Tsion Avital
সিয়ন আভিতাল (জন্ম 21শে ফেব্রুয়ারি, 1940) একজন ইসরায়েলি শিল্প ও সংস্কৃতির দার্শনিক। জীবনী সিওন আভিতাল আভরাহাম এবং প্রেসিয়াডা ডরিট আভিতবল আভিতাল-এর ঘরে জন্মগ্রহণ করেন এবং মরক্কোর সেফ্রাউ শহরে বেড়ে ওঠেন। আভিতাল 1951 সালের জানুয়ারিতে এগারো বছর বয়সে তার পরিবারের সাথে ইসরায়েলে চলে আসেন। তিনি জেরুজালেমের হিব্রু বিশ্ববিদ্যালয়ে দর্শন ও মনোবিজ্ঞান অধ্যয়ন করেন এবং তারপরে নান্দনিকতার উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে দর্শনে এমএ করেন, শিল্প ইতিহাস বিভাগে অতিরিক্ত কোর্স করেন। তাঁর মাস্টার্স থিসিস, "অ্যান আউটলাইন অফ আর্টোনমি", তত্ত্বাবধান করেছিলেন ইয়েহুদা এলকানা এবং এডি জেমাচ। ডক্টরেটের জন্য পড়াশোনা করার সময়, তিনি কানাডার টরন্টো বিশ্ববিদ্যালয়ে 1971-1972 ব্যয় করেছিলেন। ড্যানিয়েল বার্লিনের নেতৃত্বে পরীক্ষামূলক নান্দনিক গবেষণাগারে, তিনি শিল্পের কাঠামোগত দৃষ্টান্তের উপর তাঁর অনুমানগুলি যাচাই করতে সক্ষম হন। টরন্টো বিশ্ববিদ্যালয়ের বার্লিন এবং আনাতোল রাপোপর্ট এবং হিব্রু বিশ্ববিদ্যালয়ের মোশে ক্যাস্পি দ্বারা তত্ত্বাবধান করা তাঁর ডক্টরাল গবেষণামূলক প্রবন্ধ, "আর্টোনমিঃ একটি নতুন ধরনের শিল্প এবং ভবিষ্যতে শিল্প শিক্ষার জন্য এর প্রভাব" (1974)। 1973 সালে অ্যাভিটাল হিব্রু বিশ্ববিদ্যালয়ে প্রভাষক নিযুক্ত হন। 1976 সালে তিনি শিক্ষকতা বন্ধ করে দেন এবং হোলন ইন্ডাস্ট্রিয়াল জোনে পাঁচ বছরের জন্য একটি রাবার ও প্লাস্টিক কারখানা পরিচালনা করেন। 1982 সালে তিনি হোলন ইনস্টিটিউট অফ টেকনোলজির এইচ. আই. টি-র ফ্যাকাল্টি অফ ডিজাইনে পুনরায় শিক্ষকতা শুরু করেন। 1997 সালে তিনি সিনিয়র প্রভাষক নিযুক্ত হন, 1999 সালে তাঁকে মেয়াদ দেওয়া হয় এবং 2003 সালে পূর্ণ অধ্যাপক নিযুক্ত হন। 2011 সালে তিনি হোলন টেকনোলজিক্যাল ইনস্টিটিউটে এমেরিটাস অধ্যাপক হিসেবে অবসর গ্রহণ করেন। সিয়ন আভিতালের বিবাহবিচ্ছেদ হয়েছে এবং তার তিনটি সন্তান রয়েছে। আর্টোনমি গবেষণা তাঁর ডক্টরাল গবেষণাপত্রে অ্যাভিটাল দাবি করেছেন যে আধুনিক শিল্প বা চিত্রকলা এবং ভাস্কর্য উভয় ক্ষেত্রেই সমস্ত চাক্ষুষ অ-প্রতিনিধিত্বমূলক শিল্প মোটেও শিল্প নয়, কারণ এর কাজগুলি সম্পূর্ণ স্বেচ্ছাচারী রচনা এবং তাই তাদের একটি পদ্ধতিগত কাঠামোর অভাব রয়েছে যা 40,000 বছরের অস্তিত্বে শিল্পের কেন্দ্রীয় বৈশিষ্ট্য ছিল। তিনি দাবি করেন যে, শিল্পকে পুনরুজ্জীবিত করার জন্য একটি নতুন ধরনের শিল্পের প্রয়োজন, যা শিল্পে একটি পদ্ধতিগত কাঠামো পুনরুদ্ধার করবে, কিন্তু শেষ হয়ে যাওয়া আলংকারিক শিল্পে ফিরে না এসে। তিনি এই শিল্পকে "আর্টোনমি" বলে অভিহিত করেছিলেন। প্রকৃতপক্ষে, উচ্চতর দৃষ্টিকোণ থেকে, আলংকারিক শিল্প এবং স্বরবিদ্যা একই মুদ্রার দুটি দিকঃ একটি শব্দার্থগত বা বিষয়বস্তু ভিত্তিক এবং অন্যটি কাঠামো ভিত্তিক। শিল্পে শ্রেণিবদ্ধ কাঠামোর জন্য তিনি যে নির্ণায়ক গুরুত্ব দিয়েছেন তা এই সত্য থেকে উদ্ভূত