Symphonic poems (Liszt)
হাঙ্গেরিয়ান সুরকার ফ্রাঞ্জ লিজ্টের সিম্ফোনিক কবিতাগুলি হল 13টি অর্কেস্ট্রার কাজের একটি সিরিজ, যার সংখ্যা S.95-107। প্রথম 12টি 1848 থেকে 1858 সালের মধ্যে রচিত হয়েছিল (যদিও কিছু ব্যবহার উপাদান আগে কল্পনা করা হয়েছিল); শেষটি, ভন ডার উইজ বিস জুম গ্রেব (ক্রেডল থেকে কবর পর্যন্ত), 1882 সালে অনুসরণ করা হয়েছিল। এই কাজগুলি অর্কেস্ট্রাল প্রোগ্রাম সঙ্গীতের ধারা প্রতিষ্ঠায় সহায়তা করেছিল-একটি নাটক, কবিতা, চিত্রকলা বা প্রকৃতির কাজ থেকে উদ্ভূত একটি অতিরিক্ত-সঙ্গীত পরিকল্পনা চিত্রিত করার জন্য রচিত রচনাগুলি। তারা বেদ্রিচ স্মেটানা, অ্যান্টোনিন ডোভোরাক, রিচার্ড স্ট্রস এবং অন্যান্যদের সিম্ফোনিক কবিতাগুলিকে অনুপ্রাণিত করেছিল। সঙ্গীতবিজ্ঞানী হিউ ম্যাকডোনাল্ডের মতে, লিজ্টের উদ্দেশ্য ছিল এই একক-আন্দোলনের কাজগুলি "সিম্ফোনিক চিন্তার ঐতিহ্যবাহী যুক্তি প্রদর্শন করা"। অন্য কথায়, লিজ্ট চেয়েছিলেন যে এই কাজগুলি তাদের বিষয়বস্তুর আন্তঃক্রিয়ায় একটি জটিলতা প্রদর্শন করুক যা সাধারণত ধ্রুপদী সিম্ফনির উদ্বোধনী আন্দোলনের জন্য সংরক্ষিত থাকে; এই প্রধান স্বয়ংসম্পূর্ণ বিভাগটি সাধারণত একাডেমিক কৃতিত্ব এবং বাদ্যযন্ত্রের স্থাপত্যের দিক থেকে বৃহত্তর সমগ্র সিম্ফনির মধ্যে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ হিসাবে বিবেচিত হত। একই সময়ে, লিস্জ্ট শ্রোতাদের দৃশ্য, চিত্র বা মেজাজ কল্পনা করতে অনুপ্রাণিত করার জন্য প্রোগ্রাম সঙ্গীতের দক্ষতাকে অন্তর্ভুক্ত করতে চেয়েছিলেন। একটি উদ্বোধনী আন্দোলনের স্কেল অর্জন করার সময় এই নাটকীয় এবং উদ্দীপনামূলক গুণাবলী ক্যাপচার করার জন্য, তিনি একটি পরিবর্তিত সোনাটা নকশায় ওভারচার এবং সিম্ফনির উপাদানগুলিকে একত্রিত করেছিলেন। সিম্ফোনিক কবিতাগুলির রচনা ভয়ঙ্কর প্রমাণিত হয়েছিল। তাঁরা সৃজনশীল পরীক্ষার একটি ক্রমাগত প্রক্রিয়ার মধ্য দিয়ে গিয়েছিলেন যার মধ্যে সঙ্গীত রূপের ভারসাম্যে পৌঁছানোর জন্য রচনা, মহড়া এবং সংশোধনের অনেক পর্যায় অন্তর্ভুক্ত ছিল। জনসাধারণ যে প্রসঙ্গের সাথে বাদ্যযন্ত্র সঙ্গীতের প্রশংসা করে তা জেনে, লিজ্ট তাঁর নয়টি সিম্ফোনিক কবিতার জন্য লিখিত ভূমিকা প্রদান করেছিলেন। যাইহোক, সিম্ফোনিক কবিতা সম্পর্কে লিজ্টের দৃষ্টিভঙ্গি উদ্দীপনামূলক হতে থাকে, একটি আখ্যানকে চিত্রিত করার বা আক্ষরিকভাবে কিছু বর্ণনা করার পরিবর্তে একটি সাধারণ মেজাজ বা পরিবেশ তৈরি করতে সঙ্গীত ব্যবহার করে। এই প্রসঙ্গে, লিজ্ট কর্তৃপক্ষ হামফ্রে সিয়ারল পরামর্শ দেন যে, সিম্ফোনিক কবিতা লেখার ক্ষেত্রে তাঁকে অনুসরণকারী অনেকের তুলনায় তিনি তাঁর সমসাময়িক হেক্টর বার্লিওজের কাছাকাছি ছিলেন। পটভূমি সাংস্কৃতিক ইতিহাসবিদ হান্নু সালমির মতে, অষ্টাদশ শতাব্দীর শেষের দিকে লাইপজিগের মতো শহরগুলিতে সঙ্গীত সমিতিগুলির দ্বারা কনসার্টের প্রতিষ্ঠা এবং এই ঘটনাগুলির পরবর্তী সংবাদ কভারেজের মাধ্যমে পশ্চিম ইউরোপে শাস্ত্রীয় সংগীত জনসাধারণের দৃষ্টি আকর্ষণ করতে শুরু করে। সঙ্গীত সমালোচক এবং ইতিহাসবিদ হ্যারল্ড সি. শনবার্গের মতে, এটি ছিল শিল্প বিপ্লবের একটি পরিণতি, যা 19 শতকের গোড়ার দিকে শ্রমজীবী জনগণের জীবনযাত্রায় পরিবর্তন এনেছিল। নিম্ন ও মধ্যবিত্তরা শিল্পকলার প্রতি আগ্রহ দেখাতে শুরু করে, যা আগে বেশিরভাগ পাদরি এবং অভিজাতরা উপভোগ করত। 1830-এর দশকে, কনসার্ট হলগুলি কম ছিল এবং অর্কেস্ট্রা মূলত অপেরা তৈরিতে কাজ করত-সিম্ফোনিক কাজগুলিকে গুরুত্বের দিক থেকে অনেক কম বলে মনে করা হত। যাইহোক, 1840-এর দশকে ইউরোপীয় সঙ্গীতের দৃশ্যপট পরিবর্তিত হয়। সালমি জোর দিয়ে বলেন, ধর্মের ভূমিকা হ্রাস পাওয়ার সাথে সাথে 19 শতকের সংস্কৃতি একটি ধর্মীয় হিসাবে রয়ে গেছে এবং ঐতিহাসিক বা অনুরূপ চিত্তাকর্ষক পরিবেশে শিল্পকলার উপস্থিতি "এখনও পবিত্র অভিজ্ঞতা অর্জনের মতো একটি উচ্ছ্বাস তৈরি করতে পারে"। শনবার্গ, সাংস্কৃতিক ইতিহাসবিদ পিটার কে এবং সঙ্গীতবিদ অ্যালান ওয়াকার যোগ করেছেন যে, অভিজাতরা তখনও ব্যক্তিগত সঙ্গীত অনুষ্ঠানের আয়োজন করত, পাবলিক কনসার্টগুলি মধ্যবিত্ত শ্রেণীর জন্য প্রতিষ্ঠান হিসাবে বৃদ্ধি পেয়েছিল, যা ক্রমবর্ধমান সমৃদ্ধ ছিল এবং এখন উপস্থিত থাকার সামর্থ্য রাখে। আগ্রহ বাড়ার সাথে সাথে এই কনসার্টগুলি দ্রুত ক্রমবর্ধমান সংখ্যক স্থানে পরিবেশিত হয়েছিল। অনুষ্ঠানগুলি প্রায়শই তিন ঘন্টা ধরে চলে, "যদিও বিষয়বস্তু পাতলা ছিলঃ দুই বা ততোধিক সিম্ফনি, দুটি প্রস্তাব, কণ্ঠ এবং বাদ্যযন্ত্রের সংখ্যা, দ্বৈত, একটি কনসার্টো"। উপস্থাপিত সঙ্গীতের প্রায় অর্ধেক কণ্ঠস্বর প্রকৃতির ছিল। ওল্ফগ্যাং আমাদেউস মোজার্ট, জোসেফ হ্যাডন বা লুডভিগ ভ্যান বিথোভেনের সিম্ফনিগুলি সাধারণত কনসার্টগুলি খোলে বা শেষ করে এবং "যদিও এই কাজগুলি দুর্দান্ত সংগীতের মডেল হিসাবে সম্মানিত ছিল, তবে শেষ পর্যন্ত এগুলি এই কনসার্টগুলির মাঝখানে বিশিষ্টভাবে দাঁড়িয়ে থাকা অপেরা এবং ওরাতোরিওসের দৃশ্য এবং দৃশ্যের তুলনায় কম জনপ্রিয় ছিল।" এদিকে, সিম্ফনি ঘরানার ভবিষ্যৎ নিয়ে সন্দেহ দেখা দিয়েছিল। সঙ্গীতবিজ্ঞানী মার্ক ইভান বন্ডস লিখেছেন, "এমনকি 19 শতকের গোড়ার দিকে মেহুল, রসিনি, চেরুবিনি, হেরোল্ড, জারনি, ক্লেমেন্টি, ওয়েবার এবং মোসচেলসের মতো সুপরিচিত সুরকারদের সিম্ফনিগুলিও তাদের নিজস্ব সময়ে হ্যাডন, মোজার্ট, বিথোভেন বা এই তিনটির সংমিশ্রণে দাঁড়িয়ে ছিল বলে মনে করা হত।" যদিও অনেক সুরকার 1820 এবং 30-এর দশকে সিম্ফনি লেখা