Madonna in the Church
ম্যাডোনা ইন দ্য চার্চ (অথবা দ্য ভার্জিন ইন দ্য চার্চ) হল প্রথম দিকের নেদারল্যান্ডীয় চিত্রশিল্পী জ্যান ভ্যান আইকের একটি ছোট তেল প্যানেল। সম্ভবত সি. 1438-1440-এর মধ্যে সম্পাদিত, এতে ভার্জিন মেরিকে গথ যিশুকে গথিক ক্যাথেড্রালে ধরে থাকতে দেখা যায়। মেরি একটি রত্ন-খচিত মুকুট পরিহিত স্বর্গের রানী হিসাবে উপস্থাপিত হয়, একটি কৌতুকপূর্ণ শিশু খ্রীষ্টকে লালন-পালন করে, যিনি তার দিকে তাকান এবং তার লাল পোশাকের নেকলাইনটি এমনভাবে ধরে রাখেন যা এলিউসা আইকন (ভার্জিন অফ টেন্ডারনেস) এর 13 শতকের বাইজেন্টাইন ঐতিহ্যকে স্মরণ করে। নাভের পিছনের খিলানের ট্রেসারিতে মেরির জীবনের পর্বগুলি চিত্রিত করে কাঠের খোদাই রয়েছে, অন্যদিকে একটি কুলুঙ্গিতে একটি নকল বোইস ভাস্কর্য দেখায় যে তিনি শিশুটিকে একই ভঙ্গিতে ধরে রেখেছেন। এরউইন পানোফস্কি দেখেছেন যে চিত্রকর্মটি এমনভাবে তৈরি করা হয়েছে যেন প্যানেলের প্রধান ব্যক্তিত্বরা ভাস্কর্যগুলিকে প্রাণবন্ত করার উদ্দেশ্যে তৈরি করা হয়েছে। ডানদিকের একটি দরজায়, দুইজন স্বর্গদূত একটি স্তবগ্রন্থ থেকে গীত গায়। ম্যাডোনার অন্যান্য বাইজেন্টাইন চিত্রের মতো, ভ্যান আইক একটি স্মৃতিসৌধ মেরিকে চিত্রিত করেছেন, যা তার আশেপাশের তুলনায় অবাস্তবভাবে বড়। প্যানেলে ক্যাথেড্রালের জানালা দিয়ে হালকা বন্যার ঘনিষ্ঠভাবে পর্যবেক্ষণ করা রশ্মি রয়েছে। এটি মেঝেতে দুটি পুকুরে পরিণত হওয়ার আগে অভ্যন্তরকে আলোকিত করে। আলোর প্রতীকী তাৎপর্য রয়েছে, যা মেরির কুমারী বিশুদ্ধতা এবং ঈশ্বরের অলৌকিক উপস্থিতির দিকে ইঙ্গিত করে। বেশিরভাগ শিল্প ইতিহাসবিদ প্যানেলটিকে একটি ধ্বংসপ্রাপ্ত ডিপ্টিচের বাম দিক হিসাবে দেখেন; সম্ভবত এর বিপরীত দিকটি একটি ভক্তিমূলক প্রতিকৃতি ছিল। 1499 খ্রিষ্টাব্দের মাস্টার এবং জ্যান গসার্টের প্রায় সমসাময়িক অনুলিপিগুলি এটিকে দুটি খুব ভিন্ন ডান হাতের চিত্রের সাথে যুক্ত করেঃ একটি অভ্যন্তরীণ পরিবেশে একজন দাতার হাঁটু গেড়ে বসেছে; অন্যটি বাইরে স্থাপন করা হয়েছে, দানকারীকে সেন্ট অ্যান্টনি দ্বারা উপস্থাপন করা হয়েছে। উভয় চিত্রশিল্পীই ভ্যান আইকের রচনায় উল্লেখযোগ্য পরিবর্তন এনেছিলেন, যা চিত্রটিকে সমসাময়িক শৈলীর সাথে আরও আপ টু ডেট এনেছিল, তবে অনুলিপিগুলিকে "মূল ধারণার নান্দনিকভাবে বিপর্যয়কর না হলেও আধ্যাত্মিকভাবে" হিসাবে বর্ণনা করা হয়েছে। 1851 সালে ম্যাডোনা ইন দ্য চার্চ প্রথম নথিভুক্ত করা হয়। তারপর থেকে এর তারিখ এবং কৃতিত্ব নিয়ে পণ্ডিতদের মধ্যে ব্যাপক বিতর্ক রয়েছে। প্রথমে মনে করা হয়েছিল যে এটি জ্যান ভ্যান আইকের একটি প্রাথমিক কাজ, এবং কিছু সময়ের জন্য তার ভাই হুবার্ট ভ্যান আইকের জন্য দায়ী, এটি এখন নিশ্চিতভাবে জ্যানকে দায়ী করা হয় এবং 1430-এর দশকের মাঝামাঝি এবং পরে কাজের মধ্যে উপস্থিত কৌশলগুলি প্রদর্শন করে পরবর্তী কাজ বলে মনে করা হয়। প্যানেলটি 1874 সালে বার্লিন জেমল্ডেগালারির জন্য অধিগ্রহণ করা হয়েছিল। এটি 1877 সালে চুরি হয়ে যায় এবং শীঘ্রই ফিরে আসে, কিন্তু এর মূল খোদাই করা ফ্রেম ছাড়া, যা কখনও উদ্ধার করা যায়নি। আজ চার্চে ম্যাডোনাকে ব্যাপকভাবে ভ্যান আইকের অন্যতম সেরা হিসাবে বিবেচনা করা হয়; মিলার্ড মেইস লিখেছেন যে এর "আলোর [এর চিত্রের] জাঁকজমক এবং সূক্ষ্মতা পশ্চিমা শিল্পে অতুলনীয়"। অ্যাট্রিবিউশন এবং ডেটিং প্যানেলের অ্যাট্রিবিউশন প্রাথমিক নেদারল্যান্ডীয় শিল্পের উপর 19শ এবং 20শ শতাব্দীর বৃত্তির অগ্রগতি এবং প্রবণতা প্রতিফলিত করে। এটি এখন সি. 1438-40 সম্পন্ন হয়েছে বলে মনে করা হয়, তবে এখনও 1424-29 হিসাবে তারিখের জন্য যুক্তি রয়েছে। তুরিন-মিলান আওয়ারস পাণ্ডুলিপিতে হ্যান্ড জি-কে দেওয়া পৃষ্ঠাগুলির মতো, প্যানেলটি 1875 সালের জেমলডেগালেরি ক্যাটালগ-এ জ্যানের ভাই হুবার্ট ভ্যান আইকের এবং 1911 সালের শিল্প ইতিহাসবিদ জর্জেস হুলিন ডি লু-এর দাবি অনুসারে দায়ী করা হয়েছিল। এটি আর বিশ্বাসযোগ্য বলে বিবেচিত হয় না এবং হুবার্টকে আজ খুব কম কাজের জন্য কৃতিত্ব দেওয়া হয়। 1912 সালের মধ্যে জাদুঘরের ক্যাটালগ-এ চিত্রকর্মটির জন্য নিশ্চিতভাবে জ্যানকে দায়ী করা হয়েছিল। আজ অবধি এটির প্রচেষ্টাগুলি মতামতের অনুরূপ পরিবর্তনের মধ্য দিয়ে গেছে। ঊনবিংশ শতাব্দীতে প্যানেলটি 1410 খ্রিষ্টাব্দের গোড়ার দিকে সম্পন্ন হওয়া একটি প্রাথমিক কাজ বলে মনে করা হয়েছিল, যদিও বৃত্তির অগ্রগতির সাথে সাথে এই দৃষ্টিভঙ্গি পরিবর্তিত হয়েছিল। 20 শতকের গোড়ার দিকে, লুডভিগ ভন বালদাস এটিকে 1424-29 এর কাছাকাছি রেখেছিলেন, তারপর দীর্ঘ সময়ের জন্য এটি 1430-এর দশকের গোড়ার দিকে উদ্ভূত বলে মনে করা হয়েছিল। এরউইন পানোফস্কি এই কাজের উপর প্রথম বিস্তারিত গ্রন্থটি প্রদান করেন এবং এটিকে 1432-34-এর কাছাকাছি রাখেন। যাইহোক, মায়ার শাপিরোর গবেষণার পর, তিনি তাঁর আর্লি নেদারল্যান্ডিশ পেইন্টিং-এর 1953 সংস্করণে 1430-এর দশকের শেষের দিকে তাঁর মতামত সংশোধন করেন। 