Assumption of the Virgin (Titian)
দ্য অ্যাজাম্পশন অফ দ্য ভার্জিন বা ফ্রারি অ্যাজাম্পশন, যা জনপ্রিয়ভাবে আসুনতা নামে পরিচিত, ইতালীয় রেনেসাঁ শিল্পী টিটিয়ানের তৈলে আঁকা একটি বড় বেদির প্যানেল পেইন্টিং, যা 1515-1518-এ আঁকা। ভেনিসের ব্যাসিলিকা ডি সান্তা মারিয়া গ্লোরিওসা দেই ফ্রারি বা ফ্রারি গির্জার উঁচু বেদিতে এটি সেই অবস্থানে রয়েছে যার জন্য এটি ডিজাইন করা হয়েছিল। বেদী এবং মণ্ডলীর মধ্যে যথেষ্ট দূরত্ব সহ, বড় গির্জার দ্বারা প্রয়োজনীয়, এটি শহরের বৃহত্তম বেদির টুকরো, যার আকৃতিগুলি জীবন-আকারের চেয়ে অনেক বেশি। উপরের এবং নীচের চিত্রগুলি টিটিয়ানের কাজ নয়, এগুলি পাল্মা ভেচিওর। এটি টিটিয়ানের শৈলীতে একটি নতুন দিক চিহ্নিত করে, যা আরও দক্ষিণে ফ্লোরেন্স এবং রোমে রাফায়েল এবং মাইকেলএঞ্জেলো সহ শিল্পীদের দ্বারা উচ্চ রেনেসাঁ চিত্রকলার বিকাশ সম্পর্কে তাঁর সচেতনতা প্রতিফলিত করে। প্রেরিতদের উত্তেজিত ব্যক্তিত্বগুলি ভিনিশিয়ান চিত্রকলায়, জিওভান্নি বেলিনি এবং অন্যান্যদের ঐতিহ্যে সাধুদের স্বাভাবিক ধ্যানমূলক স্থিরতার সাথে একটি বিরতি চিহ্নিত করে। এটি সম্ভবত মূলত ভেনিসের জনসাধারণের জন্য কিছুটা হতবাক করার মতো ছিল, তবে শীঘ্রই এটি একটি মাস্টারপিস হিসাবে স্বীকৃত হয়েছিল যা টিটিয়ানের ভেনিসের শীর্ষস্থানীয় শিল্পী এবং সমস্ত ইতালির মধ্যে অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ, মাইকেলএঞ্জেলো এবং রাফায়েলের প্রতিদ্বন্দ্বী হিসাবে তার অবস্থানকে নিশ্চিত করেছিল। দ্য অ্যাসাম্পশন অফ মেরি ছিল একটি ক্যাথলিক মতবাদ যা 16 শতকের গোড়ার দিকে ঐচ্ছিক ছিল; 1950 সাল পর্যন্ত এটিকে বিশ্বাসের নিবন্ধ হিসাবে ঘোষণা করা হয়নি। ফ্রান্সিস্কান আদেশ যার চার্চ ফ্রারি, সর্বদা এই এবং মেরিয়ান ধর্মতত্ত্বের অন্যান্য দিকগুলির, বিশেষত মেরির পবিত্র ধারণার সম্পর্কিত মতবাদের আগ্রহী প্রচারক ছিল, তখনও একটি জীবন্ত বিতর্কের বিষয় ছিল। মতবাদে বলা হয়েছিল যে কুমারী মেরির দেহ "ধরে নেওয়া হয়েছিল" বা "তার পার্থিব জীবনের শেষে" শারীরিকভাবে স্বর্গে স্থানান্তরিত হয়েছিল। বেশিরভাগ ক্যাথলিক বিশ্বাস করতেন যে এটি একটি স্বাভাবিক মৃত্যুর পরে ঘটেছিল (সাধারণত ঐতিহ্যগতভাবে তিন দিন পরে), তবে কেউ কেউ যে মেরি এখনও বেঁচে ছিলেন যখন এটি ঘটেছিল, এমন একটি প্রশ্ন যা 1950 সালে মুনিফিসেন্টিসিমাস ডিউস