যে শ্রেণিবিন্যাস একটি সর্বজনীন ক্রমের সম্পর্ক, এবং মহাবিশ্বের সমস্ত স্তরে বিদ্যমান ক্রমের সবচেয়ে সাধারণ নীতিঃ স্থূল এবং ক্ষুদ্র, শারীরিক, জৈবিক, সামাজিক এবং শব্দগত বিশ্বে। আভিটাল মনে করেন যে মূর্তি শিল্প হাজার হাজার বছর ধরে বাস্তব বা কাল্পনিক জিনিসগুলির পর্যাপ্ত এবং বোধগম্য চিত্র হিসাবে কাজ করেছে, কারণ এটি স্ব-এমবেডেড সচিত্র প্রতীকগুলি নিযুক্ত করে একটি শ্রেণিবদ্ধ ক্রমে বিশ্বের জিনিসগুলিকে উপস্থাপন করে। যে মুহুর্ত থেকে শিল্প থেকে শ্রেণিবদ্ধ ক্রমটি মুছে ফেলা হয়েছিল, এটি বাস্তবতা বা অন্য কোনও কিছুর চিত্রায়নের মাধ্যম হিসাবেও বন্ধ হয়ে যায় এবং পেইন্টের নির্বিচারে বা সর্বোপরি, তুচ্ছ গ্রাফিক ডিজাইনে পরিণত হয়। 32, 000 বছর আগের প্রাগৈতিহাসিক শিল্পকে বুঝতে আমাদের কোনও অসুবিধা নেই, তবে আমরা আজ তৈরি কোনও "বিমূর্ত" চিত্রকর্ম বুঝতে অক্ষম। অ্যাভিটাল-এর কেন্দ্রীয় গবেষণা অনুমান ছিল যে আমরা যদি পরীক্ষার বিষয়গুলি প্রকাশ করি যারা পদ্ধতিগত চিন্তাভাবনা সম্পর্কে কিছুই জানেন না এমন অ-আলংকারিক চিত্রগুলির একটি সেটের সাথে যার সম্পর্ক পদ্ধতিগত, তবে বিষয়গুলি সিস্টেমের সমন্বিত চিত্রগুলির সঠিক ক্রম সনাক্ত করতে সক্ষম হবে এমনকি যদি এগুলি এলোমেলো ক্রমে তাদের কাছে উপস্থাপন করা হয়। অনুমানটি তিনটি ভিন্ন পরীক্ষায় পরীক্ষা করা হয়েছিল, যার সবগুলিই দেখিয়েছিল যে প্রকৃতপক্ষে বিষয়টির কোনও পূর্ব জ্ঞান নেই এমন বিষয়গুলি সচেতনভাবে বা অচেতনভাবে, ভিজ্যুয়াল সিস্টেমগুলির সঠিক ক্রম পুনর্গঠন করতে সফল হয়েছিল যা তাদের কাছে এলোমেলো ক্রমে উপস্থাপিত হয়েছিল যা প্রতিটি বিষয়ের জন্য পৃথক ছিল। পরীক্ষার ফলাফলগুলি সমস্ত প্রত্যাশার ঊর্ধ্বে আভিটাল-এর অনুমানকে নিশ্চিত করেছে, এইভাবে পরোক্ষভাবে আভিটাল-এর মনের ছাপ তত্ত্বকে সমর্থন করে। এই বছরগুলির মধ্যে অ্যাভিটাল ইসরায়েলে বেশ কয়েকটি প্রদর্শনী শুরু করে যেখানে অ্যাভিটাল এবং অন্যান্য শিল্পীরা বিভিন্ন শিল্পে আর্টোনমির নীতিগুলি প্রদর্শন করেছিলেন। এটি লক্ষণীয় যে সমস্ত পণ্ডিত যারা তাদের ক্ষেত্রে কাঠামোগত প্রয়োগ করেন তারা এটিকে একটি ব্যাখ্যামূলক পদ্ধতি হিসাবে ব্যবহার করেন। অ্যাভিটাল যুক্তি দেখান যে আর্টোনমি একমাত্র ঘটনা বলে মনে হয় যেখানে কাঠামোবাদ উভয় ক্ষেত্রেই প্রয়োগ করা হয়; শিল্পে এক্সপ্লিকেটিভ এবং জেনারেটিভ পদ্ধতি। অ্যাভিটাল দ্বারা আর্টোনমি গঠনের আগে, শিল্পে পদ্ধতিগত চিন্তাভাবনা প্রবর্তনের একটি অকাল প্রচেষ্টা ছিল। 1966 সালে নিউইয়র্কের গুগেনহেইম জাদুঘর "সিস্টেমিক আর্ট" শিরোনামে একটি প্রদর্শনী উপস্থাপন করে। আভিতাল যুক্তি দেখান যে "ব্যবস্থা" এবং "পদ্ধতিগত" শব্দগুলি বোঝা ছাড়াই ব্যবহার করা হয়েছিল, যেমনটি প্রায়শই শিল্পে ঘটে। প্রদর্শনীতে উপস্থাপিত সমস্ত কাজ সিস্টেমের পরিবর্তে সর্বাধিক সিরিজ ছিল। প্রকৃতপক্ষে, যে কোনও সিস্টেমে একটি ক্রমিক প্রভাব থাকতে পারে, তবে প্রতিটি সিরিজ একটি সিস্টেম গঠন করে না। পার্থক্যটি হল যে