Light in painting
চিত্রকলায় আলো প্লাস্টিক এবং নান্দনিক উভয়ই বিভিন্ন উদ্দেশ্য পূরণ করেঃ একদিকে, এটি কাজের প্রযুক্তিগত উপস্থাপনার একটি মৌলিক উপাদান, কারণ এর উপস্থিতি অভিক্ষিপ্ত চিত্রের দৃষ্টি নির্ধারণ করে, কারণ এটি রঙ, গঠন এবং আয়তনের মতো নির্দিষ্ট মানগুলিকে প্রভাবিত করে; অন্যদিকে, আলোর একটি দুর্দান্ত নান্দনিক মূল্য রয়েছে, কারণ ছায়ার সাথে এবং নির্দিষ্ট আলো এবং রঙের প্রভাবগুলির সাথে এর সংমিশ্রণ কাজের গঠন এবং চিত্রটি নির্ধারণ করতে পারে যা শিল্পী প্রজেক্ট করতে চান। এছাড়াও, আলোর একটি প্রতীকী উপাদান থাকতে পারে, বিশেষত ধর্মে, যেখানে এই উপাদানটি প্রায়শই দেবত্বের সাথে যুক্ত থাকে। মানুষের চোখে আলোর উপস্থিতি চাক্ষুষ ছাপ তৈরি করে, তাই শিল্পের ক্যাপচারের জন্য এর উপস্থিতি অপরিহার্য। একই সময়ে, চিত্রকলায় আলো অন্তর্নিহিতভাবে পাওয়া যায়, কারণ এটি চিত্রের গঠনের জন্য অপরিহার্যঃ আলো এবং ছায়ার খেলা হল অঙ্কনের ভিত্তি এবং রঙের সাথে এর মিথস্ক্রিয়ায় চিত্রকলার প্রাথমিক দিক, যা মডেলিং এবং ত্রাণের মতো বিষয়গুলির উপর সরাসরি প্রভাব ফেলে। চিত্রকলার ইতিহাস জুড়ে আলোর প্রযুক্তিগত উপস্থাপনা বিকশিত হয়েছে এবং সময়ের সাথে সাথে এটি ধরার জন্য বিভিন্ন কৌশল তৈরি করা হয়েছে, যেমন ছায়াছবি, চিয়ারোস্কুরো, স্ফুমাটো বা টেনেব্রিজম। অন্যদিকে, রেনেসাঁ, বারোক, ইমপ্রেশনিজম বা ফৌভিজমের মতো বিভিন্ন সময়কাল এবং শৈলীতে আলো একটি বিশেষ নির্ধারক কারণ হয়ে দাঁড়িয়েছে। চিত্রকলায় আলোর অভিব্যক্তির উপর আরও বেশি জোর দেওয়া হয় "লুমিনিজম", এই শব্দটি সাধারণত বারোক টেনেব্রিজম এবং ইমপ্রেশনিজমের মতো বিভিন্ন শৈলীর পাশাপাশি 19 শতকের শেষের দিকে এবং 20 শতকের গোড়ার দিকে আমেরিকান, বেলজিয়াম এবং ভ্যালেন্সিয়ান লুমিনিজমের মতো বিভিন্ন আন্দোলনের ক্ষেত্রে প্রয়োগ করা হয়। আলোকবিদ্যা আলো (শেষ পর্যন্ত প্রোটো-ইন্দো-ইউরোপীয় * লেক্টম থেকে, যার অর্থ "উজ্জ্বলতা") হল একটি তড়িৎচুম্বকীয় বিকিরণ যার তরঙ্গদৈর্ঘ্য 380 এনএম এবং 750 এনএম এর মধ্যে, যা দৃশ্যমান বর্ণালীর অংশ যা মানুষের চোখ দ্বারা অনুধাবন করা হয়, যা ইনফ্রারেড এবং অতিবেগুনী বিকিরণের মধ্যে অবস্থিত। এটি ফোটন নামক ভরহীন প্রাথমিক কণা নিয়ে গঠিত, যা ভ্যাকুয়ামে 299,792,458 মিটার/সেকেন্ড গতিতে চলাচল করে, অন্যদিকে পদার্থের ক্ষেত্রে এটি তার প্রতিসরাঙ্কের উপর নির্ভর করে। পদার্থবিজ্ঞানের যে শাখাটি আলোর আচরণ এবং বৈশিষ্ট্যগুলি অধ্যয়ন করে তা হল আলোকবিজ্ঞান। আলো হ 'ল শারীরিক এজেন্ট যা মানুষের চোখে বস্তুগুলিকে দৃশ্যমান করে তোলে। এর উৎপত্তি সূর্য, চাঁদ বা তারার মতো মহাজাগতিক বস্তু, বজ্রপাতের মতো প্রাকৃতিক ঘটনা বা জ্বলন, ইগনিশন বা ভাস্বর পদার্থে হতে পারে। ইতিহাস জুড়ে, মানুষ তার অভাবের জায়গাগুলিতে আলো পাওয়ার জন্য বিভিন্ন পদ্ধতি উদ্ভাবন করেছে, যেমন টর্চ, মোমবাতি, মোমবাতি, প্রদীপ বা আরও সাম্প্রতিককালে বৈদ্যুতিক আলো। আলো হল সেই প্রতিনিধি যা দৃষ্টি এবং একটি দৃশ্যমান ঘটনা উভয়কেই সক্ষম করে, যেহেতু আলোও মানুষের চোখ দ্বারা অনুধাবনযোগ্য একটি বস্তু। আলো রঙ উপলব্ধি করতে সক্ষম করে, যা আলোর রশ্মির মাধ্যমে রেটিনায় পৌঁছায় যা রেটিনা দ্বারা অপটিক স্নায়ুতে প্রেরণ করা হয়, যা স্নায়ুর প্রবণতার মাধ্যমে মস্তিষ্কে প্রেরণ করে। আলোর উপলব্ধি একটি মনস্তাত্ত্বিক প্রক্রিয়া এবং প্রতিটি ব্যক্তি একই ভৌত বস্তু উপলব্ধি করে এবং একটি ভিন্ন বস্তুর মধ্যে একই উজ্জ্বলতার বিভিন্ন স্তরের আলোকসজ্জা (বা প্রতিফলন) থাকে, অর্থাৎ, তারা সাদা (সর্বাধিক প্রতিফলন) থেকে কালো (সর্বাধিক শোষণ) পর্যন্ত রঙকে প্রভাবিত করে এমন আলোকে বৃহত্তর বা কম পরিমাণে শোষণ করে বা প্রতিফলিত করে। কালো এবং সাদা উভয়ই প্রচলিত বর্ণগত বৃত্তের রঙ হিসাবে বিবেচিত হয় না, তবে উজ্জ্বলতা এবং অন্ধকারের ক্রমবিন্যাস, যার রূপান্তরগুলি ছায়া তৈরি করে। যখন সাদা আলো একটি নির্দিষ্ট রঙের পৃষ্ঠে আঘাত করে, তখন সেই রঙের ফোটনগুলি প্রতিফলিত হয়; যদি এই ফোটনগুলি পরবর্তীকালে অন্য পৃষ্ঠে আঘাত করে তবে তারা এটিকে একই রঙে আলোকিত করবে, যা তেজ নামে পরিচিত একটি প্রভাব-সাধারণত শুধুমাত্র তীব্র আলো দিয়ে দৃশ্যমান। যদি সেই বস্তুটি একই রঙের হয়, তবে এটি তার রঙিন উজ্জ্বলতার স্তরকে শক্তিশালী করবে, অর্থাৎ। তার স্যাচুরেশন। সূর্য থেকে সাদা আলো রঙের একটি অবিচ্ছিন্ন বর্ণালী নিয়ে গঠিত যা বিভক্ত হলে রামধনুর রঙ তৈরি করেঃ বেগুনি, নীল, নীল, সবুজ, হলুদ, কমলা এবং লাল। পৃথিবীর বায়ুমণ্ডলের সাথে এর মিথস্ক্রিয়ায়, সূর্যালোক ছোট তরঙ্গদৈর্ঘ্য ছড়িয়ে দিতে থাকে, অর্থাৎ। নীল ফোটন, যে কারণে আকাশকে নীল বলে মনে করা হয়। অন্যদিকে, সূর্যাস্তের সময়, যখন বায়ুমণ্ডল ঘন হয়, তখন আলো কম বিক্ষিপ্ত হয়, যাতে দীর্ঘতর তরঙ্গদৈর্ঘ্য, লাল, অনুভূত হয়। রঙ হল সাদা আলোর একটি নির্দিষ্ট তরঙ্গদৈর্ঘ্য। ক্রোমাটিক বর্ণালীর রঙগুলির বিভিন্ন শেড বা টোন থাকে, যা সাধারণত ক্রোমাটিক বৃত্তে প্রতিনিধিত্ব করা হয়, যেখানে প্রাথমিক রঙ এবং তাদের ডেরিভেটিভস অবস্থিত। তিনটি প্রাথমিক রঙ রয়েছেঃ লেবু হলুদ, ম্যাজেন্টা লাল এবং সায়ান নীল। যদি এগুলি মিশ্রিত হয়, তবে তিনটি গৌণ রঙ পাওয়া যায়ঃ কমলা লাল, নীল বেগুনি এবং সবুজ। যদি একটি প্রাথমিক এবং একটি গৌণ মিশ্রিত হয়, তবে তৃতীয় রঙগুলি পাওয়া যায়ঃ সবুজ নীল, কমলা হলুদ ইত্যাদি। অন্যদিকে, পরিপূরক রঙ হল দুটি রঙ যা বর্ণ বৃত্তের বিপরীত দিকে থাকে (সবুজ এবং ম্যাজেন্টা, হলুদ এবং বেগুনি, নীল এবং কমলা) এবং সংলগ্ন রঙগুলি বৃত্তের কাছাকাছি থাকে (হলুদ এবং সবুজ, লাল এবং কমলা)। যদি একটি রঙ সংলগ্ন রঙের সাথে মিশ্রিত করা হয় তবে এটি ছায়াযুক্ত হয় এবং যদি এটি একটি পরিপূরক রঙের সাথে মিশ্রিত হয় তবে এটি নিরপেক্ষ (অন্ধকার) হয়। রঙের সংজ্ঞায় তিনটি বিষয় জড়িত রয়েছেঃ রঙ, ক্রোমাটিক বৃত্তের মধ্যে অবস্থান; স্যাচুরেশন, রঙের বিশুদ্ধতা, যা তার উজ্জ্বলতার সাথে জড়িত-সর্বাধিক স্যাচুরেশন হল এমন একটি রঙ যার কালো বা তার পরিপূরক কোনও মিশ্রণ নেই; এবং মান, একটি রঙের উজ্জ্বলতার স্তর, সাদা মিশ্রিত হলে বৃদ্ধি পায় এবং কালো বা পরিপূরক মিশ্রিত হলে হ্রাস পায়। আলোর প্রধান উৎস হল সূর্য এবং দিনের সময় অনুযায়ী এর উপলব্ধি পরিবর্তিত হতে পারেঃ সবচেয়ে স্বাভাবিক হল মধ্য-সকাল বা মধ্য-বিকেলের আলো, সাধারণত নীল, পরিষ্কার এবং ডায়ফানাস, যদিও এটি বায়ুমণ্ডলীয় বিচ্ছুরণ এবং মেঘলা এবং অন্যান্য জলবায়ু কারণের উপর নির্ভর করে; দুপুরের আলো সাদা এবং আরও তীব্র, উচ্চ বৈপরীত্য এবং গাঢ় ছায়া সহ; সন্ধ্যার আলো আরও হলুদ, নরম এবং উষ্ণ; সূর্যাস্তের আলো কমলা বা লাল, কম বৈপরীত্য, তীব্র নীল ছায়া সহ; সন্ধ্যার আলো একটি গাঢ় লাল, ম্লান আলো, দুর্বল ছায়া এবং বৈপরীত্য সহ (আলপেনগ্লো নামে পরিচিত মুহূর্তটি, যা পরিষ্কার দিনে পূর্ব আকাশে ঘটে, গোলাপী টোন দেয়); মেঘলা আকাশের আলো। আমাদের অবশ্যই প্রাকৃতিক আলোকে নির্দেশ করতে হবে যা বাড়ির অভ্যন্তরে ফিল্টার করে, কম তীব্রতার একটি বিচ্ছুরিত আলো, যার একটি পরিবর্তনশীল বৈপরীত্য রয়েছে তার উপর নির্ভর করে যে এটির একটি একক উত্স বা বেশ কয়েকটি (উদাহরণস্বরূপ, বেশ কয়েকটি জানালা) রয়েছে, পাশাপাশি একটি রঙও পরিবর্তনশীল, দিনের সময়, আবহাওয়া বা পৃষ্ঠের উপর নির্ভর করে যার উপর এটি প্রতিফলিত হয়। একটি অসামান্য অভ্যন্তরীণ আলো হল তথাকথিত "উত্তর আলো", যা হল সেই আলো যা উত্তরমুখী জানালা দিয়ে প্রবেশ করে, যা সূর্য থেকে সরাসরি আসে না-সর্বদা দক্ষিণে অবস্থিত-এবং তাই এটি একটি নরম এবং বিচ্ছুরিত, ধ্রুবক এবং সমজাতীয় আলো, যা পর্যাপ্ত কৃত্রিম আলো না থাকার সময়ে শিল্পীদের দ্বারা অনেক প্রশংসিত হয়েছিল। কৃত্রিম আলোর ক্ষেত্রে, প্রধানগুলি হলঃ আগুন এবং মোমবাতি, লাল বা কমলা; বৈদ্যুতিক, হলুদ বা কমলা-সাধারণত টাংস্টেন বা ওল্ফ্রাম-এটি সরাসরি (ফোকাল) বা প্রদীপের ছায়াগুলি দ্বারা ছড়িয়ে যেতে পারে; ফ্লুরোসেন্ট, সবুজ; এবং ফটোগ্রাফিক, সাদা (ফ্ল্যাশ লাইট)। যৌক্তিকভাবে, অনেক পরিবেশে প্রাকৃতিক এবং কৃত্রিম আলোর সংমিশ্রণে মিশ্র আলো থাকতে পারে। দৃশ্যমান বাস্তবতা আলো এবং ছায়ার একটি খেলা নিয়ে গঠিতঃ ছায়া গঠিত হয় যখন একটি অস্বচ্ছ বস্তু আলোর পথকে বাধা দেয়। সাধারণভাবে, আলো এবং ছায়ার মধ্যে একটি অনুপাত রয়েছে যার ক্রমবিন্যাস বিভিন্ন কারণের উপর নির্ভর করে, আলো থেকে শুরু করে ছায়া তৈরি করতে পারে এমন বিভিন্ন বস্তুর উপস্থিতি এবং স্থাপন; তবে, এমন পরিস্থিতি রয়েছে যেখানে দুটি কারণের মধ্যে একটি চরম পর্যায়ে পৌঁছতে পারে, যেমন তুষার বা কুয়াশার ক্ষেত্রে বা বিপরীতভাবে, রাতে। আমরা যখন সাদা বা হালকা টোন প্রাধান্য পায় তখন উচ্চ কী আলোর কথা বলি, অথবা কালো বা গাঢ় টোন প্রাধান্য পেলে কম কী আলোর কথা বলি। ছায়াগুলি আকৃতির হতে পারে (যাকে "স্ব ছায়া" ও বলা হয়) বা অভিক্ষেপের ("ঢালাই ছায়া"): প্রথমটি হল কোনও ভৌত বস্তুর ছায়াযুক্ত অঞ্চল, অর্থাৎ সেই বস্তুর সেই অংশ যার উপর আলো পড়ে না; পরেরটি হল কোনও পৃষ্ঠে, সাধারণত মাটিতে এই বস্তুগুলির দ্বারা ঢালাই করা ছায়া। স্ব ছায়া একটি বস্তুর আয়তন এবং গঠন নির্ধারণ করে; ঢালাই ছায়া স্থান সংজ্ঞায়িত করতে সাহায্য করে। ছায়ার সবচেয়ে হালকা অংশ হল "অম্ব্রা" এবং সবচেয়ে অন্ধকার অংশ হল "পেনম্ব্রা"। ছায়ার আকৃতি এবং চেহারা আলোর উৎসের আকার এবং দূরত্বের উপর নির্ভর করেঃ সবচেয়ে স্পষ্ট ছায়া ছোট বা দূরবর্তী উৎস থেকে আসে, যেখানে একটি বড় বা ঘনিষ্ঠ উৎস আরও বিস্তৃত ছায়া দেবে। প্রথম ক্ষেত্রে, ছায়ার ধারালো প্রান্ত থাকবে এবং গাঢ় অঞ্চল (পেনুমব্রা) এর বেশিরভাগ অংশ দখল করবে; দ্বিতীয় ক্ষেত্রে, প্রান্তটি আরও বিস্তৃত হবে এবং অম্ব্রা প্রাধান্য পাবে। একটি ছায়া একটি গৌণ উৎস থেকে আলোকসজ্জা গ্রহণ করতে পারে, যা "ফিল লাইট" নামে পরিচিত। একটি ছায়ার রঙ নীল এবং কালো রঙের মধ্যে থাকে এবং হালকা বৈসাদৃশ্য, স্বচ্ছতা এবং স্বচ্ছতার মতো বিভিন্ন কারণের উপরও নির্ভর করে। ছায়ার অভিক্ষেপ ভিন্ন হয় যদি তারা প্রাকৃতিক বা কৃত্রিম আলো থেকে আসেঃ প্রাকৃতিক আলোর সাথে মরীচিগুলি সমান্তরাল হয় এবং ছায়া ভূখণ্ড এবং বিভিন্ন বাধা যা হস্তক্ষেপ করতে পারে উভয়ের সাথেই খাপ খায়; কৃত্রিম আলোর সাথে মরীচিগুলি ভিন্ন, কম সংজ্ঞায়িত সীমা সহ, এবং যদি বেশ কয়েকটি আলোর উত্স থাকে তবে সম্মিলিত ছায়া তৈরি করা যেতে পারে। আলোর প্রতিফলন চারটি উদ্ভূত ঘটনা তৈরি করেঃ চকচকে, যা আলোর উৎসের প্রতিফলন, তা সূর্য, কৃত্রিম আলো বা দরজা ও জানালার মতো আনুষঙ্গিক উৎস; চকচকে, যা প্রতিফলিত পর্দা হিসাবে আলোকিত বস্তু দ্বারা উত্পাদিত প্রতিফলন, বিশেষত সাদা পৃষ্ঠ; রঙ প্রতিফলন, বিভিন্ন বস্তুর মধ্যে সান্নিধ্য দ্বারা উত্পাদিত, বিশেষত যদি তারা আলোকিত হয়; এবং চিত্র প্রতিফলন, পালিশ করা পৃষ্ঠ দ্বারা উত্পাদিত, যেমন আয়না বা জল। আলোর দ্বারা উৎপাদিত আরেকটি ঘটনা হল স্বচ্ছতা, যা অস্বচ্ছ নয় এমন বস্তুতে ঘটে, বস্তুর অস্বচ্ছতার উপর নির্ভর করে মোট স্বচ্ছতা থেকে স্বচ্ছতার বিভিন্ন মাত্রা পর্যন্ত। স্বচ্ছতা ফিল্টার করা আলো তৈরি করে, এক ধরনের উজ্জ্বলতা যা পর্দা, অন্ধতা, আস্তরণ, বিভিন্ন কাপড়, পারগোলা এবং আর্বরের মাধ্যমে বা গাছের পাতার মাধ্যমেও তৈরি করা যেতে পারে। আলোর সচিত্র উপস্থাপনা শৈল্পিক পরিভাষায়, "আলো" হল একটি চিত্রকলার গঠনে আলোর বিস্তারের বিন্দু বা কেন্দ্র, বা ছায়ার সাথে সম্পর্কিত একটি চিত্রকলার আলোকিত অংশ। এই শব্দটি একটি চিত্রকলার আলোকিত হওয়ার উপায় বর্ণনা করতেও ব্যবহৃত হয়ঃ জেনিথাল বা প্লাম্ব লাইট (উল্লম্ব রশ্মি), উচ্চ আলো (তির্যক রশ্মি), সোজা আলো (অনুভূমিক রশ্মি), কর্মশালা বা স্টুডিও লাইট (কৃত্রিম আলো) ইত্যাদি। "দুর্ঘটনাজনিত আলো" শব্দটি সূর্যের দ্বারা উত্পাদিত নয় এমন আলোকেও বোঝাতে ব্যবহৃত হয়, যা চাঁদের আলো বা মোমবাতি, টর্চ ইত্যাদি থেকে কৃত্রিম আলো হতে পারে। আলো বিভিন্ন দিক থেকে আসতে পারে, যা তার আপতন অনুসারে পার্থক্য করা যেতে পারেঃ "পার্শ্বীয়", যখন এটি পাশ থেকে আসে, এটি এমন একটি আলো যা বস্তুর গঠনকে আরও বেশি হাইলাইট করে; "সামনের", যখন এটি সামনে থেকে আসে, এটি ছায়া এবং আয়তনের সংবেদনকে দূর করে; "জেনিথাল", বস্তুর চেয়ে উচ্চতর উত্সের একটি উল্লম্ব আলো, এটি চিত্রের একটি নির্দিষ্ট বিকৃতি তৈরি করে; "কন্ট্রাপিকাডো", নিম্ন উত্সের উল্লম্ব আলো, এটি একটি অতিরঞ্জিত উপায়ে চিত্রটিকে বিকৃত করে; এবং "ব্যাকলাইট", যখন উত্সটি বস্তুর পিছনে থাকে, এইভাবে তার সিলুয়েটকে অন্ধকার এবং পাতলা করে। চিত্রকলায় আলোর বণ্টনের ক্ষেত্রে, এটি হতে পারেঃ "সমজাতীয়", যখন এটি সমানভাবে বিতরণ করা হয়; "দ্বৈত", যেখানে চিত্রগুলি একটি অন্ধকার পটভূমির বিরুদ্ধে দাঁড়িয়ে থাকে; অথবা "সন্নিবেশকারী", যখন আলো এবং ছায়া আন্তঃসম্পর্কিত হয়। এর উৎপত্তি অনুসারে, আলো অভ্যন্তরীণ ("নিজস্ব বা স্বায়ত্তশাসিত আলো") হতে পারে, যখন আলো আলোকিত প্রভাব, দিকনির্দেশক আলো বা আলো এবং ছায়ার বৈপরীত্য ছাড়াই সমজাতীয় হয়; অথবা বাহ্যিক ("আলোকিত আলো"), যখন এটি বৈপরীত্য, দিকনির্দেশক আলো এবং আলোর অন্যান্য উদ্দেশ্যমূলক উৎস উপস্থাপন করে। প্রথমটি মূলত রোমানেস্ক এবং গথিক শিল্পে ঘটেছিল এবং দ্বিতীয়টি বিশেষত রেনেসাঁ এবং বারোকে ঘটেছিল। ফলস্বরূপ, আলোকিত আলো বিভিন্ন উপায়ে ঘটতে পারেঃ "ফোকাল লাইট", যখন এটি সরাসরি একটি আলো-নির্গমনকারী বস্তু ("বাস্তব আলো") উপস্থাপন করে বা কোনও বাহ্যিক উৎস থেকে আসে যা পেইন্টিংকে আলোকিত করে ("অদম্য আলো"); "বিচ্ছুরিত আলো", যা লিওনার্দোর স্ফুমাটোর মতো কনট্যুরগুলিকে ঝাপসা করে দেয়; "আসল আলো", যার লক্ষ্য সূর্যালোককে বাস্তবসম্মতভাবে ধরা, প্রায় ইউটোপিয়ান প্রচেষ্টা যেখানে লোরেনের ক্লড, জে. এম. ডব্লিউ টার্নার বা ইমপ্রেশনিস্ট শিল্পীদের মতো শিল্পীরা বিশেষভাবে নিযুক্ত ছিলেন; এবং "অবাস্তব আলো", যার কোনও প্রাকৃতিক বা বৈজ্ঞানিক ভিত্তি নেই এবং একটি প্রতীকী আলোর কাছাকাছি, যেমন ধর্মীয় ব্যক্তিত্বদের আলোকসজ্জায়। শিল্পীর অভিপ্রায়ের ক্ষেত্রে, আলো "গঠনমূলক" হতে পারে, যখন এটি চিত্রকলার রচনায় সহায়তা করে, আগের সমস্ত ক্ষেত্রে যেমন; অথবা "ধারণাগত আলো", যখন এটি বার্তাটি উন্নত করতে কাজ করে, উদাহরণস্বরূপ চিত্রকলার একটি নির্দিষ্ট অংশকে আলোকিত করে এবং বাকি অংশকে আধা-অন্ধকারে রেখে, যেমন কারাভ্যাজিও করতেন। এর উৎপত্তির পরিপ্রেক্ষিতে, আলো "প্রাকৃতিক পরিবেষ্টিত আলো" হতে পারে, যেখানে চিত্র বা বস্তুর কোনও ছায়া দেখা যায় না, বা "অভিক্ষিপ্ত আলো", যা ছায়া তৈরি করে এবং চিত্রগুলির মডেল তৈরি করতে কাজ করে। আলোর উৎস এবং ফোকাসের মধ্যে পার্থক্য করাও গুরুত্বপূর্ণঃ একটি চিত্রকলায় আলোর উৎস হল সেই উপাদান যা আলোকে বিকিরণ করে, তা সূর্য, মোমবাতি বা অন্য যে কোনও কিছু হোক; আলোর ফোকাস হল চিত্রকলার সেই অংশ যা সবচেয়ে বেশি উজ্জ্বলতা ধারণ করে এবং চিত্রকলার চারপাশে বিকিরণ করে। অন্যদিকে, ছায়ার ক্ষেত্রে, আলো এবং ছায়ার মধ্যে আন্তঃসম্পর্ককে "চিয়ারোস্কুরো" বলা হয়; যদি অন্ধকার অঞ্চলটি আলোকিত অঞ্চলের চেয়ে বড় হয়, তবে এটিকে "টেনেব্রিজম" বলা হয়। চিত্রকলায় আলো চিত্রকর্মের রচনা এবং গঠনে একটি সিদ্ধান্তমূলক ভূমিকা পালন করে। স্থাপত্য এবং ভাস্কর্যের বিপরীতে, যেখানে আলো বাস্তব, চারপাশের স্থানের আলো, চিত্রকলার আলোকে উপস্থাপন করা হয়, তাই এটি তার শারীরিক এবং নান্দনিক উভয় দিক থেকেই শিল্পীর ইচ্ছার প্রতি সাড়া দেয়। চিত্রশিল্পী চিত্রকলার আলোকসজ্জা নির্ধারণ করেন, অর্থাৎ, আলোর উৎপত্তি এবং ঘটনা, যা চিত্রের গঠন এবং অভিব্যক্তি চিহ্নিত করে। পরিবর্তে, ছায়া দৃঢ়তা এবং আয়তন প্রদান করে, যখন এটি বিভিন্ন ধরনের নাটকীয় প্রভাব তৈরি করতে পারে। আলোর সচিত্র উপস্থাপনায় এর প্রকৃতি (প্রাকৃতিক, কৃত্রিম) আলাদা করা এবং এর উৎপত্তি, তীব্রতা এবং বর্ণগত গুণমান প্রতিষ্ঠা করা অপরিহার্য। প্রাকৃতিক আলো বিভিন্ন কারণের উপর নির্ভর করে, যেমন বছরের ঋতু, দিনের সময় (অরোরাল, দৈনিক, গোধূলি বা নিশাচর আলো-চাঁদ বা তারা থেকে) বা আবহাওয়া। অন্যদিকে, কৃত্রিম আলো তার উৎপত্তি অনুসারে পৃথক হয়ঃ একটি মোমবাতি, একটি টর্চ, একটি ফ্লুরোসেন্ট, একটি প্রদীপ, নিয়ন লাইট ইত্যাদি। উৎপত্তির ক্ষেত্রে, এটি একটি নির্ধারিত উৎস ছাড়াই কেন্দ্রীভূত বা বিচ্ছুরিত উপায়ে কাজ করতে পারে। ছবির ক্রোমাটিজম আলোর উপর নির্ভর করে, কারণ তার আপতনগুলির উপর নির্ভর করে একটি বস্তুর বিভিন্ন সুর থাকতে পারে, পাশাপাশি প্রতিফলন, বায়ুমণ্ডল এবং ছায়াগুলি অভিক্ষিপ্ত হতে পারে। একটি আলোকিত ছবিতে রঙটিকে আলোকসজ্জার সঠিক স্তরে স্যাচুরেটেড বলে মনে করা হয়, অন্যদিকে ছায়ার রঙের সর্বদা একটি গাঢ় স্বর মান থাকবে এবং এটিই স্বস্তি এবং আয়তন নির্ধারণ করবে। আলো স্থানের সাথে যুক্ত, তাই চিত্রকলায় এটি দৃষ্টিকোণের সাথে ঘনিষ্ঠভাবে যুক্ত, চিত্রকর্মের মতো দ্বি-মাত্রিক সমর্থনে একটি ত্রিমাত্রিক স্থানের প্রতিনিধিত্ব করার উপায়। এইভাবে, রৈখিক পরিপ্রেক্ষিতে, আলো আলোকিত বস্তুগুলিকে তুলে ধরার, আয়তন তৈরির, মডেলিংয়ের মাধ্যমে, আলোকিত গ্রেডেশনের আকারে কাজ করে; অন্যদিকে বায়বীয় পরিপ্রেক্ষিতে, আলোর প্রভাবগুলি পরিবেশে দর্শকদের দ্বারা উপলব্ধি করা হয়, যা শারীরিক বাস্তবতায় উপস্থিত অন্য একটি উপাদান হিসাবে প্রতিনিধিত্ব করে। চিত্রকলায় আলোর উৎস উপস্থিত থাকুক বা না থাকুক, চিত্রকর্মের অভ্যন্তরীণ বা বাহ্যিক দিক থেকে এর প্রত্যক্ষ বা পরোক্ষ উৎস থাকতে পারে। আলো ভলিউমের মডেলিংয়ের মাধ্যমে স্থানকে সংজ্ঞায়িত করে, যা আলো এবং ছায়ার মধ্যে বৈপরীত্যের সাথে অর্জন করা হয়ঃ আলো এবং ছায়ার মানগুলির মধ্যে সম্পর্ক ফর্মের ভলিউমেট্রিক বৈশিষ্ট্যগুলিকে সংজ্ঞায়িত করে, এমন মানগুলির স্কেল সহ যা নরম বিবর্ণ থেকে কঠিন বৈপরীত্য পর্যন্ত হতে পারে। স্থানিক সীমা বস্তুনিষ্ঠ হতে পারে, যখন তারা মানুষ, বস্তু, স্থাপত্য, প্রাকৃতিক উপাদান এবং শারীরিকতার অন্যান্য কারণ দ্বারা উত্পাদিত হয়; অথবা বিষয়গত, যখন তারা বায়ুমণ্ডল, গভীরতা, একটি ফাঁপা, একটি অতল ইত্যাদি সংবেদন থেকে আসে। মানুষের উপলব্ধিতে, আলো ঘনিষ্ঠতা তৈরি করে এবং অন্ধকার দূরত্ব তৈরি করে, যাতে একটি হালকা-অন্ধকারের ঢাল depth.Aspects এর সংবেদন দেয় যেমন বৈসাদৃশ্য, ত্রাণ, গঠন, আয়তন, গ্রেডিয়েন্ট বা আলোর উপর নির্ভর করে চিত্রের স্পর্শকাতর গুণমান। আলো এবং ছায়ার খেলা মহাকাশে বস্তুর অবস্থান এবং অভিমুখ নির্ধারণ করতে সহায়তা করে। তাদের সঠিক উপস্থাপনার জন্য, তাদের আকৃতি, ঘনত্ব এবং সম্প্রসারণের পাশাপাশি তীব্রতার পার্থক্য অবশ্যই বিবেচনায় নিতে হবে। এটিও বিবেচনা করা উচিত যে, এর শারীরিক গুণাবলী ছাড়াও আলো নাটকীয় প্রভাব তৈরি করতে পারে এবং চিত্রকর্মটিকে একটি নির্দিষ্ট আবেগময় পরিবেশ দিতে পারে। চিত্রকলায় বৈপরীত্য একটি মৌলিক বিষয়; এটি সেই ভাষা যা দিয়ে চিত্রটি তৈরি করা হয়। দুই ধরনের বৈপরীত্য রয়েছেঃ "আলোকিত", যা চিয়ারোস্কুরো (আলো এবং ছায়া) বা পৃষ্ঠ দ্বারা হতে পারে (আলোর একটি বিন্দু যা বাকিগুলির চেয়ে উজ্জ্বল হয়); এবং "ক্রোমাটিক", যা স্বরগত (দুটি স্বরের মধ্যে বৈপরীত্য) বা সম্পৃক্ততা দ্বারা হতে পারে (একটি নিরপেক্ষ রঙের সাথে একটি উজ্জ্বল রঙ)। উভয় ধরনের বৈপরীত্য পারস্পরিক একচেটিয়া নয়, প্রকৃতপক্ষে তারা বেশিরভাগ সময় একই চিত্রের সাথে মিলে যায়। বৈপরীত্যের তীব্রতার বিভিন্ন স্তর থাকতে পারে এবং তার নিয়ন্ত্রণ শিল্পীর কাজের জন্য উপযুক্ত অভিব্যক্তি অর্জনের প্রধান হাতিয়ার। আলো এবং ছায়ার মধ্যে বৈপরীত্য নির্ভর করে শিল্পী তার কাজকে যে সুরের অভিব্যক্তি দিতে চান, যা কোমলতা থেকে কঠোরতা পর্যন্ত হতে পারে, যা কম বা বেশি মাত্রায় নাটকীয়তা দেয়। উদাহরণস্বরূপ, ব্যাকলাইটিং এমন একটি সম্পদ যা বৃহত্তর নাটক সরবরাহ করে, কারণ এটি দীর্ঘায়িত ছায়া এবং গাঢ় সুর তৈরি করে। স্বরগত মূল্যায়নের মাধ্যমে আলো এবং ছায়া এবং রঙের মধ্যে যোগাযোগ অর্জন করা হয়ঃ চিত্রকলার সবচেয়ে আলোকিত অঞ্চলে সবচেয়ে হালকা স্বর পাওয়া যায় এবং কম আলোকসজ্জা পাওয়া অঞ্চলে সবচেয়ে গাঢ় স্বর পাওয়া যায়। একবার শিল্পী স্বরগত মান প্রতিষ্ঠা করলে, তিনি তাদের উপস্থাপনার জন্য সবচেয়ে উপযুক্ত রঙের পরিসর বেছে নেন। পছন্দসই প্রভাব অর্জন না হওয়া পর্যন্ত রঙগুলি হালকা বা গাঢ় করা যেতে পারেঃ একটি রঙ হালকা করার জন্য, হালকা সম্পর্কিত রঙগুলি-যেমন উষ্ণ বা শীতল রঙের গোষ্ঠীগুলি-এতে যোগ করা হয়, পাশাপাশি সঠিক স্বর না পাওয়া পর্যন্ত সাদা পরিমাণ যোগ করা হয়; গাঢ় করার জন্য, সম্পর্কিত গাঢ় রঙ এবং কিছু নীল বা ছায়া যোগ করা হয়। সাধারণভাবে, গাঢ় রঙের সাথে নীল এবং সঠিক রঙের পরিপূরক (যেমন হলুদ এবং গাঢ় নীল, লাল এবং প্রাথমিক নীল বা ম্যাজেন্টা এবং সবুজ) মিশ্রিত করে ছায়া তৈরি করা হয়। একটি চিত্রকলার আলো এবং বর্ণগত সামঞ্জস্য রঙের উপর নির্ভর করে, অর্থাৎ। সংহতি তৈরি করার জন্য একটি চিত্রকলার অংশগুলির মধ্যে সম্পর্ক। সামঞ্জস্য করার বিভিন্ন উপায় রয়েছেঃ এটি "একবর্ণ এবং স্বর প্রভাবশালী সুরের পরিসর"-এর মাধ্যমে করা যেতে পারে, যার ভিত্তি হিসাবে একটি রঙ সহ মান এবং স্বর পরিবর্তন করা হয়; যদি মানটি সাদা বা কালো দিয়ে পরিবর্তন করা হয় তবে এটি একটি একবর্ণ, তবে স্বর পরিবর্তন করা হলে এটি একটি সহজ সুরের পরিসরঃ উদাহরণস্বরূপ, প্রভাবশালী স্বর হিসাবে লালকে লাল (সিঁদুর, ক্যাডমিয়াম, কারমাইন) বা কমলা, গোলাপী, বেগুনি, মেরুন, স্যামন, উষ্ণ ধূসর ইত্যাদির বিভিন্ন ছায়ায় ছায়াযুক্ত করা যেতে পারে। আরেকটি পদ্ধতি হল "হারমোনিক ট্রাইওস", যা ক্রোমাটিক বৃত্তে একে অপরের থেকে সমদূরত্বে তিনটি রঙের সংমিশ্রণ নিয়ে গঠিত; চারটিও থাকতে পারে, যে ক্ষেত্রে আমরা "কোয়াটারনিয়ন"-এর কথা বলি। আরেকটি উপায় হল "উষ্ণ এবং শীতল তাপীয় পরিসরের" সংমিশ্রণঃ উষ্ণ রঙগুলি উদাহরণস্বরূপ লাল, কমলা, বেগুনি এবং হলুদ সবুজ, পাশাপাশি কালো; শীতল রঙগুলি হল নীল, সবুজ এবং বেগুনি, পাশাপাশি সাদা (তাপমাত্রার সাপেক্ষে রঙের এই ধারণাটি বিষয়গত এবং গয়েথের রঙের তত্ত্ব থেকে এসেছে)। "পরিপূরক রঙগুলির" মধ্যে সামঞ্জস্য স্থাপন করাও সম্ভব, যা সর্বাধিক বর্ণগত বৈসাদৃশ্য তৈরি করে। পরিশেষে, "ভাঙা পরিসর" প্রাথমিক রঙ এবং তাদের পরিপূরক রঙগুলিকে মিশ্রিত করে নিরপেক্ষকরণ নিয়ে গঠিত, যা তীব্র আলোকিত প্রভাব তৈরি করে, কারণ বর্ণগত কম্পন আরও সূক্ষ্ম এবং স্যাচুরেটেড রঙগুলি আরও আলাদা। কৌশল আলোকিত উপস্থাপনার গুণমান এবং চেহারা অনেক ক্ষেত্রে ব্যবহৃত কৌশলের সাথে যুক্ত। একটি কাজের অভিব্যক্তি এবং বিভিন্ন আলোর প্রভাব প্রচুর পরিমাণে ব্যবহৃত বিভিন্ন কৌশল এবং উপকরণের উপর নির্ভর করে। অঙ্কনে, পেন্সিল বা কাঠকয়লে যাই হোক না কেন, আলোর প্রভাবগুলি কালো-সাদা দ্বৈততার মাধ্যমে অর্জন করা হয়, যেখানে সাদা সাধারণত কাগজের রঙ হয় (রঙিন পেন্সিল রয়েছে, তবে তারা সামান্য বৈপরীত্য তৈরি করে, তাই তারা চিয়ারোস্কুরো এবং হালকা প্রভাবের জন্য খুব উপযুক্ত নয়)। পেন্সিল সাধারণত লাইন এবং হ্যাচিং বা অস্পষ্ট দাগের মাধ্যমে কাজ করা হয়। চারকোল গোয়াশ এবং চক বা সাদা চক ব্যবহার করে আলোর ছোঁয়া যোগ করার পাশাপাশি স্যাঙ্গুইন বা সেপিয়া ব্যবহার করার অনুমতি দেয়। আরেকটি একবর্ণ কৌশল হল ভারতীয় কালি, যা মধ্যবর্তী মান ছাড়াই খুব হিংস্র চিয়ারোস্কুরো তৈরি করে, যা এটিকে একটি খুব অভিব্যক্তিপূর্ণ মাধ্যম করে তোলে। তৈলচিত্রে একটি তৈলাক্ত বাঁধাইয়ে (তিসি, আখরোট, বাদাম বা হেজেলাট তেল; প্রাণীজ তেল) রঙগুলি দ্রবীভূত করা হয়, যাতে এটি আরও ভালভাবে শুকিয়ে যায়। অয়েল পেইন্টিং হল এমন একটি যা আলোর প্রভাব এবং রঙিন স্বরকে সর্বোত্তমভাবে মূল্য দেয়। এটি এমন একটি কৌশল যা প্রাণবন্ত রঙ এবং উজ্জ্বলতা এবং উজ্জ্বলতার তীব্র প্রভাব তৈরি করে এবং একটি মুক্ত এবং তাজা স্ট্রোকের পাশাপাশি টেক্সচারের একটি দুর্দান্ত সমৃদ্ধি দেয়। অন্যদিকে, তরল অবস্থায় এর দীর্ঘ স্থায়ীত্বের জন্য ধন্যবাদ, এটি পরবর্তী corrections.For এর প্রয়োগের অনুমতি দেয়, ব্রাশ, স্প্যাটুলা বা স্ক্র্যাপার ব্যবহার করা যেতে পারে, পাতলা স্তর এবং গ্লেজ থেকে পুরু ভর্তি পর্যন্ত একাধিক টেক্সচারের অনুমতি দেয়, যা একটি ঘন আলো তৈরি করে। প্যাস্টেল পেইন্টিং বিভিন্ন খনিজ রঙের রঙ্গক পেন্সিল দিয়ে তৈরি করা হয়, যার মধ্যে বাইন্ডার (কাওলিন, জিপসাম, গাম আরবি, ডুমুর ল্যাটেক্স, মাছের আঠালো, ক্যান্ডি চিনি ইত্যাদি) থাকে। ), মোম এবং মার্সেই সাবান দিয়ে মেশানো এবং লাঠিতে কাটা। রঙটি একটি স্মাজার, চামড়া বা কাগজের একটি সিলিন্ডার দিয়ে ছড়িয়ে দেওয়া উচিত যা রঙের স্ট্রোকগুলিকে স্মাজ করতে ব্যবহৃত হয়। পেস্টেল অঙ্কন এবং চিত্রকলার গুণাবলীর সংমিশ্রণ ঘটায় এবং সতেজতা এবং স্বতঃস্ফূর্ততা নিয়ে আসে। জলরঙ এমন একটি কৌশল যা কাগজের সাদা অংশ ব্যবহার করে আঠা আরবি বা মধুর মতো বাঁধাই দিয়ে স্বচ্ছ রঞ্জক পদার্থ জলে মিশ্রিত করে তৈরি করা হয়। প্রাচীন মিশর থেকে পরিচিত, এটি যুগ যুগ ধরে ব্যবহৃত একটি কৌশল, যদিও 18শ এবং 19শ শতাব্দীতে আরও তীব্রতার সাথে। যেহেতু এটি একটি ভেজা কৌশল, তাই এটি প্রচুর স্বচ্ছতা প্রদান করে, যা সাদা রঙের আলোকিত প্রভাবকে তুলে ধরে। সাধারণত, হালকা টোনগুলি প্রথমে প্রয়োগ করা হয়, বিশুদ্ধ সাদা রঙের জন্য কাগজে জায়গা রেখে; তারপর গাঢ় টোনগুলি প্রয়োগ করা হয়। এক্রাইলিক রঙে, রঙিন রঙে একটি প্লাস্টিকের বাঁধাই যুক্ত করা হয়, যা দ্রুত শুকিয়ে যায় এবং ক্ষয়কারী এজেন্টগুলির বিরুদ্ধে আরও প্রতিরোধী। শুকানোর গতি ত্রুটিগুলি সংশোধন করতে একাধিক স্তর যোগ করার অনুমতি দেয় এবং সমতল রঙ এবং গ্লেজ তৈরি করে। এক্রাইলিক ঢাল দ্বারা কাজ করা যেতে পারে, অস্পষ্ট বা বিপরীতে, সমতল দাগ দ্বারা বা রঙ পূরণ করে, যেমন তেল কৌশল। শৈলী চিত্রের ধারার উপর নির্ভর করে, আলোর বিভিন্ন বিবেচনা রয়েছে, কারণ এর প্রকোপ বাইরের তুলনায় অভ্যন্তরে, মানুষের তুলনায় বস্তুর উপর ভিন্ন। অভ্যন্তরে, আলো সাধারণত অন্তরঙ্গ পরিবেশ তৈরি করে, সাধারণত এক ধরনের পরোক্ষ আলো যা দরজা বা জানালা দিয়ে ফিল্টার করা হয়, বা পর্দা বা অন্যান্য উপাদান দ্বারা ফিল্টার করা হয়। এই জায়গাগুলিতে, ব্যক্তিগত দৃশ্যগুলি সাধারণত বিকশিত হয়, যা আলো এবং ছায়ার বৈপরীত্য দ্বারা শক্তিশালী হয়, তীব্র বা নরম, প্রাকৃতিক বা কৃত্রিম, আধা-অন্ধকারের অঞ্চল এবং বায়ুমণ্ডলগুলি মহাকর্ষীয় ধুলো এবং এই স্থানগুলির দ্বারা সৃষ্ট অন্যান্য প্রভাব দ্বারা প্রভাবিত হয়। অভ্যন্তর চিত্রকলার একটি পৃথক ধারা হল ন্যাচারালেজা মুয়ের্টা বা "স্টিল লাইফ", যা সাধারণত একটি সাইডবোর্ডের মতো সাজানো বস্তু বা খাবারের একটি সিরিজ দেখায়। এই কাজগুলিতে শিল্পী ইচ্ছামতো আলোকে পরিচালনা করতে পারেন, সাধারণত পার্শ্ব আলো, সামনের আলো, জেনিথাল আলো, পিছনের আলো, পিছনের আলো ইত্যাদির মতো নাটকীয় প্রভাব সহ। প্রধান অসুবিধাটি হল বস্তুর স্বর এবং গঠনবিন্যাসের সঠিক মূল্যায়ন, সেইসাথে উপাদানের উপর নির্ভর করে তাদের উজ্জ্বলতা এবং স্বচ্ছতা। বাহ্যিক ক্ষেত্রে, প্রধান ধারাটি হল প্রাকৃতিক দৃশ্য, যা আলোর ক্ষেত্রে সম্ভবত সবচেয়ে প্রাসঙ্গিক কারণ এর উপস্থিতি মৌলিক, যেহেতু যে কোনও বাহ্যিক দিনের সময় এবং আবহাওয়া ও পরিবেশগত অবস্থার দ্বারা নির্ধারিত একটি আলোকিত বায়ুমণ্ডলে আবৃত থাকে। প্রধানত তিন ধরনের প্রাকৃতিক দৃশ্য রয়েছেঃ প্রাকৃতিক দৃশ্য, সমুদ্রের দৃশ্য এবং আকাশের দৃশ্য। এই কাজগুলিতে শিল্পীর জন্য প্রধান চ্যালেঞ্জ হল দিনের সময়, বছরের মরশুম, দেখার পরিস্থিতি-যা মেঘের আচ্ছাদন, বৃষ্টি বা কুয়াশার মতো ঘটনা দ্বারা প্রভাবিত হতে পারে-এবং প্রাকৃতিক দৃশ্যের মতো অস্থির মাধ্যমের মধ্যে ঘটতে পারে এমন অসীম সংখ্যক পরিবর্তনশীল প্রাকৃতিক আলোর সুনির্দিষ্ট স্বর ধারণ করা। অসংখ্য অনুষ্ঠানে শিল্পীরা তাদের ছাপগুলি প্রথম হাতে ধরার জন্য প্রকৃতিতে আঁকতে বেরিয়েছেন, এটি ফরাসি শব্দ এন প্লেন এয়ার ("খোলা বাতাসে", "বাইরের" সমতুল্য) দ্বারা পরিচিত একটি কার্যকরী পদ্ধতি। শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্যের বৈচিত্র্যও রয়েছে, বিশেষত 20 শতকের পর থেকে, যেখানে বিবেচনা করার একটি কারণ হল শহরগুলির কৃত্রিম আলোকসজ্জা এবং নিয়ন লাইটের উপস্থিতি এবং অন্যান্য ধরণের প্রভাব; সাধারণভাবে, এই চিত্রগুলিতে সমতল এবং বৈপরীত্যগুলি শক্ত ছায়া এবং কৃত্রিম এবং ধূসর রঙের সাথে আরও আলাদা। চিত্রকলায় মানুষের চিত্রের প্রতিনিধিত্বের জন্যও আলো মৌলিক, কারণ এটি আয়তনকে প্রভাবিত করে এবং আলো ও ছায়ার খেলা অনুসারে বিভিন্ন সীমা তৈরি করে, যা শারীরবৃত্তীয় প্রোফাইলকে সীমাবদ্ধ করে। আলো আমাদের শরীরের পৃষ্ঠকে সূক্ষ্ম করতে দেয় এবং ত্বকে মসৃণতা ও কোমলতার সংবেদন প্রদান করে। আলোর ফোকাস গুরুত্বপূর্ণ, কারণ এর দিকটি চিত্রের সাধারণ কনট্যুর এবং তার চারপাশের আলোকসজ্জাকে প্রভাবিত করেঃ উদাহরণস্বরূপ, সামনের আলো ছায়াগুলি অদৃশ্য করে দেয়, ত্বকের রঙের উপর জোর দেওয়ার সময় আয়তন এবং গভীরতার সংবেদনকে হ্রাস করে। অন্যদিকে, একটি আংশিক পার্শ্বীয় আলোকসজ্জা ছায়া সৃষ্টি করে এবং আয়তনে স্বস্তি দেয়, এবং যদি এটি পাশ থেকে হয় তবে ছায়াটি চিত্রের বিপরীত দিকটি ঢেকে দেয়, যা একটি বর্ধিত আয়তনের সাথে প্রদর্শিত হয়। অন্যদিকে, ব্যাকলাইটিং-এ দেহটিকে তার কনট্যুরের চারপাশে একটি চরিত্রগত আলো দিয়ে দেখানো হয়, যখন ভলিউম একটি ওজনহীন সংবেদন অর্জন করে। ওভারহেড আলোর সাথে, ছায়ার অভিক্ষেপ স্বস্তিকে ঝাপসা করে দেয় এবং কিছুটা ভূতের মতো চেহারা দেয়, ঠিক যেমন এটি নীচে থেকে আলোকিত হওয়ার সময় করে-যদিও পরেরটি বিরল। একটি নির্ধারক কারণ হল ছায়াগুলি, যা শারীরবৃত্তীয়গুলি ছাড়াও একাধিক রূপরেখা তৈরি করে যা চিত্রটিকে নাটকীয়তা প্রদান করে। আলোকিত প্রতিফলনের সাথে ছায়ার ক্রমবর্ধমান চিত্রটিতে প্রচুর সমৃদ্ধির প্রভাবের একটি সিরিজ তৈরি করে, যা শিল্পী বৃহত্তর বা কম প্রভাবের বিভিন্ন ফলাফল অর্জনের জন্য বিভিন্ন উপায়ে কাজে লাগাতে পারেন। এটিও বিবেচনা করা উচিত যে ত্বকের উপর সরাসরি আলো বা ছায়া রঙকে পরিবর্তন করে, বৈশিষ্ট্যযুক্ত ফ্যাকাশে গোলাপী থেকে ধূসর বা সাদা রঙে পরিবর্তিত হয়। আলোকে তার পথে আসা বস্তুগুলি (যেমন পর্দা, কাপড়, ফুলদানি বা বিভিন্ন বস্তু) দ্বারাও ফিল্টার করা যেতে পারে, যা ত্বকে বিভিন্ন প্রভাব এবং রঙ তৈরি করে। মানুষের ক্ষেত্রে, প্রতিকৃতি ঘরানার বৈশিষ্ট্য হল, যেখানে মুখের মডেলে আলো একটি নির্ণায়ক ভূমিকা পালন করে। এর সম্প্রসারণ মানবদেহের মতো একই প্রাঙ্গনের উপর ভিত্তি করে, শারীরবৃত্তীয় বৈশিষ্ট্যগুলির বিশ্বস্ত উপস্থাপনায় বৃহত্তর চাহিদা এবং এমনকি চরিত্রের মনোবিজ্ঞানকে ধরার প্রয়োজনীয়তার সাথে। মডেল অনুসারে বৈশিষ্ট্যগুলি মডেল করার জন্য অঙ্কনটি অপরিহার্য এবং সেখান থেকে, আলো এবং রঙ আবার দৃশ্যমান চিত্রটিকে ক্যানভাসে তার উপস্থাপনায় অনুবাদ করার বাহন। বিংশ শতাব্দীতে, বিমূর্ততা একটি নতুন সচিত্র ভাষা হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল, যেখানে চিত্রকর্মকে অ-আলংকারিক প্রতিচ্ছবিতে পরিণত করা হয় যা আর বাস্তবতা বর্ণনা করে না, বরং শিল্পীর ধারণা বা সংবেদন, যিনি রূপ, রঙ, আলো, পদার্থ, স্থান এবং অন্যান্য উপাদানগুলির সাথে পুরোপুরি বিষয়গত উপায়ে খেলেন এবং প্রচলিততার সাপেক্ষে নয়। আশেপাশের বাস্তবতার কংক্রিট চিত্রের অনুপস্থিতি সত্ত্বেও, আলো এখনও অসংখ্য অনুষ্ঠানে উপস্থিত থাকে, সাধারণত রঙে উজ্জ্বলতা অবদান রাখে বা স্বরগত মানগুলির বিপরীতে চিয়ারোস্কুরো প্রভাব তৈরি করে। কালানুক্রমিক ফ্যাক্টর আরেকটি দিক যেখানে আলো একটি নির্ধারক ফ্যাক্টর হল সময়ের মধ্যে, চিত্রকলায় কালানুক্রমিক সময়ের উপস্থাপনায়। রেনেসাঁ অবধি, শিল্পীরা চিত্রকলায় একটি নির্দিষ্ট সময়ের প্রতিনিধিত্ব করতেন না এবং সাধারণভাবে, আলোর একমাত্র পার্থক্য ছিল বাহ্যিক এবং অভ্যন্তরীণ আলোর মধ্যে। অনেক ক্ষেত্রেই কোনও কাজে দিনের নির্দিষ্ট সময় চিহ্নিত করা কঠিন, কারণ আলোর দিক, গুণ বা ছায়ার মাত্রা কোনওটাই দিনের নির্দিষ্ট সময় শনাক্ত করার জন্য নির্ণায়ক উপাদান নয়। কার্যত ম্যানারিজমের আগে পর্যন্ত রাতের খুব কমই প্রতিনিধিত্ব করা হত এবং যে ক্ষেত্রে একটি নিশাচর বায়ুমণ্ডল ব্যবহার করা হত, তার কারণ ছিল আখ্যানটির প্রয়োজন ছিল বা কিছু প্রতীকী দিকের কারণেঃ জিওট্টোর দ্য অ্যানানসিয়েশন টু দ্য শেফার্ডস বা অ্যামব্রোজিও লরেনজেটির অ্যানানসিয়েশনে, নিশাচর বায়ুমণ্ডল খ্রীষ্টের জন্মকে ঘিরে রহস্যের আলোকে উচ্চারণ করতে অবদান রাখে; ইউসেলোর সেন্ট জর্জ এবং ড্রাগনে, রাত অশুভের প্রতিনিধিত্ব করে, যে জগতে ড্রাগন বাস করে। অন্যদিকে, এমনকি রাতে অনুষ্ঠিত বর্ণনামূলক থিমগুলিতেও, যেমন লাস্ট সাপার বা এম্মাউসের ডিনার, এই ফ্যাক্টরটি কখনও কখনও ইচ্ছাকৃতভাবে এড়ানো হয়, যেমন আন্দ্রেয়া দেল সার্তোর লাস্ট সাপারে, দিনের আলোতে সেট করা হয়েছে। সাধারণত, একটি দৃশ্যের কালানুক্রমিক সেটিংকে তার বর্ণনামূলক সম্পর্কিততার সাথে যুক্ত করা হয়েছে, যদিও আনুমানিক পদ্ধতিতে এবং শিল্পীর পক্ষ থেকে নির্দিষ্ট লাইসেন্সের সাথে। কার্যত 19শ শতাব্দী পর্যন্ত, শিল্প সভ্যতার আগে পর্যন্ত, কৃত্রিম আলোর অগ্রগতির জন্য ধন্যবাদ, কৃত্রিম আলোকসজ্জার অগ্রগতির জন্য পুরো সময় অঞ্চলের একটি সম্পূর্ণ এবং সঠিক ব্যবহার অর্জন করা হয়েছিল। কিন্তু ঠিক যেমন সমসাময়িক যুগে সময়ের একটি আরও বাস্তবসম্মত উপাদান ছিল, অতীতে এটি একটি বর্ণনামূলক উপাদান ছিল, যা প্রদর্শিত কর্মের সাথে ছিলঃ ভোর ছিল ভ্রমণ বা শিকারের সময়; দুপুর, কর্ম বা তার পরবর্তী বিশ্রাম; সন্ধ্যা, প্রত্যাবর্তন বা প্রতিবিম্বের; রাত ছিল ঘুম, ভয় বা দুঃ সাহসিক কাজ, বা মজা এবং আবেগ; জন্ম ছিল সকাল, মৃত্যু ছিল রাত। 