1970-এর দশকে ভ্যান আইকের 1437 সেন্ট বার্বারার একটি তুলনামূলক গবেষণায় এই সিদ্ধান্তে উপনীত হয় যে চার্চে ম্যাডোনা 1437 খ্রিষ্টাব্দের পরে সম্পন্ন হয়েছিল। 1990-এর দশকে, অটো প্যাক্ট 1434 আর্নলফিনি প্রতিকৃতিতে অভ্যন্তরের অনুরূপ আচরণের কারণে কাজটিকে সম্ভবত প্রয়াত ভ্যান আইক হিসাবে বিচার করেছিলেন। একবিংশ শতাব্দীর গোড়ার দিকে, জেফ্রি চিপস স্মিথ এবং জন অলিভার হ্যান্ড এটিকে 1426 থেকে 1428 সালের মধ্যে স্থাপন করেছিলেন, এবং দাবি করেছিলেন যে এটি সম্ভবত জানুয়ারির দ্বারা নিশ্চিত হওয়া প্রাচীনতম বিদ্যমান স্বাক্ষরিত কাজ। প্যানেলের বিবরণ 31 সেমি × 14 সেন্টিমিটারে, চিত্রকলার মাত্রা এতটাই ছোট যে প্রায় ক্ষুদ্র হিসাবে বিবেচিত হয়, যা 15 শতকের বেশিরভাগ ভক্তিমূলক ডিপ্টিচের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ। একটি হ্রাসকৃত আকার বহনযোগ্যতা এবং সাশ্রয়যোগ্যতা বৃদ্ধি করে এবং দর্শকদের এর জটিল বিবরণ আরও ঘনিষ্ঠভাবে দেখতে অংশটির কাছে যেতে উৎসাহিত করে। এই কাজটিতে মেরি একটি গাঢ় নীল পোশাক পরেছেন-ঐতিহ্যগতভাবে তার মানবতার উপর জোর দেওয়ার জন্য ব্যবহৃত রঙ-বিভিন্ন টেক্সচারযুক্ত কাপড়ের লাল পোশাকে। তার হেম সোনার সূচিকর্ম করা হয় এবং সোনালি অক্ষরে লেখা থাকে যাতে লেখা থাকে "এস. ও. এল" এবং "এল. ইউ", অথবা সম্ভবত এস. আই. ও. আর. এস. ও. এল. ই. সি. ই. এস, সম্ভবত, "সান" (সোল) এবং "লাইট" (লাক্স)-এর জন্য ল্যাটিন শব্দের টুকরো। তার মাথায় একটি বিস্তৃত স্তরযুক্ত এবং রত্নখচিত মুকুট রয়েছে এবং তার বাহুতে সে শিশু যিশুকে বহন করে, তার পা তার বাম হাতে বিশ্রাম করছে। পায়ের বাইরে নিতম্ব থেকে একটি সাদা কাপড়ে জড়িয়ে, তার হাত তার মায়ের পোশাকের রত্নময় নেকলাইনটি আঁকড়ে ধরে। গির্জার পটভূমিতে মেরির আরও চিত্র পাওয়া যায়। এগুলির মধ্যে ভার্জিন এবং চাইল্ডের একটি মূর্তি রয়েছে যা প্রধান ব্যক্তিত্বের পিছনে গায়কদলের পর্দায় দুটি আলোকিত মোমবাতির মধ্যে স্থাপন করা হয়েছে এবং ডানদিকে দুই ফেরেশতা গায়কদলের মধ্যে দাঁড়িয়ে তার প্রশংসা করছেন (সম্ভবত ফ্রেমে খোদাই করা স্তবগানটি গাইছেন)। তার উপরে একটি ঘোষণা স্বরলিপি রয়েছে, এবং ছিদ্রযুক্ত উপসাগরে তার রাজ্যাভিষেক চিত্রিত একটি স্বরলিপি রয়েছে; ক্রুশবিদ্ধকরণটি ছাদে দেখানো হয়েছে। এইভাবে, যীশুর মা হিসাবে মেরির জীবনের পর্যায়গুলি চিত্রটিতে চিত্রিত করা হয়েছে। একটি দুই কলামের প্রার্থনা ফলক-রোজিয়ার ভ্যান ডার ওয়েডেনের বড় সেভেন স্যাক্রামেন্টস আল্টারপিস (1445-50)-এ চিত্রিত একটি অনুরূপ-বাম দিকে একটি ঘাটের উপর ঝুলছে। এতে মূল ফ্রেমের লাইনগুলিকে নির্দেশ করে এবং প্রতিধ্বনিত করে এমন শব্দ রয়েছে। ক্লেরেস্টোরির জানালাগুলি উড়ন্ত বাট্রেসগুলি উপেক্ষা করে এবং ভল্টের খিলানের মধ্যে কোবওয়েবগুলি দৃশ্যমান। খিলানযুক্ত গ্যালারিতে বেশ কয়েকটি বিভিন্ন নির্মাণ পর্যায় দেখা যায়, যেখানে কোরাল ব্যালকনি এবং ট্রান্সেপ্টটি নাভের চেয়ে আরও সমসাময়িক শৈলীতে চিত্রিত করা হয়েছে। আলোর বিশদ রশ্মি উঁচু জানালা দিয়ে ছড়িয়ে পড়ে এবং অভ্যন্তরকে আলোকিত করে, প্রবেশদ্বারটি পূরণ করে এবং ক্লেরিস্টোরি জানালায় আঘাত করার আগে টাইলযুক্ত মেঝে জুড়ে প্রবাহিত হয়। দিনের আলোর উজ্জ্বলতা গায়কদলের পর্দার বেদিতে মোমবাতির মৃদু উজ্জ্বলতার সাথে মিলিত হয়, যখন সচিত্র স্থানের নীচের অংশটি তুলনামূলকভাবে দুর্বলভাবে আলোকিত হয়। ক্যাথেড্রালের ছায়াগুলি গায়কদলের ধাপগুলি জুড়ে এবং আইলের কাছাকাছি দেখা যায়। 15শ শতাব্দীর গোড়ার দিকে তাদের কোণটি অস্বাভাবিকভাবে বাস্তবসম্মত পদ্ধতিতে উপস্থাপিত হয়েছে এবং বিস্তারিত এমন যে তাদের বর্ণনা সম্ভবত আলোর প্রকৃত আচরণ পর্যবেক্ষণের উপর ভিত্তি করে, যা 15শ শতাব্দীর শিল্পে আরও একটি উদ্ভাবন। যদিও আলোকে প্রকৃতিতে যেমন দেখা যায় তেমন চিত্রিত করা হয়েছে, তবে এর উৎস নেই। পানোফস্কি উল্লেখ করেছেন যে সূর্যালোক উত্তর জানালা থেকে প্রবেশ করে, তবে সমসাময়িক গীর্জাগুলিতে সাধারণত পূর্বমুখী গায়কদল ছিল, তাই আলো দক্ষিণ থেকে প্রবেশ করা উচিত। তিনি পরামর্শ দেন যে আলো প্রাকৃতিক হওয়ার উদ্দেশ্যে নয়, বরং ঐশ্বরিক প্রতিনিধিত্ব করার জন্য, এবং তাই "প্রকৃতির নয়, প্রতীকবাদের নিয়মের" সাপেক্ষে। ফ্রেম এবং শিলালিপি এলিজাবেথ ড্যানেন্সের মতে, মূল ফ্রেমের আকৃতি এবং গোলাকার শীর্ষটি গেন্ট আল্টারপিসের প্যানেলের উপরের রেজিস্টারে পাওয়া যায়, যা জ্যানের ভাই হুবার্টের নকশা হিসাবে গৃহীত হয়েছে। তিনি বিশ্বাস করেন যে বর্তমান ফ্রেমটি খুব সংকীর্ণ এবং ছোট, এবং এতে "আনাড়ি মার্বেলিং" রয়েছে। 