অব্যাহত রেখেছিলেন, "একটি ক্রমবর্ধমান ধারণা ছিল যে এই কাজগুলি বিথোভেনের তুলনায় নান্দনিকভাবে অনেক নিকৃষ্ট ছিল। আসল প্রশ্নটি এতটা ছিল না যে সিম্ফনিগুলি এখনও লেখা যেতে পারে কিনা, তবে এই ধারাটি হায়ডন, মোজার্ট এবং বিথোভেনের হাতে আগের অর্ধ শতাব্দীর মতো বিকাশ ও বৃদ্ধি অব্যাহত রাখতে পারে কিনা। এই বিবেচনায়, বিভিন্ন মাত্রায় সংশয়বাদ ছিল কিন্তু কার্যত কোনও প্রকৃত আশাবাদ ছিল না। বন্ডস দাবি করেন যে, এই বিষয়টির মূল বিষয় ছিল "কখনই প্রকৃত শৈলী নয়, বরং সাধারণ ধারণা।" তাঁর তৃতীয় এবং সপ্তম সিম্ফনিগুলির মধ্যে, বিথোভেন সিম্ফনিটিকে বিনোদনের সীমানা ছাড়িয়ে নৈতিক, রাজনৈতিক এবং দার্শনিক বিবৃতির দিকে ঠেলে দিয়েছিলেন। তাঁর নবম সিম্ফনি-তে পাঠ্য এবং কণ্ঠস্বর যুক্ত করে, তিনি কেবল এই ধারাকে নতুন করে সংজ্ঞায়িত করেননি, তবে বাদ্যযন্ত্র সংগীত সত্যিকার অর্থে কণ্ঠ সংগীতের চেয়ে শ্রেষ্ঠ হতে পারে কিনা তাও প্রশ্ন করেছিলেন। বন্ডস বলেন, নবমটি আসলে অনুঘটক হয়ে ওঠে যা সিম্ফনি ধারা সম্পর্কে বিতর্ককে উস্কে দেয়। হেক্টর বারলিয়োজ একমাত্র সুরকার ছিলেন যিনি "বিথোভেনের উত্তরাধিকারের সাথে সফলভাবে লড়াই করতে সক্ষম হন"। যাইহোক, ফেলিক্স মেন্ডেলসন, রবার্ট শুমান এবং নিলস গেডও তাদের সিম্ফনি দিয়ে সাফল্য অর্জন করেছিলেন, এই ধারাটি মৃত কিনা তা নিয়ে বিতর্কের অন্তত একটি অস্থায়ী বিরতি দিয়েছিলেন। যাই হোক না কেন, সুরকাররা ক্রমবর্ধমানভাবে কনসার্ট ওভারচারের "আরও কম্প্যাক্ট ফর্ম"-এর দিকে ঝুঁকে পড়েন "একটি বাহন হিসাবে যার মধ্যে সংগীত, আখ্যান এবং সচিত্র ধারণাগুলি মিশ্রিত করা হয়"; উদাহরণগুলির মধ্যে মেন্ডেলসোনের এ মিডসামার নাইটস ড্রিম (1826) এবং দ্য হেব্রাইডস (1830) অন্তর্ভুক্ত ছিল। ফ্রাঞ্জ লিজ্ট, একজন হাঙ্গেরিয়ান সুরকার, 1830 সালের প্রথম দিকে একটি বিপ্লবী সিম্ফনি লেখার চেষ্টা করেছিলেন; তবে, তাঁর প্রাপ্তবয়স্ক জীবনের প্রথম দিকে তাঁর ফোকাস বেশিরভাগই তাঁর অভিনয় কর্মজীবনে ছিল। 1847 সাল নাগাদ লিজ্ট একজন গুণী পিয়ানোবাদক হিসেবে ইউরোপ জুড়ে বিখ্যাত হয়ে ওঠেন। "লিজটোম্যানিয়া" ইউরোপ জুড়ে ছড়িয়ে পড়ে, তাঁর আবৃত্তির আবেগময় চার্জ সেগুলিকে "গুরুতর বাদ্যযন্ত্রের ঘটনার চেয়ে সিন্সের মতো" করে তোলে এবং তাঁর অনেক শ্রোতার প্রতিক্রিয়াকে উন্মাদ হিসাবে চিহ্নিত করা যেতে পারে। সঙ্গীতবিজ্ঞানী অ্যালান ওয়াকার বলেছেন, "লিজ্ট একটি প্রাকৃতিক ঘটনা ছিল, এবং মানুষ তাঁর দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিল। তাঁর মন্ত্রমুগ্ধ ব্যক্তিত্ব এবং প্রবাহিত চুলের দীর্ঘ ম্যান দিয়ে তিনি একটি আকর্ষণীয় মঞ্চ উপস্থিতি তৈরি করেছিলেন। এবং সাক্ষ্য দেওয়ার মতো অনেক সাক্ষী ছিল যে তাঁর অভিনয় প্রকৃতপক্ষে দর্শকদের মেজাজকে রহস্যময় পরিতৃপ্তির স্তরে উন্নীত করেছিল। সঙ্গীতানুষ্ঠানের জীবনের চাহিদা "সূচকীয় অনুপাতে পৌঁছেছিল" এবং "প্রতিটি জনসমক্ষে উপস্থিতির ফলে আরও এক ডজন মানুষের চাহিদা ছিল"। লিজ্ট সঙ্গীত রচনা করতে চেয়েছিলেন, যেমন বড় আকারের অর্কেস্ট্রার কাজ, কিন্তু একজন ভ্রমণ শিল্পী হিসাবে তা করার জন্য সময়ের অভাব ছিল। 1847 সালের সেপ্টেম্বরে লিজ্ট একজন বেতনভোগী শিল্পী হিসাবে তাঁর শেষ প্রকাশ্য আবৃত্তি দেন এবং কনসার্টের মঞ্চ থেকে অবসরের ঘোষণা দেন। তিনি ওয়েইমারে স্থায়ীভাবে বসবাস শুরু করেন, যেখানে 1842 সালে তাঁর রচনাগুলি নিয়ে কাজ করার জন্য তাঁকে এর সম্মানসূচক সঙ্গীত পরিচালক করা হয়। ওয়েইমার একটি ছোট শহর ছিল যেখানে লিজ্টের জন্য অনেক আকর্ষণ ছিল। জার্মানির দুই মহান সাহিত্যিক, জোহান ওল্ফগ্যাং ভন গয়েথে এবং ফ্রেডরিক শিলার, দুজনেই সেখানে বসবাস করতেন। জার্মানির অন্যতম সাংস্কৃতিক কেন্দ্র হিসাবে, ওয়েইমার একটি থিয়েটার এবং একটি অর্কেস্ট্রা এবং তার নিজস্ব চিত্রশিল্পী, কবি এবং বিজ্ঞানীদের নিয়ে গর্ব করতেন। জেনা বিশ্ববিদ্যালয়ও কাছাকাছি ছিল। সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ বিষয় হল, শহরের পৃষ্ঠপোষক ছিলেন গ্র্যান্ড ডাচেস মারিয়া পাভলভনা, যিনি ছিলেন রাশিয়ার জার প্রথম নিকোলাসের বোন। "আদালত, থিয়েটার এবং একাডেমিয়ার এই ত্রিমুখী জোটকে প্রতিরোধ করা কঠিন ছিল।" শহরটি 1848 সালে তার প্রথম রেলপথও পেয়েছিল, যা লিজ্টকে সেখান থেকে জার্মানির বাকি অংশে তুলনামূলকভাবে দ্রুত প্রবেশাধিকার দিয়েছিল। সিম্ফোনিক কবিতা উদ্ভাবন করে লিজ্ট কনসার্ট ওভারচার ফর্মের বাইরে একক-আন্দোলনের কাজগুলি প্রসারিত করতে চেয়েছিলেন। যেমনটি তিনি নিজেই বলেছিলেন, "নতুন ওয়াইনের জন্য নতুন বোতল প্রয়োজন", এবং যেমন অ্যালান ওয়াকার উল্লেখ করেছেন, "সঙ্গীতের ভাষা পরিবর্তিত হচ্ছিল; প্রায় 100 বছরের পুরনো আকারে এটিকে ধারণ করা লিজ্টের কাছে অর্থহীন বলে মনে হয়েছিল।" প্রস্তাবনার সঙ্গীত শ্রোতাদের দৃশ্য, চিত্র বা মেজাজ কল্পনা করতে অনুপ্রাণিত করে; লিজ্ট সাধারণত ধ্রুপদী সিম্ফনিগুলির উদ্বোধনী আন্দোলনের জন্য সংরক্ষিত স্কেল এবং বাদ্যযন্ত্রের জটিলতার সাথে সেই প্রোগ্রাম্যাটিক গুণাবলীকে একত্রিত করতে চেয়েছিলেন। উদ্বোধনী আন্দোলন, সোনাটা ফর্মের অধীনে বিপরীত থিমগুলির আন্তঃক্রিয়া সহ, সাধারণত সিম্ফনির সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ অংশ হিসাবে বিবেচিত হত। তাঁর উদ্দেশ্যগুলি অর্জনের জন্য, তাঁর সোনাটা ফর্মের তুলনায় সংগীতের থিমগুলি বিকাশের জন্য আরও নমনীয় পদ্ধতির প্রয়োজন ছিল, তবে এমন একটি পদ্ধতি যা একটি সংগীত