Takuma Nakahira
তিনি একজন জাপানি ফটোগ্রাফার, সমালোচক এবং তাত্ত্বিক ছিলেন। তিনি সেমিনাল ফটোগ্রাফি কালেক্টিভ প্রোভোকের সদস্য ছিলেন, ল্যান্ডস্কেপ ডিসকোর্স (ফুকাই-রন) তত্ত্বের বিকাশে কেন্দ্রীয় ভূমিকা পালন করেছিলেন এবং 1970-এর দশকের জাপানি ফটোগ্রাফির অন্যতম বিশিষ্ট কণ্ঠস্বর ছিলেন। টোকিওতে জন্মগ্রহণকারী নাকাহিরা টোকিও ইউনিভার্সিটি অফ ফরেন স্টাডিজে যোগ দেন, যেখান থেকে তিনি 1963 সালে স্প্যানিশ ভাষায় ডিগ্রি নিয়ে স্নাতক হন। স্নাতক শেষ করার পর, তিনি আর্ট ম্যাগাজিন কনটেম্পোরারি ভিউ (গেন্দাই নো মি)-এর সম্পাদক হিসাবে কাজ শুরু করেন, সেই সময়ে তিনি আকিরা ইউজুকি ছদ্মনামে তাঁর কাজ প্রকাশ করেন। প্রোভোক (1968-70) দুই বছর পর, তিনি 1968 সালের প্রধান প্রদর্শনী ওয়ান হান্ড্রেড ইয়ার্স অফ ফটোগ্রাফিঃ দ্য হিস্ট্রি অফ জাপানিজ ফটোগ্রাফিক এক্সপ্রেশন আয়োজনের জন্য ম্যাগাজিনটি ছেড়ে দেন শোমেই টোমাতসুর আমন্ত্রণে, যে প্রচেষ্টায় ফটো সমালোচক কোজি তাকিও অবদান রেখেছিলেন। 1968 সালে, তিনি এবং তাকি ফটোগ্রাফার ইউটাকা তাকানাশি এবং সমালোচক তাকাহিকো ওকাদার সাথে মিলিত হয়ে প্রোভোকঃ প্রোভোকেটিভ ডকুমেন্টস ম্যাগাজিনটি খুঁজে পান। দ্বিতীয় সংখ্যার মধ্যে, দাইদো মোরিয়ামা এই দলে যোগ দিয়েছিলেন, কিন্তু প্রোভোক 1970 সালের মার্চ মাসে তার তৃতীয় সংখ্যা, ফার্স্ট ডিসকার্ড দ্য ওয়ার্ল্ড অফ সিউডোসার্টেন্টিঃ দ্য থিঙ্কিং বিহাইন্ড ফটোগ্রাফি অ্যান্ড ল্যাঙ্গুয়েজ দিয়ে প্রকাশনা বন্ধ করে দেয়। নাকাহিরা এবং অন্যান্য প্রোভোক সদস্যরা স্বতঃস্ফূর্ততার সাথে যুক্ত তাদের "আর, ব্যুরে, বোকে" (রুক্ষ, অস্পষ্ট এবং ফোকাসের বাইরে) শৈলীর জন্য সুপরিচিত ছিলেন এবং এইভাবে অনুমান করা হয় যে এটি সচেতন নিয়ন্ত্রণকে ফাঁকি দেবে বলে বাস্তবতার সাথে আরও সরাসরি দ্বন্দ্ব। ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম (1970) এবং ল্যান্ডস্কেপ ডিসকোর্স প্রোভোক-এ কাজ করার সময়, নাকাহিরা তাঁর প্রথম ফটোবুক, ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম (কিতারুবেকি কোতোবা নো টেম নি) প্রকাশ করেছিলেন, যা "হ্রাসবাদের একটি মাস্টারপিস" হিসাবে বর্ণনা করা হয়েছে। রিউইচি কানেকো এবং ইভান ভারটানিয়ান 1960 এবং 70-এর দশকের মৌলিক জাপানি ফটোবুকগুলির উপর তাদের বইটিতে বইটি বিশিষ্টভাবে তুলে ধরেছেন এবং মার্টিন পার এবং গেরি ব্যাজার তাদের আন্তর্জাতিক ফটোবুক ইতিহাসের প্রথম খণ্ডে এটি অন্তর্ভুক্ত করেছেন। ভার্টানিয়ান খণ্ডটিকে প্রোভোকের দৃষ্টিভঙ্গি এবং ফটোগ্রাফির ধারণার অনুকরণীয় হিসাবে বর্ণনা করেছেন নাকাহিরার আরে, ব্যুরে, বোকে শৈলীর ব্যবহারে, তবে টোকিওর বেনামী কোণগুলির পূর্ণ রক্তক্ষরণ স্ন্যাপশট উপস্থাপনের জন্য যা হয় বইয়ের নর্দমায় একে অপরকে অতিক্রম করে বা সংযুক্ত করে। ভার্টানিয়ান যুক্তি দিয়েছিলেন যে "নথি, স্মৃতি, যাচাইকরণ, আবেগ এবং আখ্যান হিসাবে ফটোগ্রাফের প্রচলিত কার্যকারিতা মুছে ফেলার মাধ্যমে তিনি তথ্যের মাধ্যম বা বাস্তবতার চিত্রায়ন হিসাবে ফটোগ্রাফির বিভ্রমমূলক প্রকৃতি প্রকাশ করেছিলেন, একই সাথে দর্শকদের কাছে উপলব্ধ একমাত্র বাস্তব বাস্তবতার উপর জোর দিয়েছিলেন-মুদ্রিত চিত্র", পরিবর্তে একটি ব্যক্তিগত, ডায়েরিস্টিক দৃষ্টিকোণ উপস্থাপন করার জন্য সামাজিক বিষয়গুলির ডকুমেন্টেশন এড়িয়ে চলেন। যাইহোক, সাংস্কৃতিক ইতিহাসবিদ ফ্রাঞ্জ প্রিচার্ড বইটিকে 1970-এর দশকের টোকিওর সামাজিক পরিস্থিতির সাথে নিবিড়ভাবে জড়িত বলে মনে