17শ শতাব্দীতে সাময়িক মাত্রা প্রাসঙ্গিকতা অর্জন করতে শুরু করে, যখন ক্লড লরেন এবং সালভেটর রোসার মতো শিল্পীরা একটি বর্ণনামূলক প্রসঙ্গ থেকে ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিংকে আলাদা করতে শুরু করেন এবং এমন কাজ তৈরি করতে শুরু করেন যেখানে নায়ক প্রকৃতি ছিল, একমাত্র বৈচিত্র্য ছিল দিনের সময় বা বছরের মরসুম। এই নতুন ধারণাটি 18 শতকের বেদবাদ এবং 19 শতকের রোমান্টিক ভূদৃশ্যের সাথে বিকশিত হয়েছিল এবং ইমপ্রেশনিজমের সাথে শেষ হয়েছিল। দিনের প্রথম আলো হল ভোর, সূর্যোদয় বা অরোরার (কখনও কখনও অরোরাকে, যা আকাশের প্রথম উজ্জ্বলতা হবে, ভোর থেকে আলাদা করা হয়, যা সূর্যোদয়ের সাথে মিলে যায়)। সপ্তদশ শতাব্দী পর্যন্ত, সাধারণত একটি দরজা বা জানালার পিছনে ছোট ছোট প্রাকৃতিক দৃশ্যে ভোর দেখা যেত, তবে অগ্রভাগকে আলোকিত করার জন্য কখনও ব্যবহার করা হত না। ভোরের আলোর সাধারণত একটি গোলাকার প্রভাব থাকে, তাই লিওনার্দোর বায়বীয় দৃষ্টিকোণের আবির্ভাব না হওয়া পর্যন্ত এটি ব্যাপকভাবে ব্যবহৃত হত না। তাঁর ডিকশনারি অফ দ্য ফাইন আর্টস অফ ডিজাইনে (1797) ফ্রান্সেসকো মিলিজিয়া বলেছেন যেঃ মিলিজিয়ার জন্য, ভোরের আলো প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রতিনিধিত্বের জন্য সবচেয়ে উপযুক্ত ছিল। বাস্তবতার একটি বস্তুনিষ্ঠ উপস্থাপনার জন্য দুপুর এবং অবিলম্বে আগে এবং পরের ঘন্টা সর্বদা একটি স্থিতিশীল কাঠামো ছিল, যদিও বিভিন্ন আলোর তীব্রতার উপর নির্ভর করে বেশিরভাগ চিত্রকলায় সঠিক মুহূর্তটি চিহ্নিত করা কঠিন। অন্যদিকে, সঠিক দুপুরটি তার চরম পরিপূর্ণতার কারণে নিরুৎসাহিত হয়েছিল, লিওনার্দো পরামর্শ দিয়েছিলেন যেঃ মিলিজিয়া আরও উল্লেখ করেছেন যেঃ বেশিরভাগ শিল্প গ্রন্থগুলি বিকেলের আলোর পরামর্শ দিয়েছিল, যা বিশেষত রেনেসাঁ থেকে 18 শতক পর্যন্ত সবচেয়ে বেশি ব্যবহৃত হয়েছিল। ভাসারি সূর্যকে পূর্ব দিকে স্থাপন করার পরামর্শ দিয়েছিলেন কারণ "যে চিত্রটি তৈরি করা হয়েছে তার একটি দুর্দান্ত স্বস্তি রয়েছে এবং দুর্দান্ত মঙ্গল এবং পরিপূর্ণতা অর্জন করা হয়"। আধুনিক চিত্রকলার প্রথম দিনগুলিতে, সূর্যাস্তকে তার লালচে রঙ দ্বারা চিহ্নিত একটি স্বর্গীয় ভল্টে পরিবেষ্টিত করা হত, চিত্র এবং বস্তুর আলোকসজ্জার সাথে সঠিক মিল ছাড়াই। লিওনার্দোর সঙ্গে আবার গোধূলি সম্পর্কে আরও প্রকৃতিবাদী অধ্যয়ন শুরু হয়েছিল, তার নোটে উল্লেখ করা হয়েছে যেঃ মিলিজিয়ার জন্য এই মুহূর্তটি ঝুঁকিপূর্ণ, কারণ "এই দুর্ঘটনাগুলি যত বেশি জাঁকজমকপূর্ণ (জ্বলন্ত গোধূলি সর্বদা একটি অতিরিক্ত), সেগুলিকে ভালভাবে উপস্থাপন করার জন্য তাদের তত বেশি পর্যবেক্ষণ করতে হবে"। পরিশেষে, রাত সবসময়ই চিত্রকলার মধ্যে একটি এককত্ব হয়ে দাঁড়িয়েছে, তার নিজস্ব একটি ধারা গঠন করার বিন্দু পর্যন্তঃ রাত। এই দৃশ্যগুলিতে আলো আসে চাঁদ, তারা বা কোনও ধরনের কৃত্রিম আলোকসজ্জা (বনফায়ার, টর্চ, মোমবাতি বা, আরও সম্প্রতি, গ্যাস বা বৈদ্যুতিক আলো) থেকে। একটি রাতের দৃশ্যের যৌক্তিকতা সাধারণত এই সময়ের মধ্যে ঘটে যাওয়া আইকনোগ্রাফিক থিম থেকে দেওয়া হয়েছে। চতুর্দশ শতাব্দীতে চিত্রকর্ম মধ্যযুগীয় শিল্পের প্রতীকী এবং ধারণাগত বিষয়বস্তু থেকে দূরে সরে যেতে শুরু করে আরও বস্তুনিষ্ঠ স্থানিক-সাময়িক অক্ষের উপর ভিত্তি করে একটি রূপক বিষয়বস্তুর সন্ধানে। রেনেসাঁ শিল্পীরা নিশাচর পরিবেশের প্রতি অবাধ্য ছিলেন, কারণ রৈখিক দৃষ্টিকোণের ক্ষেত্রে তাদের পরীক্ষার জন্য একটি উদ্দেশ্যমূলক এবং স্থিতিশীল কাঠামোর প্রয়োজন ছিল যেখানে পূর্ণ আলো অপরিহার্য ছিল। সুতরাং, লরেঞ্জো গিবার্টি বলেছিলেন যে "অন্ধকারে দেখা সম্ভব নয়" এবং লিওনার্দো লিখেছিলেন যে "অন্ধকার মানে আলোর সম্পূর্ণ বঞ্চনা"। লিওনার্দো শুধুমাত্র আগুনের আলোকসজ্জার সাথে একটি রাতের দৃশ্যের পরামর্শ দিয়েছিলেন, একটি রাতের দৃশ্যকে দৈনিক করার জন্য নিছক একটি শিল্পকর্ম হিসাবে। যাইহোক, লিওনার্দোর স্ফুমাটো রাতের একটি প্রাকৃতিক উপস্থাপনার জন্য প্রথম দরজা খুলে দেয়, দূরত্বের রঙিন হ্রাসের জন্য ধন্যবাদ যেখানে লিওনার্দোর আলোকিত বাতাসের নীল সাদা রাতের জন্য নীল কালো হয়ে যেতে পারেঃ ঠিক যেমন প্রথমটি দূরত্বে একটি প্রভাব তৈরি করে, দ্বিতীয়টি ঘনিষ্ঠতা, বিষণ্নতায় পটভূমির দুর্বলতা উস্কে দেয়। এই প্রবণতাটি বারোক টেনব্রিজমে তার চূড়ান্ত পর্যায়ে থাকবে, যেখানে দৃশ্যে নাটক যোগ করতে এবং চিত্রকলার কিছু অংশের উপর জোর দেওয়ার জন্য অন্ধকার ব্যবহার করা হয়, প্রায়শই একটি প্রতীকী দিক সহ। অন্যদিকে, সপ্তদশ শতাব্দীতে রাতের উপস্থাপনা আরও বৈজ্ঞানিক চরিত্র অর্জন করেছিল, বিশেষত গ্যালিলিওর টেলিস্কোপ আবিষ্কার এবং রাতের আকাশের আরও বিশদ পর্যবেক্ষণের জন্য ধন্যবাদ। অবশেষে, 19 শতকে কৃত্রিম আলোর অগ্রগতির ফলে রাত্রিকালীন বিজয় বৃদ্ধি পায়, যা অবসর এবং বিনোদনের সময় হয়ে ওঠে, এমন একটি পরিস্থিতি যা বিশেষভাবে ইমপ্রেশনিস্টদের দ্বারা ধরা পড়েছিল। প্রতীকী আলো একটি নান্দনিক উপাদান অঙ্কনের ইতিহাস জুড়ে অসংখ্য অনুষ্ঠানে রয়েছে, যা সৌন্দর্যের সাথে আলোকে চিহ্নিত করে, পাশাপাশি একটি প্রতীকী অর্থ, বিশেষত ধর্মের সাথে সম্পর্কিত, তবে জ্ঞান, ভাল, সুখ এবং জীবন বা সাধারণভাবে আধ্যাত্মিক এবং অপ্রাসঙ্গিক। কখনও কখনও সূর্যের আলোকে অনুপ্রেরণা ও কল্পনার সঙ্গে এবং চাঁদের আলোকে যুক্তিসঙ্গত চিন্তার সঙ্গে তুলনা করা হয়। অন্যদিকে, ছায়া এবং অন্ধকার অশুভ, মৃত্যু, অজ্ঞতা, অনৈতিকতা, দুর্ভাগ্য বা গোপনীয়তার প্রতিনিধিত্ব করে। সুতরাং, ইতিহাস জুড়ে অনেক ধর্ম ও দর্শন আলো এবং অন্ধকারের মধ্যে দ্বৈততার উপর ভিত্তি করে গড়ে উঠেছে, যেমন আহুরা মাজদা এবং আহরিমান, ইয়িন এবং ইয়াং, ফেরেশতা এবং দানব, আত্মা এবং পদার্থ ইত্যাদি। সাধারণভাবে, আলোকে অবাস্তব এবং আধ্যাত্মিকতার সঙ্গে যুক্ত করা হয়েছে, সম্ভবত এর অলৌকিক এবং ওজনহীন দিকের কারণে, এবং সেই সম্পর্কটি প্রায়শই আলো সম্পর্কিত অন্যান্য ধারণাগুলিতে প্রসারিত করা হয়েছে, যেমন রঙ, ছায়া, উজ্জ্বলতা, বিবর্তন ইত্যাদি। একটি অতীন্দ্রিয় অর্থ সহ আলোর সনাক্তকরণ প্রাচীনকাল থেকে আসে এবং ধারণাটি লেখার আগে সম্ভবত অনেক শিল্পী ও ধর্মীয় মানুষের মনে বিদ্যমান ছিল। অনেক প্রাচীন ধর্মে দেবতাকে আলোর সাথে চিহ্নিত করা হত, যেমন সেমিটিক বাল, মিশরীয় রা বা ইরানি আহুরা মাজদা। আদিম মানুষের ইতিমধ্যে আলোর একটি অতীন্দ্রিয় ধারণা ছিল-তথাকথিত "আলোর রূপক"-সাধারণত অমরত্বের সাথে যুক্ত, যা পরকালকে তারার আলোর সাথে সম্পর্কিত করে। অনেক সংস্কৃতি অসীম আলোর একটি স্থানের স্কেচ করেছিল যেখানে আত্মারা বিশ্রাম নিয়েছিল, একটি ধারণা অ্যারিস্টটল এবং চার্চের বিভিন্ন ফাদার যেমন সেন্ট বাসিল এবং সেন্ট অগাস্টিন দ্বারাও গ্রহণ করা হয়েছিল। অন্যদিকে, প্রাচীন ব্যাবিলন থেকে পাইথাগোরীয় পর্যন্ত অনেক ধর্মীয় আচার-অনুষ্ঠান আত্মাকে শুদ্ধ করার জন্য "আলোকসজ্জার" উপর ভিত্তি করে ছিল। গ্রীক পুরাণে অ্যাপোলো সূর্যের দেবতা ছিলেন এবং প্রায়শই আলোর ডিস্কের মধ্যে শিল্পে চিত্রিত করা হয়েছে। অন্যদিকে, অ্যাপোলো ছিলেন সৌন্দর্য ও শিল্পকলার দেবতা, যা আলো এবং এই দুটি ধারণার মধ্যে একটি স্পষ্ট প্রতীক। এছাড়াও আলোর সাথে সম্পর্কিত ভোরের দেবী, ইওস (রোমান পুরাণে অরোরা)। প্রাচীন গ্রিসে, আলো জীবনের সমার্থক ছিল এবং সৌন্দর্যের সাথেও সম্পর্কিত ছিল। কখনও কখনও আলোর ওঠানামা আবেগগত পরিবর্তনের পাশাপাশি বুদ্ধিবৃত্তিক ক্ষমতার সাথেও সম্পর্কিত ছিল। অন্যদিকে, ছায়ার একটি নেতিবাচক উপাদান ছিল, এটি অন্ধকার এবং লুকানো, টার্টারাসের বর্ণালী ছায়ার মতো অশুভ শক্তির সাথে সম্পর্কিত ছিল। গ্রিকরা সূর্যকে "বুদ্ধিমান আলো" (φνος νοετον)-এর সাথেও সম্পর্কিত করেছিল, যা মহাবিশ্বের গতির একটি চালিকা নীতি, এবং প্লেটো আলো এবং জ্ঞানের মধ্যে একটি সমান্তরাল আঁকেন। প্রাচীন রোমানরা লাক্স (আলোকিত উৎস) এবং লুমেন (সেই উৎস থেকে নির্গত আলোর রশ্মি)-এর মধ্যে পার্থক্য করেছিল, যে শব্দগুলি তারা প্রসঙ্গ অনুসারে ব্যবহার করতঃ সুতরাং, উদাহরণস্বরূপ, লাক্স গ্লোরিয়া বা লাক্স ইন্টেলিজিবিলিস, বা লুমেন ন্যাচারাল বা লুমেন গ্র্যাটিয়া। খ্রিস্টধর্মে, ঈশ্বরকে প্রায়শই আলোর সাথেও যুক্ত করা হয়, একটি ঐতিহ্য যা দার্শনিক সিউডো-ডায়োনিসিয়াস অ্যারিওপাগাইট (স্বর্গীয় শ্রেণিবিন্যাসে, ঐশ্বরিক নামগুলিতে) থেকে ফিরে যায়, যিনি নিওপ্লাটোনিজম থেকে অনুরূপ একটি অভিযোজিত করেছিলেন। 5ম শতাব্দীর এই লেখকের মতে, "আলো ভাল থেকে উদ্ভূত এবং মঙ্গলের প্রতিচ্ছবি।" পরে, 9ম শতাব্দীতে, জন স্কটস এরিজেনা ঈশ্বরকে "আলোর জনক" হিসাবে সংজ্ঞায়িত করেছিলেন। ইতিমধ্যেই বাইবেল "আলো হোক" এই বাক্যাংশ দিয়ে শুরু হয়েছে (আদিপুস্তক 1:3) এবং উল্লেখ করেছে যে "ঈশ্বর দেখেছেন যে আলো ভাল ছিল" (আদিপুস্তক 1:4)। হিব্রু ভাষায় এই "ভাল" শব্দের আরও নৈতিক অর্থ ছিল, কিন্তু গ্রীক ভাষায় এর অনুবাদে কালোকাগাথিয়া অর্থে καλος (কালোস, "সুন্দর") শব্দটি ব্যবহার করা হয়েছিল, যা মঙ্গল এবং সৌন্দর্যকে চিহ্নিত করেছিল; যদিও পরে ল্যাটিন ভালগেটে আরও আক্ষরিক অনুবাদ করা হয়েছিল (পুলক্রামের পরিবর্তে বোনম), এটি খ্রিস্টান মানসিকতায় সৃষ্টিকর্তার কাজ হিসাবে বিশ্বের অভ্যন্তরীণ সৌন্দর্যের ধারণা স্থির ছিল। অন্যদিকে, পবিত্র শাস্ত্র ঈশ্বরের সঙ্গে আলোকে চিহ্নিত করে এবং যীশু এতদূর পর্যন্ত নিশ্চিত করেনঃ "আমি জগতের আলো, যে আমাকে অনুসরণ করে সে অন্ধকারে চলবে না, কারণ সে জীবনের আলো পাবে" (যোহন 8ঃ12)। দেবত্বের সাথে আলোর এই শনাক্তকরণ খ্রিস্টান গীর্জাগুলিতে "চিরন্তন আলো" নামে পরিচিত একটি প্রদীপের অন্তর্ভুক্তির পাশাপাশি মৃতদের স্মরণে মোমবাতি জ্বালানোর প্রথা এবং অন্যান্য বিভিন্ন আচারের দিকে পরিচালিত করে। খ্রিস্টান ধর্মের অন্যান্য ক্ষেত্রেও আলো উপস্থিত রয়েছেঃ মেরিতে যীশুর ধারণাটি আলোর রশ্মির আকারে উপলব্ধি করা হয়, যেমনটি ঘোষনার অসংখ্য উপস্থাপনায় দেখা যায়; একইভাবে, এটি অবতারের প্রতিনিধিত্ব করে, যেমনটি সিউডো-সেন্ট বার্নার্ড প্রকাশ করেছেনঃ "যেমন সূর্যের জাঁকজমক কাচের মধ্য দিয়ে যায় এবং এটিকে না ভেঙে তার অদম্য সূক্ষ্মতায় প্রবেশ করে, যখন এটি প্রবেশ করে এবং যখন এটি চলে যায় তখন এটি না ভেঙে, তাই ঈশ্বর শব্দটি মেরির গর্ভে প্রবেশ করে এবং তার গর্ভ থেকে অক্ষতভাবে বেরিয়ে আসে।" কাচের মধ্য দিয়ে প্রবাহিত আলোর এই প্রতীকবাদ একই ধারণা যা গথিক দাগযুক্ত কাচের ক্ষেত্রে প্রয়োগ করা হয়েছিল, যেখানে আলো ঐশ্বরিক সর্বব্যাপীতার প্রতীক। আলোর সাথে সম্পর্কিত আরেকটি প্রতীকবাদ হল যা যিশুকে সূর্যের সাথে এবং মেরিকে তাঁর পূর্ববর্তী ভোর হিসাবে চিহ্নিত করে। এই সমস্ত কিছুর পাশাপাশি, খ্রিস্টধর্মে আলো সত্য, পুণ্য এবং পরিত্রাণকেও নির্দেশ করতে পারে। প্যাট্রিস্টিক্সে, আলো অনন্তকাল এবং স্বর্গীয় জগতের প্রতীকঃ সেন্ট বার্নার্ডের মতে, শরীর থেকে বিচ্ছিন্ন আত্মারা "চিরন্তন আলো এবং আলোকিত অনন্তকালের বিশাল সাগরে নিমজ্জিত হবে"। অন্যদিকে, প্রাচীন খ্রিস্টধর্মে, বাপ্তিস্মকে প্রাথমিকভাবে "আলোকসজ্জা" বলা হত। ভ্লাদিমির লস্কির মতে, অর্থোডক্স খ্রিস্টধর্মে, আলো একটি প্রতীকের চেয়ে বেশি, "দেবত্বের আসল দিক"। একটি বাস্তবতা যা মানুষের দ্বারা ধরা যেতে পারে, যেমন সেন্ট সিমিওন দ্য নিউ থিওলজিয়ান প্রকাশ করেছেনঃ আলো এবং অন্ধকারের বিরোধিতার কারণে, এই উপাদানটি অনুষ্ঠানগুলিতে দানবদের প্রতিরোধকারী হিসাবেও ব্যবহৃত হয়েছে, যাতে আলোর প্রতিনিধিত্ব করা হয় প্রায়শই বিভিন্ন কাজ এবং অনুষ্ঠান যেমন খৎনা, বাপ্তিস্ম, বিবাহ বা অন্ত্যেষ্টিক্রিয়া, মোমবাতি বা আগুনের আকারে। খ্রিস্টান মূর্তিতত্ত্বে, সাধুদের আলোতেও আলো উপস্থিত থাকে, যা তৈরি করা হত-বিশেষত মধ্যযুগীয় শিল্পে-একটি সোনার নিম্বাস দিয়ে, যা সাধু, ফেরেশতা এবং পবিত্র পরিবারের সদস্যদের মাথার চারপাশে আলোর একটি বৃত্ত স্থাপন করা হত। ফ্রা অ্যাঞ্জেলিকোর দ্য অ্যানানসিয়েশনে, হ্যালো ছাড়াও, শিল্পী প্রধান দেবদূত গ্যাব্রিয়েলের মূর্তি থেকে নির্গত আলোর রশ্মি স্থাপন করেছিলেন, তাঁর দেবত্বের উপর জোর দেওয়ার জন্য, পবিত্র আত্মার প্রতীক হিসাবে কবুতরের সাথে তিনি একই সম্পদ ব্যবহার করেন। অন্যান্য অনুষ্ঠানে, ঈশ্বর নিজেই সূর্যালোকের রশ্মির আকারে প্রতিনিধিত্ব করেন, যেমন পিয়েরো ডেলা ফ্রান্সেসকা রচিত দ্য ব্যাপ্টিজম অফ ক্রাইস্ট (1445)-এ। এই রশ্মিগুলি ঈশ্বরের ক্রোধকেও নির্দেশ করতে পারে, যেমন জর্জিয়নের দ্য টেম্পেস্টে (1505)। অন্যান্য অনুষ্ঠানে আলো অনন্তকাল বা দেবত্বের প্রতিনিধিত্ব করেঃ ভ্যানিটাস ঘরানায়, আলোর রশ্মি এমন বস্তুর উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করত যার ক্ষণস্থায়ীতাকে জীবনের ক্ষণস্থায়ীতার প্রতীক হিসাবে জোর দেওয়া হত, যেমন হার্মেন স্টিনউইজকের ভ্যানিটিস (1645)-এ, যেখানে একটি শক্তিশালী আলোর রশ্মি চিত্রকলার কেন্দ্রে মাথার খুলি আলোকিত করে। 14শ এবং 15শ শতাব্দীর মধ্যে ইতালীয় চিত্রশিল্পীরা অলৌকিক ঘটনাগুলি চিত্রিত করার জন্য রাতের দৃশ্যে অতিপ্রাকৃত-চেহারার আলো ব্যবহার করেছিলেনঃ উদাহরণস্বরূপ, টাডেও গাদ্দি (সান্তা ক্রোস, ফ্লোরেন্স)-এর অ্যানানসিয়েশন টু দ্য শেফার্ডস বা জেন্টাইল দা ফ্যাব্রিয়ানো (1420, ব্যক্তিগত সংগ্রহ)-এর সেন্ট ফ্রান্সিসের কলঙ্ককরণে। ষোড়শ শতাব্দীতে, অলৌকিক ঘটনাগুলি নির্দেশ করার জন্য উজ্জ্বল প্রভাব সহ অতিপ্রাকৃত আলোও ব্যবহার করা হয়েছিল, যেমন ম্যাথিয়াস গ্রুনেওয়াল্ডের রাইজেন ক্রাইস্ট (1512-1516, ইসেনহেইম বেদির, মিউজিয়াম আনটারলিনডেন, কলমার) বা টিটিয়ানের অ্যানানসিয়েশন (1564, সান সালভাতোর, ভেনিস)। পরের শতাব্দীতে, রেমব্রান্ট এবং কারাভ্যাজিও তাদের কাজের মধ্যে আলোকে ঐশ্বরিক অনুগ্রহে এবং অশুভের বিরুদ্ধে পদক্ষেপের প্রতিনিধি হিসাবে চিহ্নিত করেছিলেন। বারোক ছিল সেই সময়কাল যেখানে আলো আরও প্রতীকী হয়ে ওঠেঃ মধ্যযুগীয় শিল্পে সাধুদের আলো এবং অন্যান্য বস্তুর উজ্জ্বলতা-সাধারণত সোনার পাতা দিয়ে তৈরি-এমন একটি বৈশিষ্ট্য যা প্রকৃত উজ্জ্বলতার সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ ছিল না, যখন রেনেসাঁসে এটি পরীক্ষা-নিরীক্ষা এবং নান্দনিক আনন্দের আকাঙ্ক্ষার প্রতি আরও বেশি সাড়া দিয়েছিল; রেমব্রান্ট প্রথম উভয় ধারণাকে একত্রিত করেছিলেন, ঐশ্বরিক আলো একটি বাস্তব, সংবেদনশীল আলো, তবে একটি শক্তিশালী প্রতীকী চার্জ সহ, প্রকাশের একটি যন্ত্র। 17শ এবং 18শ শতাব্দীর মধ্যে, দার্শনিক যুক্তিবাদ প্রতিষ্ঠিত হওয়ার সাথে সাথে আলোর রহস্যময় তত্ত্বগুলি পরিত্যাগ করা হয়েছিল। অতীন্দ্রিয় বা ঐশ্বরিক আলো থেকে, আলোর একটি নতুন প্রতীকবাদ বিকশিত হয়েছিল যা এটিকে জ্ঞান, মঙ্গল বা পুনর্জন্মের মতো ধারণার সাথে চিহ্নিত করেছিল এবং অজ্ঞতা, মন্দতা এবং মৃত্যুর বিরোধিতা করেছিল। ডেসকার্টেস "চিরন্তন সত্য" ধারণ করতে সক্ষম একটি "অভ্যন্তরীণ আলো"-র কথা বলেছিলেন, যে ধারণাটি লিবনিজও গ্রহণ করেছিলেন, যিনি লুমিয়ের নেচারলে (প্রাকৃতিক আলো) এবং লুমিয়ের রেভেলি (প্রকাশিত আলো)-এর মধ্যে পার্থক্য করেছিলেন। ঊনবিংশ শতাব্দীতে জার্মান রোমান্টিকরা (ফ্রেডরিখ শ্লেগেল, ফ্রেডরিখ শেলিং, জর্জ উইলহেম ফ্রেডরিখ হেগেল) আলোর সঙ্গে প্রকৃতির সম্পর্ক স্থাপন করেছিলেন। শেলিংয়ের জন্য, আলো এমন একটি মাধ্যম ছিল যেখানে "সর্বজনীন আত্মা" (ওয়েল্টসিলে) চলাচল করত। হেগেলের কাছে আলো ছিল "পদার্থের আদর্শ", বস্তুগত জগতের ভিত্তি। ঊনবিংশ থেকে বিংশ শতাব্দীর মধ্যে আলোর প্রতি আরও বেশি বৈজ্ঞানিক দৃষ্টিভঙ্গি প্রচলিত ছিল। আধুনিক যুগের গোড়ার দিক থেকেই বিজ্ঞান দুটি প্রধান তত্ত্বের মাধ্যমে আলোর প্রকৃতি উদ্ঘাটন করার চেষ্টা করে আসছেঃ দেকার্ত এবং নিউটন দ্বারা সমর্থিত কর্পাসকুলার তত্ত্ব এবং ক্রিস্টিয়ান হিউজেন্স, টমাস ইয়ং এবং অগাস্টিন-জিন ফ্রেসনেল দ্বারা সমর্থিত তরঙ্গ তত্ত্ব। পরে, জেমস ক্লার্ক ম্যাক্সওয়েল আলোর একটি বৈদ্যুতিন চৌম্বকীয় তত্ত্ব উপস্থাপন করেন। অবশেষে, আলবার্ট আইনস্টাইন কর্পাসকুলার এবং তরঙ্গ তত্ত্বগুলি একত্রিত করেছিলেন। ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায় আলোর একটি প্রতীকী চরিত্রও থাকতে পারেঃ সাধারণভাবে, ভোর এবং রাত থেকে দিনের উত্তরণ ঐশ্বরিক পরিকল্পনা বা মহাজাগতিক ব্যবস্থার প্রতিনিধিত্ব করে-যা মানুষের সহজ ইচ্ছাকে অতিক্রম করে; ভোর খ্রীষ্টের পুনর্নবীকরণ এবং মুক্তিরও প্রতীক। অন্যান্য সময়ে, সূর্য ও চাঁদকে বিভিন্ন প্রাণশক্তির সঙ্গে যুক্ত করা হয়েছেঃ এইভাবে, সূর্য ও দিন পুংলিঙ্গ, প্রাণশক্তি ও শক্তির সঙ্গে যুক্ত; এবং চাঁদ ও রাতকে স্ত্রীলিঙ্গ, বিশ্রাম, ঘুম এবং আধ্যাত্মিকতার সঙ্গে, কখনও কখনও এমনকি মৃত্যুর সঙ্গেও যুক্ত করা হয়েছে। অন্যান্য ধর্মেও আলোর একটি অতীন্দ্রিয় অর্থ রয়েছেঃ বৌদ্ধধর্মে এটি সত্য এবং নির্বাণের আরোহণের সময় পদার্থকে অতিক্রম করার প্রতিনিধিত্ব করে। হিন্দুধর্মে এটি প্রজ্ঞা এবং দেবত্বের (আত্মা) সাথে অংশগ্রহণের আধ্যাত্মিক বোঝার সমার্থক; এটি "আলোর প্রভু" কৃষ্ণের প্রকাশও। ইসলামে এটি পবিত্র নাম নূর। কোরান (24:35) অনুসারে, "আল্লাহ আকাশ ও পৃথিবীর আলো। আলোর উপর আলো! আল্লাহ যাকে ইচ্ছা তাঁর আলোর দিকে পরিচালিত করেন। ইহুদি কাব্বালাহর জোহর-এ আদিম আলো অর (বা আওর) আবির্ভূত হয় এবং নির্দেশ করে যে মহাবিশ্ব আলো এবং অন্ধকারের সাম্রাজ্যের মধ্যে বিভক্ত; এছাড়াও ইহুদি উপাসনালয়ে সাধারণত "চিরন্তন আলো" বা নের তামিদের একটি প্রদীপ থাকে। অবশেষে, ফ্রিম্যাসনরিতে, আলোর অনুসন্ধানকে বিভিন্ন ম্যাসনিক মাত্রায় আরোহণ হিসাবে বিবেচনা করা হয়; কিছু ম্যাসনিক প্রতীক, যেমন কম্পাস, বেভেল এবং পবিত্র বইকে "গ্রেট লাইটস" বলা হয়; এছাড়াও প্রধান ম্যাসনিক কর্মকর্তাদের "লাইটস" বলা হয়। অন্যদিকে, ফ্রিম্যাসনরিতে দীক্ষাকে "আলো গ্রহণ" বলা হয়। আলোর ব্যবহার চিত্রকলার জন্য অন্তর্নিহিত, তাই এটি প্রাগৈতিহাসিক কাল থেকেই প্রত্যক্ষ বা পরোক্ষভাবে উপস্থিত রয়েছে, যখন গুহা চিত্রগুলি দেয়ালের রুক্ষতার সুযোগ নিয়ে আলো এবং ত্রাণ প্রভাব চেয়েছিল যেখানে এই দৃশ্যগুলি উপস্থাপিত হয়েছিল। যাইহোক, আলোর প্রযুক্তিগত উপস্থাপনায় বৃহত্তর পরীক্ষার গুরুতর প্রচেষ্টা শাস্ত্রীয় গ্রিকো-রোমান শিল্পের আগে পর্যন্ত সংঘটিত হয়নিঃ ফ্রান্সিসকো পাচেকো, এল আর্টে দে লা পিন্টুরা (1649)-তে উল্লেখ করেছেন যেঃ "সূর্যালোকের দিকে তাকিয়ে একটি ঘোড়ার ছায়াকে ঢেকে বা দাগ দিয়ে সুরিয়াস, সামিয়ান দ্বারা অ্যাডাম্ব্রেশন উদ্ভাবিত হয়েছিল।" অন্যদিকে, এথেন্সের অ্যাপোলোডোরাসকে চিয়ারোস্কুরো আবিষ্কারের কৃতিত্ব দেওয়া হয়, যা আলোক এবং ছায়ার মধ্যে বৈপরীত্যের একটি পদ্ধতি যা চিত্রকলার মতো দ্বিমাত্রিক উপস্থাপনায় আলোকিত বাস্তবতার প্রভাব তৈরি করে। গ্রীক চিত্রনাট্যকাররা স্কাইগ্রাফিয়া নামে একটি কৌশলে আলো এবং ছায়ার প্রভাবগুলিও তৈরি করেছিলেন, যা বৈপরীত্য তৈরি করতে কালো এবং সাদা রঙের মধ্যে বৈপরীত্য নিয়ে গঠিত, এই পর্যায়ে যে তাদের "ছায়া চিত্রশিল্পী" বলা হত। আলোর উপর প্রথম বৈজ্ঞানিক গবেষণাও গ্রিসে আবির্ভূত হয়েছিলঃ অ্যারিস্টটল রঙ সম্পর্কিত প্রসঙ্গে বলেছিলেন যে এগুলি "সূর্যালোকের বিভিন্ন শক্তি এবং আগুন, বায়ু এবং জলের আলোর মিশ্রণ", পাশাপাশি "অন্ধকার আলোর বঞ্চনার কারণে হয়"। সবচেয়ে বিখ্যাত গ্রীক চিত্রশিল্পীদের মধ্যে একজন ছিলেন অ্যাপেলস, যিনি চিত্রকলায় আলোর প্রতিনিধিত্বের অন্যতম পথিকৃৎ ছিলেন। প্লিনি অ্যাপেলস সম্পর্কে বলেছিলেন যে তিনিই একমাত্র ব্যক্তি যিনি "যা আঁকা যায় না তা আঁকেন, বজ্রপাত, বজ্রপাত এবং বজ্রধ্বনি"। আরেকজন বিশিষ্ট চিত্রশিল্পী ছিলেন এথেন্সের নিসিয়াস, যার মধ্যে প্লিনি "স্বস্তির চেহারা অর্জনের জন্য আলো এবং ছায়ার সাথে যে যত্ন নিয়েছিলেন" তার প্রশংসা করেছিলেন। ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিংয়ের উত্থানের সাথে সাথে, আলো এবং ছায়ার গ্রেডেশনের মাধ্যমে দূরত্বকে উপস্থাপন করার জন্য একটি নতুন পদ্ধতি তৈরি করা হয়েছিল, যা দর্শকের নিকটতম সমতলকে আরও বিপরীত করে এবং দূরত্বের সাথে ধীরে ধীরে অস্পষ্ট হয়ে যায়। এই প্রাথমিক ল্যান্ডস্কেপ চিত্রশিল্পীরা প্যালেটে রঙগুলি মিশ্রিত না করে আলো এবং ছায়ার ছায়াগুলির মাধ্যমে মডেলিং তৈরি করেছিলেন। ক্লডিয়াস টলেমি তাঁর আলোকবিজ্ঞানে ব্যাখ্যা করেছেন যে কীভাবে চিত্রশিল্পীরা দূরত্বের মধ্য দিয়ে গভীরতার বিভ্রম তৈরি করেছিলেন যা "বায়ু দ্বারা আবৃত" বলে মনে হয়েছিল। সাধারণভাবে, পর্যবেক্ষকের নিকটতম অঞ্চলগুলিতে সবচেয়ে শক্তিশালী বৈপরীত্য তৈরি করা হয়েছিল এবং ধীরে ধীরে পটভূমির দিকে হ্রাস করা হয়েছিল। এই কৌশলটি প্রাথমিক খ্রিস্টান এবং বাইজেন্টাইন শিল্প দ্বারা গ্রহণ করা হয়েছিল, যেমনটি ক্লাসের স্যান্ট 'অ্যাপোলিনার অ্যাপসিডাল মোজাইক-এ দেখা যায় এবং এমনকি ভারত পর্যন্ত পৌঁছেছিল, যেমনটি অজন্তা বৌদ্ধ দেওয়ালচিত্রে দেখানো হয়েছে। 5ম শতাব্দীতে দার্শনিক জন ফিলোপোনাস অ্যারিস্টটলের আবহাওয়াবিজ্ঞানের উপর তাঁর মন্তব্যে চিত্রকলায় আলো এবং ছায়ার বিষয়গত প্রভাব সম্পর্কে একটি তত্ত্বের রূপরেখা দিয়েছিলেন, যা আজ "ফিলোপোনাসের শাসন" নামে পরিচিতঃ এই প্রভাবটি প্রাচীন চিত্রশিল্পীরা ইতিমধ্যে অভিজ্ঞতাগতভাবে জানতেন। সিসেরোর অভিমত ছিল যে, চিত্রশিল্পীরা সাধারণ মানুষের চেয়ে বেশি মানুষকে অম্ব্রিস এট এমিনেন্সিয়া ("ছায়া এবং বিশিষ্টতা") অর্থাৎ গভীরতা এবং বহিঃপ্রকাশের মধ্যে দেখেছেন। এবং সিউডো-লঙ্গিনাস-তাঁর 'অন দ্য সাবলাইম' গ্রন্থে বলেছেন যে, "যদিও ছায়া এবং আলোর রঙ একই সমতলে, পাশাপাশি, আলো অবিলম্বে দৃশ্যমান হয় এবং কেবল আলাদা বলে মনে হয় না, বরং প্রকৃতপক্ষে কাছাকাছি বলে মনে হয়।" হেলেনীয় শিল্প হালকা প্রভাব পছন্দ করত, বিশেষ করে ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায়, যা লা ফার্নেসিনার স্টাকোতে দেখানো হয়েছে। চিয়ারোস্কুরো রোমান চিত্রকলায় ব্যাপকভাবে ব্যবহৃত হয়েছিল, যেমনটি পম্পেইয়ের ফ্রেস্কোগুলির বিভ্রমমূলক স্থাপত্যগুলিতে চিহ্নিত করা হয়েছে, যদিও মধ্যযুগে এটি অদৃশ্য হয়ে যায়। স্বরে কম পরিবর্তনশীলতার কারণে ভিট্রুভিয়াস উত্তরের আলোকে আঁকার জন্য আরও উপযুক্ত বলে সুপারিশ করেছিলেন। পরে, প্যালিওক্রিস্টিয়ান শিল্পে, আলো এবং ছায়ার মধ্যে বৈপরীত্যের স্বাদ স্পষ্ট হয়ে ওঠে-যেমনটি খ্রিস্টান সেপুলক্রাল চিত্রগুলিতে এবং সান্তা পুডেনসিয়ানা এবং সান্তা মারিয়া লা মেয়রের মোজাইকগুলিতে দেখা যায়-এই শৈলীটিকে কখনও কখনও "প্রাচীন ছাপবাদ" বলা হয়। বাইজেন্টাইন শিল্প পম্পেইয় শিল্পে ব্যবহৃত আলোর বিভ্রমবাদী স্পর্শের ব্যবহার উত্তরাধিকার সূত্রে পেয়েছিল, তবে ঠিক যেমন মূলটিতে এর প্রধান কাজ ছিল প্রাকৃতিক, এখানে এটি ইতিমধ্যে বাস্তবতার উপস্থাপনা থেকে অনেক দূরে একটি অলঙ্কারিক সূত্র। বাইজেন্টাইন শিল্পে, সেইসাথে রোমানেস্ক শিল্পে, যা এটি শক্তিশালীভাবে প্রভাবিত করেছিল, চকচকে এবং প্রতিফলনের উজ্জ্বলতা এবং জাঁকজমক, বিশেষত সোনা এবং মূল্যবান পাথরের, সচিত্র উপাদানের চেয়ে বেশি নান্দনিকতার সাথে আরও মূল্যবান ছিল, কারণ এই চকচকে ছিল সৌন্দর্যের সমার্থক, এক ধরণের সৌন্দর্য যা উপাদানের চেয়ে বেশি আধ্যাত্মিক। এই ব্রিলগুলি ঐশ্বরিক আলোর সাথে চিহ্নিত করা হয়েছিল, যেমন অ্যাবট সুগার গহনা এবং মূল্যবান উপকরণের উপর তার ব্যয়কে ন্যায়সঙ্গত করার জন্য করেছিলেন। গ্রীক এবং রোমান উভয় শিল্পই ধ্রুপদীবাদ নামে পরিচিত শৈলীর ভিত্তি স্থাপন করেছিল, যার প্রধান ভিত্তি হল সত্যতা, অনুপাত এবং সম্প্রীতি। ধ্রুপদী চিত্রকর্ম মূলত একটি প্রাথমিক নকশার হাতিয়ার হিসাবে অঙ্কনের উপর ভিত্তি করে তৈরি, যার উপর রঙ এবং ছায়ার সঠিক অনুপাত বিবেচনা করে রঞ্জক প্রয়োগ করা হয়। এই নিয়মগুলি শিল্পকে বোঝার একটি উপায়ের ভিত্তি স্থাপন করেছিল যা ইতিহাস জুড়ে স্থায়ী হয়েছে, যার মধ্যে একাধিক চক্রাকার উত্থান-পতন রয়েছে যা বৃহত্তর বা কম পরিমাণে অনুসরণ করা হয়েছেঃ যে সময়কালে শাস্ত্রীয় অনুশাসনগুলি ফিরে এসেছিল তার মধ্যে কয়েকটি ছিল রেনেসাঁ, বারোক ক্লাসিকবাদ, নিওক্লাসিসিজম এবং একাডেমিকবাদ। মধ্যযুগীয় শিল্প শিল্প ইতিহাসবিদ ওল্ফগ্যাং শোনে চিত্রকলার ইতিহাসকে আলোর পরিপ্রেক্ষিতে দুটি যুগে বিভক্ত করেছেনঃ "যথাযথ আলো" (আইগেনলিক্ট), যা মধ্যযুগীয় শিল্পের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ; এবং "আলোকিত আলো" (বেলুচটাংস্লিক্ট), যা আধুনিক ও সমসাময়িক শিল্পে বিকশিত হবে। মধ্যযুগে, শিল্পে আলোর একটি শক্তিশালী প্রতীকী উপাদান ছিল, কারণ এটি দেবত্বের প্রতিফলন হিসাবে বিবেচিত হত। মধ্যযুগীয় পাণ্ডিত্যপূর্ণ দর্শনের মধ্যে, আলোর নান্দনিকতা নামে একটি স্রোত আবির্ভূত হয়েছিল, যা ঐশ্বরিক সৌন্দর্যের সাথে আলোকে চিহ্নিত করেছিল এবং মধ্যযুগীয় শিল্পকে, বিশেষত গথিক শিল্পকে ব্যাপকভাবে প্রভাবিত করেছিলঃ নতুন গথিক ক্যাথেড্রালগুলি উজ্জ্বল ছিল, বড় জানালা সহ যা অভ্যন্তরীণ স্থানকে প্লাবিত করেছিল, যা অনির্দিষ্ট ছিল, সীমা ছাড়াই, একটি পরম, অসীম সৌন্দর্যের সংমিশ্রণ হিসাবে। তীক্ষ্ণ খিলান এবং পাঁজরের ভল্টের মতো নতুন স্থাপত্য উপাদানগুলির প্রবর্তন, বিল্ডিংয়ের ওজনকে সমর্থন করার জন্য বাট্রেস এবং উড়ন্ত বাট্রেস ব্যবহার করে, দাগযুক্ত কাচ দিয়ে আচ্ছাদিত জানালাগুলি খোলার অনুমতি দেয় যা অভ্যন্তরে আলো দিয়ে পূর্ণ করে, যা স্বচ্ছতা এবং উজ্জ্বলতা অর্জন করে। এই রঙিন কাচের জানালাগুলি তাদের মধ্য দিয়ে প্রবেশ করা আলোকে সূক্ষ্ম হতে দেয়, আলো এবং রঙের চমত্কার নাটক তৈরি করে, দিনের বিভিন্ন সময়ে ওঠানামা করে, যা ভবনগুলির অভ্যন্তরে একটি সুরেলা উপায়ে প্রতিফলিত হয়। আলো দেবত্বের সাথে যুক্ত ছিল, তবে সৌন্দর্য এবং পরিপূর্ণতার সাথেওঃ সেন্ট বোনাভেঞ্চার (ডি ইন্টেলিজেন্টি) অনুসারে, একটি দেহের পরিপূর্ণতা তার উজ্জ্বলতার উপর নির্ভর করে। অক্সেরের উইলিয়াম (সুম্মা অরিয়া) সৌন্দর্য এবং আলোর সম্পর্কও করেছিলেন, যাতে একটি দেহ তার উজ্জ্বলতার মাত্রা অনুযায়ী কমবেশি সুন্দর হয়। এই নতুন নান্দনিকতা অনেক মুহুর্তে আলোকবিজ্ঞান এবং আলোর পদার্থবিজ্ঞানের মতো বিষয়ে বিজ্ঞানের অগ্রগতির সমান্তরাল ছিল, বিশেষ করে রজার বেকন-এর গবেষণার জন্য ধন্যবাদ। এই সময়ে আলহাসেনের কাজগুলিও জানা যেত, যা উইটেলো ডি পার্সপেক্টিভা (সিএ)-তে সংগ্রহ করেছিলেন। 1270-1278) এবং লিবার ইন্টেলিজেন্টিস-এ অ্যাডাম পুলক্রে মুলিয়েরিস (সিএ। 1230)। মধ্যযুগে আলোকে যে নতুন গুরুত্ব দেওয়া হয়েছিল তা সমস্ত শৈল্পিক ঘরানার উপর একটি শক্তিশালী প্রভাব ফেলেছিল, এতটাই যে ড্যানিয়েল বুরস্টাইন উল্লেখ করেছেন যে "আলোর শক্তিই সবচেয়ে আধুনিক শৈল্পিক রূপ তৈরি করেছিল, কারণ আলো, সংবেদনশীলতার প্রায় তাৎক্ষণিক বার্তাবাহক, দ্রুততম এবং সবচেয়ে ক্ষণস্থায়ী উপাদান"। স্থাপত্যের পাশাপাশি, ক্ষুদ্রচিত্রের উপর আলোর বিশেষ প্রভাব ছিল, পাণ্ডুলিপিগুলি উজ্জ্বল এবং উজ্জ্বল রঙে আলোকিত করা হয়েছিল, সাধারণত বিশুদ্ধ রঙ (সাদা, লাল, নীল, সবুজ, স্বর্ণ এবং রৌপ্য) ব্যবহারের জন্য ধন্যবাদ, যা চিত্রটিকে একটি দুর্দান্ত উজ্জ্বলতা দিয়েছিল, ছায়াছবি বা চিয়ারোস্কুরো ছাড়াই। এই প্রাথমিক রঙগুলির সংমিশ্রণ সামগ্রিক সমন্বয় দ্বারা আলো তৈরি করে, কালিগুলির আনুমানিকতার জন্য ধন্যবাদ, কনট্যুরগুলির রূপরেখা দেওয়ার জন্য ছায়াছবি প্রভাবগুলি অবলম্বন না করেই। বস্তুগুলি থেকে আলো নির্গত হয়, যা আধুনিক চিত্রকলার বৈশিষ্ট্যযুক্ত ভলিউমের খেলার প্রয়োজন ছাড়াই আলোকিত হয়। বিশেষত, মধ্যযুগীয় ক্ষুদ্রচিত্রে সোনার ব্যবহার প্রচুর আলোর তীব্রতার ক্ষেত্র তৈরি করেছিল, যা প্রায়শই ঠান্ডা এবং হালকা টোনগুলির সাথে বৈপরীত্য সৃষ্টি করে, বৃহত্তর বর্ণবাদ প্রদান করে। যাইহোক, চিত্রকলায় আলোর স্থাপত্যের মতো প্রাধান্য ছিল নাঃ মধ্যযুগীয় "যথাযথ আলো" বাস্তবতার থেকে বিচ্ছিন্ন ছিল এবং দর্শকের সাথে যোগাযোগ ছিল না, কারণ এটি বাইরে থেকে আসেনি-আলোর উৎসের অভাব ছিল-বা বাইরের দিকেও যায় নি, কারণ এটি আলোকে প্রসারিত করেনি। চিয়ারোস্কুরো ব্যবহার করা হয়নি, কারণ ছায়া নিষিদ্ধ ছিল কারণ এটি মন্দের আশ্রয় হিসাবে বিবেচিত হত। আলোকে ঐশ্বরিক উৎস এবং অন্ধকারের বিজয়ী হিসাবে বিবেচনা করা হত, তাই এটি সমস্ত কিছুকে সমানভাবে আলোকিত করেছিল, বস্তুর মডেলিং এবং ভলিউমের অভাবের ফলস্বরূপ, এমন একটি সত্য যার ফলে ওজনহীন এবং অবিনশ্বর চিত্র তৈরি হয়েছিল যা আধ্যাত্মিকতার উপর জোর দেওয়ার চেষ্টা করা হয়েছিল। যদিও আলোর উপস্থাপনায় বেশি আগ্রহ রয়েছে, তবে এটি প্রাকৃতিকতার চেয়ে বেশি প্রতীকী। ঠিক যেমন স্থাপত্যের ক্ষেত্রে দাগযুক্ত কাচের জানালাগুলি এমন একটি স্থান তৈরি করেছিল যেখানে আলোকসজ্জা একটি অতীন্দ্রিয় চরিত্র গ্রহণ করেছিল, চিত্রকলায় একটি স্থানিক মঞ্চায়ন সোনার পটভূমির মাধ্যমে বিকশিত হয়েছিল, যা যদিও তারা একটি ভৌত স্থানের প্রতিনিধিত্ব করে না, তবে তারা একটি অধিবিদ্যামূলক রাজ্যের প্রতিনিধিত্ব করে, যা পবিত্রের সাথে যুক্ত। এই "গথিক আলো" একটি ছদ্মবেশী আলোকসজ্জা ছিল এবং এক ধরনের অবাস্তব চিত্র তৈরি করেছিল যা নিছক প্রকৃতিকে অতিক্রম করেছিল। সোনার পটভূমি আলোর পবিত্র প্রতীকবাদকে শক্তিশালী করেঃ চিত্রগুলি অপ্রাকৃতিক আলোর একটি অনির্দিষ্ট স্থানে নিমজ্জিত হয়, পবিত্র চরিত্রের একটি দৃশ্য যেখানে চিত্র এবং বস্তু ধর্মীয় প্রতীকবাদের অংশ। সেন্নিনো সেন্নিনি (ইল লিব্রো ডেল 'আর্টে) চিত্রকলায় সোনার পাতার ব্যবহারের জন্য বিভিন্ন প্রযুক্তিগত পদ্ধতি সংকলন করেছিলেন, যা 16শ শতাব্দী পর্যন্ত কার্যকর ছিল। সোনার পাতা প্রচুর পরিমাণে ব্যবহার করা হত, বিশেষত হ্যালোস এবং পটভূমিতে, যা ডুচিওর মেস্তায় দেখা যায়, যা সিয়েনার ক্যাথেড্রালের অভ্যন্তরে উজ্জ্বলভাবে জ্বলজ্বল করেছিল। কখনও কখনও, সোনার পাতা লাগানোর আগে, লাল মাটির একটি স্তর ছড়িয়ে দেওয়া হত; পৃষ্ঠটি ভিজিয়ে এবং সোনার পাতা রাখার পরে, এটি হাতির দাঁত বা মসৃণ পাথর দিয়ে মসৃণ এবং পালিশ করা হত। আরও উজ্জ্বলতা অর্জনের জন্য এবং আলো ধরার জন্য, সোনালি রঙে ছেদন করা হয়েছিল। এটি লক্ষণীয় যে গোড়ার দিকের গথিক চিত্রকলায় কোনও ছায়া নেই, তবে পুরো উপস্থাপনাটি সমানভাবে আলোকিত হয়; হ্যান্স জ্যান্টজেনের মতে, "মধ্যযুগীয় চিত্রকর্মটি ছায়াকে যতটা দমন করে, এটি তার সংবেদনশীল আলোকে একটি অতি-সংবেদনশীল আলোর শক্তিতে উন্নীত করে।" গথিক চিত্রকলায় আলোর ব্যবহারে একটি প্রগতিশীল বিবর্তন রয়েছেঃ রৈখিক বা ফ্রাঙ্কো-গথিক গথিককে রৈখিক অঙ্কন এবং শক্তিশালী ক্রোমাটিসিজম দ্বারা চিহ্নিত করা হয়েছিল এবং টোনালিটির চেয়ে সমতল রঙের উজ্জ্বলতাকে আরও বেশি গুরুত্ব দেওয়া হয়েছিল, উজ্জ্বল গ্রেডেশনের বিপরীতে রঙিন রঞ্জকের উপর জোর দেওয়া হয়েছিল। ইটালিক বা ট্রেসেন্টিস্ট গথিকের সাথে আলোর আরও প্রাকৃতিক ব্যবহার শুরু হয়েছিল, গভীরতার প্রতিনিধিত্বের পদ্ধতির দ্বারা চিহ্নিত-যা রেনেসাঁর সময় রৈখিক দৃষ্টিকোণের সাথে স্ফটিকায়িত হবে-শারীরবৃত্তীয় অধ্যয়ন এবং স্বরগত সূক্ষ্মতা অর্জনের জন্য আলোর বিশ্লেষণ, যেমন সিমাবু, জিওটো, ডুচিও, সিমোন মার্টিনি এবং অ্যামব্রোজিও লরেনজেটির কাজে দেখা যায়। ফ্লেমিশ গথিক যুগে, তৈলচিত্রের কৌশল আবির্ভূত হয়েছিল, যা উজ্জ্বল রঙ সরবরাহ করেছিল এবং বিভিন্ন রঙিন পরিসরে তাদের গ্রেডেশনের অনুমতি দিয়েছিল, যখন বিশদে আরও বিশদ বিবরণকে সহজতর করেছিল (জ্যান ভ্যান আইক, রোজিয়ার ভ্যান ডার ওয়েডেন, হান্স মেমলিং, জেরার্ড ডেভিড)। ত্রয়োদশ এবং চতুর্দশ শতাব্দীর মধ্যে ইতালিতে বাস্তবতার আরও প্রাকৃতিক উপস্থাপনের প্রতি একটি নতুন সংবেদনশীলতা উদ্ভূত হয়েছিল, যার অন্যতম অবদানকারী কারণ ছিল চিত্র রচনায় বাস্তবসম্মত আলোর অধ্যয়ন। স্ক্রোভগনি চ্যাপেলের (পাদুয়া) দেওয়ালচিত্রে, জিওটো অধ্যয়ন করেছিলেন যে কীভাবে সমতল এবং বাঁকা পৃষ্ঠগুলিকে গ্রেডিয়েন্টের উপস্থিতি বা অনুপস্থিতি দ্বারা আলাদা করা যায় এবং সমতল পৃষ্ঠের অভিযোজনকে তিনটি টোন দ্বারা আলাদা করা যায়ঃ অনুভূমিক পৃষ্ঠের জন্য হালকা, সামনের উল্লম্ব পৃষ্ঠের জন্য মাঝারি এবং উল্লম্ব পৃষ্ঠের জন্য গাঢ়। জিওটো ছিলেন প্রথম চিত্রশিল্পী যিনি সূর্যালোকের প্রতিনিধিত্ব করেছিলেন, এক ধরনের নরম, স্বচ্ছ আলোকসজ্জা, তবে এটি ইতিমধ্যে মডেল চিত্রগুলিতে কাজ করেছে এবং জামাকাপড় ও বস্তুর গুণমান বাড়িয়েছে। তার অংশ হিসাবে, টাডেও গাদ্দি-তার অ্যানানসিয়েশন টু দ্য শেফার্ডস (ব্যারনসেলি চ্যাপেল, সান্তা ক্রোস, ফ্লোরেন্স)-এ একটি দৃশ্যমান আলোর উৎস সহ রাতের দৃশ্যে ঐশ্বরিক আলোকে চিত্রিত করেছেন এবং হলুদ এবং বেগুনি রঙের বৈপরীত্যের মাধ্যমে আলোর বিন্দু উৎসগুলির বৈশিষ্ট্যযুক্ত আলোর বিতরণের ধরণে দ্রুত পতন ঘটেছে। নেদারল্যান্ডসে, ভাই হুবার্ট এবং জ্যান ভ্যান আইক এবং রবার্ট ক্যাম্পিন বিভিন্ন টেক্সচার এবং চকচকে পৃষ্ঠের উপর আলোর বিভিন্ন নাটক ধারণ করার চেষ্টা করেছিলেন, আয়না এবং ধাতব পৃষ্ঠের উপর আলোর প্রতিফলন অনুকরণ করেছিলেন এবং রঙিন রত্ন ও রত্নগুলির উজ্জ্বলতা তুলে ধরেছিলেন (ট্রিপ্টিক অফ মেরোড, ক্যাম্পিন দ্বারা, 1425-1428; পলিপ্টিক অফ গেন্ট, হুবার্ট এবং জ্যান ভ্যান আইক দ্বারা, 1432)। হুবার্ট তাঁর আওয়ারস অফ তুরিনে (1414-1417) প্রথম আলোর সম্পৃক্ততার একটি নির্দিষ্ট অনুভূতি বিকাশ করেছিলেন, যেখানে তিনি পশ্চিমা চিত্রকলার প্রথম "আধুনিক প্রাকৃতিক দৃশ্য" পুনরায় তৈরি করেছিলেন-কেনেথ ক্লার্কের মতে। এই ছোট ল্যান্ডস্কেপে শিল্পী জলের উপর সন্ধ্যার আকাশের প্রতিফলন বা হ্রদের ঢেউয়ের উপর উজ্জ্বল আলোর মতো প্রভাবগুলি পুনরায় তৈরি করেন, যে প্রভাবগুলি 17 শতকের ডাচ ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার আগে আর দেখা যায়নি। হুবার্ট এবং জ্যানের গেন্ট পলিপ্টিচে (1432, সেন্ট বাভোর ক্যাথেড্রাল, গেন্ট), দ্য অ্যাডোরেশন অফ দ্য মিস্টিক ল্যাম্বের প্রাকৃতিক দৃশ্য স্বর্গীয় পটভূমিতে আলোর মধ্যে গলে যায়, একটি সূক্ষ্মতা সহ যা শুধুমাত্র লোরেনের বারোক ক্লড পরে অর্জন করেছিলেন। জ্যান ভ্যান আইক তাঁর ভাইয়ের হালকা পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন এবং তাঁর কাজগুলিতে দ্য ভার্জিন অফ চ্যান্সেলর রোলিন (1435, ল্যুভর মিউজিয়াম, প্যারিস), বা দ্য আর্নলফিনি ম্যারেজ (1434, দ্য ন্যাশনাল গ্যালারি, লন্ডন)-এর মতো চিত্রগুলিতে প্রাকৃতিক দিকের বায়ুমণ্ডলীয় উজ্জ্বলতা ধরে রাখতে সক্ষম হয়েছিলেন, যেখানে তিনি প্রাকৃতিক আলোকে একত্রিত করেন যা দুটি পাশের জানালা দিয়ে প্রবেশ করে মোমবাতির উপর জ্বলন্ত একটি মোমবাতির সাথে, যা এখানে প্লাস্টিকের মানের চেয়ে বেশি প্রতীকী, কারণ এটি মানব জীবনের প্রতীক। ভ্যান আইকের কর্মশালায় তৈলচিত্র তৈরি করা হয়েছিল, যা গ্লেজের জন্য চিত্রকলাকে আরও বেশি উজ্জ্বলতা দিয়েছিলঃ সাধারণভাবে, তারা টেম্পেরার একটি প্রথম স্তর প্রয়োগ করেছিল, আরও অস্বচ্ছ, যার উপর তারা তেল প্রয়োগ করেছিল (তেলে পিগমেন্টগুলি), যা আরও স্বচ্ছ, বেশ কয়েকটি পাতলা স্তরের মধ্য দিয়ে যা আলোকে যেতে দেয়, বৃহত্তর উজ্জ্বলতা, গভীরতা এবং স্বর এবং বর্ণ সমৃদ্ধতা অর্জন করে। আলোর অভিব্যক্তিতে দাঁড়িয়ে থাকা অন্যান্য ডাচ শিল্পীরা ছিলেনঃ ডার্ক বাউটস, যিনি তাঁর কাজগুলিতে আলোর সাথে রঙ এবং সাধারণভাবে রচনার প্লাস্টিকের বোধকে বাড়িয়ে তোলেন; পেট্রাস ক্রিস্টাস, যার আলোর ব্যবহার রূপগুলির একটি নির্দিষ্ট বিমূর্ততার কাছে পৌঁছায়; এবং গির্টজেন টট সিন্ট জ্যানস, তাঁর কিছু বিস্ময়কর আলোর প্রভাবের কাজের লেখক, যেমন তাঁর নেটিভিটি (1490, ন্যাশনাল গ্যালারি, লন্ডন), যেখানে শিশু যীশুর দেহ থেকে আলো নির্গত হয়, যা ঐশ্বরিক অনুগ্রহের প্রতীক। আধুনিক যুগের শিল্প রেনেসাঁ-আধুনিক শিল্পের সাথে বিভ্রান্ত হবেন না, যা প্রায়শই সমসাময়িক শিল্পের প্রতিশব্দ হিসাবে ব্যবহৃত হয়-রেনেসাঁ দিয়ে শুরু হয়েছিল, যা 15 শতকে ইতালিতে আবির্ভূত হয়েছিল (কোয়াট্রোসেন্টো), একটি শৈলী শাস্ত্রীয় গ্রিকো-রোমান শিল্প দ্বারা প্রভাবিত এবং প্রকৃতি দ্বারা অনুপ্রাণিত, সামঞ্জস্য এবং অনুপাতের উপর ভিত্তি করে আরও যুক্তিসঙ্গত এবং পরিমাপযোগ্য উপাদান সহ। রৈখিক দৃষ্টিভঙ্গি রচনার একটি নতুন পদ্ধতি হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল এবং শারীরিক বাস্তবতার একটি পরীক্ষামূলক অধ্যয়নের সাথে আলো আরও প্রাকৃতিক হয়ে ওঠে। রেনেসাঁ সংস্কৃতির অর্থ ছিল শাস্ত্রীয় গ্রিকো-রোমান দর্শনের বিশেষ প্রভাব সহ যুক্তিবাদ, প্রকৃতি অধ্যয়ন, অভিজ্ঞতাগত গবেষণার প্রত্যাবর্তন। ধর্মতত্ত্ব একটি পিছনের আসন গ্রহণ করে এবং দার্শনিক অধ্যয়নের উদ্দেশ্যটি মানুষের (মানবতাবাদ) কাছে ফিরে আসে। রেনেসাঁয়, বিশেষত ভেনিসে 1460 সাল থেকে তৈলচিত্রের কৌশল এবং সহায়ক হিসাবে ক্যানভাসের ব্যবহার ব্যাপকভাবে ছড়িয়ে পড়ে। তৈলচিত্র একটি বৃহত্তর বর্ণময় সমৃদ্ধি প্রদান করে এবং উজ্জ্বলতা এবং আলোর প্রভাবের উপস্থাপনাকে সহজতর করে, যা ছায়াগুলির বিস্তৃত পরিসরে প্রতিনিধিত্ব করা যেতে পারে। সাধারণভাবে, রেনেসাঁর আলো অগ্রভাগে তীব্র হতে থাকে, পটভূমির দিকে ধীরে ধীরে হ্রাস পায়। এটি একটি স্থির আলো ছিল, যার অর্থ বাস্তবতার সাথে সম্পর্কিত একটি বিমূর্ততা, কারণ এটি রেনেসাঁ চিত্রকলার আদর্শ চরিত্রের অধীন একটি অ্যাসেপটিক স্থান তৈরি করেছিল; এই আদর্শ স্থানটিকে একটি বাস্তব বায়ুমণ্ডলে রূপান্তরিত করার জন্য, আলোকিত স্থানে ফর্মগুলির দৃঢ়তা দ্রবীভূত করার মাধ্যমে আলোর প্রভাবগুলির ভলিউমেট্রিক মানগুলির অধীনতার উপর ভিত্তি করে একটি ধীর প্রক্রিয়া অনুসরণ করা হয়েছিল। এই সময়কালে, চিয়ারোস্কুরো বস্তুকে স্বস্তি দেওয়ার একটি পদ্ধতি হিসাবে পুনরুদ্ধার করা হয়েছিল, অন্যদিকে রঙের তীব্রতা হ্রাস করার কৌশল হিসাবে গ্রেডেশনের অধ্যয়ন এবং আলো এবং ছায়ার বিভিন্ন মানকে স্নাতক করার জন্য মডেলিং গভীর করা হয়েছিল। রেনেসাঁর প্রাকৃতিক আলো শুধুমাত্র সচিত্র রচনার স্থান নির্ধারণ করে না, বরং চিত্র এবং বস্তুর আয়তনও নির্ধারণ করে। এটি এমন একটি আলো যা গথিক আলোর রূপক চরিত্রটি হারিয়ে ফেলে এবং বাস্তবতা পরিমাপ ও ক্রমবদ্ধ করার একটি সরঞ্জাম হয়ে ওঠে, আলোর প্রভাবগুলির প্রাকৃতিক উপস্থাপনার মাধ্যমে একটি প্লাস্টিকের স্থানকে রূপ দেয়। এমনকি যখন আলো একটি রূপক রেফারেন্স ধরে রাখে-ধর্মীয় দৃশ্যে-এটি বাস্তবসম্মত রচনার অধীনস্থ একটি আলো। ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায় আলোর একটি বিশেষ প্রাসঙ্গিকতা ছিল, একটি ধারা যেখানে এটি মধ্যযুগীয় শিল্পে প্রতীকী উপস্থাপনা থেকে বাস্তবতার প্রাকৃতিক প্রতিলিপিতে রূপান্তরকে নির্দেশ করে। আলো হল এমন একটি মাধ্যম যা রচনার সমস্ত অংশকে একটি কাঠামোগত এবং সুসঙ্গত সম্পূর্ণরূপে একত্রিত করে। কেনেথ ক্লার্কের মতে, "মিশরে ফ্লাইটের প্রাকৃতিক দৃশ্যে সূর্য প্রথমবারের মতো জ্বলজ্বল করে যা জেন্টাইল দা ফ্যাব্রিয়ানো 1423 সালের অ্যাডোরেশন-এ আঁকেন। এই সূর্য একটি সোনার ডিস্ক, যা মধ্যযুগীয় প্রতীকবাদের স্মরণ করিয়ে দেয়, তবে এর আলো ইতিমধ্যে সম্পূর্ণ প্রাকৃতিক, পাহাড়ের উপর ছড়িয়ে পড়ে, ছায়া ফেলে এবং চিত্রের গঠনমূলক স্থান তৈরি করে। রেনেসাঁয় চিত্রকলায় আলোর উপস্থাপনা সম্পর্কিত প্রথম তাত্ত্বিক গ্রন্থ প্রকাশিত হয়েছিলঃ লিওনার্দো দা ভিঞ্চি তাঁর পেইন্টিং সম্পর্কিত গ্রন্থের একটি ভাল অংশ আলোর বৈজ্ঞানিক অধ্যয়নের জন্য উৎসর্গ করেছিলেন। আলব্রেখ্ট ড্যুরার মোমবাতির মতো বিন্দু উৎসের আলো দ্বারা আলোকিত বস্তুর ছায়ার অবস্থান নির্ধারণের জন্য একটি গাণিতিক পদ্ধতি তদন্ত করেছিলেন। জিওভান্নি পাওলো লোমাজ্জো তাঁর ট্রাটাটোর চতুর্থ বইটি (1584) আলোর জন্য উৎসর্গ করেছিলেন, যেখানে তিনি প্রাথমিক সূর্যালোক, ঐশ্বরিক আলো এবং কৃত্রিম আলো থেকে আলোকিত বস্তু দ্বারা প্রতিফলিত দুর্বল গৌণ আলোতে অবরোহী ক্রমে আলো সাজিয়েছিলেন। সেন্নিনো সেন্নিনি তাঁর গ্রন্থ ইল লিব্রো ডেল 'আর্টে দূরত্ব সৃষ্টির বিষয়ে ফিলোপোনাসের নিয়মের বৈপরীত্য তুলে ধরেছেনঃ "যত দূরে আপনি পাহাড়গুলি দেখতে চান, তত গাঢ় আপনি আপনার রঙ তৈরি করবেন; এবং যত কাছাকাছি আপনি সেগুলি দেখতে চান, তত হালকা আপনি রঙ তৈরি করবেন"। আরেকটি তাত্ত্বিক উল্লেখ ছিল লিওন বাটিস্টা আলবার্টি, যিনি তাঁর ডি পিকচুরা (1435) গ্রন্থে আলো এবং রঙের অদ্রবণীয়তার দিকে ইঙ্গিত করেছিলেন এবং নিশ্চিত করেছিলেন যে "দার্শনিকরা বলেছেন যে কোনও বস্তু দৃশ্যমান হয় না যদি এটি আলোকিত না হয় এবং এর কোনও রঙ না থাকে। অতএব তারা নিশ্চিত করে যে আলো এবং রঙের মধ্যে একটি বড় আন্তঃনির্ভরতা রয়েছে, কারণ তারা নিজেদের পারস্পরিকভাবে দৃশ্যমান করে তোলে। আলবার্টি তাঁর প্রবন্ধে চিত্রকলার তিনটি মৌলিক ধারণা তুলে ধরেছেনঃ সারকামস্ক্রিপ্টিও (অঙ্কন, রূপরেখা), কম্পোজিটিও (উপাদানগুলির বিন্যাস) এবং লুমিনিয়াম রিসেপ্টিও (আলোকসজ্জা)। তিনি বলেছিলেন যে রঙ হল আলোর একটি গুণ এবং রঙ হল একটি চিত্রকর্মকে "আলো দেওয়া"। আলবার্টি উল্লেখ করেছিলেন যে আলো এবং ছায়ার (লুমিনা এট অ্যাম্ব্রে) প্রভাব দ্বারা চিত্রকলায় স্বস্তি অর্জন করা হয়েছিল এবং সতর্ক করে দিয়েছিলেন যে "যে পৃষ্ঠে আলোর রশ্মি পড়ে তার রঙ হালকা এবং আরও উজ্জ্বল হয় এবং যেখানে আলোর শক্তি ধীরে ধীরে হ্রাস পায় সেখানে রঙ গাঢ় হয়ে যায়"। একইভাবে, তিনি উজ্জ্বলতা তৈরির প্রধান হাতিয়ার হিসাবে সাদা রঙের ব্যবহারের কথা বলেছিলেনঃ "চিত্রশিল্পীর কাছে সবচেয়ে পালিশ করা পৃষ্ঠের ফ্ল্যাশ (ফুলগোরেম) অনুকরণ করার জন্য সাদা রঙ্গক (অ্যালবাম রঙ) ছাড়া আর কিছুই নেই, ঠিক যেমন তার কাছে রাতের সবচেয়ে চরম অন্ধকারের প্রতিনিধিত্ব করার জন্য কালো ছাড়া আর কিছুই নেই। এইভাবে, চিত্রকলার সাধারণ স্বর যত গাঢ় হবে, শিল্পীকে হালকা প্রভাব তৈরি করার সম্ভাবনা তত বেশি থাকবে, কারণ সেগুলি আরও আলাদা হয়ে দাঁড়াবে। আলবার্টির তত্ত্বগুলি 15 শতকের মাঝামাঝি সময়ে ফ্লোরেন্টাইন চিত্রকলাকে এতটাই প্রভাবিত করেছিল যে এই শৈলীটিকে কখনও কখনও পিটুরা ডি লুস (হালকা চিত্রকর্ম) বলা হয়, যা ডোমেনিকো ভেনেজিয়ানো, ফ্রা অ্যাঞ্জেলিকো, পাওলো উচেলো, আন্দ্রেয়া দেল কাস্টাগনো এবং পিয়েরো ডেলা ফ্রান্সেসকার প্রাথমিক কাজ দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করা হয়। ডোমেনিকো ভেনেজিয়ানো, যিনি তাঁর নাম অনুসারে মূলত ভেনিস থেকে এসেছিলেন কিন্তু ফ্লোরেন্সে বসতি স্থাপন করেছিলেন, তিনি লাইনের চেয়ে রঙের উপর ভিত্তি করে একটি শৈলীর প্রবর্তনকারী ছিলেন। তাঁর একটি মাস্টারপিস, দ্য ভার্জিন অ্যান্ড চাইল্ড উইথ সেন্ট ফ্রান্সিস, সেন্ট জন দ্য ব্যাপটিস্ট, সেন্ট সেনোবিয়াস এবং সেন্ট লুসি (আনুমানিক 1445, উফিজি, ফ্লোরেন্স)-তে তিনি আলো এবং স্থানের প্রতিনিধিত্ব করার নতুন কৌশলগুলির সংমিশ্রণে একটি বিশ্বাসযোগ্য প্রাকৃতিক উপস্থাপনা অর্জন করেছিলেন। রূপগুলির দৃঢ়তা দৃঢ়ভাবে হালকা-ছায়া মডেলিংয়ের উপর ভিত্তি করে, তবে চিত্রটিতে একটি নির্মল এবং উজ্জ্বল বায়ুমণ্ডলও রয়েছে যা পরিষ্কার সূর্যালোক থেকে আসে যা আঙ্গিনাকে প্লাবিত করে যেখানে দৃশ্যটি ঘটে, এই শিল্পীর অন্যতম শৈলীগত বৈশিষ্ট্য। ফ্রা অ্যাঞ্জেলিকো মধ্যযুগীয় খ্রিস্টধর্মের আধ্যাত্মিক আলোর প্রতীকবাদকে রেনেসাঁর বৈজ্ঞানিক আলোর প্রকৃতিবাদের সাথে সংশ্লেষিত করেছিলেন। তিনি জানতেন কিভাবে ভোর, দুপুর এবং গোধূলি আলোর মধ্যে পার্থক্য করতে হয়, একটি বিচ্ছুরিত এবং বৈপরীত্যহীন আলো, একটি চিরন্তন ঝর্ণার মতো, যা তাঁর কাজগুলিকে প্রশান্তি এবং প্রশান্তির আভা দেয় যা তাঁর অভ্যন্তরীণ আধ্যাত্মিকতাকে প্রতিফলিত করে। সিনস ফ্রম দ্য লাইফ অফ সেন্ট নিকোলাস (1437, পিনাকোটেকা ভ্যাটিকানা, রোম)-এ তিনি আলবার্টির আলোকিত এবং ছায়াযুক্ত অর্ধেকের ভারসাম্য বজায় রাখার পদ্ধতি প্রয়োগ করেছিলেন, বিশেষত তার পিঠ ঘোরানো এবং পাহাড়ী পটভূমির চিত্রটিতে। ইউসেলো সচিত্র আলোর ক্ষেত্রেও একজন মহান উদ্ভাবক ছিলেনঃ তাঁর কাজগুলিতে-যেমন সান রোমানোর যুদ্ধ (1456, মুসি ডু লুভর, প্যারিস)-প্রতিটি বস্তুকে স্বাধীনভাবে কল্পনা করা হয়, তার নিজস্ব আলো দিয়ে যা তার শারীরিকতাকে সংজ্ঞায়িত করে, জ্যামিতিক মানগুলির সাথে একত্রে যা তার আয়তন নির্ধারণ করে। এই বস্তুগুলি একটি দৃশ্যকল্প রচনায় একত্রিত করা হয়েছে, এক ধরনের কৃত্রিম আলো যা পারফর্মিং আর্টের স্মরণ করিয়ে দেয়। পরিবর্তে, পিয়েরো ডেলা ফ্রান্সেস্কা স্থানিক সংজ্ঞার প্রধান উপাদান হিসাবে আলোকে ব্যবহার করেছিলেন, ভলিউমেট্রিক রচনার একটি ব্যবস্থা প্রতিষ্ঠা করেছিলেন যেখানে এমনকি পরিসংখ্যানগুলি নিছক জ্যামিতিক রূপরেখার মধ্যে হ্রাস করা হয়, যেমন খ্রীষ্টের বাপ্তিস্ম (1440-1445, দ্য ন্যাশনাল গ্যালারি, লন্ডন)। জিউলিও কার্লো আরগানের মতে, পিয়েরো "আলোর সংক্রমণ নয়, বরং আলোর স্থিরকরণ" বিবেচনা করেছিলেন, যা চিত্রগুলিকে স্থানের একটি নির্দিষ্ট সংজ্ঞার রেফারেন্সগুলিতে পরিণত করে। তিনি দৃষ্টিভঙ্গি এবং আলোকবিজ্ঞানের (ডি প্রসপেক্টিভা পিঙ্গেন্ডি) বৈজ্ঞানিক গবেষণা চালিয়েছিলেন এবং তাঁর রচনায়, দুর্দান্ত সৌন্দর্যের রঙিন উজ্জ্বলতায় পূর্ণ, তিনি আলোকে একটি অভিব্যক্তিপূর্ণ এবং প্রতীকী উপাদান হিসাবে ব্যবহার করেন, যা আরেজোতে সান ফ্রান্সেস্কোর ফ্রেস্কোতে দেখা যায়। ডেলা ফ্রান্সেস্কা ছিলেন প্রথম আধুনিক শিল্পীদের মধ্যে একজন যিনি রাতের দৃশ্যগুলি আঁকেন, যেমন দ্য ড্রিম অফ কনস্ট্যান্টাইন (লেজেন্ড অফ দ্য ক্রস, 1452-1466, আরেজোর সান ফ্রান্সেস্কো)। তিনি চতুরতার সাথে ফ্লেমিশ মতবাদের আলোকিততাকে একীভূত করেছিলেন, যা তিনি ফ্লোরেন্টাইন স্থানিকতার সাথে একত্রিত করেছিলেনঃ তাঁর কিছু প্রাকৃতিক দৃশ্যে ভ্যান আইক ভাইদের স্মরণ করিয়ে দেওয়া আলোকিত চাঁদ রয়েছে, যদিও তাঁর জন্মস্থান উম্ব্রিয়ার সোনার ভূমধ্যসাগরীয় আলো দিয়ে প্রতিলিপি করা হয়েছে। মাসাসিও দৃশ্যের নাটকের উপর জোর দেওয়ার জন্য আলো ব্যবহার করার ক্ষেত্রে অগ্রণী ছিলেন, যেমনটি সান্তা মারিয়া দেল কারমাইন (ফ্লোরেন্স)-এর ব্রাঙ্কাচি চ্যাপেলে তাঁর ফ্রেস্কোতে দেখা যায়, যেখানে তিনি ভলিউম কনফিগার এবং মডেল করার জন্য আলো ব্যবহার করেন, যেখানে আলো এবং ছায়ার সংমিশ্রণ স্থান নির্ধারণ করতে কাজ করে। এই দেওয়ালচিত্রে, মাসাসিও জ্যামিতির আশ্রয় না নিয়ে একটি দৃষ্টিভঙ্গি অর্জন করেছিলেন, যেমনটি রৈখিক দৃষ্টিকোণ থেকে স্বাভাবিক হবে, তবে চিত্র এবং প্রতিনিধিত্বের অন্যান্য উপাদানগুলির মধ্যে আলো বিতরণ করে। উদাহরণস্বরূপ, দ্য ট্রিবিউট অফ দ্য কয়েনে তিনি চিত্রকলার বাইরে একটি আলোর উৎস স্থাপন করেছিলেন যা চিত্রগুলিকে তির্যকভাবে আলোকিত করে, যে মাটিতে শিল্পী বাজান সেখানে ছায়া ফেলে। গথিক এবং রেনেসাঁ যুগ জুড়ে, জেন্টাইল দা ফ্যাব্রিয়ানো আলোর প্রাকৃতিক ব্যবহারের ক্ষেত্রেও অগ্রণী ছিলেনঃ অ্যাডোরেশন অফ দ্য ম্যাগি (1423, উফিজি, ফ্লোরেন্স)-এর প্রিডেলায় তিনি প্রাকৃতিক, কৃত্রিম এবং অতিপ্রাকৃত আলোর উৎসগুলির মধ্যে পার্থক্য করেছিলেন, সোনার পাতা এবং গ্রাফাইটের একটি কৌশল ব্যবহার করে টোনাল মডেলিংয়ের মাধ্যমে আলোর বিভ্রম তৈরি করেছিলেন। স্যান্ড্রো বটিসেলি ছিলেন একজন গথিক চিত্রশিল্পী যিনি মাসাসিও দ্বারা প্রবর্তিত প্রাকৃতিক শৈলী থেকে দূরে সরে এসে আলোর একটি নির্দিষ্ট প্রতীকী ধারণায় ফিরে এসেছিলেন। দ্য বার্থ অফ ভেনাস (1483-1485, উফিজি, ফ্লোরেন্স)-এ তিনি আলো এবং অন্ধকারের মধ্যে বৈপরীত্যের সাথে পদার্থ এবং আত্মার মধ্যে দ্বৈততার প্রতীক হিসাবে ফ্লোরেন্টাইন একাডেমির নিওপ্লাটোনিক তত্ত্বের সাথে সামঞ্জস্য রেখেছিলেন, যার তিনি একজন অনুসারী ছিলেনঃ চিত্রকলার বাম দিকে আলো ভোরের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ, শারীরিক এবং প্রতীকী উভয়ই, যেহেতু জেফিরাসকে আলিঙ্গন করে যে মহিলা চরিত্রটি দেখা যায় তা হল ভোরের দেবী অরোরা; ডানদিকে, গাঢ়, পদার্থের রূপক উপাদান হিসাবে পৃথিবী এবং বন, এবং শুক্রের দিকে আবর্তনকারী চরিত্রটি হল ঘন্টা, যা সময়কে প্রকাশ করে। শুক্র কেন্দ্রে, দিন ও রাতের মধ্যে, সমুদ্র ও স্থলের মধ্যে, ঐশ্বরিক ও মানুষের মধ্যে অবস্থিত। ভেনিসে একটি উল্লেখযোগ্য সচিত্র ধারার আবির্ভাব ঘটে, যা ক্যানভাস এবং তৈলচিত্রের ব্যবহার দ্বারা চিহ্নিত, যেখানে রূপের গঠনে আলো একটি মৌলিক ভূমিকা পালন করে, যেখানে রঙকে অত্যন্ত গুরুত্ব দেওয়া হয়ঃ বর্ণবাদ এই ধারার প্রধান বৈশিষ্ট্য হবে, যেমনটি ষোড়শ শতাব্দীতে ম্যানারিজমের ক্ষেত্রে ছিল। এর প্রধান প্রতিনিধিরা ছিলেন কার্লো ক্রিভেলি, আন্তোনেলো দা মেসিনা এবং জিওভান্নি বেলিনি। সেন্ট জবের আল্টারপিসে (আনুমানিক 1485, গ্যালারি ডেল অ্যাকাডেমিয়া, ভেনিস), বেলিনি প্রথমবার ফ্লোরেন্টাইন রৈখিক দৃষ্টিভঙ্গিকে ভেনিসের রঙের সাথে একত্রিত করেছিলেন, স্থান এবং বায়ুমণ্ডলের সংমিশ্রণ করেছিলেন এবং ফ্ল্যান্ডার্সে শুরু হওয়া নতুন তেল কৌশলটির সর্বাধিক ব্যবহার করেছিলেন, এইভাবে একটি নতুন শৈল্পিক ভাষা তৈরি হয়েছিল যা দ্রুত অনুকরণ করা হয়েছিল। কেনেথ ক্লার্কের মতে, বেলিনি "ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টারের সবচেয়ে বড় উপহার নিয়ে জন্মগ্রহণ করেছিলেনঃ আলোর প্রতি মানসিক সংবেদনশীলতা।" তাঁর ক্রাইস্ট অন দ্য মাউন্ট অফ অলিভসে (1459, ন্যাশনাল গ্যালারি, লন্ডন) তিনি আলোর প্রভাবকে চিত্রকলার চালিকা শক্তি হিসাবে তৈরি করেছিলেন, একটি ছায়াময় উপত্যকা সহ যেখানে উদীয়মান সূর্য পাহাড়ের মধ্য দিয়ে উঁকি দেয়। এই আবেগপূর্ণ আলো বার্লিনের স্ট্যাটলিচে মিউজিয়ামে তাঁর পুনরুত্থানেও দেখা যায় (1475-1479), যেখানে যীশুর মূর্তি একটি আলো বিকিরণ করে যা ঘুমন্ত সৈন্যদের স্নান করিয়ে দেয়। যদিও তাঁর প্রথম দিকের কাজগুলি সূর্যোদয় এবং সূর্যাস্ত দ্বারা প্রভাবিত, তাঁর পরিপক্ক রচনায় তিনি দিনের পূর্ণ আলোর আরও প্রশংসা করেন, যেখানে রূপগুলি সাধারণ বায়ুমণ্ডলের সাথে মিশে যায়। যাইহোক, তিনি শীতের ঠান্ডা এবং ফ্যাকাশে আলোর সুবিধা নিতেও জানতেন, যেমন ভার্জিন অফ দ্য মেডোতে (1505, ন্যাশনাল গ্যালারি, লন্ডন), যেখানে একটি ফ্যাকাশে সূর্য অগ্রভাগের ছায়ার সাথে লড়াই করে, মার্বেল আলোর একটি ক্ষণস্থায়ী প্রভাব তৈরি করে। রেনেসাঁ সফুমাটো কৌশলের উত্থান দেখেছিল, ঐতিহ্যগতভাবে লিওনার্দো দা ভিঞ্চিকে দায়ী করা হয়, যা আলোর স্বরের অবক্ষয় নিয়ে গঠিত যা কনট্যুরগুলিকে অস্পষ্ট করে এবং এইভাবে দূরত্বে থাকার অনুভূতি দেয়। এই কৌশলটির উদ্দেশ্য ছিল একটি বিস্তৃত দৃষ্টিকোণ সহ পরিবেশে মানুষের দৃষ্টির অনুরূপ প্রভাব তৈরি করে সচিত্র উপস্থাপনাকে আরও বেশি সত্যতা দেওয়া। এই কৌশলটিতে চিত্রকর্মের আলো এবং ছায়ার বিভিন্ন অংশের মধ্যে মসৃণ ঢাল অর্জনের জন্য গ্লেজের একটি প্রগতিশীল প্রয়োগ এবং ছায়ার পালক অন্তর্ভুক্ত ছিল, প্রগতিশীল পুনঃসংযোগের মাধ্যমে একটি স্বরগত ক্রমবিন্যাস অর্জন করা হয়েছিল, যাতে ব্রাশস্ট্রোকের কোনও চিহ্ন অবশিষ্ট থাকে না। এটিকে "বায়বীয় দৃষ্টিকোণ" ও বলা হয়, কারণ এর ফলাফলগুলি বায়ুমণ্ডলীয় এবং পরিবেশগত প্রভাব দ্বারা নির্ধারিত প্রাকৃতিক পরিবেশে দৃষ্টির অনুরূপ। এই কৌশলটি লিওনার্দো ছাড়াও ড্যুরার, জর্জিওন এবং বার্নার্ডিনো লুইনি এবং পরে ভেলাজকুয়েজ এবং অন্যান্য বারোক চিত্রশিল্পীরা ব্যবহার করেছিলেন। লিওনার্দো মূলত উপলব্ধি, প্রকৃতির পর্যবেক্ষণের সাথে জড়িত ছিলেন। তিনি চিত্রকলায় জীবন চেয়েছিলেন, যা তিনি বর্ণবাদের আলোকে রঙে পেয়েছিলেন। তাঁর পেইন্টিং সম্পর্কিত নিবন্ধে (1540) তিনি বলেছিলেন যে চিত্রকর্ম হল আলো এবং অন্ধকারের (চিয়ারোস্কুরো) সমষ্টি, যা আন্দোলন, জীবন দেয়ঃ লিওনার্দোর মতে, অন্ধকার হল দেহ এবং আলো হল আত্মা, এবং উভয়ের মিশ্রণই জীবন। তাঁর প্রবন্ধে তিনি প্রতিষ্ঠা করেছিলেন যে "চিত্রকলা হল আলো এবং ছায়ার একটি সংমিশ্রণ, যা সমস্ত সহজ এবং যৌগিক রঙের বিভিন্ন গুণাবলীর সাথে মিলিত"। তিনি আলোকসজ্জা (লুম) এবং উজ্জ্বলতার (লস্ট্রো) মধ্যে পার্থক্য করেছিলেন এবং সতর্ক করেছিলেন যে "শক্ত এবং রুক্ষ পৃষ্ঠ সহ অস্বচ্ছ বস্তুগুলি কখনই কোনও আলোকিত অংশে উজ্জ্বলতা তৈরি করে না"। ফ্লোরেন্টাইন পলিম্যাথ চিত্রকলার প্রধান উপাদানগুলির মধ্যে আলোকে অন্তর্ভুক্ত করেছিল এবং এটিকে এমন একটি উপাদান হিসাবে চিহ্নিত করেছিল যা সচিত্র উপস্থাপনাকে স্পষ্ট করে এবং স্থানিক কাঠামো এবং বস্তু ও চিত্রগুলির আয়তন ও বর্ণবাদকে শর্ত দেয়। তিনি ছায়া এবং তাদের প্রভাবগুলির অধ্যয়নের সাথেও উদ্বিগ্ন ছিলেন, যা তিনি তাঁর গ্রন্থে আলোর সাথে বিশ্লেষণ করেছিলেন। তিনি ছায়া (ওম্ব্রা) এবং অন্ধকারের (টেনেব্রে) মধ্যেও পার্থক্য করেছিলেন, প্রথমটি হল আলো এবং অন্ধকারের মধ্যে একটি দোলনা। তিনি নিশাচর চিত্রকলাও অধ্যয়ন করেছিলেন, যার জন্য তিনি আলোকসজ্জার মাধ্যম হিসাবে আগুনের উপস্থিতির পরামর্শ দিয়েছিলেন এবং তিনি আলোর উৎস থেকে দূরত্ব অনুযায়ী আলো ও রঙের বিভিন্ন প্রয়োজনীয় ক্রম নির্ধারণ করেছিলেন। লিওনার্দো ছিলেন প্রথম শিল্পীদের মধ্যে একজন যিনি চিত্রশিল্পীর স্টুডিওর আলোকসজ্জার মাত্রা নিয়ে উদ্বিগ্ন ছিলেন, পরামর্শ দিয়েছিলেন যে নগ্নতা বা কার্নেশনের জন্য স্টুডিওতে অনাবৃত আলো এবং লাল দেয়াল থাকা উচিত, যখন প্রতিকৃতির জন্য দেয়ালগুলি কালো হওয়া উচিত এবং একটি চাঁদোয়া দ্বারা আলো ছড়িয়ে দেওয়া উচিত। লিওনার্দোর সূক্ষ্ম চিয়ারোস্কুরো প্রভাবগুলি তার মহিলা প্রতিকৃতিতে অনুভূত হয়, যেখানে ছায়াগুলি মুখের উপর পড়ে যেন সেগুলি একটি সূক্ষ্ম এবং রহস্যময় বায়ুমণ্ডলে নিমজ্জিত হয়। এই কাজগুলিতে তিনি মধ্যবর্তী আলোর পক্ষে সওয়াল করে বলেছিলেন যে, "অন্ধকারের পাশাপাশি আলোতেও অন্ধকার বস্তুর আকৃতি এবং আকৃতিগুলি খুব কমই আলাদা করা হয়, তবে আলো এবং ছায়ার মধ্যবর্তী অঞ্চলে সেগুলি আরও ভালভাবে উপলব্ধি করা হয়।" একইভাবে, রঙ সম্পর্কে তিনি লিখেছেন যে "ছায়ায় রাখা রঙগুলি তাদের প্রাকৃতিক সৌন্দর্যে বৃহত্তর বা কম মাত্রায় অংশগ্রহণ করবে কারণ সেগুলি বৃহত্তর বা কম অন্ধকারে রাখা হয়। কিন্তু রঙগুলি যদি একটি আলোকিত স্থানে স্থাপন করা হয়, তবে তারা একটি সৌন্দর্য ধারণ করবে যত বেশি উজ্জ্বল উজ্জ্বলতা। প্রথম দিকের সিনকুয়েসেন্টোর অন্য মহান নাম ছিল রাফায়েল, একজন নির্মল এবং ভারসাম্যপূর্ণ শিল্পী, যার কাজ মহান গুণী সম্পাদনার বাস্তবসম্মত কৌশলে তৈরি একটি নির্দিষ্ট আদর্শবাদকে দেখায়। জিওভান্নি পাওলো লোমাজোর মতে, রাফায়েল "মনোমুগ্ধকর, প্রেমময় এবং মিষ্টি আলো দিয়েছেন, যাতে তাঁর মূর্তিগুলি তাদের আকৃতিতে সুন্দর, মনোরম এবং জটিল দেখায় এবং এমন স্বস্তিতে সমৃদ্ধ হয় যে তারা নড়াচড়া করে বলে মনে হয়।" তাঁর কিছু আলোর সমাধান বেশ উদ্ভাবনী ছিল, লিওনার্দো এবং কারাভ্যাজিওর মধ্যে অর্ধেক সম্পদ সহ, যেমনটি দ্য ট্রান্সফিগারেশন (1517-1520, ভ্যাটিকান মিউজিয়াম, ভ্যাটিকান সিটি)-তে দেখা যায়, যেখানে তিনি চিত্রটিকে দুটি অর্ধে বিভক্ত করেছেন, স্বর্গীয় এবং পার্থিব, প্রতিটি ভিন্ন সচিত্র সম্পদ সহ। সেন্ট পিটারের মুক্তি (1514, ভ্যাটিকান মিউজিয়াম, ভ্যাটিকান সিটি)-তে তিনি একটি নিশাচর দৃশ্য আঁকেন যেখানে কেন্দ্রে দেবদূত থেকে নির্গত আলো দাঁড়িয়ে থাকে, গভীরতার সংবেদন দেয়, একই সাথে এটি রক্ষীদের বুকের পাতায় প্রতিফলিত হয়, তীব্র আলোকিত প্রভাব তৈরি করে। এটি সম্ভবত প্রথম কাজ ছিল যা একটি প্রাকৃতিক বোধ সহ কৃত্রিম আলোকে অন্তর্ভুক্ত করেছিলঃ দেবদূত থেকে নির্গত আলো দূরবর্তী রূপগুলিকে পাতলা করার সময় আশেপাশের বস্তুর আলোকসজ্জাকে প্রভাবিত করে। ইতালির বাইরে, আলব্রেখ্ট ড্যুরার বিশেষত তাঁর জলরঙের প্রাকৃতিক দৃশ্যের আলো নিয়ে উদ্বিগ্ন ছিলেন, যা প্রায় ভূসংস্থানিক বিশদ সহ চিকিত্সা করা হয়েছিল, যেখানে তিনি আলোর ক্যাপচারে একটি বিশেষ সুস্বাদুতা দেখান, কাব্যিক প্রভাব সহ যা রোমান্টিকতাবাদের সংবেদনশীল প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রস্তাব দেয়। আলব্রেখ্ট আল্টডর্ফার দ্য ব্যাটল অফ আলেকজান্ডার অ্যাট ইসোস (1529, আল্টে পিনাকোথেক, মিউনিখ)-এ আলোর একটি বিস্ময়কর ব্যবহার দেখিয়েছিলেন, যেখানে মেঘের মধ্যে সূর্যের উপস্থিতি একটি অতিপ্রাকৃত পরিপূর্ণতা তৈরি করে, যা রোমান্টিকতাবাদের পূর্ববর্তী বুদ্বুদ আলোর প্রভাব। ম্যাথিয়াস গ্রুনেওয়াল্ড ছিলেন একজন একাকী এবং বিষণ্ণ শিল্পী, যার মূল কাজটি মধ্যযুগীয় শিকড় সহ একটি আবেগপ্রবণ এবং অভিব্যক্তিবাদী শৈলী সহ ধর্মীয় বিষয়বস্তুর চিকিত্সার ক্ষেত্রে একটি নির্দিষ্ট রহস্যবাদকে প্রতিফলিত করে। তাঁর প্রধান কাজ ছিল ইসেনহেইমের বেদী (1512-1516, মিউজিয়াম আনটারলিন্ডেন, কলমার), যেখানে তিনি তাঁর উত্থিত খ্রীষ্টকে স্থাপন করেছেন। গথিক এবং রেনেসাঁর মধ্যে রয়েছে বশ-এর অবর্ণনীয় কাজ, একজন ফ্লেমিশ শিল্পী যিনি একটি দুর্দান্ত কল্পনা দিয়ে উপহার পেয়েছিলেন, স্বপ্নময় চিত্রের লেখক যা তাদের কল্পনা এবং মৌলিকতার জন্য অবাক করে চলেছে। তাঁর কাজগুলিতে-এবং বিশেষত তাঁর প্রাকৃতিক দৃশ্যের পটভূমিতে-বিভিন্ন সাময়িক এবং পরিবেশগত পরিস্থিতিতে আলোর ব্যবহারে দুর্দান্ত দক্ষতা রয়েছে, তবে তিনি জানতেন যে কীভাবে তাঁর নরক দৃশ্যে শিখা এবং আগুনের দুর্দান্ত প্রভাবগুলির পাশাপাশি অতিপ্রাকৃত আলো এবং অন্যান্য মূল প্রভাবগুলি পুনরায় তৈরি করা যায়, বিশেষত দ্য লাস্ট জাজমেন্ট (সি 1486-1510, গ্রোনিজ মিউজিয়াম, ব্রুজেস), ভিশনস অফ দ্য বিয়ন্ড (সি 1490, ডোগেস প্যালেস, ভেনিস), দ্য গার্ডেন অফ আর্থলি ডিলাইটস (সি. 1500-1505, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ), দ্য হে চারিয়ট (সি. 1500-1502, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) বা দ্য টেম্প্ট। আগুনের দ্বারা উৎপন্ন আলোর প্রভাব, আগুনের শিখা দ্বারা বশ-এর একটি প্রবণতা ছিল, যা একটি নতুন সিরিজের চিত্রকর্মের জন্ম দেয় যেখানে আগুনের দ্বারা উদ্ভূত হিংস্র এবং চমত্কার আলোর প্রভাবগুলি লক্ষণীয় ছিল, যেমন লুকাস ভ্যান লেডেন, লট এবং তাঁর কন্যাদের কর্মশালার সাথে যুক্ত একজন বেনামী শিল্পীর একটি কাজে, বা জোয়াকিম পাটিনিরের কিছু কাজে, যেমন শেরন স্টিক্স লেগুন অতিক্রম করে (সি. 1520-1524, মিউজিও ডেল প্রাডো, মাদ্রিদ) বা ল্যান্ডস্কেপ উইথ দ্য ডেস্ট্রাকশন অফ সদোম অ্যান্ড গোমোরাহ (সি. 1520, বয়ম্যানস ভ্যান বুনিংয়েন মিউজিয়াম, রটারডাম) এই প্রভাবগুলি জর্জিওনের পাশাপাশি লরেঞ্জো লোট্টো, দোসো দোসি এবং ডোমেনিকো বেক্কাফুমির মতো কিছু ম্যানারিস্ট চিত্রশিল্পীকেও প্রভাবিত করেছিল। ম্যানারিজম উচ্চ রেনেসাঁর শেষে, 16 শতকের মাঝামাঝি সময়ে, ম্যানারিজম এমন একটি আন্দোলন অনুসরণ করে যা প্রকৃতিকে আরও সংবেদনশীল এবং অভিব্যক্তিপূর্ণ স্বর খোঁজার অনুপ্রেরণার উৎস হিসাবে পরিত্যাগ করে, যেখানে শিল্পকর্মের শিল্পীর বিষয়গত ব্যাখ্যা আরও গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে, বাস্তবতার বিকৃতি, বিকৃত দৃষ্টিভঙ্গি এবং কৌশলপূর্ণ বায়ুমণ্ডল সহ পাপপূর্ণ এবং শৈলীযুক্ত রূপের স্বাদ সহ। এই শৈলীতে আলো একটি কৌশলগত উপায়ে ব্যবহার করা হত, একটি অবাস্তব চিকিত্সা সহ, একটি শীতল চাঁদের আলো এবং একটি উষ্ণ অগ্নিকুণ্ড উভয়ই বিভিন্ন উত্সের রঙিন আলো খুঁজছিল। আলো এবং ছায়ার মধ্যে তীব্র রঙিন আন্তঃক্রিয়া এবং রেনেসাঁর সামঞ্জস্য থেকে দূরে একটি গতিশীল ছন্দের সাথে রাতের দৃশ্যগুলি প্রবর্তন করে সম্পূর্ণ রেনেসাঁ আলোর সাথে ম্যানারিজম ভেঙে যায়। রেনেসাঁ ধ্রুপদীবাদের বিপরীতে, ম্যানারিস্ট আলো একটি প্রাকৃতিক উৎস কিন্তু একটি অবাস্তব চিকিত্সা, ধ্রুপদী ভারসাম্যের একটি বিশৃঙ্খলকারী উপাদান, যা পন্টোরমো, রোসো বা বেক্কাফুমির কাজে দেখা যায়, সহ আরও অভিব্যক্তিপূর্ণ কাজ গ্রহণ করে। ম্যানারিজমে, আলোক এবং ছায়ার রেনেসাঁ অপটিক্যাল স্কিমটি আলোর উৎস এবং চিত্রকলার আলোকিত অংশগুলির মধ্যে ভিজ্যুয়াল সম্পর্ককে দমন করার পাশাপাশি গ্রেডেশনের মধ্যবর্তী ধাপে ভেঙে দেওয়া হয়েছিল। ফলাফল ছিল রঙ এবং চিয়ারোস্কুরোর দৃঢ় বৈপরীত্য, এবং আলোকিত অংশগুলির একটি কৃত্রিম এবং পুনরুজ্জীবিত দিক, যা আলোর উৎস থেকে স্বাধীন। রেনেসাঁ ক্লাসিকবাদ এবং ম্যানারিজমের মধ্যে রয়েছে মাইকেলএঞ্জেলোর কাজ, যিনি সর্বজনীন মর্যাদার অন্যতম বিখ্যাত শিল্পী। তাঁর আলোর ব্যবহার সাধারণত প্লাস্টিকের মানদণ্ডের সাথে ছিল, তবে কখনও কখনও তিনি এটিকে একটি নাটকীয় সম্পদ হিসাবে ব্যবহার করেছিলেন, বিশেষত পলিন চ্যাপেলের তাঁর দেওয়ালচিত্রেঃ সেন্ট পিটারের ক্রুশবিদ্ধকরণ এবং সেন্ট পলের রূপান্তর (1549)। বিপরীত দেওয়ালে স্থাপন করা, শিল্পী চ্যাপেলে প্রাকৃতিক আলোর প্রবেশকে মূল্যবান বলে মনে করেছিলেন, যা একটি প্রাচীরকে আলোকিত করেছিল এবং অন্যটিকে আধা-অন্ধকারে রেখেছিলঃ অন্ধকারতম অংশে তিনি ক্রুশবিদ্ধকরণ স্থাপন করেছিলেন, যা আলোর অনুপস্থিতির জন্য আরও উপযুক্ত একটি বিষয়, যা দৃশ্যের ট্র্যাজেডির উপর জোর দেয়, দিগন্তে অনুভূত সন্ধ্যার বিবর্ণ আলো দ্বারা তার প্রতীকী দিক দিয়ে তীব্রতর হয়; পরিবর্তে, রূপান্তরটি প্রাকৃতিক আলো গ্রহণ করে, তবে একই সাথে সচিত্র রচনার আরও উজ্জ্বলতা রয়েছে, বিশেষত খ্রীষ্টের হাত থেকে আসা আলোর শক্তিশালী রশ্মির জন্য এবং শৌলের মূর্তির উপর উপস্থাপিত হয়, যিনি এই ঐশ্বরিক হস্তক্ষেপের জন্য ধন্যবাদ খ্রিস্টধর্মে রূপান্তরিত হন। ম্যানারিজমের আরেকটি উল্লেখ ছিল কোরেজিও, প্রথম শিল্পী-ভাসারির মতে-গভীরতার প্রভাব তৈরি করতে আলোর বিপরীতে একটি গাঢ় স্বর প্রয়োগ করেছিলেন, যখন ছড়িয়ে পড়া আলো এবং গ্রেডিয়েন্টের মাধ্যমে লিওনার্ডোসেক স্ফুমাটোকে দক্ষতার সাথে বিকাশ করেছিলেন। তাঁর দ্য নেটিভিটি (1522, জেমাল্দেগালেরি আল্টে মেইস্টার, ড্রেসডেন) গ্রন্থে তিনিই প্রথম যীশুর জন্মকে "আলোর অলৌকিক ঘটনা" হিসাবে দেখিয়েছিলেন, যা তখন থেকে অভ্যাসে পরিণত হয়েছিল। পার্মার ক্যাথেড্রালের গম্বুজের উপর আঁকা দ্য অ্যাজাম্পশন অফ দ্য ভার্জিন (1526-1530)-এ, তিনি নীচের দিক থেকে দেখা চিত্রগুলির সাথে একটি বিভ্রমবাদী প্রভাব তৈরি করেছিলেন (সোটো ইন সু) যা বারোক অপটিক্যাল বিভ্রমবাদের অগ্রদূত হবে; এই কাজে তাঁর মাংসের স্বরের সূক্ষ্ম সূক্ষ্মতা পাশাপাশি এর উপরের অংশের গৌরবের আলোকিত বিরতি দাঁড়িয়ে আছে। লিওনার্দোর শিষ্য জ্যাকোপো পন্টোরমো স্থান এবং স্কেলের অবাস্তব প্রভাব সহ একটি দৃঢ় সংবেদনশীল, গতিশীল শৈলী তৈরি করেছিলেন, যেখানে রঙ এবং আলোর একটি দুর্দান্ত দক্ষতা দেখা যায়, যা রঙের দাগ, বিশেষত লাল দ্বারা প্রয়োগ করা হয়। ডোমেনিকো বেক্কাফুমি তাঁর রঙিনতা, কল্পনা এবং অস্বাভাবিক আলোর প্রভাবের জন্য দাঁড়িয়েছিলেন, যেমন দ্য বার্থ অফ দ্য ভার্জিন (1543, পিনাকোটেকা নাজিওনেল ডি সিয়েনা)। রোসো ফিওরেন্তিনো তাঁর ডিসেন্ট অফ ক্রাইস্ট (1521, পিনাকোটেকা কমুনালে, ভল্টেরা)-এর মতো আলো এবং ছায়ার একটি অস্বাভাবিক রঙ এবং কল্পনাপ্রসূত খেলারও বিকাশ করেছিলেন। লুকা কাম্বিয়াসো নিশাচর আলোকসজ্জার প্রতি প্রচুর আগ্রহ দেখিয়েছিলেন, যে কারণে তাকে টেনেব্রিজমের অগ্রদূত হিসাবে বিবেচনা করা হয়। লিওনার্দোর শিষ্য বার্নার্ডিনো লুইনি ম্যাডোনা অফ দ্য রোজবুশ (সি. 1525-1530, পিনাকোটেকা ডি ব্রেরা)-তে আলোর একটি লিওনার্দোয়েস্ক চিকিত্সা দেখিয়েছিলেন। এই আরও অদ্ভুত রীতিনীতির পাশাপাশি, ভেনিসে আরও নির্মল শৈলীর একটি ধারা আবির্ভূত হয়েছিল যা আলোর চিকিত্সার জন্য দাঁড়িয়েছিল, যা প্লাস্টিকের রূপকে আলোকিত মানের অধীন করে রেখেছিল, যা জর্জিওন, টিটিয়ান, টিনটোরেটো এবং ভেরোনিয়ের কাজে দেখা যায়। এই স্কুলে, আলো এবং রঙ সংযুক্ত করা হয়েছিল, এবং রেনেসাঁর রৈখিক দৃষ্টিভঙ্গিকে বায়বীয় দৃষ্টিকোণ দ্বারা প্রতিস্থাপিত করা হয়েছিল, যার ব্যবহার বারোক-এ শেষ হয়েছিল। এই ভিনিশিয়ান চিত্রশিল্পীদের দ্বারা ব্যবহৃত কৌশলটিকে "টোনালিজম" বলা হয়ঃ এটি রঙ এবং আলোর মড্যুলেশনের মাধ্যমে চিত্র গঠনের জন্য গ্লেজের সুপারইম্পোজিশনে গঠিত, যা স্বরের সম্পর্কের মাধ্যমে সামঞ্জস্যপূর্ণ যা তাদের প্রশংসনীয় চেহারার জায়গায় মড্যুলেট করে। রঙটি আলো এবং ছায়ার কার্যকারিতা ধরে নেয় এবং এটি বর্ণগত সম্পর্ক যা আয়তনের প্রভাব তৈরি করে। এই পদ্ধতিতে, বর্ণগত স্বর আলো এবং ছায়ার তীব্রতার (রঙের মান) উপর নির্ভর করে। জর্জিওন ভেনিসে লিওনার্ডেস্কের প্রভাব নিয়ে এসেছিলেন। তিনি ছিলেন একজন মূল শিল্পী, ব্যক্তিগত সংগ্রাহকদের জন্য ক্যাবিনেট চিত্রকলায় বিশেষজ্ঞ প্রথম ব্যক্তিদের মধ্যে একজন, এবং কাজের বিষয়টিকে মেজাজের উদ্দীপনার অধীনে রাখা প্রথম ব্যক্তি। ভাসারি তাঁকে লিওনার্দোর সঙ্গে "আধুনিক চিত্রকলার" অন্যতম প্রতিষ্ঠাতা হিসেবে বিবেচনা করতেন। একজন দুর্দান্ত উদ্ভাবক, তিনি রচনা এবং আইকনোগ্রাফি উভয় ক্ষেত্রেই ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিংকে সংস্কার করেছিলেন, রঙিন এবং হালকা মানগুলির যত্নশীল মড্যুলেশনের সাথে গভীরভাবে কল্পনা করা চিত্রগুলির সাথে, যা তাঁর একটি মাস্টারপিস, দ্য টেম্পেস্টে (1508, গ্যালারি ডেল 'অ্যাকাডেমিয়া, ভেনিস) স্পষ্ট। বাস্তবতার সূক্ষ্ম অধ্যয়নের পরে প্রাপ্ত অসীম বৈচিত্র্যের সাথে অর্জিত আলোর সূক্ষ্ম ছায়াছবি সহ প্রাণবন্ত বায়ুমণ্ডলের বিনোদনের ক্ষেত্রে টিটিয়ান একজন গুণী ব্যক্তি ছিলেন এবং ব্রাশগুলির দক্ষ পরিচালনা যা একটি দুর্দান্ত প্রযুক্তিগত দক্ষতা প্রদর্শন করেছিল। তাঁর পেন্টেকোস্টে (1546, সান্তা মারিয়া ডেলা স্যালুট, ভেনিস) তিনি পবিত্র আত্মার প্রতিনিধিত্বকারী কবুতর থেকে নির্গত আলোর রশ্মি তৈরি করেছিলেন, যা কুমারী এবং প্রেরিতদের মাথায় আগুনের ভাষায় শেষ হয়েছিল, বিস্ময়কর আলোর প্রভাব যা তাঁর সময়ের জন্য উদ্ভাবনী ছিল। এই গবেষণাটি ধীরে ধীরে ক্রমবর্ধমান নাটকীয় প্রভাবগুলিতে বিকশিত হয়, কৃত্রিম আলোর উপর আরও জোর দেয়, যেমনটি সেন্ট লরেন্সের শহীদ (1558, জেসুইট চার্চ, ভেনিস)-এ দেখা যায়, যেখানে তিনি মশালের আলো এবং গ্রিলের আগুনের সংমিশ্রণ করেন যেখানে সাধুকে আকাশে ঐশ্বরিক আলোর একটি শক্তিশালী ফ্ল্যাশের অতিপ্রাকৃত প্রভাবের সাথে শহীদ করা হয় যা সাধকের মূর্তির উপর প্রদর্শিত হয়। আলোর সাথে এই পরীক্ষা-নিরীক্ষা ভেরোনীজ, টিনটোরেটো, জ্যাকোপো বাসানো এবং এল গ্রেকোর মতো শিল্পীদের কাজকে প্রভাবিত করেছিল। টিনটোরেটো তাঁর স্টুডিওতে মোমবাতি এবং মশালের আলোতে বন্ধ জানালা দিয়ে আঁকতে পছন্দ করতেন, যে কারণে তাঁর চিত্রকর্মগুলিকে প্রায়শই ডি নোট ই ডি ফুওকো ("রাত এবং আগুনে") বলা হয়। তাঁর গভীর বায়ুমণ্ডলের কাজগুলিতে, পাতলা এবং উল্লম্ব চিত্র সহ, শক্তিশালী চিয়ারোস্কুরো এবং ফসফোরেসেন্ট প্রভাব সহ কৃত্রিম আলোর হিংস্র প্রভাবগুলি লক্ষণীয়। এই আলোকিত প্রভাবগুলি বাসানো (জ্যাকোপো, লিয়ান্দ্রো এবং ফ্রান্সেসকো) এর মতো ভিনিশিয়ান বিদ্যালয়ের অন্যান্য সদস্যদের পাশাপাশি তথাকথিত "লম্বার্ড আলোকবিদ" (জিওভান্নি গিরোলামো সাভোল্ডো, মোরেটো দা ব্রেসিয়া) দ্বারা গৃহীত হয়েছিল, যখন এল গ্রেকো এবং বারোক টেনেব্রিজমকে প্রভাবিত করেছিল। ডি নোট ই ডি ফুওকো চিত্রকলায় ফ্রেম করা আরেকজন শিল্পী ছিলেন জ্যাকোপো বাসানো, যার পরোক্ষ আপতন আলো বারোক প্রকৃতিবাদকে প্রভাবিত করেছিল। 'ক্রাইস্ট ইন দ্য হাউস অফ মেরি', 'মার্থা অ্যান্ড ল্যাজারাস' (আনুমানিক 1577, মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস, হিউস্টন)-এর মতো কাজগুলিতে তিনি প্রাকৃতিক এবং কৃত্রিম আলোকে আকর্ষণীয় আলোর প্রভাবের সাথে একত্রিত করেছিলেন। তাঁর পক্ষ থেকে, পাওলো ভেরোনী ছিলেন জিওভান্নি বেলিনি এবং ভিট্টোর কার্পাচিওর আলোকসজ্জার উত্তরাধিকারী, পল্লাদিয়ান স্থাপত্যের দৃশ্যে ঘন সকালের আলো, সোনালী এবং উষ্ণ, বিশিষ্ট ছায়া ছাড়াই, কাপড় এবং রত্নগুলির উজ্জ্বলতার উপর জোর দেয়। অ্যালেগরি অফ দ্য ব্যাটল অফ লেপান্তো (1571)-তে তিনি দৃশ্যটিকে দুটি ভাগে ভাগ করেছেন, নীচের যুদ্ধ এবং ভার্জিন সেই সাধুদের সাথে যারা শীর্ষে যুদ্ধের জন্য তার অনুগ্রহ চায়, যেখানে ফেরেশতাদের স্থাপন করা হয়, যুদ্ধের দিকে বজ্রপাত নিক্ষেপ করে, দর্শনীয় আলোর প্রভাব তৈরি করে। ইতালির বাইরে এটি পিটার ব্রুগেল দ্য এল্ডারের কাজ উল্লেখ করার মতো, যিনি পোশাকের দৃশ্য এবং প্রাকৃতিক দৃশ্যের লেখক যা প্রকৃতির প্রতি একটি দুর্দান্ত সংবেদনশীলতা নির্দেশ করে। তাঁর কিছু রচনায় হাইরোনোমাস বশ-এর প্রভাব তাঁর ফায়ার লাইট এবং চমত্কার প্রভাবগুলিতে দেখা যায়, যেমন দ্য ট্রায়াম্ফ অফ ডেথ (আনুমানিক 1562, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ)। তাঁর কিছু ভূদৃশ্যে তিনি সূর্যকে আলোকিততার সরাসরি উৎস হিসাবে যুক্ত করেছিলেন, যেমন ফ্লেমিশ হিতোপদেশের হলুদ সূর্য (1559, স্ট্যাটলিচে মিউজিয়াম, বার্লিন), বেথলেহেমের দ্য সেন্সাসের লাল শীতকালীন সূর্য (1556, বেলজিয়াম, ব্রাসেলসের রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস) বা ইকারাসের পতনের সাথে ল্যান্ডস্কেপের সন্ধ্যা সূর্য (1558, বেলজিয়াম, ব্রাসেলসের রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস)। এল গ্রেকো এই সময়কালে স্পেনে কাজ করেছিলেন, একজন একক চিত্রশিল্পী যিনি একটি স্বতন্ত্র শৈলীর বিকাশ করেছিলেন, যা ভিনিশিয়ান বিদ্যালয়ের প্রভাব দ্বারা চিহ্নিত হয়েছিল, যে শহরটিতে তিনি কিছু সময়ের জন্য বসবাস করেছিলেন, সেইসাথে মাইকেলএঞ্জেলো, যার কাছ থেকে তিনি মানব ব্যক্তিত্বের ধারণা নিয়েছিলেন। এল গ্রেকোর রচনায়, অবিশ্বাসের উপর বিশ্বাসের প্রাধান্যের একটি স্পষ্ট প্রতীক হিসাবে আলো সর্বদা ছায়ার উপর বিরাজ করে। টলেডো থেকে তাঁর প্রথম কাজগুলির মধ্যে একটি, টলেডোর ক্যাথেড্রালের স্যাক্রিস্টির জন্য এক্সপোলিও (1577), একটি জেনিথাল আলো যিশুর মূর্তিকে আলোকিত করে, তাঁর মুখের দিকে মনোনিবেশ করে, যা চিত্রকলায় আলোর কেন্দ্রবিন্দুতে পরিণত হয়। ট্রিনিটি অফ দ্য চার্চ অফ সান্টো ডোমিঙ্গো এল অ্যান্টিগুওতে (1577-1580) তিনি একটি তীব্র সোনালি হলুদ রঙের চকচকে গ্লোরিয়া আলো প্রবর্তন করেছিলেন। দ্য মার্টার্ডম অফ সেন্ট মরিস (1580-1582, সান লরেঞ্জো দে এল এসকোরিয়ালের রাজকীয় মঠ)-এ তিনি পৃথকীকৃত আলোর দুটি ক্ষেত্র তৈরি করেছিলেনঃ প্রাকৃতিক আলো যা পার্থিব চরিত্রগুলিকে ঘিরে রাখে এবং আকাশে গৌরব ভাঙার, ফেরেশতাদের দ্বারা বেষ্টিত। তাঁর শেষ কাজগুলির মধ্যে রয়েছে দ্য অ্যাডোরেশন অফ দ্য শেফার্ডস (1612-1613, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ), যেখানে আলোর কেন্দ্রবিন্দু শিশু যীশু, যিনি শক্তিশালী বর্ণবাদ এবং উজ্জ্বলতার ফসফোরেসেন্ট প্রভাব তৈরির চারপাশে তাঁর উজ্জ্বলতা বিকিরণ করেন। এল গ্রিকোর আলোকসজ্জা একটি নির্দিষ্ট বিন্দু থেকে আসা আলো থেকে-বা একটি বিচ্ছুরিত উপায়ে-বিবর্তিত হয়ে বাইজেন্টাইন শিল্পে নিহিত একটি আলোতে পরিণত হয়েছিল, যেখানে চিত্রগুলি কোনও নির্দিষ্ট আলোর উৎস বা এমনকি একটি বিচ্ছুরিত আলো ছাড়াই আলোকিত হয়। এটি একটি অপ্রাকৃতিক আলো, যা একাধিক উৎস থেকে আসতে পারে বা কোনওটিই নয়, একটি স্বেচ্ছাচারী এবং অসম আলো যা হ্যালুসিনেটরি প্রভাব তৈরি করে। এল গ্রেকোর আলোর একটি প্লাস্টিক ধারণা ছিলঃ তার সম্পাদন অন্ধকার থেকে হালকা স্বরে চলে যায়, অবশেষে সাদা স্পর্শ প্রয়োগ করে যা ঝলমলে প্রভাব তৈরি করে। তাঁর কাজের পুনরুজ্জীবিত দিকটি গ্লেজের মাধ্যমে অর্জন করা হয়েছিল, যেখানে সাদাদের প্রায় শুকনো প্রয়োগ দিয়ে শেষ করা হয়েছিল। তাঁর আলো রহস্যময়, বিষয়গত, চেহারায় প্রায় বর্ণালী, চকচকে ঝলকানি এবং ভাস্বর প্রতিফলনের স্বাদ সহ। 