রচনার সামগ্রিক ঐক্যকে রক্ষা করবে। লিজ্ট দুটি রচনা অনুশীলনের মাধ্যমে তাঁর পদ্ধতি খুঁজে পেয়েছিলেন, যা তিনি তাঁর সিম্ফোনিক কবিতায় ব্যবহার করেছিলেন। প্রথম অনুশীলনটি ছিল সাইক্লিক ফর্ম, বিথোভেন দ্বারা প্রতিষ্ঠিত একটি পদ্ধতি যেখানে নির্দিষ্ট কিছু নড়াচড়া কেবল সংযুক্তই নয়, প্রকৃতপক্ষে একে অপরের বিষয়বস্তু প্রতিফলিত করে। লিজ্ট বিথোভেনের অনুশীলনকে আরও এক ধাপ এগিয়ে নিয়ে যান, পৃথক আন্দোলনকে একক-আন্দোলন চক্রাকার কাঠামোতে একত্রিত করেন। লিজ্টের অনেক পরিপক্ক কাজ এই প্যাটার্নটি অনুসরণ করে, যার মধ্যে লেস প্রিলুডেস অন্যতম বিখ্যাত উদাহরণ। দ্বিতীয় অনুশীলনটি ছিল থিম্যাটিক রূপান্তর, এক ধরনের বৈচিত্র্য যেখানে একটি থিম পরিবর্তন করা হয়, কোনও সম্পর্কিত বা সহায়ক থিম নয়, বরং নতুন, পৃথক এবং স্বাধীন কিছুতে। বিষয়গত রূপান্তর, চক্রীয় রূপের মতো, নিজেই নতুন কিছু ছিল না; এটি ইতিমধ্যে মোজার্ট এবং হ্যাডন দ্বারা ব্যবহৃত হয়েছিল। তাঁর নবম সিম্ফনির চূড়ান্ত আন্দোলনে, বিথোভেন "ওড টু জয়"-এর বিষয়বস্তুকে তুর্কি পদযাত্রায় রূপান্তরিত করেছিলেন। ওয়েবার এবং বারলিয়োজও বিষয়বস্তুকে রূপান্তরিত করেছিলেন এবং শুবার্ট তাঁর ওয়ান্ডারার ফ্যান্টাসির গতিবিধিগুলিকে একত্রিত করার জন্য থিম্যাটিক রূপান্তর ব্যবহার করেছিলেন, এমন একটি কাজ যা লিজ্টের উপর অসাধারণ প্রভাব ফেলেছিল। যাইহোক, লিজ্ট কেবলমাত্র সিম্ফোনিক কবিতায় নয়, তাঁর দ্বিতীয় পিয়ানো কনসার্টো এবং বি মাইনর-এ তাঁর পিয়ানো সোনাটার মতো অন্যান্য রচনায় থিম্যাটিক রূপান্তরের মাধ্যমে উল্লেখযোগ্যভাবে দীর্ঘ আনুষ্ঠানিক কাঠামো তৈরি করেছিলেন। প্রকৃতপক্ষে, যখন কোনও কাজ সংক্ষিপ্ত করতে হয়, তখন লিজ্ট প্রচলিত সংগীত বিকাশের বিভাগগুলি কেটে ফেলেন এবং থিম্যাটিক রূপান্তরের বিভাগগুলি সংরক্ষণ করেন। 1845 থেকে 1847 সালের মধ্যে, বেলজিয়াম-ফরাসি সুরকার সিজার ফ্রাঙ্ক ভিক্টর হুগোর কবিতা সে কু 'অন এনটেন্ড সুর লা মন্টাগনের উপর ভিত্তি করে একটি অর্কেস্ট্রার অংশ লিখেছিলেন। কাজটি একটি সিম্ফোনিক কবিতার বৈশিষ্ট্য প্রদর্শন করে এবং কিছু সঙ্গীতবিদ, যেমন নরম্যান ডেমুথ এবং জুলিয়েন টিয়ার্সট, এটিকে লিজ্টের রচনার পূর্ববর্তী ঘরানার প্রথম বলে মনে করেন। যাইহোক, ফ্রাঙ্ক তাঁর রচনাটি প্রকাশ বা সম্পাদন করেননি; এমনকি তিনি এই ধারার সংজ্ঞা দেওয়ার বিষয়েও স্থির করেননি। সিম্ফোনিক কবিতাটি অন্বেষণ ও প্রচারের জন্য লিজ্টের দৃঢ় সংকল্প তাকে এই ধারার উদ্ভাবক হিসাবে স্বীকৃতি অর্জন করেছিল। "সিম্ফোনিক কবিতা" শব্দটি উদ্ভাবন না করা পর্যন্ত, লিজ্ট এই নতুন অর্কেস্ট্রার কাজগুলির বেশ কয়েকটি প্রস্তাবনা হিসাবে প্রবর্তন করেছিলেন; প্রকৃতপক্ষে, কিছু কবিতা প্রাথমিকভাবে অন্যান্য কাজের জন্য প্রস্তাবনা বা প্রস্তাবনা ছিল, কেবল পরে ওভারচার ফর্মের সীমা অতিক্রম করে প্রসারিত বা পুনর্লিখন করা হয়েছিল। লিজ্ট বলেন, তাসোর প্রথম সংস্করণটি জোহান ওল্ফগ্যাং ভন গয়েথের 1790 সালের নাটক টরকোয়াটো তাসোর জন্য একটি আনুষঙ্গিক ওভারচার ছিল, যা ওয়েমার গয়েথের শতবার্ষিকী উৎসবের জন্য পরিবেশিত হয়েছিল। 1854 সালের 16ই ফেব্রুয়ারি ক্রিস্টোফ উইলিবাল্ড গ্লুকের অপেরা অরফিও এড ইউরিডিসের প্রস্তাবনা হিসাবে অরফিয়াস প্রথম ওয়েমারে পরিবেশিত হয়েছিল। একইভাবে, 1858 সালে শেক্সপিয়ারের ট্র্যাজেডির সূচনা হিসাবে হ্যামলেট শুরু হয়েছিল। 1854 সালের 23শে ফেব্রুয়ারি ওয়েমারের একটি কনসার্টে লেস প্রলুডেসকে বর্ণনা করার জন্য লিজ্ট সর্বপ্রথম জনসমক্ষে "সিম্ফোনিশে ডিক্টুং" (সিম্ফোনিক কবিতা) শব্দটি ব্যবহার করেন। পরে তিনি হান্স ভন বুলোর কাছে একটি চিঠিতে লেস প্রলুডেস এবং অর্ফিয়াসকে বর্ণনা করার জন্য "পোয়েমস সিম্ফোনিক্স" শব্দটি ব্যবহার করেছিলেন। রচনা প্রক্রিয়া তাঁর সিম্ফোনিক কবিতাগুলিতে বিশেষভাবে আকর্ষণীয় হল সঙ্গীত রূপের প্রতি লিজ্টের দৃষ্টিভঙ্গি। বিশুদ্ধভাবে বাদ্যযন্ত্রের কাঠামো হিসাবে, তারা সোনাটা ফর্মের মতো একটি কঠোর উপস্থাপনা এবং বাদ্যযন্ত্রের থিমের বিকাশ অনুসরণ করে না। পরিবর্তে, তারা একটি আলগা এপিসোডিক প্যাটার্ন অনুসরণ করে, যেখানে মোটিফগুলি-একটি বিষয়ের সাথে সম্পর্কিত পুনরাবৃত্ত সুরগুলি-থিম্যাটিকভাবে রিচার্ড ওয়াগনার দ্বারা পরে বিখ্যাত করা পদ্ধতির অনুরূপভাবে রূপান্তরিত হয়। পুনরাবৃত্তি, যেখানে থিমগুলি একত্রিত হওয়ার পরে এবং বিকাশে বৈপরীত্যের পরে সাধারণত পুনরাবৃত্তি করা হয়, সেগুলি পূর্বাভাস দেওয়া হয়, অন্যদিকে কোডাস, যেখানে সঙ্গীতের টুকরোগুলি সাধারণত কাছাকাছি চলে যায়, এমন একটি আকার এবং সুযোগে ব্যাপকভাবে প্রসারিত হয় যা শ্রোতার থিমের ধারণাকে প্রভাবিত করতে পারে। থিমগুলি ক্রমানুসারে নতুন এবং অপ্রত্যাশিত প্যাটার্নে পরিবর্তিত হয় এবং সৃজনশীল পরীক্ষার ক্রমাগত প্রক্রিয়ায় তিন বা চার-আন্দোলনের কাঠামো একটিতে পরিণত হয়। এই সৃজনশীল পরীক্ষার একটি অংশ ছিল ট্রায়াল-অ্যান্ড-এরর পদ্ধতি। লিজ্ট সঙ্গীতের বিভিন্ন বিভাগ সহ রচনাগুলি তৈরি করেছিলেন যার অগত্যা স্বতন্ত্র শুরু এবং শেষ ছিল না। তিনি অর্কেস্ট্রেশনের কিছু ইঙ্গিত সহ অল্প সংখ্যক লাঠির উপর বিভাগগুলি স্কেচ করেছিলেন, কখনও কখনও সেগুলি সম্পূর্ণ না করেই। একজন সহকারী-1848 থেকে 1849 সাল পর্যন্ত আগস্ট কনরাডি, 1850 থেকে 1853 সাল পর্যন্ত জোয়াকিম রাফ-লিজ্টের ধারণাগুলি উপলব্ধি করেছিলেন এবং একটি গ্রহণযোগ্য মানের স্কোর সরবরাহ করেছিলেন, লিজ্ট তখন আরও সংশোধন করেছিলেন; তিনি বিভিন্ন