একটি সিরিজের উপাদানগুলির মধ্যে কোনও প্রয়োজনীয় সংযোগ নেই, তবে একটি সিস্টেমের সমস্ত উপাদানগুলির মধ্যে একটি প্রয়োজনীয় সংযোগ রয়েছে। একটি অতিরিক্ত পার্থক্য হল যে একটি সিরিজে সিরিজের উপাদানগুলির মধ্যে কোনও প্রয়োজনীয় স্তরবিন্যাস বা শ্রেণিবিন্যাস নেই, যেখানে একটি সিস্টেমে অবশ্যই সিস্টেমের উপাদানগুলির মধ্যে স্তরবিন্যাস বিদ্যমান। দৃশ্যগত অ-রূপক শিল্প, বা কেবল, "বিমূর্ত" শিল্প, শিল্প নয় বলে দাবি করে আভিটালের পক্ষে সত্যিকারের শিল্পের একটি শব্দ চরিত্রায়নের প্রস্তাব দেওয়া বাধ্যতামূলক করে তোলে তবে তিনি নান্দনিকতার ইতিহাসে এর কোনওটিই খুঁজে পাননি। নান্দনিকতা তত্ত্বের প্রতি তাঁর সম্পূর্ণ মোহভঙ্গ এবং কোনও সমাধান ছাড়াই অন্ধকারে বছরের পর বছর ধরে হাঁটার পরে, আভিতাল সম্পূর্ণ ভিন্ন দিকে তাকানোর সিদ্ধান্ত নিয়েছিলেনঃ প্রাগৈতিহাসিক যুগে কীভাবে শিল্পের জন্ম হয়েছিল তা তদন্ত করার জন্য, এই আশায় যে তার ভ্রূণের পর্যায়ে এর সবচেয়ে মৌলিক বৈশিষ্ট্যগুলি উপলব্ধি করা সহজ হবে। কোনও সমাধান ছাড়াই বিশ বছরেরও বেশি সময় ধরে অন্ধকারে হাঁটার পরে, তাঁর জন্য একটি উল্লেখযোগ্য মোড় ছিল মেরি লিকি এবং অন্যান্য গবেষকদের আবিষ্কার, যারা 38 লক্ষ বছর আগে তানজানিয়ার উত্তরে লেটোলিতে হোমিনিডদের রেখে যাওয়া পায়ের ছাপের আবিষ্কার নিয়ে আলোচনা করেছিলেন। এই পদচিহ্নগুলি একটি উল্লেখযোগ্য ঘটনা দেখায়ঃ এক সময় পথে একজন পুরুষ, একজন মহিলা এবং একটি শিশু হেঁটেছিল এবং পরেরটি, একটি খেলা হিসাবে, কেবল তার সামনের পুরুষের পদচিহ্নের মধ্যে পা রাখার বিষয়টি নিশ্চিত করেছিল, যদিও তার পদক্ষেপগুলি অনেক দীর্ঘ ছিল। এই গবেষণাপত্রটি এবং এই পদচিহ্নগুলি নিয়ে আলোচনা করা প্রায় একশো অন্যান্য গবেষণাপত্রগুলি কেবল এই হোমিনিডদের বিভিন্ন শারীরবৃত্তীয় দিকগুলি নিয়ে আলোচনা করে। কিন্তু আভিটালের জন্য এই অনুসন্ধানটি এই হোমিনিডগুলির জ্ঞানীয় গঠন সম্পর্কিত কিছু অন্তর্দৃষ্টির মূল চাবিকাঠি ছিল এবং দুটি মৌলিক প্রশ্নের উত্তর দেওয়ার জন্যঃ শিল্পের গ্রাফিক উত্স, পাশাপাশি কোনও শিল্পকর্মের জন্য প্রয়োজনীয় জ্ঞানীয়-কাঠামোগত গুণাবলী। তাঁর গবেষণাপত্র "ফুটপ্রিন্টস লিটারেসিঃ দ্য অরিজিন্স অফ আর্ট অ্যান্ড প্রিলুড টু সায়েন্স"-এ আভিতাল দেখিয়েছেন যে প্রায় চার মিলিয়ন বছর আগে হোমিনিডরা স্পষ্টতই পায়ের ছাপ পড়তে জানতেন, যা আজ অবধি অন্য কোনও প্রাণী মানুষকে বাঁচাতে সক্ষম নয়। দ্বিতীয়ত, তিনি দেখিয়েছেন যে কেন পায়ের ছাপ পড়া স্পষ্টতই চিত্রকলার উৎস, সেইসাথে প্রথম ক্ষেত্রে যেখানে মনের মেটা-স্ট্রাকচারগুলি অভিব্যক্তি খুঁজে পায়। এইভাবে আভিটাল শিল্পের উৎপত্তি এবং অর্থকে নিজের মনেই স্থাপন করেছেন এবং এই ক্ষেত্রে তাঁর তত্ত্বটি ব্রুইল, গম্ব্রিচ, ডেভিস দ্বারা উপস্থাপিত অন্যান্য সুপরিচিত তত্ত্বগুলির থেকে খুব আলাদা। মনের একই মেটা-কাঠামো বা মনের ছাপগুলি সংস্কৃতির বিবর্তনের সাথে সাথে পুনরায় আবির্ভূত হয়ঃ সরঞ্জাম তৈরি, ভাষা