করেন। প্রিচার্ড যুক্তি দেন যে এই চিত্রগুলি একটি শহুরে প্রাকৃতিক দৃশ্যের টুকরো হিসাবে কাজ করে, "নির্মাণ ও ধ্বংসের মধ্যে স্থগিত, এবং যুদ্ধোত্তর শহুরে জাপানের অদ্ভুত সম্প্রসারণ এবং পুনর্নির্মাণ দ্বারা চিহ্নিত"। নাকাহিরা, চলচ্চিত্র নির্মাতা মাসাও আদাচি এবং সমালোচক ইউসুকে নাকাহারা 1970 সালের অক্টোবরে পেরিডোকাল শাশিন ইজো (ফটো ইমেজ)-এর জন্য একটি গোলটেবিল বৈঠকে জাপানি প্রাকৃতিক দৃশ্যের বক্তৃতাটি বিখ্যাতভাবে ব্যক্ত করেছিলেন, যদিও এই ধারণাটি 1969 সালের চলচ্চিত্র এ. কে. এ সিরিয়াল কিলারের সমালোচক মাসাও মাতসুদার লেখা থেকে উদ্ভূত হয়েছিল, যার উপর আদাচি এবং মাতসুদা সহযোগিতা করেছিলেন। এ. কে. এ সিরিয়াল কিলার 1960-এর দশকের শেষের দিকে জাপানি রাজনৈতিক চিন্তার বিরোধী দ্বৈত কাঠামোকে জটিল করার জন্য ধারাবাহিক হত্যাকারী নোরিও নাগায়ামার অপরাধমূলক আচরণের উৎস সম্পর্কে সাধারণ আখ্যানকে পরিবেশ, বিশেষত তার লালনপালনের আর্থ-সামাজিক পরিস্থিতি সম্পর্কে প্রশ্নবিদ্ধ করে। এই লক্ষ্যে, তিনি যে জায়গাগুলিতে থাকতেন সেখানে ল্যান্ডস্কেপ শট রেকর্ড করে এবং ধারাবাহিকভাবে সেগুলি উপস্থাপন করে চলচ্চিত্রটি তাঁর গতিবিধির সন্ধান করে। উদ্দেশ্যপ্রণোদিত প্রভাব ছিল এই স্থানগুলির স্বতন্ত্রতাকে "গ্রামীণ পরিধি এবং শহুরে কেন্দ্র উভয় জুড়ে বিস্তৃত শক্তির সর্বব্যাপী নক্ষত্রপুঞ্জ"-এ সমতল করা, যা প্রিচার্ড ট্রেন, রাতের রাস্তা, বাস, ঘাট এবং শহুরে অবকাঠামোর অন্যান্য বস্তুগত উদাহরণগুলির ফটোগ্রাফের সাথে সম্পর্কিত যা নাকাহিরার ক্যামেরা ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম-এ ধারণ করেছিল। 1970 সালের গোলটেবিল বৈঠকে নাকাহিরার মন্তব্যে সমকালীন ভূদৃশ্যকে ভয়ঙ্করভাবে সমজাতীয় এবং পুঁজিবাদী ভূ-রাজনীতির সঙ্গে যুক্ত এই দৃষ্টিভঙ্গি স্পষ্ট হয়ে ওঠেঃ তবে, বিশেষত, আমার আগ্রহ বা আমার উদ্বেগের বিষয় হল যে আমি দেখছি, দেখছি এবং বিশ্ব আমার চেহারা দ্বারা আমার থেকে আলাদা হয়ে গেছে। এই বিচ্ছিন্ন পৃথিবীকে আমি প্রাকৃতিক দৃশ্য বলে মনে করি। আমি কেবল দূরত্বের দিকে তাকাই, একটি জীবন্ত প্রাণী হিসাবে আমার সামনে প্রাকৃতিক দৃশ্যে হস্তক্ষেপ করতে অক্ষম। এটি হতাশাজনক এবং দুঃখজনকও বটে। ভিউফাইন্ডারের মাধ্যমে দেখার সময় আমি সবসময় এভাবেই অনুভব করেছি। কিন্তু একই সময়ে, আমার দৃষ্টি কি এই প্রাকৃতিক দৃশ্যের দ্বারা আমার দিকে ফিরে যায় না, এবং তারপর আমিই সেই ব্যক্তি যার দিকে তাকানো হচ্ছে? হয়তো এই জগতের দিকেই নজর রয়েছে। এটি একটি ভীতিকর জিনিস হিসাবে নিজেকে প্রকাশ করে, তবে আমি স্বীকৃতির ক্ষেত্রে সেই পরিবর্তনে সবচেয়ে বেশি আগ্রহী। মাতসুদার জন্য, আদিবাসী বা কেন্দ্রের স্থানীয় বা পরিধির বিরোধিতা করা হাস্যকর, কারণ জাপানি সাম্রাজ্যবাদ বা জাপানি পুঁজিবাদের যুক্তি সবকিছুর উপর চিত্রিত হয়েছে যাতে এটি কেবল একটি সমজাতীয় প্রাকৃতিক দৃশ্য হিসাবে প্রদর্শিত হয়। আপনি সাহায্য না করে চিনতে পারবেন না যে আপনি যত বেশি এই প্রাকৃতিক দৃশ্যের দিকে তাকাবেন, তত বেশি আপনাকে দেখা যাবে। প্রশ্ন হল শত্রুর দৃষ্টি কীভাবে সহ্য করা যায়। আমি নিশ্চিত যে মাতসুদা লিখেছেন যে এই মুহুর্তে এই প্রাকৃতিক দৃশ্যকে কেটে ফেলা বা উল্টে দেওয়া আমাদের জন্য কতটা গুরুত্বপূর্ণ। প্রিচার্ড, চলচ্চিত্র ইতিহাসবিদ ইউরিকো ফুরুহাটা, শিল্প ইতিহাসবিদ কেন ইয়োশিদা এবং কিউরেটর চার্লস মেরেউইথার সহ পণ্ডিতরা জাপানি দ্রুত-বিকাশ-যুগের পুঁজিবাদের প্রভাব এবং 1970 সালে জাপানি