্বের সাথে মিলে যায়। ডিলিউজকে অবশ্যই পিয়ার্সিয়ান ভাষায় বার্গসনের ধারণার জন্য হিসাব করতে হবে, লিখতে হবে "পিয়ার্সের প্রথমত্বের আগে একটি 'শূন্যত্ব' থাকবে"। এর কারণ হল পিয়ার্স "তিন ধরনের ভাবমূর্তিকে বাস্তব বলে দাবি করেন, তাদের অনুমান করার পরিবর্তে [.] স্নেহ-চিত্র, ক্রিয়া-চিত্র এবং সম্পর্ক-চিত্র [.] আন্দোলন-চিত্র থেকে অনুমান করা হয় [.] এই অনুমান কেবল তখনই সম্ভব যদি আমরা প্রথমে একটি উপলব্ধি-চিত্র অনুমান করি। অবশ্যই, উপলব্ধি প্রতিটি চিত্রের সাথে কঠোরভাবে অভিন্ন [.] এবং উপলব্ধি অন্যান্য প্রকারের মধ্যে প্রসারিত না হয়ে আন্দোলন-চিত্রের প্রথম ধরনের চিত্র গঠন করবে না [.]: কর্ম, স্নেহ, সম্পর্কের উপলব্ধি [.] তাই উপলব্ধি-চিত্রটি হ্রাসের ক্ষেত্রে শূন্য মাত্রার মতো হবে যা আন্দোলন-চিত্রের একটি ফাংশন হিসাবে সঞ্চালিত হয়। ডিলিউজ এইভাবে বার্গসন এবং পিয়ার্সের পাশাপাশি তাঁর নিজস্ব চলচ্চিত্র-ব্যবস্থাকে সারিবদ্ধ করতে পারেনঃ উপরন্তু, পিয়ার্সের জন্য, প্রতিটি চিহ্নের তিনটি দিক রয়েছেঃ এটি একটি সাইন ইন এবং নিজের জন্য; এটি যে বস্তু থেকে উদ্ভূত হয় তার সাথে সম্পর্কিত একটি চিহ্ন; এবং এটি অবশ্যই একটি মন দ্বারা সম্মুখীন এবং ব্যাখ্যা করা উচিত। এর অর্থ হল, প্রথমত্ব, দ্বিতীয়ত্ব এবং তৃতীয়ত্বের প্রতিটি বিভাগের তিনটি করে দিক রয়েছে। সুতরাং, 3 x 3 ধরনের চিহ্ন আছে বলে মনে হবে; অথবা 27 ধরনের চিহ্ন। যাইহোক, এগুলির মধ্যে অনেকগুলি একে অপরকে বাতিল করে দেয় এবং তাই মোট দশ ধরনের চিহ্ন থাকবে। ডিলিউজ বার্গসনের চিত্রগুলি প্রসারিত করতে পিয়ার্সের দশ ধরনের চিহ্ন ব্যবহার করেন, এছাড়াও উপলব্ধি/উপলব্ধি-চিত্র বিবেচনা করেন, যা তিনি বলেছেন যে পিয়ার্স হিসাব করেননি। এইভাবে ডিলিউজ তাঁর চলচ্চিত্র-ব্যবস্থায় আরও অনেক ছবি এবং লক্ষণের অনুমতি দিয়েছেন। কতগুলি ছবি এবং চিহ্ন? মুভমেন্ট-ইমেজে কতগুলি ছবি এবং লক্ষণ রয়েছে তা নিয়ে ডেলেউজির চলচ্চিত্র পণ্ডিতদের মধ্যে অনেক বিভ্রান্তি রয়েছে, পাশাপাশি ডেলেউজের চলচ্চিত্র দর্শনের জন্য এই ধরনের সম্প্রসারণ কতটা গুরুত্বপূর্ণ তা নিয়ে মতবিরোধ রয়েছে। রোনাল্ড বোগ, 2003 সালে লিখেছেন, মন্তব্য করেছেন যে "কমপক্ষে, আন্দোলন-চিত্রের লক্ষণগুলি চৌদ্দ [.]। তাদের সংখ্যা সর্বাধিক তেইশ [.]