কাঠামোগত সম্পর্ক গঠনের জন্য বিভাগগুলি সরিয়েছিলেন, এবং সংযোগমূলক উপকরণগুলি পরিবর্তন করেছিলেন বা সেগুলি নতুন করে রচনা করেছিলেন, সঙ্গীতের অংশটি সম্পূর্ণ করেছিলেন। স্কোরটি অনুলিপি করা হয়েছিল, তারপরে ওয়েইমারিয়ান কোর্ট অর্কেস্ট্রার সাথে মহড়ায় চেষ্টা করা হয়েছিল এবং ব্যবহারিক অভিজ্ঞতার আলোকে আরও পরিবর্তন করা হয়েছিল। অনেক বছর পরে, লিজ্ট স্মরণ করিয়ে দিয়েছিলেন যে কীভাবে তাঁর রচনার বিকাশ একটি অর্কেস্ট্রা তাঁর কাজগুলি শোনার উপর নির্ভর করেঃ "সেগুলি সম্পর্কে একটি ধারণা পাওয়ার জন্য আমার সেগুলি শোনার প্রয়োজন ছিল।" তিনি আরও যোগ করেন যে, এই কারণে, এবং কেবল তাঁর নিজের কাজের জন্য জনসাধারণকে সুরক্ষিত করার জন্য নয়, তিনি ওয়েমার এবং অন্য কোথাও তাদের প্রচার করেছিলেন। রচনা, মহড়া এবং সংশোধনের এই ধরনের অনেক পর্যায়ের পরে, লিজ্ট এমন একটি সংস্করণে পৌঁছাতে পারেন যেখানে সঙ্গীত রূপটি ভারসাম্যপূর্ণ বলে মনে হয়েছিল এবং তিনি সন্তুষ্ট ছিলেন। যাইহোক, ইতিমধ্যে মুদ্রিত স্কোরগুলিতে পরিবর্তন লেখা তাঁর অভ্যাস ছিল। তাঁর দৃষ্টিকোণ থেকে, তাঁর রচনাগুলি "কাজ চলছে" রয়ে গেছে কারণ তিনি পুনরায় আকার দেওয়া, পুনরায় কাজ করা বা উপাদান যোগ ও বিয়োগ করা অব্যাহত রেখেছিলেন। কিছু কিছু ক্ষেত্রে, একটি রচনা একই সময়ে চারটি বা পাঁচটি সংস্করণে বিদ্যমান থাকতে পারে। ষোড়শ শতাব্দীর ইতালীয় কবি টরকোয়াটো তাসোর জীবনের উপর ভিত্তি করে তৈরি তাসসো, লিজ্টের কার্যপদ্ধতি এবং অস্থির পরীক্ষার উপর ভিত্তি করে তাঁর কৃতিত্ব উভয়েরই একটি নিখুঁত উদাহরণ। একটি প্রচলিত ওভারচার বিন্যাস অনুসরণ করে 1849 সংস্করণটি একটি ধীর বিভাগ ("বিলাপ") এবং একটি দ্রুত বিভাগে ("ট্রায়াম্ফ") বিভক্ত। এমনকি এই বিভাজন সত্ত্বেও, পুরো কাজটি আসলে একটি একক সুরের বৈচিত্র্যের একটি সেট ছিল-1830-এর দশকের শেষের দিকে ভেনিসের একজন গণ্ডোলিয়ার দ্বারা লিজ্টের কাছে গাওয়া একটি লোক স্তোত্র। লিজ্টের করা সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য সংশোধনীর মধ্যে ছিল একটি মিন্যুয়েটের শিরায় একটি মাঝের অংশ যোগ করা। মিন্যুয়েটের থিমটি আবার গণ্ডোলিয়ারের লোকগীতির একটি রূপ ছিল, এইভাবে বিষয়গত রূপান্তরের আরেকটি উদাহরণ হয়ে ওঠে। বাইরের যে কোনও অংশের তুলনায় শান্ত, এটি ফেরারায় এস্তে পরিবারের চাকরিতে তাসোর আরও স্থিতিশীল বছরগুলি চিত্রিত করার উদ্দেশ্যে করা হয়েছিল। একটি মার্জিন নোটে, লিজ্ট কন্ডাক্টরকে জানান যে এই বিভাগে অর্কেস্ট্রা "দ্বৈত ভূমিকা গ্রহণ করে"; তারগুলি গণ্ডোলিয়ারের স্তবগানের মূল সংস্করণের উপর ভিত্তি করে একটি স্বয়ংসম্পূর্ণ অংশ বাজায় এবং কাঠের বাতাস মিন্যুয়েটে ব্যবহৃত বৈচিত্র্যের উপর ভিত্তি করে অন্যটি বাজায়। এটি ইতালীয় সুরকার পিয়েত্রো রাইমন্ডির রীতিতে ছিল, যার বিপরীত দক্ষতা এমন ছিল যে তিনি তিনটি ওরাতোরিও লিখেছিলেন-জোসেফ, পোটীফার এবং জ্যাকব-যা পৃথকভাবে বা একসাথে পরিবেশিত হতে পারে। লিজ্ট রায়মন্ডির কাজ নিয়ে গবেষণা করেছিলেন কিন্তু ইতালীয় সুরকার লিজ্ট ব্যক্তিগতভাবে তাঁর সাথে দেখা করার আগেই মারা যান। যদিও মিনিউয়েট বিভাগটি সম্ভবত উদ্বোধনী বিলাপ এবং চূড়ান্ত বিজয়ী বিভাগগুলির মধ্যে একটি বাদ্যযন্ত্র সেতু হিসাবে কাজ করার জন্য যুক্ত করা হয়েছিল, এটি অন্যান্য পরিবর্তনগুলির সাথে 'টাসো ওভারচার' কে আর ওভারচার করে দেয়নি। টুকরোটি একটি ওভারচার হিসাবে বিবেচিত হওয়ার জন্য "অনেক বেশি দীর্ঘ এবং উন্নত" হয়ে ওঠে এবং একটি সিম্ফোনিক কবিতা পুনরায় ডিজাইন করা হয়। র্যাফের ভূমিকা যখন লিজ্ট সিম্ফোনিক কবিতা লিখতে শুরু করেছিলেন, "একটি অর্কেস্ট্রা পরিচালনার ক্ষেত্রে তাঁর খুব কম অভিজ্ঞতা ছিল। যন্ত্রের কৌশল সম্পর্কে তাঁর জ্ঞান ত্রুটিপূর্ণ ছিল এবং তিনি এখনও অর্কেস্ট্রার জন্য খুব কমই রচনা করেছিলেন।" এই কারণগুলির জন্য তিনি তাঁর জ্ঞানের ফাঁকগুলি পূরণ করতে এবং তাঁর "অর্কেস্ট্রার কণ্ঠস্বর" খুঁজে পেতে প্রথমে তাঁর সহকারী আগস্ট কনরাডি এবং জোয়াকিম রাফের উপর নির্ভর করেছিলেন। র্যাফ, "অর্কেস্ট্রার কল্পনাপ্রসূত উপলব্ধি সহ একজন প্রতিভাবান সুরকার", লিজ্টকে ঘনিষ্ঠ সহায়তা প্রদান করেছিলেন। সেই সময় ওয়েইমারিয়ান কোর্ট অর্কেস্ট্রায় উপস্থিত শিল্পীরাও সহায়ক ছিলেন, যেমন ট্রম্বোনিস্ট মরিৎজ নাবিচ, বীণা বাদক জিন পোল, কনসার্টমাস্টার জোসেফ জোয়াকিম এবং বেহালা বাদক এডমন্ড সিঙ্গার। "[লিজ্ট] এই সঙ্গীতশিল্পীদের সঙ্গে প্রতিদিন মিশে যায় এবং তাদের আলোচনা অবশ্যই 'শপিং টক' দিয়ে পূর্ণ ছিল।" সিঙ্গার এবং সেলিস্ট বার্নহার্ড কসমান উভয়ই ব্যাপকভাবে অভিজ্ঞ অর্কেস্ট্রার খেলোয়াড় ছিলেন যারা সম্ভবত জানতেন যে একটি স্ট্রিং বিভাগ বিভিন্ন বাদ্যযন্ত্রের প্রভাব তৈরি করতে পারে-জ্ঞান যে লিজ্ট অমূল্য বলে মনে করতেন, এবং যা সম্পর্কে তিনি হয়তো দু 'জনের সাথে অনেক আলোচনা করেছিলেন। শেখার মতো এত প্রতিভা সহ, লিজ্ট সম্ভবত যুক্তিসঙ্গতভাবে দ্রুত অর্কেস্ট্রেশন আয়ত্ত করতে পেরেছিলেন। 