ভূদৃশ্যের উপর তার অগ্রগতির অনুসরণ সম্পর্কে এই সমালোচনার গুরুত্ব তুলে ধরেছেন। নাকাহিরা এইভাবে বিরক্ত হয়েছিলেন যে এটি বাণিজ্যিক বিজ্ঞাপনের দ্বারা বিশেষত জাপান রেলওয়ের 'ডিসকভার জাপান' প্রচারাভিযান দ্বারা বরাদ্দ করা হয়েছে। আবিষ্কার করুন জাপান একই বছর শুরু করেছিল যে 'ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম' অনিবার্যভাবে এক্সপো-পরবর্তী '70 পর্যটন ড্রপ-অফের পরে সদ্য প্রসারিত জাতীয় রেলপথে ভ্রমণের প্রচারের মাধ্যম হিসাবে প্রকাশিত হয়েছিল এবং এইভাবে উচ্চ-বৃদ্ধি-যুগের পুঁজিবাদ, জাপানি জাতীয়তাবাদ এবং শীতল যুদ্ধের যুগের ভূ-রাজনীতির সাথে ঘনিষ্ঠভাবে যুক্ত ছিল। নাকাহিরা 1972 সালের মে মাসে আসাহি ক্যামেরার "ডিসকভার্ড জাপান" শিরোনামে ফটোগ্রাফার কাজুও কিতাইয়ের সহযোগিতায় এই প্রচারাভিযানের প্রতিক্রিয়া প্রকাশ করেন। তাঁর পূর্ববর্তী শৈলীর এই অধিগ্রহণের বিরুদ্ধে, নাকাহিরা শহুরে বিপর্যয়ের চিত্রগুলি একত্রিত করেছিলেন যা ইয়োশিদা বর্ণনা করেছেন যে "ক্ষয় এবং ক্লান্তির রেকর্ড-জরাজীর্ণতা এবং হতাশার জায়গাগুলিতে নেওয়া পর্যাপ্ত life.Deracinated সমর্থন করতে অক্ষম জিনিসগুলি একটি সংহত সম্পূর্ণ বা একটি বাক্যগত যুক্তি প্রতিষ্ঠা করতে ব্যর্থ হয় কারণ অবশিষ্টাংশগুলি কোনও জায়গার অবস্থায় অর্থহীনভাবে ঘুরে বেড়ায়-যাই হোক না কেনঃ এবং পুরানো বৈদ্যুতিক খুঁটি, একটি সেডান, আবর্জনা, একটি মৃত মাছের একটি ক্যান্টেড শট"। প্রিচার্ড এই ঘটনাটিকে নাকাহিরার প্রস্তাব-পরবর্তী অনুশীলনের একটি গুরুত্বপূর্ণ প্রতিফলন বিন্দু হিসাবে চিহ্নিত করেছেন যা তাকে পণ্যের শক্তির দ্বারা সহ-নির্বাচন এড়াতে একটি নির্দিষ্ট শৈলীর ক্ষমতার প্রতি তার আদর্শবাদী বিশ্বাসের প্রতি সমালোচনামূলক অবস্থান নিতে পরিচালিত করে। সম্প্রচারঃ তারিখ, স্থান, ইভেন্ট (1971) 1971 সালে, সহকর্মী প্রোভোক আলুম এবং 7ম প্যারিস দ্বিবার্ষিকের জাপানি কমিশনার ওকাডা তাকাহিকো নাকাহিরাকে আন্তর্জাতিক ইভেন্টে অংশগ্রহণের জন্য আমন্ত্রণ জানান। এই বিশিষ্ট মঞ্চে বিদ্যমান কাজগুলি দেখানোর পরিবর্তে, নাকাহিরা প্যারিসের সাথে তাঁর সাক্ষাতের উপর ভিত্তি করে একটি সম্পূর্ণ নতুন কাজ তৈরি করতে বেছে নিয়েছিলেন, যার শিরোনাম ছিল সার্কুলেশনঃ ডেট প্লেস, ইভেন্ট। এক সপ্তাহ ধরে, নাকাহিরা প্রতিদিন প্রায় দুশো ছবি শ্যুট করে, সেগুলিকে 8 x 10 প্রিন্ট হিসাবে বিকশিত করে এবং সেগুলি ভিজে থাকাকালীন প্রদর্শনী স্থানে ঝুলিয়ে রাখে। তদনুসারে, ইনস্টলেশনটি সপ্তাহের মধ্যে বৃদ্ধি পেয়েছিল, কাজটিকে একটি কার্যকরী উপাদান হিসাবে ধার দিয়েছিল যা ইতিহাসবিদ এবং কিউরেটর ইউরি মিতসুদা যুক্তি দিয়েছিলেন যে নাকাহিরা নিজেই তাঁর ফটোগ্রাফগুলিকে ক্রিয়ায় রূপান্তরিত করতে দেখেছিলেন, 'আমি যে দেখি' এবং 'আমি যে দেখা যায়' এর আশেপাশের সম্পর্ক অন্বেষণ করে। "প্রিচার্ড উল্লেখ করেছেন যে, তাঁর পূর্ববর্তী প্রোভোক-যুগের কাজের বিপরীতে, এই ফটোগ্রাফিক সিরিজে প্রতিকারের একটি প্রক্রিয়াও জড়িত ছিল যেখানে এক ধরনের মাধ্যমকে অন্য ধরনের মাধ্যমে অন্তর্ভুক্ত করা হয়, যা প্রিন্ট মিডিয়া, টেলিভিশন স্ক্রিন, রাস্তার চিহ্ন, টেলিটাইপ নিউজ এবং আরও অনেক কিছুর ফটোগ্রাফের অন্তর্ভুক্তিতে দেখা যায়। "সার্কুলেশন" শিরোনামের সাথে মিলিত হয়ে, এই কাজটি সাধারণত বর্তমান মুহূর্তের মধ্যে একটি ক্রিয়া হিসাবে ফটোগ্রাফি নিয়ে কাজ হিসাবে বোঝা যায়। মিতসুদা এইভাবে প্রকল্পটিকে সর্বজনীনতার পরিত্যাগ হিসাবে দেখেন, অন্যদিকে প্রিচার্ড 1971 সালে প্যারিসের উদাহরণের মাধ্যমে স্থানীয় শহুরে মিডিয়া বাস্তুতন্ত্রের সমালোচনার একটি পদ্ধতি হিসাবে এটিকে স্থাপন করার জন্য এই অবস্থানকে প্রসারিত করেন। 