। কিন্তু স্পষ্টতই, তালিকার গুরুত্ব কম, কারণ ডিলিউজ কোনও সাধারণ সিস্টেম নির্মাতা নন [.] তাঁর শ্রেণীবিন্যাস একটি উৎপাদক যন্ত্র যা দেখার নতুন উপায় সম্পর্কে কথা বলার জন্য নতুন শব্দ তৈরি করে। আরও সম্প্রতি চলচ্চিত্র তাত্ত্বিকরা ডিলিউজের নিজস্ব মূল্যায়নের উদ্ধৃতি দিয়ে শ্রেণীবিন্যাসের সম্প্রসারণকে চলচ্চিত্রের বইয়ের জন্য অপরিহার্য হিসাবে গ্রহণ করতে শুরু করেছেন। সিনেমায় ডিলিউজ "সব ধরনের অদ্ভুত লক্ষণের বিস্তার" দেখেছিলেন। সুতরাং বিশ্লেষণ এগিয়ে যাওয়ার আগে "শ্রেণীবিভাগ পরিকল্পনা একটি বইয়ের কঙ্কালের মতোঃ এটি একটি শব্দভাণ্ডারের মতো [.] একটি প্রয়োজনীয় প্রথম পদক্ষেপ"। ডেভিড ডিমার, 2016 সালে লিখেছেন, যুক্তি দিয়েছেন যে "একটি সম্পর্কিত কাঠামো হিসাবে চিত্র এবং লক্ষণগুলির সম্পূর্ণ সেট" দেখা তাই "অপরিহার্য"। এই "সিনেমাটিক সেমিওসিস"-কে বর্ণনা করার জন্য ডিমার "সিনেওসিস" শব্দটি (কলম্যানের সিনে-সিস্টেম/সিনে-সেমিওটিক-এর মতো) ব্যবহার করেন, যা মুভমেন্ট-ইমেজের জন্য তেত্রিশটি চিহ্ন নির্দেশ করে। সিনেওসিস ডিলিউজ বহু আন্দোলন-চিত্রের উপর লিখেছেন যে "[একটি] চলচ্চিত্র কখনই একটি একক ধরনের চিত্র নিয়ে গঠিত হয় না [।] তবুও একটি চলচ্চিত্রের, অন্তত তার সবচেয়ে সহজ বৈশিষ্ট্যগুলিতে, সর্বদা এক ধরনের চিত্র থাকে যা প্রভাবশালী [।] পুরো চলচ্চিত্রের একটি দৃষ্টিভঙ্গি [।] নিজেই পুরো চলচ্চিত্রের একটি 'পাঠ'। ডেমার ডিলিউজের বক্তব্যকে প্রসারিত করে লিখেছেনঃ "প্রতিটি [নড়াচড়া-চিত্র] চলচ্চিত্র প্রতিটি জিনগত চিহ্ন এবং [নড়াচড়া-চিত্র] সিনেওসিসের সমস্ত গঠনমূলক লক্ষণগুলির একটি সমাবেশ। একটি চরিত্র বা চরিত্র বায়বীয় উপলব্ধি থেকে উদ্ভূত হবে, তরল উপলব্ধির মাধ্যমে একটি বিষয়ের দৃঢ় উপলব্ধির দিকে একটি কেন্দ্র বা কেন্দ্র তৈরি করবে। এই চরিত্রগুলি যে কোনও স্থানের নিরাকার তীব্রতা [.] সংগ্রহ করবে-যাই হোক না কেন, ভরের সাথে দ্বৈত সম্পর্কের মধ্যে প্রবেশ করবে এবং একটি আইকন হয়ে উঠবে যা মুখের মাধ্যমে প্রভাব প্রকাশ করে। এই ধরনের প্রভাবগুলি কাজে চলে যাবেঃ আদিম শক্তির জগতের প্রবণতা এবং লক্ষণ হিসাবে; এমন আচরণ হিসাবে যা উভয়ই বিশ্বকে প্রকাশ করে এবং বিশ্বকে সমাধান করার চেষ্টা করে [।] এই ধরনের চরিত্র এবং পরিস্থিতিগুলি রূপক, রূপক, বিপরীত, সমস্যা এবং প্রশ্নের সমতুল্য সিনেমাটিক ব্যক্তিত্বের মাধ্যমে প্রতিফলিত হতে পারে এবং রূপান্তরিত হতে পারে। এবং এই চলচ্চিত্রগুলি চরিত্রদের তাদের স্বপ্ন এবং কল্পনা, তাদের স্মৃতি, এবং মানসিক সম্পর্কের মাধ্যমে বিশ্বকে বোঝার এবং বোঝার অনুমতি দেবে [.] তবুও [.] একটি চিহ্ন দেখা দেবে, যা একটি চিত্র, অবতার এবং ডোমেনকে প্রভাবশালী করে তুলবে। অন্যান্য সমস্ত চিত্র এই চিহ্নের চারপাশে ছড়িয়ে পড়বে এবং বিলীন হয়ে যাবে। আমরা-এইভাবে-আবিষ্কার করতে সক্ষম হব যে কীভাবে একটি চিহ্ন চলচ্চিত্রের নীতি হয়ে ওঠে, এবং