Cinéma
La production commence donc par le développement, c’est-à-dire par l’écriture d’un scénario. Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l’histoire en scènes. Dès lors, un distributeur est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en considérant le genre du film, le public visé ou l’historique du succès de films similaires. Un réalisateur est ensuite choisi. Vient alors la préproduction, où le film est imaginé et le tournage également préparé. Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour décrire l’ensemble des plans qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la préparation du plateau. Le budget est également fixé par la société de production. Le producteur exécutif embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son assistant, un directeur de casting, un régisseur général, le directeur de production et le directeur de la photographie, le directeur artistique, le chef-opérateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de production proprement dite, celle où le réalisateur met en scène les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer.
École de Brighton
Jusqu’en 1900, les cinéastes du monde entier tournent leurs fictions de la même façon : dans un décor (réel ou reconstitué), des comédiens, cadrés en pied, jouent une scène du début à sa fin. Chaque bobineau dure en général de à 1 minute. C’est la durée moyenne de tous les films. Mais bien vite, dès 1898, des réalisateurs comme Georges Méliès fabriquent leurs films avec plusieurs prises de vues différentes mises bout à bout. Il s’agit, pour Méliès, de l’équivalent de la succession des tableaux au music-hall. D’ailleurs, c’est l’appellation de ses bobineaux : des « tableaux ». Et l’idée de les assembler pour ne pas avoir à recharger l’appareil de projection d’un « tableau » à l’autre est ce qu’il appelle un « changement à vue », comme les transformations de décors « en direct », devant le public du music-hall, avec les actions coordonnées d’une équipe d’habiles machinistes. Ce changement à vue, grâce au cinéma, est moins acrobatique et risqué, et consiste à suspendre tout simplement la prise de vues pour recharger la caméra et modifier commodément décor et costumes. Il suffit ensuite d’un peu d’acétone pour souder les bobineaux à la suite les uns des autres (ce qu’on appelle une « collure »). Mais ce rapprochement physique des différents « tableaux » n’est pas ce qu’on appelle aujourd’hui le montage. Méliès termine chaque « tableau » par un fondu de fermeture (un emprunt aux projections à deux lanternes magiques, qu’il adapte au cinéma) et commence le tableau suivant par un fondu d’ouverture, comme s’il voulait masquer le heurt et la transformation de sens créés par tout plan qui succède à un autre. En 1900, George Albert Smith systématise une découverte qu’il a faite la même année avec "As seen through a telescope" ("Ce qu'on voit dans un télescope", parfois nommé "L'Astronome indiscret") : il introduit une prise de vues à l’intérieur d’une autre pour expliquer l’action. Assis sur un tabouret installé en pleine rue, un indiscret braque sa longue-vue en direction d’une jeune cycliste qu’un bel homme aide à positionner les pieds sur les pédales et qui en profite pour lui caresser le mollet. Un gros plan, encadré par un vignettage circulaire, montre la main s’intéressant au galbe du mollet de la belle. Puis l’action, vue en "Plan moyen", se poursuit. Le voyeur, démasqué, est renversé par l’homme galant.