1973 সালে নাকাহিরা যখন 'হোয়াই অ্যান ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনারি' (নাজ, শোকুবুৎসু জুকান কা) প্রকাশ করেছিলেন, তখন তিনি নিশ্চিতভাবে 'আরে', 'বুরে', 'বোকে' শৈলী থেকে সরে এসেছিলেন এবং পরিবর্তে হাতে ধরা ফটোগ্রাফির সংবেদনশীলতা বাদ দিয়ে এক ধরনের ক্যাটালগ ফটোগ্রাফির দিকে এগিয়ে যাচ্ছিলেন, যা রেফারেন্স বইয়ের চিত্রের অনুরূপ একটি ফটোগ্রাফি। বইটি নিজেই তাঁর 1971 থেকে 1973 সাল পর্যন্ত অন্যান্য সাময়িকীতে প্রকাশিত ফটোগ্রাফগুলির সাথে 1967 থেকে '72-এর মধ্যে লেখা পাঠ্যগুলিকে একত্রিত করেছে। এটি ব্যাপকভাবে বোঝা যায় যে এই খণ্ডে একটি অভিধানের ধারণার দিকে যে পরিবর্তন হয়েছিল তা ছিল কর্তৃত্বের হাতটি সরিয়ে নাকাহিরার চারপাশের বিশ্বকে আরও স্পষ্ট এবং প্রকাশ্য আকারে উপস্থাপন করার একটি প্রচেষ্টা, তবে এর অর্থ কী তার ব্যাখ্যা বিতর্কিত রয়ে গেছে। ফিলিপ চ্যারিয়ার দাবি করেন যে এটি ক্যামেরার লেন্সের অমানবিক, বৈজ্ঞানিক-যান্ত্রিক বস্তুনিষ্ঠতার উপর ভিত্তি করে একটি বস্তুনিষ্ঠ সত্যের সন্ধান হিসাবে "বাস্তববাদ"-এর দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের পরবর্তী জাপানি ফটোগ্রাফিক আলোচনার প্রত্যাবর্তনের প্রতিনিধিত্ব করে। এই যুক্তিটি ক্যারিয়ারকে একটি "ক্যামেরা-কেন্দ্রিক বাস্তববাদী ফটোগ্রাফি"-র জন্য নাকাহিরার সমালোচনার দিকে পরিচালিত করে, যা অত্যন্ত প্রযুক্তিগত, "সাধারণ" বা "বিরক্তিকর" চিত্র তৈরি করে যা তিনি দাবি করেন যে অন্যান্য উত্তর-আধুনিক ফটোগ্রাফির সাথে যতই মিল থাকুক না কেন ধারণাগত বা পুনর্নির্মাণমূলক নয়। চারিয়ারের পাঠের বিপরীতে প্রিচার্ড একটি অভিধানের মডেলের উপর একটি প্রক্রিয়া-ভিত্তিক পদ্ধতি অনুসরণ করে পাঠ্য এবং চিত্রগুলি পড়েন। এই পাঠে, অভিধানটি, খণ্ডে নাকাহিরার প্রারম্ভিক প্রবন্ধ অনুসারে, "কখনই এমন একটি সম্পূর্ণ বিষয় নয় যা কোনও কিছুকে বিশেষাধিকার দিয়ে তৈরি করা হয়েছে এবং এর center.but অংশগুলি সর্বদা parts.The পদ্ধতিতে থাকে যা সচিত্র অভিধানের পরম সংমিশ্রণ। এই সংমিশ্রণ বা গণনার পদ্ধতিই অবশ্যই আমার পদ্ধতি হতে হবে। প্রিচার্ড উল্লেখ করেছেন যে, কীভাবে অন্যান্য উৎসে প্রকাশিত এবং বিষয়বস্তুর পরিবর্তে তারিখ অনুসারে সাজানো এই ইতিমধ্যে বিদ্যমান গ্রন্থ ও চিত্রগুলি একটি সচিত্র অভিধানের যুক্তি অনুসরণ করে, অংশগুলিকে সংগঠিত করার ক্ষেত্রে লেখকের হাতকে অস্বীকার করে এবং একত্রিত উপাদানগুলিকে টুকরো টুকরো করে রেখে, একটি ব্যাপক অর্থহীন। তবুও এই পদ্ধতিটিকে নাকাহিরার 1971 সালের প্রচলন কাজের সাথে সম্পর্কিত করে এবং আরও উল্লেখ করে যে এই চিত্র এবং গ্রন্থগুলি পূর্বে জাপানি মিডিয়াস্পিয়ারে প্রকাশিত হয়েছিল, প্রিচার্ড মিডিয়া বাস্তুতন্ত্রের সমালোচনার ধারাবাহিকতা হিসাবে কেন একটি ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনার দেখেন। ওভারফ্লো এবং আর্কিপেলাজিক থট, 1974-77 প্রিচার্ড আরও নাকাহিরার 1974 সালের ইনস্টলেশন ওভারফ্লো (হানরান, "বিদ্রোহ"-এর একটি সমার্থক নাম) পড়েন, যা নাকাহিরা কেন এবং ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনার একত্রিত করছিল এবং নাকাহিরার একটি জাদুঘর স্থাপনে রঙিন ফটোগ্রাফির প্রথম ব্যবহারকে চিহ্নিত করে, কেন একটি ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনারি পদ্ধতির ধারাবাহিকতা হিসাবে। বইটির মতো, ওভারফ্লোর বেশিরভাগ ছবি 1969 থেকে 74 সালের মধ্যে আসাহি জার্নালের মতো প্রিন্ট মিডিয়ায় প্রকাশিত হয়েছিল। অনিয়মিত অনুভূমিক গঠনে সাজানো শহুরে স্থানের বিশদ বিবরণের আটচল্লিশটি ছবি সমন্বিত, প্রিচার্ড ইনস্টলেশনটিকে "[মিডিয়া] প্লাবনের প্রবাহকে বিদ্রোহের প্রবাহে পুনর্বিন্যাস করার" প্রচেষ্টা হিসাবে পড়েন, যা সমসাময়িক মিডিয়া বাস্তুতন্ত্রের সমালোচনার কারণের অগ্রগতিতে ফটোগ্রাফির জন্য একটি ভূমিকা রাখে। 'হোয়াই অ্যান ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনারি "-র কিছু সময় পর, 1970-এর দশকের মাঝামাঝি সময়ে, নাকাহিরা তাঁর পূর্ববর্তী কাজের বেশিরভাগ নেতিবাচক বিষয়গুলিকে পুড়িয়ে দিয়ে তাঁর পদ্ধতির রূপান্তরকে চিহ্নিত করার সিদ্ধান্ত নেন, সেগুলি সঞ্চালনের জন্য বাদ দিয়ে। 1974 সাল থেকে নাকাহিরা জাপানের মূল ভূখণ্ডের দক্ষিণে ওকিনাওয়া, আমামি দ্বীপপুঞ্জ এবং টোকারা দ্বীপপুঞ্জে ছবি তোলা শুরু করেন। 1976 সাল থেকে তিনি হংকং, ম্যাকাও, সিঙ্গাপুর, স্পেন এবং মরক্কোর ছবি তোলার প্রকল্প হাতে নেন। রাজনীতি, পরিকাঠামো এবং গণমাধ্যমের সমস্যাগুলির প্রতি তাঁর আগ্রহের কথা বিবেচনা করে, ফটোগ্রাফি ইতিহাসবিদ এবং সমালোচক রেই মাসুদা এবং প্রিচার্ড উভয়ই এই প্রকল্পগুলিকে শীতল যুদ্ধের ভূ-রাজনীতি এবং তৃতীয় বিশ্বের 1970-এর দশকের আলোচনার পরিস্থিতিতে জাপান এবং দক্ষিণ-পূর্ব এশিয়ার মধ্যে সংযোগের সন্ধান হিসাবে পড়েন। এই বিষয়গুলির প্রতি নাকাহিরার আগ্রহের একটি বিষয় ছিল আমামি-ভিত্তিক তোহোকু লেখক তোশিও শিমাওয়ের ইয়াপোনেশিয়া প্রবন্ধ। শিমাওয়ের প্রবন্ধগুলি, যদিও কখনও কখনও দক্ষিণের গতানুগতিক ধারণার উপর অত্যধিক নির্ভরশীল, জাপানকে মূল ভূখণ্ড এশিয়ার পরিবর্তে দক্ষিণ-পূর্ব এশিয়ার সাথে সংযুক্ত বলে মনে করার প্রস্তাব দেয়। এই ধারণাগুলি কেবল নাকাহিরার জন্যই নয়, শোমেই তোমাতসু-র জন্যও প্রভাবশালী প্রমাণিত হয়েছিল, যিনি এই সময়ে ওকিনাওয়ার ছবিও তুলছিলেন এবং জাপানি ডকুমেন্টারি ফিল্ম সমষ্টিগত নিহোন ডকুমেন্টারি ইউনিয়ন। তবুও, জাপানি দ্বীপপুঞ্জের প্রান্তের স্থানগুলিতে নাকাহিরার দৃষ্টিভঙ্গি শিমাওয়ের ইয়াপোনেসিয়া ধারণার চেয়ে বেশি জটিল ছিল। প্রিচার্ড বিশেষভাবে টোকারার নাকাহিরার ফটোগুলিকে ফটোগ্রাফিক দৃষ্টির মাধ্যমে সম্প্রদায় সনাক্তকরণের সীমা এবং সীমার প্রশ্ন নিয়ে খেলা হিসাবে স্থান দিয়েছেন। তিনি এই সিরিজের চিত্রগুলিকে দ্বৈত পাঠ ধারণকারী হিসাবে বর্ণনা করেছেন যা সমুদ্রের মতো প্রাকৃতিক দৃশ্যের উপাদানগুলিকে সীমানা হিসাবে বিবেচনা করে। এই ধরনের ছবিগুলি "একজন ভ্রমণকারী হিসাবে সমুদ্রের একটি অপরিচিত রাস্তার উপর দিয়ে 'বাইরে' তাকানোর কাজকে চিত্রিত করতে পারে যার উপর দিয়ে তারা এসেছিল, অথবা একজন দ্বীপবাসী হিসাবে সমুদ্রের প্রাচীরের ঘনিষ্ঠ পরিচিত রাস্তা জুড়ে দেখছে যা তাদের 'বাইরে' থেকে ঘিরে রেখেছে। অ্যালকোহল বিষক্রিয়া এবং 1977-পরবর্তী অনুশীলন 1977 সালে, 39 বছর বয়সে, নাকাহিরা অ্যালকোহল বিষক্রিয়ায় আক্রান্ত হন এবং কোমায় চলে যান। এই আঘাতের ফলস্বরূপ, তিনি স্থায়ী স্মৃতিশক্তি হ্রাস এবং অ্যাফাসিয়ায় ভুগছিলেন, কার্যকরভাবে তাঁর প্রচুর লেখা শেষ করেছিলেন। এই ঘটনাটিকে প্রথাগতভাবে তাঁর ফটোগ্রাফিক অনুশীলনের পরিবর্তন হিসাবেও বোঝা যায়, কারণ তাঁর ভাবমূর্তি তৈরির কাজ থেকে বিরতির পরে, তিনি যে