1853 সালের মধ্যে, তিনি অনুভব করেন যে তাঁর আর র্যাফের সহায়তার প্রয়োজন নেই এবং 1856 সালে তাদের পেশাদার সম্পর্ক শেষ হয়। এছাড়াও, 1854 সালে লিসত প্যারিসে আলেকজান্ডার এবং ফিলসের সংস্থার কাছ থেকে "পিয়ানো-অর্গান" নামে একটি বিশেষভাবে নকশাকৃত যন্ত্র পেয়েছিলেন। এই বিশাল যন্ত্রটি, পিয়ানো এবং অঙ্গের সংমিশ্রণ, মূলত একটি একক অর্কেস্ট্রা ছিল যার মধ্যে তিনটি কীবোর্ড, আটটি রেজিস্টার, একটি প্যাডেল বোর্ড এবং পাইপের একটি সেট ছিল যা সমস্ত বায়ু যন্ত্রের শব্দ পুনরুত্পাদন করে। এর সাহায্যে, লিজ্ট তার অবসর সময়ে তার অর্কেস্ট্রেশনের জন্য আরও সহায়তা হিসাবে বিভিন্ন বাদ্যযন্ত্রের সংমিশ্রণ চেষ্টা করতে পারেন। যদিও রাফ "[অর্কেস্ট্রেশনে] ব্যবহারিক পরামর্শ দিতে সক্ষম হয়েছিলেন যা লিজ্টের কাছে অত্যন্ত মূল্যবান ছিল", তাদের সহযোগিতার প্রকৃতি সম্পর্কে "একটি মৌলিক ভুল বোঝাবুঝি" থাকতে পারে। লিজ্ট যন্ত্রপাতি সম্পর্কে আরও জানতে চেয়েছিলেন এবং এই ক্ষেত্রে র্যাফের বৃহত্তর দক্ষতাকে স্বীকার করেছিলেন। অতএব, তিনি র্যাফ পিয়ানো স্কেচগুলি অর্কেস্ট্রেট করার জন্য দিয়েছিলেন, ঠিক যেমনটি তিনি কনরাডির সাথে আগে করেছিলেন-"যাতে তিনি সেগুলির মহড়া দিতে পারেন, সেগুলি নিয়ে চিন্তা করতে পারেন এবং তারপরে, অর্কেস্ট্রার প্রতি তাঁর আত্মবিশ্বাস বাড়ার সাথে সাথে সেগুলি পরিবর্তন করতে পারেন"। রাফ দ্বিমত পোষণ করেছিলেন, এই ধারণা ছিল যে লিজ্ট তাকে একজন পূর্ণ সহযোগী হিসাবে সমান শর্তে চেয়েছিলেন। 1850 সালে প্রমিথিউসের একটি মহড়ায় অংশ নেওয়ার সময়, তিনি তাঁর পাশে বসে থাকা বার্নহার্ড কসমানকে বলেছিলেন, "যন্ত্রের কথা শুনুন। এটা আমার "। রাফ লিজ্টের রচনা প্রক্রিয়ায় তাঁর ভূমিকা সম্পর্কে এই ধরনের দাবি করতে থাকেন। 1902 এবং 1903 সালে ডাই মিউজিক দ্বারা মরণোত্তর প্রকাশিত এই বিবরণগুলির মধ্যে কয়েকটি ইঙ্গিত দেয় যে তিনি লিজ্টের সমান সহযোগী ছিলেন। রাফের দাবিগুলি জোয়াকিম দ্বারা সমর্থিত হয়েছিল, যিনি রাফের প্রায় একই সময়ে ওয়েমারে সক্রিয় ছিলেন। ওয়াকার লিখেছেন যে জোয়াকিম পরে র্যাফের বিধবাকে স্মরণ করেছিলেন যে "তিনি র্যাফকে 'পিয়ানো স্কেচ থেকে পুরো অর্কেস্ট্রার স্কোর তৈরি করতে' দেখেছিলেন।" জোয়াকিম রাফ-এর জীবনীকার আন্দ্রেয়াস মোজারকে আরও বলেছিলেন যে "ই-ফ্ল্যাট-মেজর পিয়ানো কনসার্টো শুরু থেকে শেষ পর্যন্ত রাফ দ্বারা অর্কেস্টেট করা হয়েছিল"। রাফ এবং জোয়াকিমের বিবৃতিগুলি লিজ্টের অর্কেস্ট্রাল সঙ্গীত, বিশেষত সিম্ফোনিক কবিতার লেখকত্বকে কার্যকরভাবে প্রশ্নবিদ্ধ করে। এই অনুমানটি হ্রাস পায় যখন সুরকার এবং লিজ্ট পণ্ডিত পিটার রাবে লিস্টের অর্কেস্ট্রার কাজ সম্পর্কে জানা সমস্ত স্কেচকে একই কাজের প্রকাশিত সংস্করণের সাথে যত্ন সহকারে তুলনা করেন। রাবে দেখিয়েছেন যে, প্রথম খসড়া সহ অবস্থান নির্বিশেষে, বা সেই সময়ে রাফ বা কনরাডির কাছ থেকে লিজ্ট কতটা সহায়তা পেয়েছিলেন, চূড়ান্ত সংস্করণের প্রতিটি নোট লিজ্টের উদ্দেশ্যকে উপস্থাপন করে। প্রোগ্রামগত বিষয়বস্তু লিজ্ট তাঁর নয়টি সিম্ফোনিক কবিতার জন্য লিখিত ভূমিকা প্রদান করেছিলেন। অ্যালান ওয়াকার বলেছেন, "তিনি যে ঐতিহাসিক অবস্থানে নিজেকে খুঁজে পেয়েছিলেন তার প্রতিফলন ছিল এটি।" লিজ্ট জানতেন যে এই সঙ্গীতগুলি কেবল নির্বাচিত অভিজ্ঞদের দ্বারা অভিজ্ঞ হবে না, যেমনটি পূর্ববর্তী প্রজন্মের ক্ষেত্রেও হতে পারে, তবে সাধারণ জনগণের দ্বারাও হতে পারে। উপরন্তু, তিনি যন্ত্রসংগীতের সাথে গল্প সংযুক্ত করার জন্য জনসাধারণের অনুরাগ সম্পর্কে জানতেন, সেগুলির উৎস যাই হোক না কেন, কোনও সঙ্গীত রচনার সাথে তাদের প্রাসঙ্গিকতা বা সুরকার আসলে সেগুলিকে অনুমোদন করেছিলেন কিনা। অতএব, একটি পূর্বনির্ধারিত অঙ্গভঙ্গি হিসাবে, লিজ্ট অন্যরা তার জায়গা নেওয়ার জন্য একটি উদ্ভাবন করার আগে প্রসঙ্গ সরবরাহ করেছিলেন। লিজ্ট হয়তো এটাও অনুভব করেছিলেন যে, যেহেতু এই কাজগুলির অনেকগুলিই নতুন আকারে লেখা হয়েছিল, তাই তাদের আকৃতি ব্যাখ্যা করার জন্য কোনও ধরনের মৌখিক বা লিখিত ব্যাখ্যা স্বাগত হবে। এই উপসর্গগুলি কয়েকটি উপায়ে অস্বাভাবিক প্রমাণিত হয়েছে। প্রথমত, তারা একটি নির্দিষ্ট, ধাপে ধাপে দৃশ্যকল্প বর্ণনা করে না যা সঙ্গীত অনুসরণ করবে বরং একটি সাধারণ প্রসঙ্গ। এগুলির মধ্যে কিছু, প্রকৃতপক্ষে, আত্মজীবনীমূলক পার্শ্বপ্রতিক্রিয়ার চেয়ে কিছুটা বেশি যা লিজ্টকে একটি অংশ রচনা করতে অনুপ্রাণিত করেছিল বা এর মাধ্যমে তিনি কী অনুভূতি অনুপ্রাণিত করার চেষ্টা করছিলেন। যদিও এই অন্তর্দৃষ্টিগুলি নিজেদের মধ্যে "দরকারী এবং আকর্ষণীয় উভয়ই" প্রমাণ করতে পারে, ওয়াকার স্বীকার করেন, তারা কি শ্রোতাদের "পরবর্তী সঙ্গীতকে সচিত্র করতে" সহায়তা করবে? লিজ্টের জন্য, ওয়াকার উপসংহারে বলেছেন, "একটি বিস্তারিত প্রোগ্রামের চিত্রায়ন কেবল কোনও সমস্যা নয়"। তদুপরি, লিজ্ট সঙ্গীত রচনা করার অনেক পরে এই ভূমিকাগুলি লিখেছিলেন। এটি অন্যান্য সুরকারদের সম্পূর্ণ বিপরীত ছিল, যারা একটি পূর্ব-বিদ্যমান প্রোগ্রামের সাথে খাপ খাইয়ে নেওয়ার জন্য তাদের সঙ্গীত লিখেছিলেন। এই উভয় কারণে, ওয়াকার পরামর্শ দেন, লিজ্টের উপস্থাপনাগুলিকে সমান যুক্তি বা বৈধতা সহ "সঙ্গীত সম্পর্কিত প্রোগ্রাম" বলা যেতে পারে। তিনি আরও যোগ করেছেন যে উপস্থাপনাগুলি সম্পূর্ণরূপে লিজ্টের ধারণা বা কাজের নাও হতে পারে, কারণ প্রমাণ রয়েছে যে তাঁর তৎকালীন সঙ্গী রাজকুমারী ক্যারোলিন জু সায়েন-উইটজেনস্টাইন সেগুলিকে আকৃতি দিতে বা তৈরি করতে সহায়তা করেছিলেন। সামগ্রিকভাবে, ওয়াকার উপসংহারে বলেন, "পোস্টেরিটি হয়তো লিজ্টের সিম্ফোনিক কবিতাগুলিতে অতিরিক্ত-সঙ্গীত চিন্তার গুরুত্বকে অতিরঞ্জিত করেছে। আমরা অবশ্যই তাঁর উপস্থাপনা ছাড়া থাকতে চাই না, বা তাঁর সঙ্গীতের উৎপত্তি সম্পর্কে তিনি যা তৈরি করেছিলেন তা ছাড়া থাকতে চাই না; তবে আমাদের দাসত্বের সাথে সেগুলি অনুসরণ করা উচিত নয়, এই সহজ কারণে যে সিম্ফোনিক