নিষ্পত্তি না করার জন্য সতর্ক ছিলেন। ছবির গোড়ায়, মেরির পাথরের সমাধিসৌধের ঝলক বিচক্ষণতার সাথে দেখা যায়, যা মৃত্যুর আগে একটি অনুমানে বিশ্বাসকারীদের এটিকে উপেক্ষা করতে বা অন্য কিছু হিসাবে বিবেচনা করার অনুমতি দেয়। টিটিয়ানের চিত্রকলার বিস্তৃত রচনা, একটি উত্থিত মেরির নীচে প্রেরিতদের একটি দল সহ, জীবিত হিসাবে দেখানো হয়েছে, যারা স্বর্গে ফেরেশতাদের একটি দলের দিকে চলে যায়, শিল্পের পূর্ববর্তী চিত্রগুলি অনুসরণ করে, যদিও এই জাতীয় কল্পিত দৃশ্য মতবাদের অংশ ছিল না। স্বর্গে কুমারীর রাজ্যাভিষেকের সম্পর্কিত দৃশ্যটি প্রকৃত অনুমানের মুহূর্তটি দেখানো দৃশ্য দ্বারা প্রতিস্থাপিত হওয়ার প্রবণতা ছিল, যেমন এখানে, যা প্রায়শই এর সাথে মিলিত হত। এখানে ডানদিকে ঈশ্বর পিতার সঙ্গী দেবদূত একটি মুকুট ধরে আছেন, যা তিনি তার মাথায় রাখতে চলেছেন। বিবরণ পরিসংখ্যানগুলি তিনটি অঞ্চলে রয়েছে, যা শুধুমাত্র আলোতে ভরা স্থান দ্বারা বিভক্ত। মাটিতে রয়েছে প্রেরিতরা, শক্তভাবে একটি দলে ভরা এবং বিভিন্ন নাটকীয় ভঙ্গিতে, বেশিরভাগই কুমারী মেরির স্বর্গে উত্থানের অভূতপূর্ব দৃশ্যের দিকে তাকিয়ে। তাদের বিভিন্ন ভঙ্গিতে দেখানো হয়, যেমন বিস্ময়ে তাকানো থেকে শুরু করে হাঁটু গেড়ে দাঁড়ানো এবং আকাশের দিকে পৌঁছানো, "স্মৃতিসৌধের ব্যক্তিত্বরা. সমষ্টিগত নড়াচড়ায় একত্রিত, ছায়ার সাথে একত্রিত, বীরত্বপূর্ণ অঙ্গভঙ্গি অভূতপূর্ব সাহসের একটি সিলুয়েট দেওয়া হয়"। মাঝখানে, কুমারী মেরি মেঘের উপর দাঁড়িয়ে, একটি লাল পোশাক এবং নীল ম্যান্টলে আবৃত, এবং বিস্ময়ের অঙ্গভঙ্গিও করে। তার চারপাশে "স্বর্গীয় আলো দ্বারা বিকিরিত মেঘগুলিতে ফেরেশতাদের ভিড় গলে যায়"। উপরে আছেন ঈশ্বর পিতা, যিনি ডানদিকে দেবদূত দ্বারা মেরির জন্য একটি মুকুট হস্তান্তর করতে চলেছেন (উপরে দেখুন)। টিটিয়ান সমস্ত প্রাকৃতিক দৃশ্যের উপাদান বাদ দিয়ে ঐতিহ্য ভেঙে দিয়েছিলেন, যদিও প্রেরিতদের উপরে নীল-ধূসর আকাশ দেখায় যে দৃশ্যটি বাইরে সেট করা হয়েছে। আকাশ উপরের অঞ্চলগুলির সোনার স্বর্গীয় আলোর সাথে বৈপরীত্য দেখায়, যা এখনও সান মার্কোতে তৈরি হওয়া মোজাইকের ঐতিহ্যবাহী সোনার মাটি এবং গথিক যুগের সোনার মাটির চিত্রগুলিকে স্মরণ করে। সর্বমোট বারো জন প্রেরিত রয়েছেন, যাদের মধ্যে কয়েকজন কেবল তাদের মুখের একটি ছোট অংশ দ্বারা দৃশ্যমান। সেন্ট পিটার