শৈলীর জন্য পরিচিত ছিলেন তার থেকে বেশ আলাদা শৈলীতে মাধ্যমে ফিরে এসেছিলেন। তত্ত্বাবধায়ক এবং আলোকচিত্র সমালোচক কুরাইশি শিনো এবং মাসুদা অবশ্য যুক্তি দেখান যে তাঁর আগের কাজের সাথে কোনও শৈলীগত পার্থক্য থাকা সত্ত্বেও, নাকাহিরার 1977-পরবর্তী অনুশীলনকে 1973 সালে 'হোয়াই অ্যান ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনারি' দিয়ে শুরু করা প্রকল্পের ধারণাগত ধারাবাহিকতা হিসাবে বোঝা উচিত। নাকাহিরার 1977-পরবর্তী ছবিগুলি তিনটি ফটোবুকে সংগ্রহ করা হয়েছিলঃ এ নিউ গেজ (1983), অ্যাডিউ এ এক্স (1989), এবং হিস্টেরিক সিক্স নাকাহিরা টাকুমা (2002)। কুরাইশি নাকাহিরার পরবর্তী কাজকে বর্ণনা করেছেন যে "বিষয়টিকে অন্তর্ভুক্ত করে এমন বিশ্বের সাথে সরাসরি, মধ্যস্থতাকারী মুখোমুখি" হওয়ার পক্ষে "কুসংস্কার এবং উন্নত পরিকল্পনা" ফেলে দেওয়া হয়েছে। 1990 সালে, সেইচি ফুরুয়া এবং নোবুয়োশি আরাকির পাশাপাশি টোকিও-ভিত্তিক সোসাইটি অফ ফটোগ্রাফি নাকাহিরাকে সোসাইটি অফ ফটোগ্রাফি অ্যাওয়ার্ড প্রদান করে। ডিগ্রি জিরো-ইয়োকোহামা (2003) 2003 সালে, বিখ্যাত ফটোগ্রাফি সমালোচক শিনো কুরাইশি ইয়োকোহামা মিউজিয়াম অফ আর্টে নাকাহিরার কাজের একটি রেট্রোস্পেকটিভ আয়োজন করেছিলেন। প্রদর্শনীটি নাকাহিরার 1977 সালের দুর্ঘটনার পর থেকে নতুন কাজের পাশাপাশি 1960-এর দশকের প্রায় 800টি সর্বাধিক পরিচিত কাজ এবং নথি একত্রিত করেছে। অনুষ্ঠানটি ছয়টি বিভাগে বিভক্ত ছিলঃ ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম, 1964-73; ম্যাগাজিনের কাজ, 1964-74; সম্প্রচারঃ তারিখ, সময়, ইভেন্ট, 1971; ওভারফ্লো/সিটি, ট্র্যাপ 1974; এ নিউ গেজ, 1975-89; এবং ডিগ্রি জিরো-ইয়োকোহামা 1993-2003। অনুষ্ঠানের শিরোনামটি নাকাহিরার অসুস্থতার পরে ইয়োকোহামায় তাঁর ফটোগ্রাফি অনুশীলন পুনরায় শুরু করার অভিজ্ঞতা এবং নাকাহিরার অসুস্থতা-পরবর্তী অনুশীলনে ইয়োকোহামা তাঁর দৈনন্দিন অভিজ্ঞতার স্থান হিসাবে বিশিষ্ট ভূমিকা পালন করেছিলেন। ডিগ্রি জিরো-ইয়োকোহামা শেষ পর্যন্ত নাকাহিরাকে আধুনিকতার কট্টর সমালোচক হিসাবে উপস্থাপন করেছিলেন, পাশাপাশি ফটোগ্রাফিকে এমন একটি মাধ্যম হিসাবে উপস্থাপন করেছিলেন যা আধুনিকতার পাশাপাশি বিকশিত হয়েছিল, তাঁর পদ্ধতিকে এমন বিষয়গুলির সাথে সরাসরি সাক্ষাতের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ করে যা "উভয়কেই ভেঙে দেয় এবং একই সাথে ফটোগ্রাফারদের আত্মবোধকে পুনরুজ্জীবিত করে"। যদিও নাকাহিরা জাপানি ফটোগ্রাফিক বৃত্তের মধ্যে সর্বদা একটি গুরুত্বপূর্ণ ব্যক্তিত্ব ছিলেন, 2000-এর দশক থেকে দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ-পরবর্তী জাপানি ফটোগ্রাফির উপর গবেষণা এবং প্রদর্শনীর উত্থানের ফলে সাম্প্রতিক বছরগুলিতে বিশেষত জাপানের বাইরে জাপানি ফটোগ্রাফিক, মিডিয়া এবং শিল্প বক্তৃতায় নাকাহিরার অবদানের পুনর্মূল্যায়ন হয়েছে। তাঁর কাজটি গেটি রিসার্চ ইনস্টিটিউটের আর্ট, অ্যান্টি-আর্ট, নন-আর্টঃ এক্সপেরিমেন্টেশন ইন দ্য পাবলিক স্ফিয়ার ইন পোস্টওয়ার জাপান, 1950-1970 (2007), মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্টের টোকিওঃ 1955-1970 (2012), মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস হিউস্টনের ফর এ নিউ ওয়ার্ল্ড টু কামঃ এক্সপেরিমেন্টস ইন জাপানিজ আর্ট অ্যান্ড ফটোগ্রাফি 1968-1979 (2015), ন্যাশনাল মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট, টোকিওর