কবিতাগুলিও তাদের দাসত্বের সাথে অনুসরণ করে না। হিউ ম্যাকডোনাল্ড একমত যে লিজ্ট "সিম্ফোনিক কবিতার একটি আদর্শ দৃষ্টিভঙ্গি ধারণ করেছিলেন" প্রতিনিধিত্বমূলক না হয়ে উদ্দীপক হিসাবে। ম্যাকডোনাল্ড ব্যাখ্যা করেন, "তিনি তাঁর সিম্ফোনিক কবিতাগুলিতে খুব কমই আখ্যানটির জন্য প্রয়োজনীয় প্রত্যক্ষতা এবং সূক্ষ্ম সময় অর্জন করেছিলেন"; তিনি সাধারণত একটি মেজাজ বা পরিবেশ স্থাপন করে, আখ্যান বর্ণনা বা সচিত্র বাস্তবতা থেকে সম্পূর্ণরূপে বিরত থেকে কাব্যিক ধারণাগুলি প্রকাশের দিকে বেশি মনোনিবেশ করেছিলেন। রিসেপশন লিজ্ট মধ্য ইউরোপ এবং জার্মানির সঙ্গীতজ্ঞদের মধ্যে দুর্দান্ত বিতর্কের সময় তাঁর সিম্ফোনিক কবিতা রচনা করেছিলেন, যা রোমান্টিকদের যুদ্ধ নামে পরিচিত। যদিও বিথোভেনের কাজ সর্বজনীনভাবে প্রশংসিত হয়েছিল, রক্ষণশীলরা যার মধ্যে জোহানেস ব্রামস এবং লিপজিগ কনজারভেটরির সদস্যরা এটিকে অতুলনীয় বলে মনে করেছিলেন। লিজ্ট, ওয়াগনার এবং নিউ জার্মান স্কুলের অন্যান্য উদারপন্থীরা বিথোভেনের উদ্ভাবনকে সঙ্গীতের সূচনা হিসাবে দেখেছিলেন, শেষ হিসাবে নয়। এই জলবায়ুতে, লিজ্ট অ্যাভেন্ট-গার্ডের জন্য একটি বজ্রপাত-রড হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল। এমনকি ওয়াগনার এবং বারলিয়োজের উদ্ভাবনী সঙ্গীত লেখার পরেও, তিনিই ছিলেন লিজ্ট, ওয়াকার বলেছেন, যিনি তাঁর সঙ্গীত রচনা, বিতর্কমূলক লেখা, পরিচালনা এবং শিক্ষার মাধ্যমে "সমস্ত আওয়াজ তুলছিলেন এবং সবচেয়ে বেশি মনোযোগ আকর্ষণ করছিলেন"। বিতর্কের সম্ভাবনা সম্পর্কে সচেতন, লিজ্ট লিখেছেন, "ব্যারোমিটার এই মুহূর্তে আমার জন্য প্রশংসার উপর খুব কমই সেট করা আছে। সিম্ফোনিক কবিতাগুলি প্রকাশিত হলে আমি বেশ প্রবল বৃষ্টিপাতের আশা করি। " জোসেফ জোয়াকিম, যিনি ওয়েইমারে থাকাকালীন লিজ্টের কর্মশালার মহড়া এবং তাদের মধ্যে অনুশীলন করা ট্রায়াল-অ্যান্ড-এরর প্রক্রিয়াটিকে ক্লান্তিকর বলে মনে করেছিলেন, তিনি তাদের সৃজনশীলতার অভাবকে হতাশ বলে মনে করেছিলেন। ভিয়েনার সঙ্গীত সমালোচক এডুয়ার্ড হ্যানসলিক এমনকি "সিনফোনিশে ডিক্টুং" শব্দটিকেও পরস্পরবিরোধী এবং আপত্তিকর বলে মনে করেছিলেন; তিনি কেবল একটি, লেস প্রলুডেস শোনার পরে তাদের বিরুদ্ধে তীব্রভাবে লিখেছিলেন। শল্যচিকিৎসক থিওডর বিলরোথ, যিনি ব্রহ্মসের একজন সঙ্গীত বন্ধুও ছিলেন, তাঁদের সম্পর্কে লিখেছেন, "আজ সকালে [ব্রহ্মস] এবং কির্চনার দুটি পিয়ানোতে লিজ্টের সিম্ফোনিক কবিতা (সিক) বাজিয়েছিলেন। অবশেষে আমি চিকিৎসার কারণে লিজ্টকে ভেটো দিয়েছিলাম এবং আমরা ব্রহ্মসের জি মেজর স্ট্রিং সেক্সটেটের [পিয়ানো বিন্যাস] দিয়ে নিজেদেরকে শুদ্ধ করেছিলাম। " ওয়াগনার আরও গ্রহণযোগ্য ছিলেন; তিনি শিল্পকলার ঐক্যের ধারণার সাথে একমত হয়েছিলেন যা লিজ্ট সমর্থন করেছিলেন এবং তাঁর "ওপেন লেটার অন লিজ্টস সিম্ফোনিক পোয়েমস"-এ লিখেছেন। ওয়াকার এই চিঠিটিকে রোমান্টিক যুদ্ধের মৌলিক অংশ হিসাবে বিবেচনা করেছেনঃ এটি "প্রোগ্রাম সঙ্গীত"-এর প্রকৃত প্রকৃতি, "রূপ" এবং "বিষয়বস্তুর" মধ্যে রহস্যময় সম্পর্ক এবং ধ্রুপদী সিম্ফনির সাথে সিম্ফোনিক কবিতাকে আবদ্ধ করে এমন ঐতিহাসিক লিঙ্কগুলি সম্পর্কে সূক্ষ্ম পর্যবেক্ষণে পূর্ণ। ওয়াগনার তাঁর পাঠকদের আশ্বস্ত করেন যে, সিম্ফোনিক কবিতাগুলি ছিল প্রথম এবং সর্বাগ্রে সঙ্গীত। ইতিহাসের জন্য তাদের গুরুত্ব এই সত্যের মধ্যে নিহিত যে লিজ্ট অন্যান্য শিল্পের সম্ভাব্য সারমর্ম থেকে তাঁর উপাদান তৈরির একটি উপায় আবিষ্কার করেছিলেন। ওয়াগনারের কেন্দ্রীয় পর্যবেক্ষণগুলি এতটাই নির্ভুল যে আমরা কেবল অনুমান করতে পারি যে [লিজ্ট এবং ওয়াগনারের] মধ্যে বেশ কয়েকটি আলোচনা হয়েছিল যে আসলে একটি "সিম্ফোনিক কবিতা" কী ছিল। এই কাজগুলি নিয়ে বিতর্ক এতটাই ছিল যে দুটি বিষয় সমালোচকদের দ্বারা উপেক্ষা করা হয়েছিল। প্রথমত, প্রোগ্রাম সঙ্গীতের প্রতি লিজ্টের নিজস্ব মনোভাব বিথোভেনের প্যাস্টোরাল সিম্ফনি থেকে উদ্ভূত হয়েছিল এবং তিনি সম্ভবত যুক্তি দিয়েছিলেন যে তাঁর সঙ্গীত, প্যাস্টোরালের মতো, "চিত্রকলার চেয়ে অনুভূতির অভিব্যক্তি বেশি" ছিল। দ্বিতীয়ত, ফেলিক্স মেন্ডেলসন এবং ব্রহ্মসের মতো আরও রক্ষণশীল সুরকাররাও প্রোগ্রাম সঙ্গীত লিখেছিলেন। মেন্ডেলসোনের দ্য হেব্রাইডস ওভারচারকে আত্মজীবনীমূলক অভিজ্ঞতার উপর ভিত্তি করে একটি বাদ্যযন্ত্রের সমুদ্রের দৃশ্য হিসাবে বিবেচনা করা যেতে পারে তবে লিজ্টের সিম্ফোনিক কবিতা থেকে সংগীতের অভিপ্রায়ের ক্ষেত্রে অবিচ্ছেদ্য। তাঁর অপের প্রথমটির শিরোনাম দিয়ে। "এডওয়ার্ড" হিসাবে 10 ব্যালেডস, ব্রামস এটিকে তার পুরানো স্কটিশ কাহিনী এবং নামের সাংগীতিক প্রতিরূপ হিসাবে মনোনীত করেছিলেন। এটিই একমাত্র সময় ছিল না যখন ব্রহ্মস প্রোগ্রাম সঙ্গীত লিখতেন। লিজ্টের নতুন কাজগুলি তাদের শ্রোতাদের মধ্যে নিশ্চিত সাফল্য পায়নি, বিশেষত সেই শহরগুলিতে যেখানে শ্রোতারা আরও রক্ষণশীল সঙ্গীত প্রোগ্রামিংয়ে অভ্যস্ত ছিল। 