Последний день Помпеи
Писатель Николай Гоголь в статье «Последний день Помпеи», написанной в августе 1834 года и опубликованной в январе 1835 года в сборнике «Арабески», называл картину одним из ярких явлений XIX века и «светлым воскресением живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии», а самого́ Брюллова — «первым из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства». Сравнивая Брюллова с его знаменитыми предшественниками, Гоголь писал: «Его фигуры, несмотря на ужас всеобщего события и своего положения, не вмещают в себе того дикого ужаса, наводящего содрогание, каким дышат суровые создания Микеля-Анжела. У него нет также того высокого преобладания небесно-непостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль. Его фигуры прекрасны при всём ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою». Именно в этом Гоголь видел высшее совершенство художника — в том, что в само́й катастрофе ему удалось показать всю красоту человека и «всё верховное изящество своей природы».
Последний день Помпеи
Карл Брюллов так описывал эту часть композиции в письме к своему брату Фёдору: «…сзади сей группы [матери с дочерьми] виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro, накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея)». В толпе, находящейся на ступенях гробницы Скавра, происходит встречное движение. Те помпеяне, которые пытались спастись под крышей усыпальницы, пытаются выбраться обратно, испуганные видом того, как рушатся от ударов стихии здания на противоположной стороне улицы. Навстречу им движутся обезумевшие от страха люди, которые, наоборот, пытаются найти спасение внутри гробницы. На верхней площадке — там, где эти встречные потоки должны столкнуться друг с другом, — находится «плотная фигура согбенного корыстолюбца, подбирающего со ступеней золото». Даже в такой страшный час его главной целью является нажива, но его фигура — единственная во всей картине, которая олицетворяет собой низменность побуждений. В правой части группы на ступенях — там, где движение почти застопорилось, — художник и две молодые женщины по разным сторонам от него. Одна из них сжимает в руках сосуд, тревожно глядя в кровавые отсветы на небе, а другая, в развевающемся ярко-голубом плаще, отвела в сторону приподнятую вверх руку, которой она держала стоящий на голове кувшин.
По словам искусствоведа Галины Леонтьевой, людей на ступенях гробницы Скавра нельзя разделить, все они составляют одну общую группу с единым движением, но при этом «каждый в ней сам по себе». Вверх по ступеням поднимается атлетического сложения помпеянин, поднявший над головой тяжёлую скамью, с помощью которой он пытается защититься от летящих камней. Из дверного проёма наполовину высунулась фигура мужчины, который, по-видимому, одним из первых добежал до дверей, а затем в испуге двинулся в обратном направлении. И над ними — три прекрасных лица, две молодые женщины и художник. Женщина с кувшином на голове — единственная из действующих лиц полотна, которая смотрит прямо на зрителя. Её скорбный и проникновенный взгляд свидетельствует о том, что «ей вдруг до конца ясна стала её судьба, судьба города, всех людей вокруг, она опускает руки, сосуд падает». Художник же, смело подняв глаза, смотрит на небесный огонь: «…в роковую минуту он не оставил того, что для него всего дороже, — ящик с кистями и красками». Художник и молодая женщина с кувшином на голове относятся к наиболее поздним фигурам, введённым Брюлловым в композицию. Искусствовед Ольга Лясковская высказывала предположение, что моделью для девушки с кувшином могла послужить известная натурщица Виттория Кальдони, впоследствии ставшая женой художника Григория Лапченко. В то же время Галина Леонтьева полагает, что в образе девушки с кувшином видны черты Юлии Самойловой.