এবং সমস্ত সাংস্কৃতিক ক্ষেত্র তবে বিমূর্ততার উচ্চতর স্তরে। পায়ের ছাপ পড়ার জন্য প্রয়োজনীয় জ্ঞানীয় প্রক্রিয়াগুলি বোঝার ফলে আভিতাল সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ আবিষ্কার করেনঃ মনের ছাপ তত্ত্ব এবং সেগুলি তাঁর জীবনের সমস্ত গবেষণার কেন্দ্রীয় অক্ষ। আভিতাল ধরে নেয় যে এগুলি মনের মৌলিক সাংগঠনিক কাঠামোগত সরঞ্জাম, এবং সংস্কৃতির সমস্ত শাখায় সর্বদা অভিব্যক্তি খুঁজে পায় এবং দৃশ্যত এই সাংগঠনিক কাঠামো, কিছু স্তরে, উদ্ভিদ এবং প্রাণীদের মধ্যেও বিদ্যমান। আভিটাল দাবি করেন যে এই মনের ছাপগুলি যা চল্লিশ লক্ষ বছর আগে পদচিহ্ন পড়ার জন্য প্রয়োজনীয় ছিল এবং আজ পদচিহ্ন পড়ার জন্য প্রয়োজনীয়, 26 লক্ষ বছর আগে পাথরের সরঞ্জাম তৈরির জন্য প্রয়োজনীয় একই গুণাবলী, প্রাগৈতিহাসিক শিল্প, ভাষা এবং এর উৎপত্তি, প্রযুক্তি এবং বিজ্ঞান। মনের ছাপের একটি অস্থায়ী টেবিলঃ 1. সংযোগ-বিচ্ছিন্নতা (কোডিস) (ঐক্য-বহুত্ব) 2. উন্মুক্ত-শেষ-বন্ধ-শেষ 3। রিকার্সিভনেস (রিকারেন্স)-সিঙ্গুলারিটি (ওয়ান-অফ) 4। রূপান্তর-বৈপরীত্য 5। শ্রেণিবিন্যাস-বিশৃঙ্খলা (শ্রেণিবিন্যাস বিরোধী, বিশৃঙ্খলা) 6. প্রতিসাম্য-প্রতিসাম্য 7। নেতিবাচক-নিশ্চিতকরণ (দ্বৈত নেতিবাচক) 8। পরিপূরক-পারস্পরিক একচেটিয়া 9। তুলনা-ইম্পারিসন (কোনও তুলনা নেই?) 10টি। ডিটারমিনিজম-ইন্ডিটার্মিনিজম (সম্ভাব্যতা, নির্বাচন, পছন্দ) সময়ের সাথে সাথে, এই নিদর্শনগুলির প্রয়োগে বিমূর্ততা এবং পরিশীলনের স্তর আরও বেশি জটিল হয়ে ওঠে। একইভাবে, সংস্কৃতির বিকাশের সময় এই সাংগঠনিক নিদর্শনগুলির অস্তিত্ব সম্পর্কে সচেতনতা বৃদ্ধি পেয়েছিল। এই গবেষণাপত্রে অ্যাভিটাল দাবি করেছে যে সংস্কৃতির বিবর্তন অনেকাংশে মনের ছাপ প্রয়োগের স্তরের বিবর্তন। বিষয়টিকে সুনির্দিষ্ট করার জন্য, তিনি 38 লক্ষ বছর আগে পদচিহ্ন পড়ার ক্ষেত্রে মনের ছাপের উপস্থিতি প্রদর্শন ও তুলনা করেছেনঃ 40,000 বছর আগে প্রাগৈতিহাসিক শিল্প এবং আজকের আধুনিক বিজ্ঞান। এর বিপরীতে, আধুনিক শিল্পে এই সাংগঠনিক নিদর্শনগুলির আংশিক অভাব রয়েছে এবং আংশিকভাবে বিকৃত বা ধ্বংসপ্রাপ্ত অবস্থায় দেখা যায়। অর্থাৎ, আধুনিক শিল্পে হাজার হাজার বছর ধরে শিল্পকে একত্রিত করা কাঠামোগত কঙ্কালের অভাব রয়েছে এবং তাই এটি মোটেও শিল্প নয়, বরং রূপক শিল্পের ধ্বংসাবশেষ যা আধুনিকতা ভেঙে টুকরো টুকরো হয়ে গেছে। উদাহরণস্বরূপ, একটি নির্দিষ্ট বয়স, লিঙ্গ এবং শারীরিক অবস্থার হরিণের পদচিহ্ন একই ধরনের সমস্ত হরিণের সাথে সম্পর্কিত বা সংযুক্ত করে, তবে তাদের অন্যান্য প্রাণী থেকে আলাদা করে। একটি ঘোড়ার প্রাগৈতিহাসিক চিত্রকর্ম একই ধরনের সমস্ত ঘোড়ার সাথে সম্পর্কিত, তবে তাদের অন্যান্য প্রাণী থেকে পৃথক করে। নিউটনের মাধ্যাকর্ষণ আইন যে কোনও দুটি ভরের মধ্যে আকর্ষণ বলকে তাদের ভরের মাত্রা এবং তাদের মধ্যে দূরত্বের বর্গ হিসাবে দেখায়। অন্যদিকে, অ্যাভিটাল যুক্তি দেখান যে, বিমূর্ত শিল্প কোনও কিছুর সাথে সম্পর্কিত