1855 সালে ব্রান্সউইকে অনুষ্ঠিত হওয়ার সময় লিজ্ট প্রমিথিউস এবং অর্ফিয়াসের সাথে "দৃঢ় সাফল্য" অর্জন করেছিলেন, বার্লিনের ডিসেম্বরে লেস প্রলুডেস এবং তাসোর জলবায়ু শীতল ছিল। দু 'বছর পরে লাইপজিগে তাঁর মাজেপ্পার অভিনয় দর্শকদের কাছ থেকে হিন্সিংয়ের কারণে প্রায় বন্ধ হয়ে যায়। অনুরূপ একটি ঘটনা ঘটেছিল যখন হান্স ভন বুলো 1859 সালে বার্লিনে ডাই আইডিয়াল পরিচালনা করেছিলেন; পারফরম্যান্সের পরে, কন্ডাক্টর শ্রোতাদের দিকে ফিরে বিক্ষোভকারীদের চলে যাওয়ার নির্দেশ দিয়েছিলেন, "কারণ এই হলে হিজের রীতি নয়"। পরবর্তী দশকগুলিতে ব্যুলো, কার্ল টাউসিগ, লিওপোল্ড ড্যামরোশ এবং কার্ল ক্লিন্ডওয়ার্থের মতো লিজ্ট শিষ্যদের প্রচেষ্টার ফলে বিষয়গুলির কিছুটা উন্নতি হয়। তা সত্ত্বেও, সেই সময়ের শ্রোতারা রচনাগুলিকে বিভ্রান্তিকর বলে মনে করেছিলেন। কাজগুলির জটিলতার কারণে শ্রোতারা হয়তো চ্যালেঞ্জের সম্মুখীন হয়েছেন, যা সঙ্গীতশিল্পীদের জন্যও সমস্যা সৃষ্টি করেছে। নতুন আকারে লেখা, সিম্ফোনিক কবিতাগুলি অপ্রচলিত সময় স্বাক্ষর ব্যবহার করে, কখনও কখনও একটি অস্বাভাবিক বীট তৈরি করে। অনিয়মিত ছন্দ বাজানো কঠিন প্রমাণিত হয়েছিল এবং শ্রোতাদের কাছে অনিয়মিত বলে মনে হয়েছিল। মোজার্ট বা হ্যাডনের সিম্ফনি বা সেই সময়ের অনেক অপেরাটিক অ্যারিয়াসের মেলোয়ার হারমোনির তুলনায়, সিম্ফোনিক কবিতার উন্নত হারমোনিগুলি কঠোর বা বিশ্রী সঙ্গীত তৈরি করতে পারে। অস্বাভাবিক কী স্বাক্ষর ব্যবহারের কারণে, সিম্ফোনিক কবিতায় অনেক তীক্ষ্ণ এবং সমতল নোট ছিল, যা একটি আদর্শ বাদ্যযন্ত্রের কাজের চেয়ে বেশি। বেশি সংখ্যক নোট সঙ্গীতশিল্পীদের জন্য একটি চ্যালেঞ্জ হয়ে দাঁড়ায়, যাদের স্কোর অনুসারে নোটের পিচ পরিবর্তন করতে হয়। সঙ্গীতের গতিতে দ্রুত ওঠানামা ছিল সিম্ফোনিক কবিতার জটিলতার আরেকটি কারণ। চেম্বার-মিউজিক টেক্সচারের অবিচ্ছিন্ন ব্যবহার, যা একক খেলোয়াড়দের বর্ধিত একক প্যাসেজগুলি পরিবেশন করে বা ছোট দলগুলিকে এনসেম্বল প্যাসেজগুলি বাজিয়ে তৈরি করা হয়, অর্কেস্ট্রার উপর চাপ সৃষ্টি করে; একক শিল্পী বা ছোট গোষ্ঠীর ভুলগুলি অর্কেস্ট্রার ভর শব্দের দ্বারা "আচ্ছাদিত" হবে না এবং প্রত্যেকের কাছে সুস্পষ্ট ছিল। সিম্ফোনিক কবিতার এই দিকগুলি খেলোয়াড়দের উচ্চতর দক্ষতা, নিখুঁত স্বর, তীক্ষ্ণ কান এবং তাদের অর্কেস্ট্রা সদস্যদের ভূমিকা সম্পর্কে জ্ঞানের দাবি করে। সিম্ফোনিক কবিতার জটিলতা একটি কারণ হতে পারে যে লিজ্ট অন্যান্য পরিচালকদের চ্যালেঞ্জ মোকাবেলা করার জন্য প্রস্তুত না হওয়া পর্যন্ত কাজ থেকে "দূরে থাকার" আহ্বান জানিয়েছিলেন। সেই সময়ে ছোট শহরগুলির বেশিরভাগ অর্কেস্ট্রা এই সঙ্গীতের চাহিদা মেটাতে সক্ষম ছিল না। সমসাময়িক অর্কেস্ট্রা প্রথমবার লিজ্টের সিম্ফোনিক কবিতা বাজানোর সময় আরেকটি চ্যালেঞ্জের মুখোমুখি হয়েছিল। লিজ্ট পাণ্ডুলিপিতে তাঁর কাজগুলি রেখেছিলেন, সেগুলি তাঁর সফরে অর্কেস্ট্রায় বিতরণ করেছিলেন। পাণ্ডুলিপির কিছু অংশ এতটাই ব্যাপকভাবে সংশোধন করা হয়েছিল যে খেলোয়াড়দের সেগুলির অর্থোদ্ধার করা কঠিন হয়ে পড়েছিল, সেগুলি ভালভাবে খেলা তো দূরের কথা। সিম্ফোনিক কবিতাগুলিকে এমন একটি আর্থিক ঝুঁকি হিসাবে বিবেচনা করা হত যে তাদের অনেকের জন্য অর্কেস্ট্রার অংশগুলি 1880-এর দশক পর্যন্ত প্রকাশিত হয়নি। উত্তরাধিকার লেস প্রিলুডেস ছাড়া, সিম্ফোনিক কবিতাগুলির কোনওটিই আদর্শ সংগ্রহে প্রবেশ করেনি, যদিও সমালোচকরা মনে করেন যে তাদের মধ্যে সেরা-প্রমিথিউস, হ্যামলেট এবং অর্ফিউস-আরও শোনার যোগ্য। সঙ্গীতবিজ্ঞানী হিউ ম্যাকডোনাল্ড লিখেছেন, "সুযোগ এবং কৃতিত্বের ক্ষেত্রে অসমতা থাকলেও, তারা মাঝে মাঝে আরও আধুনিক উন্নয়নের জন্য অপেক্ষা করত এবং পরবর্তী দুই প্রজন্মের মধ্যে সংগীতের একটি সমৃদ্ধ ফসলের বীজ বপন করত।" এই ধারার কথা বলতে গিয়ে ম্যাকডোনাল্ড যোগ করেছেন যে, যদিও সিম্ফোনিক কবিতাটি তার নান্দনিকতায় অপেরার সাথে সম্পর্কিত, এটি কার্যকরভাবে অপেরাকে প্রতিস্থাপন করেছে এবং "ধারার ইতিহাসে প্রোগ্রাম সঙ্গীতের সবচেয়ে পরিশীলিত বিকাশ" হয়ে সঙ্গীত গেয়েছে। লিজ্ট কর্তৃপক্ষ হামফ্রে সিয়ারলে মূলত ম্যাকডোনাল্ডের সাথে একমত পোষণ করে লিখেছেন যে লিজ্ট "দার্শনিক এবং মানবতাবাদী ধারণাগুলি ব্যাখ্যা করতে চেয়েছিলেন যা তাঁর কাছে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ ছিল।" এই ধারণাগুলি কেবল একজন শিল্পী হিসাবে লিজ্টের ব্যক্তিগত সমস্যার সাথেই যুক্ত ছিল না, তবে সেই যুগের লেখক এবং চিত্রশিল্পীদের দ্বারা সমাধান করা স্পষ্ট সমস্যাগুলির সাথেও এগুলি মিলে যায়। সিম্ফোনিক কবিতার বিকাশে, লিজ্ট "19 শতকের সঙ্গীতের তিনটি প্রধান আকাঙ্ক্ষাকে সন্তুষ্ট করেছিলেনঃ সঙ্গীতকে বাইরের বিশ্বের সাথে সম্পর্কিত করা, বহু-আন্দোলনের রূপগুলিকে সংহত করা এবং বাদ্যযন্ত্রের প্রোগ্রাম সঙ্গীতকে অপেরার চেয়ে উচ্চতর স্তরে উন্নীত করা, যা আগে সংগীত প্রকাশের সর্বোচ্চ মাধ্যম হিসাবে বিবেচিত হত।" এই চাহিদাগুলি পূরণে, সিম্ফোনিক কবিতাগুলি একটি প্রধান ভূমিকা পালন করেছিল, যা তার সময়ের উন্নত সংগীতের পরিধি এবং অভিব্যক্তিমূলক শক্তিকে প্রশস্ত করেছিল। সঙ্গীত ইতিহাসবিদ অ্যালান ওয়াকারের মতে, "তাদের ঐতিহাসিক গুরুত্ব অনস্বীকার্য; সিবেলিয়াস এবং রিচার্ড স্ট্রস উভয়ই তাদের দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন এবং তাদের নিজস্ব উপায়ে এই ঘরানার অভিযোজন ও বিকাশ করেছিলেন। তাদের সমস্ত ত্রুটির জন্য, এই টুকরোগুলি অগ্রগামী আত্মার অনেক উদাহরণ দেয় যার জন্য লিজ্ট উদযাপিত হয়। রচনার তালিকা রচনার শুরুর তারিখ থেকে কালানুক্রমিক ক্রমে, সিম্ফোনিক কবিতাগুলি নিম্নরূপ (প্রকাশিত সংখ্যার পার্থক্য দেখানো হয়েছে): না। 8 হিরোইড ফানব্রে (1830-56) না। 9 হাঙ্গেরিয়া (1830-57) নং। 6 মাজেপ্পা, হুগোর পরে (1838-54) নং। 2 টাসোঃ ল্যামেটো ই ট্রিয়নফো, বায়রনের পরে (1840-54) নং। 3 লে প্রলুডেস, ল্যামার্টিনের পরে (সি 1845-54) নং। হুগো (1845?