17 শতকে, বারোকের আবির্ভাব ঘটে, একটি আরও পরিমার্জিত এবং অলঙ্কৃত শৈলী, একটি নির্দিষ্ট ধ্রুপদী যুক্তিবাদের বেঁচে থাকার সাথে তবে আরও গতিশীল এবং নাটকীয় রূপ সহ, বিস্ময়কর এবং উপাখ্যানের স্বাদ সহ, অপটিক্যাল বিভ্রম এবং প্রভাবের জন্য। বারোক চিত্রকলার একটি চিহ্নিত ভৌগলিক পার্থক্যমূলক উচ্চারণ ছিল, কারণ এর বিকাশ বিভিন্ন দেশে, বিভিন্ন জাতীয় বিদ্যালয়ে, প্রতিটি একটি স্বতন্ত্র স্ট্যাম্প সহ হয়েছিল। যাইহোক, ইতালি থেকে আবার একটি সাধারণ প্রভাব আসছে, যেখানে দুটি বিরোধী প্রবণতা আবির্ভূত হয়েছেঃ প্রকৃতিবাদ (যাকে কারভ্যাজিজমও বলা হয়), প্রাকৃতিক বাস্তবতার অনুকরণের উপর ভিত্তি করে, চিয়ারোস্কুরোর জন্য একটি নির্দিষ্ট স্বাদ সহ-তথাকথিত টেনেব্রিজম-এবং ক্লাসিকবাদ, যা ঠিক ততটাই বাস্তবসম্মত তবে বাস্তবতার আরও বুদ্ধিবৃত্তিক এবং আদর্শ ধারণা সহ। পরবর্তীকালে, তথাকথিত "পূর্ণ বারোক"-এ (17 শতকের দ্বিতীয়ার্ধে এবং 18 শতকের গোড়ার দিকে), ম্যুরাল চিত্রকলার প্রাধান্য এবং অপটিক্যাল প্রভাব (ট্রাম্প-ল 'আইল) এবং বিলাসবহুল এবং উচ্ছ্বসিত দৃশ্যের জন্য একটি নির্দিষ্ট প্রবণতা সহ চিত্রকর্ম আরও আলংকারিক শৈলীতে বিকশিত হয়েছিল। এই সময়কালে, আলোর উপর অনেক বৈজ্ঞানিক গবেষণা করা হয়েছিল (জোহানেস কেপলার, ফ্রান্সেসকো মারিয়া গ্রিমাল্ডি, আইজাক নিউটন, ক্রিস্টিয়ান হিউজেন্স, রবার্ট বয়েল), যা এর সচিত্র উপস্থাপনাকে প্রভাবিত করেছিল। নিউটন প্রমাণ করেছিলেন যে সাদা আলোর বর্ণালী থেকে রঙ আসে এবং রঙের মধ্যে সম্পর্ক দেখানো প্রথম বর্ণময় বৃত্তের নকশা তৈরি করেছিলেন। এই সময়কালে আলোর সচিত্র উপস্থাপনায় নিখুঁততার সর্বোচ্চ মাত্রায় পৌঁছানো হয়েছিল এবং স্পর্শকাতর রূপটি একটি বৃহত্তর চাক্ষুষ ছাপের পক্ষে পাতলা করা হয়েছিল, যা আলোকে আরও বেশি গুরুত্ব দিয়ে অর্জন করা হয়েছিল, রূপটি তার রূপের নির্ভুলতা হারিয়ে ফেলেছিল। বারোক-এ, রচনার একটি পদ্ধতি হিসাবে আলোকে প্রথমবার অধ্যয়ন করা হয়েছিল, এটিকে চিত্রকলার একটি নিয়ন্ত্রক উপাদান হিসাবে উচ্চারণ করা হয়েছিলঃ আলো প্রতীকী, মডেলিং এবং আলোকসজ্জার মতো বেশ কয়েকটি ফাংশন পূরণ করে এবং একটি জোরালো উপাদান হিসাবে পরিচালিত হতে শুরু করে, হাইলাইট করার জন্য চিত্রকলার অংশটি নির্বাচন করে, যাতে কৃত্রিম আলো আরও গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠে, যা শিল্পীর স্বাধীন ইচ্ছায় পরিচালনা করা যেতে পারে। পবিত্র আলো (নিম্বাস, হ্যালো) পরিত্যাগ করা হয়েছিল এবং প্রাকৃতিক আলো একচেটিয়াভাবে ব্যবহার করা হয়েছিল, এমনকি একটি প্রতীকী উপাদান হিসাবেও। অন্যদিকে, দিনের বিভিন্ন সময়ের (সকাল, গোধূলি) আলো আলাদা হতে শুরু করে। রেনেসাঁ আলোর একাধিক উৎসের বিপরীতে আলোকসজ্জাকে একটি আলোকিত একক হিসাবে বিবেচনা করা হয়েছিল; বারোক যুগে বেশ কয়েকটি উৎস থাকতে পারে, তবে সেগুলি কাজের একটি বিশ্বব্যাপী এবং একক অর্থে সীমাবদ্ধ। বারোক যুগে, রাত্রিকালীন ধারাটি ফ্যাশনেবল হয়ে ওঠে, যা দিনের আলোর অনুপস্থিতির কারণে আলোর প্রতিনিধিত্বের ক্ষেত্রে একটি বিশেষ অসুবিধা বোঝায়, যাতে অসংখ্য অনুষ্ঠানে কৃত্রিম আলো থেকে চিয়ারোস্কুরো এবং আলোর প্রভাব অবলম্বন করা প্রয়োজন ছিল, যখন প্রাকৃতিক আলো চাঁদ বা তারা থেকে আসা উচিত। কৃত্রিম আলোর জন্য বনফায়ার, মোমবাতি, লণ্ঠন, লণ্ঠন, মোমবাতি, আতশবাজি বা অনুরূপ উপাদান ব্যবহার করা হত। এই আলোর উৎসগুলি প্রত্যক্ষ বা পরোক্ষ হতে পারে, এগুলি চিত্রকলায় প্রদর্শিত হতে পারে বা বাইরে থেকে দৃশ্যটিকে আলোকিত করতে পারে। প্রকৃতিবাদ চিয়ারোস্কুরো বারোকের সময় পুনরুত্থিত হয়েছিল, বিশেষত পাল্টা-সংস্কারে, ধর্মীয় চিত্রকলার আদিম অংশগুলিতে দর্শকদের দৃষ্টিভঙ্গিকে কেন্দ্রীভূত করার একটি পদ্ধতি হিসাবে, যা রেনেসাঁর "সচিত্র সজ্জা" এর বিপরীতে শিক্ষামূলক উপাদান হিসাবে জোর দেওয়া হয়েছিল। চিয়ারোস্কুরোর একটি বর্ধিত রূপ ছিল টেনেব্রিজম, যা আলো এবং ছায়ার শক্তিশালী বৈপরীত্যের উপর ভিত্তি করে একটি কৌশল, একটি হিংস্র ধরনের আলো সহ, সাধারণত কৃত্রিম, যা আলোকিত অঞ্চলগুলিকে আরও বেশি প্রাধান্য দেয়, যার উপর নির্দেশিত আলোর একটি শক্তিশালী ফোকাস স্থাপন করা হয়। এই প্রভাবগুলির একটি শক্তিশালী নাটকীয়তা রয়েছে, যা সাধারণত ধর্মীয় ধরনের উপস্থাপিত দৃশ্যগুলির উপর জোর দেয়, যদিও এগুলি পৌরাণিক দৃশ্য, স্থির জীবন বা ভ্যানিটাতেও প্রচুর পরিমাণে রয়েছে। এর প্রধান প্রতিনিধিদের মধ্যে ছিলেন কারাভ্যাজিও, পাশাপাশি ওরাজিও এবং আর্টেমিসিয়া জেন্টিলেসি, বার্টোলোমিও ম্যানফ্রেডি, কার্লো সারাসেনি, জিওভান্নি বাতিস্তা কারাসিওলো, পিটার ভ্যান ল্যার (ইল বাম্বোসিও), অ্যাডাম এলশেইমার, জেরার্ড ভ্যান হন্থর্স্ট, জর্জেস ডি লা ট্যুর, ভ্যালেন্টিন ডি বোলোগ্নে, লে নাইন ব্রাদার্স এবং জোসে ডি রিবেরা (লো স্প্যাগনলেটো)। কারভ্যাজিও আলোর নাটকীয়করণের পথিকৃৎ ছিলেন, নির্দেশিত আলোর শক্তিশালী স্পটলাইট সহ অন্ধকার অভ্যন্তরে সেট করা দৃশ্যগুলিতে যা এক বা একাধিক চরিত্রের উপর জোর দিত। এই চিত্রশিল্পীর সাথে, আলো চিত্রকলায় একটি কাঠামোগত চরিত্র অর্জন করেছিল, কারণ অঙ্কন এবং রঙের সাথে এটি তার অপরিহার্য উপাদানগুলির মধ্যে একটি হয়ে উঠবে। তিনি দ্য ভার্জিন অফ দ্য রকসের মাধ্যমে লিওনার্দোর চিয়ারোস্কুরো দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন, যা তিনি মিলানের সান ফ্রান্সেসকো ইল গ্রান্ডের গির্জায় চিন্তা করতে সক্ষম হয়েছিলেন। কারাভ্যাজিওর জন্য, আলো স্থানটি বিন্যাস করতে, তার দিক এবং অভিব্যক্তিপূর্ণ শক্তি নিয়ন্ত্রণ করতে কাজ করে। তিনি শিল্পীর ইচ্ছামতো স্থান গঠন করার ক্ষমতা সম্পর্কে সচেতন ছিলেন, তাই একটি কাজের রচনায় তিনি পূর্বে কোন আলো প্রভাবগুলি ব্যবহার করতে যাচ্ছেন তা প্রতিষ্ঠিত করবেন, সাধারণত চিত্র এবং পটভূমির মধ্যে তীক্ষ্ণ বৈপরীত্য বেছে নেবেন, অন্ধকারকে একটি সূচনা বিন্দু হিসাবে বেছে নেবেনঃ চিত্রগুলি অন্ধকার পটভূমি থেকে উদ্ভূত হয় এবং এটি আলো যা তাদের অবস্থান এবং উপস্থাপিত দৃশ্যে তাদের বিশিষ্টতা নির্ধারণ করে। কারভ্যাজিয়েস্ক আলো ধারণাগত, অনুকরণীয় বা প্রতীকী নয়, তাই এটি বস্তুগততাকে অতিক্রম করে এবং উল্লেখযোগ্য কিছুতে পরিণত হয়। এটি একটি অভিক্ষিপ্ত এবং কঠিন আলো, যা এর স্থানিক ধারণার ভিত্তি গঠন করে এবং মহাকাশে আরেকটি আয়তনে পরিণত হয়। আলোকে চিত্রিত করার ক্ষেত্রে তাঁর প্রধান বৈশিষ্ট্য ছিল আলোর তির্যক প্রবেশ, যা তিনি প্রথম বয় উইথ এ বাস্কেট অফ ফ্রুটে (1593-1594, গ্যালেরিয়া বোর্ঘিস, রোম) ব্যবহার করেছিলেন। লা বোনাভেঞ্চারে (<আইডি1, মুসি ডু ল্যুভর, প্যারিস) তিনি সূর্যাস্তের একটি উষ্ণ সোনার আলো ব্যবহার করেছিলেন, যা সরাসরি যুবকের উপর এবং জিপসি মহিলার উপর তির্যকভাবে পড়ে। তাঁর সচিত্র পরিপক্কতা রোমের সান লুইজি দেই ফ্রান্সেসির গির্জার কনটারেলি চ্যাপেলের ক্যানভাসের সাথে এসেছিল (1599-1600): সেন্ট ম্যাথিউয়ের শাহাদাত এবং সেন্ট ম্যাথিউয়ের পেশা। প্রথমটিতে, তিনি আলোকিত সমতল এবং ছায়াগুলি দ্বারা সংজ্ঞায়িত দুটি তির্যক দ্বারা গঠিত একটি রচনা প্রতিষ্ঠা করেছিলেন যা আলোর জন্য একটি জটিল সংহত গঠনে চিত্রগুলির আয়তন গঠন করে, যা চিত্রগুলিকে একে অপরের সাথে সম্পর্কিত করে। দ্বিতীয়টিতে, উপরের ডান দিক থেকে তির্যকভাবে প্রবেশ করা একটি শক্তিশালী আলোর রশ্মি সরাসরি ম্যাথিউয়ের চিত্রকে আলোকিত করে, যা যিশুর উত্থিত বাহুর সমান্তরাল একটি মরীচি এবং যা তাঁর অঙ্গভঙ্গি সহ বলে মনে হয়; কেন্দ্রীয় জানালার একটি খোলা শাটার এই আলোর মরীচিটিকে কেটে দেয়, যা চিত্রটির বাম দিকটিকে আধা-অন্ধকারে ফেলে দেয়। সেন্ট পিটারের ক্রুশবিদ্ধকরণ এবং সেন্ট পলের রূপান্তর (1600-1601, সেরাসি চ্যাপেল, সান্তা মারিয়া দেল পোপোলো, রোম)-এর মতো কাজগুলিতে আলো বস্তু এবং মানুষকে এতটাই উজ্জ্বল করে তোলে যে এটি কাজের প্রকৃত নায়ক হয়ে ওঠে; এই দৃশ্যগুলি এমনভাবে আলোতে নিমজ্জিত হয় যা বাস্তবতার একটি সহজ বৈশিষ্ট্যের চেয়ে বেশি গঠন করে, বরং মাধ্যম যার মাধ্যমে বাস্তবতা নিজেকে প্রকাশ করে। তাঁর কর্মজীবনের চূড়ান্ত পর্যায়ে তিনি সেভেন ওয়ার্কস অফ মার্সি (1607, পিও মন্টে ডেলা মিসেরিকর্ডিয়া, নেপলস)-এর মতো ঝলকানি প্রভাবের আলোকসজ্জার মাধ্যমে তাঁর কাজের নাটকীয় উত্তেজনাকে জোর দিয়েছিলেন, যা একযোগে ক্রিয়ায় চিত্রিত করুণার ক্রিয়াকলাপের উপর জোর দিতে সহায়তা করে। আর্টেমিসিয়া জেন্টিলেসি তার বাবা ওরাজিও জেন্টিলেস্কির সাথে প্রশিক্ষণ নিয়েছিলেন, যখন কারাভ্যাজিও রোমে থাকতেন, যার কাজ তিনি সান লুইজি দেই ফ্রান্সেসি এবং সান্তা মারিয়া দেল পোপোলোতে প্রশংসা করতে পারতেন। তাঁর কাজটি টেনব্রিস্ট প্রকৃতিবাদে পরিচালিত হয়েছিল, এর সবচেয়ে চরিত্রগত বৈশিষ্ট্যগুলি ধরে নিয়েঃ আলো এবং চিয়ারোস্কুরোর অভিব্যক্তিপূর্ণ ব্যবহার, দৃশ্যের নাটকীয়তা এবং বৃত্তাকার শারীরবৃত্তির চিত্র। তাঁর সবচেয়ে বিখ্যাত কাজ হল জুডিথ হোলোফার্নেসের শিরশ্ছেদ (দুটি সংস্করণঃ 1612-1613, মিউজিও ক্যাপোডিমন্টে, নেপলস; এবং 1620, উফিজি, ফ্লোরেন্স), যেখানে আলো জুডিথ, তার পরিচারিকা এবং অ্যাসিরিয়ান জেনারেলের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে, সম্পূর্ণ অন্ধকারের বিরুদ্ধে, দৃশ্যের নাটকের উপর জোর দেয়। 1630-এর দশকে, নেপলসে প্রতিষ্ঠিত, তাঁর শৈলী প্রকৃতিবাদকে সম্পূর্ণরূপে পরিত্যাগ না করে, আরও ডায়ফানাস স্পেস এবং পরিষ্কার এবং তীক্ষ্ণ বায়ুমণ্ডল সহ আরও ক্লাসিক উপাদান গ্রহণ করেছিল, যদিও চিয়ারোস্কুরো স্থান তৈরি করার উপায় হিসাবে রচনার একটি অপরিহার্য অংশ হিসাবে রয়ে গেছে, চিত্রটিকে ভলিউম এবং অভিব্যক্তি দেয়। আলোর জটিলতার কারণে তাঁর সেরা রচনাগুলির মধ্যে একটি হল দ্য বার্থ অফ সেন্ট জন দ্য ব্যাপটিস্ট (1630, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ), যেখানে তিনি প্রাকৃতিক এবং কৃত্রিম আলো মিশ্রিত করেনঃ চিত্রকলার উপরের ডান দিকের পোর্টাল থেকে আসা আলো "আলোর মানের সূক্ষ্ম রূপান্তর"-রবার্তো লংহির মতে-যা পরে ডাচ চিত্রকলায় প্রচলিত হয়ে ওঠে। অ্যাডাম এলশেইমার ভোর ও সন্ধ্যার আলোর পাশাপাশি রাতের আলো এবং কুয়াশা ও কুয়াশার মতো বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবের প্রতি আগ্রহ সহ ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার হালকা অধ্যয়নের জন্য বিখ্যাত ছিলেন। লুকাস মোজার থেকে শুরু করে আলব্রেখট আল্টডর্ফার পর্যন্ত ঐতিহ্যগত জার্মান চিত্রকলার মতো এনামেলের মতো চেহারা সহ তাঁর আলো অদ্ভুত এবং তীব্র ছিল। তাঁর সবচেয়ে বিখ্যাত চিত্রকর্ম হল ফ্লাইট ইনটু ইজিপ্ট (1609, আল্টে পিনাকোথেক, মিউনিখ), একটি রাতের দৃশ্য যা প্রথম চাঁদের প্রাকৃতিক দৃশ্য হিসাবে বিবেচিত হয়; এই কাজে আলোর চারটি উৎস দৃশ্যমানঃ মেষপালকদের অগ্নিকুণ্ড, সেন্ট জোসেফ দ্বারা বহন করা মশাল, চাঁদ এবং জলে এর প্রতিফলন; মিল্কিওয়েকেও উপলব্ধি করা যেতে পারে, যার উপস্থাপনাকে প্রাকৃতিক উপায়ে করা প্রথম হিসাবেও বিবেচনা করা যেতে পারে। জর্জেস ডি লা ট্যুর কৃত্রিম আলোর একজন দুর্দান্ত দোভাষী ছিলেন, সাধারণত প্রদীপ বা মোমবাতি আলো, একটি দৃশ্যমান এবং সুনির্দিষ্ট ফোকাস সহ, যা তিনি ছবির নাটকীয় দিকের উপর জোর দিয়ে ছবির ভিতরে স্থাপন করতেন। কখনও কখনও, চঞ্চল না হওয়ার জন্য, চরিত্রগুলি মোমবাতির সামনে তাদের হাত রাখে, ত্বকের উপর স্বচ্ছ প্রভাব তৈরি করে, যা একটি লালচে স্বর, দুর্দান্ত বাস্তবতা অর্জন করে এবং যা বাস্তবতা ধারণ করার ক্ষেত্রে তাঁর গুণাবলী প্রমাণ করে। যদিও তাঁর প্রথম দিকের কাজগুলি ইতালীয় কারভ্যাজিজমের প্রভাব দেখায়, 1636 থেকে 1643 সালের মধ্যে প্যারিসে থাকার পর থেকে তিনি ডাচ কারভ্যাজিজমের কাছাকাছি এসেছিলেন, যা ক্যানভাসে আলোর উৎসের সরাসরি অন্তর্ভুক্তির প্রবণতা বেশি ছিল। এইভাবে তিনি তাঁর সবচেয়ে নিবিড় সময়কাল শুরু করেছিলেন, শক্তিশালী অর্ধ-আলোর দৃশ্যের সাথে যেখানে সাধারণত একটি মোমবাতি থেকে আলো চিত্রকলার নির্দিষ্ট কিছু অঞ্চলে বেশি বা কম তীব্রতার সাথে আলোকিত হয়। সাধারণভাবে, দুই ধরনের রচনার মধ্যে পার্থক্য করা যেতে পারেঃ সম্পূর্ণ দৃশ্যমান আলোর উৎস (জব তার স্ত্রীর সাথে, মিউজি ডেপার্টমেন্টাল ডেস ভোসজেস, এপিনাল; ওম্যান স্পারিং সেলফ, মিউজি হিস্টোরিক লরেন, ন্যান্সি; মেডেলিন টার্ফ, মিউজি ডু লুভর, প্যারিস) অথবা একটি বস্তু বা চরিত্র দ্বারা অবরুদ্ধ আলো, যা একটি ব্যাকলাইট আলোকসজ্জা তৈরি করে (মেডেলিন ফ্যাবিয়াস, ফ্যাবিয়াস সংগ্রহ, প্যারিস; অ্যাঞ্জেল সেন্ট জোসেফের কাছে উপস্থিত, মিউজি ডেস বিউক্স-আর্টস, ন্যান্টেস; দ্য অ্যাডোরেশন অফ দ্য শেফার্ডস, মিউজি ডু লুভর, প্যারিস)। তাঁর পরবর্তী কাজগুলিতে তিনি চরিত্রগুলিকে জ্যামিতিক চেহারার পরিকল্পিত চিত্রে পরিণত করেন, যেমন পুতুল, যাতে ভর এবং পৃষ্ঠের উপর আলোর প্রভাবগুলি সম্পূর্ণরূপে পুনরায় তৈরি করা যায় (দ্য রিপেন্টেন্স অফ সেন্ট পিটার, মিউজিয়াম অফ আর্ট, ক্লিভল্যান্ড; দ্য নিউবর্ন, মিউজি ডেস বিউক্স-আর্টস, রেনেস; সেন্ট সেবাস্টিয়ান সেন্ট আইরিন, ব্রোগলির প্যারিশ গির্জা দ্বারা নিরাময় করা হয়েছে)। তার প্রশংসনীয় চেহারা সত্ত্বেও, লা ট্যুরের আলো সম্পূর্ণরূপে প্রাকৃতিক নয়, তবে শিল্পীর ইচ্ছার দ্বারা অনুসন্ধান করা হয়; সর্বদা তিনি কাঙ্ক্ষিত প্রভাবটি পুনরায় তৈরি করতে পছন্দসই পরিমাণে আলো এবং ছায়া মুদ্রণ করেন; সাধারণভাবে, এটি একটি নির্মল এবং বিচ্ছুরিত আলো, যা অত্যধিক নাটক ছাড়াই ভলিউমটি বের করে আনে। আলো চিত্রগুলিকে একত্রিত করার কাজ করে, চিত্রকলার সেই অংশটিকে তুলে ধরার জন্য যা কাজের প্লটটির সাথে সবচেয়ে উপযুক্ত, এটি একটি কাব্যিক, অতীন্দ্রিয় চরিত্রের একটি কালজয়ী আলো; এটি বিশ্বাসযোগ্যতা প্রদানের জন্য প্রয়োজনীয় সঠিক আলো, তবে এটি বাস্তবসম্মত উদ্দেশ্যের চেয়ে আরও প্রতীকী কাজ করে। এটি একটি অবাস্তব আলো, কারণ কোনও মোমবাতি এমন একটি নির্মল এবং বিচ্ছুরিত আলো, একটি ধারণাগত এবং শৈলীগত আলো তৈরি করে না, যা কেবল চিত্রশিল্পীর গঠনমূলক উদ্দেশ্যকে পরিবেশন করে। আরেকজন ফরাসি কারভ্যাজিস্ট ছিলেন ট্রফাইম বিগট, যিনি কৃত্রিম আলোর দৃশ্যের জন্য মাইট্রে আ লা ঝাড়বাতি (মোমবাতির মাস্টার) ডাকনাম পেয়েছিলেন, যেখানে তিনি চিয়ারোস্কুরোর কৌশলে দুর্দান্ত দক্ষতা দেখিয়েছিলেন। ভ্যালেন্সিয়ান শিল্পী জোসে ডি রিবেরা (ডাকনাম লো স্প্যাগনলেটো), যিনি নেপলসে থাকতেন, তিনি পেস্টি ব্রাশস্ট্রোক এবং চলাফেরার গতিশীল প্রভাবগুলির একটি আদর্শবাদবিরোধী শৈলী সহ সম্পূর্ণরূপে কারভ্যাগজেস্ক আলো ধারণ করেছিলেন। রিবেরা ব্যক্তিগত উপায়ে টেনব্রিস্ট আলোকসজ্জা ধরে নিয়েছিলেন, অন্যান্য প্রভাব দ্বারা অনুসন্ধান করেছিলেন, যেমন ভিনিশিয়ান রঙ বা বোলোগনিজ ক্লাসিকবাদের গঠনমূলক কঠোরতা। তাঁর প্রাথমিক রচনায় তিনি টেনব্রিজমের বৈশিষ্ট্যযুক্ত আলো এবং ছায়ার হিংস্র বৈপরীত্য ব্যবহার করেছিলেন, তবে 1630-এর দশক থেকে তিনি একটি বৃহত্তর ক্রোমাটিসিজম এবং আরও স্পষ্ট এবং আরও ডায়ফানাস পটভূমিতে বিবর্তিত হন। কারাভ্যাজিওর সমতল চিত্রকলার বিপরীতে, রিবেরা একটি ঘন পেস্ট ব্যবহার করেছিলেন যা আরও আয়তন দেয় এবং উজ্জ্বলতার উপর জোর দেয়। তাঁর সেরা কাজগুলির মধ্যে একটি, সিলেনো এব্রিও (1626, নেপলসের ক্যাপোডিমন্টের যাদুঘর) আলোর ঝলকানিগুলির জন্য দাঁড়িয়ে আছে যা বিভিন্ন চরিত্রকে আলোকিত করে, সিলেনো নগ্ন দেহের উপর বিশেষ জোর দিয়ে, অসুস্থ চেহারার সমতল আলো দ্বারা আলোকিত। রিবেরা ছাড়াও, স্পেনে, কারাভ্যাজিজমে হুয়ান বাউতিস্তা মাইনো নামে একজন ডোমিনিকান সন্ন্যাসীর মূর্তি ছিল, যিনি 1598 থেকে 1612 সালের মধ্যে রোমে বসবাসকারী চতুর্থ ফিলিপের শিক্ষক ছিলেন, যেখানে তিনি অ্যানিবেল কারাচির শিষ্য ছিলেন; তাঁর কাজটি তার বর্ণবাদ এবং উজ্জ্বলতার জন্য দাঁড়িয়ে আছে, যেমন দ্য অ্যাডোরেশন অফ দ্য শেফার্ডস (1611-1613, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ)। স্থির চিত্রশিল্পী হুয়ান সানচেজ কোতান এবং হুয়ান ভ্যান ডার হ্যামেন-এর কাজও উল্লেখযোগ্য। সাধারণভাবে, স্প্যানিশ প্রকৃতিবাদ আলোকে কারভ্যাজিজমের কাছাকাছি একটি বোধের সাথে আচরণ করে, তবে ভিনিশিয়ান স্কুল থেকে আসা একটি নির্দিষ্ট কামুকতা এবং ফ্লেমিশ শিকড়ের বিশদ বিবরণ সহ। ফ্রান্সিসকো ডি জুরবারন কিছুটা মিষ্টি টেনব্রিজমের বিকাশ করেছিলেন, যদিও তাঁর সেরা কাজগুলির মধ্যে একটি, কার্থুসিয়ান সন্ন্যাসীদের রিফ্যাক্টরিতে সান হুগো (আনুমানিক 1630, মিউজিও ডি বেলাস আর্টেস ডি সেভিলা) সাদা রঙের উপস্থিতির জন্য দাঁড়িয়ে আছে, আলো এবং ছায়ার একটি সূক্ষ্ম খেলা যা প্রতিটি চিত্র এবং বস্তুর উপর প্রয়োগ করা তীব্রতার বহুগুণের জন্য দাঁড়িয়ে আছে। ভেনিসে, বারোক চিত্রকলা রেনেসাঁ এবং ম্যানারিজমের মতো ব্যতিক্রমী ব্যক্তিত্ব তৈরি করেনি, তবে ডোমেনিকো ফেটি, জোহান লিস এবং বার্নার্ডো স্ট্রোজির মতো শিল্পীদের কাজে কেউ ভিনিশিয়ান চিত্রকলার বৈশিষ্ট্যযুক্ত প্রাণবন্ত আলোকসজ্জা এবং আবৃত বায়ুমণ্ডলকে উপলব্ধি করতে পারে। ক্যারাভ্যাজিস্ট অভিনবত্বের হল্যান্ডে একটি বিশেষ প্রতিধ্বনি ছিল, যেখানে তথাকথিত ক্যারাভ্যাজিস্ট স্কুল অফ ইউট্রেখ্ট আবির্ভূত হয়েছিল, চিত্রশিল্পীদের একটি সিরিজ যারা বাস্তবতার বর্ণনা এবং ক্যারাভ্যাজিওর চিয়ারোস্কুরো প্রভাবগুলিকে সচিত্র নীতি হিসাবে ধরে নিয়েছিল, যার উপর ভিত্তি করে তারা টোনাল ক্রোমাটিসিজম এবং নতুন রচনার পরিকল্পনার সন্ধানের উপর ভিত্তি করে একটি নতুন শৈলী তৈরি করেছিল, যার ফলে একটি চিত্রকর্ম তৈরি হয়েছিল যা তার আলোকীয় মানগুলির জন্য আলাদা। এর সদস্যদের মধ্যে ছিলেন হেন্ড্রিক টারব্রুগেন, ডার্ক ভ্যান বাবুরেন এবং জেরার্ড ভ্যান হন্থর্স্ট, তিনজনই রোমে প্রশিক্ষিত ছিলেন। প্রথমটি কারভ্যাজিওর থিম্যাটিক সংগ্রহকে ধরে নিয়েছিল তবে আরও মিষ্টি স্বরে, তীক্ষ্ণ অঙ্কন, ধূসর-রূপালী বর্ণবাদ এবং নরম আলোর স্বচ্ছতার বায়ুমণ্ডল সহ। ভ্যান বাবুরেন তীব্র ভলিউম এবং কনট্যুর সহ চিয়ারোস্কুরো বৈপরীত্যের পরিবর্তে সম্পূর্ণ হালকা প্রভাব চেয়েছিলেন। হনথর্স্ট রাতের দৃশ্যের একজন দক্ষ প্রযোজক ছিলেন, যা তাকে ঘেরার্ডো ডেলে নোট্টি ("জেরার্ড অফ দ্য নাইটস") ডাকনাম অর্জন করেছিল। খ্রীষ্ট বিফোর দ্য হাই প্রিস্ট (1617), নেটিভিটি (1622), দ্য প্রডিগাল সন (1623) বা দ্য প্রোক্যুরেস (1625)-এর মতো কাজগুলিতে তিনি কৃত্রিম আলো ব্যবহারে দুর্দান্ত দক্ষতা দেখিয়েছিলেন, সাধারণত মোমবাতি থেকে, এক বা দুটি আলোর উত্স যা দৃশ্যটিকে অসমভাবে আলোকিত করে, চিত্রকলার সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ অংশগুলিকে তুলে ধরে এবং বাকি অংশগুলিকে আধা-অন্ধকারে রেখে দেয়। তাঁর ক্রাইস্ট অন দ্য কলাম সম্পর্কে জোয়াকিম ভন স্যান্ডার্ট বলেছিলেনঃ "মোমবাতি এবং আলোর উজ্জ্বলতা সমস্ত কিছুকে এমন প্রাকৃতিকতার সাথে আলোকিত করে যা জীবনের সাথে এত ঘনিষ্ঠভাবে সাদৃশ্যপূর্ণ যে কোনও শিল্প কখনও এত উচ্চতায় পৌঁছায়নি।" আলোর প্রতীকী ব্যবহারের অন্যতম সেরা প্রবক্তা ছিলেন রেমব্রান্ট, একজন শক্তিশালী ব্যক্তিগত স্ট্যাম্প সহ মূল শিল্পী, যার শৈলী টেনব্রিজমের কাছাকাছি কিন্তু আরও বিস্তৃত, কারভ্যাজিস্টদের সাধারণ আলো এবং ছায়ার মধ্যে চিহ্নিত বৈপরীত্য ছাড়াই, তবে আরও সূক্ষ্ম এবং বিস্তৃত পেনম্ব্রা। জিওভান্নি আরপিনোর মতে, রেমব্রান্ট "আলো আবিষ্কার করেছিলেন, তাপ হিসাবে নয়, মূল্য হিসাবে। তিনি আলো উদ্ভাবন করেছিলেন আলোকিত করার জন্য নয়, বরং তাঁর বিশ্বকে দুর্গম করে তোলার জন্য। সাধারণভাবে, তিনি এমন চিত্রগুলি বিশদভাবে বর্ণনা করেছিলেন যেখানে অন্ধকার প্রাধান্য পেয়েছিল, ঐশ্বরিক অর্থের জেনিথাল আলোর রশ্মি দ্বারা দৃশ্যের নির্দিষ্ট অংশে আলোকিত হয়েছিল; যদি আলোটি চিত্রকলার ভিতরে থাকে তবে এর অর্থ হল যে পৃথিবী আলোকিত অংশে আবদ্ধ এবং এই আলোর বাইরে কিছুই নেই। রেমব্রান্টিয়ান আলো একটি বাহ্যিক শক্তির প্রতিফলন, যা কোনও বার্তার পুনঃপ্রসারণের মতো শক্তি বিকিরণকারী বস্তুগুলিকে প্রভাবিত করে। যদিও তিনি টেনব্রিজম থেকে শুরু করেছিলেন, তাঁর আলো এবং ছায়ার বৈপরীত্য কারাভ্যাজিওর মতো তীক্ষ্ণ নয়, তবে তিনি আরও এক ধরণের সোনার ছায়া পছন্দ করেন যা তাঁর চিত্রগুলিকে একটি রহস্যময় বাতাস দেয়। রেমব্রান্ডে, আলো এমন কিছু কাঠামোগত ছিল, যা রূপ, রঙ এবং স্থানের মধ্যে এমনভাবে সংহত ছিল যে এটি দেহগুলিকে ডিমেটারিয়ালাইজ করে এবং বস্তুর গঠনবিন্যাসের সাথে খেলে। এটি এমন একটি আলো যা পদার্থবিজ্ঞানের নিয়মের সাপেক্ষে নয়, যা তিনি সাধারণত চিত্রকলার একটি ক্ষেত্রে কেন্দ্রীভূত করেন, যা একটি উজ্জ্বল উজ্জ্বলতা তৈরি করে। তাঁর রচনায়, আলো এবং ছায়া আন্তঃক্রিয়া করে, কনট্যুরগুলিকে দ্রবীভূত করে এবং রূপগুলিকে বিকৃত করে, যা আলোর টেকসই বস্তু হয়ে ওঠে। ওল্ফগ্যাং শোনের মতে, রেমব্র্যান্ডে আলো এবং অন্ধকার আসলে দুই ধরনের আলো, একটি উজ্জ্বল এবং অন্যটি অন্ধকার। তিনি একটি প্রতিফলিত বা বিচ্ছুরিত পর্দা হিসাবে একটি ক্যানভাস ব্যবহার করতেন, যা তিনি নিয়ন্ত্রণ করতেন কারণ তিনি প্রতিটি দৃশ্যে কাঙ্ক্ষিত আলোকসজ্জা পেতে চেয়েছিলেন। আলোর প্রতি তাঁর আগ্রহ তাঁকে কেবল তাঁর সচিত্র অধ্যয়নের দিকেই পরিচালিত করেনি, বরং সর্বোত্তম দৃশ্যায়নের জন্য তাঁর চিত্রগুলির সঠিক স্থান নির্ধারণ করতেও পরিচালিত করেছিল; এইভাবে, 1639 সালে তিনি কনস্ট্যান্টিন হিউজেন্সকে পরামর্শ দিয়েছিলেন যে তাঁর চিত্রকর্মটি বসানোর বিষয়ে ফিলিস্টীয়দের দ্বারা অন্ধ স্যামসনঃ "এই চিত্রকর্মটি যেখানে শক্তিশালী আলো রয়েছে সেখানে ঝুলিয়ে রাখুন, যাতে এটি একটি নির্দিষ্ট দূরত্ব থেকে দেখা যায় এবং এইভাবে এটি সর্বোত্তম প্রভাব ফেলবে।" রেমব্রান্ট তাঁর খোদাই করা ছবি 'দ্য হান্ড্রেড ফ্লোরিন্স' এবং 'দ্য থ্রি ক্রস'-এর মতো ছবিতেও দক্ষতার সঙ্গে আলো ধারণ করেছিলেন, যেখানে আলো প্রায় দৃশ্যের নায়ক। রেমব্রান্ট তাঁর স্বদেশী জোহানেস ভার্মিরের মতো ভেনিসের আলোকিত ঐতিহ্যকে তুলে ধরেছিলেন, যদিও প্রথমটি তাঁর আলোর চমত্কার প্রভাবের জন্য আলাদা, পরেরটি তাঁর রচনায় স্থানীয় স্বরে দুর্দান্ত মানের উজ্জ্বলতা বিকাশ করে। ভার্মীর তাঁর কাজগুলি ছাপিয়েছিলেন-সাধারণত অভ্যন্তরীণ জায়গাগুলিতে দৈনন্দিন দৃশ্যগুলি-একটি ফ্যাকাশে উজ্জ্বলতা যা শান্ত এবং শান্ত বায়ুমণ্ডল তৈরি করেছিল। তিনি পয়েন্টিল নামে একটি কৌশল ব্যবহার করেছিলেন, যা রঞ্জকের বিন্দুগুলির একটি সিরিজ যা দিয়ে তিনি বস্তুগুলিকে উন্নত করেছিলেন, যার উপর তিনি প্রায়শই একটি উজ্জ্বলতা প্রয়োগ করেছিলেন যা পৃষ্ঠগুলিকে একটি বিশেষ উপায়ে আলো প্রতিফলিত করে। ভার্মীরের আলো রূপগুলির দৃঢ়তা না হারিয়ে কনট্যুরগুলিকে নরম করে, কোমলতা এবং নির্ভুলতার সংমিশ্রণে যা অন্য কয়েকজন শিল্পী অর্জন করেছেন। "আলোর চিত্রশিল্পী" ডাকনাম, ভার্মীর দক্ষতার সাথে আলো এবং রঙ সংশ্লেষিত করেছিলেন, তিনি জানতেন কীভাবে আলোর রঙ অন্য কারোর মতো ধরতে হয়। তাঁর রচনায়, আলো নিজেই একটি রঙ, অন্যদিকে ছায়া অবিচ্ছেদ্যভাবে আলোর সাথে যুক্ত। ভার্মীরের আলো সবসময়ই প্রাকৃতিক, তিনি কৃত্রিম আলো পছন্দ করেন না এবং সাধারণত লেবু হলুদ রঙের কাছাকাছি একটি স্বর থাকে, যা নিস্তেজ নীল এবং হালকা ধূসরের সাথে তার প্যালেটের প্রধান রঙ ছিল। এটি আলো যা চিত্র এবং বস্তু গঠন করে এবং রঙের সাথে একত্রে যা ফর্মগুলিকে স্থির করে। ছায়াগুলির ক্ষেত্রে, এগুলি আলোতে ছড়িয়ে ছিটিয়ে থাকে, বিপরীতে বিপরীতমুখীঃ ছায়ায় চিত্রকলার আলোকিত অংশটি ফিট করার পরিবর্তে, ছায়াগুলিই আলোকিত স্থান থেকে কেটে ফেলা হয়। চিয়ারোস্কুরোর অনুশীলনের বিপরীতে, যেখানে ফর্মটি ধীরে ধীরে অর্ধ-আলোতে হারিয়ে যায়, ভার্মির স্বরের তীব্রতা বাড়ানোর জন্য গাঢ় রঙের একটি অগ্রভাগ স্থাপন করেছিলেন, যা মাঝের আলোতে তার শীর্ষে পৌঁছায়; এখান থেকে তিনি রঙটিকে কালো রঙের পরিবর্তে সাদা রঙের দিকে দ্রবীভূত করেন, যেমনটি চিয়ারোস্কুরোতে করা হয়েছিল। ভার্মীরের রচনায়, চিত্রকর্মটি একটি সংগঠিত কাঠামো যার মাধ্যমে আলো সঞ্চালিত হয়, দৃশ্যে প্রদর্শিত বস্তুগুলির দ্বারা শোষিত হয় এবং ছড়িয়ে পড়ে। তিনি বিশুদ্ধ রঙ এবং শীতল স্বরের প্রাধান্য সহ আলো এবং রঙের মধ্যে সামঞ্জস্যের জন্য ফর্মগুলি তৈরি করেন, যা স্যাচুরেটেড। আলো স্থানটিকে চাক্ষুষ অস্তিত্ব দেয়, যা পালাক্রমে এটি গ্রহণ করে এবং ছড়িয়ে দেয়। অন্যান্য বিশিষ্ট ডাচ চিত্রশিল্পীরা ছিলেন ফ্রান্স হালস এবং জ্যাকব জর্ডিয়েন্স। প্রথমটির 1625 থেকে 1630 সালের মধ্যে একটি স্পষ্ট বর্ণবাদ এবং বিচ্ছুরিত আলোকসজ্জা (দ্য মেরি ড্রিঙ্কার, 1627-1628, রিজক্সমিউসিয়াম, আমস্টারডাম; ম্যালে বাববে, 1629-1630, জেমাল্দেগালেরি, বার্লিন) সহ একটি কারভ্যাজিস্ট পর্যায় ছিল, যা পরে আরও শান্ত, অন্ধকার এবং একবর্ণ শৈলীতে বিকশিত হয়েছিল। জর্ডিয়ানদের একটি উজ্জ্বল এবং চমত্কার রঙ দ্বারা চিহ্নিত একটি শৈলী ছিল, যার মধ্যে আলো এবং ছায়ার দৃঢ় বৈপরীত্য এবং ঘন ইম্পাস্টোর কৌশল ছিল। 1625 থেকে 1630 খ্রিষ্টাব্দের মধ্যে তিনি 'দ্য মার্টার্ডম অফ সেন্ট অ্যাপোলোনিয়া' (1628, চার্চ অফ সেন্ট অগাস্টিন, অ্যান্টওয়ার্প) বা 'দ্য ফেকান্ডিটি অফ দ্য আর্থ' (1630, রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস অফ বেলজিয়াম, ব্রাসেলস)-এর মতো কাজগুলিতে তাঁর প্রতিমার আলোকিত মূল্যবোধকে আরও গভীর করেছিলেন। জেরার্ড ডুর শিষ্য গডফ্রিড শালকেনের কথাও উল্লেখ করা উচিত, যিনি কেবল নিজের দেশেই নয়, ইংল্যান্ড এবং জার্মানিতেও কাজ করেছিলেন। একজন চমৎকার প্রতিকৃতিশিল্পী, তাঁর অনেক রচনায় তিনি রেমব্রান্ট দ্বারা প্রভাবিত হয়ে কৃত্রিম মোমবাতির আলো বা মোমবাতির আলো ব্যবহার করেছিলেন, যেমন পোর্ট্রেট অফ উইলিয়াম তৃতীয় (1692-1697, রিজক্সমিউসিয়াম, আমস্টারডাম), পোর্ট্রেট অফ জেমস স্টুয়ার্ট, ডিউক অফ লেনক্স অ্যান্ড রিচমন্ড (1692-1696, লেইডেন কালেকশন, নিউ ইয়র্ক), ইয়ং ম্যান অ্যান্ড ওম্যান স্টাডিং অ্যা স্ট্যাচু অফ ভেনাস বাই ল্যাম্পলাইট (আনুমানিক 1690, লেইডেন কালেকশন, নিউ ইয়র্ক) বা ওল্ড ম্যান রিডিং বাই ক্যান্ডেললাইট (আনুমানিক 1700, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ)। এই শতাব্দীতে হল্যান্ডে ব্যতিক্রমী উপায়ে বিকশিত একটি ধারা ছিল ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিং, যা পিটার ব্রুয়েগেল দ্য এল্ডার এবং জুস ডি মম্পারের রীতিনীতিবাদী ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার সাথে সামঞ্জস্য রেখে বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাব এবং জলের উপর সূর্যের প্রতিফলনের প্রতি একটি নতুন সংবেদনশীলতা গড়ে তুলেছিল। জ্যান ভ্যান গয়েন ছিলেন এর প্রথম প্রতিনিধি, তারপরে ছিলেন সলোমন ভ্যান রুইসডেল, জ্যাকব ভ্যান রুইসডেল, মেইন্ডার্ট হববেমা, এলবার্ট কুইপ, জ্যান ভ্যান ডি ক্যাপেল এবং অ্যাড্রিয়েন ভ্যান ডি ভেলডের মতো শিল্পীরা। সলোমন ভ্যান রুইসডেল বায়ুমণ্ডলীয় ক্যাপচার চেয়েছিলেন, যা তিনি দিনের বিভিন্ন সময়ের আলো অধ্যয়ন করে টোনালিটি দ্বারা চিকিত্সা করেছিলেন। তাঁর ভাগ্নে জ্যাকব ভ্যান রুইসডেল প্রাকৃতিক দৃষ্টিশক্তির প্রতি অত্যন্ত সংবেদনশীল ছিলেন এবং তাঁর বিষণ্ণ চরিত্র তাঁকে দুর্দান্ত অভিব্যক্তির বিস্তৃত চিত্রের দিকে পরিচালিত করেছিল, যেখানে আলো এবং ছায়ার খেলা দৃশ্যের নাটককে আরও স্পষ্ট করে তুলেছিল। তাঁর আলো রেনেসাঁর পরিপূর্ণ এবং স্থির আলো নয়, বরং নড়াচড়ার একটি আলো, যা মেঘের আলো এবং ছায়ার প্রভাব এবং সমভূমিতে তাদের প্রতিফলনে বোধগম্য, এমন একটি আলো যা জন কনস্টেবলকে শিল্পের উপর তাঁর একটি পাঠ তৈরি করতে পরিচালিত করেছিলঃ "মনে রাখবেন যে আলো এবং ছায়া কখনই স্থির থাকে না"। তাঁর সহকারী ছিলেন মেইন্ডার্ট হ 'বেমা, যাঁর থেকে তিনি তাঁর বর্ণগত বৈপরীত্য এবং প্রাণবন্ত আলোর প্রভাবের ক্ষেত্রে ভিন্ন ছিলেন, যা স্ট্রোকের একটি নির্দিষ্ট স্নায়বিকতা প্রকাশ করে। এলবার্ট কুইপ তার স্বদেশীদের তুলনায় অনেক হালকা প্যালেট ব্যবহার করেছিলেন, একটি উষ্ণ এবং আরও সোনার আলো সহ, সম্ভবত জ্যান বোথের "ইতালীয় প্রাকৃতিক দৃশ্য" দ্বারা প্রভাবিত। তিনি তাঁর বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবের জন্য, বস্তু বা প্রাকৃতিক দৃশ্যের উপাদানগুলির উপর আলোর প্রতিফলনের বিশদ বিবরণের জন্য, দীর্ঘায়িত ছায়ার ব্যবহারের জন্য এবং সূর্যের রশ্মি তির্যক এবং ব্যাকলিট ব্যবহারের জন্য, ইতালিতে উত্পাদিত শৈলীগত অভিনবত্বের সাথে সামঞ্জস্য রেখে, বিশেষত লোরেনের ক্লডিয়াসের চিত্রের চারপাশে দাঁড়িয়েছিলেন। হল্যান্ডে আরেকটি ধারা যা বিকশিত হয়েছিল তা হল স্থির জীবন। এর অন্যতম সেরা প্রতিনিধি ছিলেন উইলেম কালফ, যিনি স্টিল লাইফস অফ গ্রেট প্রিসিশন-এর বিশদ লেখক, যা ফুল, ফল এবং অন্যান্য খাবারগুলিকে সাধারণত বিলাসবহুল বিভিন্ন বস্তুর সাথে একত্রিত করে, যেমন ফুলদানি, তুর্কি কার্পেট এবং চীনা চীনামাটির পাত্র, যা তাদের আলো এবং ছায়ার খেলা এবং ধাতব এবং স্ফটিক পৃষ্ঠের উজ্জ্বল প্রতিফলনের উপর জোর দেয়। অ্যানিবেল এবং অ্যাগোস্টিনো কারাসি ভাইদের দ্বারা প্রবর্তিত তথাকথিত বোলোগনিজ স্কুলকে ঘিরে বোলোগনায় ধ্রুপদীবাদ এবং পূর্ণ বারোক ধ্রুপদীবাদের উত্থান ঘটে। এই প্রবণতাটি আচরণবাদের বিরুদ্ধে একটি প্রতিক্রিয়া ছিল, যা প্রকৃতির একটি আদর্শ উপস্থাপনা চেয়েছিল, এটি যেমন আছে তেমন নয়, বরং যেমন হওয়া উচিত তেমন প্রতিনিধিত্ব করে। এটি তার একমাত্র উদ্দেশ্য হিসাবে আদর্শ সৌন্দর্যকে অনুসরণ করেছিল, যার জন্য এটি শাস্ত্রীয় গ্রিকো-রোমান এবং রেনেসাঁ শিল্প দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিল। এই আদর্শটি প্রাকৃতিক দৃশ্যের পাশাপাশি ঐতিহাসিক ও পৌরাণিক বিষয়বস্তুর প্রতিনিধিত্বের একটি আদর্শ বিষয় খুঁজে পেয়েছে। ক্যারাচ্চি ভাইদের পাশাপাশি গুইডো রেনি, ডোমেনিচিনো, ফ্রান্সেসকো আলবানি, গুয়েরসিনো এবং জিওভান্নি ল্যানফ্রাঙ্কো দাঁড়িয়ে ছিলেন। ধ্রুপদী প্রবণতায়, চিত্রকলার গঠনে আলোর ব্যবহার সর্বাগ্রে, যদিও শিল্পীর উপর নির্ভর করে সামান্য সূক্ষ্মতা সহঃ ইনকামমিনাটি এবং একাডেমি অফ বোলোগনা (কারাসি ভাইয়েরা) থেকে, ইতালীয় ধ্রুপদীতা বিভিন্ন স্রোতে বিভক্তঃ হালকা সুর এবং চকচকে পৃষ্ঠের ব্যবহারের সাথে সজ্জাবাদের দিকে আরও এগিয়ে যায়, যেখানে আলো বড় আলোকিত স্থানে (গুইডো রেনি, ল্যানফ্রাঙ্কো, গুয়েরসিনো) স্পষ্টভাবে প্রকাশ করা হয়; ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায় বিশেষজ্ঞ এবং কারাসি প্রভাব থেকে শুরু করে-প্রধানত পালাজো আলডোব্রান্ডিনির ফ্রেস্কো-দুটি সমান্তরাল রেখা বরাবর বিকশিত হয়েছিলঃ প্রথমটি শাস্ত্রীয়-শৈলী রচনার উপর আরও বেশি দৃষ্টি নিবদ্ধ করে, একটি নির্দিষ্ট দৃশ্যের সাথে। ক্লদিও ডি লরেনা ছিলেন বারোক চিত্রশিল্পীদের মধ্যে একজন, যিনি তাঁর কাজগুলিতে আলোর প্রতিনিধিত্ব করতে সবচেয়ে বেশি জানতেন, যার জন্য তিনি চিত্রকর্মটি কল্পনা করার সময় একটি প্রাথমিক গুরুত্ব দিয়েছিলেনঃ আলোর রচনাটি প্রথমে একটি প্লাস্টিক ফ্যাক্টর হিসাবে কাজ করেছিল, যার ভিত্তিতে তিনি রচনাটি সংগঠিত করেছিলেন, যার সাহায্যে তিনি স্থান এবং সময় তৈরি করেছিলেন, যার সাহায্যে তিনি চিত্র, স্থাপত্য, প্রকৃতির উপাদানগুলি স্পষ্ট করে তুলেছিলেন; দ্বিতীয়ত, এটি একটি নান্দনিক ফ্যাক্টর ছিল, যা আলোকে প্রধান সংবেদনশীল উপাদান হিসাবে তুলে ধরেছিল, মাধ্যম হিসাবে যা দর্শককে আকর্ষণ করে এবং আবৃত করে এবং তাকে একটি স্বপ্নের জগতে নিয়ে যায়, ক্লদিও তার আলো দিয়ে তৈরি সম্পূর্ণ প্রশান্তি এবং প্রশান্তির বায়ুমণ্ডল দ্বারা পুনরুজ্জীবিত আদর্শ পরিপূর্ণতার একটি বিশ্ব। লোরেনার আলো সরাসরি এবং প্রাকৃতিক ছিল, যা সূর্য থেকে এসেছিল, যা তিনি দৃশ্যের মাঝখানে, সূর্যোদয় বা সূর্যাস্তের সময় রেখেছিলেন যা চিত্রকলার সমস্ত অংশকে আলতো করে আলোকিত করেছিল, কখনও কখনও আলো এবং ছায়ার তীব্র বৈপরীত্য বা ব্যাকলাইটিং যা কোনও নির্দিষ্ট উপাদানকে প্রভাবিত করেছিল তার উপর জোর দেওয়ার জন্য। লোরেনের শিল্পী উপাদানগুলির উপাদানগত বর্ণনার উপর রঙ এবং আলোর উপর জোর দিয়েছিলেন, যা ইমপ্রেশনিজমের আলোকিত তদন্তের অনেক আগে। লোরেনের আলোর ধারণ তাঁর সমসাময়িকদের মধ্যে অতুলনীয়ঃ রেমব্রান্ট বা রুইসডেলের প্রাকৃতিক দৃশ্যে আলোর আরও নাটকীয় প্রভাব রয়েছে, যা মেঘকে বিদ্ধ করে বা তির্যক বা অনুভূমিক রশ্মির মধ্যে প্রবাহিত হয়, তবে একটি নির্দেশিত পদ্ধতিতে, যার উৎস সহজেই সনাক্ত করা যায়। অন্যদিকে, ক্লাউডিওর আলো নির্মল, বিস্তৃত; তাঁর সময়ের শিল্পীদের মতো নয়, যদি কোনও নির্দিষ্ট শৈলীগত সমাধান বেছে নেওয়ার প্রয়োজন হয় তবে তিনি এটিকে আরও বেশি প্রাসঙ্গিকতা দেন। অসংখ্য অনুষ্ঠানে তিনি দিগন্ত রেখাকে একটি অদৃশ্য বিন্দু হিসাবে ব্যবহার করেন, সেই জায়গায় স্বচ্ছতার একটি কেন্দ্র স্থাপন করেন যা দর্শকদের আকর্ষণ করে, কারণ সেই প্রায় অন্ধ আলোকসজ্জা একটি ফোকালাইজিং উপাদান হিসাবে কাজ করে যা পটভূমিকে অগ্রভাগের কাছাকাছি নিয়ে আসে। চিত্রকলার পটভূমি থেকে আলো ছড়িয়ে পড়ে এবং এটি প্রসারিত হওয়ার সাথে সাথে চিত্রকলার স্থান তৈরি করতে গভীরতার সংবেদন তৈরি করা, কনট্যুরগুলিকে অস্পষ্ট করা এবং রঙগুলিকে অবনমিত করা যথেষ্ট। লোরেনা সরাসরি বা পরোক্ষভাবে সূর্যের নির্মল এবং শান্ত আলো পছন্দ করেন, তবে সর্বদা একটি নরম এবং অভিন্ন আলোকসজ্জার মাধ্যমে, চাঁদের আলো, রামধনু বা ঝড়ের মতো চাঞ্চল্যকর প্রভাবগুলি এড়িয়ে চলেন, যা তার সময়ের অন্যান্য প্রাকৃতিক দৃশ্যের চিত্রশিল্পীরা ব্যবহার করতেন। আলোর ব্যবহারে তাঁর মৌলিক উল্লেখ হল এলশেইমার, তবে আলোর উৎস এবং উপস্থাপিত সময়ের পছন্দের ক্ষেত্রে তিনি তাঁর থেকে আলাদাঃ জার্মান শিল্পী ব্যতিক্রমী আলোর প্রভাব, নিশাচর পরিবেশ, চাঁদের আলো বা গোধূলি পছন্দ করতেন; অন্যদিকে, ক্লাউডিও আরও প্রাকৃতিক পরিবেশ, ভোরের একটি মসৃণ আলো বা উষ্ণ সূর্যাস্তের পরিপূর্ণতা পছন্দ করেন। অন্যদিকে, ফ্লেমিশ পিটার পল রুবেন্স টেনব্রিস্ট নাটকীয়তার সামনে প্রশান্তির প্রতিনিধিত্ব করে। তাঁর রচনায়, পৌরাণিক বিষয়গুলি লক্ষণীয়-যদিও তিনি অসংখ্য ধর্মীয় রচনার লেখকও ছিলেন-যেখানে তিনি শক্তিশালী ব্যক্তিত্ব এবং দৈহিক কামুকতার স্ত্রীলিঙ্গ সৌন্দর্যের একটি নান্দনিক আদর্শ প্রদর্শন করেছেন, প্রাকৃতিক বিশুদ্ধতার একটি নির্দিষ্ট অনুভূতি যা তাঁর ক্যানভাসগুলিকে এক ধরণের স্বপ্নময় অকপটতা, প্রকৃতির সাথে মানুষের সম্পর্কের একটি আশাবাদী এবং সংহত দৃষ্টি দেয়। তিনি ত্বকের মাংসের টোনগুলির জন্য সুনির্দিষ্ট টোনালিটি খুঁজে বের করার পাশাপাশি এর বিভিন্ন টেক্সচার এবং উজ্জ্বলতার প্রভাব এবং মাংসের উপর আলোর প্রতিফলনের একাধিক রূপ খুঁজে বের করার ক্ষেত্রে দক্ষ ছিলেন। আলোর সাথে সম্পর্কিত বিভিন্ন কৌশল এবং ঐতিহ্য সম্পর্কে রুবেন্সের গভীর জ্ঞান ছিল, এবং তাই তিনি ম্যানারিস্ট ইরিডেসেন্ট আলো এবং টেনেব্রিস্ট ফোকাল আলো, অভ্যন্তরীণ এবং বাহ্যিক আলো, সমজাতীয় এবং ছড়িয়ে ছিটিয়ে থাকা আলো উভয়কেই একীভূত করতে সক্ষম হয়েছিলেন। তাঁর রচনায়, আলো রচনার একটি সংগঠিত উপাদান হিসাবে কাজ করে, এমনভাবে যে এটি একই আলোর তীব্রতার একক ভরের সমস্ত চিত্র এবং বস্তুগুলিকে একত্রিত করে, বিভিন্ন গঠনমূলক ব্যবস্থার সাথে, হয় কেন্দ্রীয় বা তির্যক আলোকসজ্জার সাথে বা পটভূমিতে অন্যটির সাথে অগ্রভাগে একটি আলোর সংমিশ্রণে। শুরুতে তিনি কারভ্যাজিস্ট চিয়ারোস্কুরো দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন, কিন্তু 1615 সাল থেকে তিনি ফ্লেমিশ চিত্রকলার ঐতিহ্যের উপর ভিত্তি করে আরও বেশি উজ্জ্বলতা চেয়েছিলেন, তাই তিনি হালকা স্বরগুলিকে উচ্চারণ করেছিলেন এবং কনট্যুরগুলিকে আরও বেশি চিহ্নিত করেছিলেন। তাঁর ছবিগুলি তাদের পাপপূর্ণ গতিবিধির জন্য আলাদা, শক্তিশালী আলো দিয়ে নির্মিত বায়ুমণ্ডল যা কর্মের বিকাশকে সংগঠিত করতে সহায়তা করেছিল, ফ্লেমিশ ঐতিহ্যকে ভিনিশিয়ান রঙের সাথে একত্রিত করে যা তিনি ইতালি ভ্রমণে শিখেছিলেন। সম্ভবত যেখানে তিনি আলোর ব্যবহারে সবচেয়ে বেশি পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন সেখানে তাঁর প্রাকৃতিক দৃশ্য ছিল, বেশিরভাগই তাঁর বৃদ্ধ বয়সে আঁকা, যার চটপটে এবং প্রাণবন্ত ব্রাশস্ট্রোকের সাথে রঙ এবং আলোর ব্যবহার ভেলাজকুয়েজ এবং তাঁর সময়ের অন্যান্য চিত্রশিল্পীদের প্রভাবিত করেছিল, যেমন জর্ডেনস এবং ভ্যান ডাইক, এবং পরবর্তী সময়ের শিল্পী যেমন জিন-অ্যান্টোইন ওয়াট্টো, জিন-অনোর ফ্রাগনার্ড, ইউজিন ডেলাক্রক্স এবং পিয়েরে-অগাস্ট রেনোয়ার। দিয়েগো ভেলাজকুয়েজ নিঃসন্দেহে স্পেনে তাঁর সময়ের সবচেয়ে উজ্জ্বল শিল্পী এবং আন্তর্জাতিক খ্যাতিসম্পন্নদের একজন ছিলেন। তাঁর শৈলীর বিবর্তনে আমরা চিত্রগত আলোকসজ্জার গভীর অধ্যয়ন উপলব্ধি করতে পারি, বস্তু এবং পরিবেশ উভয়ের উপর আলোর প্রভাব, যার সাহায্যে তিনি তাঁর দৃশ্যের উপস্থাপনায় মহান বাস্তবতার উচ্চতায় পৌঁছেছেন, যা যদিও শাস্ত্রীয় আদর্শের বাতাস থেকে মুক্ত নয়, যা একটি স্পষ্ট বৌদ্ধিক পটভূমি দেখায় যে শিল্পীর জন্য চিত্রশিল্পকে একটি সৃজনশীল এবং উন্নত ক্রিয়াকলাপ হিসাবে প্রমাণ করা হয়েছিল। ভেলাজকুয়েজ একটি মহাকাশ-আলোর স্থপতি ছিলেন যেখানে বায়ুমণ্ডল আলোর পূর্ণ একটি ডায়ফানাস পদার্থ, যা সমতলের বিভাজন ছাড়াই একটি অবিচ্ছিন্ন স্থান জুড়ে অবাধে এমনভাবে বিতরণ করা হয় যে আলো পটভূমিতে প্রবেশ করে, যা প্রাণশক্তি অর্জন করে এবং অগ্রভাগের মতো হাইলাইট করা হয়। এটি তাৎক্ষণিক ক্যাপচারের একটি বিশ্ব, বাস্তব বাস্তবতার থেকে বিচ্ছিন্ন, যেখানে আলো একটি গতিশীল প্রভাব তৈরি করে যা কনট্যুরগুলিকে পাতলা করে দেয়, যা আলোর পরিবর্তিত সমতলের কম্পন প্রভাবের সাথে একত্রে চলাচলের সংবেদন তৈরি করে। তিনি সাধারণত আলো এবং ছায়ার অঞ্চলগুলি পরিবর্তন করেন, স্থানের সমান্তরাল স্তরবিন্যাস তৈরি করেন। কখনও কখনও তিনি এমনকি আলো এবং ছায়ার অঞ্চলগুলিকে ছোট ছোট কর্পাসকলে পরিণত করেছিলেন, যা কারভ্যাজিও দ্বারা প্রভাবিত হয়ে তাঁর যৌবনের একটি নজির ছিল, যা পরে আরও ডায়ফানাস আলোতে বিকশিত হয়েছিল, যেমনটি তাঁর ভিলা মেডিসির দুটি চিত্রকলায় দেখানো হয়েছে, যেখানে গাছের মধ্য দিয়ে আলো ফিল্টার করে। তাঁর কর্মজীবন জুড়ে তিনি বায়ুমণ্ডলীয় উৎসের এক ধরনের আলো, আলো এবং বর্ণগত কম্পনের বিকিরণ ক্যাপচার করার ক্ষেত্রে একটি দুর্দান্ত দক্ষতা অর্জন করেছিলেন, একটি তরল কৌশল যা রূপগুলিকে সংজ্ঞায়িত করার পরিবর্তে নির্দেশ করে, এইভাবে বাস্তবতার একটি ডিমেটেরিয়ালাইজড তবে সত্যবাদী দৃষ্টি অর্জন করে, এমন একটি বাস্তবতা যা পদার্থকে অতিক্রম করে এবং ধারণার জগতে তৈরি হয়। সেভিলিতে তাঁর প্রথম যুগের নিখুঁত চিত্রকর্মের পরে (ভিজা ফ্রেন্ডো হিউভোস, 1618, ন্যাশনাল গ্যালারি অফ স্কটল্যান্ড, এডিনবার্গ; এল আগুয়াদোর ডি সেভিলা, 1620, অ্যাপসলি হাউস, লন্ডন), মাদ্রিদ আদালতে তাঁর আগমন রুবেন্স এবং ভিনিশিয়ান স্কুল দ্বারা প্রভাবিত একটি শৈলীগত পরিবর্তনকে চিহ্নিত করে-যার কাজ তিনি রাজকীয় সংগ্রহে অধ্যয়ন করতে সক্ষম হয়েছিলেন-আলগা ব্রাশস্ট্রোক এবং নরম ভলিউম সহ, তার যৌবনকাল থেকে প্রাপ্ত বাস্তবসম্মত স্বর বজায় রেখে। অবশেষে, 1629 থেকে 1631 খ্রিষ্টাব্দের মধ্যে ইতালি ভ্রমণের পর, তিনি তাঁর সুনির্দিষ্ট শৈলীতে পৌঁছেছিলেন, যেখানে তিনি পেস্টি ব্রাশস্ট্রোক এবং দুর্দান্ত রঙিন সমৃদ্ধির একটি তরল কৌশল দিয়ে প্রাপ্ত একাধিক প্রভাবকে সংশ্লেষিত করেছিলেন, যা লা ফ্রাগুয়া ডি ভালকানোতে (1631, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) দেখা যায়। ব্রেডার আত্মসমর্পণ (1635, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) ছিল বায়ুমণ্ডলীয় আলোর উপর তাঁর দক্ষতার প্রথম মাইলফলক, যেখানে রঙ এবং উজ্জ্বলতা একটি সুস্পষ্ট প্রতিরূপ অর্জন করে। পাবলো ডি ভ্যালাডোলিডের (1633, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) মতো কাজগুলিতে, তিনি কোনও জ্যামিতিক রেফারেন্স ছাড়াই স্থানটি সংজ্ঞায়িত করতে পেরেছিলেন, শুধুমাত্র আলো এবং ছায়া দিয়ে। লাস মেনিনাস (1656, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ)-এ দেখানো হয়েছে যে, সেভিলিয়ান শিল্পী আবদ্ধ স্থানগুলির বায়ুমণ্ডল পুনর্নির্মাণের ক্ষেত্রে দক্ষ ছিলেন, যেখানে তিনি বেশ কয়েকটি স্পটলাইট স্থাপন করেছিলেনঃ যে আলো জানালা দিয়ে প্রবেশ করে এবং ইনফ্যান্টা এবং তার অপেক্ষারত মহিলাদের চিত্রগুলিকে আলোকিত করে, পিছনের জানালা থেকে আলো যা ল্যাম্প হ্যাঙ্গারের চারপাশে জ্বলজ্বল করে এবং পটভূমিতে দরজা দিয়ে প্রবেশ করে। এই কাজে তিনি আলোর ব্যবহার এবং রঙের সূক্ষ্মতা অনুসারে রূপগুলি সংজ্ঞায়িত বা পাতলা করে একটি প্রশংসনীয় স্থান তৈরি করেছিলেন, প্রযুক্তিগত গুণাবলীর প্রদর্শনে যা ক্যানভাসকে চিত্রকলার ইতিহাসের অন্যতম সেরা শিল্পকর্ম হিসাবে বিবেচনা করেছে। একইভাবে, তিনি লাস হিলান্ডারাসে (1657, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) হালকা বিমানের মাধ্যমে স্থান এবং গঠন গঠনে সফল হন। আরেকজন বিশিষ্ট স্প্যানিশ বারোক চিত্রশিল্পী ছিলেন বার্টোলোম এস্তেবান মুরিলো, যার অন্যতম প্রিয় থিম ছিল ইম্যামেকুলেট কনসেপশন, যার মধ্যে তিনি বেশ কয়েকটি সংস্করণ তৈরি করেছিলেন, সাধারণত দেবত্বের প্রতীক সোনার আলোর বায়ুমণ্ডলের মধ্যে ভার্জিন চিত্র সহ। তিনি সাধারণত প্রায় জলরঙের চেহারা সহ পাতলা স্তরে প্রয়োগ করা স্বচ্ছ রঙ ব্যবহার করতেন, যা ভিনিশিয়ান চিত্রকলার প্রভাবকে নির্দেশ করে। তারুণ্যের টেনেব্রিস্ট প্রভাবের পরে, তাঁর পরিপক্ক রচনায় তিনি চিয়ারোস্কুরো নাটকীয়তা প্রত্যাখ্যান করেছিলেন এবং একটি নির্মল উজ্জ্বলতা বিকাশ করেছিলেন যা তাঁর বৈশিষ্ট্যযুক্ত গৌরব, সমৃদ্ধ বর্ণবাদ এবং নরম উজ্জ্বলতার মধ্যে তার সমস্ত জাঁকজমকের মধ্যে প্রদর্শিত হয়েছিল। এই শৈলীর শেষ পর্যায়টি ছিল তথাকথিত "পূর্ণ বারোক" (17 শতকের দ্বিতীয়ার্ধ এবং 18 শতকের গোড়ার দিকে), একটি আলংকারিক শৈলী যেখানে বারোক চিত্রকলার বিভ্রমবাদী, নাট্য এবং দৃশ্যকল্পগত চরিত্রটি তীব্রতর হয়েছিল, ম্যুরাল চিত্রকলার প্রাধান্য সহ-বিশেষত ছাদে-যেখানে পিয়েত্রো দা কর্টোনা, আন্দ্রেয়া পোজো, জিওভান্নি বাতিস্তা গল (ইল বাসিসিও), লুকা জিওর্ডানো এবং চার্লস লে ব্রুন দাঁড়িয়ে ছিলেন। জন গেজের মতে, গলির গির্জার ছাদ বা কর্টোনাতে পালাজো বারবেরিনির মতো কাজগুলিতে "যেখানে একটি চিত্রকলায় চরম আলো এবং অন্ধকারকে একত্রিত করার ক্ষমতা সীমাবদ্ধতার দিকে ঠেলে দেওয়া হয়েছিল", যেখানে তিনি যোগ করেছেন যে "বারোক সজ্জাকর কেবল চরম অন্ধকার এবং চরম আলোর মধ্যে বৈপরীত্য চিত্রায়নের ক্ষেত্রেই প্রবর্তন করেননি, তবে উভয়ের মধ্যে একটি যত্নশীল শ্রেণীবিভাগও করেছিলেন।" রোমের সেন্ট ইগনেতিয়াস গির্জার ছাদে আন্দ্রেয়া পোজোর গ্লোরি অফ সেন্ট ইগনেতিয়াস অফ লয়োলা (1691-1694), স্বর্গীয় আলোতে পূর্ণ একটি দৃশ্য যেখানে খ্রীষ্ট সাধুর হৃদয়ে একটি আলোর রশ্মি পাঠান, যিনি এটিকে চারটি মহাদেশের দিকে নির্দেশিত আলোর চারটি রশ্মির দিকে ঘুরিয়ে দেন, এটি উল্লেখযোগ্য। স্পেনে ফ্রান্সিসকো ডি হেরেরা এল মোজো, হুয়ান কারেনো ডি মিরান্ডা, ক্লাউডিও কোয়েল্লো এবং ফ্রান্সিসকো রিচি এই শৈলীর প্রবক্তা ছিলেন। অষ্টাদশ শতাব্দীকে "আলোকিতকরণের যুগ" ডাকনাম দেওয়া হয়েছিল, কারণ এই সময়কালেই আলোকিতকরণের উদ্ভব হয়েছিল, একটি দার্শনিক আন্দোলন যা ধর্মীয় গোঁড়ামির বিরুদ্ধে যুক্তি এবং বিজ্ঞানকে রক্ষা করেছিল। শিল্পকর্ম এবং প্রকৃতিবাদের মধ্যে, রোকোকোর শেষের বারোক উচ্ছ্বাস এবং নব্য-ধ্রুপদীবাদী সংযমের মধ্যে দোলায়মান। শৈল্পিক কাজের একটি নির্দিষ্ট স্বায়ত্তশাসন ঘটতে শুরু করেঃ শিল্প ধর্ম এবং ক্ষমতার প্রতিনিধিত্ব থেকে দূরে সরে গিয়ে শিল্পীর ইচ্ছার বিশ্বস্ত প্রতিফলন হয়ে ওঠে এবং কাজের অর্থের চেয়ে সংবেদনশীল গুণাবলীর দিকে বেশি মনোনিবেশ করে। এই শতাব্দীতে বেশিরভাগ জাতীয় শিল্প অ্যাকাডেমি তৈরি করা হয়েছিল, শিল্পকে একটি সাংস্কৃতিক ঘটনা হিসাবে সংরক্ষণ, এর অধ্যয়ন ও সংরক্ষণ নিয়ন্ত্রণ এবং প্রদর্শনী ও প্রতিযোগিতার মাধ্যমে এটি প্রচারের দায়িত্বে থাকা প্রতিষ্ঠানগুলি; মূলত, তারা শিল্পীদের প্রশিক্ষণ কেন্দ্র হিসাবেও কাজ করেছিল, যদিও সময়ের সাথে সাথে তারা এই কাজটি হারিয়েছিল, যা বেসরকারী প্রতিষ্ঠানে স্থানান্তরিত হয়েছিল। 