প্রার্থনায় একসাথে হাত দিয়ে কেন্দ্রে বসে আছেন এবং সেন্ট জন দ্য ইভানজেলিস্ট তাঁর বামদিকে লাল পোশাকে কনিষ্ঠ ব্যক্তি; অন্যরা সম্ভবত সনাক্তযোগ্য হওয়ার উদ্দেশ্যে নয়। চিত্রকর্মটি সেন্ট পিটারের নীচের সমাধিস্থলে "টিটিয়ানাস" স্বাক্ষরিত। অবস্থান 15 শতকের গোড়ার দিকে ফ্রারি একটি খুব বড় গথিক গির্জা, প্রাথমিকভাবে স্পষ্টভাবে ইট দিয়ে নির্মিত, অনেক ফ্রান্সিস্কান গির্জার মতো বড় ভিড়ের কাছে প্রচারের জন্য ডিজাইন করা হয়েছিল, তবে এখন বিস্তৃত সমাধি এবং চিত্রকলায় ভরা। টিটিয়ানকে সেখানে সমাহিত করা হয়েছে, যদিও এটি প্লেগের বিশৃঙ্খলার একটি অনিচ্ছাকৃত ফলাফল যা তাকে হত্যা করেছিল, 19 শতকের একটি বড় স্মৃতিস্তম্ভ সহ যার মধ্যে অনুমানের একটি ত্রাণ সংস্করণ রয়েছে। উঁচু বেদীটি নাভ থেকে অনেক দূরে, এবং এর দৃশ্য 1475 সালের একটি বিস্তৃত পাথরের গায়কদল-পর্দা দ্বারা সীমাবদ্ধ, যার মাঝখানে একটি গোলাকার মাথা খিলান এবং প্রতিটি প্রান্তে একটি মিম্বার রয়েছে। এর ঠিক পিছনে, গির্জার প্রায় অর্ধেক প্রস্থ জুড়ে, গায়কদল রয়েছে, যেখানে একে অপরের মুখোমুখি গায়কদলের স্টলের সারি এবং একটি উঁচু কাঠের ব্যাকিং রয়েছে। এর পরে একটি প্রশস্ত কিন্তু অগভীর এলাকা আসে, যা ট্রান্সেপ্টগুলিতে পৌঁছায়, এপসের চ্যান্সেলের আগে, যা খুব গভীর। চিত্রকর্মের গোলাকার শীর্ষটি চার্চের কেন্দ্রীয় অক্ষ এমনকি নাভের পিছনে দাঁড়িয়ে থাকা দর্শকদের জন্য গায়কদল-পর্দার খিলান দ্বারা সুন্দরভাবে ফ্রেম করার অনুমতি দেয়, যদিও সেখান থেকে এটি ছোট দেখায়। এটি স্বর্গীয় আলোর বৃত্তাকার বৃত্তকে রচনার শীর্ষটি সম্পূর্ণ করার অনুমতি দেয়, পূরণ করার জন্য কোনও বিশ্রী কোণ নেই। উচ্চ বেদী এবং বেদির টুকরোটি তৈরি করার জন্য এর বিস্তৃত রেরেডো সম্ভবত টিটিয়ান দ্বারা তার চিত্রকলার সাথে মেলে তার বিস্তৃত ধারণার নকশা করা হয়েছিল। বিস্তারিত নকশা এবং সম্পাদন সম্ভবত লরেঞ্জো ব্রেগনোর দ্বারা করা হয়েছিল। চিত্রকর্মটি মার্বেল এবং সোনালি রঙে বেদীর একটি সম্প্রসারণ দ্বারা তৈরি করা হয়েছে, যা কেবল গায়কদল-পর্দার খিলানের বৃত্তাকার শীর্ষের সাথেই নয়, (বিস্তৃত অর্থে) এর চারপাশের স্ক্রলিং সজ্জার সাথেও মেলে। উভয় পাশে বড় কলাম সহ শাস্ত্রীয় শৈলী অনিবার্যভাবে স্থাপত্যের গথিক শৈলীর সাথে কিছুটা সংঘর্ষ করে, তবে স্থাপত্যের অঞ্চলগুলির সাথে ফ্রেম এবং পেইন্টিং