1851 সালের একটি বিস্তারিত তালিকা থেকে, আমরা মূল ফ্রেমে খোদাই করা স্তবগানের পাঠ্যটি জানি। পাঠ্যটি কাব্যিক আকারে লেখা হয় এবং নীচের সীমানায় শুরু হয় এবং তারপর উল্লম্ব সীমানায় উপরের দিকে প্রসারিত হয়, উপরের সীমানায় শেষ হয়। ফ্রেমের নীচের সীমানায় লেখা থাকে ফ্লস ফ্লোরিয়াম অ্যাপেলারিস; পার্শ্ব এবং শীর্ষ উপাদান এইচইসি ইস্ট ফিলিয়া প্যাটার ইস্ট ন্যাটাস কুইজ অডিভিট তালিয়া ডিউস হোমো ন্যাটাস এটসেট ("মা হলেন কন্যা। এই বাবার জন্ম হয়েছে। এমন কথা কে শুনেছে? ঈশ্বর একজন মানুষের জন্ম দিয়েছেন। স্তবগানের পঞ্চম স্তবকটিতে (ভ্যান আইকের প্রতিলিপিতে অন্তর্ভুক্ত নয়) লেখা আছে, "যেমন সূর্যের আলো কাচের মধ্য দিয়ে প্রবাহিত হয়। পাস করে কিন্তু দাগ পড়ে না। এইভাবে, কুমারী, যেমন সে ছিল। কুমারী এখনও রয়ে গেছে। " তার পোশাকের কাঁধে থাকা অক্ষরগুলি ফ্রেমের শিলালিপিটির প্রতিধ্বনি করে, যা ভ্যান আইকের 1436 ভার্জিন অ্যান্ড চাইল্ড উইথ ক্যানন ভ্যান ডার পেলের মেরির পোশাকে পাওয়া শব্দের অনুরূপ, বুক অফ উইজডমের একটি অংশ (7ঃ29) যা ইস্ট এনিম হেক স্পেশাল সোল ইট সুপার ওএমএনইএম স্টেলারাম ডিসপজিওনম পড়ে। লুসি কনপারাটা উদ্ভাবক পূর্ববর্তী ("কারণ তিনি সূর্যের চেয়ে বেশি সুন্দর, এবং তারার প্রতিটি নক্ষত্রপুঞ্জকে ছাড়িয়ে গেছেন। আলোর তুলনায় তাকে উচ্চতর বলে মনে করা হয় ")। কিছু ইতিহাসবিদ পরামর্শ দিয়েছেন যে শিলালিপিগুলি মেরির অন্যান্য মূর্তি এবং চিত্রগুলিতে প্রাণ সঞ্চার করার উদ্দেশ্যে করা হয়েছিল। ক্রেইগ হার্বিসন সহ অন্যরা বিশ্বাস করেন যে তারা সম্পূর্ণরূপে কার্যকরী ছিল; যেহেতু সমসাময়িক ডিপ্টিচগুলি ব্যক্তিগত ভক্তি এবং প্রতিবিম্বের জন্য নিযুক্ত করা হয়েছিল, শিলালিপিগুলি একটি মন্ত্র হিসাবে পড়া বা ব্যক্তিগতকৃত ভোগ প্রার্থনা ছিল। হার্বিসন উল্লেখ করেছেন যে ভ্যান আইকের ব্যক্তিগতভাবে নিযুক্ত কাজগুলি প্রার্থনার সাথে অস্বাভাবিকভাবে ভারীভাবে খোদাই করা হয়েছে এবং শব্দগুলি প্রার্থনার ফলকগুলির অনুরূপ কাজ করতে পারে, বা আরও সঠিকভাবে "প্রার্থনা উইংস", যা পুনর্গঠিত লন্ডন ভার্জিন এবং চাইল্ড ট্রিপটিচে দেখা যায়। স্থাপত্য ভ্যান আইকের পূর্ববর্তী কাজগুলি প্রায়শই পুরানো রোমানেস্ক শৈলীতে গীর্জা এবং ক্যাথেড্রালগুলি দেখায়, কখনও কখনও জেরুজালেমের মন্দিরকে একটি উপযুক্ত ঐতিহাসিক সেটিং হিসাবে উপস্থাপন করে, যার সজ্জা কেবলমাত্র ওল্ড টেস্টামেন্ট থেকে নেওয়া হয়। স্পষ্টতই এখানে তা নয়-খ্রীষ্ট শিশু একটি বড় ছাদ ক্রুশের মতো একই জায়গা দখল করে যা তাকে ক্রুশবিদ্ধ করা চিত্রিত করে। এই প্যানেলের গির্জাটি সমসাময়িক গথিক-একটি পছন্দ সম্ভবত মেরিকে এক্লেসিয়া ট্রায়াম্ফানদের সাথে যুক্ত করার উদ্দেশ্যে-যদিও তার ভঙ্গি এবং বড় আকারের স্কেল বাইজেন্টাইন শিল্প এবং আন্তর্জাতিক গথিকের রূপ এবং সম্মেলনের কাছে ঋণী। ভ্যান আইক উত্তর ইউরোপীয় চিত্রকলায় আগে দেখা যায়নি এমন একটি নির্ভুলতার সাথে স্থাপত্যের বিশদ বিবরণ দিয়েছেন। ক্যাথেড্রালের বিভিন্ন উপাদানগুলি এত সুনির্দিষ্টভাবে বিশদ এবং গথিক ও সমসাময়িক স্থাপত্যের উপাদানগুলি এত ভালভাবে চিত্রিত হয়েছে যে, শিল্প ও স্থাপত্য ইতিহাসবিদরা এই সিদ্ধান্তে পৌঁছেছেন যে, ভ্যান আইকের অবশ্যই সূক্ষ্ম পার্থক্য করার জন্য যথেষ্ট স্থাপত্য জ্ঞান ছিল। আরও, বর্ণনার সূক্ষ্মতার পরিপ্রেক্ষিতে, অনেক পণ্ডিত চিত্রকর্মটিকে একটি নির্দিষ্ট ভবনের সাথে যুক্ত করার চেষ্টা করেছেন। তবুও, এবং ভ্যান আইকের কাজের সমস্ত বিল্ডিংয়ের মতো, কাঠামোটি কল্পনা করা হয়েছে এবং সম্ভবত একটি আদর্শ গঠন যা তিনি একটি নিখুঁত স্থাপত্য স্থান হিসাবে দেখেছিলেন। এটি সমসাময়িক গির্জায় অসম্ভব এমন বেশ কয়েকটি বৈশিষ্ট্য থেকে স্পষ্ট হয়, যেমন একটি তীক্ষ্ণ স্তম্ভের উপরে একটি বৃত্তাকার খিলানযুক্ত ট্রাইফোরিয়াম স্থাপন করা। বেশ কয়েকজন শিল্প ইতিহাসবিদ যুক্তি দেখিয়েছেন যে কেন ভ্যান আইক কোনও প্রকৃত বিল্ডিংয়ের অভ্যন্তরের মডেল করেননি। বেশিরভাগই একমত যে তিনি মেরির আবির্ভাবের জন্য একটি আদর্শ এবং নিখুঁত স্থান তৈরি করতে চেয়েছিলেন এবং শারীরিক সম্ভাবনার পরিবর্তে চাক্ষুষ প্রভাবের লক্ষ্য রেখেছিলেন। সম্ভাব্য (অন্তত আংশিক) উৎস হিসাবে প্রস্তাবিত ভবনগুলির মধ্যে রয়েছে সেন্ট নিকোলাস চার্চ, গেন্ট, সেন্ট ডেনিসের ব্যাসিলিকা, ডিজন ক্যাথেড্রাল, লিজ ক্যাথেড্রাল এবং কোলোন ক্যাথেড্রাল, পাশাপাশি টঙ্গারেনের আওয়ার লেডির ব্যাসিলিকা, যেখানে খুব অনুরূপ ট্রাইফোরিয়াম গ্যালারি এবং ক্লেরেস্টোরি রয়েছে। টঙ্গেরেন এই অঞ্চলের উত্তর-পূর্ব থেকে দক্ষিণ-পশ্চিম অক্ষে সারিবদ্ধ গির্জার একটি সংখ্যালঘু, যাতে গ্রীষ্মের সকালে চিত্রকলার আলোর অবস্থা দেখা যায়। এছাড়াও, গির্জায় ভার্জিন এবং চাইল্ডের (একটি লম্বা মুকুট সহ ভার্জিন) একটি স্থায়ী মূর্তি রয়েছে, যাকে একসময় অলৌকিক শক্তির কৃতিত্ব দেওয়া হত, যদিও বর্তমান মূর্তিটি ভ্যান আইকের পরবর্তী সময়ের। প্যাক্ট কাজটিকে একটি "অভ্যন্তরীণ বিভ্রম"-এর পরিপ্রেক্ষিতে বর্ণনা করেছেন, যেভাবে দর্শকের চোখ নাভ, ক্রসিং জুড়ে পড়ে, তবে "কেবল তখনই, [তিনি] রুড