নয়, তবে এটি রঙ এবং রূপের একটি বিশেষ ঘটনা যার বাইরে কোনও উল্লেখ নেই। একইভাবে, কেউ দেখাতে পারে যে অন্যান্য নয়টি মনের ছাপ বিমূর্ততার ক্রমবর্ধমান স্তরে বিদ্যমান রয়েছেঃ পদচিহ্ন পড়ার ক্ষেত্রে, রূপক শিল্পে এবং বিজ্ঞানে কিন্তু আধুনিক শিল্পে নয়। এইভাবে আভিটাল মনের মেটা-কাঠামোর প্রকৃতির মধ্যে শিল্পের প্রকৃতিকে নোঙ্গর করেছে। অ্যাভিটাল-এর প্রকাশিত প্রথম বইঃ আর্ট ভার্সেস নন আর্টঃ আর্ট আউট অফ মাইন্ড, কেমব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস (2003)। এই বইয়ের কেন্দ্রীয় বিষয় হল শিল্পের প্রকৃতিকে, সংস্কৃতির অন্যান্য সমস্ত প্রধান শাখার মতো, মনের কাঠামোগত বৈশিষ্ট্যগুলিতে নোঙর করে শিল্প এবং আধা-শিল্পের মধ্যে সীমানা পুনঃপ্রতিষ্ঠা করা। 2009 সালে এই বইটি চীনা ভাষায় প্রকাশিত হয় এবং 2018 সালে এটি স্প্যানিশ ভাষায় প্রকাশিত হয়। এই বইয়ের প্রথম অংশে আভিটাল "আধুনিক শিল্প কি আসলেই শিল্প?" প্রশ্নটি পরীক্ষা করে দেখেছে। তিনি দাবি করেন যে, বিংশ শতাব্দীতে এবং বর্তমান শতাব্দীতে নির্মিত সমস্ত দৃশ্যমান শিল্পকলা শিল্প নয়। এই বইয়ে আভিটাল দাবি করেছে যে শিল্প তার ইতিহাসের প্রথম দৃষ্টান্তমূলক সঙ্কটের মধ্যে রয়েছে। তিনি দাবি করেন যে আধুনিকতা শিল্পকে রঙ এবং রূপের স্বেচ্ছাচারী রচনায় পরিণত করেছে এবং এইভাবে শিল্পকে নকশায় পরিণত করেছে। অবিতাল আরও যুক্তি দেখান যে বিমূর্ত লেবেলযুক্ত শিল্পটি কেন একেবারেই বিমূর্ত নয় এবং এর কারণ হল আধুনিকতার পিতৃপুরুষরা বিমূর্ততার ধারণাটি বুঝতে পারেননি। অবিতাল নান্দনিকবিদ এবং শিল্প প্রতিষ্ঠানের সমালোচনা করেছেন, যারা তাঁর দৃষ্টিতে "অপকর্মকে ন্যায়সঙ্গত" করেছিলেনঃ শিল্পকে এমনভাবে সংজ্ঞায়িত করার পরিবর্তে যা শিল্পকে অ-শিল্প থেকে আলাদা করতে সক্ষম করবে, তারা শিল্পের ধারণাকে কোনও সীমা ছাড়াই প্রসারিত করেছিল যতক্ষণ না শিল্প হিসাবে উপস্থাপন করা যায় না এমন কিছুই ছিল না। এই অবস্থাটি কোনও শিল্পের অবস্থার সমতুল্য নয়, কারণ সবকিছু যদি লাল হয় এবং কিছুই যদি লাল না হয় তবে কোনও লাল নেই। বইটির দ্বিতীয় অংশে মনের ছাপের তত্ত্ব উপস্থাপন করা হয়েছে এবং দেখানো হয়েছে যে শিল্প ও ছদ্ম-শিল্পের মধ্যে মোটামুটি স্পষ্ট পদ্ধতিতে পার্থক্য করার জন্য এটি কীভাবে প্রয়োগ করা যেতে পারে। তিনি ব্যাপকভাবে যুক্তি দেখান যে কীভাবে প্রতিটি মনের ছাপ, যেমন সংযোগ-বিচ্ছিন্নতা, প্রতিসাম্য-প্রতিসাম্য, শ্রেণিবিন্যাস-যাদৃচ্ছিকতা এবং অন্যান্যগুলি প্রতিটি রূপক চিত্রকলায় প্রদর্শিত হয় তবে "বিমূর্ত" চিত্রকলায় নয়। একটি বিশেষভাবে পুঙ্খানুপুঙ্খ আলোচনা শ্রেণিবদ্ধ সংগঠন এবং আজকের এবং ভবিষ্যতে শিল্পের জন্য এর প্রভাব নিয়ে আলোচনা করে। অ্যাভিটাল বইটির শেষে প্রায় পঞ্চাশটি বৈশিষ্ট্যের একটি টেবিল উপস্থাপন করা হয়েছে যা এর ইতিহাস জুড়ে আলংকারিক শিল্পে বিদ্যমান ছিল, যার মধ্যে কেবল দুটি, রঙ এবং রূপ, আধুনিক শিল্পেও প্রদর্শিত হয়। তবে এই দুটি বৈশিষ্ট্য কোনও