-54) নং-এর পরে, সে 'অন সুর লা মন্টাগনে-কে অন্তর্ভুক্ত করে। 5 প্রমিথিউস (1850-55) নং। 7 ফেস্টক্লেঞ্জ (1853-54) নং। 4 অর্ফিয়াস (1854) নং। 12 ডাই আইডিয়াল, শিলারের পরে (1857-58) নং। 11 হুনেনশ্লাক্ট, কৌলবাখের পরে (1857-61) নং। 10 হ্যামলেট, শেক্সপিয়ারের পরে (1858-61) নং। 13 ভন ডার উইজ বিস জুম গ্রেব (1881-83) সম্পর্কিত কাজগুলি লিজ্টের ফাউস্ট এবং দান্তে সিম্ফনিগুলি সিম্ফোনিক কবিতার মতো একই নান্দনিক অবস্থান ভাগ করে; যদিও তারা বহু-আন্দোলনের কাজ যা একটি কোরাস নিয়োগ করে, তাদের রচনা পদ্ধতি এবং লক্ষ্য একই। লেনাউ-এর ফাউস্ট-এর দুটি পর্বও সিম্ফোনিক কবিতার সঙ্গে বিবেচনা করা উচিত। প্রথমটি, "দের নাচতলিচে জুগ", ফাউস্টকে গভীরভাবে বর্ণনা করে যখন তিনি রাতে তীর্থযাত্রীদের একটি মিছিল দেখেন। দ্বিতীয়টি, "ডের তানজ ইন ডের ডর্ফশেঙ্কে", যা ফার্স্ট মেফিস্টো ওয়াল্টজ নামেও পরিচিত, মেফিস্টোফেলিসের একটি গ্রামের নৃত্যে একটি বেহালা ধরার কথা বলে। আরও দেখুন সিম্ফোনিক কবিতার তালিকা নোটস রেফারেন্স গ্রন্থপঞ্জি বন্ডস, মার্ক ইভান, "সিম্ফনিঃ II। 19শ শতাব্দী, "দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, দ্বিতীয় সংস্করণ (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 2001)। । কে, পিটার, শ্নিটজলারের সেঞ্চুরিঃ দ্য মেকিং অফ মিডল-ক্লাস কালচার 1815-1914 (নিউ ইয়র্ক এবং লন্ডনঃ ডব্লিউ. ডব্লিউ. নর্টন অ্যান্ড কোম্পানি, 2002)। । লারু, জ্যান এবং ইউজিন কে. ওল্ফ, সংস্করণ। স্ট্যানলি স্যাডি, "সিম্ফনিঃ আই। 18শ শতাব্দী, "দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, দ্বিতীয় সংস্করণ (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 2001), 29 খণ্ড। । ম্যাকডোনাল্ড, হিউ, এড স্ট্যানলি স্যাডি, "সিম্ফোনিক পোয়েম", দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, ফার্স্ট এডিশন (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 1980), 20 খণ্ড। ম্যাকডোনাল্ড, হিউ, এড স্ট্যানলি স্যাডি, "সিম্ফোনিক পোয়েম", দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, দ্বিতীয় সংস্করণ (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 2001), 29 খণ্ড। । মুলার, রেনা চেরিন, লিজ্টের "টাসো" স্কেচবুকঃ স্টাডিজ ইন সোর্সস অ্যান্ড রিভিশনস, পিএইচডি। ডি. গবেষণামূলক প্রবন্ধ, নিউ ইয়র্ক বিশ্ববিদ্যালয় 1986। মারে, মাইকেল, ফরাসি মাস্টার্স অফ দ্য অর্গানঃ সেন্ট-স্যানস, ফ্রাঙ্ক, উইডর, ভিয়ের্ন, ডুপ্রে, ল্যাংলাইস, মেসিয়েন (নিউ হ্যাভেন এবং লন্ডনঃ ইয়েল ইউনিভার্সিটি প্রেস, 1998)। । স্যাফল, মাইকেল, "অর্কেস্ট্রাল ওয়ার্কস", দ্য লিজ্ট কম্প্যানিয়নের 10ম অধ্যায়, সংস্করণ। বেন আর্নল্ড (ওয়েস্টপোর্টঃ গ্রিনউড প্রেস, 2002)। সালমি, হান্নু, 19 শতকের ইউরোপঃ একটি সাংস্কৃতিক ইতিহাস (কেমব্রিজ, ইউকে এবং মালডেন, এমএঃ পলিটি প্রেস, 2008)। শনবার্গ, হ্যারল্ড সি., দ্য গ্রেট কন্ডাক্টরস (নিউ ইয়র্কঃ সাইমন অ্যান্ড শুস্টার, 1967)। লাইব্রেরি অফ কংগ্রেস ক্যাটালগ কার্ড নম্বর 67-19821। সিয়ারলে, হামফ্রে, এড স্ট্যানলি স্যাডি, "লিজ্ট, ফ্রাঞ্জ", দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, ফার্স্ট এডিশন (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 1980), 20 খণ্ড। সিয়ারল, হামফ্রে, এড। অ্যালান ওয়াকার, "দ্য অর্কেস্ট্রাল ওয়ার্কস", ফ্রাঞ্জ লিজ্টঃ দ্য ম্যান অ্যান্ড হিজ মিউজিক (নিউ ইয়র্কঃ ট্যাপলিঙ্গার পাবলিশিং কোম্পানি, 1970)। এসবিএন 8008-2990-5 সিয়ারল, হামফ্রে, দ্য মিউজিক অফ লিজ্ট, 2য় সংস্করণ। এড। (নিউ ইয়র্কঃ ডোভার, 1966)। লাইব্রেরি অফ কংগ্রেস ক্যাটালগ কার্ড নম্বর 66-27581। শুলস্টাড, রিভস, এড। কেনেথ হ্যামিল্টন, "লিজ্টের সিম্ফোনিক কবিতা এবং সিম্ফনি", দ্য কেমব্রিজ কম্প্যানিয়ন টু লিজ্ট (কেমব্রিজ এবং নিউ ইয়র্কঃ কেমব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2005)। (পেপারব্যাক)। স্পেন্সার, পিয়ার্স, এড। অ্যালিসন ল্যাথাম, "সিম্ফোনিক কবিতা [সুর-কবিতা]", দ্য অক্সফোর্ড কম্প্যানিয়ন টু মিউজিক (অক্সফোর্ড এবং নিউ ইয়র্কঃ অক্সফোর্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2002)। সোয়াফোর্ড, জ্যান, জোহানেস ব্রামসঃ এ বায়োগ্রাফি (নিউ ইয়র্কঃ আলফ্রেড এ. নোফ, 1997)। । ট্রেভিট, জন এবং মেরি ফকুয়েট, সংস্করণ। স্ট্যানলি স্যাডি, ফ্রাঙ্ক, সিজার (-অগাস্টে-জিন-গুইলাউম-হুবার্ট) "দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, দ্বিতীয় সংস্করণ (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 2001), 29 খণ্ড। । উলরিচ, হোমার, সিম্ফোনিক মিউজিকঃ রেনেসাঁর পর থেকে এর বিবর্তন (নিউ ইয়র্কঃ কলম্বিয়া ইউনিভার্সিটি প্রেস, 1952)। । ওয়াকার, অ্যালান, এড স্ট্যানলি স্যাডি, "লিজ্ট, ফ্রাঞ্জ", দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, 2য় সংস্করণ। (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 2001)। ওয়াকার, অ্যালান, ফ্রাঞ্জ লিজ্ট (নিউ ইয়র্কঃ আলফ্রেড এ. নোফ)। ভলিউম 1: দ্য ভারচুওসো ইয়ার্স, (1983) ভলিউম 2: দ্য ওয়েইমার ইয়ার্স, (1989) ওয়াটসন, ডেরেক, লিজ্ট, লন্ডন, জে. এম. ডেন্ট, 1989, পৃ. ওয়েবার, উইলিয়াম, এড। স্ট্যানলি স্যাডি, "কনসার্ট", দ্য নিউ গ্রোভ ডিকশনারি অফ মিউজিক অ্যান্ড মিউজিশিয়ানস, 2য় সংস্করণ। (লন্ডনঃ ম্যাকমিলান, 2001)। । বাইরের লিঙ্ক