1648 সালে প্যারিসে প্রতিষ্ঠিত অ্যাকাডেমি রয়্যাল ডি আর্টের পর এই শতাব্দীতে মাদ্রিদের সান ফার্নান্দোতে রয়্যাল অ্যাকাডেমি অফ ফাইন আর্টস (1744), সেন্ট পিটার্সবার্গে রাশিয়ান অ্যাকাডেমি অফ আর্টস (1757), লন্ডনে রয়্যাল অ্যাকাডেমি অফ আর্টস (1768) ইত্যাদি প্রতিষ্ঠিত হয়। শিল্প অ্যাকাডেমিগুলি একটি ধ্রুপদী এবং প্রামাণিক শৈলীর পক্ষে ছিল-একাডেমিকবাদ-প্রায়শই এর রক্ষণশীলতার জন্য সমালোচিত হত, বিশেষত 19শ এবং 20শ শতাব্দীর মধ্যে উদ্ভূত অ্যাভেন্ট-গার্ডে আন্দোলনের দ্বারা। এই সময়ে, যখন বিজ্ঞান পণ্ডিত এবং সাধারণ মানুষের কাছে আরও বেশি আগ্রহ অর্জন করছিল, তখন আলোকবিজ্ঞানের অসংখ্য গবেষণা করা হয়েছিল। বিশেষত, ছায়ার অধ্যয়ন আরও গভীর করা হয়েছিল এবং চিত্রলিপি এমন একটি বিজ্ঞান হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল যা ছায়ার দ্বারা উত্পাদিত রূপগুলির দৃষ্টিকোণ এবং দ্বি-মাত্রিক উপস্থাপনা অধ্যয়ন করে। ক্লড-নিকোলাস লেকাট 1767 সালে লিখেছিলেনঃ "অঙ্কন শিল্প প্রমাণ করে যে ছায়ার নিছক ক্রমবিন্যাস, এর বিতরণ এবং সাধারণ আলোর সাথে এর সূক্ষ্মতা, সমস্ত বস্তুর চিত্র গঠনের জন্য যথেষ্ট।" ডিডেরট এবং ডি 'আলেমবার্টের মহান প্রকল্প এল' এনসাইক্লোপিডিতে ছায়ার প্রবেশদ্বারে তিনি বিভিন্ন ধরনের ছায়ার মধ্যে পার্থক্য করেছেনঃ "সহজাত", বস্তুটি নিজেই; "ঢালাই", যা অন্য পৃষ্ঠের উপর অভিক্ষিপ্ত হয়; "অভিক্ষিপ্ত", যা একটি পৃষ্ঠ এবং আলোর উৎসের মধ্যে একটি কঠিন পদার্থের অন্তর্বর্তীকরণের ফলে ঘটে; "হেলানো ছায়াছবি", যখন কোণটি উল্লম্ব অক্ষের উপর থাকে; "হেলানো ছায়াছবি", যখন এটি অনুভূমিক অক্ষের উপর থাকে। এটি আলোর উৎসগুলিকে "বিন্দু", "পরিবেষ্টিত আলো" এবং "বিস্তৃত" হিসাবে কোড করেছে, প্রথমটি ক্লিপ করা প্রান্ত সহ ছায়া তৈরি করে, পরিবেষ্টিত আলো কোনও ছায়া তৈরি করে না এবং সামান্য ক্লিপিং সহ বিস্তৃত ছায়া দুটি অঞ্চলে বিভক্তঃ "আমব্রা", আলোর উৎস যেখানে অবস্থিত সেই অঞ্চলের অন্ধকার অংশ; এবং "পেনম্ব্রা", আলোর অঞ্চলের একক অনুপাতের প্রান্তের অন্ধকার অংশ। এই শতাব্দীতে চিত্রকলার উপর বেশ কয়েকটি গ্রন্থও লেখা হয়েছিল যা আলো এবং ছায়ার উপস্থাপনাকে গভীরভাবে অধ্যয়ন করেছিল, যেমন ক্লড-হেনরি ওয়াটলেট (ল 'আর্ট ডি পেইন্ড্রে, পোয়েম, আভেক ডেস রেফ্লেক্সিয়ন্স সুর লেস ডিফারেন্টেস পার্টিস ডি লা পেইন্টার, 1760) এবং ফ্রান্সেসকো আলগারোট্টি (স্যাগিও সোপ্রা লা পিটুরা, 1764)। পিয়েরে-হেনরি ডি ভ্যালেন্সিয়েনেস (ইলেমেন্স ডি পারস্পেক্টিভ প্রাটিক, এ ল 'ইউসেজ ডেস আর্টিস্ট, সুইভিস ডি রেফ্লেক্সিয়ন্স এট কনসিলস এ আন ইলেভ সুর লা পেইনচার, এট পার্টিকুলেয়ারেমেন্ট সুর লে জেনারি ডু পেসেজ, 1799) দিনের বিভিন্ন সময়ে আলোর রেন্ডারিং নিয়ে বেশ কয়েকটি গবেষণা করেছিলেন এবং পৃথিবীর ঘূর্ণন থেকে শুরু করে পরিবেশে আর্দ্রতার মাত্রা এবং একটি নির্দিষ্ট জায়গার বিভিন্ন প্রতিফলিত বৈশিষ্ট্য পর্যন্ত বায়ুমণ্ডলে বিভিন্ন ধরণের আলোকে প্রভাবিত করে এমন বিভিন্ন কারণ নথিভুক্ত করেছিলেন। তিনি তাঁর ছাত্রদের দিনের বিভিন্ন সময়ে একই প্রাকৃতিক দৃশ্য আঁকার পরামর্শ দিয়েছিলেন এবং বিশেষত দিনের চারটি স্বতন্ত্র মুহূর্তের পরামর্শ দিয়েছিলেনঃ সকাল, যা সতেজতা দ্বারা চিহ্নিত; দুপুর, তার অন্ধ সূর্যের সাথে; গোধূলি এবং তার জ্বলন্ত দিগন্ত; এবং চাঁদের আলোর শান্ত প্রভাব সহ রাত। অ্যাসিসক্লো আন্তোনিও পালোমিনো, এল মিউজিও পিক্টোরিকো ওয়াই এস্কালা অপ্টিকা (1715-1724)-তে বলেছেন যে আলো হল "দৃশ্যমান সমস্ত কিছুর আত্মা এবং জীবন" এবং "এটি চিত্রকলাতেই যা দৃষ্টিকে এমন একটি সম্প্রসারণ দেয় যে এটি কেবল শারীরিক এবং বাস্তবই নয়, বরং আপাত এবং ছদ্মবেশী, প্ররোচিত দেহ, দূরত্ব এবং আলোর মার্জিত বিন্যাসের সাথে বাল্কও দেখে।" রকোকো মানে বারোকের প্রধান শৈল্পিক প্রকাশগুলির বেঁচে থাকা, সজ্জা এবং আলংকারিক স্বাদের আরও জোর দেওয়া অনুভূতি সহ, যা সমৃদ্ধি, পরিশীলিততা এবং কমনীয়তার একটি প্যারোক্সিসমে নিয়ে যাওয়া হয়েছিল। ফ্রান্সে জিয়ান-অ্যান্টোইন ওয়াট্টেউ, ফ্রাঁসোয়া বাউচার এবং জিয়ান-অনোর ফ্রাগনার্ডের দরবারের দৃশ্যে রোকোকো চিত্রকলার একটি বিশেষ উল্লেখ ছিল। রোকোকো চিত্রশিল্পীরা দিনের আলোতে বা রঙিন সূর্যোদয় এবং সূর্যাস্তের আলোকিত দৃশ্য পছন্দ করতেন। ওয়াট্টেউ ছিলেন ফেটে গ্যালান্টের চিত্রশিল্পী, বুকোলিক ল্যান্ডস্কেপে সেট করা আদালতের দৃশ্য, ফ্লেমিশ ঐতিহ্যের এক ধরনের ছায়াময় ল্যান্ডস্কেপ। বাউচার, কর্রেজিওর একজন ভক্ত, মহিলা নগ্নতায় বিশেষজ্ঞ, একটি নরম এবং সূক্ষ্ম শৈলী সহ যেখানে আলো দৃশ্যের প্রশান্তি, সাধারণত পৌরাণিকতার উপর জোর দেয়। ফ্র্যাগনার্ডের মুক্ত কৌশলের একটি সংবেদনশীল শৈলী ছিল, যার সাহায্যে তিনি একটি নির্দিষ্ট তুচ্ছতার বীরত্বপূর্ণ দৃশ্যগুলি বিশদভাবে বর্ণনা করেছিলেন। স্থির জীবন ধারায় জিন-ব্যাপটিস্ট-সিমিওন চার্ডিন দাঁড়িয়ে ছিলেন, বস্তু এবং পৃষ্ঠের উপর বায়ুমণ্ডল এবং আলোর প্রভাব তৈরির ক্ষেত্রে একজন গুণী ব্যক্তি, সাধারণত গ্লেজ এবং বিবর্ণতার মাধ্যমে প্রাপ্ত নরম এবং উষ্ণ আলো সহ, যার সাহায্যে তিনি গভীর ছায়া এবং নরম গ্রেডিয়েন্টের অন্তরঙ্গ বায়ুমণ্ডল অর্জন করেছিলেন। এই শতাব্দীতে, আলোর প্রভাব নিয়ে সবচেয়ে বেশি উদ্বিগ্ন আন্দোলনগুলির মধ্যে একটি ছিল ভেনিসিয়ান ভেদুতিসমো, শহুরে দৃষ্টিভঙ্গির একটি ধারা যা ভেনিসের সবচেয়ে সাধারণ খাল, স্মৃতিসৌধ এবং স্থানগুলিকে নিখুঁতভাবে চিত্রিত করে, একা বা মানুষের উপস্থিতির সাথে, সাধারণত ছোট আকারের এবং মানুষের বড় গোষ্ঠীতে। বেদুতা সাধারণত বিস্তৃত দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে গঠিত, দৃশ্যকল্পের কাছাকাছি উপাদানগুলির বিতরণ এবং আলোর যত্নশীল ব্যবহারের সাথে, যা লিওনার্দোর স্ফুমাটো থেকে বায়ুমণ্ডলীয় উপস্থাপনার সমস্ত ঐতিহ্য এবং ক্লদিও ডি লোরেনার সূর্যোদয় ও সূর্যাস্তের রঙিন পরিসর সংগ্রহ করে। ক্যানালেট্টোর কাজটি আলাদা, যার অ্যাড্রিয়াটিক ভিলার মহিমান্বিত প্রাকৃতিক দৃশ্যগুলি জলের উপর স্থগিত শহরের বায়ুমণ্ডলকে খুব নির্ভুলতার সাথে ধারণ করেছে। ফটোগ্রাফির অগ্রদূত ক্যামেরা অবস্কুরার ব্যবহারের কারণে তাঁর কাজের দুর্দান্ত নির্ভুলতা এবং বিশদ ছিল। আরেকজন বিশিষ্ট প্রতিনিধি ছিলেন ফ্রান্সেসকো গার্ডি, যিনি জল এবং ভিনিশিয়ান বায়ুমণ্ডলে আলোর উষ্ণ প্রভাব সম্পর্কে আগ্রহী ছিলেন, একটি হালকা স্পর্শ কৌশল যা প্রভাববাদের অগ্রদূত ছিল। নেদারল্যান্ডসের বারোকে শুরু হওয়া প্রকৃতিবাদী পরীক্ষার সাথে প্রাকৃতিক দৃশ্যের ধারা অব্যাহত ছিল। আরেকটি উল্লেখ ছিল ক্লড লরেন, যার প্রভাব বিশেষ করে ইংল্যান্ডে অনুভূত হয়েছিল। 18 শতকের ভূদৃশ্য চিত্রানুগ এবং মহিমান্বিত নান্দনিক ধারণাগুলিকে অন্তর্ভুক্ত করেছিল, যা এই ধারাকে আরও বেশি স্বায়ত্তশাসন দিয়েছিল। প্রথম প্রতিপাদকদের মধ্যে একজন ছিলেন ফরাসি চিত্রশিল্পী মিশেল-অ্যাঞ্জ হাউসে, যিনি স্পেনে বসতি স্থাপন করেছিলেন এবং প্রাকৃতিক দৃশ্যে আলোর ভূমিকা বোঝার জন্য একটি নতুন উপায় শুরু করেছিলেনঃ এটি আলোকিত করার পাশাপাশি, আলো প্রাকৃতিক দৃশ্যকে "নির্মাণ" করে, এটি কনফিগার করে এবং এটি সামঞ্জস্য দেয় এবং কাজের দৃষ্টি নির্ধারণ করে, কারণ জড়িত কারণগুলির বৈচিত্র্য একটি নির্দিষ্ট এবং নির্দিষ্ট দৃষ্টিভঙ্গিকে বোঝায়। ক্লড জোসেফ ভার্নেট সমুদ্রের দৃশ্যে বিশেষজ্ঞ, প্রায়শই চাঁদের আলো দ্বারা নিশাচর পরিবেশে আঁকা হয়। তিনি ক্লড লরেন এবং সালভেটর রোসার দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন, যাঁদের কাছ থেকে তিনি একটি আদর্শ এবং সংবেদনশীল প্রাকৃতিক দৃশ্যের ধারণা উত্তরাধিকার সূত্রে পেয়েছিলেন। হুবার্ট রবার্ট চিত্রানুগতার প্রতি আরও বেশি আগ্রহ নিয়ে একই ধরনের প্রাকৃতিক দৃশ্য তৈরি করেছিলেন, যা ধ্বংসাবশেষের প্রতি তাঁর আগ্রহের দ্বারা প্রমাণিত হয়, যা তাঁর অনেক কাজের পটভূমি হিসাবে কাজ করে। ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিং ইংল্যান্ডেও বিশিষ্ট ছিল, যেখানে লোরেনের ক্লডের প্রভাব এতটাই অনুভূত হয়েছিল যে এটি মূলত ইংরেজি বাগানের প্ল্যানিম্যাট্রি নির্ধারণ করেছিল। এখানে উদ্যানের প্রতি প্রচুর ভালবাসা ছিল, তাই ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিং বেশ চাওয়া হয়েছিল, মহাদেশের বিপরীতে, যেখানে এটি একটি ছোট ঘরানার হিসাবে বিবেচিত হত। এই সময়ে অনেক চিত্রশিল্পী এবং জলরঙের আবির্ভাব ঘটে যারা ইংরেজ ভূদৃশ্যের প্রতিলিপিতে নিজেদের উৎসর্গ করেছিলেন, যেখানে তারা প্রকৃতির আলোকিত এবং বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবের প্রতি একটি নতুন সংবেদনশীলতা ধারণ করেছিলেন। এই ধরনের কাজের প্রধান শৈল্পিক মূল্য ছিল বায়ুমণ্ডলের ক্যাপচার এবং ক্লায়েন্টরা সর্বোপরি একটি বাস্তব প্রাকৃতিক দৃশ্যের চিন্তাভাবনার সাথে তুলনীয় দৃষ্টিভঙ্গিকে মূল্য দিত। বিশিষ্ট শিল্পীরা ছিলেনঃ রিচার্ড উইলসন, আলেকজান্ডার কোজেনস, জন রবার্ট কোজেনস, রবার্ট সালমন, স্যামুয়েল স্কট, ফ্রান্সিস টাউন এবং টমাস গেইনসবরো। আলোর প্রতি সবচেয়ে বেশি আগ্রহী 18 শতকের চিত্রশিল্পীদের মধ্যে একজন ছিলেন ডার্বির জোসেফ রাইট, যিনি কৃত্রিম আলোর প্রভাব সম্পর্কে আগ্রহী ছিলেন, যা তিনি দক্ষতার সাথে ধারণ করেছিলেন। তিনি ইতালিতে কিছু গঠনমূলক বছর কাটিয়েছিলেন, যেখানে তিনি আকাশে আতশবাজির প্রভাব সম্পর্কে আগ্রহী ছিলেন এবং ভিসুভিয়াসের অগ্ন্যুৎপাতগুলি আঁকেন। তাঁর অন্যতম সেরা কাজ হল এক্সপেরিমেন্ট উইথ অ্যা বার্ড ইন অ্যান এয়ার পাম্প (1768, দ্য ন্যাশনাল গ্যালারি, লন্ডন), যেখানে তিনি কেন্দ্রে একটি শক্তিশালী আলোর উৎস স্থাপন করেন যা সমস্ত চরিত্রকে আলোকিত করে, সম্ভবত আলোকিত আলোর একটি রূপক যা সমস্ত মানুষকে সমানভাবে আলোকিত করে। পরীক্ষাটি করার জন্য ব্যবহৃত কাচের জারের পিছনে লুকানো একটি মোমবাতি থেকে আলো আসে, যার ছায়া একটি মাথার খুলির পাশে রাখা হয়, উভয়ই জীবনের ক্ষণস্থায়ীতার প্রতীক, যা প্রায়শই ভ্যানিটাসে ব্যবহৃত হয়। রাইট কৃত্রিম আলো দিয়ে বেশ কয়েকটি চিত্র তৈরি করেছিলেন, যাকে তিনি মোমবাতি আলোর ছবি বলে অভিহিত করেছিলেন, সাধারণত আলো এবং ছায়ার হিংস্র বৈপরীত্য সহ। উপরন্তু-এবং বিশেষ করে তাঁর বৈজ্ঞানিক বিষয়ের চিত্রগুলিতে, যেমন উপরে উল্লিখিত একটি বা এ ফিলোসফার গিভস এ লেসন অন দ্য টেবিল প্ল্যানেটোরিয়াম (1766, ডার্বি মিউজিয়াম অ্যান্ড আর্ট গ্যালারি, ডার্বি)-আলোকিতকরণের সাথে সামঞ্জস্য রেখে আলো যুক্তি এবং জ্ঞানের প্রতীক, "আলোকিতকরণের যুগ"। অষ্টাদশ ও ঊনবিংশ শতাব্দীর মধ্যবর্তী সময়ে, সবচেয়ে অসামান্য শিল্পীদের মধ্যে একজন ছিলেন ফ্রান্সিসকো ডি গোয়া, যিনি কমবেশি রকোকো শৈলী থেকে একটি নির্দিষ্ট প্রিরোমান্টিসিজমে বিবর্তিত হয়েছিলেন, তবে একটি শক্তিশালী অন্তরঙ্গ স্বরের সাথে ব্যক্তিগত এবং অভিব্যক্তিপূর্ণ কাজের সাথে। তাঁর কাজের অসংখ্য পণ্ডিত অন্ধকারের বিজয়ী হিসাবে আলোর রূপক ব্যবহারের উপর জোর দিয়েছেন। গোয়ার জন্য, আলো অন্ধকারের সাথে যুক্ত অজ্ঞতা, দমন এবং কুসংস্কারের বিপরীতে যুক্তি, জ্ঞান এবং স্বাধীনতার প্রতিনিধিত্ব করে। তিনি আরও বলেছিলেন যে চিত্রকলায় তিনি "কেবল আলোকিত দেহ এবং দেহগুলি দেখেছেন যা নয়, বিমানগুলি যা অগ্রসর হয় এবং বিমানগুলি যা সরে যায়, স্বস্তি এবং গভীরতা"। শিল্পী নিজেই তাঁর স্টুডিওতে একটি বড় জানালার আলোর বিপরীতে নিজের একটি স্ব-প্রতিকৃতি আঁকেন যা ঘরটিকে আলোতে পূর্ণ করে, কিন্তু যেন তা যথেষ্ট নয়, তিনি তাঁর টুপিতে আলোকিত মোমবাতি পরেছেন (অটোরেট্রাটো এন এল ট্যালার, 1793-1795, রিয়েল একাডেমিয়া ডি বেলাস আর্টেস ডি সান ফার্নান্দো, মাদ্রিদ)। একই সময়ে, তিনি নিশাচর বায়ুমণ্ডলের প্রতি একটি বিশেষ প্রবণতা অনুভব করেছিলেন এবং তাঁর অনেক রচনায় তিনি একটি ঐতিহ্য গ্রহণ করেছিলেন যা কারভ্যাজিস্ট টেনব্রিজম দিয়ে শুরু হয়েছিল এবং ব্যক্তিগত উপায়ে এটির পুনর্বিবেচনা করেছিলেন। জেনিন ব্যাটিকেলের মতে, "গোয়া মহান স্প্যানিশ সচিত্র ঐতিহ্যের বিশ্বস্ত উত্তরাধিকারী। তাঁর মধ্যে, ছায়া এবং আলো ইম্পাস্টোতে নির্মিত শক্তিশালী ভলিউম তৈরি করে, সংক্ষিপ্ত আলোকিত স্ট্রোক দিয়ে স্পষ্ট করা হয় যেখানে রঙের সূক্ষ্মতা অসীম বৈচিত্র্য তৈরি করে। তাঁর প্রথম প্রযোজনার মধ্যে, যেখানে তিনি মূলত সান্তা বার্বারার রয়্যাল টেপেস্ট্রি ফ্যাক্টরির জন্য কার্টুনগুলির সম্প্রসারণের দায়িত্বে ছিলেন, এল কুইটাসোল (1777, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) এর উজ্জ্বলতার জন্য দাঁড়িয়ে আছে, যা সেই সময়ের আদালতে ফ্যাশনে জনপ্রিয় এবং ঐতিহ্যবাহী স্বাদ অনুসরণ করে, যেখানে একটি ছেলে আলোর প্রতিফলনের নীল এবং সোনার স্বরের মধ্যে তীব্র বর্ণগত বৈপরীত্য সহ একটি যুবতী মহিলাকে প্যারাসোল দিয়ে ছায়া দেয়। তাদের বায়ুমণ্ডলীয় আলোর প্রভাবের জন্য অন্যান্য অসামান্য কাজগুলি হল লা নেভাদা (1786, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) এবং লা প্রাদেরা দে সান ইসিড্রো (1788, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ)। রাজার কক্ষের একজন চিত্রশিল্পী হিসাবে, তাঁর যৌথ প্রতিকৃতি লা ফ্যামিলিয়া ডি কার্লোস চতুর্থ (1800, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) লক্ষণীয়, যেখানে তিনি আলোকসজ্জার জন্য একটি প্রটোকল অর্ডার দিয়েছেন বলে মনে হয়, কেন্দ্রীয় অংশে রাজাদের কেন্দ্রিক সবচেয়ে শক্তিশালী থেকে, পরিবারের বাকি অংশের ম্লানতার মধ্য দিয়ে পেনম্ব্রা পর্যন্ত যেখানে শিল্পীকে বাম কোণে চিত্রিত করা হয়েছে। তাঁর পরিপক্ক কাজের মধ্যে, লস ফুসিলামিয়েন্তোস দেল 3 ডি মায়ো ডি 1808 এন লা মনক্লোয়া (1814, মিউজিও দেল প্রাডো, মাদ্রিদ) আলাদা, যেখানে তিনি চিত্রকলার নীচের অংশে অবস্থিত একটি বাতিঘরে আলোর উৎস স্থাপন করেন, যদিও এটি মৃত্যুদণ্ডপ্রাপ্ত পুরুষদের মধ্যে একজনের সাদা শার্টে তাঁর প্রতিফলন যা আলোর সবচেয়ে শক্তিশালী কেন্দ্রবিন্দুতে পরিণত হয়, বর্বরতার মুখে নির্দোষ শিকারের প্রতীক হিসাবে তাঁর মূর্তির প্রশংসা করে। রাতের পছন্দ একটি স্পষ্ট প্রতীকী কারণ, কারণ এটি মৃত্যুর সাথে সম্পর্কিত, একটি সত্য যা তার হাত উঁচু করে চরিত্রটির খ্রিস্টীয় চেহারা দ্বারা জোরালো হয়। অ্যালবার্ট বোইমে এই কাজ সম্পর্কে লিখেছেন (হিস্টোরিয়া সোশ্যাল ডেল আর্টে): তাঁর শেষ কাজগুলির মধ্যে রয়েছে দ্য মিল্কমেইড অফ বোর্দো (1828, মিউজিও ডেল প্রাডো, মাদ্রিদ), যেখানে আলো কেবল রঙের সাথে ধরা হয়, একটি ফ্লাফি ব্রাশস্ট্রোক যা স্বরগত মানগুলির উপর জোর দেয়, এমন একটি কৌশল যা ইমপ্রেশনিজমকে নির্দেশ করে। এছাড়াও দুই শতাব্দীর মধ্যে, ফরাসি বিপ্লবের পরে ফ্রান্সে নিওক্লাসিসিজমের বিকাশ ঘটে, এমন একটি শৈলী যা বারোক এবং রোকোকোর আলংকারিক বাড়াবাড়ির বিপরীতে বিশুদ্ধ এবং আরও কঠোর শাস্ত্রীয় রূপের পুনরুত্থানের পক্ষে ছিল। পম্পেই এবং হারকুলেনিয়ামের ধ্বংসাবশেষের আবিষ্কার গ্রিকো-ল্যাটিন সংস্কৃতি এবং একটি নান্দনিক মতাদর্শ তৈরি করতে সহায়তা করেছিল যা সৌন্দর্যের ফ্যাশনেবল আদর্শ হিসাবে শাস্ত্রীয় রূপগুলির পরিপূর্ণতার পক্ষে সমর্থন করেছিল, যা শাস্ত্রীয় সৌন্দর্যের পরিপূর্ণতা সম্পর্কে একটি কল্পকাহিনী তৈরি করেছিল যা আজও শিল্পের ধারণাকে শর্ত দেয়। নব্য-ধ্রুপদী চিত্রকলা একটি কঠোর ও ভারসাম্যপূর্ণ শৈলী বজায় রেখেছিল, যা গ্রিকো-রোমান ভাস্কর্য বা রাফায়েল ও পুসিনের মতো ব্যক্তিত্ব দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিল। জ্যাক-লুই ডেভিড, পাশাপাশি ফ্রাঁসোয়া জেরার্ড, অ্যান্টোইন-জিন গ্রস, পিয়েরে-পল প্রুডহন, অ্যান-লুই গিরডেট-ট্রাইওসন, জিন অগাস্টে ডমিনিক ইনগ্রেস, অ্যান্টন রাফায়েল মেংস এবং জোসে ডি মাদারাজো দাঁড়িয়ে ছিলেন। নব্য-ধ্রুপদীবাদ বারোকের নাটকীয় আলোকসজ্জাকে ধ্রুপদীবাদের সংযম ও সংযমের সাথে প্রতিস্থাপিত করে, ঠান্ডা সুর এবং রঙের উপর আঁকার প্রাধান্য দিয়ে, এবং রেখা এবং কনট্যুরকে বিশেষ গুরুত্ব দেয়। নব্য-ধ্রুপদী চিত্রগুলি ধারণাটিকে অনুভূতির আগে রাখে, বারোক শিল্পীর কল্পনাপ্রবণ ইচ্ছার আগে বাস্তবতার সত্য বর্ণনা। নিওক্লাসিসিজম একটি পরিষ্কার, শীতল এবং বিচ্ছুরিত আলো, যা হিংস্র বৈপরীত্য ছাড়াই দৃশ্যগুলিকে অভিন্নতার সাথে স্নান করে; তবুও, চিয়ারোস্কুরো কখনও কখনও ব্যবহার করা হত, পটভূমির অন্ধকারের বিপরীতে তীব্রভাবে আলোকিত চিত্র বা নির্দিষ্ট বস্তু। আলো আকৃতি এবং স্থানের সীমানা নির্ধারণ করে এবং সাধারণত ইতিহাস, পৌরাণিক এবং প্রতিকৃতি চিত্রকলার বিষয়গুলির সাথে সামঞ্জস্য রেখে চিত্রটিকে সাধারণত গম্ভীরতার চেহারা দেয়। এই শৈলীর প্রবর্তক ছিলেন জ্যাক-লুই ডেভিড, একজন শান্ত শিল্পী যিনি সম্পূর্ণরূপে রঙকে আঁকার অধীনে রেখেছিলেন। তিনি তাঁর কাজের হালকা রচনাটি সূক্ষ্মভাবে অধ্যয়ন করেছিলেন, যেমনটি দ্য ওথ অ্যাট দ্য জিউ ডি পাউম (1791, মিউজি ন্যাশনাল ডু চেটো ডি ভার্সাই) এবং দ্য রেপ অফ দ্য সাবিন উইমেন (1794-1799, মিউজি ডু ল্যুভর, প্যারিস)-এ দেখা যায়। দ্য ডেথ অফ মারাতে (1793, রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস অফ বেলজিয়াম, ব্রাসেলস) তিনি একটি আলোর নাটক তৈরি করেছিলেন যা কারাভ্যাজিওর প্রভাব দেখায়। অ্যান-লুই জিরোডেট-ট্রাইওসন ডেভিডের শৈলী অনুসরণ করেছিলেন, যদিও তাঁর আবেগবাদ তাঁকে প্রাক-রোমান্টিকতাবাদের কাছাকাছি নিয়ে এসেছিল। তিনি বর্ণবাদ এবং আলো ও ছায়ার ঘনত্বের প্রতি আগ্রহী ছিলেন, যেমনটি দ্য ড্রিম অফ এন্ডিমিয়ন (1791, মুসি ডু ল্যুভর, প্যারিস) এবং দ্য বারিয়াল অফ আটালা (1808, মুসি ডু ল্যুভর, প্যারিস)-তে দেখা যায়। জিন অগাস্টে ডমিনিক ইনগ্রেস ছিলেন একজন প্রভূত লেখক যিনি সর্বদা ধ্রুপদীবাদের প্রতি বিশ্বস্ত ছিলেন, 19 শতকের রোমান্টিকতাবাদের বিরুদ্ধে একাডেমিক চিত্রকলার চ্যাম্পিয়ন হিসাবে বিবেচিত হওয়ার বিন্দু পর্যন্ত। তিনি বিশেষত প্রতিকৃতি এবং নগ্নতার প্রতি নিবেদিত ছিলেন, যা তাদের লাইনের বিশুদ্ধতা, তাদের চিহ্নিত কনট্যুর এবং এনামেলের কাছাকাছি একটি বর্ণবাদের জন্য আলাদা। পিয়েরে-পল প্রুড 'হন একটি নির্দিষ্ট রকোকো প্রভাবের সাথে নিওক্লাসিসিজম গ্রহণ করেছিলেন, বাউচার এবং ওয়াটোর কাছ থেকে উত্তরাধিকারসূত্রে প্রাপ্ত স্ত্রীলিঙ্গের স্বচ্ছলতার প্রবণতা সহ, যখন তাঁর কাজ কোরেজিওর একটি শক্তিশালী প্রভাব দেখায়। নিম্ফদের দ্বারা অধ্যুষিত তাঁর পৌরাণিক চিত্রগুলিতে, তিনি গোধূলি এবং চাঁদের আলোকে পছন্দ করেছিলেন, একটি ম্লান এবং ক্ষীণ আলো যা মহিলা রূপগুলিকে সূক্ষ্মভাবে স্নান করে, যার সাদা ত্বক উজ্জ্বল বলে মনে হয়। ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিংকে নিওক্লাসিক্যালরা একটি ছোট ধারা হিসাবে বিবেচনা করত। তা সত্ত্বেও, এটির বেশ কয়েকটি অসামান্য প্রতিপাদক ছিল, বিশেষত জার্মানিতে, যেখানে জোসেফ অ্যান্টন কোচ, ফার্দিনান্দ কোবেল এবং উইলহেলম ভন কোবেল উল্লেখযোগ্য। প্রথমটি আলপাইন পর্বতমালার দিকে মনোনিবেশ করেছিল, যেখানে তিনি উঁচু পর্বতমালার মেঘলা বায়ুমণ্ডল এবং উদ্ভিদ ও জলের পৃষ্ঠে ঝলমলে আলোর প্রভাব ধারণ করতে সফল হয়েছিলেন। তিনি সাধারণত মানুষের উপস্থিতিকে অন্তর্ভুক্ত করতেন, কখনও কখনও ঐতিহাসিক বা সাহিত্যিক ধরনের কিছু বিষয়গত অজুহাত দিয়ে-যেমন শেক্সপিয়ারের নাটক বা ওসিয়ান চক্র। তাঁর চিত্রকর্মের আলো সাধারণত পরিষ্কার এবং শীতল, প্রাকৃতিক, খুব বেশি কঠোরতা ছাড়াই। যদি কোচ এক ধরনের আদর্শবাদী প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রতিনিধিত্ব করেন, যা পুসিন বা লোরেনের উত্তরাধিকারী, ফার্দিনান্দ কোবেল বাস্তবসম্মত প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রতিনিধিত্ব করেন, যা ডাচ বারোক প্রাকৃতিক দৃশ্যের কাছে ঋণী। পার্বত্য পটভূমি সহ উপত্যকা এবং সমভূমির তাঁর প্রাকৃতিক দৃশ্যগুলি চিত্রের বিভিন্ন স্তরের মধ্যে তীব্র বৈপরীত্য সহ স্বচ্ছ আলোতে স্নান করা হয়। তাঁর পুত্র উইলহেম আলোর প্রতি বৃহত্তর উদ্বেগের সাথে তাঁর শৈলী অনুসরণ করেছিলেন, যা তাঁর শীতল আলো এবং দীর্ঘায়িত ছায়ার পরিষ্কার পরিবেশে চিহ্নিত করা হয়, যা তাঁর চিত্রগুলিকে একটি শক্ত সামঞ্জস্য এবং ধাতব চেহারা দেয়। সমসাময়িক শিল্প 19শ শতাব্দীতে শৈলীগুলির একটি বিবর্তনীয় গতিশীলতার সূচনা হয়েছিল যা ক্রমবর্ধমান গতির সাথে কালানুক্রমিকভাবে একে অপরকে অনুসরণ করেছিল এবং আধুনিক শিল্প একাডেমিক শিল্পের বিপরীতে আবির্ভূত হয়েছিল, যেখানে শিল্পী মানবতার সাংস্কৃতিক বিবর্তনের শীর্ষে রয়েছেন। আলোকচিত্রের আবির্ভাব এবং কৃত্রিম আলোতে নতুন প্রযুক্তিগত অগ্রগতির সাথে আলোর অধ্যয়ন সমৃদ্ধ হয়েছিল, শতাব্দীর শুরুতে গ্যাসলাইট, শতাব্দীর মাঝামাঝি সময়ে কেরোসিন এবং শতাব্দীর শেষে বিদ্যুতের উপস্থিতির জন্য ধন্যবাদ। এই দুটি ঘটনা আলো সম্পর্কে একটি নতুন সচেতনতা নিয়ে আসে, কারণ এই উপাদানটি দৃশ্যমান চেহারাটিকে কনফিগার করে, বাস্তবতার ধারণাকে বাস্তব থেকে বোধগম্যতে পরিবর্তন করে। রোমান্টিকতা এই শতাব্দীর প্রথম শৈলী ছিল রোমান্টিকতা, সমস্ত শৈল্পিক ঘরানার গভীর পুনর্নবীকরণের একটি আন্দোলন, যা আধ্যাত্মিকতা, কল্পনা, অনুভূতি, প্রকৃতির প্রতি ভালবাসার পাশাপাশি অযৌক্তিকতার একটি অন্ধকার উপাদান, জাদুবিদ্যার প্রতি আকর্ষণ, উন্মাদনা, স্বপ্নের ক্ষেত্রে বিশেষ মনোযোগ দিয়েছিল। জনপ্রিয় সংস্কৃতি, বহিরাগত, অতীতের আন্ডাররেটেড শৈল্পিক রূপগুলিতে ফিরে আসা-বিশেষত মধ্যযুগীয়গুলি-বিশেষভাবে মূল্যবান ছিল এবং প্রাকৃতিক দৃশ্য কুখ্যাতি অর্জন করেছিল, যা তার নিজের অধিকারে একটি নায়ক হয়ে ওঠে। রোমান্টিকদের এমন একটি শিল্পের ধারণা ছিল যা ব্যক্তির কাছ থেকে স্বতঃস্ফূর্তভাবে উদ্ভূত হয়েছিল, যা "প্রতিভা"-র ব্যক্তিত্বের উপর জোর দিয়েছিলঃ শিল্প হল শিল্পীর আবেগের অভিব্যক্তি। রোমান্টিকরা নব্য-ধ্রুপদী সংযমের ক্ষেত্রে আরও অভিব্যক্তিপূর্ণ কৌশল ব্যবহার করে, ইম্পাস্টো এবং গ্লেজের মাধ্যমে রূপগুলি এমনভাবে মডেল করে যাতে শিল্পীর অভিব্যক্তি প্রকাশ পায়। একটি নির্দিষ্ট প্রাক-রোমান্টিকতাবাদে আমরা উইলিয়াম ব্লেক, একজন মূল লেখক এবং শিল্পীকে শ্রেণীবদ্ধ করা কঠিন বলে মনে করতে পারি, যিনি নিজেকে বিশেষত চিত্রায়নের জন্য উৎসর্গ করেছিলেন, কোডেসের প্রাচীন আলোকসজ্জার পদ্ধতিতে। ব্লেকের বেশিরভাগ ছবি একটি নিশাচর জগতে সেট করা হয়, যেখানে আলো চিত্রের নির্দিষ্ট অংশের উপর জোর দেয়, ভোর বা গোধূলি আলো, প্রায় "তরল", অবাস্তব। নিওক্লাসিসিজম এবং রোমান্টিকতাবাদের মধ্যে ইতালীয় রীতিনীতি দ্বারা প্রভাবিত একটি শৈলীতে স্বপ্নময় চিত্রের লেখক জোহান হাইনরিখ ফুসলিও ছিলেন, যেখানে তিনি মোমবাতির মতো নাট্য চরিত্রের আলোকসজ্জার সাথে আলো এবং ছায়ার দৃঢ় বৈপরীত্য ব্যবহার করতেন। রোমান্টিকতাবাদের অগ্রগামীদের মধ্যে একজন ছিলেন অকাল প্রয়াত ফরাসী থিওডোর জেরিকোল্ট, যার মাস্টারপিস, দ্য রাফ্ট অফ দ্য মেডুসা (1819, মুসি ডু ল্যুভর, প্যারিস), আশার প্রতীক হিসাবে পটভূমিতে ঝড়ো মেঘ থেকে উদ্ভূত আলোর রশ্মি উপস্থাপন করে। ফ্রান্সের আন্দোলনের সবচেয়ে বিশিষ্ট সদস্য ছিলেন ইউজিন ডেলাক্রক্স, রুবেন্স এবং ভিনিশিয়ান স্কুল দ্বারা প্রভাবিত একজন চিত্রশিল্পী, যিনি চিত্রকলাকে এমন একটি মাধ্যম হিসাবে কল্পনা করেছিলেন যেখানে আলো এবং রঙের প্যাচগুলি সম্পর্কিত। তিনি জন কনস্টেবল দ্বারাও প্রভাবিত হয়েছিলেন, যার চিত্রকর্ম দ্য হে ওয়াগন আলোর প্রতি একটি নতুন সংবেদনশীলতার প্রতি তাঁর চোখ খুলে দিয়েছিল। 1832 সালে তিনি মরক্কো ভ্রমণ করেন, যেখানে তিনি একটি নতুন শৈলী তৈরি করেন যা প্রোটো-ইমপ্রেশনিস্ট হিসাবে বিবেচিত হতে পারে, যা একটি দ্রুত কার্যকর কৌশল সহ আলোর প্রভাবগুলি তুলে ধরার জন্য সাদা ব্যবহার দ্বারা চিহ্নিত করা হয়। ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার ক্ষেত্রে, জন কনস্টেবল এবং জোসেফ ম্যালর্ড উইলিয়াম টার্নার দাঁড়িয়ে ছিলেন, 18 শতকের ইংরেজি ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার সমৃদ্ধ ঐতিহ্যের উত্তরাধিকারী। কনস্টেবল বায়ুমণ্ডলীয় ঘটনা ধারণের ক্ষেত্রে অগ্রগামী ছিলেন। কেনেথ ক্লার্ক, দ্য আর্ট অফ ল্যান্ডস্কেপ-এ, তাঁকে "প্রকৃতির চিয়ারোস্কুরো" উদ্ভাবনের জন্য কৃতিত্ব দিয়েছিলেন, যা দুটি উপায়ে প্রকাশ করা হবেঃ একদিকে, আলো এবং ছায়ার বৈপরীত্য যা কনস্টেবলের জন্য যে কোনও ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায় অপরিহার্য হবে এবং অন্যদিকে, শিশির এবং বাতাসের ঝলমলে প্রভাব যা ব্রিটিশ চিত্রশিল্পী তার ক্যানভাসগুলিতে এত দক্ষতার সাথে ক্যাপচার করতে সক্ষম হয়েছিলেন, একটি প্যালেট ছুরি দিয়ে তৈরি বিশুদ্ধ সাদা স্ট্রোক এবং স্পর্শের কৌশল দিয়ে। কনস্টেবল একবার বলেছিলেন যে "একটি বস্তুর রূপ উদাসীন; আলো, ছায়া এবং দৃষ্টিভঙ্গি সর্বদা এটিকে সুন্দর করে তুলবে"। জোসেফ ম্যালর্ড উইলিয়াম টার্নার ছিলেন একজন চিত্রশিল্পী যিনি প্রকৃতির আলোর প্রভাবগুলি ক্যাপচার করার জন্য একটি দুর্দান্ত অন্তর্দৃষ্টি সহ ছিলেন, এমন পরিবেশ যা দুর্দান্ত নাটকের বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবগুলির সাথে আলোকসজ্জার সংমিশ্রণ করে, যেমনটি হ্যানিবাল ক্রসিং দ্য আল্পস (1812, টেট গ্যালারি, লন্ডন)-এ দেখা যায়। টার্নারের হিংস্র বায়ুমণ্ডলীয় ঘটনা, যেমন ঝড়, জোয়ারের ঢেউ, কুয়াশা, বৃষ্টি, তুষার বা আগুন এবং ধ্বংসের চশমার প্রতি প্রবণতা ছিল, যেখানে তিনি বর্ণবাদ এবং উজ্জ্বলতার উপর অসংখ্য পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন, যা তাঁর কাজগুলিকে দুর্দান্ত চাক্ষুষ বাস্তবতার একটি দিক দিয়েছিল। তাঁর কৌশলটি একটি রঙিন আলোর উপর ভিত্তি করে তৈরি হয়েছিল যা একটি স্থান-রঙ-আলোর সম্পর্কের মধ্যে রূপগুলিকে দ্রবীভূত করেছিল যা তাঁর কাজকে দুর্দান্ত আধুনিকতার চেহারা দেয়। কেনেথ ক্লার্কের মতে, টার্নার ছিলেন "যিনি রঙের চাবি উত্থাপন করেছিলেন যাতে তাঁর চিত্রগুলি কেবল আলোর প্রতিনিধিত্ব করে না, বরং আলোর প্রকৃতিরও প্রতীক হয়।" তাঁর প্রথম দিকের কাজগুলিতে এখনও একটি নির্দিষ্ট ধ্রুপদী উপাদান ছিল, যেখানে তিনি ক্লড লরেন, রিচার্ড উইলসন, অ্যাড্রিয়েন ভ্যান ডি ভেলডে বা এলবার্ট কুইপের মতো শিল্পীদের শৈলী অনুকরণ করেছিলেন। এগুলি এমন কাজ যেখানে তিনি এখনও বৈপরীত্যের মাধ্যমে আলোর প্রতিনিধিত্ব করেন, যা তেলে সম্পাদিত হয়; যাইহোক, তাঁর জলরঙগুলি ইতিমধ্যে তাঁর পরিপক্ক শৈলীর দিকে ইঙ্গিত করেছিল, যা নড়াচড়ায় রঙ এবং আলোর উপস্থাপনা দ্বারা চিহ্নিত, মাদার-অফ-পার্ল পেইন্টের একটি ফিল্মের প্রাথমিক প্রয়োগের সাথে একটি স্পষ্ট সুর অর্জন করে। 1819 খ্রিষ্টাব্দে তিনি ইতালি সফর করেন, যার আলো তাঁকে অনুপ্রাণিত করেছিল এবং তাঁকে এমন চিত্রগুলিতে অনুপ্রাণিত করেছিল যেখানে রূপগুলি একটি কুয়াশাচ্ছন্ন উজ্জ্বলতায়, মুক্তোযুক্ত চাঁদের আকৃতি এবং হলুদ বা লাল রঙের ছায়ায় পাতলা করা হয়েছিল। এরপর তিনি তাঁর সবচেয়ে বৈশিষ্ট্যপূর্ণ চিত্রগুলিতে নিজেকে উৎসর্গ করেছিলেন, প্রধানত উপকূলীয় দৃশ্যে যেখানে তিনি বায়ুমণ্ডলীয় ঘটনাগুলির গভীর অধ্যয়ন করেছিলেন। পেটওয়ার্থের অভ্যন্তরে (1830, ব্রিটিশ মিউজিয়াম, লন্ডন) তাঁর নকশার ভিত্তি ইতিমধ্যে হালকা এবং রঙিন, বাকিগুলি এই মানগুলির অধীন। তাঁর পরবর্তী রচনাগুলিতে ক্লার্ক বলেছেন যে "টার্নারের কল্পনা আলো এবং রঙ থেকে শেলির মতো সূক্ষ্ম কবিতাকে পাতন করতে সক্ষম ছিল।" তাঁর রচনাগুলির মধ্যে রয়েছেঃ সান জর্জিও ম্যাগিওরঃ অ্যাট ডন (1819, টেট গ্যালারি), রেগুলাস (1828, টেট গ্যালারি), দ্য বার্নিং অফ দ্য হাউস অফ লর্ডস অ্যান্ড কমন্স (1835, ফিলাডেলফিয়া মিউজিয়াম অফ আর্ট), দ্য লাস্ট ভয়েজ অফ দ্য ডেয়ারডেভিল (1839, ন্যাশনাল গ্যালারি), নেগ্রেরোস থ্রোয়িং দ্য ডেড অ্যান্ড ডাইং ওভারবোর্ড (1840, মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস, বস্টন), টোয়াইলাইট ওভার এ লেক (1840, টেট গ্যালারি), রেইন, স্টিম অ্যান্ড স্পিড (1844, ন্যাশনাল গ্যালারি) ইত্যাদি। রিচার্ড পার্কস বনিংটনের কথাও উল্লেখ করা উচিত, যিনি একজন অকাল প্রয়াত শিল্পী, প্রাথমিকভাবে একজন জলরঙ শিল্পী এবং লিথোগ্রাফার, যিনি তাঁর বেশিরভাগ সময় প্যারিসে কাটাতেন। তাঁর একটি হালকা, স্পষ্ট এবং স্বতঃস্ফূর্ত শৈলী ছিল। তাঁর ভূদৃশ্যগুলি কনস্টেবল এবং টার্নারের একই বায়ুমণ্ডলীয় সংবেদনশীলতাকে নির্দেশ করে, আলো এবং রঙের চিকিত্সার ক্ষেত্রে একটি দুর্দান্ত সূক্ষ্মতা সহ, এতটাই যে তাকে প্রভাববাদের অগ্রদূত হিসাবে বিবেচনা করা হয়। জার্মানিতে ক্যাসপার ডেভিড ফ্রেডরিখের মূর্তিটি আলাদা, প্রকৃতির সর্বদেবতাবাদী এবং কাব্যিক দৃষ্টিভঙ্গির একজন চিত্রশিল্পী, একটি দুর্নীতিগ্রস্ত এবং আদর্শ প্রকৃতি যেখানে মানুষের চিত্রটি কেবল প্রকৃতির মহিমা এবং অনন্ততার দর্শকের ভূমিকার প্রতিনিধিত্ব করে। তাঁর শুরু থেকেই, ফ্রেডরিখ জলরঙ, তেল বা সেপিয়া কালিতে নির্দিষ্ট আকৃতি এবং আলো ও ছায়ার সূক্ষ্ম খেলা দ্বারা চিহ্নিত একটি শৈলীর বিকাশ করেছিলেন। তাঁর প্রথম অসামান্য কাজগুলির মধ্যে একটি হল দ্য ক্রস অন দ্য মাউন্টেন (1808, জেমাল্দেগালেরি নিউ মেইস্টার, ড্রেসডেন), যেখানে খ্রীষ্টের সাথে ক্রুশবিদ্ধ একটি ক্রুশ আলোর বিরুদ্ধে পাথরের পিরামিডের উপর দাঁড়িয়ে আছে, একটি আকাশের সামনে যা মেঘ দ্বারা বেষ্টিত এবং পাঁচটি আলোর রশ্মি দ্বারা অতিক্রম করেছে যা একটি অদৃশ্য সূর্য থেকে উদ্ভূত হয় যা পাহাড়ের পিছনে স্বজ্ঞাত, এটি সূর্যোদয় বা সূর্যাস্ত কিনা তা স্পষ্ট না করে; একটি রশ্মি ক্রুশের উপর প্রতিফলন তৈরি করে, তাই এটি বোঝা যায় যে এটি একটি ধাতব ভাস্কর্য। তাঁর প্রারম্ভিক বছরগুলিতে তিনি উষ্ণ সূর্যোদয় এবং সূর্যাস্তের আলো সহ প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং সমুদ্রের দৃশ্যের দিকে মনোনিবেশ করেছিলেন, যদিও তিনি শীত, ঝড়ো এবং কুয়াশাচ্ছন্ন আলোর প্রভাব নিয়েও পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন। আরও পরিপক্ক কাজ হল জোহান ইমানুয়েল ব্রেমারের স্মৃতিসৌধ (1817, আল্টে ন্যাশনাল গ্যালারি, বার্লিন), মৃত্যুর ইঙ্গিত করে একটি শক্তিশালী প্রতীকী বিষয়বস্তু সহ একটি রাতের দৃশ্যঃ অগ্রভাগে গোধূলি একটি বাগান প্রদর্শিত হয়, যার মধ্যে একটি বেড়া রয়েছে যার মধ্য দিয়ে চাঁদের রশ্মি ফিল্টার করে; ভোরের ক্ষীণ আলো সহ পটভূমিটি পরকালের প্রতিনিধিত্ব করে। ওম্যান অ্যাট সানরাইজ (1818-1820, ফোকওয়াং মিউজিয়াম, এসেন)-যাকে ওম্যান অ্যাট সানসেটও বলা হয়, যেহেতু দিনের সময়টি নিশ্চিতভাবে জানা যায় না-তিনি তাঁর একটি চরিত্রগত রচনা প্রদর্শন করেছিলেন, যা প্রকৃতির বিশালতার সামনে একজন মানুষের ব্যক্তিত্ব, মহিমান্বিত রোমান্টিক অনুভূতির একটি বিশ্বস্ত প্রতিফলন, যার তীব্রতার লালচে হলুদ আকাশ রয়েছে; এটি সাধারণত জীবনের একটি রূপক হিসাবে একটি স্থায়ী পবিত্র কমিউনিয়ন হিসাবে ব্যাখ্যা করা হয়, যা আগস্ট উইলহেলম ভন শ্লেগেল দ্বারা পরিকল্পিত এক ধরণের ধর্মীয় সম্প্রদায়। 