স্ক্রিন, গায়কদলের মধ্য দিয়ে এবং তার উপর দিয়ে দেখছেন"। এই দৃষ্টিকোণ থেকে প্যাক্ট দৃষ্টিভঙ্গিকে ইচ্ছাকৃতভাবে সংহতির অভাব হিসাবে দেখেন, কারণ "বিল্ডিংয়ের অংশগুলির মধ্যে সম্পর্ক সম্পূর্ণরূপে দেখানো হয় না। অগ্রভাগ থেকে পটভূমিতে রূপান্তরটি নিজেই ম্যাডোনার চিত্র দ্বারা নিখুঁতভাবে আবৃত করা হয়েছে, যিনি ক্রসিং ঘাটটিকে অস্পষ্ট করে দেন; মাঝের মাঠটি কার্যত নির্মূল হয়ে যায় এবং আমাদের চোখ আমাদের সচেতন না করেই এটির উপর দিয়ে চলে যায়। আলোর ইঙ্গিত দেওয়ার জন্য রঙের ব্যবহার দ্বারা বিভ্রমটি বাড়ানো হয়ঃ অভ্যন্তরটি ম্লান এবং ছায়ায় থাকে এবং অদৃশ্য বাইরের অংশটি উজ্জ্বল আলোতে স্নান করা বলে মনে হয়। ত্রয়োদশ শতাব্দীর গথিক ক্যাথেড্রালের জন্য জানালা এবং দাগযুক্ত কাচ অস্বাভাবিক, বেশিরভাগ জানালা পরিষ্কার কাচের। নাভ বরাবর চলমান জানালাগুলির দিকে তাকিয়ে জন এল ওয়ার্ড লক্ষ্য করেন যে ঝুলন্ত ক্রুশবিদ্ধের উপরের জানালাটিই একমাত্র যার উপরের অংশটি দৃশ্যমান। সেই জানালাটি সরাসরি দর্শকের মুখোমুখি, জটিলভাবে নকশাকৃত দাগযুক্ত কাচের প্যানেলগুলি প্রকাশ করে যা একে অপরের সাথে লাল এবং নীল ফুল দেখায়। যেহেতু জানালাটি সচিত্র স্থানে অনেক পিছনে রয়েছে, যেখানে দৃষ্টিভঙ্গি ক্ষীণ হয়ে উঠছে, ক্রুশের সাথে ফুলের নৈকট্য তাদের "মহাকাশে এগিয়ে আসার" চেহারা দেয়, যেন [তারা] হঠাৎ করে ক্রুশের উপরের দিক থেকে বেড়ে উঠেছে। ওয়ার্ড বিশ্বাস করেন না যে এটি প্যানেলের উচ্চ প্রান্তের প্রতি দৃষ্টিভঙ্গি হারানোর ফলে চোখের একটি কৌশল। পরিবর্তে তিনি এটিকে বুক অফ জেনেসিস 'ট্রি অফ লাইফ'-এর মূর্তিতত্ত্ব এবং পুরাণের একটি সূক্ষ্ম উল্লেখ হিসাবে দেখেন, যা তিনি এখানে "খ্রীষ্টের মৃত্যুতে পুনর্জন্ম" হিসাবে বর্ণনা করেছেন। তিনি বিভ্রমের সূক্ষ্মতা স্বীকার করেন, এবং এই সত্য যে দুটি সুপরিচিত নিকটবর্তী অনুলিপিগুলির মধ্যে কোনওটিতেই মোটিফ অন্তর্ভুক্ত নেই। ক্রুশের উপর থেকে অঙ্কুরিত ফুলের ধারণাটি সম্ভবত মাসাসিওর সি. 1426 ক্রুশবিদ্ধকরণ থেকে ধার করা হয়েছিল, যেখানে ফুলগুলি ক্রুশের উল্লম্ব রশ্মির উপরের অংশে স্থাপন করা হয়। ওয়ার্ড শেষ করেন যে ভ্যান আইক অন্য উৎস থেকে উদ্ভূত ফুলগুলি দেখিয়ে ধারণাটি আরও এগিয়ে নিয়ে গিয়েছিলেন এবং প্রকৃত মুহূর্তটি চিত্রিত করার চেষ্টা করেছিলেন যেখানে জীবনের গাছটি পুনর্জন্ম লাভ করে এবং "ক্রুশটি জীবন্ত হয়ে ওঠে এবং একজন দেখার মতো ফুল অঙ্কুরিত করে"। ব্যাখ্যা এবং মূর্তিতত্ত্ব আলো 15 শতকের গোড়ার দিকে, মেরি খ্রিস্টান মূর্তিতত্ত্বে একটি কেন্দ্রীয় অবস্থান ধারণ করেছিলেন এবং প্রায়শই যাকে "শব্দকে মাংস করা হয়েছিল" হিসাবে চিত্রিত করা হয়েছিল, যা ঐশ্বরিক আলোর কাজের সরাসরি ফলাফল। মধ্যযুগে, বিশুদ্ধ ধারণা এবং খ্রীষ্টের জন্ম উভয়ের জন্য আলো একটি দৃশ্যমান প্রতীক হিসাবে কাজ করেছিল; এটি বিশ্বাস করা হত যে ঈশ্বরের আলো মেরির দেহের মধ্য দিয়ে প্রবাহিত হওয়ার মাধ্যমে তিনি প্রকাশ পেয়েছিলেন, ঠিক যেমন একটি জানালার ফলকের মধ্য দিয়ে আলো জ্বলজ্বল করে। আলো দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করা ঐশ্বরিকটি মেরির পোশাকের প্রান্তে (যা তার সৌন্দর্য এবং উজ্জ্বলতাকে ঐশ্বরিক আলোর সাথে তুলনা করে) এবং ফ্রেমে ল্যাটিন পাঠ্য উভয়ের অনুভূতির সাথে সামঞ্জস্য রেখে একটি মোটিফ। আলোর একটি পৃথক উৎস, যা প্রাকৃতিক উৎসের পরিবর্তে কোনও ঐশ্বরিক উৎসের মতো আচরণ করে, তার মুখকে আলোকিত করে। তাঁর পিছনের আলোর দুটি পুকুর চিত্রকর্মটিকে একটি রহস্যময় পরিবেশ প্রদান করে বলে বর্ণনা করা হয়েছে, যা ঈশ্বরের উপস্থিতির ইঙ্গিত দেয়। তাঁর পিছনের কুলুঙ্গিতে, মূর্তিগুলি দুটি মোমবাতি দ্বারা জ্বালানো হয়-অবতারের প্রতীক, যেখানে তিনি প্রাকৃতিক আলোতে স্নান করেন। কৃত্রিম আলো গির্জার অভ্যন্তরের সামগ্রিক বিভ্রমকে যুক্ত করে, যা প্যাক্ট মূলত রঙের মাধ্যমে অর্জন হিসাবে দেখেন। পঞ্চদশ শতাব্দীর উত্তরের চিত্রশিল্পীদের জন্য অবতারের রহস্যের প্রতিনিধিত্ব করার জন্য আলো একটি জনপ্রিয় মাধ্যম হয়ে ওঠে, যা ধারণাগত বৈপরীত্য এবং "কুমারী অক্ষত" প্রকাশ করার জন্য কাচের মধ্য দিয়ে প্রবাহিত আলোর ধারণাটি ব্যবহার করে। এটি ক্লেয়ারভাক্সের বার্নার্ডের "সেরমোনস ডি ডাইভারসিস" থেকে বর্ণিত একটি অনুচ্ছেদে প্রতিফলিত হয়; "ঠিক যেমন সূর্যের উজ্জ্বলতা একটি কাচের জানালাকে ক্ষতিগ্রস্থ না করে পূর্ণ করে এবং প্রবেশ করে, এবং অদৃশ্য সূক্ষ্মতা দিয়ে তার কঠিন রূপকে বিদ্ধ করে, প্রবেশের সময় এটিকে আঘাত করে না বা বেরিয়ে আসার সময় ধ্বংস করে নাঃ এইভাবে ঈশ্বরের বাক্য, পিতার জাঁকজমক, কুমারী কক্ষে প্রবেশ করে এবং তারপর বদ্ধ গর্ভ থেকে বেরিয়ে আসে।" নেদারল্যান্ডীয় যুগের আগে, ঐশ্বরিক আলোকে ভালভাবে বর্ণনা করা হয়নিঃ যদি কোনও চিত্রশিল্পী স্বর্গীয় উজ্জ্বলতা চিত্রিত করতে চান, তবে তিনি সাধারণত প্রতিফলিত সোনায় একটি বস্তু