থিংসঃ রিথিংকিং জাপানিজ ফটোগ্রাফি অ্যান্ড আর্ট ইন দ্য 1970 (2015), এবং আর্ট ইনস্টিটিউট অফ শিকাগোর প্রোভোকঃ ফটোগ্রাফি ইন জাপান বিটইন প্রোটেস্ট অ্যান্ড পারফরম্যান্স, 1960-1975 সহ দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ পরবর্তী জাপানি শিল্পের সাম্প্রতিক সেমিনাল প্রদর্শনীতে অন্তর্ভুক্ত করা হয়েছে। প্রকাশনা প্রোভোক ম্যাগাজিন টোকিওঃ প্রোভোক-শা, নভেম্বর 1968-মার্চ 1970 ওসিএলসি 79849187 দ্য জাপানিজ বক্স-প্রোভোক যুগের ছয়টি বিরল ফটোগ্রাফিক প্রকাশনার প্রতিলিপি, প্যারিস/গটিঙেনঃ সংস্করণ 7এল/স্টেইডল, 2001। আইএসবিএন 9783882433012 টোকিওঃ নিতেশা, 2018 (নকল সংস্করণ) ওসিএলসি 1079065575কিটারুবেকি কোতোবা নো টেম নি = ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম টোকিওঃ ফুদোশা, 1970। নাকাহিরার লেখা সহ। ও. সি. এল. সি 54748840 টোকিওঃ ওসিরিস, 2010। নাকাহিরার লেখা সহ, "ফটোগ্রাফি কি ভাষাকে উস্কে দিতে সক্ষম হয়েছে? "", ল্যান্ডস্কেপের বিরুদ্ধে বিদ্রোহঃ আমার চিরন্তন দৃষ্টির সীমাতে আগুন। । "। এবং ফ্রাঞ্জ কে. প্রিচার্ড দ্বারা অনুবাদিত "লুক অ্যাট দ্য সিটি অর দ্য লুক ফ্রম দ্য সিটি"। আইএসবিএন 9784990123987 কেন একটি সচিত্র বোটানিক্যাল অভিধান টোকিওঃ শোবুন শা, 1973। ও. সি. এল. সি 835145367 টোকিওঃ চিকুমা গাকুগেই বাঙ্কো, 2007। আইএসবিএন 9784480091109 (আরাতানারু গ্যোশি), শোবুন্সা, 1983। ওসিএলসি 10162084 অ্যাডিউ এ এক্স (এএক্স) টোকিওঃ কাওয়াদে শোবো শিনশা, 1989। টোকিওঃ কাওয়াদে শোবো শিনশা, 2006। "ইওয়ানামি শটেন, 1999। হিস্টেরিক সিক্সঃ টাকুমা নাকাহিরা, হিস্টেরিক গ্ল্যামারঃ 2002। ওসিএলসি 680468397 ডিগ্রি শূন্যঃ ইয়োকোহামা, টোকিওঃ ওসিরিস, 2003। (ইয়োকোহামা মিউজিয়াম অফ আর্টে একক প্রদর্শনীর জন্য ক্যাটালগের প্রথমার্ধ) (তোশি ফুকেই জুকান), টোকিওঃ গেটসুয়োশা, 2011। টাকুমা নাকাহিরা ডকুমেন্টারি, টোকিওঃ আকিও নাগাসাওয়া পাবলিশিং, 2011। টোকিওঃ ওসিরিস, 2012। আইএসবিএন 9784905254010 (ওকিনাওয়া শাশিঙ্কা শিরিসু রিয়ুক্যু রেৎসুজো #8 ওকিনাওয়া আমামি টোকারা)। টোকিওঃ মিরাইশা, 2012। (ওভারফ্লো), টোকিওঃ কেস, 2018। ইংরেজি এবং জাপানি ভাষায় লেখা। আইএসবিএন 9784908526190 সোর্স (ইংরেজি ভাষা) ব্র্যান্ড, হিথার, সংস্করণ। (2015)। একটি নতুন বিশ্বের জন্যঃ জাপানি শিল্প ও ফটোগ্রাফিতে পরীক্ষা-নিরীক্ষা, 1968-1979। হিউস্টনঃ হিউস্টন মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টস। চারিয়ার, ফিলিপ (2017)। "নাকাহিরা টাকুমার 'কেন একটি সচিত্র বোটানিক্যাল অভিধান?' (1973) এবং কোয়েস্ট ফর 'ট্রু' ফটোগ্রাফিক রিয়েলিজম ইন পোস্ট-ওয়ার জাপান, "জাপান ফোরাম 29। চং, ডোরিয়ুন; কাজিয়া, কেনজি; সুমিতোমো, ফুমিহিকো; হায়াশি, মিচিও, সংস্করণ। যুদ্ধোত্তর থেকে উত্তর-আধুনিক পর্যন্তঃ জাপানে শিল্প 1945-1989: প্রাথমিক নথি। নিউ ইয়র্কঃ মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট। ডুফোর, ডায়ান; উইটকভস্কি, ম্যাথিউ এস.; ফোর্বস, ডানকান; মোজার, ওয়াল্টার, সংস্করণ। (2016)। উস্কানিঃ প্রতিবাদ এবং পারফরম্যান্সের মধ্যেঃ জাপানে ফটোগ্রাফি 1960-1975। গোটিঙেনঃ স্টেইডল। কিম, গেওয়ান (2015)। 'হোক্কাইডো ফটোগ্রাফি'-র পুনর্নির্মাণঃ 1960-এর দশকে জাপানের শৈলী, রাজনীতি এবং ডকুমেন্টারি ফটোগ্রাফি। ফটোগ্রাফির ইতিহাস 39.4 (ডিসেম্বর 15,2015)। পি. 