1820 থেকে 1822 খ্রিষ্টাব্দের মধ্যে তিনি বেশ কয়েকটি প্রাকৃতিক দৃশ্য আঁকেন যেখানে তিনি দিনের বিভিন্ন সময়ে আলোর বৈচিত্র্য ধারণ করেনঃ সকাল, দুপুর, বিকেল এবং সূর্যাস্ত, এগুলি সবই হ্যানোভারের নিডেরসচিসেস ল্যান্ডেসমিউসিয়ামে রয়েছে। ফ্রেডরিখের কাছে, ভোর ও সন্ধ্যা জন্ম ও মৃত্যুর প্রতীক, জীবনের চক্র। সি উইথ সানরাইজ-এ (1826, হ্যামবার্গার কুন্স্থালে, হ্যামবুর্গ) তিনি 16শ এবং 17শ শতাব্দীর খোদাই দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়ে আলো এবং রঙের সাথে খেলে অত্যন্ত তীব্রতার একটি চিত্র তৈরি করেছিলেন, যা সৃষ্টির প্রথম দিনে আলোর চেহারাটিকে পুনরায় তৈরি করেছিল। তাঁর শেষ কাজগুলির মধ্যে একটি ছিল দ্য এজস অফ লাইফ (1835, মিউজিয়াম ডার বিল্ডেনডেন কানস্টে, লিপজিগ), যেখানে পাঁচটি চরিত্র দিগন্ত থেকে বিভিন্ন দূরত্বে পাঁচটি নৌকার সাথে সম্পর্কিত, যা জীবনের যুগের প্রতীক। তাঁর অন্যান্য উল্লেখযোগ্য কাজগুলি হলঃ অ্যাবে ইন দ্য ওক গ্রোভ (1809, আল্টে ন্যাশনালগ্যালেরি, বার্লিন), রেইনবো ইন এ মাউন্টেন ল্যান্ডস্কেপ (1809-1810, ফোকওয়াং মিউজিয়াম, এসেন), ভিউ অফ এ হারবার (1815-1816, শার্লটেনবার্গ প্যালেস, বার্লিন), দ্য ওয়েফেয়ারার অন দ্য সি অফ ক্লাউডস (1818, হ্যামবার্গার কুন্স্থালে, হ্যামবার্গ), মুনরাইজ অন দ্য সিসাইড (1821, হার্মিটেজ মিউজিয়াম, সেন্ট পিটার্সবার্গ), সানসেট অন দ্য বাল্টিক সি (1831, জেমাল্দেগালেরি নিউ মেইস্টার, ড্রেসডেন), দ্য গ্রেট রিজার্ভয়ার (1832, জেমাল্দেগালেরি নিউ মেইস্টার, ড্রেসডেন) ইত্যাদি। নরওয়েজিয়ান জোহান ক্রিশ্চিয়ান ডাল ফ্রেডরিখের প্রেক্ষাপটে সরে এসেছিলেন, যদিও আলো এবং বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবের প্রতি আরও বেশি আগ্রহ নিয়ে, যা তিনি প্রাকৃতিক উপায়ে ধারণ করেছিলেন, এইভাবে রোমান্টিক প্রাকৃতিক দৃশ্য থেকে দূরে সরে গিয়েছিলেন। তাঁর রচনায় তিনি আকাশ ও মেঘের পাশাপাশি কুয়াশাচ্ছন্ন ও চাঁদের প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রতি বিশেষ আগ্রহ দেখান। তাঁর অনেক রচনায় আকাশ প্রায় পুরো ক্যানভাস দখল করে, একটি নির্জন গাছ দ্বারা দখল করা জমির একটি সংকীর্ণ স্ট্রিপ রেখে যায়। জর্জ ফ্রেডরিখ কার্স্টিং ফ্রেডরিখের প্যানথেস্টিক রহস্যবাদকে অভ্যন্তরীণ দৃশ্যে রূপান্তরিত করেছিলেন, যা প্রদীপ বা মোমবাতির একটি নরম আলো দ্বারা আলোকিত হয়েছিল যা তিনি যে ঘরোয়া পরিবেশের প্রতিনিধিত্ব করতেন তা আলতো করে আলোকিত করে, এই দৃশ্যগুলিকে এমন একটি চেহারা দেয় যা বাস্তবতাকে অতিক্রম করে একটি নির্দিষ্ট রহস্যময় বাতাসের সাথে গুরুগম্ভীর চিত্র হয়ে ওঠে। ফিলিপ অটো রুঞ্জ তাঁর নিজস্ব রঙের তত্ত্ব তৈরি করেছিলেন, যা অনুসারে তিনি অস্বচ্ছ এবং স্বচ্ছ রঙের মধ্যে পার্থক্য করেছিলেন যে তারা আলো বা অন্ধকারের দিকে ঝোঁক রাখে কিনা। তাঁর রচনায় এই পার্থক্যটি দৃশ্যের পটভূমি থেকে অগ্রভাগের চিত্রগুলিকে তুলে ধরেছিল, যা সাধারণত স্বচ্ছ ছিল, যা সমতলের মধ্যে পরিবর্তনের একটি মনস্তাত্ত্বিক প্রভাব তৈরি করে। এটি তাঁর রচনার রূপক বোধকে আরও তীব্র করে তুলেছিল, কারণ তাঁর মূল উদ্দেশ্য ছিল প্রকৃতির রহস্যময় চরিত্র প্রদর্শন করা। আলোর সূক্ষ্ম প্রভাবগুলি ক্যাপচার করার ক্ষেত্রে রুঞ্জ একজন গুণী ব্যক্তি ছিলেন, একটি রহস্যময় আলো যার শিকড় আল্টডর্ফার এবং গ্রুনেওয়াল্ডে রয়েছে, যেমন তাঁর প্রতিকৃতিতে নীচে থেকে যাদুকরী প্রতিফলন দিয়ে আলোকিত করা হয়েছে যা চরিত্রটিকে এমনভাবে আলোকিত করে যেন কোনও আলোয় নিমজ্জিত। জার্মানিতেও নাজারেইন আন্দোলনের উত্থান ঘটে, চিত্রশিল্পীদের একটি সিরিজ যারা 1810 থেকে 1830 সালের মধ্যে এমন একটি শৈলী গ্রহণ করেছিলেন যা সম্ভবত পুরানো ধাঁচের ছিল, যা রেনেসাঁ ক্লাসিকবাদ দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিল-প্রধানত ফ্রা অ্যাঞ্জেলিকো, পেরুগিনো এবং রাফায়েল-এবং একটি স্পষ্ট ধর্মীয় বোধ সহ। চিয়ারোস্কুরোর সীমাবদ্ধতা বা এমনকি প্রত্যাখ্যান সহ রঙের উপর অঙ্কন এবং একটি ডায়ফানাস উজ্জ্বলতার প্রাধান্য সহ নাজারেনের শৈলীটি সারগ্রাহী ছিল। এর প্রধান প্রতিনিধিরা ছিলেনঃ জোহান ফ্রেডরিখ ওভারবেক, পিটার ভন কর্নেলিয়াস, জুলিয়াস স্নোর ভন ক্যারোলসফেল্ড এবং ফ্রাঞ্জ ফর। এছাড়াও জার্মানি এবং অস্ট্রো-হাঙ্গেরিয়ান সাম্রাজ্যে বাইডারমিয়ার শৈলী ছিল, যা রোমান্টিকতাবাদ এবং বাস্তববাদের মাঝামাঝি একটি আরও প্রাকৃতিক প্রবণতা। এর অন্যতম প্রধান প্রতিনিধি ছিলেন ফার্দিনান্দ জর্জ ওয়াল্ডমুলার, যিনি চিত্রকলার একমাত্র লক্ষ্য হিসাবে প্রকৃতি অধ্যয়নের প্রবক্তা ছিলেন। তাঁর চিত্রকর্মগুলি একটি উজ্জ্বল স্বচ্ছতায় ভরা, প্রায় স্পষ্ট মানের একটি সূক্ষ্মভাবে বিশদ আলো, এমন একটি উপাদান হিসাবে যা চিত্রকলার বাস্তবতা তৈরি করে, সু-সংজ্ঞায়িত ছায়ার সাথে মিলিত হয়। এই প্রবণতায় আগ্রহী অন্যান্য শিল্পীরা হলেন জোহান এরডম্যান হামেল, কার্ল ব্লেচেন, কার্ল স্পিটজওয়েগ এবং মরিৎজ ভন শোউইন্ড। কৃত্রিম আলো থেকে শুরু করে চকচকে এবং প্রতিফলন পর্যন্ত অস্বাভাবিক আলোর ঘটনাগুলিতে বিশেষ আগ্রহ সহ হুমেল আলোকে একটি শৈলীকরণ উপাদান হিসাবে ব্যবহার করেছিলেন। ব্লেচেন একটি বীরত্বপূর্ণ এবং চমত্কার স্বরের সাথে একটি সাধারণ রোমান্টিকতা থেকে একটি প্রকৃতিবাদে বিকশিত হয়েছিল যা ইতালিতে এক বছর থাকার পরে আলো দ্বারা চিহ্নিত করা হয়েছিল। ব্লেচেনের আলো গ্রীষ্মকালীন, একটি উজ্জ্বল আলো যা রঙের দক্ষ ব্যবহারের সাথে মিলিত হয়ে বস্তুর আয়তনকে একটি স্পর্শকাতর পদার্থ দিয়ে উচ্চারণ করে। স্পিটজওয়েগ তাঁর চিত্রগুলিতে ক্যামেরা অবস্ক্যুরা প্রভাবগুলি অন্তর্ভুক্ত করেছিলেন, যেখানে আলো, সূর্যালোক বা চাঁদের আলো যাই হোক না কেন, বিম আকারে উপস্থিত হয় যা কখনও কখনও অবাস্তব তবে দুর্দান্ত চাক্ষুষ প্রভাবের প্রভাব তৈরি করে। শ্ওয়াইন্ড ছিলেন একটি ডায়ফ্যানাস এবং গীতধর্মী আলোর স্রষ্টা, যা প্রতিফলনে সূক্ষ্ম স্বরগত ক্রমবিন্যাস সহ উজ্জ্বল আলোকিত স্থানে ধরা পড়ে। সবশেষে, আমাদের উল্লেখ করা উচিত ড্যানিশ ক্রিস্টেন কোবকে, যিনি ভার্মিরের পয়েন্টিল বা গেরিট বার্কহেইডের উজ্জ্বলতার স্মরণ করিয়ে দেয় এমন একটি সূক্ষ্ম আলোর ল্যান্ডস্কেপের লেখক। স্পেনে, জেনারো পেরেজ ভিলামিলের কথা উল্লেখ করার মতো, যিনি সান ফার্নান্দো একাডেমিতে ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিংয়ের প্রথম অধ্যাপক হয়েছিলেন। ইংরেজ ভূদৃশ্য চিত্রকলার দ্বারা প্রভাবিত-বিশেষত ডেভিড রবার্টস-তাঁর কাজটি তাঁর পরিচ্ছন্ন অঙ্কন, তাঁর মার্জিত রেখা এবং স্ট্রোকের সতেজতা, চিত্রকর্ম এবং জলরঙের দ্বারা চিহ্নিত করা হয় যেখানে তিনি স্প্যানিশ ভূদৃশ্যকে একটি চিত্রানুগ এবং প্রত্নতাত্ত্বিক দৃষ্টিকোণ থেকে চিত্রিত করেছেন, একটি নির্দিষ্ট উপাদান সহ। 1830-এর দশকে ইতালিতে তথাকথিত পসিলিপো স্কুল, একদল অ্যান্টি-একাডেমিক নিওপলিটান ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টার, যাদের মধ্যে গিয়াসিন্টো গিগান্টে, ফিলিপ্পো পালিজি এবং ডোমেনিকো মোরেলি দাঁড়িয়ে ছিলেন। এই শিল্পীরা ধ্রুপদী অনুশাসন থেকে দূরে আরও সত্যবাদী দিক সহ প্রাকৃতিক দৃশ্যে আলোর জন্য একটি নতুন উদ্বেগ দেখিয়েছিলেন, যেখানে চকচকে প্রভাবগুলি প্রাধান্য লাভ করে। বেদুতবাদ এবং চিত্রানুগ চিত্রকলার পাশাপাশি তাদের প্রত্যক্ষ গুরু অ্যান্টন স্মিংক ভ্যান পিটলু-র কাজ দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়ে, তারা জীবন থেকে চিত্র আঁকত, এমন রচনাগুলিতে যেখানে অঙ্কনের দৃঢ়তা না হারিয়ে ক্রোমাটিজম দাঁড়িয়ে থাকে। বাস্তববাদ রোমান্টিকতাবাদের পরে আসে বাস্তববাদ, এমন একটি প্রবণতা যা বাস্তবতার উপর জোর দেয়, চারপাশের বিশ্বের বর্ণনা, বিশেষত শিল্প যুগের নতুন কাঠামোর শ্রমিক ও কৃষকদের, সামাজিক নিন্দার একটি নির্দিষ্ট উপাদান সহ, ইউটোপিয়ান সমাজতন্ত্রের মতো রাজনৈতিক আন্দোলনের সাথে যুক্ত। এই শিল্পীরা আধুনিক জীবনের আরও জাগতিক বিষয়গুলি নিয়ে কাজ করার জন্য স্বাভাবিক ঐতিহাসিক, ধর্মীয় বা পৌরাণিক বিষয়গুলি থেকে দূরে সরে গিয়েছিলেন। আলোর সাথে সবচেয়ে বেশি জড়িত বাস্তববাদী চিত্রশিল্পীদের মধ্যে একজন ছিলেন জিন-ফ্রাঙ্কোইস মিলেট, যিনি বারোক এবং রোমান্টিক ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিং, বিশেষত ক্যাসপার ডেভিড ফ্রেডরিখ দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন। অন দ্য ওয়ে টু ওয়ার্ক (1851, ব্যক্তিগত সংগ্রহ), শেফারডেস ওয়াচিং হার ফ্লক (1863, মুসি ডি 'ওরসে, প্যারিস) বা এ নরম্যান মিল্কমেইড অ্যাট গ্রেভিল (1871, লস অ্যাঞ্জেলেস কাউন্টি মিউজিয়াম অফ আর্ট)-এর মতো প্রায়শই ভোর ও সন্ধ্যার দৃশ্যে তিনি কৃষকদের দৃশ্যে বিশেষজ্ঞ ছিলেন। তাঁর রচনার জন্য তিনি প্রায়শই মোম বা মাটির মূর্তি ব্যবহার করতেন যা তিনি আলো এবং আয়তনের প্রভাব অধ্যয়নের জন্য ঘুরে বেড়াতেন। তাঁর কৌশল ছিল ঘন এবং জোরালো ব্রাশওয়ার্ক, আলো এবং ছায়ার দৃঢ় বৈপরীত্য সহ। তাঁর শ্রেষ্ঠ শিল্পকর্ম হল দ্য অ্যাঞ্জেলাস (1857, মুসি ডি 'ওরসে, প্যারিস): এই কাজের সন্ধ্যার সেটিংটি লেখককে দৃশ্যের নাটকীয় দিকের উপর জোর দেওয়ার অনুমতি দেয়, যা অসঙ্গত স্বরে সচিত্রভাবে অনুবাদ করা হয়েছে, অন্ধকার চিত্রগুলি আকাশের উজ্জ্বলতার বিরুদ্ধে দাঁড়িয়ে রয়েছে, যা তার আয়তন বাড়ায় এবং এর রূপরেখাটিকে উচ্চারণ করে, যার ফলে একটি সংবেদনশীল দৃষ্টি তৈরি হয় যা শিল্পী যে সামাজিক বার্তাটি জানাতে চায় তার উপর জোর দেয়। তাঁর শেষ কাজগুলির মধ্যে একটি ছিল বার্ড হান্টার্স (1874, ফিলাডেলফিয়া মিউজিয়াম অফ আর্ট), একটি নিশাচর পরিবেশ যেখানে কিছু কৃষক পাখিদের শিকার করার জন্য একটি মশাল দিয়ে চকচক করে, যেখানে মশালের উজ্জ্বলতা দাঁড়িয়ে থাকে, যা সচিত্র ইম্পাস্টোর ঘন প্রয়োগের মাধ্যমে অর্জন করা হয়। বাস্তববাদের চ্যাম্পিয়ন ছিলেন গুস্তাভ করবেট, যিনি তাঁর প্রশিক্ষণে 16শ ও 17শ শতাব্দীর ফ্লেমিশ, ডাচ এবং ভিনিশিয়ান চিত্রকর্ম, বিশেষ করে রেমব্রান্ট দ্বারা পুষ্ট হয়েছিলেন। তাঁর প্রথম দিকের কাজগুলি এখনও রোমান্টিক অনুপ্রেরণার, যেখানে তিনি ফ্লেমিশ-ডাচ ঐতিহ্য থেকে ধার করা একটি নাটকীয় হালকা স্বর ব্যবহার করেছেন তবে আরও আধুনিক সংবেদনশীলতার সাথে পুনরায় ব্যাখ্যা করেছেন। তাঁর পরিপক্ক কাজ, এখন সম্পূর্ণ বাস্তবসম্মত, লে নাইন ভাইদের প্রভাব দেখায় এবং বড়, সূক্ষ্মভাবে কাজ করা কাজ দ্বারা চিহ্নিত করা হয়, বড় চকচকে পৃষ্ঠতল এবং রঞ্জকের ঘন প্রয়োগ সহ, প্রায়শই একটি প্যালেট ছুরি দিয়ে করা হয়। তাঁর কর্মজীবনের শেষে তিনি নিজেকে প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং নগ্নতার প্রতি আরও বেশি নিবেদিত করেছিলেন, যা তাদের আলোকিত সংবেদনশীলতার জন্য আলাদা। আরেকটি রেফারেন্স ছিল হনোর ডাউমিয়ার, চিত্রশিল্পী, লিথোগ্রাফার এবং ক্যারিকেচারিস্ট, চিয়ারোস্কুরোর কার্যকর ব্যবহার সহ একটি শক্তিশালী ব্যঙ্গাত্মক স্বর, আলগা এবং মুক্ত স্ট্রোক সহ। তাঁর চিত্রগুলিতে তিনি গোয়ার হালকা বৈপরীত্য দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিলেন, তাঁর কাজগুলিকে সামান্য বর্ণবাদ দিয়েছিলেন এবং আলোর উপর আরও বেশি জোর দিয়েছিলেন (দ্য ফিউজিটিভস, 1850; বারাব্বাস, 1850; দ্য বুচার, 1857; দ্য থার্ড ওয়াগন, 1862)। বাস্তববাদের সাথে যুক্ত ছিল বার্বিজনের ফরাসি ল্যান্ডস্কেপ স্কুল (ক্যামিল করোট, থিওডোর রুশো, চার্লস-ফ্রাঙ্কোইস ডাউবিগনি, নার্সিস-ভার্জিল দিয়াজ দে লা পেনা), যা প্রকৃতির একটি প্যানথেস্টিক অনুভূতি দ্বারা চিহ্নিত, ল্যান্ডস্কেপে আলোর প্রভাবের জন্য উদ্বেগের সাথে, যেমন গাছের শাখাগুলির মধ্য দিয়ে ফিল্টার করা আলো। সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য ছিলেন ক্যামিল করোট, যিনি ইতালিতে আলো আবিষ্কার করেছিলেন, যেখানে তিনি দিনের বিভিন্ন সময়ে রোমান প্রাকৃতিক দৃশ্যের বাইরে আঁকার জন্য নিজেকে উৎসর্গ করেছিলেন, পরিষ্কার বায়ুমণ্ডলের দৃশ্যে যেখানে তিনি একটি প্যানোরামিক দৃষ্টি অর্জনের জন্য ভলিউমের পৃষ্ঠে আলোর সুনির্দিষ্ট মাত্রা প্রয়োগ করেছিলেন যেখানে বায়ুমণ্ডলে ভলিউমগুলি কাটা হয়। করোটের এক ধরনের কম্পনশীল আলোর প্রতি প্রবণতা ছিল যা জলে প্রতিফলিত হয় বা গাছের শাখাগুলির মধ্য দিয়ে ফিল্টার করা হয়, যার সাহায্যে তিনি এমন একটি সূত্র খুঁজে পেয়েছিলেন যা জনসাধারণের মধ্যে প্রচুর জনপ্রিয়তা অর্জনের পাশাপাশি তাকে সন্তুষ্ট করেছিল। ইউজিন বৌডিন, প্রথম প্রাকৃতিক দৃশ্যের চিত্রশিল্পীদের মধ্যে একজন যিনি বাইরে, বিশেষত সমুদ্রের দৃশ্যগুলি আঁকেন, একজন স্বাধীন শিল্পী হিসাবেও দাঁড়িয়েছিলেন। তিনি আকাশের বিস্তারে দুর্দান্ত দক্ষতা অর্জন করেছিলেন, ম্লান এবং স্বচ্ছ আলোর চকচকে এবং সামান্য কুয়াশাচ্ছন্ন আকাশ, এমন একটি আলো যা তাত্ক্ষণিক প্রভাব সহ জলে প্রতিফলিত হয় যা তিনি স্বতঃস্ফূর্ততা এবং নির্ভুলতার সাথে ক্যাপচার করতে জানতেন, এমন একটি দ্রুত কৌশল যা ইতিমধ্যে ছাপের দিকে নির্দেশ করে-আসলে, তিনি মোনেটের শিক্ষক ছিলেন। জার্মানিতে প্রাকৃতিক ভূদৃশ্য চিত্রকলার আরেকজন অসামান্য প্রতিনিধি ছিলেন অ্যাডলফ ভন মেনজেল, যিনি কনস্টেবল দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন এবং এমন একটি শৈলী তৈরি করেছিলেন যাতে আলো তাঁর কাজের চাক্ষুষ দিকের জন্য নির্ণায়ক হয়, এমন একটি কৌশল যা ছাপের অগ্রদূত ছিল। কৃত্রিম আলো সহ তাঁর অভ্যন্তরীণ দৃশ্যগুলিও উল্লেখযোগ্য, যেখানে তিনি তাঁর ডিনার আফটার দ্য বল (1878, আল্টে ন্যাশনাল গ্যালারি, বার্লিন)-এর মতো বহু উপাখ্যানমূলক বিবরণ এবং সমস্ত ধরণের আলোকিত প্রভাব পুনরায় তৈরি করেছেন। তাঁর পাশে দাঁড়িয়ে হ্যান্স থোমা, যিনি কর্বেটের দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন, যিনি তাঁর রচনায় বাস্তববাদের সামাজিক সমর্থনকে প্রাকৃতিক দৃশ্যের কিছুটা রোমান্টিক অনুভূতির সাথে একত্রিত করেছিলেন। থোমা ছিলেন একটি "গীতধর্মী বাস্তববাদের" প্রবক্তা, যেখানে কৃষক বিষয়বস্তুর প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং চিত্রকর্ম ছিল, যা সাধারণত তাঁর জন্মস্থান ব্ল্যাক ফরেস্টে সেট করা হত, যা একটি রৌপ্য-স্বরযুক্ত আলোর ব্যবহার দ্বারা চিহ্নিত করা হত। নেদারল্যান্ডসে জোহান বার্থোল্ড জংকিন্ডের মূর্তি ছিল, যাকে প্রাক-ইমপ্রেশনিস্ট হিসাবে বিবেচনা করা হত, যাকে মোনেটও তার মাস্টার হিসাবে বিবেচনা করতেন। তিনি বায়ুমণ্ডলীয় ঘটনা এবং জল ও তুষার, পাশাপাশি শীত ও রাতের আলোর উপর আলোর খেলার একজন দুর্দান্ত দোভাষী ছিলেন-তাঁর চাঁদের প্রাকৃতিক দৃশ্য অত্যন্ত মূল্যবান ছিল। রাশিয়ায়, একটি উল্লেখযোগ্য বাস্তববাদী ধারারও আবির্ভাব ঘটে, যা প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং ঘরানার দৃশ্য উভয় ক্ষেত্রেই বিকশিত হয়েছিল, যা সাধারণত সামাজিক নিন্দার দৃঢ় অনুভূতিতে সমৃদ্ধ ছিল। এর প্রধান প্রতিনিধিরা ছিলেন ভাসিলি পেরভ, ইভান ক্রামস্কোই, ইসাক লেভিটান এবং বিশেষ করে ইলিয়া রেপিন। স্পেনে, কার্লোস ডি হেস, অগাস্টিন রিয়ানচো এবং জোয়াকিন ভায়রেদা উল্লেখ করার যোগ্য। বেলজিয়াম বংশোদ্ভূত হেস সমগ্র স্প্যানিশ ভূগোল ভ্রমণ করে এর প্রাকৃতিক দৃশ্য ধারণ করেন, যা তিনি প্রায় ভৌগোলিক বিবরণ দিয়ে ধারণ করেছিলেন। রিয়ানচোর পাহাড়ের দৃশ্যের প্রতি ঝোঁক ছিল, কালো ছায়াগুলির একটি নির্দিষ্ট প্রবণতা সহ একটি রঙ সহ, মুক্ত এবং স্বতঃস্ফূর্ত। বয়রেদা তথাকথিত ওলট স্কুলের প্রতিষ্ঠাতা ছিলেন। বার্বিজন স্কুল দ্বারা প্রভাবিত হয়ে, তিনি এই শৈলীটি গিরোনা ল্যান্ডস্কেপে প্রয়োগ করেছিলেন, বুকোলিক উদ্দীপনার একটি নির্দিষ্ট গীতধর্মী উপাদান সহ ডায়ফানাস এবং নির্মল রচনার কাজ সহ। এছাড়াও স্পেনে মারিয়ানো ফরচুনির কাজ উল্লেখ করার মতো, যিনি মরক্কোতে আফ্রিকান যুদ্ধের (1859-1860) ইতিহাসবিদ হিসাবে তাঁর ব্যক্তিগত শৈলী খুঁজে পেয়েছিলেন, যেখানে তিনি তাঁর কাজের বৈচিত্র্য এবং বহিরাগততা আবিষ্কার করেছিলেন। এখানে তিনি আলোকিত স্পর্শের দ্রুত স্কেচ দিয়ে আঁকতে শুরু করেন, যার সাহায্যে তিনি স্বতঃস্ফূর্ত এবং প্রাণবন্ত উপায়ে ক্রিয়াটি ধারণ করেছিলেন এবং যা তাঁর শৈলীর ভিত্তি হবেঃ ঝলকানি আলোর প্রভাব সহ একটি প্রাণবন্তভাবে সম্পাদিত রঙবাদ, যা তাঁর একটি মাস্টারপিস, লা ভিকারিয়া (1868-1870, মিউজিও ন্যাশিওনাল ডি আর্টে ডি কাতালুনা, বার্সেলোনা)-তে চিহ্নিত করা হয়েছে। আরেকটি ল্যান্ডস্কেপ স্কুল ছিল মাচ্চিয়াওলির ইতালীয় স্কুল (সিলভেস্ট্রো লেগা, জিওভান্নি ফাত্তোরি, টেলিমাকো সিগনোরিনি), অ্যান্টি-একাডেমিক শৈলীর, যা রঙ এবং অসম্পূর্ণ রূপের দাগ (ইতালীয় ভাষায় মাচ্চিয়া, তাই গোষ্ঠীর নাম) ব্যবহার দ্বারা চিহ্নিত, স্কেচ করা, একটি আন্দোলন যা ইমপ্রেশনিজমের আগে ছিল। এই শিল্পীরা জীবন থেকে চিত্র আঁকেন এবং তাদের প্রধান উদ্দেশ্য ছিল আলো এবং উজ্জ্বলতার বৈপরীত্যগুলিতে চিত্রকর্মকে হ্রাস করা। দলের অন্যতম তাত্ত্বিক দিয়েগো মার্টেলির মতে, "আমরা নিশ্চিত করেছি যে রূপের অস্তিত্ব ছিল না এবং ঠিক যেমন আলোতে সবকিছু রঙ এবং চিয়ারোস্কুরো থেকে হয়, তাই এটি সুর অর্জনের বিষয়, সত্যের প্রভাব।" মানচিস্টরা আলোর বৈপরীত্যকে পুনর্মূল্যায়ন করেছিল এবং তাদের ক্যানভাসে ভূমধ্যসাগরীয় আলোর শক্তি এবং স্পষ্টতা কীভাবে প্রতিলিপি করতে হয় তা জানত। তারা অন্য কারুর মতো বস্তু এবং প্রাকৃতিক দৃশ্যের উপর সূর্যের প্রভাবগুলি ধারণ করে, যেমন জিওভান্নি ফাত্তোরির দ্য প্যাট্রোল চিত্রকলায়, যেখানে শিল্পী একটি উজ্জ্বল পর্দা হিসাবে একটি সাদা প্রাচীর ব্যবহার করেন যার উপর চিত্রগুলি কাটা হয়। গ্রেট ব্রিটেনে, প্রাক-রাফেলাইটদের স্কুল আবির্ভূত হয়েছিল, যারা রাফায়েলের আগে ইতালীয় চিত্রশিল্পীদের দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিল-যেমন তাদের নাম ইঙ্গিত করে-পাশাপাশি সম্প্রতি আবির্ভূত ফটোগ্রাফি দ্বারা, দান্তে গ্যাব্রিয়েল রোসেটি, এডওয়ার্ড বার্ন-জোন্স, জন এভারেট মিলাইস, উইলিয়াম হলম্যান হান্ট এবং ফোর্ড ম্যাডক্স ব্রাউন। প্রাক-রাফেলাইটরা দুর্দান্ত বিশদ চিত্র, প্রাণবন্ত রঙ এবং উজ্জ্বল কারিগরির উপর ভিত্তি করে বিশ্বের একটি বাস্তবসম্মত দৃষ্টিভঙ্গি চেয়েছিল; শিক্ষাবিদ চিত্রকলার দ্বারা সমর্থিত পার্শ্ব আলোর বিপরীতে, তারা সাধারণ আলোকে পছন্দ করেছিল, যা আলো এবং ছায়ার দুর্দান্ত বৈপরীত্য ছাড়াই চিত্রগুলিকে সমতল ছবিতে পরিণত করেছিল। সর্বাধিক বাস্তবতা অর্জনের জন্য, তারা অসংখ্য তদন্ত চালিয়েছিল, যেমন জন এভারেট মিলাইসের দ্য রেসকিউয়ার (1855, ন্যাশনাল গ্যালারি অফ ভিক্টোরিয়া, মেলবোর্ন) ছবিতে, যেখানে একজন দমকলকর্মী দুটি মেয়েকে আগুন থেকে বাঁচায়, যার জন্য শিল্পী তার কর্মশালায় কাঠ পুড়িয়ে সঠিক আলো খুঁজে পান। এই কাজগুলির প্রায় ফটোগ্রাফিক বিবরণ জন রাসকিনকে উইলিয়াম হলম্যান হান্টের দ্য ওয়ান্ডারিং শিপ (1852, টেট ব্রিটেন, লন্ডন) সম্পর্কে বলতে পরিচালিত করেছিল যে "শিল্পের ইতিহাসে প্রথমবারের মতো রঙ এবং ছায়ার মধ্যে একেবারে বিশ্বস্ত ভারসাম্য অর্জন করা হয়েছে, যার মাধ্যমে সূর্যের প্রকৃত উজ্জ্বলতা এমন একটি কীতে স্থানান্তরিত হতে পারে যার মাধ্যমে বস্তুগত রঞ্জকগুলির সাথে সম্ভাব্য সামঞ্জস্য মনের উপর আলোর দ্বারা তৈরি একই ছাপ তৈরি করা উচিত।" হান্ট দ্য লাইট অফ দ্য ওয়ার্ল্ড (1853, কেবল কলেজ, অক্সফোর্ড বিশ্ববিদ্যালয়)-এর লেখকও ছিলেন, যেখানে আলোর একটি প্রতীকী অর্থ রয়েছে, যা বাইবেলের অংশের সাথে সম্পর্কিত যা খ্রীষ্টকে এই বাক্যাংশের সাথে চিহ্নিত করে যে "আমি বিশ্বের আলো, যে আমাকে অনুসরণ করে সে অন্ধকারে হাঁটবে না, কারণ তার জীবনের আলো থাকবে" (জন 8ঃ12)। এই চিত্রশিল্পী আবার জানালা দিয়ে প্রবাহিত বাগানের আলোর মাধ্যমে দ্য অ্যাওয়াকেনিং অফ কনশাসনেস (1853, টেট ব্রিটেন)-এ যিশু খ্রিস্টের প্রতীকী আলোকে চিত্রিত করেছেন। রোমান্টিকতা এবং বাস্তববাদ ছিল প্রথম শৈল্পিক আন্দোলন যা সেই সময়ের সরকারী শিল্পকে প্রত্যাখ্যান করেছিল, একাডেমিতে শেখানো শিল্প-একাডেমিবাদ-এমন একটি শিল্প যা অতীতে বিষয় নির্বাচনের ক্ষেত্রে এবং শিল্পীর জন্য উপলব্ধ কৌশল এবং সংস্থান উভয় ক্ষেত্রেই প্রাতিষ্ঠানিক এবং নোঙ্গর করা হয়েছিল। ফ্রান্সে, 19 শতকের দ্বিতীয়ার্ধে, এই শিল্পকে আর্ট পম্পিয়ার বলা হত ("ফায়ারম্যানের শিল্প", একটি নিন্দনীয় নাম যা এই সত্য থেকে উদ্ভূত যে অনেক লেখক হেলমেট সহ শাস্ত্রীয় নায়কদের প্রতিনিধিত্ব করেছিলেন যা ফায়ারম্যানের হেলমেটের অনুরূপ)। যদিও নীতিগতভাবে অ্যাকাডেমিগুলি সেই সময়ে উৎপাদিত শিল্পের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ ছিল, তাই আমরা একটি স্বতন্ত্র শৈলীর কথা বলতে পারি না, 19 শতকে যখন শৈলীগুলির বিবর্তনীয় গতিশীলতা শাস্ত্রীয় অনুশাসন থেকে দূরে সরে যেতে শুরু করে, তখন একাডেমিক শিল্প কঠোর নিয়মের উপর ভিত্তি করে একটি ধ্রুপদী শৈলীতে সীমাবদ্ধ ছিল। শিক্ষাবাদ শৈলীগতভাবে গ্রিকো-রোমান ধ্রুপদীবাদের উপর ভিত্তি করে ছিল, তবে রাফায়েল, পুসিন বা গুইডো রেনির মতো পূর্ববর্তী ধ্রুপদী লেখকদের উপরও ছিল। প্রযুক্তিগতভাবে, এটি বাস্তবসম্মত এবং সুরেলা রঙের সাথে যত্নশীল অঙ্কন, আনুষ্ঠানিক ভারসাম্য, নিখুঁত রেখা, প্লাস্টিকের বিশুদ্ধতা এবং যত্নশীল বিবরণের উপর ভিত্তি করে তৈরি করা হয়েছিল। এর অনেক প্রতিনিধির একটি শৈল্পিক থিম হিসাবে নগ্নতার প্রতি বিশেষ প্রবণতা ছিল, পাশাপাশি প্রাচ্যবাদের জন্য একটি বিশেষ আকর্ষণ ছিল। এর প্রধান প্রতিনিধিরা ছিলেনঃ উইলিয়াম-অ্যাডলফ বুগুয়েরো, আলেকজান্ডার ক্যাবানেল, ইউজিন-ইমানুয়েল আমোরি-ডুভাল এবং জিন-লিওন জেরোম। ইমপ্রেশনিজম আলো ইমপ্রেশনিজমের ক্ষেত্রে একটি মৌলিক ভূমিকা পালন করে, একটি শৈলী যা চোখের উপর আলো যে "ছাপ" তৈরি করে তার উপর ভিত্তি করে একটি চিত্রের উপস্থাপনার উপর ভিত্তি করে। একাডেমিক শিল্প এবং রৈখিক দৃষ্টিকোণ এবং জ্যামিতির উপর ভিত্তি করে এর প্রতিনিধিত্বের রূপগুলির বিপরীতে, ইমপ্রেশনিস্টরা ক্যানভাসে বাস্তবতা ধারণ করার চেষ্টা করেছিলেন কারণ তারা এটিকে দৃশ্যমানভাবে উপলব্ধি করেছিলেন, তাই তারা আলো এবং রঙকে সমস্ত প্রাধান্য দিয়েছিলেন। এই লক্ষ্যে, তারা দিনের বিভিন্ন সময়ে আশেপাশের পরিবেশের উপর আলোর বিভিন্ন প্রভাব ধারণ করে বাইরের দিকে (সম্পূর্ণ বাতাসে) রঙ করত। তাঁরা আলোকবিজ্ঞানের নিয়ম এবং আলো ও রঙের পদার্থবিজ্ঞান গভীরভাবে অধ্যয়ন করেছিলেন। প্রাথমিক রঙ (হলুদ, লাল এবং নীল) এবং তাদের পরিপূরক (কমলা, সবুজ এবং বেগুনি)-এর মধ্যে বৈপরীত্যের প্রাধান্য সহ তাদের কৌশলটি আলগা ব্রাশস্ট্রোক এবং দর্শকের দৃষ্টি অনুসারে প্রয়োগ করা রঙের সংমিশ্রণের উপর ভিত্তি করে ছিল। উপরন্তু, তারা সরাসরি ক্যানভাসে রঞ্জক প্রয়োগ করত, মিশ্রণ না করে, এইভাবে বৃহত্তর উজ্জ্বলতা এবং উজ্জ্বলতা অর্জন করত। ইমপ্রেশনিজম রঙের খণ্ডিত স্পর্শের মাধ্যমে আলোর ক্যাপচারকে নিখুঁত করেছে, এমন একটি পদ্ধতি যা ইতিমধ্যে জর্জিওন, টিটিয়ান, গার্ডি এবং ভেলাজকুয়েজের মতো শিল্পীদের দ্বারা বৃহত্তর বা কম পরিমাণে ব্যবহৃত হয়েছিল (এটি সুপরিচিত যে ইমপ্রেশনিস্টরা লাস মেনিনাসের প্রতিভার প্রশংসা করেছিলেন, যাকে তারা "চিত্রশিল্পীদের চিত্রশিল্পী" হিসাবে বিবেচনা করতেন)। ইমপ্রেশনিস্টদের জন্য, আলো ছিল চিত্রকলার নায়ক, তাই তারা জীবন থেকে আঁকতে শুরু করে, সর্বদা প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং বস্তুর উপর আলোর বৈচিত্র্য, দিনের বিভিন্ন সময়ে আলোর ক্ষণস্থায়ী "ছাপ" ধারণ করে, তাই তারা প্রায়শই বিভিন্ন সময়ে একই জায়গার চিত্রকর্মের সিরিজ তৈরি করত। এর জন্য তারা একে অপরের সাথে সংযুক্ত বিশুদ্ধ স্বরের আলগা ব্রাশস্ট্রোকগুলিতে সরাসরি রঙের সাথে অঙ্কন এবং সংজ্ঞায়িত ফর্ম এবং ভলিউম বিতরণ করে। তারা চিয়ারোস্কুরো এবং আলো এবং ছায়ার হিংস্র বৈপরীত্যগুলিও পরিত্যাগ করেছিল, যার জন্য তারা কালো, ধূসর বা বাদামী রঙের মতো রঙগুলি বিতরণ করেছিলঃ ছাপের বর্ণগত গবেষণার ফলে চিত্রকলায় কালো ফেলে দেওয়া হয়েছিল, কারণ তারা দাবি করেছিল যে এটি এমন একটি রঙ যা প্রকৃতিতে বিদ্যমান নেই। সেখান থেকে তারা "আলোর উপর আলো" (সাদা, নীল, গোলাপী, লাল, বেগুনি) এর একটি আলোকিত পরিসীমা ব্যবহার করতে শুরু করে, ঠান্ডা স্বরে ছায়াগুলি বিশদভাবে বর্ণনা করে। সুতরাং, প্রভাববাদীরা এই সিদ্ধান্তে পৌঁছেছেন যে কোনও রূপ বা রঙ নেই, একমাত্র আসল জিনিস হল বায়ু-আলোর সম্পর্ক। চিত্তাকর্ষক চিত্রগুলিতে বিষয়বস্তু হালকা এবং এর প্রভাবগুলি স্থান এবং চরিত্রগুলির উপাখ্যানের বাইরে। ফটোগ্রাফির ক্ষেত্রে গবেষণার দ্বারা ইমপ্রেশনিজম যথেষ্ট প্রভাবিত হয়েছিল, যা দেখিয়েছিল যে কোনও বস্তুর দৃষ্টি আলোর পরিমাণ এবং মানের উপর নির্ভর করে। প্রভাববাদী চিত্রশিল্পীরা বিশেষত কৃত্রিম আলো নিয়ে উদ্বিগ্ন ছিলেনঃ হুয়ান আন্তোনিও রামিরেজ (মাস মিডিয়া অ্যান্ড আর্ট হিস্ট্রি, 1976)-এর মতে, "রাস্তায়, ক্যাফেতে এবং বসার ঘরে কৃত্রিম আলোর নতুন ঘটনার প্রভাব দেখে অবাক হয়ে মানেটের আন বার অক্স ফোলিজ বার্গেরে (1882, কোর্টৌল্ড গ্যালারি, লন্ডন), রেনোয়ারের ড্যান্সিং অ্যাট দ্য মৌলিন দে লা গ্যালেট (1876, মিউসি ডি 'ওরসে, প্যারিস) এবং ডেগাস' উইমেন ইন এ ক্যাফে (1877, মিউসি ডি 'ওরসে, প্যারিস)-এর মতো বিখ্যাত চিত্রকর্মের জন্ম দেয়। এই ধরনের চিত্রগুলি আলোকিত লণ্ঠন এবং সেই চকচকে সুরকে দেখায় যা শুধুমাত্র কৃত্রিম আলো তৈরি করে। বার, ক্যাফে, নাচ, থিয়েটার এবং অন্যান্য প্রতিষ্ঠানে অসংখ্য ইমপ্রেশনিস্ট কাজ সেট করা হয়, এই জায়গাগুলির বায়ুমণ্ডলের ধোঁয়াটে বাতাসের সাথে মিশ্রিত ম্লান আলোর প্রদীপ বা মোমবাতি বা থিয়েটার এবং অপেরা হাউসের ক্ষেত্রে মোমবাতি আলো দিয়ে। প্রধান প্রতিনিধিরা ছিলেন ক্লড মোনেট, ক্যামিল পিসারো, আলফ্রেড সিসলি, পিয়েরে-অগাস্ট রেনোয়ার এবং এডগার ডেগাস। সবচেয়ে কঠোরভাবে ইমপ্রেশনিস্ট চিত্রশিল্পীরা ছিলেন মোনেট, সিসলি এবং পিসারো, যারা প্রাকৃতিক দৃশ্যে আলো ধরার বিষয়ে সবচেয়ে বেশি উদ্বিগ্ন ছিলেন। বিশুদ্ধ রঙের ছোট ব্রাশস্ট্রোকের কৌশল সহ বায়ুমণ্ডলীয় ঘটনা এবং জল ও বস্তুর উপর আলোর কম্পন ক্যাপচার করার ক্ষেত্রে মোনেট একজন দক্ষ ছিলেন। তিনি দিনের বিভিন্ন সময়ে একই প্রাকৃতিক দৃশ্যের সর্বাধিক সংখ্যক সিরিজ তৈরি করেছিলেন, প্রতিটি ধরনের আলোর সমস্ত সূক্ষ্মতা এবং সূক্ষ্ম পার্থক্যগুলি ক্যাপচার করার জন্য, যেমন তাঁর স্টেশন অফ সেন্ট-লাজার, হেইস্ট্যাকস, দ্য পপলার্স, দ্য ক্যাথেড্রাল অফ রুয়েন, দ্য পার্লামেন্ট অফ লন্ডন, সান জর্জিও ম্যাগিওরে বা ওয়াটার লিলিজ। জিবারনিতে জল লিলি নিয়ে তাঁর শেষ কাজগুলি বিমূর্ততার কাছাকাছি, যেখানে তিনি আলো এবং রঙের একটি অতুলনীয় সংশ্লেষণ অর্জন করেছেন। 1880-এর দশকের মাঝামাঝি সময়ে তিনি ফরাসি রিভেরার উপকূলীয় দৃশ্যগুলি চিত্রকলায় সর্বোচ্চ মাত্রার আলোকিত তীব্রতার সাথে আঁকেন, যেখানে রূপগুলি বিশুদ্ধ তাপপ্রবাহে দ্রবীভূত হয় এবং যার একমাত্র বিষয় ইতিমধ্যে আলোর সংবেদন। বায়ুমণ্ডলে আলোর পরিবর্তিত প্রভাব সম্পর্কেও সিসলি খুব আগ্রহ দেখিয়েছিলেন, মোনেটের মতো একটি খণ্ডিত স্পর্শ সহ। তাঁর ভূদৃশ্যগুলি দুর্দান্ত গীতিকবিতা, জলজ বিষয়বস্তুর প্রতি প্রবণতা এবং রূপের দ্রবীভূত হওয়ার একটি নির্দিষ্ট প্রবণতা সহ। অন্যদিকে, পিসারো একটি দেহাতি-চেহারার ভূদৃশ্য চিত্রকলার দিকে বেশি মনোনিবেশ করেছিলেন, একটি প্রাণবন্ত এবং স্বতঃস্ফূর্ত ব্রাশস্ট্রোক সহ যা "প্রকৃতির প্রতি একটি অন্তরঙ্গ এবং গভীর অনুভূতি" প্রকাশ করেছিল, যেমন সমালোচক থিওডোর ডুরেট তাঁর সম্পর্কে বলেছিলেন। তাঁর গ্রামাঞ্চলের প্রাকৃতিক দৃশ্য ছাড়াও, তিনি প্যারিস, রুয়েন এবং ডিপের শহুরে দৃশ্য তৈরি করেছিলেন এবং দিন ও রাতের বিভিন্ন সময়ে চিত্রকর্মের সিরিজ তৈরি করেছিলেন, যেমন অ্যাভিনিউ ডি ল 'অপেরা এবং বুলেভার্ড ডি মন্টমার্টের চিত্রকর্ম। রেনোয়ার আরও ব্যক্তিগত শৈলীর বিকাশ ঘটান, যা তার আশাবাদ এবং জয় দে ভিভ্রে-র জন্য উল্লেখযোগ্য। তিনি কোরবেটিয়ান প্রভাবের বাস্তবতা থেকে হালকা এবং উজ্জ্বল রঙের প্রভাববাদে বিবর্তিত হয়েছিলেন এবং কিছু সময়ের জন্য মোনেটের মতো একটি শৈলী ভাগ করে নিয়েছিলেন, যার সাথে তিনি আর্জেন্টিউইলে বেশ কয়েকটি অবস্থান কাটিয়েছিলেন। তিনি বিশেষত মানব ব্যক্তিত্বের বৃহত্তর উপস্থিতিতে পরেরটির থেকে পৃথক ছিলেন, যা রেনোয়ারের জন্য একটি অপরিহার্য উপাদান, পাশাপাশি কালো রঙের মতো সুরের ব্যবহার যা দলের অন্যান্য সদস্যরা প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। তিনি আলো এবং ছায়ার খেলা পছন্দ করতেন, যা তিনি ছোট ছোট দাগের মাধ্যমে অর্জন করেছিলেন এবং গাছের শাখাগুলির মধ্যে আলোর রশ্মির মতো প্রভাবগুলিতে দুর্দান্ত দক্ষতা অর্জন করেছিলেন, যেমন তাঁর কাজ ডান্স অ্যাট দ্য মৌলিন দে লা গ্যালেট (1876, মিউজি ডি 'ওরসে, প্যারিস), এবং টরসোতে, সূর্যালোকের প্রভাব যেখানে একটি নগ্ন মেয়ের ত্বকে সূর্যালোক দেখা যায় (1875, মিউজি ডি' ওরসে, প্যারিস)। দেগাস ছিলেন একজন স্বতন্ত্র ব্যক্তিত্ব, যিনি বেশিরভাগ প্রভাববাদী অনুমানের অংশীদার হলেও নিজেকে কখনও দলের অংশ হিসাবে বিবেচনা করেননি। তাঁর সহকর্মীদের পছন্দের বিপরীতে, তিনি জীবন থেকে আঁকেন নি এবং রচনার ভিত্তি হিসাবে অঙ্কন ব্যবহার করতেন। তাঁর কাজ ফটোগ্রাফি এবং জাপানি প্রিন্ট দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিল এবং শুরু থেকেই তিনি রাত এবং কৃত্রিম আলোর প্রতি আগ্রহ দেখিয়েছিলেন, যেমনটি তিনি নিজেই প্রকাশ করেছিলেনঃ "আমি নাইট এফেক্ট, ল্যাম্প, মোমবাতি ইত্যাদিতে অনেক কাজ করি। কৌতূহলী বিষয় সবসময় আলোর উৎস দেখানো নয়, বরং আলোর প্রভাব দেখানো। নৃত্যশিল্পী বা ঘোড়দৌড়ের উপর তাঁর ধারাবাহিক রচনায়, তিনি চলাচলে আলোর প্রভাবগুলি অধ্যয়ন করেছিলেন, একটি বিচ্ছিন্ন স্থানে যেখানে আলো এবং ব্যাকলাইটের প্রভাবগুলি আলাদা। অনেক ইমপ্রেশনিস্ট কাজ প্রায় একচেটিয়াভাবে প্রাকৃতিক দৃশ্যে আলোর প্রভাব সম্পর্কে ছিল, যা তারা যতটা সম্ভব স্বতঃস্ফূর্তভাবে পুনরায় তৈরি করার চেষ্টা করেছিল। যাইহোক, এটি 1880-এর দশকে একটি নির্দিষ্ট প্রতিক্রিয়ার দিকে পরিচালিত করেছিল যেখানে তারা উপস্থাপনার আরও শাস্ত্রীয় নিয়মে ফিরে আসার চেষ্টা করেছিল এবং রচনার ভিত্তি হিসাবে চিত্রটিতে ফিরে আসার চেষ্টা করেছিল। তারপর থেকে, ইমপ্রেশনিজম থেকে উদ্ভূত বেশ কয়েকটি শৈলী আবির্ভূত হয়, যেমন নব্য-ইমপ্রেশনিজম (যাকে বিভাজনবাদ বা পয়েন্টিলিজমও বলা হয়) এবং পোস্ট-ইমপ্রেশনিজম। নিও-ইমপ্রেশনিজম ইমপ্রেশনিজমের অপটিক্যাল পরীক্ষা-নিরীক্ষা গ্রহণ করেছিলঃ ইমপ্রেশনিস্টরা আলো এবং ছায়ার মধ্যে বৈপরীত্য হ্রাস করে বস্তুর রূপরেখাকে অস্পষ্ট করে দিতেন, যার অর্থ একটি বিচ্ছিন্ন উজ্জ্বলতার সাথে বস্তুনিষ্ঠ দৃঢ়তা প্রতিস্থাপন করা, এমন একটি প্রক্রিয়া যা পয়েন্টিলিজমে শেষ হয়ঃ এই কৌশলে আলোকসজ্জার কোনও সুনির্দিষ্ট উৎস নেই, তবে প্রতিটি বিন্দু নিজেই একটি আলোর উৎস। রচনাটি একটি বিশুদ্ধ রঙের জক্সটাপোজড ("বিভক্ত") বিন্দুগুলির উপর ভিত্তি করে তৈরি, যা একটি নির্দিষ্ট দূরত্বে দর্শকের চোখে মিশে যায়। যখন এই সংযুক্ত রঙগুলি পরিপূরক ছিল (লাল-সবুজ, হলুদ-বেগুনি, কমলা-নীল) তখন আরও বেশি উজ্জ্বলতা অর্জন করা হয়েছিল। মূলত মিশেল-ইউজিন শেভ্রেউল (দ্য ল অফ সিমলেটনাস কনট্রাস্ট অফ কালারস, 1839) এবং ওগডেন রুড (মডার্ন ক্রোমাটিক্স, 1879)-এর তত্ত্বের উপর ভিত্তি করে পয়েন্টিলিজম বিশুদ্ধ এবং পরিপূরক রঙের একচেটিয়া ব্যবহারকে রক্ষা করেছিল, যা বিন্দু আকারে ছোট ব্রাশস্ট্রোকগুলিতে প্রয়োগ করা হয়েছিল যা একটি নির্দিষ্ট দূরত্বে দর্শকের রেটিনায় চিত্রটি তৈরি করেছিল। এর সেরা প্রতিপাদক ছিলেন জর্জেস সেরাট এবং পল সিগনাক। সেরাত তাঁর পুরো জীবন এমন একটি পদ্ধতির সন্ধানে উৎসর্গ করেছিলেন যা বিজ্ঞান এবং নান্দনিকতার মধ্যে সমন্বয় সাধন করবে, একটি ব্যক্তিগত পদ্ধতি যা প্রভাববাদকে অতিক্রম করবে। তাঁর প্রধান উদ্বেগের বিষয় ছিল বর্ণগত বৈসাদৃশ্য, এর ক্রমবিন্যাস এবং রঙ এবং তাদের পরিপূরকগুলির মধ্যে মিথস্ক্রিয়া। তিনি রামধনুর সমস্ত স্বর তাদের মধ্যবর্তী রঙ দ্বারা একত্রিত করে একটি ডিস্ক তৈরি করেছিলেন এবং বিশুদ্ধ স্বরগুলি কেন্দ্রে স্থাপন করেছিলেন, যা তিনি ধীরে ধীরে পরিধির দিকে হালকা করেছিলেন, যেখানে বিশুদ্ধ সাদা অবস্থিত ছিল, যাতে তিনি সহজেই পরিপূরক রঙগুলি সনাক্ত করতে পারেন। এই ডিস্কটি তাকে প্যালেটে স্থির করার আগে তার মনের রঙগুলি মিশ্রিত করার অনুমতি দেয়, এইভাবে বর্ণগত তীব্রতা এবং উজ্জ্বলতার ক্ষতি হ্রাস করে। তাঁর রচনায় তিনি প্রথমে হালকা এবং গাঢ় ভরের মধ্যে সর্বাধিক ভারসাম্য অর্জনের জন্য কালো এবং সাদা রং আঁকেন এবং অপটিক্যাল মিশ্রণের মাধ্যমে দর্শকের রেটিনায় মিশ্রিত ক্ষুদ্র বিন্দু দ্বারা রঙ প্রয়োগ করেন। অন্যদিকে, তিনি চার্লস হেনরির কাছ থেকে নান্দনিকতা এবং শারীরবৃত্তের মধ্যে সম্পর্কের বিষয়ে তাঁর তত্ত্বটি গ্রহণ করেছিলেন, কীভাবে কিছু রূপ বা স্থানিক দিকগুলি আনন্দ এবং ব্যথা প্রকাশ করতে পারে; এই লেখকের মতে, উষ্ণ রঙগুলি গতিশীল এবং ঠান্ডা প্রতিরোধমূলক ছিল। 1886 সাল থেকে তিনি কৃত্রিম আলো সহ অভ্যন্তরীণ দৃশ্যগুলিতে আরও বেশি মনোনিবেশ করেন। তাঁর কাজ চাহুত (1889-1890, ক্রলার-মুলার মিউজিয়াম, অটারলো) তৃতীয় মাত্রার অনুকরণের প্রয়োজন ছাড়াই আলোর মাধ্যমে মহাকাশে ভলিউমের মডেলিংয়ের উপায়ের জন্য কিউবিজমের উপর একটি শক্তিশালী প্রভাব ফেলেছিল। সিগনাক সেউরাতের একজন শিষ্য ছিলেন, যদিও একটি মুক্ত এবং আরও স্বতঃস্ফূর্ত শৈলীর সাথে, ততটা বৈজ্ঞানিক নয়, যেখানে রঙের উজ্জ্বলতা আলাদা। তাঁর শেষ বছরগুলিতে তাঁর কাজগুলি বিশুদ্ধ সংবেদনশীলতার সন্ধানে বিকশিত হয়েছিল, অভিব্যক্তিবাদী প্রবণতার ক্রোমাটিজম সহ, যখন তিনি পয়েন্টিলিস্ট কৌশলটিকে বিভাজনবাদী বিন্দুগুলির চেয়ে বড় আকারের টেসেরার গ্রিডে পরিণত করেছিলেন। ইতালিতে একটি বৈকল্পিক ছিল-তথাকথিত বিভাজনবাদী-যিনি সমাজতন্ত্রের সাথে এর যোগসূত্রের কারণে বৃহত্তর সামাজিক প্রতিশ্রুতির দৃশ্যে এই কৌশলটি প্রয়োগ করেছিলেন, যদিও প্রযুক্তিগত সম্পাদনে কিছু পরিবর্তনের সাথে তারা পরিপূরক রঙের মুখোমুখি হওয়ার পরিবর্তে আলোর রশ্মির পরিপ্রেক্ষিতে তাদের বৈপরীত্য করেছিলেন, এমন চিত্র তৈরি করেছিলেন যা অ্যাঞ্জেলো মরবেলির কাজের মতো তাদের উজ্জ্বলতা এবং স্বচ্ছতার জন্য আলাদা। গায়েতানো প্রেভিয়াটি এমন একটি শৈলী তৈরি করেছিলেন যেখানে উজ্জ্বলতা জীবন ও প্রকৃতির সাথে সম্পর্কিত প্রতীকবাদের সাথে যুক্ত, যেমন তাঁর মাতৃত্বকালীন (1890-1891, বাংকা পোপোলারে ডি নোভারা), সাধারণত কাব্যিক উদ্দীপনার একটি নির্দিষ্ট উপাদান সহ। দলের আরেক সদস্য ভিট্টোর গ্রুবিসি ডি ড্রাগন লিখেছেন যে, "আলোই জীবন এবং অনেকে যদি সঠিকভাবে নিশ্চিত করে যে, শিল্পই জীবন এবং আলোই জীবনের একটি রূপ, তবে বিভাজক কৌশল, যা ক্যানভাসের অভিব্যক্তি ব্যাপকভাবে বৃদ্ধি করে, তা আগামীর জন্য নতুন নান্দনিক দিগন্তের জন্মস্থল হয়ে উঠতে পারে।" পোস্ট-ইমপ্রেশনিজম ছিল একটি সমজাতীয় আন্দোলনের পরিবর্তে, বিভিন্ন শিল্পীর একটি গোষ্ঠী যা প্রাথমিকভাবে ইমপ্রেশনিজমের প্রশিক্ষণ নিয়েছিল যারা পরে দুর্দান্ত শৈলীগত বৈচিত্র্যের পৃথক গতিপথ অনুসরণ করেছিল। এর সেরা প্রতিনিধিরা ছিলেন হেনরি ডি তুলুজ-লুট্রেক, পল গগুইন, পল সেজান এবং ভিনসেন্ট ভ্যান গঘ। সেজান জ্যামিতিক চিত্রের (কিউব, সিলিন্ডার এবং পিরামিড) উপর ভিত্তি করে একটি গঠনমূলক ব্যবস্থা প্রতিষ্ঠা করেছিলেন, যা পরে কিউববাদকে প্রভাবিত করবে। তিনি আলোকসজ্জার একটি নতুন পদ্ধতিও উদ্ভাবন করেছিলেন, যেখানে আলো কালো এবং সাদা রঙের মধ্যবর্তী পরিবর্তনশীল মানের পরিবর্তে রঙের ঘনত্ব এবং তীব্রতায় প্রয়োগ করা হয়। যিনি আলোর ক্ষেত্রে সবচেয়ে বেশি পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন তিনি ছিলেন ভ্যান গঘ, যিনি শক্তিশালী নাটকীয়তা এবং অভ্যন্তরীণ অনুমানের কাজগুলির লেখক, পাপপূর্ণ এবং ঘন ব্রাশস্ট্রোক সহ, তীব্র রঙের, যেখানে তিনি বাস্তবতাকে বিকৃত করেন, যা তিনি একটি স্বপ্নের মতো বাতাস দিয়েছিলেন। ভ্যান গগের কাজ মিলেট এবং হিরোশিগের মতো ভিন্ন প্রভাব দেখায়, যেখানে ইমপ্রেশনিস্ট স্কুল থেকে তিনি বিশেষ করে রেনোয়ার দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন। ইতিমধ্যে তাঁর প্রথম দিকের কাজগুলিতে, আলোর প্রতি তাঁর আগ্রহ লক্ষণীয়, যে কারণে তিনি ধীরে ধীরে তাঁর প্যালেটকে স্পষ্ট করে দিয়েছিলেন, যতক্ষণ না তিনি কার্যত একটি তীব্র এবং মেজাজের উজ্জ্বলতার সাথে হলুদ একরঙা অবস্থায় পৌঁছেছিলেন। তাঁর প্রথম দিকের কাজগুলিতে, যেমন দ্য পটেটো ইটার্স (1885, ভ্যান গঘ মিউজিয়াম, আমস্টারডাম), ডাচ বাস্তববাদের প্রভাব, যার চিয়ারোস্কুরো এবং পুরু ব্রাশস্ট্রোকের সাথে ঘন রঙের প্রবণতা ছিল, স্পষ্ট; এখানে তিনি কৃত্রিম আলোর একটি নাটকীয় পরিবেশ তৈরি করেছিলেন যা শিল্প বিপ্লবের দ্বারা প্রান্তিক এই শ্রমিকদের শোচনীয় পরিস্থিতির ট্র্যাজেডির উপর জোর দেয়। পরে তাঁর রঙ আরও তীব্র হয়ে ওঠে, বিভাজনবাদী কৌশল দ্বারা প্রভাবিত হয়ে, বিভিন্ন স্বরে ব্রাশস্ট্রোকগুলি সুপারইম্পোজ করার কৌশল সহ; সর্বাধিক আলোকিত অঞ্চলের জন্য তিনি হলুদ, কমলা এবং লালচে স্বর ব্যবহার করেছিলেন, তাদের সকলের মধ্যে একটি সুরেলা সম্পর্ক চেয়েছিলেন। 