আঁকেন। বস্তুটির উপর আলোর প্রভাব পড়ার পরিবর্তে বস্তুটিকে বর্ণনা করার দিকে মনোনিবেশ করা হয়েছিল। ভ্যান আইক ছিলেন প্রথম ব্যক্তিদের মধ্যে একজন যিনি আলোর সম্পৃক্ততা, আলোকিত প্রভাব এবং শ্রেণীবিন্যাস চিত্রিত করেছিলেন যখন এটি সচিত্র স্থান জুড়ে ঢেলে দেওয়া হয়েছিল। কোনও বস্তুকে আলোকিত করার পরিমাণ এবং প্রকারের উপর নির্ভর করে কীভাবে তার রঙ পরিবর্তিত হতে পারে তা তিনি বিশদভাবে বর্ণনা করেছেন। আলোর এই খেলা প্যানেল জুড়ে স্পষ্ট, এবং বিশেষ করে মেরির সোনালি পোশাক এবং রত্নখচিত মুকুট, তার চুল জুড়ে এবং তার আবরণে দেখা যায়। এলিউসা আইকন প্যানেলটি, ফাউন্টেনে অ্যান্টওয়ার্প ম্যাডোনার সাথে, প্রায় 1441 সালে তাঁর মৃত্যুর আগে ভ্যান আইকের দুটি প্রয়াত "ম্যাডোনা অ্যান্ড চাইল্ড" চিত্রকর্মের মধ্যে একটি হিসাবে ব্যাপকভাবে গৃহীত হয়েছিল। উভয়কেই নীল পোশাকে দাঁড়িয়ে থাকা ভার্জিনকে দেখানো হয়েছে। উভয় রচনায়, মেরির অবস্থান এবং রঙিনকরণ তাঁর পূর্ববর্তী বেঁচে থাকা বিষয়গুলির সাথে বৈপরীত্য দেখায়, যেখানে তিনি সাধারণত বসে থাকতেন এবং লাল পোশাক পরে থাকতেন। ভার্জিনদের দাঁড়ানোর মডেলগুলি বাইজেন্টাইন শিল্পের আইকনগুলিতে বিদ্যমান ছিল এবং উভয় চিত্রই ইলুসা প্রকারের পরিবর্তিত সংস্করণগুলির প্রতিনিধিত্ব করে, কখনও কখনও ইংরেজিতে ভার্জিন অফ টেন্ডারনেস নামে পরিচিত, যেখানে ভার্জিন এবং চাইল্ড গাল স্পর্শ করে এবং শিশু মেরির মুখকে আদর করে। 14শ এবং 15শ শতাব্দীতে, এই শিল্পকর্মগুলির একটি বড় অংশ উত্তর ইউরোপে আমদানি করা হয়েছিল এবং অন্যান্যদের মধ্যে নেদারল্যান্ডীয় শিল্পীদের প্রথম প্রজন্মের দ্বারা ব্যাপকভাবে অনুলিপি করা হয়েছিল। প্রয়াত বাইজেন্টাইন-ক্যাম্ব্রাই ম্যাডোনার জন্য দায়ী অজানা শিল্পী-এবং গিওটোর মতো 14 শতকের উত্তরসূরীদের মূর্তিতত্ত্ব ম্যাডোনাকে একটি স্মৃতিসৌধ স্কেলে উপস্থাপন করার পক্ষে ছিল। নিঃসন্দেহে ভ্যান আইক এই প্রভাবগুলি গ্রহণ করেছিলেন, যদিও কখন এবং কোন কাজের মাধ্যমে তা বিতর্কিত। এটা বিশ্বাস করা হয় যে, 1426 অথবা 1428 খ্রিষ্টাব্দে ক্যাম্ব্রাই আইকনটি উত্তরে আনার আগে তাঁর ইতালি সফরের সময় তিনি তাদের সাথে সরাসরি যোগাযোগ করেছিলেন। ভ্যান আইকের দুটি ম্যাডোনা প্যানেল প্রজননের অভ্যাসকে এগিয়ে নিয়ে যায় এবং 15শ শতাব্দী জুড়ে বাণিজ্যিক কর্মশালা দ্বারা প্রায়শই প্রতিলিপি করা হত। এটি সম্ভব যে এই চিত্রগুলির বাইজেন্টাইন স্বাদ গ্রীক অর্থোডক্স চার্চের সাথে পুনর্মিলন অর্জনের জন্য কূটনীতির মাধ্যমে সমসাময়িক প্রচেষ্টার সাথেও যুক্ত ছিল, যেখানে ভ্যান আইকের পৃষ্ঠপোষক ফিলিপ দ্য গুড গভীর আগ্রহ নিয়েছিলেন। ভ্যান আইকের পোর্ট্রেট অফ কার্ডিনাল নিকোলো আলবার্গাতি (আনুমানিক 1431) এই প্রচেষ্টার সাথে সবচেয়ে বেশি জড়িত পোপের কূটনীতিকদের একজনকে চিত্রিত করে। চার্চ ভ্যান আইক হিসাবে মেরি মেরিকে তিনটি ভূমিকা দিয়েছেনঃ খ্রীষ্টের মা, "এক্লেসিয়া ট্রায়াম্ফানস"-এর মূর্ত রূপ এবং স্বর্গের রানী, পরেরটি তার রত্ন-খচিত মুকুট থেকে স্পষ্ট। চিত্রকর্মটির প্রায় ক্ষুদ্র আকারটি মেরির সেটিং-এর তুলনায় অবাস্তবভাবে বড় মর্যাদার সাথে বৈপরীত্য দেখায়। তিনি শারীরিকভাবে ক্যাথেড্রালের উপর আধিপত্য বিস্তার করেন; তার মাথা প্রায় ষাট ফুট উঁচু গ্যালারির সাথে প্রায় সমতল। স্কেলের এই বিকৃতি ভ্যান আইকের ম্যাডোনার অন্যান্য চিত্রগুলিতে পাওয়া যায়, যেখানে বেশিরভাগ গথিক অভ্যন্তরের খিলানগুলি কুমারীর জন্য হেডরুমের অনুমতি দেয় না। প্যাক্ট অভ্যন্তরটিকে একটি "সিংহাসনের ঘর" হিসাবে বর্ণনা করেছেন, যা তাকে "বহনকারী কেস" হিসাবে আবৃত করে। তাঁর স্মৃতিসৌধের উচ্চতা একটি ইতালো-বাইজেন্টাইন ধরনের ঐতিহ্যকে প্রতিফলিত করে-সম্ভবত জিওট্টোর ওগনিসান্টি ম্যাডোনার (আনুমানিক 1310) মাধ্যমে সর্বাধিক পরিচিত-এবং ক্যাথেড্রালের সাথে তাঁর পরিচয়ের উপর জোর দেয়। টিল-হোলগার বোরচার্ট বলেছেন যে ভ্যান আইক তাকে "গির্জার ম্যাডোনা" হিসাবে চিত্রিত করেননি, বরং রূপক হিসাবে মেরিকে "গির্জা হিসাবে" উপস্থাপন করেছেন। এই ধারণাটি যে তার আকার গির্জা হিসাবে তার মূর্তির প্রতিনিধিত্ব করে, 1941 সালে এরউইন পানোফস্কি প্রথম প্রস্তাব করেছিলেন। ঊনবিংশ শতাব্দীর শিল্প ইতিহাসবিদরা, যারা ভেবেছিলেন যে এই কাজটি ভ্যান আইকের কর্মজীবনের প্রথম দিকে সম্পাদিত হয়েছিল, তাঁর স্কেলকে তুলনামূলকভাবে অপরিণত চিত্রশিল্পীর ভুল বলে অভিহিত করেছেন। রচনাটি আজ ইচ্ছাকৃত এবং তাঁর চ্যান্সেলর রোলিনের ম্যাডোনা এবং আর্নলফিনি প্রতিকৃতি উভয়ের বিপরীত হিসাবে দেখা হয়। এই কাজগুলি অভ্যন্তরীণ চিত্রগুলি ধারণ করার জন্য আপাতদৃষ্টিতে খুব ছোট দেখায়, একটি ডিভাইস ভ্যান আইক দাতা এবং সাধুর দ্বারা ভাগ করা একটি অন্তরঙ্গ স্থান তৈরি এবং জোর দেওয়ার জন্য ব্যবহৃত হয়। দ্য ভার্জিন-এর উচ্চতা তাঁর অ্যানানসিয়েশন অফ 1434-36-এর কথা স্মরণ করিয়ে দেয়, যদিও সেই