উভয়ের উপাদানগুলির স্তরকে সারিবদ্ধ করে এটিকে হ্রাস করার চেষ্টা করা হয়েছে। উদাহরণস্বরূপ, ফ্রেমের কার্নিসের উপরের অংশটি (দেখার অবস্থানের উপর নির্ভর করে) তৃতীয় স্তরের জানালার নীচের স্তরের সমান। দ্য অ্যাজাম্পশন অফ দ্য ভার্জিন ছিল ভেনিসের একটি গির্জার জন্য টিটিয়ানের প্রথম প্রধান কাজ এবং তাঁর শিল্প জনসাধারণের দৃষ্টি আকর্ষণ করেছিল। যদিও তিনি ডোগের প্রাসাদের জন্য একটি বিশাল কমিশনের কাজ করছিলেন, যা তিনি 1530-এর দশক পর্যন্ত সম্পন্ন করতে নিয়েছিলেন, তাঁর আগের বেশিরভাগ কাজ প্রাসাদে জনসাধারণের দৃষ্টির বাইরে ছিল। তিনি এটি গির্জার সিটুতে আঁকেন (সম্ভবত প্রকৃতপক্ষে চূড়ান্ত স্থানে নয়), এবং কার্লো রিডলফির (1594-1658) মতে, চিত্রগুলির আকার নিয়ে সন্ন্যাসীদের কাছ থেকে ঘন ঘন প্রশ্নগুলি মোকাবেলা করতে হয়েছিল, যা তিনি এই বলে ব্যাখ্যা করেছিলেন যে চিত্রকর্মটি দূর থেকে নিবন্ধিত হওয়ার জন্য প্রয়োজনীয় ছিল। যদিও এই সময়ের মধ্যে অনেক চিত্রশিল্পী ক্যানভাসে আঁকতে শুরু করেছিলেন, টিটিয়ান প্রায় 1550 সাল পর্যন্ত কাঠের প্যানেলে তাঁর বৃহত্তম কাজগুলি আঁকতে থাকেন, এমনকি ছোট কাজের জন্য ক্যানভাস ব্যবহার করার সময়ও। এটি অনুভূমিকভাবে স্থাপন করা 3 সেন্টিমিটার পুরু 21টি প্রশস্ত সিডার তক্তার একটি সিরিজের উপর আঁকা হয়েছিল, যা চিত্রকলার সামনের অংশ দেখার সময় সহজেই সনাক্ত করা যায়। অস্বাভাবিকভাবে, 19শে মে 1518 (একটি সরকারি ছুটি, একটি বড় উপস্থিতির অনুমতি দেওয়ার জন্য বেছে নেওয়া) জনসাধারণের উন্মোচনটি ডায়েরিস্ট মারিনো সানুটো দ্য ইয়ংগার দ্বারা উল্লেখ করা হয়েছিল, যদিও সামান্য বিশদ সহ। এক শতাব্দীরও বেশি সময় পরে রিডলফি রেকর্ড করেছিলেন যে সম্রাট পঞ্চম চার্লসের রাষ্ট্রদূত উন্মোচন অনুষ্ঠানে উপস্থিত ছিলেন এবং ফ্রান্সিস্কানদের, যারা চিত্রকলার গুণমান সম্পর্কে সন্দেহ করেছিলেন, এটি কিনতে বলেছিলেন, যাতে তাদের বোঝানো হয় যে এটি রাখার যোগ্য, কারণ রাষ্ট্রদূত সেই সময় ভেনিসে ছিলেন না। যাইহোক, দর্শকদের মধ্যে প্রাথমিক দ্বিধা ছিল বলে মনে হয়, যদি লোডোভিকো ডল্সে (1508/10-1568), কয়েক দশক পরে লিখেছেন, বিশ্বাস করা হয়, যদিও তাঁর বিবরণটি চিত্রকর্মটি বাস্তবে আঁকার চেয়ে কয়েক বছর আগে স্থাপন করে সন্দেহের মধ্যে ফেলেছে। তিনি লিখেছেন যে "ওফিশ চিত্রশিল্পী এবং নির্বোধ জনগণ, যারা তখন