1888 সালে আর্লেসের আর্লেসে বসতি স্থাপনের পর তিনি মসৃণ ভূমধ্যসাগরীয় আলোতে মুগ্ধ হন এবং সেই সময়ের প্রাকৃতিক দৃশ্যে তিনি খুব কমই চিয়ারোস্কুরো সহ পরিষ্কার এবং উজ্জ্বল বায়ুমণ্ডল তৈরি করেছিলেন। ইমপ্রেশনিজমের ক্ষেত্রে যেমন ছিল, তিনি কখনও কখনও দিনের বিভিন্ন সময়ে একই মোটিফের বিভিন্ন সংস্করণ তৈরি করেছিলেন যাতে এর হালকা বৈচিত্র্যগুলি ধরা যায়। তিনি কৃত্রিম এবং নিশাচর আলোর প্রতি তাঁর আগ্রহ অব্যাহত রেখেছিলেন, যেমন ক্যাফে ডি নোচে, অভ্যন্তরে (1888, ইয়েল ইউনিভার্সিটি আর্ট গ্যালারি, নিউ হ্যাভেন), যেখানে আলোর আলোকে প্রতিফলিত করে কেন্দ্রীভূত আলো-আকৃতির বৃত্তগুলির জন্য প্রদীপের আলো কম্পন করে বলে মনে হয়; বা ক্যাফে ডি নোচে, বাইরের (1888, ক্রলার-মুলার যাদুঘর, ওটেরলো), যেখানে ক্যাফে টেরেসের উজ্জ্বলতা আকাশের অন্ধকারের সাথে বৈপরীত্য করে, যেখানে তারাগুলি আলোর ফুলের মতো মনে হয়। তাঁর সানফ্লাওয়ারস সিরিজেও আলো একটি বিশেষ ভূমিকা পালন করে, যেখানে তিনি হলুদ রঙের সমস্ত কল্পনাযোগ্য ছায়াগুলি ব্যবহার করেছিলেন, যা তাঁর কাছে আলো এবং জীবনের প্রতীক ছিল, যেমনটি তিনি তাঁর ভাই থিওকে একটি চিঠিতে প্রকাশ করেছিলেনঃ "একটি সূর্য, একটি আলো যা, আরও ভাল বিশেষণের অভাবে, আমি কেবল হলুদ, একটি ফ্যাকাশে সালফার হলুদ, একটি ফ্যাকাশে লেবু হলুদ দিয়ে সংজ্ঞায়িত করতে পারি।" হলুদ এবং কমলা রঙকে তুলে ধরার জন্য, তিনি রূপরেখায় সবুজ এবং আকাশ নীল ব্যবহার করেছিলেন, যা নরম আলোর তীব্রতার প্রভাব তৈরি করেছিল। এই বছরগুলিতে ইতালিতে স্ক্যাপিগ্লিয়াটুরা (1860-1880) নামে একটি আন্দোলন ছিল, যা কখনও কখনও বিভাজনবাদের পূর্বসূরি হিসাবে বিবেচিত হত, যা রঙের বিশুদ্ধতা এবং আলোর অধ্যয়নের প্রতি আগ্রহ দ্বারা চিহ্নিত করা হত। ট্রানকুইলো ক্রেমোনা, মোসে বিয়াঞ্চি বা ড্যানিয়েল রানজোনির মতো শিল্পীরা রঙিন কম্পন এবং অস্পষ্ট কনট্যুরের মাধ্যমে তাদের অনুভূতি ক্যানভাসে ধারণ করার চেষ্টা করেছিলেন, যেখানে চরিত্র এবং বস্তুগুলি প্রায় ডিম্যাটেরিয়ালাইজড ছিল। জিওভান্নি সেগান্টিনি, একজন ব্যক্তিগত শিল্পী যিনি একাডেমিক ঐতিহ্যের একটি অঙ্কনকে একটি পোস্ট-ইমপ্রেশনিস্ট রঙের সাথে একত্রিত করেছেন যেখানে আলোর প্রভাবগুলি একটি দুর্দান্ত স্বস্তি দেয়। সেগান্টিনির বিশেষত্ব ছিল পাহাড়ের প্রাকৃতিক দৃশ্য, যা তিনি বাইরে আঁকেন, শক্তিশালী ব্রাশস্ট্রোক এবং সহজ রঙের কৌশল সহ, একটি প্রাণবন্ত আলো সহ যা তিনি কেবল উচ্চ আলপাইন পর্বতমালায় পেয়েছিলেন। জার্মানিতে, প্রভাববাদের প্রতিনিধিত্ব করেছিলেন ফ্রিটজ ভন উহদে, লাভিস করিন্থ এবং ম্যাক্স স্লেভগ্ট। প্রথমজন কঠোরভাবে একজন প্রভাববাদী না হয়ে একজন পূর্ণাঙ্গ শিল্পী ছিলেন, যদিও ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার চেয়ে বেশি তিনি নিজেকে ঘরানার চিত্রকলায় উৎসর্গ করেছিলেন, বিশেষত ধর্মীয় বিষয়বস্তুর কাজগুলিতে, যেখানে তিনি আলোর প্রতি বিশেষ সংবেদনশীলতাও দেখিয়েছিলেন। করিন্থের একটি অপেক্ষাকৃত সারগ্রাহী কর্মজীবন ছিল, একাডেমিক শুরু থেকে-তিনি বুগুয়েরোর একজন শিষ্য ছিলেন-বাস্তববাদ এবং প্রভাববাদের মাধ্যমে, একটি নির্দিষ্ট অবক্ষয়বাদ এবং জুগেন্ডস্টিলের প্রতি দৃষ্টিভঙ্গি, অবশেষে অভিব্যক্তিবাদে শেষ হয়। রেমব্রান্ট এবং রুবেন্স দ্বারা প্রভাবিত হয়ে তিনি একটি নির্মল এবং উজ্জ্বল বর্ণবাদের সাথে প্রতিকৃতি, প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং স্থির জীবন আঁকেন। স্লেভগ্ট ইমপ্রেশনিস্টদের তাজা এবং উজ্জ্বল ক্রোমাটিজম ধরে নিয়েছিলেন, যদিও তারা যে রঙগুলি তৈরি করেছিলেন তার বিভাজন ত্যাগ করেছিলেন এবং তাঁর কৌশলটি ছিল আলগা ব্রাশস্ট্রোক এবং শক্তিশালী নড়াচড়া, সাহসী এবং মূল আলোর প্রভাব সহ, যা তাঁর স্থানীয় বাভারিয়ার বারোক শিল্পের একটি নির্দিষ্ট প্রভাবকে নির্দেশ করে। গ্রেট ব্রিটেনে, জেমস অ্যাবট ম্যাকনিল হুইসলারের কাজ, জন্মগতভাবে আমেরিকান কিন্তু 1859 সাল থেকে লন্ডনে প্রতিষ্ঠিত। তাঁর প্রাকৃতিক দৃশ্যগুলি রৌদ্রোজ্জ্বল ফরাসি প্রাকৃতিক দৃশ্যের বিপরীত, কারণ তারা কুয়াশাচ্ছন্ন এবং নীরব ইংরেজি জলবায়ুকে পুনরায় তৈরি করে, রাতের দৃশ্যের জন্য পছন্দ করে, যে চিত্রগুলি থেকে তিনি তবুও জানেন যে কীভাবে টেমস নদীর জলে প্রতিফলিত কৃত্রিম আলোর প্রভাব সহ একটি তীব্র গীতিকবিতা ছড়াতে হয়। মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে জন সিঙ্গার সার্জেন্ট, মেরি ক্যাস্যাট এবং চাইল্ড হাসামের কাজ উল্লেখ করার মতো। সার্জেন্ট ভেলাজকুয়েজ এবং ফ্রান্স হ্যালসের একজন অনুরাগী ছিলেন এবং একজন সামাজিক প্রতিকৃতিশিল্পী হিসাবে দক্ষতা অর্জন করেছিলেন, তেল এবং জলরঙ উভয় ক্ষেত্রেই একটি গুণী এবং মার্জিত কৌশল সহ, পরেরটি মূলত তীব্র রঙের প্রাকৃতিক দৃশ্যে। ক্যাস্যাট প্যারিসে দীর্ঘ সময় বসবাস করেন, যেখানে তিনি ইমপ্রেশনিস্ট বৃত্তের সাথে সম্পর্কিত ছিলেন, যার সাথে তিনি কৌশলের চেয়ে থিমগুলি বেশি ভাগ করে নিয়েছিলেন এবং জাপানি মুদ্রণ দ্বারা প্রভাবিত হয়ে একটি অন্তরঙ্গ এবং পরিশীলিত কাজ তৈরি করেছিলেন। হাসসামের প্রধান উদ্দেশ্য ছিল নিউ ইয়র্কের জীবন, একটি তাজা কিন্তু কিছুটা ক্লয়িং শৈলী সহ। স্ক্যান্ডিনেভিয়ান ইমপ্রেশনিজমের কথাও উল্লেখ করা উচিত, যার অনেক শিল্পী প্যারিসে প্রশিক্ষিত ছিলেন। এই চিত্রশিল্পীদের আলোর প্রতি বিশেষ সংবেদনশীলতা ছিল, সম্ভবত তাদের জন্মভূমিতে এর অনুপস্থিতির কারণে, তাই তারা "দক্ষিণের আলো" দ্বারা আকৃষ্ট হয়ে ফ্রান্স এবং ইতালি ভ্রমণ করেছিলেন। প্রধান প্রতিপাদক ছিলেন পেডার সেভেরিন ক্রয়ার, আকসেলি গ্যালেন-কালেলা এবং অ্যান্ডার্স জর্ন। প্রথমটি প্রাকৃতিক এবং কৃত্রিম আলোর মিশ্রণের মতো অত্যন্ত জটিল আলোর প্রভাবগুলিতে বিশেষ আগ্রহ দেখিয়েছে। গ্যালেন-কালেলা ছিলেন একজন মূল শিল্পী যিনি পরে ফিনিশ লোককাহিনীতে বিশেষ আগ্রহ সহ রোমান্টিকতার প্রতি প্রবণতা সহ একটি ব্যক্তিগত অভিব্যক্তিপূর্ণ এবং শৈলীযুক্ত চিত্রকর্মের সাথে প্রতীকীবাদের দিকে অগ্রসর হন। জোর্ন প্রাণবন্ত উজ্জ্বলতার উজ্জ্বল ব্রাশস্ট্রোক সহ প্রতিকৃতি, নগ্নতা এবং ঘরানার দৃশ্যে বিশেষজ্ঞ। রাশিয়ায় ভ্যালেন্টিন সেরভ এবং কনস্ট্যান্টিন করোভিনের কথা উল্লেখ করা উচিত। সেরভের মানেট বা রেনোয়ারের মতো একটি শৈলী ছিল, তীব্র ক্রোমাটিজম এবং হালকা প্রতিফলনের স্বাদ সহ, একটি উজ্জ্বল আলো যা জীবনের আনন্দকে প্রশংসা করে। করোভিন উভয় শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্য-প্যারিসের রাস্তার দৃশ্য-এবং প্রাকৃতিক প্রাকৃতিক দৃশ্য-ক্রিমিয়ার গ্রীষ্মকালীন চিত্র আঁকেন-যেখানে তিনি রঙিন ছাপের একটি সাধারণ স্কেচকে শিল্পকর্মের বিভাগে উন্নীত করেন। স্পেনে অরেলিয়ানো ডি বেরুয়েতে এবং দারিও ডি রেগোয়োসের কাজ লক্ষণীয়। বেরুয়েতে কার্লোস ডি হেইসের একজন শিষ্য ছিলেন, তাই তিনি বাস্তববাদী প্রাকৃতিক দৃশ্যে প্রশিক্ষিত হয়েছিলেন, তবে ফ্রান্সে কিছু সময়ের প্রশিক্ষণের পরে তিনি প্রভাববাদী কৌশলটি গ্রহণ করেছিলেন। ভেলাজকুয়েজের আলোর একজন অনুরাগী, তিনি জানতেন কীভাবে এটি ক্যাস্টিলিয়ান প্রাকৃতিক দৃশ্যে-বিশেষত মাদ্রিদের পর্বতমালায়-তার নিজস্ব ব্যক্তিগত শৈলীতে প্রয়োগ করতে হয়। রেগোয়োস হেইসের সাথেও প্রশিক্ষণ নিয়েছিলেন এবং পয়েন্টিলিজম এবং এক্সপ্রেশনবাদের মাঝামাঝি একটি অন্তরঙ্গ শৈলী গড়ে তুলেছিলেন। 19 শতকের মাঝামাঝি থেকে কার্যত 20 শতকে রূপান্তরিত হওয়া পর্যন্ত, বিভিন্ন শৈলীর আবির্ভাব ঘটে যা আলোর প্রতিনিধিত্বের উপর বিশেষ জোর দেয়, যে কারণে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্র এবং বিভিন্ন ইউরোপীয় দেশ বা অঞ্চলের বিভিন্ন জাতীয় বিদ্যালয়গুলির সাথে এগুলিকে সাধারণভাবে "লুমিনিজম" হিসাবে উল্লেখ করা হয়। জন আয়ারল্যান্ড হাউ বাউর 1954 সালে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে 1840 থেকে 1880 সালের মধ্যে করা ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টিংকে মনোনীত করার জন্য লুমিনিজম শব্দটি প্রবর্তন করেছিলেন, যা তিনি "একটি পালিশ এবং সূক্ষ্ম বাস্তববাদ হিসাবে সংজ্ঞায়িত করেছেন যেখানে কোনও লক্ষণীয় ব্রাশস্ট্রোক নেই এবং ইমপ্রেশনিজমের কোনও চিহ্ন নেই, এবং যেখানে বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবগুলি স্বরের অসীম যত্নশীল গ্রেডেশনের মাধ্যমে, নিকটবর্তী এবং আরও দূরবর্তী বস্তুর আপেক্ষিক স্বচ্ছতার সঠিক অধ্যয়নের মাধ্যমে এবং সরাসরি বা প্রতিফলিত রশ্মি দ্বারা উত্পাদিত টেক্সচার এবং রঙের বৈচিত্র্যের সঠিক রেন্ডারিং দ্বারা অর্জন করা হয়।" প্রথমটি ছিল আমেরিকান লুমিনিজম, যা তথাকথিত হাডসন রিভার স্কুলে সাধারণত ভূদৃশ্য চিত্রশিল্পীদের একটি গোষ্ঠীর জন্ম দেয়, যেখানে আমরা বৃহত্তর বা কম পরিমাণে থমাস কোল, আশের ব্রাউন ডুরান্ড, ফ্রেডেরিক এডউইন চার্চ, অ্যালবার্ট বিয়ারস্টাড, মার্টিন জনসন হিড, ফিটজ হেনরি লেন, জন ফ্রেডরিক কেনসেট, জেমস অগাস্টাস সুইডাম, ফ্রান্সিস অগাস্টাস সিলভা, জ্যাসপার ফ্রান্সিস ক্রপসি এবং জর্জ কালেব বিংহামকে অন্তর্ভুক্ত করতে পারি। সাধারণভাবে, তাঁর রচনাগুলি শক্তিশালী অভিব্যক্তির বায়ুমণ্ডল সহ গভীরতার একটি দিগন্ত রেখা এবং আবৃত দিকের আকাশ সহ বম্বাস্টিক রচনার উপর ভিত্তি করে তৈরি হয়েছিল। তাঁর আলো নির্মল এবং শান্তিপূর্ণ, প্রকৃতির প্রতি ভালবাসার মেজাজকে প্রতিফলিত করে, যা মূলত সেই সময়ের কুমারী এবং প্যারাডিসিয়াকাল মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে একটি প্রকৃতি, যা এখনও অন্বেষণ করা হয়নি। এটি আধ্যাত্মিক তাৎপর্যের একটি অতীন্দ্রিয় আলো, যার উজ্জ্বলতা প্রকৃতির সাথে সম্প্রীতির বার্তা দেয়। যদিও তারা একটি ধ্রুপদী কাঠামো এবং গঠন ব্যবহার করে, তবে তাদের দেশের প্রাকৃতিক পরিবেশের সূক্ষ্ম অধ্যয়নের মাধ্যমে অর্জিত সুরের সূক্ষ্ম বৈচিত্র্যের অনন্ততার কারণে আলোর চিকিত্সা মৌলিক। বারবারা নোভাকের মতে, আলোকসজ্জা হল মহিমান্বিত রোমান্টিক নান্দনিক ধারণার একটি আরও নির্মল রূপ, যার উত্তর আমেরিকার প্রাকৃতিক দৃশ্যের গভীর বিস্তারে অনুবাদ ছিল। কিছু ইতিহাসবিদ বিশুদ্ধ লুমিনিজম এবং হাডসন রিভার স্কুল ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলার মধ্যে পার্থক্য করেছেনঃ প্রথমটিতে, ল্যান্ডস্কেপ-নিউ ইংল্যান্ড অঞ্চলে আরও কেন্দ্রীভূত-আরও শান্তিপূর্ণ, আরও উপাখ্যানমূলক, সূক্ষ্ম টোনাল গ্রেডেশন সহ যা একটি স্ফটিক আলো দ্বারা চিহ্নিত করা হয় যা ক্যানভাস থেকে নির্গত হয় বলে মনে হয়, পরিষ্কার ব্রাশস্ট্রোকগুলিতে যা আয়নার পৃষ্ঠকে পুনরায় তৈরি করে বলে মনে হয় এবং রচনাগুলিতে যেখানে অতিরিক্ত বিবরণ তার সরলতা এবং জ্যামিতির কারণে অবাস্তব, যার ফলে প্রকৃতির একটি আদর্শকরণ হয়। এইভাবে বোঝা যায়, লুমিনিজম হেড, লেন, কেনসেট, সুইডাম এবং সিলভাকে অন্তর্ভুক্ত করবে। অন্যদিকে, হাডসন রিভার ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায় কোল, ডুরান্ড, চার্চ, বিয়ারস্ট্যাড, ক্রপসি এবং বিংহামের কাজের মতো আরও নাটকীয় চাক্ষুষ প্রভাব সহ আরও মহাজাগতিক দৃষ্টি এবং একটি বন্য এবং আরও জাঁকজমকপূর্ণ প্রকৃতির জন্য একটি প্রবণতা থাকবে। যাইহোক, এটি অবশ্যই বলা উচিত যে কোনও গোষ্ঠীই কখনও এই লেবেলগুলি গ্রহণ করেনি। থমাস কোল ছিলেন এই বিদ্যালয়ের অগ্রদূত। জন্মগতভাবে ইংরেজিতে তাঁর অন্যতম প্রধান উল্লেখ ছিল ক্লড লরেন। 1825 সালে নিউইয়র্কে বসতি স্থাপন করে তিনি হাডসন নদী অঞ্চলের প্রাকৃতিক দৃশ্য আঁকতে শুরু করেন, যার লক্ষ্য ছিল "প্রাকৃতিক দৃশ্যের একটি উন্নত শৈলী" অর্জন করা, যেখানে নৈতিক বার্তাটি ইতিহাস চিত্রকলার সমতুল্য ছিল। তিনি বাইবেলের বিষয়গুলিও আঁকেন, যেখানে আলোর একটি প্রতীকী উপাদান রয়েছে, যেমন তাঁর ইডেন গার্ডেন থেকে বহিষ্কার (1828, মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস, বস্টন)। ডুরান্ড কোলের চেয়ে একটু বড় ছিলেন এবং কোলের অকাল মৃত্যুর পর তাঁকে তাঁর সময়ের সেরা আমেরিকান ল্যান্ডস্কেপ পেইন্টার হিসাবে বিবেচনা করা হত। বাণিজ্যের দিক থেকে একজন খোদাইকারী, 1837 সাল থেকে তিনি কোলের রূপক চিত্রের চেয়ে প্রকৃতির আরও অন্তরঙ্গ এবং চিত্রানুগ দৃষ্টিভঙ্গি সহ প্রাকৃতিক ল্যান্ডস্কেপ চিত্রকলায় পরিণত হন। চার্চ ছিলেন কোলের প্রথম শিষ্য, যিনি তাঁর কাছে একটি মহিমান্বিত এবং উচ্ছ্বসিত প্রকৃতির দৃষ্টিভঙ্গি প্রেরণ করেছিলেন, যা তিনি আমেরিকার পশ্চিম এবং দক্ষিণ আমেরিকার গ্রীষ্মমন্ডলীয় দৃশ্যে প্রতিফলিত করেছিলেন। জার্মান বংশোদ্ভূত বিয়ারস্ট্যাড টার্নার দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন, যার বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাব ক্যালিফোর্নিয়ার সিয়েরা নেভাদা পর্বতমালায় (1868, স্মিথসোনিয়ান আমেরিকান আর্ট মিউজিয়াম, ওয়াশিংটন ডি. সি.), ঝড়ের পরে দেখা পাহাড়ের মধ্যবর্তী একটি হ্রদ, যেখানে সূর্যের রশ্মি মেঘের মধ্য দিয়ে ভেঙে যায়। হিড ম্যাসাচুসেটস, রোড আইল্যান্ড এবং নিউ জার্সির দেশীয় প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রতি নিবেদিত ছিল, পরিষ্কার বা মেঘলা আকাশ এবং দিনের বিভিন্ন সময়ের আলো সহ অন্তহীন দিগন্তের তৃণভূমিতে, কখনও কখনও আর্দ্র বায়ুমণ্ডল দ্বারা প্রতিসরণিত হয়। ফিটজ হেনরি লেনকে আলোকসজ্জার সর্বশ্রেষ্ঠ প্রবক্তা হিসাবে বিবেচনা করা হয়। শৈশব থেকেই পোলিওতে প্রতিবন্ধী হয়ে তিনি তাঁর জন্মস্থান গ্লুসেস্টারের (ম্যাসাচুসেটস) ভূদৃশ্যের দিকে মনোনিবেশ করেছিলেন, যেখানে ইংরেজ সমুদ্রের চিত্রশিল্পী রবার্ট সালমনের প্রভাবকে বোঝায়, যেখানে আলোর একটি বিশেষ ভূমিকা রয়েছে, একটি শান্ত আলো যা অনন্তকালের অনুভূতি দেয়, সময় একটি নির্মল পরিপূর্ণতা এবং সম্প্রীতিতে থেমে যায়। সুইদাম নিউ ইয়র্ক এবং রোড আইল্যান্ডের উপকূলীয় ভূদৃশ্যগুলিতে মনোনিবেশ করেছিলেন, যেখানে তিনি আটলান্টিক উপকূলের আলোর প্রভাবগুলি প্রতিফলিত করতে সক্ষম হয়েছিলেন। কেনসেট কনস্টেবল দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিলেন এবং আকাশ ও সমুদ্রের আলোকিত প্রতিফলনের উপর বিশেষ দৃষ্টি নিবদ্ধ করে নিউ ইংল্যান্ডের প্রাকৃতিক দৃশ্যের প্রতি নিজেকে উৎসর্গ করেছিলেন। সিলভা সমুদ্রপৃষ্ঠেও দক্ষতা অর্জন করেছিলেন, একটি ধারা যেখানে তিনি উপকূলীয় বায়ুমণ্ডলে আলোর সূক্ষ্ম ক্রমবিন্যাসকে দক্ষতার সাথে ধারণ করেছিলেন। ক্রপসি হাডসন রিভার স্কুলের প্যানোরামিক প্রভাবকে লেন এবং হিডের আরও নির্মল আলোকসজ্জার সাথে একটি সূক্ষ্ম এবং কিছুটা নাট্য শৈলীর সাথে একত্রিত করেছে। বিংহাম তাঁর সুদূর পশ্চিমের দৃশ্যগুলিতে ভোরের মসৃণ এবং স্পষ্ট আলোকে দক্ষতার সাথে ধারণ করেছিলেন, আমেরিকান ভারতীয় এবং পশ্চিম বিজয়ের অগ্রগামীদের সাথে দৃশ্যগুলি পুনর্নির্মাণ করার সময় তাঁর প্রিয়। উনিশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধের সেরা মার্কিন চিত্রশিল্পী হিসাবে বিবেচিত উইন্সলো হোমার, যিনি তেল ও জলরঙ উভয় ক্ষেত্রেই এবং মার্কিন সমাজের প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং জনপ্রিয় দৃশ্য উভয় ক্ষেত্রেই দক্ষ ছিলেন, বিশেষ উল্লেখ পাওয়ার যোগ্য। তাঁর প্রিয় ঘরানার মধ্যে একটি ছিল সমুদ্রের দৃশ্য, যেখানে তিনি বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাব এবং দিনের পরিবর্তিত আলোর প্রতি গভীর আগ্রহ প্রদর্শন করেছিলেন। তাঁর ছবি 'মুনলাইট "। উড আইল্যান্ড লাইটহাউস (1894, মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট, নিউ ইয়র্ক) সম্পূর্ণরূপে চাঁদের আলোতে পাঁচ ঘন্টার কাজের মধ্যে আঁকা হয়েছিল। আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ স্কুল ছিল বেলজিয়ান লুমিনিজম। বেলজিয়ামে, ফরাসি ইমপ্রেশনিজমের প্রভাব দৃঢ়ভাবে অনুভূত হয়েছিল, প্রাথমিকভাবে লেস ভিংট নামক দলের কাজের পাশাপাশি স্কুল অফ টারভুয়ারেনে, ল্যান্ডস্কেপ চিত্রশিল্পীদের একটি দল যারা ইতিমধ্যে আলোর প্রতি, বিশেষত বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবের প্রতি তাদের আগ্রহ দেখিয়েছিল, যেমনটি ইসিডোর ভারহেডেনের কাজে দেখা যায়। পরবর্তীকালে, পয়েন্টিলিজম সেই সময়ের বেলজিয়ামের শিল্পীদের উপর প্রধান প্রভাব ফেলেছিল, যে প্রবণতাটি বেলজিয়ামের আলোকসজ্জার প্রধান প্রতিনিধি এমিল ক্লজ এবং থিও ভ্যান রিসেলবার্গ গ্রহণ করেছিলেন। ক্লজ ইমপ্রেশনিস্ট কৌশল গ্রহণ করেছিলেন, যদিও তিনি তাঁর রচনার ভিত্তি হিসাবে একাডেমিক অঙ্কন বজায় রেখেছিলেন এবং তাঁর কাজে-প্রধানত ল্যান্ডস্কেপ-তিনি বিভিন্ন বায়ুমণ্ডলীয় পরিস্থিতিতে আলোর প্রভাব অধ্যয়নে প্রচুর আগ্রহ দেখিয়েছিলেন, এমন একটি শৈলী যা কখনও কখনও মোনেটকে স্মরণ করে। রিসেলবার্গ মানেট, ডেগাস এবং হুইসলারের পাশাপাশি বারোক চিত্রশিল্পী ফ্রান্স হালস এবং স্প্যানিশ চিত্রকলার দ্বারা প্রভাবিত ছিলেন। তাঁর কৌশলটি ছিল আলগা এবং শক্তিশালী ব্রাশওয়ার্ক, দুর্দান্ত আলোকিত বৈপরীত্য সহ। নেদারল্যান্ডসেও একটি আলোকিত মতবাদ আবির্ভূত হয়েছিল, যা প্রাথমিক ফৌভিজমের সাথে আরও ঘনিষ্ঠভাবে যুক্ত ছিল, যেখানে জ্যান তুরপ, লিও গেস্টেল, জ্যান স্লুয়েটারস এবং পিট মন্ড্রিয়ানের প্রাথমিক কাজগুলি আলাদা ছিল। তুরপ ছিলেন একজন সারগ্রাহী শিল্পী, যিনি তাঁর নিজস্ব ভাষার সন্ধানে বিভিন্ন শৈলীর সংমিশ্রণ করেছিলেন, যেমন প্রতীকবাদ, আধুনিকতাবাদ, বিন্দুবাদ, গগুইনিয়ান সিন্থেটিজম, বিয়ার্ডসলির রৈখিকতাবাদ এবং জাপানি মুদ্রণ। তিনি বিশেষত রূপক এবং প্রতীকী বিষয়বস্তুর প্রতি এবং 1905 সাল থেকে ধর্মীয় বিষয়বস্তুর প্রতি নিবেদিত ছিলেন। জার্মানিতে, ম্যাক্স লিবারম্যান প্রাথমিকভাবে বাস্তববাদী প্রভাব পেয়েছিলেন-প্রধানত মিলেট থেকে-এবং 1890 সালের দিকে সামান্য প্রভাববাদী প্রবণতা পেয়েছিলেন, যতক্ষণ না তিনি হিংসাত্মক ব্রাশস্ট্রোক এবং উজ্জ্বল আলো সহ ব্যক্তিগত অনুপ্রেরণার আলোকসজ্জায় শেষ হন, যা তাঁর নিজের গবেষণার একটি আলো যা তিনি 1935 সালে তাঁর মৃত্যুর আগে পর্যন্ত পরীক্ষা করেছিলেন। স্পেনে, বিশেষত ভ্যালেন্সিয়া এবং কাতালোনিয়ায় আলোকসজ্জার বিকাশ ঘটে। ভ্যালেন্সিয়ান বিদ্যালয়ের প্রধান প্রতিনিধি ছিলেন জোয়াকিন সোরোলা, যদিও ইগনাসিও পিনাজো, তেওদোরো আন্দ্রেউ, ভিসেন্টে ক্যাস্টেল এবং ফ্রান্সিসকো বেনিটেজ মেল্লাডোর কাজও উল্লেখযোগ্য। সোরোলা প্রকৃতির আলো ধরার ক্ষেত্রে দক্ষ ছিলেন, যা তাঁর সমুদ্রের দৃশ্যে স্পষ্ট, ধীরে ধীরে রঙের প্যালেট এবং একটি পরিবর্তনশীল ব্রাশস্ট্রোক দিয়ে আঁকা, নির্দিষ্ট আকারের জন্য প্রশস্ত এবং আলোর বিভিন্ন প্রভাব ধরার জন্য ছোট। ভূমধ্যসাগরীয় সূর্যের একজন অনুবাদক, একজন ফরাসি সমালোচক তাঁর সম্পর্কে বলেছিলেন যে "কখনও কোনও পেইন্ট ব্রাশে এত বেশি সূর্য ছিল না"। কিছু সময়ের প্রশিক্ষণের পর, 1890-এর দশকে তিনি তাঁর শৈলীকে সুসংহত করতে শুরু করেন, যা একটি ধারার থিমের উপর ভিত্তি করে দ্রুত কার্যকর করার কৌশল, বিশেষত বাইরে, একটি পুরু ব্রাশস্ট্রোক, শক্তিশালী এবং আবেগপ্রবণ, এবং আলোর ক্যাপচারের জন্য ক্রমাগত উদ্বেগের সাথে, যার উপর তিনি এর আরও সূক্ষ্ম প্রভাবগুলি তদন্ত করা বন্ধ করেননি। লা ভুয়েলতা দে লা পেস্কা (1895) হল প্রথম কাজ যা আলোর অধ্যয়নে বিশেষ আগ্রহ দেখায়, বিশেষ করে জলে এবং বাতাসের দ্বারা চালিত পালের প্রতিধ্বনির ক্ষেত্রে। এর পরে আসে পেসকাডোরস ভ্যালেন্সিয়ানোস (1895), কোসেন্ডো লা ভেলা (1896) এবং কমেন্ডো এন লা বারকা (1898)। 1900 সালে তিনি প্যারিসে অরেলিয়ানো ডি বেরুয়েটের সাথে ইউনিভার্সাল প্রদর্শনী পরিদর্শন করেন, যেখানে তিনি অ্যান্ডার্স জর্ন, ম্যাক্স লিবারম্যান বা পেডার সেভেরিন ক্রয়েরের মতো নর্ডিক শিল্পীদের তীব্র বর্ণবাদ দ্বারা মুগ্ধ হয়েছিলেন; এখান থেকে তিনি তাঁর রঙ এবং বিশেষত তাঁর উজ্জ্বলতা তীব্র করেছিলেন, এমন একটি আলো দিয়ে যা পুরো চিত্রকর্মকে আক্রমণ করেছিল, অন্ধ শ্বেতাঙ্গদের উপর জোর দিয়েছিল, যেমন জাভিয়া (1900), ইডিলিও (1900), প্লায়া ডি ভ্যালেন্সিয়া (1902), দুটি সংস্করণে, সকাল এবং সূর্যাস্ত, সান্ধ্য সূর্য (1903), দ্য থ্রি সেলস (1903), চিলড্রেন অ্যাট দ্য সিশোর (1903), ফিশারম্যান (1904), সামার (1904), দ্য হোয়াইট বোট এগুলি পছন্দসইভাবে সমুদ্রের দৃশ্য, একটি উষ্ণ ভূমধ্যসাগরীয় আলো সহ যার জন্য তিনি সেপ্টেম্বর মাসের জন্য বিশেষ প্রবণতা অনুভব করেন, আরও সোনালি। 1906 সাল থেকে তিনি তাঁর প্যালেটের তীব্রতা হ্রাস করেন, আরও সূক্ষ্ম সুর এবং মৌভ কালির প্রতি প্রবণতা সহ; তিনি সমুদ্রের দৃশ্যগুলি চালিয়ে যান, তবে অন্যান্য ধরণের প্রাকৃতিক দৃশ্যের পাশাপাশি বাগান এবং প্রতিকৃতির উৎপাদন বৃদ্ধি করেন। তিনি বিয়ারিৎজে গ্রীষ্মকাল কাটান এবং আটলান্টিক মহাসাগরের ফ্যাকাশে ও নরম আলো তাঁকে তাঁর কাজের উজ্জ্বলতা কমিয়ে দেয়। তিনি তাঁর ভ্যালেন্সিয়ান দৃশ্যগুলিও চালিয়ে যানঃ পাসেও আ অরিলাস দেল মার (1909), ডেস্পুস দেল বানো (1909)। 1909 থেকে 1910 সালের মধ্যে আন্দালুসিয়ায় তাঁর অবস্থান তাঁকে সাদা, গোলাপী এবং মভের প্রাধান্য সহ পয়েন্টিলিজমের কাছাকাছি একটি কৌশল সহ কনট্যুরগুলিকে অস্পষ্ট করতে প্ররোচিত করেছিল। তাঁর শেষ কাজগুলির মধ্যে রয়েছে লা বাটা রোসা (1916), যেখানে তিনি প্রচুর পরিমাণে আলো প্রকাশ করেন যা ক্যানভাসের সমস্ত অংশে ফিল্টার করে, কনট্যুরগুলির চিকিত্সার উপর আলো এবং রঙের ব্যবহারকে তুলে ধরে, যা অস্পষ্ট বলে মনে হয়। 1878 থেকে 1892 সালের মধ্যে গারাফের এই শহরে সক্রিয় কাতালোনিয়ায় লুমিনিস্ট স্কুল অফ সিটজেস আবির্ভূত হয়। এর সবচেয়ে বিশিষ্ট সদস্যরা ছিলেন আর্কাডি মাস আই ফন্ডেভিলা, জোয়াকিম ডি মিরো, জোয়ান ব্যাটল আই অ্যামেল, আন্তোনি আলমিরাল এবং জোয়ান রয়গ আই সোলার। ওলট স্কুলের একটি নির্দিষ্ট উপায়ে বিরোধিতা করে, যার চিত্রশিল্পীরা কাতালোনিয়ার অভ্যন্তরের প্রাকৃতিক দৃশ্যকে একটি নরম এবং আরও ফিল্টার করা আলো দিয়ে ব্যবহার করেছিলেন, সিটগেটিয়ান শিল্পীরা উষ্ণ এবং প্রাণবন্ত ভূমধ্যসাগরীয় আলো এবং গারাফ উপকূলের বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবগুলি বেছে নিয়েছিলেন। ফরচুনির একটি বড় অংশের উত্তরাধিকারী, এই বিদ্যালয়ের সদস্যরা বিশ্বস্তভাবে আশেপাশের প্রাকৃতিক দৃশ্যের আলোকিত প্রভাবগুলি প্রতিফলিত করতে চেয়েছিলেন, সুরেলা রচনায় যা একটি সূক্ষ্ম বর্ণবাদ এবং একটি তরল ব্রাশস্ট্রোকের সাথে প্রকৃতিতে একটি নির্দিষ্ট কাব্যিক এবং আদর্শ দৃষ্টিভঙ্গির সংমিশ্রণ করেছিল যা কখনও কখনও প্রভাববাদী হিসাবে বর্ণনা করা হত। সিটজেস স্কুলকে সাধারণত কাতালান আধুনিকতাবাদের অগ্রদূত হিসাবে বিবেচনা করা হয়ঃ এর দুই প্রধান প্রতিনিধি, র্যামন কাসাস এবং সান্তিয়াগো রুসিওল, সিটজেস শহরে বেশ কয়েকটি মরসুম কাটিয়েছিলেন, যেখানে তারা প্রকৃতি আঁকার প্রথা গ্রহণ করেছিলেন এবং তাদের কাজের নায়ক হিসাবে ধরে নিয়েছিলেন যে তাদের চারপাশের পরিবেশের উজ্জ্বলতা, যদিও অন্যান্য আনুষ্ঠানিক এবং গঠনমূলক সমাধানগুলির সাথে যেখানে ফরাসি চিত্রকলার প্রভাব স্পষ্ট। কাসাস প্যারিসে পড়াশোনা করেছিলেন, যেখানে তিনি দেগাস এবং হুইসলারের বিশেষ প্রভাব সহ ইমপ্রেশনিজমের প্রশিক্ষণ নিয়েছিলেন। তাঁর কৌশলটি সিন্থেটিক ব্রাশস্ট্রোক এবং কিছুটা অস্পষ্ট রেখার জন্য আলাদা, একটি থিম সহ অভ্যন্তরীণ এবং বহিরঙ্গন চিত্রগুলির পাশাপাশি জনপ্রিয় দৃশ্য এবং সামাজিক সমর্থনের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে। রুসিওল বিশেষত তাঁর প্রাকৃতিক দৃশ্য এবং তাঁর স্পেনের উদ্যানগুলির সিরিজে আলো ধরার জন্য একটি বিশেষ সংবেদনশীলতা দেখিয়েছিলেন-তিনি বিশেষত ম্যালোরকা (সোনস) এবং গ্রানাডার উদ্যানগুলিকে পছন্দ করতেন-যেখানে তিনি গাছের শাখাগুলির মধ্যে ফিল্টার করা আলোর প্রভাবগুলির জন্য একটি দুর্দান্ত ক্ষমতা বিকাশ করেছিলেন, অনন্য পরিবেশ তৈরি করেছিলেন যেখানে আলো এবং ছায়া কৌতুহলীভাবে খেলে। একইভাবে, রুসিওলের আলো অতীতের জন্য আকাঙ্ক্ষা দেখায়, যে সময় পালিয়ে যায়, সেই মুহুর্তে হিমায়িত সময়ের জন্য যার স্মৃতি শিল্পীর কাজে বেঁচে থাকবে। 1880-এর দশক থেকে শতাব্দীর শেষ অবধি, প্রতীকবাদ একটি চমত্কার এবং স্বপ্নময় শৈলী ছিল যা বাস্তববাদী এবং প্রভাববাদী স্রোতের প্রকৃতিবাদের প্রতিক্রিয়া হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল, যা স্বপ্নের জগতের পাশাপাশি শয়তান এবং ভয়ঙ্কর দিকগুলির উপর বিশেষ জোর দিয়েছিল, লিঙ্গ এবং বিকৃতি। প্রতীকবাদের একটি প্রধান বৈশিষ্ট্য ছিল নান্দনিকতা, যা সেই সময়ের প্রচলিত উপযোগবাদ এবং শিল্প যুগের কদর্যতা ও বস্তুবাদের প্রতিক্রিয়া ছিল। প্রতীকীবাদ শিল্প ও সৌন্দর্যকে তাদের নিজস্ব একটি স্বায়ত্তশাসন দিয়েছিল, যা থিওফাইল গৌতিয়ারের সূত্র "শিল্পের জন্য শিল্প" (ল 'আর্ট পোর ল' আর্ট)-এ সংশ্লেষিত হয়েছিল। এই স্রোত আধুনিকতার সঙ্গেও যুক্ত ছিল (ফ্রান্সে আর্ট নুভাউ, যুক্তরাজ্যে মডার্ন স্টাইল, জার্মানিতে জুগেন্ডস্টিল, অস্ট্রিয়ায় সেজেশন বা ইতালিতে লিবার্টি নামেও পরিচিত)। প্রতীকীবাদ ছিল একটি বিজ্ঞান-বিরোধী এবং প্রকৃতি-বিরোধী আন্দোলন, তাই আলো বস্তুনিষ্ঠতা হারিয়ে ফেলেছিল এবং এই শৈলীর বাকি চাক্ষুষ এবং আইকনোগ্রাফিক সংস্থানগুলির সাথে একত্রে একটি প্রতীকী উপাদান হিসাবে ব্যবহৃত হয়েছিল। এটি একটি অতীন্দ্রিয় আলো, যা বস্তুগত জগতের পিছনে একটি আধ্যাত্মিকতার ইঙ্গিত দেয়, তা সে ধর্মীয় হোক বা সর্বদেববাদী, বা সম্ভবত কেবল শিল্পীর মনের অবস্থা, একটি অনুভূতি, একটি আবেগ। আলো, তার ডিমেটারিয়ালাইজেশনের মাধ্যমে, এই শিল্পীদের উপর একটি শক্তিশালী প্রভাব ফেলেছিল, একটি আলো যা তার ধারণার ক্ষেত্রে ভৌত জগত থেকে অনেক দূরে ছিল, যদিও এর বাস্তবায়নের জন্য তারা প্রায়শই প্রভাববাদী এবং পয়েন্টিলিস্ট কৌশল ব্যবহার করত। এই আন্দোলনের সূত্রপাত ফ্রান্সে গুস্তাভ মোরেউ, ওডিলন রেডন এবং পিয়েরে পুভিস ডি চাভানেসের মতো ব্যক্তিত্বদের দ্বারা হয়েছিল। মোরেউ তখনও তাঁর শিক্ষক থিওডোর চ্যাসেরিওর প্রভাবে রোমান্টিকতায় প্রশিক্ষিত ছিলেন, তবে বিষয় এবং কৌশল উভয় ক্ষেত্রেই একটি ব্যক্তিগত শৈলীর বিকাশ ঘটেছিল, যার মধ্যে কামুকতার একটি শক্তিশালী উপাদান সহ রহস্যময় চিত্র, এনামেলের মতো ফিনিস সহ একটি উজ্জ্বল বর্ণবাদ এবং সোনার ছায়ার একটি চিয়ারোস্কুরো ব্যবহার ছিল। রেডন এডগার অ্যালান পো-এর সাহিত্য দ্বারা প্রভাবিত হয়ে একটি চমত্কার এবং স্বপ্নময় থিম তৈরি করেছিলেন, যা মূলত পরাবাস্তববাদের আগে ছিল। পঞ্চাশ বছর বয়স পর্যন্ত তিনি প্রায় একচেটিয়াভাবে কাঠকয়লা অঙ্কন এবং লিথোগ্রাফিতে কাজ করেছিলেন, যদিও পরে তিনি তেল এবং পেস্টেল উভয় ক্ষেত্রেই একজন দুর্দান্ত রঙবিদ হয়ে ওঠেন। পুভিস ডি চাভানেস ছিলেন একজন অসামান্য ম্যুরালিস্ট, এমন একটি পদ্ধতি যা শীতল স্বরের প্রতি তাঁর পছন্দ বিকাশের জন্য উপযুক্ত ছিল, যা ফ্রেস্কো চিত্রকলার চেহারা দিয়েছিল। তাঁর শৈলী ছিল আরও নির্মল এবং সুরেলা, একটি রূপক থিম সহ একটি আদর্শ অতীত, সহজ রূপ, ছন্দময় রেখা এবং প্রকৃতিবাদ থেকে দূরে একটি বিষয়গত রঙকে উদ্বুদ্ধ করে। ফ্রান্সে পল সেরুসিয়ার, এডওয়ার্ড ভুইলার্ড, পিয়েরে বনার্ড, মরিস ডেনিস এবং ফেলিক্স ভ্যালটন দ্বারা গঠিত নাবিস (হিব্রু ভাষায় "ভাববাদী") আন্দোলনও ছিল। এই গোষ্ঠীটি গগুইনের ছন্দময় পরিকল্পনার দ্বারা প্রভাবিত হয়েছিল এবং শক্তিশালী অভিব্যক্তির তীব্র বর্ণবাদের জন্য দাঁড়িয়েছিল। প্রতীকবাদের আরেকটি কেন্দ্রবিন্দু ছিল বেলজিয়াম, যেখানে ফেলিসিয়েন রপস, ফার্নান্ড ক্নোফ এবং উইলিয়াম ডেগুভ ডি নুনকুয়েসের কাজ উল্লেখ করা উচিত। প্রথমজন ছিলেন একজন মহান কল্পনাপ্রবণ চিত্রশিল্পী এবং গ্রাফিক শিল্পী, যিনি বিকৃতি এবং কামুকতা কেন্দ্রিক একটি থিমের জন্য একটি প্রবণতা ছিল। খনোফ মহান প্রযুক্তিগত পরিমার্জনের বিরক্তিকর বায়ুমণ্ডল সহ ফেরেশতা বা স্ফিংক্সে রূপান্তরিত মহিলাদের একটি স্বপ্নময়-শৈল্পিক থিম তৈরি করেছিলেন। ডেগুভ ডি নুনকুয়েস পরাবাস্তববাদের পূর্বসূরী স্বপ্নময় উপাদান সহ নিশাচর সেটিংসকে অগ্রাধিকার দিয়ে শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্যের বিশদ বিবরণ দিয়েছেনঃ তাঁর কাজ দ্য ব্লাইন্ড হাউস (1892, ক্রলার-মুলার মিউজিয়াম, ওটেরলো) রেনে ম্যাগ্রিটের দ্য এম্পায়ার অফ লাইটসকে (1954, বেলজিয়াম, ব্রাসেলসের রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস) প্রভাবিত করেছিল। মধ্য ইউরোপে, সুইস আর্নল্ড বাকলিন এবং ফার্দিনান্দ হোডলার এবং অস্ট্রিয়ান গুস্তাভ ক্লিম্ট দাঁড়িয়ে ছিলেন। বক্লিন তাঁর চিত্রকর্ম দ্য আইল্যান্ড অফ দ্য ডেড (1880, মেট্রোপলিটন মিউজিয়াম অফ আর্ট, নিউ ইয়র্ক), যেখানে একটি ফ্যাকাশে, ঠান্ডা এবং সাদা আলো দ্বীপের বায়ুমণ্ডলকে আবৃত করে যেখানে শ্যারনের নৌকাটি এগিয়ে চলেছে, তার মতো নিম্পস, স্যাটায়ার, ট্রাইটন বা নাইয়াদের মতো চমত্কার প্রাণীদের একটি থিমের মধ্যে বিশেষজ্ঞ। হডলার একটি নির্দিষ্ট প্রকৃতিবাদ থেকে একটি ব্যক্তিগত শৈলীতে বিবর্তিত হয়েছিলেন যাকে তিনি "সমান্তরালতা" বলে অভিহিত করেছিলেন, যা ছন্দময় পরিকল্পনা দ্বারা চিহ্নিত করা হয় যেখানে সরল এবং স্মৃতিসৌধের চিত্র সহ পুনরাবৃত্তিমূলক উপায়ে রেখা, রূপ এবং রঙ পুনরুত্পাদন করা হয়। তাঁর প্রাকৃতিক দৃশ্যেই তিনি বিশুদ্ধ এবং প্রাণবন্ত রঙ সহ সর্বশ্রেষ্ঠ উজ্জ্বলতা দেখিয়েছিলেন। প্রভাববাদ, আধুনিকতাবাদ এবং প্রতীকবাদকে সংশ্লেষিত করে এমন একটি ব্যক্তিগত শৈলীর দিকে পরিচালিত করার জন্য ক্লিম্টের একটি একাডেমিক প্রশিক্ষণ ছিল। তিনি ম্যুরাল চিত্রকলার প্রতি অগ্রাধিকার পেতেন, যার মধ্যে কামুকতার প্রতি প্রবণতা সহ একটি রূপক থিম ছিল, এবং একটি আলংকারিক শৈলী যা আরবীস্ক, প্রজাপতির ডানা বা ময়ূর দিয়ে পূর্ণ ছিল এবং সোনার রঙের স্বাদ ছিল যা তাঁর কাজকে তীব্র উজ্জ্বলতা দিয়েছিল। ইতালিতে, বিভাজনবাদী পরিবেশে গঠিত জুসেপ্পে পেল্লিজা দা ভলপেডো উল্লেখ করার মতো, কিন্তু যিনি একটি তীব্র এবং প্রাণবন্ত আলো দ্বারা চিহ্নিত একটি ব্যক্তিগত শৈলীতে বিকশিত হয়েছিলেন, যার সূচনা বিন্দু হল তাঁর কাজ লস্ট হোপস (1894, পন্টি-গ্রুন সংগ্রহ, রোম)। দ্য রাইজিং সান অর দ্য সান (<আইডি1, ন্যাশনাল গ্যালারি অফ মডার্ন আর্ট, রোম)-এ তিনি আলোর উচ্ছ্বাসে একটি অসাধারণ অনুশীলন করেছিলেন, একটি পুনরুজ্জীবিত ভোরের আলো যা একটি পাহাড়ি দিগন্তের উপর উঁকি দেয় এবং অগণিত রশ্মির মধ্যে বিস্ফোরিত হয় বলে মনে হয় যা চারদিকে ছড়িয়ে পড়ে দর্শকদের চমকে দেয়। শিল্পীর সামাজিক ও রাজনৈতিক প্রতিশ্রুতির পরিপ্রেক্ষিতে এই কাজের জন্য একটি প্রতীকী পাঠ প্রতিষ্ঠা করা যেতে পারে, কারণ উদীয়মান সূর্যকে সমাজতন্ত্র নতুন সমাজের রূপক হিসাবে গ্রহণ করেছিল যার প্রতি এই মতাদর্শ আকাঙ্ক্ষা করেছিল। স্ক্যান্ডিনেভিয়ান ক্ষেত্রে, নরওয়েজিয়ান খ্রিস্টান ক্রোগ এবং ডেনিশ ভিলহেল্ম হ্যামারশোই এবং জেনস ফার্দিনান্দ উইলুমসেনকে স্মরণ করা মূল্যবান। প্রথমটি প্রায়শই নাট্য প্রভাব এবং কিছু অবাস্তব অর্থ সহ প্রাকৃতিক এবং কৃত্রিম আলোর সংমিশ্রণ ঘটায়, যেমন দ্য স্লিপিং সিমস্ট্রেস (1885, নাসজোনালগ্যালেরিয়েট, অসলো)-তে, যেখানে একটি জানালার পাশে একটি প্রদীপের দ্বৈত উপস্থিতি যার মাধ্যমে দিনের আলো প্রবেশ করে তা সময়হীনতার, সাময়িক সংজ্ঞার সংবেদনকে উস্কে দেয়। হ্যামারশোই আলো পরিচালনার ক্ষেত্রে একজন গুণী ব্যক্তি ছিলেন, যাকে তিনি তাঁর কাজের প্রধান নায়ক হিসাবে বিবেচনা করতেন। তাঁর বেশিরভাগ চিত্রকর্মগুলি অভ্যন্তরের জায়গাগুলিতে স্থাপন করা হয়েছিল যেখানে দরজা বা জানালা দিয়ে আলো ফিল্টার করা ছিল, সাধারণত তাদের পিঠ ঘোরানো ছিল। উইলমসেন গৌগিনের প্রভাবের উপর ভিত্তি করে একটি ব্যক্তিগত শৈলী তৈরি করেছিলেন, উজ্জ্বল রঙের স্বাদ সহ, যেমন আফটার দ্য স্টর্ম (1905, নাসজোনালগ্যালেরিয়েট, অসলো), একটি নৌবাহিনী যা একটি চকচকে সূর্যের সাথে আকাশে বিস্ফোরিত হয় বলে মনে হয়। পরিশেষে, 19শ এবং 20শ শতাব্দীর মধ্যবর্তী একটি ঘটনা উল্লেখ করার মতো যা অ্যাভেন্ট-গার্ডে শিল্পের জন্য একটি নজির ছিল, বিশেষত এর অ্যান্টি-একাডেমিক উপাদানের ক্ষেত্রেঃ নেফ আর্ট (ফরাসি ভাষায় "সরল"), একটি শব্দ যা স্ব-শিক্ষিত চিত্রশিল্পীদের একটি সিরিজের জন্য প্রয়োগ করা হয়েছিল যারা একটি স্বতঃস্ফূর্ত শৈলী বিকাশ করেছিল, যা ঐতিহ্যবাহী চিত্রকলার প্রযুক্তিগত এবং নান্দনিক নীতিগুলির থেকে বিচ্ছিন্ন, কখনও কখনও শিশুসুলভ বা আদিম হিসাবে চিহ্নিত করা হয়। এর অন্যতম সেরা প্রতিনিধি ছিলেন হেনরি রুশো, বাণিজ্যের দিক থেকে একজন শুল্ক কর্মকর্তা, যিনি একটি ব্যক্তিগত কাজ তৈরি করেছিলেন, একটি কাব্যিক স্বর এবং বহিরাগতের প্রতি স্বাদ সহ, যেখানে তিনি দৃষ্টিভঙ্গির প্রতি আগ্রহ হারিয়ে ফেলেছিলেন এবং ছায়া বা বোধগম্য আলোর উৎস ছাড়াই অবাস্তব-চেহারার আলোর আশ্রয় নিয়েছিলেন, এক ধরণের চিত্র যা পিকাসো বা কান্ডিনস্কির মতো শিল্পীদের এবং অধিবিদ্যামূলক চিত্রকলা এবং পরাবাস্তববাদের মতো আন্দোলনকে প্রভাবিত করেছিল। বিংশ শতাব্দীর শিল্প একটি গভীর রূপান্তরের মধ্য দিয়ে গেছেঃ আরও বস্তুবাদী, আরও ভোগবাদী সমাজে, শিল্প ইন্দ্রিয়ের দিকে পরিচালিত হয়েছিল, বুদ্ধির দিকে নয়। আভান্ট-গার্ডে আন্দোলনের উদ্ভব হয়, যা শিল্পী এবং দর্শকের মধ্যে বৃহত্তর আন্তঃসম্পর্কের মাধ্যমে শিল্পকে সমাজের সাথে একীভূত করার চেষ্টা করেছিল, কারণ পরেরজনই এই কাজের ব্যাখ্যা করেছিলেন এবং এমন অর্থ আবিষ্কার করতে পেরেছিলেন যা শিল্পী জানতেন না। অবন্ত-গার্ডিজম চিত্রকলার দ্বিমাত্রিকতা এবং চিত্রের স্বায়ত্তশাসিত চরিত্রকে প্রমাণ করার জন্য আলোকীয় উপস্থাপনের ঐতিহ্যবাহী পদ্ধতি-রেনেসাঁ দৃষ্টিকোণ-প্রত্যাখ্যান করেছিল, যা স্থান এবং হালকা বৈপরীত্য পরিত্যাগকে বোঝায়। তাদের জায়গায়, আলো এবং ছায়া আর স্থানিক উপস্থাপনার কৌশলের যন্ত্র হবে না, বরং চিত্রের অবিচ্ছেদ্য অংশ হবে, একটি সমজাতীয় সমগ্র হিসাবে কাজের ধারণার। অন্যদিকে, ফটোগ্রাফি, ফিল্ম এবং ভিডিওর মতো অন্যান্য শৈল্পিক পদ্ধতিগুলি এই শতাব্দীর শিল্পের উপর উল্লেখযোগ্য প্রভাব ফেলেছিল, পাশাপাশি আলোর ক্ষেত্রে, ইনস্টলেশন, যার একটি রূপ হল হালকা শিল্প। অন্যদিকে, দর্শকের সাথে নতুন আন্তঃসম্পর্কের অর্থ হল যে শিল্পী যা দেখেন তা প্রতিফলিত করেন না, বরং দর্শককে তার বাস্তবতার দৃষ্টিভঙ্গি দেখতে দেন, যা প্রতিটি ব্যক্তি পৃথকভাবে ব্যাখ্যা করবেন। কৃত্রিম আলোর অগ্রগতি (কার্বন এবং টাংস্টেন ফিলামেন্ট, নিয়ন লাইট) সাধারণভাবে সমাজকে আলোকিত প্রভাবগুলির প্রতি একটি নতুন সংবেদনশীলতার দিকে পরিচালিত করে এবং বিশেষত শিল্পীদের জন্য, নতুন প্রযুক্তিগত অগ্রগতির প্রযুক্তিগত এবং নান্দনিক বৈশিষ্ট্যগুলির উপর একটি নতুন প্রতিফলন ঘটায়। নতুন শতাব্দীর অনেক শিল্পী সব ধরনের আলো এবং তাদের আন্তঃসম্পর্ক নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন, যেমন প্রাকৃতিক এবং কৃত্রিম আলোর মিশ্রণ এবং আন্তঃবিন্যাস, কেন্দ্রবিন্দু নিয়ন্ত্রণ, ঘন বায়ুমণ্ডল, ছায়াযুক্ত বা স্বচ্ছ রঙ এবং অন্যান্য ধরণের সংবেদনশীল অভিজ্ঞতা, যা ইতিমধ্যে প্রভাববাদীদের দ্বারা শুরু হয়েছিল কিন্তু যা নতুন শতাব্দীতে তাদের নিজস্ব একটি বিভাগ অর্জন করেছিল। শতাব্দীর শুরুতে আভান্ট-গার্ডের উত্থান শৈল্পিক আন্দোলনের একটি দ্রুত উত্তরাধিকার নিয়ে আসে, প্রতিটি একটি নির্দিষ্ট কৌশল এবং চিত্রকলায় আলো এবং রঙের কার্যকারিতা সম্পর্কে একটি নির্দিষ্ট দৃষ্টি সহঃ ফৌভিজম এবং এক্সপ্রেশনবাদ পোস্ট-ইমপ্রেশনিজমের উত্তরাধিকারী ছিল এবং শক্তিশালী বর্ণগত বৈপরীত্য এবং ছায়ার জন্য পরিপূরক রঙের ব্যবহার সহ আলোকে তার পরিপূর্ণতার সর্বাধিক ব্যবহার করত; কিউববাদ, ভবিষ্যতবাদ এবং পরাবাস্তববাদের সাধারণভাবে রঙের একটি বিষয়গত ব্যবহার ছিল, যা চিত্রের বস্তুনিষ্ঠতার উপর শিল্পীর অভিব্যক্তিটিকে প্রাধান্য দেয়। বিংশ শতাব্দীর আলো এবং বিশেষত রঙ নিয়ে উদ্ভূত প্রথম আন্দোলনগুলির মধ্যে একটি ছিল ফৌভিজম (1904-1908)। এই শৈলীতে রঙের ক্ষেত্রে পরীক্ষা-নিরীক্ষা জড়িত ছিল, যা একটি বিষয়গত এবং ব্যক্তিগত উপায়ে কল্পনা করা হয়েছিল, এতে প্রকৃতি থেকে স্বাধীন, সংবেদনশীল এবং অভিব্যক্তিপূর্ণ মূল্যবোধ প্রয়োগ করা হয়েছিল। এই শিল্পীদের জন্য, রঙগুলিকে একটি বিষয়গত রঙিন পরিসীমা এবং উজ্জ্বল কারুকাজের মাধ্যমে আবেগ তৈরি করতে হত। এই আন্দোলনে সচিত্র আলোকসজ্জার একটি নতুন ধারণা উদ্ভূত হয়েছিল, যা ছায়ার নেতিবাচকতার মধ্যে গঠিত ছিল; আলো রঙগুলি থেকে আসে, যা একটি তীব্র এবং উজ্জ্বল উজ্জ্বলতা অর্জন করে, যার বৈপরীত্য ব্যবহৃত রঞ্জকগুলির মাধ্যমে অর্জন করা হয়। ফাউভিস্ট চিত্রশিল্পীদের মধ্যে রয়েছেন হেনরি ম্যাটিস, অ্যালবার্ট মার্কুয়েট, রাউল ডুফি, আন্দ্রে ডেরাইন, মরিস ডি ভ্লামিঙ্ক এবং কিস ভ্যান ডঙ্গেন। সম্ভবত সবচেয়ে প্রতিভাবান ছিলেন ম্যাটিস, যিনি কলিওরে আলো "আবিষ্কার" করেছিলেন, যেখানে তিনি বুঝতে পেরেছিলেন যে তীব্র আলো ছায়া দূর করে এবং রঙের বিশুদ্ধতা তুলে ধরে; তারপর থেকে তিনি বিশুদ্ধ রঙ ব্যবহার করেছিলেন, যা তিনি একটি তীব্র উজ্জ্বলতা দিয়েছিলেন। ম্যাটিসের মতে, "রঙ আলোকে প্রকাশ করতে অবদান রাখে, তার শারীরিক ঘটনা নয় বরং শিল্পীর মস্তিষ্কের একমাত্র আলো যা প্রকৃতপক্ষে বিদ্যমান।" তাঁর সেরা কাজগুলির মধ্যে একটি হল লাক্সারি, ক্যালম অ্যান্ড ভল্যুপচুয়েসনেস (1904, মুসি ডি 'ওরসে, প্যারিস), সমুদ্র সৈকতে স্নানকারীদের একটি দৃশ্য যা তীব্র সূর্যালোক দ্বারা আলোকিত হয়, বিশুদ্ধ এবং পরিপূরক রঙের জক্সটাপোজড প্যাচগুলির একটি পয়েন্টিলিস্ট কৌশলে। এই শৈলীর সাথে সম্পর্কিত ছিলেন পিয়েরে বনার্ড, যিনি নাবিসের সদস্য ছিলেন, একজন অন্তরঙ্গ চিত্রশিল্পী যিনি মহিলা নগ্নতার প্রতি ঝোঁক রেখেছিলেন, যেমন তাঁর নিউড অ্যাগেইনস্ট দ্য লাইট (1908, রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস অফ বেলজিয়াম, ব্রাসেলস), যেখানে মহিলার দেহটি আলোর সাথে বিশদভাবে বর্ণনা করা হয়েছে, একটি অন্ধ দ্বারা বাছাই করা জানালার প্রাণবন্ত আলো দ্বারা গঠিত একটি জায়গায় আবদ্ধ। অভিব্যক্তিবাদ (1905-1923) প্রভাববাদের প্রতিক্রিয়া হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল, যার বিরুদ্ধে তারা আরও ব্যক্তিগত এবং স্বজ্ঞাত শিল্পকে রক্ষা করেছিল, যেখানে শিল্পীর অভ্যন্তরীণ দৃষ্টি-"অভিব্যক্তি"-বাস্তবতার উপস্থাপনা-"ছাপ"-এর উপর প্রাধান্য পেয়েছিল। তাদের কাজগুলিতে তারা কাজের অভিব্যক্তিপূর্ণ চরিত্রকে স্পষ্ট করার জন্য চমত্কার, বিকৃত বাস্তবতার স্বাদ সহ একটি ব্যক্তিগত এবং অন্তরঙ্গ থিম প্রতিফলিত করে। অভিব্যক্তিবাদ ছিল একটি সারগ্রাহী আন্দোলন, যার মধ্যে একাধিক প্রবণতা এবং বিভিন্ন ধরনের প্রভাব ছিল, পোস্ট-ইমপ্রেশনিজম এবং প্রতীকীবাদ থেকে শুরু করে ফৌভিজম এবং কিউবিজম, পাশাপাশি কিছু অ্যানিকনিক প্রবণতা যা বিমূর্ত শিল্পের (কান্ডিনস্কি) দিকে পরিচালিত করবে। অভিব্যক্তিবাদী আলো সংবেদনশীলতার চেয়ে বেশি ধারণাগত, এটি এমন একটি আলো যা ভিতর থেকে উদ্ভূত হয় এবং শিল্পীর মানসিকতা, তার চেতনা, বিশ্বকে দেখার উপায়, তার বিষয়গত "অভিব্যক্তি" প্রকাশ করে। এডভার্ড মাঞ্চ এবং জেমস এনসরের ব্যক্তিত্বের উদাহরণ সহ, এটি মূলত দুটি গোষ্ঠীকে ঘিরে গঠিত হয়েছিলঃ ডাই ব্রুক (আর্নস্ট লুডভিগ কির্চনার, এরিক হেকেল, কার্ল শ্মিট-রটলফ, এমিল নোল্ডে) এবং ডের ব্লাউ রেইটার (ভাসিলি কান্ডিনস্কি, ফ্রাঞ্জ মার্ক, আগস্ট ম্যাকে, পল ক্লি)। অন্যান্য প্রবক্তারা ছিলেন ভিয়েনা গ্রুপ (এগন শিয়েল, অস্কার কোকোস্কা) এবং স্কুল অফ প্যারিস (আমেদিও মোদিগ্লিয়ানি, মার্ক চাগল, জর্জেস রাউল্ট, চেইম সাউটিন)। এডভার্ড মাঞ্চ তাঁর শুরুতে প্রতীকবাদের সাথে যুক্ত ছিলেন, তবে তাঁর প্রাথমিক কাজ ইতিমধ্যে একটি নির্দিষ্ট অস্তিত্বগত যন্ত্রণা প্রতিফলিত করে যা তাঁকে শক্তিশালী মনস্তাত্ত্বিক আত্মবিশ্লেষণের একটি ব্যক্তিগত চিত্রকলার দিকে নিয়ে যাবে, যেখানে আলো অস্তিত্বের শূন্যতা, যোগাযোগের অভাব এবং শিল্পীর অভ্যন্তরীণ দৃষ্টির প্রতি শারীরিক বাস্তবতার অধীনতার প্রতিফলন, যা তাঁর চরিত্রগুলির মুখে দেখা যায়, একটি বর্ণালী আলো দিয়ে যা তাদের স্বয়ংক্রিয়তার চেহারা দেয়। ডাই ব্রুকের ("দ্য ব্রিজ") সদস্যরা-বিশেষত কির্চনার, হেকেল এবং শ্মিট-রটলফ-একটি অন্ধকার, অন্তর্দৃষ্টিপূর্ণ এবং যন্ত্রণাদায়ক বিষয় তৈরি করেছিলেন, যেখানে রূপ, রঙ এবং আলো বিষয়গত, যার ফলে উত্তেজনাপূর্ণ, অস্থির কাজ হয় যা মানুষের একাকীত্ব এবং শিকড়হীনতার উপর জোর দেয়। এই শিল্পীদের মধ্যে আলো আলোকিত হয় না, এটি শারীরিক মানদণ্ডে সাড়া দেয় না, যেমনটি এরিক হেকেল এবং অটো মুলারকে কির্চনারের দাবা (1913, ব্রুক মিউজিয়াম বার্লিন) খেলতে দেখা যায়, যেখানে টেবিলের প্রদীপটি আলো বিকিরণ করে না এবং একটি অদ্ভুত বস্তু গঠন করে, যা দৃশ্যের থেকে বিচ্ছিন্ন। 