রচনায় ভবনটিকে একটি স্পষ্ট স্কেল দেওয়ার জন্য কোনও স্থাপত্যের জিনিসপত্র নেই। সম্ভবত একজন "তুলনামূলকভাবে অপরিণত চিত্রশিল্পীর" দৃষ্টিভঙ্গিকে প্রতিফলিত করে, জুওস ভ্যান ক্লিভের অ্যানানসিয়েশনের একটি অনুলিপি মেরিকে তার চারপাশের তুলনায় আরও বাস্তবসম্মত অনুপাতে দেখায়। মেরিকে একটি মারিয়ান প্রেত হিসাবে উপস্থাপন করা হয়; এই ক্ষেত্রে তিনি সম্ভবত একজন দাতার সামনে উপস্থিত হন, যিনি এখন হারিয়ে যাওয়া বিপরীত প্যানেলে প্রার্থনায় হাঁটু গেড়ে বসে থাকতেন। সাধারণ মানুষের সামনে একজন সাধুর আবির্ভাবের ধারণাটি সেই সময়ের উত্তর শিল্পে প্রচলিত ছিল এবং ভ্যান আইকের ভার্জিন অ্যান্ড চাইল্ড উইথ ক্যানন ভ্যান ডার পেল (1434-36)-এও প্রতিনিধিত্ব করা হয়েছে। সেখানে, ক্যাননকে এমনভাবে চিত্রিত করা হয়েছে যেন তার হাতে ধরা বাইবেলের একটি অংশকে প্রতিফলিত করার জন্য ক্ষণিকের জন্য বিরতি দেওয়া হয়েছে যেমন দুই সাধু সহ ভার্জিন এবং চাইল্ড তার সামনে উপস্থিত হয়, যেন তার প্রার্থনার মূর্ত রূপ। তীর্থযাত্রা যেহেতু একটি ঘাটের উপর রাখা প্রার্থনার ফলক তীর্থস্থানের গীর্জার একটি স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য ছিল, হার্বিসন প্যানেলটিকে আংশিকভাবে তীর্থযাত্রার ঘটনার সাথে সম্পর্কিত হিসাবে দেখেন। এই ধরনের ট্যাবলেটে নির্দিষ্ট প্রার্থনা ছিল যার একটি নির্দিষ্ট মূর্তির সামনে বা গির্জায় আবৃত্তি পুর্গাটোরিতে একটি ভোগ বা সময়ের ক্ষমা আকর্ষণ করে বলে বিশ্বাস করা হত। মেরির বাঁ কাঁধের পিছনের কুলুঙ্গিতে ভার্জিন এবং চাইল্ডের মূর্তিটি এই ধরনের একটি চিত্রের প্রতিনিধিত্ব করতে পারে, যেখানে হারিয়ে যাওয়া ফ্রেমের চারপাশে একটি জন্ম স্তোত্রের শিলালিপি, ই. টি. সি. ই. টি-তে শেষ হয়। "ইত্যাদি", দর্শকদের পুরো স্তবগানটি আবৃত্তি করতে বলতেন, সম্ভবত একটি ভোগের জন্য। ছবিটির উদ্দেশ্য, তাই, তীর্থযাত্রার কাজকে একটি অভ্যন্তরীণ পরিবেশে উপস্থাপন করা এবং নিয়ে আসা হতে পারে। ফিলিপ দ্য গুডের কাছে এটি আকর্ষণীয় হত, যদিও তিনি ব্যক্তিগতভাবে অনেক তীর্থযাত্রা করেছিলেন, 1426 সালে তাঁর পক্ষে একটি সম্পাদন করার জন্য ভ্যান আইককে অর্থ প্রদান করেছিলেন বলে নথিভুক্ত করা হয়েছে, যা সম্ভবত মধ্যযুগের শেষের দিকে স্বর্গীয় অ্যাকাউন্টে একটি গ্রহণযোগ্য অনুশীলন। অগ্রভাগে থাকা কুমারী এবং শিশু হয়তো পটভূমির মূর্তিগুলিকে জীবন্ত করে তুলেছে; সেই সময়ে এই ধরনের দৃশ্যকে তীর্থযাত্রার অভিজ্ঞতার সর্বোচ্চ রূপ হিসাবে বিবেচনা করা হত। তাদের ভঙ্গিমা একই রকম এবং তার লম্বা মুকুট রাজকীয় বা কুমারীর আঁকা মূর্তির পরিবর্তে মূর্তিতে দেখা যায়। হার্বিসন আরও পরামর্শ দেন যে মেঝেতে আলোর দুটি পুল মূর্তির একটির উভয় পাশে দুটি মোমবাতি প্রতিধ্বনিত করে এবং উল্লেখ করেন যে নীচে বর্ণিত অনুলিপিগুলি প্রার্থনা ফলকটি ধরে রাখে, যার মধ্যে একটি এটিকে অগ্রভাগের কাছাকাছি নিয়ে আসে। বেশিরভাগ শিল্প ইতিহাসবিদরা বিশ্বাস করেন যে বেশ কয়েকটি সূচক রয়েছে যে প্যানেলটি একটি বিচ্ছিন্ন ডিপ্টিচের বাম দিকের ডানা ছিল। ফ্রেমটিতে ক্ল্যাস্প রয়েছে, যা বোঝায় যে এটি একবার দ্বিতীয় প্যানেলের সাথে সংযুক্ত ছিল। কাজটি একটি সহগামী ডান হাতের ডানার দিকে প্রতিসমভাবে ভারসাম্যপূর্ণ বলে মনে হয়ঃ মেরি কেন্দ্রের সামান্য ডানদিকে অবস্থিত, যখন তার নীচের দিকে, প্রায় মৃদু দৃষ্টি প্যানেলের প্রান্তের বাইরে একটি স্থানের দিকে পরিচালিত হয়, যা ইঙ্গিত করে যে সে ডান হাতের ডানায় একজন হাঁটু গেড়ে থাকা দাতার দিকে বা তার দিকে তাকিয়ে আছে। দৃশ্যমান স্থাপত্য বৈশিষ্ট্যগুলি-কুলুঙ্গি, ক্রুশবিদ্ধকরণ এবং সরাসরি এর পিছনের জানালা ব্যতীত, যা নেভ এবং কেন্দ্রের সামনের দিকে ডান কোণে দর্শকের মুখোমুখি-প্যানেলের বাম দিকে, ডান দিকে মুখ করে রয়েছে। হার্বিসন বিশ্বাস করেন যে প্যানেলটি "প্রায় নিশ্চিতভাবেই একটি ভক্তিমূলক ডিপ্টিচের বাম হাতের অর্ধেক"। ধানেন্স পর্যবেক্ষণ করেছেন যে কীভাবে মেরির চোখের রেখা তার প্যানেলের দিগন্তের বাইরে প্রসারিত হয়, যা নেদারল্যান্ডীয় ডিপ্টিচ এবং ট্রিপ্টিচের একটি সাধারণ বৈশিষ্ট্য, যেখানে সাধুর দৃষ্টি একজন দাতার সহগামী চিত্রের দিকে পরিচালিত হয়। অন্যান্য সূচকগুলির মধ্যে রয়েছে গির্জার অস্বাভাবিকভাবে তির্যক স্থাপত্যিক দিক, যা ইঙ্গিত করে যে এর চিত্রটি একটি ভগিনী শাখা জুড়ে প্রসারিত করার উদ্দেশ্যে করা হয়েছিল-মাস্টার অফ ফ্লেমালের অ্যানানসিয়েশনের মতো, এবং বিশেষত ভ্যান ডার ওয়েডেনের সি. 1452 ব্র্যাক ট্রিপ্টিকে, যেখানে প্যানেলগুলির মধ্যে ধারাবাহিকতার উপর বিশেষ জোর দেওয়া হয়েছে। দুটি প্রায়-সমসাময়িক অনুলিপি, সাধারণত 1499 সালের গেন্ট মাস্টার এবং জ্যান গসার্টকে দায়ী করা হয়, যখন মূলটি অস্ট্রিয়ার মার্গারেটের সংগ্রহে ছিল, ফিলিপ দ্য গুডের নাতনী। ম্যাডোনা প্যানেলের উভয় রূপই একটি ভক্তিমূলক ডিপ্টিচের বাম দিক হিসাবে, ডান দিক হিসাবে একটি দাতা প্রতিকৃতি সহ। তবে, দুটি দাতা প্যানেলের খুব আলাদা সেটিংস রয়েছে। 