তাই এই চলচ্চিত্রটি এই ধরনের চিহ্নের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ বলতে সক্ষম হবে। মুভমেন্ট-ইমেজের বাইরে সিনেমা 2-এর শুরুতে এবং সিনেমা 1-এ বিকশিত সম্পূর্ণ মুভমেন্ট-ইমেজ সিনেওসিসের পুনরাবৃত্তি করার পরে, ডিলিউজ প্রশ্নটি জিজ্ঞাসা করেনঃ 'পিয়ার্স কেন মনে করেন যে সবকিছু তৃতীয়ত্ব এবং সম্পর্ক-চিত্রের সাথে শেষ হয় এবং এর বাইরে আর কিছুই নেই?'। এই প্রশ্নের জবাবেই ডিলিউজ চলচ্চিত্রের একটি নতুন চিত্র অন্বেষণ করতে যাবেন, অথবা কলম্যান যেমন বলেছেন, "ডিলিউজ সময়-চিত্র বর্ণনা করার জন্য তার সিনে-সেমিওটিক ভাষাকে প্রসারিত করেছেন"। আরও দেখুন অ্যাসেম্বলেজ (দর্শন) অয়েটুর তত্ত্ব চলচ্চিত্র ধারা ডিটার্রিটোরিয়ালাইজেশন ফিল্ম সেমিওটিক্স মাইস এন সিয়েন প্লেন অফ ইম্যানেন্স রেফারেন্স স্পেসিফিক জেনারেল বার্গসন, হেনরি (2002) [1896]। বস্তু এবং স্মৃতি। নিউ ইয়র্কঃ জোন বুকস। বোগ, রোনাল্ড (2003)। সিনেমা থেকে মুক্তি পান। নিউ ইয়র্ক ও লন্ডনঃ রুটলেজ। কলম্যান, ফেলিসিটি (2011)। ডিলিউজ অ্যান্ড সিনেমাঃ দ্য ফিল্ম কনসেপ্টস। অক্সফোর্ড ও নিউ ইয়র্কঃ বার্গ। ডেমার, ডেভিড (2016)। ডিলিউজের সিনেমা বুকসঃ থ্রি ইন্ট্রোডাকশনস টু দ্য ট্যাক্সোনমি অফ ইমেজস। এডিনবার্গঃ এডিনবার্গ ইউনিভার্সিটি প্রেস। ডিলিউজ, গিলেস (2002) [1983]। সিনেমা 1: দ্য মুভমেন্ট ইমেজ। লন্ডন ও নিউ ইয়র্কঃ দ্য অ্যাথলন প্রেস। ডিলিউজ, গিলেস (2005) [1985]। সিনেমা 2: দ্য টাইম ইমেজ। লন্ডন ও নিউ ইয়র্কঃ দ্য অ্যাথলন প্রেস। রডোউইক, ডি. এন. (1997)। গিলেস ডিলিউজের টাইম মেশিন। ডারহাম ও লন্ডনঃ ডিউক ইউনিভার্সিটি প্রেস। সিনক্লেয়ার, মার্ক (2020)। বার্গসন। নিউ ইয়র্কঃ রুটলেজ। গ্রন্থপঞ্জি প্রাথমিক গ্রন্থ ডিলিউজ, গিলস। সিনেমা 1: দ্য মুভমেন্ট ইমেজ। ট্রান্সজেন্ডার। হিউ টমলিনসন এবং বারবারা হ্যাবারজাম। লন্ডন ও নিউ ইয়র্কঃ দ্য অ্যাথলন প্রেস, 1989। ডিলিউজ, গিলস। সিনেমা 2: দ্য টাইম ইমেজ। ট্রান্সজেন্ডার। হিউ টমলিনসন এবং রবার্ট গ্যালেটা। লন্ডন ও নিউ ইয়র্কঃ দ্য অ্যাথলন প্রেস, 1989। বার্গসন, হেনরি। বস্তু এবং স্মৃতি। ট্রান্সজেন্ডার। এন. এম. পল এবং ডব্লিউ. এস. পামার। নিউ ইয়র্কঃ জোন বুকস, 2002। পিয়ার্স, চার্লস স্যান্ডার্স। চার্লস স্যান্ডার্স পিয়ার্সের কালেক্টেড পেপারসঃ ভলিউম 5 এবং 6-এ "বাস্তববাদ এবং বাস্তববাদ"। এডস। সি. হার্টশোর্ন এবং পি. ওয়েইস, কেমব্রিজ, এম. এ.: বেলক্যাপ প্রেস অফ হার্ভার্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, 1974 মাধ্যমিক গ্রন্থ বোগ, রোনাল্ড। সিনেমা থেকে মুক্তি