পর্যন্ত জেন্টিলির জিওভান্নি বেলিনি এবং ভিভারিনোর মৃত এবং শীতল কাজ ছাড়া আর কিছুই দেখেনি. যা আন্দোলন বা মডেলিং ছাড়াই ছিল, সেই ছবিটিকে মারাত্মকভাবে বদনাম করেছিল। তারপর, ঈর্ষা শীতল হওয়ার সাথে সাথে এবং ধীরে ধীরে সত্য তাদের কাছে প্রকাশিত হওয়ার সাথে সাথে টিটিয়ানের দ্বারা ভেনিসে প্রতিষ্ঠিত নতুন শৈলীতে লোকেরা বিস্মিত হতে শুরু করে। একটি বেদির উপর চিত্রকর্মটি স্থাপন করা মোমবাতির তৈলাক্তিকে আকৃষ্ট করেছিল এবং এমনকি কয়েক দশক পরে ভাসারি যখন এটি দেখেছিলেন তখনও এটি অন্ধকার এবং দেখা কঠিন ছিল। 1752 সালে স্যার জোশুয়া রেনল্ডস এটিকে "সবচেয়ে ভয়ঙ্কর অন্ধকার কিন্তু ভদ্রভাবে আঁকা" হিসাবে বর্ণনা করেছিলেন, যদিও 1650 সালে চিত্রকর্মটিকে আরও হালকা করার জন্য পাশে দুটি নতুন জানালা যুক্ত করা হয়েছিল। 1817 সালে এটি অ্যাকাডেমিয়ায় স্থানান্তরিত হয় এবং 1919 সালে ফ্রারিতে তার মূল স্থানে ফিরে আসে। গ্যালারির ছাদটি উপরে তুলতে হয়েছিল এবং 1822 সালে উদ্বোধনী অনুষ্ঠানে ক্যানোভা এটিকে বিশ্বের সর্বশ্রেষ্ঠ চিত্রকর্ম হিসাবে বর্ণনা করেছিলেন। অ্যাকাডেমিয়ায় থাকাকালীন চিত্রকর্মটি দেখে তরুণ অস্কার ওয়াইল্ড মন্তব্য করেছিলেন যে দ্য অ্যাসাম্পশন "অবশ্যই ইতালির সেরা ছবি"। নিকোলাস পেনির মতে, এটি অবশ্যই টিটিয়ানের চিত্রকর্ম ছিল যা টিনটোরেটোকে সবচেয়ে বেশি প্রভাবিত করেছিল, যিনি কয়েক বছর পরে টিটিয়ানের স্টুডিওতে সংক্ষিপ্ত সময়ের জন্য কাজ করেছিলেন। চিত্রকর্মটি (টিটিয়ানের পরিকল্পনা অনুযায়ী) জনসাধারণের দ্বারা কেবল একটি অস্বাভাবিক দূরবর্তী বিন্দু থেকে দেখা যায়, কারণ এপসটি বন্ধ করে দেওয়া হয়। 2012 সালে চিত্রকর্মটির অবস্থা সম্পর্কে তদন্তের পর দেখা যায় যে, রঙটি ছোট ছোট জায়গায় উত্তোলন এবং ফ্লেক্সিং করছিল এবং পূর্ববর্তী চিকিত্সা থেকে অ-মূল স্তর (বিবর্ণ বার্নিশ) এবং অবশিষ্টাংশ অপসারণ করা উচিত। উপরন্তু, সাম্প্রতিক দশকগুলিতে পেইন্টিংয়ের পিছনে সরাসরি পুনরায় ইনস্টল করা অঙ্গ পাইপগুলি বেদির কিছু অংশে উল্লেখযোগ্য কম্পন সৃষ্টি করতে দেখা গেছে, যা ভঙ্গুর অঞ্চলে আরও ঝুঁকি যুক্ত করেছে। 