1499 সালের সংস্করণে সিস্টারশিয়ান অ্যাবট ক্রিস্টিয়ান ডি হন্ড্টকে তার বিলাসবহুল কোয়ার্টারে প্রার্থনা করতে দেখা যায়, যখন গোসার্ট দাতা আন্তোনিও সিসিলিয়ানোকে সেন্ট অ্যান্টনির সাথে একটি প্যানোরামিক ল্যান্ডস্কেপ সেটিংয়ে উপস্থাপন করেন। ভ্যান আইক দ্বারা আঁকা মূল বাম হাতের প্যানেলের উপর ভিত্তি করে কোনও কাজ করা হয়েছে কিনা তা জানা যায় না। 1499 ম্যাডোনা প্যানেলটি একটি মুক্ত অভিযোজন, যাতে শিল্পী বেশ কয়েকটি উপাদান পরিবর্তন এবং প্রতিস্থাপন করেছেন। যাইহোক, শিল্প ইতিহাসবিদরা সাধারণত একমত হন যে তারা রচনার ভারসাম্য এবং প্রভাবের ক্ষতি করে। গোসার্টকে দায়ী করা প্যানেলটি আরও বেশি তাৎপর্যপূর্ণ, যদিও সম্ভবত আরও সফল, পরিবর্তনগুলি দেখায়, যার মধ্যে ডানদিকে একটি বিভাগ যুক্ত করে ভারসাম্যের কেন্দ্র পরিবর্তন করা, ভার্জিনকে সম্পূর্ণ গাঢ় নীল রঙে সজ্জিত করা এবং তার মুখের বৈশিষ্ট্যগুলি পরিবর্তন করা অন্তর্ভুক্ত। উভয় অনুলিপিই তার কাছ থেকে মেঝেতে উজ্জ্বল আলোর দুটি পুল বাদ দেয়, এইভাবে ভ্যান আইকের মূল রহস্যময় উপাদানটি সরিয়ে দেয়, সম্ভবত এর তাৎপর্য পরবর্তী শিল্পীরা বুঝতে পারেননি। যাইহোক, গসার্ট মূল ছবির অন্যান্য দিকগুলি এত ঘনিষ্ঠভাবে অনুসরণ করেছিলেন, যা ভ্যান আইকের প্রযুক্তিগত ও নান্দনিক দক্ষতার প্রতি তাঁর উচ্চ সম্মানের প্রমাণ এবং তাঁর সংস্করণটিকে কেউ কেউ শ্রদ্ধা হিসাবে দেখেছেন। ভ্যান আইকের প্রতি মাস্টার অফ 1499-এর প্রশংসা তাঁর বাম হাতের প্যানেলে দেখা যায়, যেখানে ভ্যান আইকের আর্নলফিনি প্রতিকৃতির অনেক বৈশিষ্ট্য রয়েছে, যার মধ্যে রয়েছে সিলিং বিমের রেন্ডারিং এবং লাল কাপড়ের রঙ ও গঠন। প্রায় 1520-1530, গেন্ট আলোকবর্তিকা এবং ক্ষুদ্রচিত্রশিল্পী সাইমন বেনিং একটি অর্ধ দৈর্ঘ্যের ভার্জিন অ্যান্ড চাইল্ড তৈরি করেছিলেন যা ভ্যান আইকের প্যানেলের সাথে এতটাই সাদৃশ্যপূর্ণ যে এটিকে একটি আলগা অনুলিপি হিসাবে বিবেচনা করা যেতে পারে। যাইহোক, এটি মূল ক্যাম্ব্রাই ম্যাডোনার সাথে আরও ঘনিষ্ঠভাবে সম্পর্কিত হতে পারে, বিশেষত এর আলো ধরে রাখার ক্ষেত্রে, যা 15 শতকের মধ্যে পুরানো ফ্যাশন হিসাবে বিবেচিত হয়েছিল। বেনিং-এর ম্যাডোনা ভ্যান আইকের আগের দুটি অনুলিপির থেকে আলাদা; এটি একটি স্বতন্ত্র প্যানেল হিসাবে তৈরি করা হয়েছিল, ডিপ্টিচ-এর অংশ নয়, এবং যদিও গঠনগতভাবে একই রকম, বিশেষত এর রঙিনকরণের ক্ষেত্রে মৌলিকভাবে মূল থেকে সরে যায়। মনে করা হয় যে, বেনিং-এর কাজ সরাসরি ভ্যান আইকের পরিবর্তে গসার্টের প্যানেল দ্বারা অবহিত করা হয়েছিল। প্রমাণ কাজের উৎপত্তিস্থলে অনেক ফাঁক রয়েছে, এবং এমনকি আরও ভালভাবে নথিভুক্ত সময়কালগুলিও প্রায়শই জটিল বা "অস্পষ্ট" হয়, ধানেন্সের মতে। ষোড়শ শতাব্দীর গোড়ার দিক থেকে 1851 সাল পর্যন্ত প্রায় কোনও নথি নেই এবং 1877 সালের চুরির ঘটনা ঠিক কী ফিরিয়ে দেওয়া হয়েছিল তা নিয়ে কারো কারো সন্দেহ রয়েছে। ইতিহাসবিদ লিওন ডি ল্যাবোর্ডে 1851 সালে নান্টেসের কাছে একটি গ্রামে একটি বেদির টুকরো নথিভুক্ত করেছিলেন-একটি গির্জার নাভে একটি ম্যাডোনা তার ডান বাহুতে ক্রাইস্ট চাইল্ডকে ধরে রেখেছিলেন-যা তিনি "কাঠের উপর আঁকা, খুব ভালভাবে সংরক্ষিত, এখনও তার মূল ফ্রেমে" হিসাবে বর্ণনা করেছেন। বর্ণনায় ফ্রেমের শিলালিপির বিশদ বিবরণ রয়েছে। 1855 সালের একটি নথিতে হুবার্ট এবং জ্যান ভ্যান আইকের চার্চের একটি ভার্জিন নথিভুক্ত করা হয়েছে, যা একই চিত্র হতে পারে। এটি একজন মহামান্য নও-এর ছিল, যিনি ইতালি থেকে বেশ কয়েকটি চিত্রকর্ম অর্জনকারী ফরাসি কূটনীতিক ফ্রাঁসোয়া ক্যাকাল্টের গৃহকর্ত্রীর কাছ থেকে 50 ফ্রাঙ্কে এটি কিনেছিলেন। 1860-এর দশকের কোনো এক সময় আচেনের শিল্প সংগ্রাহক বার্থোল্ড সুয়েরমন্ড্ট বর্ণনায় খুব অনুরূপ একটি প্যানেল কিনেছিলেন এবং 1869 সালে ফ্রেমের শিলালিপির বিশদ বিবরণ সহ তালিকাভুক্ত করেছিলেন। এই কাজটি ন্যান্টেস থেকে এসেছে বলে মনে করা হয়েছিল, এটি 1851 সালে উল্লিখিত প্যানেলের মতোই ছিল। 219টি চিত্রকর্ম অধিগ্রহণের অংশ হিসেবে 1874 সালের মে মাসে বার্লিন জাদুঘর সুয়েরমন্ড্ট সংগ্রহটি অধিগ্রহণ করে। চিত্রকর্মটি 1877 সালের মার্চ মাসে চুরি হয়ে যায়, যা বিশ্বব্যাপী সংবাদ কভারেজ তৈরি করে; এটি দশ দিন পরে পুনরুদ্ধার করা হয়েছিল, তবে মূল ফ্রেম ছাড়াই। 