শিল্পকর্ম হওয়ার জন্য সর্বাধিক প্রয়োজনীয় কিন্তু পর্যাপ্ত শর্ত নয়। এই দুটি বৈশিষ্ট্য কোনও কিছুর জন্য তুচ্ছ গ্রাফিক ডিজাইন হওয়ার পক্ষে যথেষ্ট নয় তবে শিল্প নয়। আভিটাল-এর দ্বিতীয় বইটি হল দ্য কনফুশন বিটইন আর্ট অ্যান্ড ডিজাইনঃ ব্রেইন-টুলস বনাম বডি-টুলস। ওয়াশিংটন; ভার্নন প্রেস (2017)। বিংশ শতাব্দীর শুরু থেকে শিল্পীরা আলংকারিক চিত্রকলাকে গ্রাফিক ডিজাইনে নামিয়ে এনেছেন কিন্তু এটিকে "বিমূর্ত শিল্প" বলে অভিহিত করেছেন। তারা কোনও বাদ্যযন্ত্রের কাজ ছাড়াই আলংকারিক ভাস্কর্যকে বস্তু বা শিল্প নকশায় পরিণত করেছিল, তবে তাদের কাজকে "বিমূর্ত ভাস্কর্য" বলে অভিহিত করেছিল। উভয় ক্ষেত্রেই, শিল্পীরা রূপক প্রতীকগুলিকে তাদের উপলব্ধিমূলক উপাদানগুলিতে হ্রাস করেছিলেন; রঙ এবং রূপ, বা বস্তু এবং তাই শিল্প একটি চাক্ষুষ ভাষা হিসাবে অস্তিত্বহীন হয়ে পড়ে এবং প্রকৃতপক্ষে এক ধরনের বা অন্য ধরনের নকশায় পরিণত হয়। প্রকৃতপক্ষে, শিল্পী, ডিজাইনার, শিল্প ও নকশা জাদুঘরের তত্ত্বাবধায়ক, শিল্প ও নকশা একাডেমির প্রভাষক এবং অবশ্যই উভয় ক্ষেত্রের শিক্ষার্থীরা, সকলেই প্রকৃতপক্ষে দুটি ক্ষেত্রের মধ্যে পার্থক্য করতে সক্ষম নয়। শিল্প ও নকশার মধ্যে সম্পূর্ণ অস্পষ্টতার ফলে, দুটি ক্ষেত্রের মধ্যে সম্পূর্ণ বিভ্রান্তি রয়েছে, যা উভয় ক্ষেত্রের জন্যই ক্ষতিকারক। বইটি প্রায় একশটি বৈশিষ্ট্যের আলোকে শিল্প ও নকশার তুলনা উপস্থাপন করে এবং দেখায় যে প্রায় সব ক্ষেত্রেই এই বৈশিষ্ট্যগুলি উভয় ক্ষেত্রেই বিপরীত পদ্ধতিতে প্রকাশ করা হয়েছে। এই তুলনার আলোকে, অনিবার্য উপসংহার হল যে শিল্প এবং নকশা বিপরীত চরিত্রের দুটি ভিন্ন এবং স্বাধীন ক্ষেত্র। বইটি দেখায় যে শিল্প ও নকশা বাস্তবতার দুটি ভিন্ন স্তরের দুটি ক্ষেত্রের অন্তর্গত। সুতরাং একটি টেবিলকে চিত্রিত করে একটি চিত্র একটি সচিত্র সাধারণীকরণ বা টেবিলের জন্য একটি সচিত্র শ্রেণী-নাম, যেখানে প্রকৃত টেবিলটি একটি নির্দিষ্ট সত্তা। এখন এটি "টেবিল" শব্দ বা একটি টেবিলকে চিত্রিত করা চিত্র যা টেবিলকে অর্থ এবং অস্তিত্ব দেয়। এই কারণেই সমস্ত প্রতীক দ্বিতীয়-ক্রমের বাস্তবতা বা মস্তিষ্ক-সরঞ্জামের অন্তর্গত, অন্যদিকে বস্তুগুলি প্রথম-ক্রমের বাস্তবতা বা দেহ-সরঞ্জামের অন্তর্গত। সমস্ত প্রতীক কেবল শব্দগত বাস্তবতায় বিদ্যমান থাকে যখন সমস্ত বস্তু স্থান-সময়ের বাস্তবতায় বিদ্যমান থাকে। শিল্পী এবং ডিজাইনার উভয়ের সূচনা বিন্দু একটি নির্দিষ্ট চিত্র। কিন্তু শিল্পী যখন চিত্র থেকে চাক্ষুষ প্রতীকে আরোহণ করেন, তখন ডিজাইনার চিত্র বা প্রতীক থেকে বস্তুর জগতে নেমে আসেন। তাই শিল্পীর চিন্তাভাবনা মূলত আবেগময়, অন্যদিকে ডিজাইনারের চিন্তাভাবনা মূলত অনুমানমূলক। এবং শেষ উদাহরণটি হলঃ প্রকৃতির প্রতিটি ক্ষেত্রে এবং সমস্ত স্তরে নকশা রয়েছেঃ ভৌত, উদ্ভিদবিদ্যা এবং জৈবিক। কিন্তু প্রকৃতিতে কোনও ধরনের প্রতীক নেই। প্রকৃতিতে কোনও শিল্প নেই, ঠিক যেমন কোনও দর্শন, সাহিত্য বা বিজ্ঞান নেই। এই