2018 সালে, সংস্কৃতি মন্ত্রকের কর্মকর্তারা অঙ্গ অপসারণের অনুমোদন দেন এবং অলাভজনক সংস্থা সেভ ভেনিস ইনকর্পোরেটেডের অর্থায়নে চিত্রকর্মটির সংরক্ষণ শুরু হয়। পিয়েত্রো এডওয়ার্ডস, 1778 সাল থেকে বহু বছর ধরে ভেনিসের পাবলিক পিকচার্স পুনরুদ্ধারের পরিচালক এবং সংরক্ষণের ইতিহাসের একজন গুরুত্বপূর্ণ ব্যক্তিত্ব, সহজেই অপসারণযোগ্য বার্নিশ হিসাবে ম্যাস্টিকের ব্যবহারকে জনপ্রিয় করে তুলেছিলেন এবং দাবি করেছিলেন যে পুনরায় স্পর্শ করা রং হ্রাসের ক্ষেত্রে সীমাবদ্ধ থাকবে। হেইস দেখান যে, 1817 সালে টিটিয়ানের আসুনতা পুনরুদ্ধারের সময় এই রক্ষণশীল নীতিগুলি কঠোরভাবে মেনে চলা হয়নি। আকাশ এবং 'গৌরব' ব্যাপকভাবে রঙিন এবং চকচকে ছিল, স্থানিক সম্পর্ককে পরিবর্তন করে, বৈপরীত্য হ্রাস করে এবং স্বর্গ ও পৃথিবীকে আরও ঐক্যবদ্ধ করে তোলে। এডওয়ার্ডস যে পরিবর্তনগুলি তত্ত্বাবধান করেছিলেন (কিছু আজও চিত্রকলার পৃষ্ঠে উপস্থিত) কাজটি এবং টিটিয়ানের প্রতি পরবর্তী প্রতিক্রিয়াগুলিকে রূপ দিয়েছে। শৈলী চিত্রকর্মটিকে প্রায়শই রাফায়েলের (বর্তমানে ভ্যাটিকান পিনাকোটেকা) রূপান্তরের সাথে তুলনা করা হয়, যার মৃত্যুদণ্ডের সময়কাল টিটিয়ানের সাথে ওভারল্যাপ করা হয়েছিল, কিছুটা পরে, সম্ভবত 1517 সালে শুরু হয়েছিল এবং 1520 সালে শিল্পীর মৃত্যুর পরে শীঘ্রই শেষ হয়েছিল। রচনাগুলির সুস্পষ্ট মিল রয়েছে, বাতাসে একটি বিচ্ছিন্ন প্রধান ব্যক্তিত্বের সাথে এবং নীচে, উত্তেজিত অনুসারীদের একটি ভিড় যা সম্পূর্ণরূপে আলোকিত হয় না। জন স্টিয়ার উল্লেখ করেছেন যে "উভয় চিত্রকর্মই অবশ্যই দুর্দান্ত পদ্ধতিতেঃ স্কেল এবং ধারণার ক্ষেত্রে বীরত্বপূর্ণ। শক্তিশালী আন্দোলন এবং বড় অঙ্গভঙ্গিগুলির একটি শব্দভান্ডার মহান ঘটনাগুলিতে নিযুক্ত নৈতিকভাবে উন্নত ব্যক্তিদের অনুভূতি প্রকাশ করে। রূপ এবং বিষয়বস্তু এক, এবং উভয় রচনারই সেই অভ্যন্তরীণ ভারসাম্য এবং অংশগুলির জৈব ঐক্য রয়েছে যা উচ্চ রেনেসাঁকে ইউরোপীয় শিল্পের ইতিহাসে একটি আদর্শিক সময়কাল করে তুলেছে। তাদের মধ্যে পার্থক্যগুলি তাদের রূপের আচরণে প্রদর্শিত হয়ঃ "রাফায়েলের প্রতিটি মূর্তিকে একটি পৃথক একক হিসাবে বিবেচনা করা হয়, এবং একত্রিত করা হয় তারা গোষ্ঠী ভাস্কর্যের মতো। এমনকি যখন শরীরের শুধুমাত্র একটি ছোট অংশ দেখা যাচ্ছে. শরীরের বাকি অংশটি বোঝানো হয়েছে, কারণ রাফায়েলের স্থানটি এত স্পষ্টভাবে নির্মিত যে এটি একটি ভ্যাকুয়াম তৈরি করে যা চিত্রটিকে অবশ্যই পূরণ হিসাবে বিবেচনা করা উচিত। এর বিপরীতে, "অনুমানে, প্রেরিতদের দল, আকাশের বিপরীতে সিলুয়েট করা, আলো এবং ছায়ার প্যাচগুলি থেকে