1875 সালের বার্লিন জাদুঘরের ক্যাটালগ একটি ভ্যান আইক অনুকরণকারীকে দায়ী করে; 1883 সালের ক্যাটালগটি মূলটিকে হারিয়ে যাওয়া এবং বার্লিনের চিত্রকর্মটিকে একটি অনুলিপি হিসাবে বর্ণনা করে। যাইহোক, এর সত্যতা যাচাই করা হয়েছিল এবং 1904 সালের বার্লিনের ক্যাটালগটি জ্যান ফিলিপ দ্য গুডকে মূল পৃষ্ঠপোষক হিসাবে চিহ্নিত করেছিল, কারণ এর বর্ণনার সাথে মেলে এমন একটি চিত্রকর্ম অস্ট্রিয়ার তাঁর নাতনী মার্গারেটের 1567 সালের তালিকাতে রেকর্ড করা হয়েছিল, যিনি ফিলিপের সংগ্রহের বেশিরভাগ অংশ উত্তরাধিকার সূত্রে পেয়েছিলেন। তার রেকর্ডের বিবরণে লেখা আছে, "একটি ট্যাবলো ডি নাস্ট্রে-ডেম, ডু ডুক ফিলিপ, কি ভেনু ডি মাইলার্ডেট, কাউভার্ট ডি সাটিন ব্রোচে গ্রিস, এবং অয়ান্ট ফার্মাউলক্স ডি 'আর্জেন্ট ডোরে এবং বোর্ড ডি ভেলারস ভার্ট। জোহানেস "। সংগ্রহের তালিকা থেকে জানা নামকরণ প্রথা থেকে, "জোহানেস" সম্ভবত ভ্যান আইককে বোঝায়, "ডিউক ফিলিপ" থেকে ফিলিপ। আরও দেখুন জ্যান ভ্যান আইকের কাজের তালিকা রেফারেন্স নোটস সোর্স আইন্সওয়ার্থ, মারিয়ান উইন; অ্যালস্টিনস, স্টিন; ওরেনস্টাইন, নাদিন। ম্যান, মিথ অ্যান্ড সেন্সুয়াল প্লেজারসঃ জ্যান গসার্টের রেনেসাঁঃ দ্য কমপ্লিট ওয়ার্কস। নিউ ইয়র্কঃ মেট্রোপলিটন মিউজিয়াম অফ আর্ট, 2010। বোরচার্ট, টিল-হোলগার। ভ্যান আইক। লন্ডনঃ তাসচেন, 2008। ড্যানেন্স, এলিজাবেথ। হুবার্ট এবং জ্যান ভ্যান আইক। নিউ ইয়র্কঃ ট্যাবার্ড প্রেস। 1980, ইভান্স, হেলেন সি। (এড। ), বাইজান্টিয়াম, ফেইথ অ্যান্ড পাওয়ার (1261-1557), 2004, মেট্রোপলিটন মিউজিয়াম অফ আর্ট/ইয়েল ইউনিভার্সিটি প্রেস। হ্যান্ড, জন অলিভার; মেটজগার, ক্যাথরিন; স্প্রন, রন। প্রার্থনা এবং প্রতিকৃতিঃ নেদারল্যান্ডীয় ডিপ্টিচকে উন্মোচন করা। নিউ হ্যাভেন, সিটিঃ ইয়েল ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2006। হার্বিসন, ক্রেইগ। "প্রারম্ভিক ফ্লেমিশ চিত্রকলায় বাস্তববাদ এবং প্রতীকবাদ"। দ্য আর্ট বুলেটিন, খণ্ড 66, নং। 4 ডিসেম্বর, 1984। 588-602 হার্বিসন, ক্রেইগ। উত্তর রেনেসাঁর শিল্প। লন্ডনঃ লরেন্স কিং পাবলিশিং, 1995। হার্বিসন, ক্রেইগ। জ্যান ভ্যান আইক, দ্য প্লে অফ রিয়েলিজম। লন্ডনঃ রিঅ্যাকশন বুকস, 1991। জলি, পেনি। "জ্যান ভ্যান আইকের ইতালীয় তীর্থযাত্রাঃ একটি অলৌকিক ফ্লোরেন্টাইন ঘোষণা এবং গেন্ট আল্টারপিস"। ছোটখাটো জিনিসপত্রের উপর নজর রাখুন। 61। বিডি., এইচ. 3,1998। জোন্স, সুসান ফ্রান্সেস। ভ্যান আইক থেকে গসার্ট। লন্ডনঃ ন্যাশনাল গ্যালারি, 2011। কিটেল, এলেন; সুইডম, মেরি। সমাজের গঠনঃ দক্ষিণের নিম্ন দেশগুলিতে মধ্যযুগীয় মহিলাঃ মধ্যযুগীয় ফ্ল্যান্ডারদের মহিলা। লন্ডনঃ পালগ্রেভ ম্যাকমিলান, 2004। কোচ, রবার্ট এ। রোজিয়ার ভ্যান ডার ওয়েডেনের 'ম্যাডোনা ইন রেড'-এর অনুলিপি। রেকর্ড অফ দ্য আর্ট মিউজিয়াম, প্রিন্সটন বিশ্ববিদ্যালয়, খণ্ড 26, নং। 2, 1967। 46-58 লেন, বারবারা। দ্য আল্টার অ্যান্ড দ্য আল্টারপিস, স্যাক্রামেন্টাল থিমস ইন আর্লি নেদারল্যান্ডিশ পেইন্টিং। নিউ ইয়র্কঃ হার্পার অ্যান্ড রো, 1984। লাইম্যান, থমাস। "আর্কিটেকচারাল পোর্ট্রেচার এবং জ্যান ভ্যান আইকের ওয়াশিংটন অ্যানানসিয়েশন"। গেস্তা, খণ্ড 20, নং। 1, "এসেস ইন অনার অফ হ্যারি বোবার", 1981। মেইস, মিলার্ড। "পনেরো শতকের কিছু চিত্রকলায় রূপ এবং প্রতীক হিসাবে আলো"। দ্য আর্ট বুলেটিন, খণ্ড 27, নং। 3, 1945। ন্যাশ, সুসি। উত্তর রেনেসাঁ শিল্প। অক্সফোর্ডঃ অক্সফোর্ড হিস্ট্রি অফ আর্ট, 2008। ঠিক আছে, ওটো। ভ্যান আইক এবং প্রারম্ভিক নেদারল্যান্ডীয় চিত্রকলার প্রতিষ্ঠাতারা। 1999 সালে। লন্ডনঃ হার্ভি মিলার পাবলিশার্স। পানোফস্কি, আরউইন। প্রারম্ভিক নেদারল্যান্ডীয় চিত্রকর্মঃ এর উৎপত্তি এবং চরিত্র। কেমব্রিজ, এমএঃ হার্ভার্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, 1953। প্যানফস্কি, এরউইন; উটকে, ডায়েটার (সংস্করণ)। কোরস্পোন্ডেঞ্জ 1950-1956 ব্যান্ড তৃতীয়। উইসবাডেনঃ হ্যারাসোভিটস ভার্লাগ, 2006। রথস্টাইন, ব্রেট। প্রাথমিক নেদারল্যান্ডীয় চিত্রকলায় দৃষ্টি এবং আধ্যাত্মিকতা। কেমব্রিজঃ কেমব্রিজ ইউনিভার্সিটি প্রেস, 2005। স্মিথ, জেফ্রি চিপস। উত্তর রেনেসাঁ। লন্ডনঃ ফাইডন প্রেস, 2004। স্নাইডার, জেমস। উত্তর রেনেসাঁঃ চিত্রকর্ম, ভাস্কর্য, 1350 থেকে 1575 সাল পর্যন্ত গ্রাফিক আর্টস। নিউ ইয়র্কঃ হ্যারি এন আব্রামস, ইনকর্পোরেটেড, 1985। ট্যানার, জেরেমি। শিল্পের সমাজবিজ্ঞানঃ একজন পাঠক। লন্ডনঃ রুটলেজ, 2003। ওয়াল্টার্স আর্ট মিউজিয়াম। "দ্য ইন্টারন্যাশনাল স্টাইলঃ দ্য আর্টস ইন ইউরোপ প্রায় 1400"। প্রদর্শনীঃ 23 অক্টোবর-2 ডিসেম্বর, 1962। বাল্টিমোর, এমডি। ওয়ার্ড, জন। "ভ্যান আইকের চিত্রকলায় সক্রিয় প্রতীক হিসাবে ছদ্মবেশী প্রতীকবাদ"। আর্টিবাস এট হিস্টোরিয়া, খণ্ড 15, নং। 29, 1994। ওয়েল, ডব্লিউ. এইচ। জেমস। ভ্যান আইকস এবং তাদের শিল্প। লন্ডনঃ জন লেন, 1908 ওলফ, মার্থা; হ্যান্ড, জন অলিভার। প্রাথমিক নেদারল্যান্ডীয় চিত্রকর্ম। ন্যাশনাল গ্যালারি অফ আর্ট ওয়াশিংটন। অক্সফোর্ড ইউনিভার্সিটি প্রেস, 1987। বাইরের লিঙ্ক ভ্যান আইকের দ্য ম্যাডোনা ইন দ্য চার্চ অ্যাট স্মার্টিস্টোরি পেইন্টিংস বাই জ্যান ভ্যান আইক 1420-এর দশকের চিত্রকর্ম 1430-এর দশকের চিত্রকর্ম জেমলডেগালেরিতে চিত্রকর্ম, বার্লিনে ম্যাডোনার চিত্রকর্ম এবং শিল্পে শিশু গীর্জা