পান। নিউ ইয়র্ক এবং লন্ডনঃ রুটলেজ, 2003। কলম্যান, ফেলিসিটি। ডিলিউজ অ্যান্ড সিনেমাঃ দ্য ফিল্ম কনসেপ্টস। অক্সফোর্ড ও নিউ ইয়র্কঃ বার্গ, 2011 ডেমার, ডেভিড। ডিলিউজের সিনেমা বুকসঃ থ্রি ইন্ট্রোডাকশনস টু দ্য ট্যাক্সোনমি অফ ইমেজস। এডিনবার্গঃ এডিনবার্গ ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2016। রডোউইক, ডি. এন. গিলেস ডিলিউজের টাইম মেশিন। ডারহাম, এনসিঃ ডিউক ইউনিভার্সিটি প্রেস, 1997। আরও পড়ুন বুকানন, ইয়ান এবং প্যাট্রিসিয়া ম্যাককর্ম্যাক, সংস্করণ। ডিলিউজ অ্যান্ড দ্য সিজোয়ানালাইসিস অফ সিনেমা। লন্ডন এবং নিউ ইয়র্কঃ কন্টিনাম, 2008। ডেমার, ডেভিড। ডিলিউজ, জাপানি সিনেমা এবং অ্যাটম বোমঃ দ্য স্পেকটার অফ ইম্পসিবিলিটি। নিউ ইয়র্কঃ ব্লুমসবারি, 2014। ফ্ল্যাক্সম্যান, গ্রেগরি (সংস্করণ)। দ্য ব্রেইন ইজ দ্য স্ক্রিনঃ গিলস ডিলিউজ অ্যান্ড দ্য ফিলোসফি অফ সিনেমা। মিনিয়াপলিসঃ ইউনিভার্সিটি অফ মিনেসোটা প্রেস, 2000। মার্টিন-জোনস, ডেভিড। ডিলিউজ এবং ওয়ার্ল্ড সিনেমা। লন্ডন এবং নিউ ইয়র্কঃ কন্টিনিউম, 2011। ম্যাককর্ম্যাক, প্যাট্রিসিয়া। চীনা যৌনতা। অ্যাল্ডারশট, ইংল্যান্ড এবং বার্লিংটন, ভিটিঃ অ্যাশগেট, 2008। মারাতি, পাওলা। গিলস ডিলিউজঃ সিনেমা এবং দর্শন। ট্রান্সজেন্ডার। আলিসা হার্টজ। বাল্টিমোর, এমডিঃ জনস হপকিন্স ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2008। পিটারস, প্যাট্রিসিয়া। দ্য ম্যাট্রিক্স অফ ভিজ্যুয়াল কালচারঃ ফিল্ম থিওরি-তে ডিলিউজের সঙ্গে কাজ করা। স্ট্যানফোর্ড, সিএঃ স্ট্যানফোর্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2003। পাওয়েল, আন্না। ডিলিউজ এবং হরর ফিল্ম। এডিনবার্গঃ এডিনবার্গ ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2006। --- - Deleuze, পরিবর্তিত রাজ্য এবং চলচ্চিত্র। এডিনবার্গঃ এডিনবার্গ ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2007। রডোউইক, ডি. এন., (সংস্করণ)। গিলস ডিলিউজের চলচ্চিত্র দর্শনের পরবর্তী চিত্র। মিনিয়াপলিসঃ ইউনিভার্সিটি অফ মিনেসোটা প্রেস, 2010। শাভিরো, স্টিভেন। সিনেমাটিক বডি। মিনিয়াপোলিসঃ ইউনিভার্সিটি অফ মিনেসোটা প্রেস, 1993। বাহ্যিক লিঙ্ক ডিলিউজ সিনেমা প্রজেক্ট 1-সম্পর্কিত চলচ্চিত্রের ক্লিপ সহ সিনেমার বই থেকে উদ্ধৃতি। এ/ভি দ্য ইন্টারন্যাশনাল ই-জার্নাল ফর ডিলিউজ স্টাডিজ-অনলাইন স্ট্রিম করা ভিডিও পেপার, অনেকগুলি ডিলিউজ এবং চলচ্চিত্রকে অন্তর্ভুক্ত করে। 1983 অ-কথাসাহিত্য বই চলচ্চিত্র তত্ত্বের বই ফরাসি অ-কথাসাহিত্য বই লেস এডিশনস ডি মিনিট বই গিলস ডেলেউজের কাজ