শক্তিশালী ক্রস আলোকসজ্জার দ্বারা তৈরি করা হয়। এই প্যাটার্নটি এতটাই শক্তিশালী যে যখন আমাদের মনোযোগ ইচ্ছাকৃতভাবে কেন্দ্রীভূত হয় না, তখন রূপগুলি আংশিকভাবে এতে হারিয়ে যায় এবং কেবল সচেতন প্রচেষ্টার মাধ্যমেই আমরা পৃথক দেহের সাথে অঙ্গপ্রত্যঙ্গ সংযুক্ত করি। রাফায়েলের জন্য "রূপ" হল প্রাথমিক, এবং রঙ, আলো এবং ছায়া কেবল অতিরিক্ত উপাদান, যা এতে যোগ করা হয়। অন্যদিকে, টিটিয়ানের কাছে আলো এবং ছায়া হল রূপের প্রকাশকারী এবং যে পদার্থ থেকে এটি তৈরি করা হয়েছে তার রঙ। এস. জে. ফ্রিডবার্গ চিত্রকর্মটিকে বর্ণনা করেছেন "প্রথম চ্যালেঞ্জ যা টিটিয়ানের এখন পর্যন্ত অর্জিত শৈল্পিক সম্পদের পুরো পরিসরের জন্য যথেষ্ট ছিল", এবং টিটিয়ানের প্রথম দিকের "আবেগ এবং বক্তব্যের শক্তি"-তে ফিরে আসা, "জর্জিওনের প্রতি তাঁর আংশিক বশ্যতার আগে"। রাফায়েলের রূপান্তরের তুলনায়, যা "ধ্রুপদী শৈলীর ক্ষেত্রের বাইরে আরও বৃহত্তর বুদ্ধিবৃত্তিক বিমূর্ততা এবং ম্যানারিজমের জটিলতার দিকে পরিচালিত করে এমন একটি পথ নির্দেশ করে", টিটিয়ান বারোকের সম্ভাবনার দিকে ইঙ্গিত করে; তবে এটি উপলব্ধি করা টিটিয়ানের বিকল্প, এবং তিনি তা করেন না। আরও দেখুন টিটিয়ান নোটস রেফারেন্সস ফ্রিডবার্গ, সিডনি জে, পেইন্টিং ইন ইতালি, 1500-1600,3য় সংস্করণের ক্যাথলিক চার্চ লিস্ট অফ ওয়ার্কস-এ মেরিয়ান আর্ট। 1993, ইয়েল, হেল, শীলা, টিটিয়ানঃ হিজ লাইফ, 2012, হার্পারপ্রেস, হল, জেমস, হল 'স ডিকশনারি অফ সাবজেক্টস অ্যান্ড সিম্বলস ইন আর্ট, 1996 (2য় সংস্করণ। ), জন মারে, জাফে, ডেভিড (সংস্করণ। ), টিটিয়ান, দ্য ন্যাশনাল গ্যালারি কোম্পানি/ইয়েল, 2003, লন্ডন, পেনি, নিকোলাস, ন্যাশনাল গ্যালারি ক্যাটালগস (নতুন সিরিজ): দ্য সিক্সথ সেঞ্চুরি ইতালিয়ান পেইন্টিংস, ভলিউম II, ভেনিস 1540-1600,2008, ন্যাশনাল গ্যালারি পাবলিকেশনস লিমিটেড, রোজান্ড, ডেভিড, পেন্টিং ইন সিক্সথ সেঞ্চুরি ভেনিসঃ টিটিয়ান, ভেরোনীজ, টিনটোরেটো, 2য় সংস্করণ। 1997, কেমব্রিজ ইউ. পি. স্টিয়ার, জন, ভিনিশিয়ান পেইণ্টিংঃ এ কনসাইজ হিস্ট্রি, 1970, লন্ডনঃ টেমস অ্যান্ড হাডসন (ওয়ার্ল্ড অফ আর্ট), 1518 চিত্র টিটিয়ান রিলিজিয়াস পেইণ্টিং টিটিয়ান অ্যাঞ্জেলস ইন আর্ট আল্টারপিসস পেইণ্টিংস ইন ভেনিস সান্তা মারিয়া গ্লোরিওসা দেই ফ্রারি পেইণ্টিংস অফ অ্যাপোস্টলস গড দ্য ফাদার ইন আর্ট