বইয়ে উপস্থাপিত শিল্প ও নকশার মধ্যে প্রায় শতাধিক পার্থক্যের মধ্যে এগুলি মাত্র কয়েকটি। উপরন্তু, শিল্প এবং নকশার মধ্যে পার্থক্য স্থাপন করার প্রয়োজনীয়তা এই বোঝার সম্ভাবনার জন্য একটি প্রয়োজনীয় শর্ত যে অ-আলংকারিক চাক্ষুষ শিল্প মোটেও শিল্প নয় বরং নকশা, এবং তাই শিল্পের জন্য একটি নতুন দৃষ্টান্ত প্রতিষ্ঠার প্রয়োজনীয়তা রয়েছে যাতে এটি তার শতাব্দী-দীর্ঘ স্থবিরতা থেকে মুক্ত হতে পারে। আভিটালের আজীবন কাজের সমস্ত পর্যায়ের মধ্যে একটি ত্বকহীন এবং অন্তর্নিহিত সংযোগ রয়েছেঃ ক। প্রাথমিক যুক্তি যে আধুনিক শিল্প শিল্প নয় কারণ এটি শিল্পের শ্রেণিবদ্ধ কাঠামোকে ধ্বংস করেছে এবং তাই এর রেফারেন্সিয়াল ফাংশনও হারিয়েছে। বি। প্রস্তাবটি যে কাঠামোগত শিল্প হিসাবে আর্টোনমি রূপক শিল্পে ফিরে না এসে শিল্পে শ্রেণিবদ্ধ কাঠামো পুনরুদ্ধার করতে পারে। গ. মনের ছাপ তত্ত্বের আবিষ্কার যা প্রকৃত শিল্প সহ সংস্কৃতির সমস্ত ক্ষেত্রের কাঠামোগত অবকাঠামো প্রকাশ করে এবং এইভাবে আমাদের শিল্প ও অ-শিল্পের মধ্যে পার্থক্য করতে সক্ষম করে। আবিতালের নিবন্ধ, যার প্রত্যেকটির বিমূর্ত বিব্লিওগ্রাফি আহল, ভি এবং অ্যালেন, টি. এফ. এইচ। (1996)। শ্রেণিবিন্যাস তত্ত্বঃ একটি দৃষ্টি, শব্দভান্ডার এবং জ্ঞানতত্ত্ব। নিউ ইয়র্কঃ কলম্বিয়া ইউনিভার্সিটি প্রেস। অ্যালোওয়ে, এল. (1966)। পদ্ধতিগত চিত্রকর্ম। নিউ ইয়র্কঃ সলোমন আর. গুগেনহেইম জাদুঘর। আভিটাল, টি. (1974)। আর্টোনমি-একটি নতুন ধরনের শিল্প এবং ভবিষ্যতে শিল্প শিক্ষার জন্য এর প্রভাব। অপ্রকাশিত ডক্টরাল গবেষণামূলক প্রবন্ধ। আভিটাল, টি. (1996)। সমমিতিঃ শিল্পের সংযোগের নীতি। সমমিতিঃ সংস্কৃতি ও বিজ্ঞান। (দ্য কোয়ার্টারলি অফ দ্য ইন্টারন্যাশনাল সোসাইটি ফর দ্য ইন্টারডিসিপ্লিনারি স্টাডি অফ সিমেট্রি)। খণ্ড। 7, নং। 1, পৃ. 27-50। আভিটাল, টি. (1997এ)। একটি কাঠামো ভিত্তিক সংস্কৃতিতে বর্ণনামূলক চিন্তাভাবনা। এস. পি. আই. ই. এল-সিগেনার পিরিয়ডিকাম জুর ইন্টারন্যাশনাল এন এম্পিরিশেন লিটারেচারউইসেসেনশাফ্ট, ইউনিভার্সিটি-গেসামথোচসুল সিগেন। 16 (1997), এইচ. 1/2,29-36। আভিটাল, টি. (1997বি)। মূর্তিকলা বনাম বিমূর্ত শিল্পঃ সংযোগের স্তর। ইন ইমোশন, ক্রিয়েটিভিটি অ্যান্ড আর্ট, সম্পাদনা করেছেন এল. ডর্ফম্যান, সি. মার্টিনডেল, ডি. লিওন্টিয়েভ, জি. কাপচিক, ভি. পেত্রভ এবং পি. মাচোটকা। পার্মঃ পার্ম কালচারাল ইনস্টিটিউট, পৃ. 134-152। আভিটাল, টি. (1998বি)। পদচিহ্ন সাক্ষরতাঃ শিল্পের উৎপত্তি এবং বিজ্ঞানের প্রস্তাবনা। সমমিতিঃ শিল্প ও বিজ্ঞান। (দ্য কোয়ার্টারলি অফ দ্য ইন্টারন্যাশনাল সোসাইটি ফর দ্য ইন্টারডিসিপ্লিনারি স্টাডি অফ সিমেট্রি)। খণ্ড। 9, সংখ্যা 1, পৃ. 3-46। এই নিবন্ধটি উপরের এন্ট্রিতে বিস্তারিতভাবে আলোচনা করা হয়েছে। আভিটাল, টি. (1998সি)। মনের ছাপঃ মন-বাস্তবতার কাঠামোগত ছায়া? সমমিতিঃ শিল্প ও বিজ্ঞান। (দ্য কোয়ার্টারলি অফ দ্য ইন্টারন্যাশনাল সোসাইটি ফর দ্য ইন্টারডিসিপ্লিনারি স্টাডি অফ সিমেট্রি)। খণ্ড। 