1911 সালে মিউনিখে ডের ব্লাউ রেইটার ("দ্য ব্লু রাইডার") আবির্ভূত হয় এবং একটি সাধারণ শৈলীগত ডাকটিকিটের চেয়েও বেশি শিল্পের একটি নির্দিষ্ট দৃষ্টিভঙ্গি ভাগ করে নেয়, যেখানে শিল্পীর সৃজনশীল স্বাধীনতা এবং তাঁর কাজের ব্যক্তিগত ও বিষয়গত অভিব্যক্তি প্রবল ছিল। এটি জলরঙের জন্য একটি প্রযুক্তিগত প্রবণতা সহ আরও আধ্যাত্মিক এবং বিমূর্ত আন্দোলন ছিল, যা তাঁর কাজগুলিকে একটি তীব্র বর্ণবাদ এবং উজ্জ্বলতা দিয়েছিল। কিউবিজম (1907-1914) রেনেসাঁ উৎপত্তির স্থানিক দৃষ্টিভঙ্গিকে ধ্বংস করে, জ্যামিতিক গ্রিড অনুসারে স্থান সংগঠিত করে, বস্তুর একযোগে দৃষ্টি, ঠান্ডা এবং নিঃশব্দ রঙের একটি পরিসীমা এবং কোলাজ প্রবর্তনের সাথে শিল্পকর্মের একটি নতুন ধারণা দিয়ে বাস্তবতার বিকৃতির উপর ভিত্তি করে তৈরি হয়েছিল। এটি ছিল প্রথম আন্দোলন যা বাস্তবতা থেকে আলোকে বিচ্ছিন্ন করেছিল, এই বাস্তব ফোকাসটি দূর করে যে চিত্রকলার পূর্ববর্তী সমস্ত ইতিহাসে ছবিগুলিকে আলোকিত করা হয়েছিল, তা প্রাকৃতিক বা কৃত্রিম যাই হোক না কেন; তার জায়গায়, ছবির প্রতিটি অংশ, প্রতিটি স্থান যা জ্যামিতিক সমতলে পুনর্নির্মাণ করা হয়েছে, তার নিজস্ব উজ্জ্বলতা রয়েছে। জিন মেটজিঙ্গার অন কিউবিজম (1912)-এ লিখেছেন যে, "আলো এবং ছায়ার রশ্মি এমনভাবে বিতরণ করা হয়েছে যে একটি অন্যটিকে প্লাস্টিকভাবে সেই ফাটলগুলিকে ন্যায্যতা দেয় যার অভিযোজন ছন্দ তৈরি করে।" জর্জেস ব্র্যাক, জিন মেটজিঙ্গার, অ্যালবার্ট গ্লেইজ, হুয়ান গ্রিস এবং ফার্নান্ড লেগারের সাথে এই আন্দোলনের প্রধান ব্যক্তিত্ব ছিলেন 20 শতকের অন্যতম মহান প্রতিভা পাবলো পিকাসো। কিউবিজমে শেষ হওয়ার আগে, পিকাসো তথাকথিত নীল এবং গোলাপের সময়কালের মধ্য দিয়ে গিয়েছিলেনঃ প্রথমটিতে, এল গ্রিকোর প্রভাব তার নাটকীয় চেহারার দীর্ঘায়িত চিত্রগুলিতে দেখা যায়, যেখানে প্রোফাইলগুলি হলুদ বা সবুজ আলো এবং ঘন কালো ব্রাশস্ট্রোকের ছায়া দ্বারা হাইলাইট করা হয়েছে; দ্বিতীয়টিতে, তিনি উজ্জ্বল চেহারার খালি প্রাকৃতিক দৃশ্যে নিমজ্জিত চিত্রগুলির দৃশ্যের বৈশিষ্ট্য হিসাবে দয়ালু এবং আরও বেশি মানবিক থিম নিয়ে কাজ করেছেন। তাঁর কিউবিস্ট পর্যায়টি দুটি পর্যায়ে বিভক্তঃ "বিশ্লেষণাত্মক কিউবিস্ট"-এ তিনি প্রতিকৃতি এবং স্থির জীবনের দিকে মনোনিবেশ করেছিলেন, যেখানে চিত্রগুলি সমতলে বিভক্ত হয়ে যায় যেখানে আলো তার মডেলিং এবং ভলিউম-সংজ্ঞায়িত চরিত্রটি হারিয়ে একটি গঠনমূলক উপাদান হয়ে ওঠে যা বৈপরীত্যের উপর জোর দেয়, যা চিত্রটিকে একটি আইরিসেন্ট চেহারা দেয়; "সিন্থেটিক কিউবিস্ট"-এ তিনি বর্ণগত পরিসরকে প্রসারিত করেছিলেন এবং অতিরিক্ত-চিত্রমূলক উপাদানগুলি অন্তর্ভুক্ত করেছিলেন, যেমন গ্রন্থ এবং সাহিত্যকর্মের টুকরোগুলি। তাঁর কিউবিস্ট পর্যায়ের পরে, তাঁর সবচেয়ে বিখ্যাত কাজ হল গুয়েরনিকা, যা সম্পূর্ণরূপে ধূসর রঙে বিশদভাবে বর্ণনা করা হয়েছে, ছাদে একটি আলোর বাল্বের আলো দ্বারা আলোকিত একটি রাতের দৃশ্য-একই সময়ে সূর্য এবং চোখের মতো আকৃতির-এবং একটি কুইঙ্ক উইন্ডো থেকে বেরিয়ে আসা চরিত্রের হাতে, সমতল দ্বারা নির্মিত একটি আলো যা অন্ধকারের মধ্যে আলোর পাল্টা হিসাবে কাজ করে। কিউবিজম থেকে উদ্ভূত একটি আন্দোলন ছিল অর্ফিজম, বিশেষত রবার্ট ডেলাউনে দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করা, যিনি ছন্দ এবং গতির জন্য বিমূর্ত অনুসন্ধানে আলো এবং রঙ নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন, যেমন আইফেল টাওয়ার বা ফিল্ড অফ মার্সে তাঁর সিরিজে। লাল টাওয়ার, যেখানে তিনি আলোকে প্রিজমের রঙে বিভক্ত করে চিত্রকলার স্থানের মধ্য দিয়ে ছড়িয়ে দেন। ডেলাউনে আলোকবিজ্ঞান অধ্যয়ন করেন এবং এই সিদ্ধান্তে আসেন যে "আলোর দ্বারা রূপের বিভাজন রঙের সমতল তৈরি করে", তাই তাঁর কাজে তিনি তীব্রতার সাথে রঙের ছন্দগুলি অন্বেষণ করেছিলেন, একটি শৈলী যা তিনি শেভ্রেউল দ্বারা নির্মিত যুগপৎ বৈপরীত্যের বৈজ্ঞানিক ধারণা গ্রহণ করে "যুগপৎতা" বলে অভিহিত করেছিলেন। ডেলাউনে-এর মতে, "চিত্রকর্ম, সঠিকভাবে বলতে গেলে, একটি আলোকিত ভাষা", যা তাঁকে বিমূর্ততার দিকে তাঁর শৈল্পিক বিবর্তনে পরিচালিত করেছিল, যেমন তাঁর উইন্ডোজ, ডিস্ক এবং বৃত্তাকার এবং মহাজাগতিক ফর্মগুলির সিরিজে, যেখানে তিনি একটি আদর্শ স্থানে উজ্জ্বল রঙের সাথে বিশদ আলোর মরীচি উপস্থাপন করেন। আলোকীয় পরীক্ষার সাথে সম্পর্কিত আরেকটি শৈলী ছিল ভবিষ্যতবাদ (1909-1930), একটি ইতালীয় আন্দোলন যা 20 শতকের প্রযুক্তিগত ও শিল্প অগ্রগতির মূল্যবোধকে উন্নীত করেছিল এবং গতি, গতি এবং কর্মের একযোগেতার মতো বাস্তবতার দিকগুলিকে জোর দিয়েছিল। এর পদমর্যাদার মধ্যে বিশিষ্ট ছিলেন গিয়াকোমো বালা, গিনো সেভেরিনী, কার্লো কারা এবং উমবার্তো বোচিওনি। এই শিল্পীরা প্রথম আলোকে প্রায় বিমূর্ত উপায়ে ব্যবহার করেছিলেন, যেমন বোচিওনির চিত্রগুলিতে, যা আলোর বিমূর্ত প্রভাবগুলির অধ্যয়ন চালানোর জন্য পয়েন্টিলিস্ট কৌশল এবং রঙের অপটিক্যাল তত্ত্বের উপর ভিত্তি করে তৈরি হয়েছিল, যেমন তাঁর কাজ দ্য সিটি রাইজেস (1910-1911, মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট, নিউ ইয়র্ক)। 1910 সালে বোচিওনি ঘোষণা করেছিলেন যে "গতি এবং আলো বস্তুর পদার্থকে ধ্বংস করে দেয়" এবং এর লক্ষ্য ছিল "আলোকীয় বা বিশ্লেষণাত্মক ছাপ নয়, বরং মানসিক এবং সম্পূর্ণ অভিজ্ঞতার প্রতিনিধিত্ব করা"। গিনো সেভেরিনী তাঁর এক্সপ্যানসিওন দে লা লুজ (1912, মিউজিও থিসেন-বোর্নেমিজা, মাদ্রিদ)-এর মতো ভবিষ্যতবাদী থিমগুলিতে প্রয়োগ করা কিউবিস্ট স্থানিক খণ্ডনের দিকে একটি স্থির পয়েন্টিলিস্ট কৌশল থেকে বিবর্তিত হয়েছিল, যেখানে রঙিন সমতলগুলির বিভাজন প্লাস্টিকের ছন্দ তৈরিতে অবদান রাখে, যা গতি এবং গতির সংবেদন বাড়ায়। কার্লো কারা পয়েন্টিলিস্ট কৌশলের কাজগুলি বিশদভাবে বর্ণনা করেছেন যেখানে তিনি আলো এবং নড়াচড়া নিয়ে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিলেন, যেমন লা সালিদা দেল টিএট্রো (1909, ব্যক্তিগত সংগ্রহ), যেখানে তিনি পথচারীদের একটি সিরিজ দেখান যা তাদের মৌলিক আকারে সবেমাত্র স্কেচ করা এবং আলো এবং রঙের রেখা দিয়ে বিশদভাবে বর্ণনা করা হয়েছে, যখন রাস্তায় কৃত্রিম আলো জ্বলজ্বল করে, যার ঝলকানি বাতাসকে কেটে ফেলে বলে মনে হয়। বল্ল তাঁর রচনায় নব্য-প্রভাববাদী ক্রোমাটিসিজম, পয়েন্টিলিস্ট কৌশল এবং কিউবিস্ট কাঠামোগত বিশ্লেষণ সংশ্লেষিত করেছিলেন, যা তাঁর চলাচলের কাঙ্ক্ষিত প্রভাব অর্জনের জন্য আলোর পচন ঘটিয়েছিল। লা জার্নাডা দেল অপেরারিওতে (1904, ব্যক্তিগত সংগ্রহ), তিনি কাজটিকে ফ্রেম দ্বারা বিভক্ত তিনটি দৃশ্যে বিভক্ত করেছিলেন, দুটি বাম দিকে এবং একটি দ্বিগুণ আকারের ডানদিকে। এগুলি ভোর, দুপুর এবং গোধূলির প্রতিনিধিত্ব করে, যেখানে তিনি একটি বিল্ডিং নির্মাণের বিভিন্ন পর্যায় চিত্রিত করেছেন, একটি দিনের কাজ পাঠিয়েছেন; বাম দিকের দুটি অংশ আসলে ফ্রেম দ্বারা পৃথক একটি একক চিত্র, তবে দিনের সময়ের জন্য আলোর একটি ভিন্ন চিকিত্সা সহ। আর্ক ল্যাম্পে (1911-1912, মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট, নিউ ইয়র্ক) তিনি চাঁদের আলোর সাথে দ্বন্দ্বে একটি কৃত্রিম আলো আলোর মরীচি এবং রঙের একটি বিশ্লেষণাত্মক অধ্যয়ন করেছিলেন, যেখানে বৈদ্যুতিক আলো তারুণ্যের শক্তির প্রতিনিধিত্ব করে ক্লাসিকবাদ এবং রোমান্টিকতাবাদের চন্দ্র আলোর বিপরীতে। এই কাজে একটি অণুবীক্ষণ যন্ত্রের অধীনে আলো দেখা যায় বলে মনে হয়, প্রদীপের ভাস্বর কেন্দ্র থেকে একাধিক রঙিন তীর অঙ্কুরিত হয় যা ধীরে ধীরে বর্ণবাদ হারায় কারণ তারা উজ্জ্বল ফোকাস থেকে দূরে সরে যায় যতক্ষণ না তারা অন্ধকারের সাথে মিশে যায়। বল্ল নিজেই বলেছিলেন যে "বিশুদ্ধ রঙগুলিকে কাছাকাছি আনার মাধ্যমে আলোর জাঁকজমক পাওয়া যায়। এই চিত্রকর্মটি কেবল শিল্পকর্ম হিসাবেই মৌলিক নয়, বৈজ্ঞানিকও, কারণ আমি এটিকে রচনাকারী রঙগুলিকে পৃথক করে আলোর প্রতিনিধিত্ব করতে চেয়েছিলাম। ইতালির বাইরে, ভবিষ্যতবাদ বিভিন্ন সমান্তরাল আন্দোলনকে প্রভাবিত করেছিল যেমন ইংলিশ ভর্টিসিজম, যার সেরা প্রবক্তা ছিলেন ক্রিস্টোফার রিচার্ড উইন নেভিনসন, একজন চিত্রশিল্পী যিনি সেভেরিনীর স্মরণীয় আলোকিত প্রভাবগুলির প্রতি সংবেদনশীলতা দেখিয়েছিলেন, যেমনটি তাঁর স্টার্রি শেল (1916, টেট গ্যালারি, লন্ডন)-এ দেখা গেছে; অথবা রাশিয়ান রায়োনিজম, যা মিখাইল লারিয়োনভ এবং নাটালিয়া গনচরোভা দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করা হয়েছিল, এমন একটি শৈলী যা বিশ্লেষণাত্মক ঘনত্বের সাধারণ আলোর রশ্মির প্রতি আগ্রহকে ভবিষ্যতের উজ্জ্বল গতিশীলতার সাথে একত্রিত করেছিল, যদিও এটি পরে বিমূর্ততার দিকে বিকশিত হয়েছিল। ইতালিতে তথাকথিত অধিবিদ্যামূলক চিত্রকলারও আবির্ভাব ঘটে, যা পরাবাস্তববাদের অগ্রদূত হিসাবে বিবেচিত হয়, যা মূলত জর্জিও ডি চিরিকো এবং কার্লো কারা দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করে। প্রাথমিকভাবে প্রতীকীবাদ দ্বারা প্রভাবিত হয়ে, ডি চিরিকো ছিলেন ভবিষ্যতবাদের বিরোধী একটি শৈলীর স্রষ্টা, আরও নির্মল এবং স্থির, শাস্ত্রীয় গ্রিকো-রোমান শিল্প এবং রেনেসাঁ রৈখিক দৃষ্টিকোণের নির্দিষ্ট স্মৃতি সহ। তাঁর রচনাগুলিতে তিনি বুদ্ধিবৃত্তিক প্রশান্তির একটি বিশ্ব তৈরি করেছিলেন, একটি স্বপ্নের মতো স্থান যেখানে বাস্তবতা একটি অতীন্দ্রিয় উদ্দীপনার জন্য রূপান্তরিত হয়, যেখানে চিত্র এবং বিচ্ছিন্ন বস্তু দ্বারা অধ্যুষিত বিস্তৃত দৃষ্টিভঙ্গির স্থান রয়েছে যেখানে একটি অস্পষ্ট এবং অভিন্ন আলোকসজ্জা অবাস্তব দিকের দীর্ঘায়িত ছায়া তৈরি করে, একাকীত্বের এক অপ্রতিরোধ্য সংবেদন তৈরি করে। তাঁর শহুরে জায়গাগুলিতে, খালি এবং জ্যামিতিক, মুখহীন পুতুল দ্বারা অধ্যুষিত, আলো এবং ছায়া শক্তিশালী বৈপরীত্য তৈরি করে যা চিত্রের স্বপ্নের মতো উপাদানকে উন্নত করতে সহায়তা করে। এই আন্দোলনের আরেকজন শিল্পী হলেন জর্জিও মোরান্ডি, যিনি স্টিল লাইফের লেখক, যেখানে চিয়ারোস্কুরোর একটি স্পষ্ট প্রতিরূপ রয়েছে, যেখানে রচনাগুলিতে আলো এবং ছায়া একটি অবাস্তব এবং স্বপ্নময় পরিবেশ তৈরিতে প্রাথমিক ভূমিকা পালন করে। বিমূর্ত শিল্পের মাধ্যমে (1910-1932) শিল্পী আর বাস্তবতা প্রতিফলিত করার চেষ্টা করেন না, বরং তাঁর অনুভূতি প্রকাশের জন্য তাঁর অভ্যন্তরীণ জগতকে প্রতিফলিত করার চেষ্টা করেন। শিল্পটি প্রকৃতির সমস্ত বাস্তব দিক এবং অনুকরণ হারিয়ে শিল্পীর সহজ অভিব্যক্তির উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে, আকার এবং রঙে যার কোনও রেফারেন্সিয়াল উপাদান নেই। ভাসিলি কান্ডিনস্কি দ্বারা প্রবর্তিত, এটি নিওপ্লাস্টিস্ট আন্দোলন (ডি স্টিল) দ্বারা বিকশিত হয়েছিল, পিট মন্ড্রিয়ান এবং থিও ভ্যান ডসবার্গের পাশাপাশি রাশিয়ান সুপ্রিম্যটিজম (কাজিমির মালেভিচ) এর মতো ব্যক্তিত্ব সহ। বিমূর্ত শিল্পে আলোর উপস্থিতি এর বিবর্তনের সহজাত কারণ, যদিও এই আন্দোলনটি তাঁর রচনার বিষয়বস্তুর সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ, তবে এটি কম সত্য নয় যে এটি এর অংশ, সর্বোপরি, মানুষ তার অস্তিত্বকে রূপদানকারী বাস্তবতা থেকে নিজেকে সম্পূর্ণরূপে বিচ্ছিন্ন করতে পারে না। বিমূর্ততার পথটি দুটি পথ থেকে এসেছেঃ একটি প্রতীকবাদ এবং অভিব্যক্তিবাদ দ্বারা উদ্ভূত মানসিক-আবেগপ্রবণ চরিত্র এবং অন্যটি উদ্দেশ্যমূলক-অপটিক্যাল যা ফৌভিজম এবং কিউবিজম থেকে উদ্ভূত। দ্বিতীয়টিতে আলো একটি বিশেষ ভূমিকা পালন করেছিল, যেহেতু কিউবিস্ট আলোর রশ্মি থেকে শুরু করে তাদের উদ্ভূত বাস্তবতা এবং বিমূর্ত আকারে তাদের ফলস্বরূপ অভিব্যক্তির বাইরে তাদের বিচ্ছিন্নতায় পৌঁছানো যৌক্তিক ছিল। বিমূর্ত শিল্পে, আলো প্রাকৃতিক বাস্তবতার উপর ভিত্তি করে একটি ছবিতে তার বিশিষ্টতা হারায়, তবে এর উপস্থিতি এখনও বিভিন্ন টোনাল গ্রেডেশন এবং চিয়ারোস্কুরো গেমগুলিতে অনুভূত হয় যা মার্ক রথকোর মতো বিমূর্ত শিল্পীদের অসংখ্য কাজে প্রদর্শিত হয়, যার তীব্র বর্ণবাদের চিত্রগুলির একটি উজ্জ্বলতা রয়েছে যা কাজের রঙ থেকেই বিকিরণ করে বলে মনে হয়। বিমূর্ততার অগ্রদূত ভাসিলি কান্ডিনস্কি এই ধরনের কাজের অনুপ্রেরণা পেয়েছিলেন যখন তিনি একদিন জেগে উঠেছিলেন এবং তাঁর একটি চিত্র দেখেছিলেন যেখানে সূর্যালোক উজ্জ্বলভাবে জ্বলছে, রূপগুলি পাতলা করছে এবং বর্ণবাদকে উচ্চারণ করছে, যা একটি অভূতপূর্ব উজ্জ্বলতা দেখিয়েছে; তারপরে তিনি নিখুঁত বর্ণগত সামঞ্জস্য খুঁজে বের করার জন্য পরীক্ষার প্রক্রিয়া শুরু করেছিলেন, কোনও আনুষ্ঠানিক বা থিম্যাটিক অধীনতা ছাড়াই রঙকে সম্পূর্ণ স্বাধীনতা দিয়েছিলেন। কান্ডিনস্কির গবেষণা রাশিয়ান আধিপত্যবাদের সাথে অব্যাহত ছিল, বিশেষত কাজিমির মালেভিচের সাথে, যিনি পোস্ট-ইমপ্রেশনিস্ট এবং ফাউভিস্ট শিকড়ের একজন শিল্পী যিনি পরে কিউবিজম গ্রহণ করেছিলেন, যা একটি জ্যামিতিক বিমূর্ততার দিকে পরিচালিত করে যেখানে রঙ বিশেষ প্রাসঙ্গিকতা অর্জন করে, যেমনটি তাঁর ব্ল্যাক অন ব্ল্যাক (1913) এবং হোয়াইট অন হোয়াইট (1919)-এ দেখানো হয়েছে। আন্তঃযুদ্ধের সময়কালে জার্মানিতে নিউ অবজেক্টিভিটি (নিউ স্যাচলিচকিট) আন্দোলনের উত্থান ঘটে, যা একটি চিহ্নিত সামাজিক এবং প্রতিহিংসাপরায়ণ উপাদান সহ বাস্তবসম্মত চিত্র এবং পার্শ্ববর্তী বাস্তবতার বস্তুনিষ্ঠ উপস্থাপনায় ফিরে আসে। যদিও তারা বাস্তববাদের পক্ষে ছিলেন, তারা ফভিস্ট এবং এক্সপ্রেশনবাদী রঙ, ভবিষ্যতবাদী "যুগপৎ দৃষ্টি" বা চিত্রকলায় ফটোমন্টেজের প্রয়োগের মতো অ্যাভেন্ট-গার্ডে শিল্পের প্রযুক্তিগত এবং নান্দনিক অর্জনগুলি ত্যাগ করেননি। এই আন্দোলনে, কৃত্রিম আলোতে পরিপূর্ণ শহুরে ভূদৃশ্য একটি বিশেষ ভূমিকা পালন করেছিল। এর প্রধান প্রতিনিধিদের মধ্যে ছিলেন অটো ডিক্স, জর্জ গ্রোজ এবং ম্যাক্স বেকম্যান। পরাবাস্তববাদ (1924-1955) মনোবিশ্লেষণের একটি শক্তিশালী প্রভাব সহ কল্পনা, কল্পনা এবং স্বপ্নের জগতের উপর বিশেষ জোর দেয়। পরাবাস্তববাদী চিত্রকর্ম মূর্তি (সালভাদর ডালি, পল ডেলভাক্স, রেনে ম্যাগ্রিট, ম্যাক্স আর্নস্ট) এবং বিমূর্ত চিত্র (জোয়ান মিরো, আন্দ্রে ম্যাসন, ইভস ট্যাঙ্গুয়, পল ক্লি)-এর মধ্যে চলে গেছে। রেনে ম্যাগ্রিট আলোকে গবেষণার একটি বিশেষ বস্তু হিসাবে বিবেচনা করেছিলেন, যা তাঁর দ্য এম্পায়ার অফ লাইটস (1954, রয়্যাল মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস অফ বেলজিয়াম, ব্রাসেলস) গ্রন্থে স্পষ্ট, যেখানে তিনি চিত্রকর্মের নীচের অংশে গাছ দ্বারা বেষ্টিত একটি বাড়ি সহ একটি শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্য উপস্থাপন করেছেন, একটি নিশাচর অন্ধকারে নিমজ্জিত, এবং উপরের অংশে মেঘের সাথে একটি দিনের আকাশ; বাড়ির সামনে একটি রাস্তার প্রদীপ রয়েছে যার আলো, বাড়ির উপরের তলায় দুটি জানালার সাথে, বাড়ির পাদদেশে অবস্থিত একটি পুকুরে প্রতিফলিত হয়। বিপরীত দিন এবং রাত জাগ্রত এবং ঘুমের প্রতিনিধিত্ব করে, দুটি পৃথিবী যা কখনও সহাবস্থান করে না। ডালি এমন একটি গঠনমূলক পর্যায় থেকে বিবর্তিত হয়েছিলেন যেখানে তিনি বিভিন্ন শৈলী (ইমপ্রেশনিজম, পয়েন্টিলিজম, ফিউচারিজম, কিউবিজম, ফাউভিজম) চেষ্টা করেছিলেন যা ফ্রয়েডীয় মনোবিজ্ঞান দ্বারা দৃঢ়ভাবে প্রভাবিত একটি রূপক পরাবাস্তববাদে পরিণত হয়েছিল। তাঁর রচনায় তিনি আলোর প্রতি বিশেষ আগ্রহ দেখিয়েছিলেন, একটি ভূমধ্যসাগরীয় আলো যা তাঁর অনেক রচনায় দৃশ্যটিকে তীব্রতার সাথে স্নান করেঃ দ্য বে অফ ক্যাডাকস (1921, ব্যক্তিগত সংগ্রহ), দ্য ফ্যান্টম চারিয়ট (1933, নাহমাদ সংগ্রহ, জেনেভা), সোলার টেবিল (1936, বোইজম্যানস ভ্যান বেউনিঙ্গেন যাদুঘর, রটারডাম), রচনা (1942, তেল আভিভ মিউজিয়াম অফ আর্ট)। এটি তার স্থানীয় এম্পোর্দার আলো, ট্রামুন্টানা বাতাস দ্বারা চিহ্নিত একটি অঞ্চল, যা জোসেপ প্লার মতে, একটি "স্থির, পরিষ্কার, চকচকে, তীক্ষ্ণ, চকচকে" আলো তৈরি করে। ডালির আলোর চিকিত্সা সাধারণত বিস্ময়কর, একক চমত্কার প্রভাব, আলো এবং ছায়ার বৈপরীত্য, ব্যাকলাইটিং এবং পাল্টা ছায়া সহ, সর্বদা নতুন এবং বিস্ময়কর প্রভাবগুলির অবিচ্ছিন্ন গবেষণায়। 1948 সালের দিকে তিনি আভান্ট-গার্ডিজম ত্যাগ করেন এবং ধ্রুপদী চিত্রকলায় ফিরে আসেন, যদিও ব্যক্তিগত ও বিষয়গত উপায়ে ব্যাখ্যা করা হয়, যেখানে তিনি নতুন সচিত্র প্রভাবের জন্য অবিরাম অনুসন্ধান চালিয়ে যান, যেমন তাঁর "পারমাণবিক পর্যায়ে" যেখানে তিনি কোয়ান্টাম পদার্থবিজ্ঞানের নীতির মাধ্যমে বাস্তবতা ধারণ করতে চান। তাঁর শেষ কাজগুলির মধ্যে রয়েছে ক্রিস্ট অফ সেন্ট জন অফ দ্য ক্রস (1951, কেলভিনগ্রোভ মিউজিয়াম, গ্লাসগো), দ্য লাস্ট সাপার (1955, ন্যাশনাল গ্যালারি অফ আর্ট, ওয়াশিংটন ডি. সি), দ্য পারপিগনান স্টেশন (1965, মিউজিয়াম লুডভিগ, কোলোন) এবং কসমিক অ্যাথলিট (1968, জারজুয়েলা প্যালেস, মাদ্রিদ)। জোয়ান মিরো তাঁর কাজগুলিতে যাদুকরী এবং একই সাথে টেলুরিক দিকের একটি আলো প্রতিফলিত করেছিলেন, যা তারাগোনার গ্রামাঞ্চলের প্রাকৃতিক দৃশ্যে নিহিত ছিল যা তাঁর কাছে এত প্রিয় ছিল, যা লা মাসিয়া (1921-1922, ন্যাশনাল গ্যালারি অফ আর্ট, ওয়াশিংটন ডিসি)-তে স্পষ্ট, একটি গোধূলি দ্বারা আলোকিত যা আকাশের প্রাথমিক অন্ধকারের বিপরীতে বস্তুগুলিকে স্নান করে। তাঁর রচনায় তিনি সমতল এবং ঘন রঙ ব্যবহার করেন, বিশেষত রাত্রিকালীন পরিবেশে খালি জায়গার বিশেষ প্রাধান্য সহ, যেখানে বস্তু এবং মূর্তিগুলি একটি অবাস্তব আলোতে স্নান করা বলে মনে হয়, এমন একটি আলো যা তারা থেকে এসেছে বলে মনে হয়, যার জন্য তিনি একটি বিশেষ ভক্তি অনুভব করেছিলেন। মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে, 1920 এবং 1930-এর দশকের মধ্যে, বেশ কয়েকটি রূপক আন্দোলনের উত্থান ঘটে, বিশেষত দৈনন্দিন বাস্তবতা এবং শহরগুলির জীবনের প্রতি আগ্রহী, যা সর্বদা আধুনিক জীবন এবং প্রযুক্তিগত অগ্রগতির সাথে যুক্ত থাকে, যার মধ্যে রয়েছে রাস্তায় এবং রাস্তায় কৃত্রিম আলোর পাশাপাশি বাণিজ্যিক এবং অভ্যন্তরীণ আলো। এই আন্দোলনগুলির মধ্যে প্রথমটি ছিল অ্যাশকান স্কুল, যার নেতা ছিলেন রবার্ট হেনরি, এবং যেখানে জর্জ ওয়েসলি বেলোজ এবং জন ফ্রেঞ্চ স্লোয়ানও দাঁড়িয়েছিলেন। আমেরিকান ইমপ্রেশনিজমের বিরোধিতা করে, এই শিল্পীরা প্রান্তিককরণ এবং নৈশ জীবনের জগতকে কেন্দ্র করে একটি থিম সহ শীতল সুর এবং গাঢ় প্যালেটের একটি শৈলী তৈরি করেছিলেন। এই স্কুলটি তথাকথিত আমেরিকান বাস্তববাদ বা আমেরিকান দৃশ্য দ্বারা অনুসরণ করা হয়েছিল, যার প্রধান প্রতিনিধি ছিলেন এডওয়ার্ড হপার, আলোর অভিব্যক্তিপূর্ণ শক্তির সাথে সম্পর্কিত একজন চিত্রশিল্পী, আলো এবং গভীর ছায়ায় ফ্রেম করা বেনামী এবং একাকী চরিত্রগুলির শহুরে চিত্রগুলিতে, একটি প্যালেট সহ ভার্মিরের উজ্জ্বলতা দ্বারা প্রভাবিত ঠান্ডা রঙের। হপার কালো এবং সাদা সিনেমা থেকে আলো এবং ছায়ার মধ্যে পার্থক্য নিয়েছিলেন, যা তাঁর কাজের অন্যতম চাবিকাঠি হবে। তাঁর গ্রীষ্মকালীন রিসর্ট কেপ কড (ম্যাসাচুসেটস)-এর আলোর প্রতি তাঁর বিশেষ ঝোঁক ছিল, যা সানলাইট অন দ্য সেকেন্ড ফ্লোর (1960, হুইটনি মিউজিয়াম অফ আমেরিকান আর্ট, নিউ ইয়র্ক)-এ দেখা যায়। তাঁর দৃশ্যগুলি তাদের অস্বাভাবিক দৃষ্টিভঙ্গি, শক্তিশালী বর্ণবাদ এবং আলোর বৈপরীত্যের জন্য উল্লেখযোগ্য, যেখানে ধাতব এবং বিদ্যুতায়িত আলো আলাদা। নিউইয়র্ক সিনেমায় (1939, মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট, নিউইয়র্ক) তিনি একটি সিনেমার অভ্যন্তরটি অস্পষ্টভাবে আলোকিত করেছিলেন-যেমনটি তিনি নিজেই তাঁর নোটবুকে প্রকাশ করেছিলেন-"আলোর চারটি উৎস, যা মেয়েটির চুলে এবং হ্যান্ড্রেলের ফ্ল্যাশে উজ্জ্বলতম বিন্দু সহ"। একবার হপার এতদূর পর্যন্ত বলেছিলেন যে তাঁর চিত্রকলার উদ্দেশ্য ছিল "একটি বাড়ির পাশের দেওয়ালে সূর্যালোক আঁকা" ছাড়া আর কিছুই নয়। একজন সমালোচক হপারের রহস্যময় চিত্রকলার আলোকে এমন একটি আলো হিসাবে সংজ্ঞায়িত করেছেন যা "আলোকিত করে কিন্তু কখনও উষ্ণ হয় না", যা নির্জন আমেরিকান শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্য সম্পর্কে তাঁর দৃষ্টিভঙ্গির সেবায় একটি আলো। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পর থেকে, শিল্প একটি উল্লম্ব বিবর্তনীয় গতিশীলতার মধ্য দিয়ে গেছে, শৈলী এবং গতিবিধি সময়ের সাথে সাথে একে অপরকে আরও দ্রুত অনুসরণ করে। আধুনিক প্রকল্পটি ঐতিহাসিক আভান্ট-গার্ডের সাথে উদ্ভূত হয়েছিল যা বিভিন্ন বস্তু-বিরোধী শৈলীর সাথে তার চূড়ান্ত পর্যায়ে পৌঁছেছিল যা অ্যাকশন আর্ট এবং ধারণাগত শিল্পের মতো বস্তুগত উপলব্ধির চেয়ে শিল্পের বৌদ্ধিক উৎসের উপর জোর দিয়েছিল। একবার শিল্পের বিশ্লেষণাত্মক প্রবণতার এই স্তরে পৌঁছানোর পরে, বিপরীত প্রভাব তৈরি হয়েছিল-শিল্পের ইতিহাসে যথারীতি, যেখানে বিভিন্ন শৈলী একে অপরের মুখোমুখি এবং বিরোধিতা করে, কিছু অন্যদের অতিরিক্ত সাফল্যের কঠোরতা এবং তদ্বিপরীত-এবং শিল্পের শাস্ত্রীয় রূপগুলিতে ফিরে আসে, এর উপাদান এবং নান্দনিক উপাদান গ্রহণ করে এবং এর বিপ্লবী এবং সমাজ-রূপান্তরকারী চরিত্র ত্যাগ করে। এইভাবে উত্তর-আধুনিক শিল্পের আবির্ভাব ঘটে, যেখানে শিল্পী নির্লজ্জভাবে বিভিন্ন কৌশল এবং শৈলীর মধ্যে স্থানান্তরিত হন, কোনও প্রতিহিংসাপরায়ণ চরিত্র ছাড়াই, এবং শিল্পীর সারমর্ম হিসাবে কারিগরের কাজে ফিরে আসেন। যুদ্ধের পরের প্রথম আন্দোলনগুলি ছিল বিমূর্ত, যেমন আমেরিকান বিমূর্ত অভিব্যক্তিবাদ এবং ইউরোপীয় অনানুষ্ঠানিকতা (1945-1960), শিল্পীর অভিব্যক্তির উপর ভিত্তি করে প্রবণতাগুলির একটি সেট, যারা শিল্পের যে কোনও যুক্তিসঙ্গত দিক (কাঠামো, রচনা, রঙের পূর্বকল্পিত প্রয়োগ) ত্যাগ করে। এটি একটি বিশিষ্ট বিমূর্ত শিল্প, যেখানে কাজের বস্তুগত সমর্থন প্রাসঙ্গিক হয়ে ওঠে, যা যে কোনও থিম বা রচনার উপর প্রধান ভূমিকা গ্রহণ করে। বিমূর্ত অভিব্যক্তিবাদ-যাকে অ্যাকশন পেইন্টিংও বলা হয়-ড্রিপিং কৌশল, ক্যানভাসে পেইন্টের ড্রিপিং ব্যবহার দ্বারা চিহ্নিত করা হয়েছিল, যার উপর শিল্পী বিভিন্ন সরঞ্জাম বা নিজের শরীরের সাথে হস্তক্ষেপ করেছিলেন। এর সদস্যদের মধ্যে জ্যাকসন পোলক এবং মার্ক রথকো উল্লেখযোগ্য। রঙ্গক ছাড়াও, পোলক গ্লিটার এবং অ্যালুমিনিয়াম এনামেল ব্যবহার করেছিলেন, যা তার উজ্জ্বলতার জন্য আলাদা, তার কাজগুলিকে একটি ধাতব আলো দেয় এবং এক ধরনের চিয়ারোস্কুরো তৈরি করে। তাঁর পক্ষে, রথকো খুব তরল রঙের ওভারল্যাপিং স্তরগুলির সাথে তেলের কাজ করেছিলেন, যা গ্লেজ এবং স্বচ্ছতার সৃষ্টি করেছিল। তিনি বিশেষত রঙের প্রতি আগ্রহী ছিলেন, যা তিনি অভূতপূর্ব উপায়ে একত্রিত করেছিলেন, তবে ভারসাম্য ও সম্প্রীতির এক দুর্দান্ত বোধের সাথে এবং উজ্জ্বলতা তৈরি করতে সাদা রঙকে ভিত্তি হিসাবে ব্যবহার করেছিলেন। ইউরোপীয় অনানুষ্ঠানিকতার মধ্যে রয়েছে বিভিন্ন ধারা যেমন ট্যাচিজম, আর্ট ব্রুট এবং ম্যাটার পেইন্টিং। জর্জেস ম্যাথিউ, হান্স হার্টুং, জিন ফাউটার, জিন ডুবাফেট, লুসিও ফন্টানা এবং অ্যান্টনি ট্যাপিস উল্লেখযোগ্য। পরেরটি একটি ব্যক্তিগত এবং উদ্ভাবনী শৈলী তৈরি করেছিল, যার মধ্যে পিগমেন্টের সাথে চূর্ণ করা মার্বেল পাউডারের মিশ্র কৌশল ছিল, যা তিনি ক্যানভাসে প্রয়োগ করেছিলেন পরে গ্র্যাটেজের মাধ্যমে বিভিন্ন হস্তক্ষেপ চালানোর জন্য। তিনি একটি গাঢ় রঙ ব্যবহার করতেন, প্রায় "নোংরা", কিন্তু তাঁর কিছু কাজে (যেমন জুম, 1946), তিনি স্পেন থেকে একটি সাদা রঙ যুক্ত করেছিলেন যা এটিকে একটি দুর্দান্ত উজ্জ্বলতা দিয়েছিল। বিশেষত আলো এবং রঙের সাথে সম্পর্কিত শেষ আন্দোলনগুলির মধ্যে ছিল অপ-আর্ট (অপটিক্যাল আর্ট, যাকে কাইনেটিক বা কাইনেটিক-লুমিনেসেন্টও বলা হয়), এমন একটি শৈলী যা শিল্পের চাক্ষুষ দিকের উপর জোর দেয়, বিশেষত অপটিক্যাল প্রভাবগুলি, যা হয় অপটিক্যাল বিভ্রম দ্বারা উত্পাদিত হয়েছিল (অস্পষ্ট চিত্র, স্থায়ী চিত্র, মোয়ার প্রভাব), বা আলোর গতিবিধি বা খেলা দ্বারা। ভিক্টর ভাসারেলি, জেসুস রাফায়েল সোটো এবং ইয়াকভ আগাম দাঁড়িয়ে ছিলেন। এই শিল্পীদের কৌশল হল মিশ্র, ক্যানভাস বা রঙ্গককে অতিক্রম করে ধাতব টুকরো, প্লাস্টিক এবং সমস্ত ধরণের উপকরণকে অন্তর্ভুক্ত করা; প্রকৃতপক্ষে, কাজের উপাদান স্তরের চেয়ে বেশি, শৈল্পিক পদার্থ হল আলো, স্থান এবং নড়াচড়া। ভাসারেলির কাজ করার একটি খুব সুনির্দিষ্ট এবং বিস্তৃত উপায় ছিল, কখনও কখনও তিনি স্লাইডের মাধ্যমে ক্যানভাসে প্রক্ষিপ্ত ফটোগ্রাফগুলি ব্যবহার করতেন, যাকে তিনি "ফটোগ্রাফিজম" বলে অভিহিত করেছিলেন। কিছু রচনায় (যেমন এরিডান, 1956) তিনি আলো এবং ছায়ার মধ্যে বৈপরীত্য নিয়ে তদন্ত করেছিলেন, সাদা এবং হলুদ দিয়ে প্রাপ্ত আলোর উচ্চ মানগুলিতে পৌঁছেছিলেন। তাঁর ক্যাপেলা সিরিজ (1964) আকারের সাথে সংযুক্ত আলো এবং অন্ধকারের মধ্যে বিরোধিতার উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে। ভেগা সিরিজ (1967) অ্যালুমিনিয়াম রঙ এবং স্বর্ণ ও রৌপ্য চকচকে দিয়ে তৈরি করা হয়েছিল, যা আলোকে প্রতিধ্বনিত করেছিল। সোটো ডোডেকাফোনিজম দ্বারা প্রভাবিত এক ধরনের সিরিয়াল পেইন্টিং করেছিলেন, প্রাথমিক রঙগুলি যা তাদের স্বচ্ছতার জন্য দাঁড়িয়ে থাকে এবং আন্দোলনের একটি শক্তিশালী সংবেদনকে উস্কে দেয়। অন্যদিকে, আগম বিশেষত রঙিন সংমিশ্রণে আগ্রহী ছিলেন, চিত্রকর্ম বা ভাস্কর্য-চিত্রকলায় 150 টি বিভিন্ন রঙের সাথে কাজ করেছিলেন। রূপক প্রবণতাগুলির মধ্যে রয়েছে পপ আর্ট (1955-1970), যা মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে বিমূর্ত অভিব্যক্তিবাদকে প্রত্যাখ্যান করার আন্দোলন হিসাবে আবির্ভূত হয়েছিল। এতে এমন লেখকদের একটি সিরিজ অন্তর্ভুক্ত রয়েছে যারা জনপ্রিয় অনুপ্রেরণার একটি চিহ্নিত উপাদান সহ, বিজ্ঞাপন, ফটোগ্রাফি, কমিকস এবং গণমাধ্যমের জগত দ্বারা অনুপ্রাণিত চিত্রগুলির সাথে মূর্তিতে ফিরে এসেছিল। রয় লিকটেনস্টাইন, টম ওয়েসেলম্যান, জেমস রোজেনকুইস্ট এবং অ্যান্ডি ওয়ারহল দাঁড়িয়ে ছিলেন। লিচটেনস্টাইন বিশেষত কমিক্স দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়েছিল, এমন চিত্রকর্ম যা ভিগনেটের মতো দেখায়, কখনও কখনও মুদ্রিত কমিক্সের সাধারণ দানাদারতা সহ। তিনি বিশুদ্ধ রঙে, মিশ্রণ ছাড়া, সমতল কালি ব্যবহার করতেন। তিনি হালকা রঙ এবং দুর্দান্ত উজ্জ্বলতা সহ প্রাকৃতিক দৃশ্যও তৈরি করেছিলেন। ওয়েসেলম্যান নগ্নতা, সাধারণত বাথরুমে, ঠান্ডা এবং অ্যাসেপটিক চেহারায় বিশেষজ্ঞ ছিলেন। তিনি বিশুদ্ধ রঙও ব্যবহার করেছিলেন, স্বরগত ক্রমবিন্যাস ছাড়াই, তীক্ষ্ণ বৈপরীত্য সহ। রোজেনকুইস্টের আরও পরাবাস্তববাদী শিরা ছিল, ভোক্তা এবং বিজ্ঞাপনের থিমগুলির জন্য পছন্দ ছিল। ওয়ারহল ছিলেন এই দলের সবচেয়ে মধ্যস্থতাকারী এবং বাণিজ্যিক শিল্পী। তিনি সিল্কস্ক্রিনে কাজ করতেন, এলভিস প্রিসলি, মেরিলিন মনরো বা মাও সে-টুং-এর মতো বিখ্যাত ব্যক্তিদের প্রতিকৃতি থেকে শুরু করে সব ধরনের বস্তু, যেমন তাঁর ক্যাম্পবেলের স্যুপ ক্যানের সিরিজ, যা একটি আড়ম্বরপূর্ণ এবং তীক্ষ্ণ রঙ এবং একটি বিশুদ্ধ, নৈর্ব্যক্তিক কৌশল দিয়ে তৈরি। 1960 এবং 1980-এর দশকের মধ্যে পোস্ট-পেইন্টারলি বিমূর্ততা এবং মিনিমালিজমের মাধ্যমে বিমূর্ততা পুনরুত্থিত হয়। পোস্ট-পেইন্টারলি বিমূর্ততা (যাকে "নতুন বিমূর্ততা" ও বলা হয়) জ্যামিতিকে কেন্দ্র করে, একটি কঠোর, শীতল এবং নৈর্ব্যক্তিক ভাষা সহ, একটি মানব-কেন্দ্রিক প্রবণতার কারণে যা এই বছরগুলিতে শিল্প ও সংস্কৃতিতে সাধারণভাবে দেখা যেতে পারে, পপ-আর্টেও উপস্থিত, একটি শৈলী যার সাথে এটি সহাবস্থান করেছিল। সুতরাং, পোস্ট-পিকটোরিয়াল বিমূর্ততা ফর্ম এবং রঙের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে, কোনও আইকনোগ্রাফিক পাঠ না করে, কোনও প্রতিফলন ছাড়াই কেবল চাক্ষুষ প্রভাবের প্রতি আগ্রহী। তারা কখনও কখনও ধাতব বা ফ্লুরোসেন্ট প্রকৃতির আকর্ষণীয় রঙ ব্যবহার করে। বার্নেট নিউম্যান, ফ্রাঙ্ক স্টেলা, এলসওয়ার্থ কেলি এবং কেনেথ নোল্যান্ড উল্লেখযোগ্য। মিনিমালিজম এমন একটি প্রবণতা ছিল যা ডিমেটেরিয়ালাইজেশনের একটি প্রক্রিয়া জড়িত ছিল যা ধারণাগত শিল্পের দিকে পরিচালিত করবে। এগুলি উল্লেখযোগ্য সরলতার কাজ, যা লেখকের প্রাথমিক দৃষ্টিভঙ্গিতে পরিমার্জিত, ন্যূনতম মোটিফের মধ্যে সীমাবদ্ধ। রবার্ট ম্যাঙ্গোল্ড এবং রবার্ট রাইম্যান আলাদা, যাদের একবর্ণের জন্য সাধারণ পছন্দ ছিল, একটি পরিমার্জিত কৌশল যার মধ্যে ব্রাশস্ট্রোক লক্ষ্য করা যায় না এবং হালকা টোন, বিশেষত প্যাস্টেল রঙ ব্যবহার করা হয়। চিত্রটি আবার হাইপাররিয়ালিজমের সাথে ফিরে আসে-যা 1965 সালের দিকে আবির্ভূত হয়েছিল-এমন একটি প্রবণতা যা বাস্তবতার সর্বোত্তম এবং অতিরঞ্জিত দৃষ্টিভঙ্গি দ্বারা চিহ্নিত, যা প্রায় ফটোগ্রাফিক দিক সহ তার সমস্ত বিবরণে অত্যন্ত নির্ভুলতার সাথে ধরা পড়ে, যেখানে চাক ক্লোজ, রিচার্ড এস্টেস, ডন এডি, জন সল্ট এবং রালফ গোয়িংস দাঁড়িয়ে আছেন। এই শিল্পীরা অন্যান্য বিষয়ের মধ্যে, গাড়ি এবং দোকানের জানালায় চকচকে এবং প্রতিফলনের পাশাপাশি নিওন লাইট এবং এর মতো শহুরে দৃশ্যে আলোর প্রভাব, বিশেষত কৃত্রিম শহরের আলোর মতো বিশদ বিবরণ নিয়ে উদ্বিগ্ন। এই আন্দোলনের সঙ্গে যুক্ত স্পেনীয় আন্তোনিও লোপেজ গার্সিয়া, যিনি একাডেমিক কাজের লেখক, কিন্তু যেখানে বাস্তবতার সবচেয়ে সূক্ষ্ম বর্ণনাটি যাদুকরী বাস্তবতার কাছাকাছি একটি অস্পষ্ট অবাস্তব দিকের সাথে মিলিত হয়। তাঁর বিস্তৃত বায়ুমণ্ডলের শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্য (মাদ্রিদ সুর, 1965-1985; মাদ্রিদ দেসদে টরেস ব্লাঙ্কাস, 1976-1982), পাশাপাশি প্রায় ফটোগ্রাফিক দিক সহ ছবি যেমন মুজের এন লা বানেরা (1968), যেখানে একজন মহিলা বাথরুমের টাইলে প্রতিফলিত বৈদ্যুতিক আলোর বায়ুমণ্ডলে স্নান করেন, যা একটি তীব্র এবং প্রাণবন্ত রচনা তৈরি করে। আলোর প্রভাব নিয়ে বিশেষভাবে উদ্বিগ্ন আরেকটি আন্দোলন হল নিও-লুমিনিজম, আমেরিকান লুমিনিজম এবং হাডসন রিভার স্কুল দ্বারা অনুপ্রাণিত একটি আমেরিকান আন্দোলন, যেখান থেকে তারা এর রাজকীয় আকাশ এবং শান্ত জলের মেরিনাগুলি গ্রহণ করে, পাশাপাশি সূক্ষ্ম শ্রেণীবিন্যাসে রেন্ডার করা আলোর বায়ুমণ্ডলীয় প্রভাবগুলি গ্রহণ করে। এর প্রধান প্রতিনিধিরা হলেন জেমস ডুলিন, এপ্রিল গর্নিক, নরম্যান লুন্ডিন, স্কট ক্যামেরন, স্টিভেন ডালুজ এবং পলিন জিগেন। 1975 সাল থেকে, উত্তর-আধুনিক শিল্প আন্তর্জাতিক শিল্পের প্রেক্ষাপটে প্রাধান্য পেয়েছেঃ এটি তথাকথিত আধুনিক শিল্পের বিরোধিতা করে আবির্ভূত হয়েছে, এটি উত্তর-আধুনিকতার শিল্প, একটি সামাজিক-সাংস্কৃতিক তত্ত্ব যা একটি ঐতিহাসিক যুগের বর্তমান বৈধতা অনুমান করে যা আধুনিক প্রকল্পকে অতিক্রম করতে পারত, অর্থাৎ সমসাময়িক যুগের সাংস্কৃতিক, রাজনৈতিক এবং অর্থনৈতিক শিকড়, যা সাংস্কৃতিকভাবে আলোকিতকরণ দ্বারা চিহ্নিত, রাজনৈতিকভাবে ফরাসি বিপ্লব এবং অর্থনৈতিকভাবে শিল্প বিপ্লব দ্বারা চিহ্নিত। এই শিল্পীরা আভান্ট-গার্ডে আন্দোলনের ব্যর্থতাকে আধুনিক প্রকল্পের ব্যর্থতা বলে মনে করেনঃ আভান্ট-গার্ডের উদ্দেশ্য ছিল শিল্প ও জীবনের মধ্যে দূরত্ব দূর করা, শিল্পকে সর্বজনীন করা; অন্যদিকে, উত্তর-আধুনিক শিল্পী স্ব-রেফারেন্সিয়াল, শিল্প শিল্পের কথা বলে এবং সামাজিক কাজ করার ইচ্ছা রাখে না। উত্তর-আধুনিক চিত্রকলা শিল্পের ঐতিহ্যবাহী কৌশল এবং বিষয়বস্তুর দিকে ফিরে আসে, যদিও একটি নির্দিষ্ট শৈলীগত মিশ্রণের সাথে, পূর্ববর্তী সমস্ত শৈল্পিক যুগের সম্পদের সুবিধা গ্রহণ করে এবং সেগুলিকে মিশ্রিত ও পুনর্নির্মাণ করে, এমন একটি পদ্ধতিতে যা "বরাদ্দবাদ" বা শৈল্পিক "যাযাবরবাদ" হিসাবে বাপ্তাইজিত হয়েছে। জেফ কুনস, ডেভিড সালে, জিন-মিশেল বাসকুইয়াট, কিথ হ্যারিং, জুলিয়ান শ্নাবেল, এরিক ফিশ্ল বা মিকেল বার্সেলোর মতো স্বতন্ত্র শিল্পীরা পাশাপাশি ইতালীয় ট্রান্স-অ্যাভেন্ট-গার্ডে (স্যান্ড্রো চিয়া, ফ্রান্সেসকো ক্লেমেন্ট, এনজো কুচি, নিকোলা ডি মারিয়া, মিমো প্যালাডিনো), জার্মান নিও-এক্সপ্রেশনবাদ (অ্যানসেলম কিফার, জর্জ বাসেলিটজ, জর্গ ইমমেন্ডর্ফ, মার্কাস লুপার্টজ, সিগমার পোলকে), নিও-ম্যানারিজম, ফ্রি ফিগারেশন, অন্যান্যদের মধ্যে দাঁড়িয়ে আছেন। আরও দেখুন লাইট আর্ট লাইট পেইন্টিং হিস্ট্রি অফ পেইন্টিং পিরিয়ডস ইন ওয়েস্টার্ন আর্ট হিস্ট্রি রেফারেন্স গ্রন্থপঞ্জি পেইন্টিং লাইট রেনেসাঁ মডার্ন আর্ট লাইট আর্ট মধ্যযুগীয় শিল্প লুমিনিজম (আমেরিকান আর্ট স্টাইল) লিওনার্দো দা ভিঞ্চি ভিনসেন্ট ভ্যান গঘ জিন-মিশেল বাসকুইয়াট