348-365। ফুরুহাটা, ইউরিকো (2013)। বাস্তবতার সিনেমাঃ ভাবমূর্তির রাজনীতির মরসুমে জাপানি অ্যাভেন্ট-গার্ডে চলচ্চিত্র নির্মাণ। ডারহামঃ ডিউক ইউনিভার্সিটি প্রেস। পি. 117-18। হুই, বনি (2010)। "মেড ইন জাপানঃ রিভিউ অফ জাপানিজ ফটোবুকস অফ দ্য 1960স অ্যান্ড '70স, রিউইচি কানেকো এবং ইভান ভার্টানিয়ান এবং টাকুমা নাকাহিরাঃ ফর এ ল্যাঙ্গুয়েজ টু কাম। আফটারইমেজ, 38.3 (নভেম্বর/ডিসেম্বর 2010)। কানেকো, রিউইচি; ভারতানিয়ান, ইভান (2009)। 1960 এবং 70-এর দশকের জাপানি ফটোবুক (1ম সংস্করণ)। নিউ ইয়র্কঃ অ্যাপারচার। মিতসুদা, ইউরি (2012)। "ট্রমা অ্যান্ড ডেলিভারেন্সঃ পোর্ট্রেটস অফ আভান্ত গার্ডে-আর্টস ইন জাপান, 1955-1970" [ট্রান্স। রেকো টমি]। টোকিও, 1955-1970: একটি নতুন অ্যাভেন্ট-গার্ডে। এড। ডরিউন চং। নিউ ইয়র্কঃ মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট। নাকাহিরা, টাকুমা (2006)। "সেলফ-চেঞ্জ ইন দ্য অ্যাক্ট অফ শ্যুটিং" এবং "কেন একটি ইলাস্ট্রেটেড বোটানিক্যাল ডিকশনারি" থেকে উদ্ধৃতাংশ। "সেটিং সানঃ জাপানি ফটোগ্রাফারদের লেখা, সংস্করণ। ইভান ভারতানিয়ান, আকিহিরো হাতানাকা, ইউতাক কাম্বায়াশি। নিউ ইয়র্কঃ অ্যাপারচার। p. 86-88 এবং 125-131। আইজাওয়া, কোটারো (2003)। "যুদ্ধোত্তর ফটোগ্রাফির বিবর্তন"। জাপানি ফটোগ্রাফির ইতিহাস। এডস। অ্যান টাকার, হোতারো আইজাওয়া, নাওয়ুকি কিনোশিতা। নিউ হ্যাভেনঃ হিউস্টনের মিউজিয়াম অফ ফাইন আর্টসের সহযোগিতায় ইয়েল ইউনিভার্সিটি প্রেস। পি. 210-25। পার, মার্টিন; ব্যাজার, গেরি (2004)। দ্য ফটোবুকঃ এ হিস্ট্রি, খণ্ড 1। লন্ডনঃ ফাইডন প্রেস। প্রিচার্ড, ফ্রাঞ্জ (2016)। "নাকাহিরা টাকুমা এবং সম্ভাবনার ফটোগ্রাফিক টপোগ্রাফি"। সম্ভাবনার স্থানঃ কোরিয়া ও জাপানের মধ্যে, এর মধ্যে এবং এর বাইরে। এডস। ক্লার্ক ডব্লিউ. সোরেনসেন এবং আন্দ্রেয়া আরাই। সিয়াটলঃ ইউনিভার্সিটি অফ ওয়াশিংটন প্রেস। প্রিচার্ড, ফ্রাঞ্জ (2019)। অবশিষ্ট ভবিষ্যৎঃ 1960 এবং 1970-এর দশকের জাপানের সাহিত্য ও ভিজ্যুয়াল মিডিয়ার শহুরে বাস্তুতন্ত্র। নিউ ইয়র্কঃ কলম্বিয়া ইউনিভার্সিটি প্রেস। প্রিচার্ড, ফ্রাঞ্জ (2015)। "টাকুমা নাকাহিরা (1938-2015)", আর্টফোরাম, 21 ডিসেম্বর। প্রিচার্ড, ফ্রাঞ্জ (2015)। "টাকুমা নাকাহিরাঃ অ্যাট দ্য লিমিটস অফ দ্য গেজ", অ্যাপারচার, 219 (জুলাই 2015)। স্টোজকোভিচ, জেলেনা (2015)। "ফর এ সিটি টু কামঃ দ্য ম্যাটেরিয়াল অফ টাকুমা নাকাহিরার ফটোগ্রাফি" লো স্কোয়াডার্নো 35 (মার্চ 2015)। পি. 17-21। ইয়োশিদা, কে. (2021)। যুদ্ধোত্তর জাপানে আভান্ট-গার্ডে শিল্প এবং অপ্রতিরোধ্য চিন্তাঃ চিত্র, পদার্থ, বিচ্ছেদ। অ্যাবিংডন, অক্সনঃ রুটলেজ। পি. 177-83। উদ্ধৃতি টোকিয়োর শুগোআর্টস গ্যালারিতে টাকুমা নাকাহিরা শিল্পী পৃষ্ঠা, টোকিওর শশাশা বুকসের শিল্পী পৃষ্ঠা টাকুমা নাকাহিরা মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্টে কাজ করেন, এনওয়াই সংগ্রহ টাকুমা নাকাহিরা আর্ট ইনস্টিটিউট অফ শিকাগো সংগ্রহে কাজ করেন টাকুমা নাকাহিরা সান ফ্রান্সিসকো মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্ট সংগ্রহে কাজ করেন টাকুমা নাকাহিরা মিউজিয়াম অফ মডার্ন আর্টে কাজ করেন, টোকিও সংগ্রহ অ্যাপারচার ফিচার অন নাকাহিরা 'স সার্কুলেশনঃ তারিখ, স্থান, ইভেন্ট (1971) টাকুমা নাকাহিরার জন্য শৈল্পিক তালিকা, ছবি, বর্তমান/আসন্ন প্রদর্শনী এবং সম্পর্কিত শিল্পী 1938 জন্ম 2015 টোকিও জাপানি ফটোগ্রাফারদের ফটোগ্রাফারদের মৃত্যু ফটোগ্রাফার জাপানি ম্যাগাজিন ফটোগ্রাফি সমালোচক