9, সংখ্যা 1, পৃ. 47-76। আভিটাল, টি. এবং জি. সি. কাপচিক (1998)। অ-প্রতিনিধিত্বমূলক চিত্রকলায় শ্রেণিবদ্ধ কাঠামো উপলব্ধি করা। শিল্পকলার পরীক্ষামূলক অধ্যয়ন। খণ্ড। 16 (1) পৃ. 59-70। অভিটাল। টি. (2003) আর্ট বনাম ননআর্ট। মনের বাইরে শিল্প। কেমব্রিজ, কেমব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস। কেমব্রিজঃ কেমব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস। বের্টালানফি, এল. ভন। (1968)। সাধারণ সিস্টেম তত্ত্ব। নিউ ইয়র্ক, জর্জ ব্রেজিলার। বোচনার, এম. সিরিয়াল আর্ট, সিস্টেমস, সলিপসিজম। ব্যাটককে, জি। (এড।)। ন্যূনতম শিল্প-একটি সমালোচনামূলক নৃতত্ত্ব। ইপি। ডটন অ্যান্ড কোং, ইনকর্পোরেটেড নিউ ইয়র্ক, 1968। বোচনার, এম. সিরিয়াল আর্ট, সিস্টেমস, সলিপসিজম। ব্যাটককে, জি। (এড।)। ন্যূনতম শিল্প-একটি সমালোচনামূলক নৃতত্ত্ব। ইপি। ডটন অ্যান্ড কোং, ইনকর্পোরেটেড নিউ ইয়র্ক, 1968। ব্রেউইল, এইচ. (1981)। "দ্য প্যালিওলিথিক এজ", ইনঃ লারুস এনসাইক্লোপিডিয়া অফ প্রাগৈতিহাসিক অ্যান্ড এনশিয়েন্ট আর্ট, এডিটেড বাই হুইগে, আর, পৃ. 30-40। লন্ডনঃ হ্যামলিন। বাকলি, ডব্লিউ. (1967) সমাজবিজ্ঞান এবং আধুনিক পদ্ধতি তত্ত্ব। এঙ্গেলউড ক্লিফস, নিউ জার্সিঃ প্রেন্টিস-হল, আইএনসি. চমস্কি, এন. (1968)। ভাষা ও মন। নিউ ইয়র্কঃ হারকোর্ট ব্রেস জোভানোভিচ ইনক. ডেভিস, ডব্লিউ. (1986এ)। ছবি তৈরির উৎস। বর্তমান নৃতত্ত্ব 27, নং। 3. 193-215। ডুমন্ট, এল. (1980)। হোমো হায়ারার্কিকাস-বর্ণ ব্যবস্থা এবং এর প্রভাব। শিকাগো, ইউনিভার্সিটি অফ শিকাগো প্রেস। গম্ব্রিচ, ই. এইচ. (1962,2 নং সংস্করণ)। শিল্প এবং বিভ্রম। লন্ডনঃ ফাইডন প্রেস। কোয়েস্টলার, এ। (1967)। মেশিনে ভূত। লন্ডনঃ প্যান বুকস লিমিটেড. লাস্লো, ই. সিস্টেমস ফিলোসফির পরিচিতি। হার্পার অ্যান্ড রো, নিউ ইয়র্ক, 1972। লিকি, এম. ডি. (1979)। অ্যাশেজ অফ টাইমে পায়ের ছাপ। ন্যাশনাল জিওগ্রাফিক, Vol.155, #4, এপ্রিল 1979, পৃ. 446-57। লেভি-স্ট্রস, সি. (1963)। কাঠামোগত নৃতত্ত্ব। নরউইচ, পেঙ্গুইন বুকস লিমিটেড প্যাটি, এইচ. ডি. (এড)। (1973)। শ্রেণিবিন্যাস তত্ত্ব। নিউ ইয়র্ক, জর্জ ব্রেজিলার। পিয়াজে, জে। (1973)। কাঠামোবাদ। লন্ডন, রুটলেজ এবং কেগান পল। সাইমন, এইচ. এ। (1998). দ্য সায়েন্সেস অফ দ্য আর্টিফিশিয়াল। কেমব্রিজ, ম্যাসাচুসেটস, দ্য এমআইটি প্রেস। স্ট্যাম্পস, জে. এস. (1980)। হোলোনমি-একটি মানব সিস্টেম তত্ত্ব। সমুদ্র সৈকত, ক্যালিফোর্নিয়া। ইন্টারসিস্টেম প্রকাশনা। ওয়েইস, পি. (1971)। তত্ত্ব এবং অনুশীলনে ক্রমানুসারে সংগঠিত ব্যবস্থা। নিউ ইয়র্ক, হাফনার পাবলিশিং কোম্পানি। হোয়েট, এল. এল. উইলসন, এ. জি. এবং উইলসন, ডি. (এডস.)। (1969)। হায়ারার্কিকাল স্ট্রাকচারস, নিউ ইয়র্ক, আমেরিকান এলসেভিয়ার পাবলিশিং কোম্পানি, ইনকর্পোরেটেড। রেফারেন্স 1940 জন্ম ইসরায়েলি দার্শনিক শিল্পের দার্শনিক জীবিত মানুষ মরোক্কান অভিবাসীরা ইসরায়েলে