Nouvelle
Dans les pays francophones, la nouvelle, comme la novella et le roman, n'est plus une question de longueur mais une question de conception. Une nouvelle ne porte que sur un événement et n'a pas de temps de repos pour le lecteur, une novella a des événements qui se rapportent à un événement central et un roman a plusieurs événements. La novella et le roman prévoient des temps de repos pour le lecteur. On distingue aussi la nouvelle dite française dont le rythme est rapide et peu explicatif et la nouvelle dite anglaise ou allemande dont le rythme permet d’expliquer les pensées, les réactions des personnages.
Le Théâtre des métamorphoses
Quand paraît "Le théâtre des métamorphoses", Ricardou rappelle ce qui le différencie de maints écrivains contemporains:  Ce que ma propre bibliographie déclare en somme, d'elle-même, c'est: "Ce romancier est aussi un théoricien, ce théoricien est aussi un romancier". Et c'est même dans le "Nouveau Roman", dont l'art est plutôt réfléchi, que je fais exception: loin, comme pour les autres, d'y voir la portion congrue, l'effort théorique, pour ce qui me concerne, s'est développé au moins à parité avec l'invention romanesque. À la différence des purs théoriciens ou poéticiens d'un côté, des stricts romanciers ou poètes d'un autre, on saisit mieux combien cette démarche implique une position d'exception. Elle ne tient pas au fait qu’un romancier se prenne au risque d’avancer certaines propositions théoriques: dans sa "Correspondance", Flaubert expose certaine idée sur l’écriture; ou encore, dans "À la recherche du temps perdu", Proust dissèque avec minutie le fonctionnement même du texte qu’il est en train d’écrire. Dans un autre genre, il y a encore les écrits théoriques de Mallarmé tels que "Crayonné au théâtre" ou ceux de Ponge comme "Pour un Malherbe". Jusqu'au "Théâtre des métamorphoses", ce qui distingue l'aventure ricardolienne de l'écriture est donc cette relation de "parité" ou encore, une "répartition équilibrée" entre les deux domaines, entre les phases où domine "l'effort théorique" et celles qui privilégient "l'invention romanesque". Même au sein du Nouveau Roman, les essais critiques de Robbe-Grillet et de Sarraute ont eu, certes, un impact retentissant, mais ils restent des tentatives foncièrement épisodiques ou circonstancielles. Entre 1971 et 1982, au vu des publications, le travail de Ricardou semblait encore poursuivre ces "deux voies distinctes". Dans le sillage des "Lieux-dits" (1969) et des "Révolutions minuscules" (1971), la seule recherche théorique sous la bannière du Nouveau Roman semblait ouvertement dominer. En réalité, la conception du "Théâtre des métamorphoses" naît au cours de ces mêmes années. Ricardou le signale dans son entretien de 1982 avec B. Magné: "le travail [sur "Le théâtre des métamorphoses"] a commencé il y a une dizaine d'années". Ainsi, le double régime qu'intègre "Le théâtre des métamorphoses" en est la directe conséquence, "à sa manière, en continuité" avec cet incessant va-et-vient entre les expérimentations d'ordre romanesque et les réflexions conceptuelles ou critiques qui en sont issues. Si cet alliage peut a priori déconcerter, le mixte apparaît manifestement comme la poursuite de cette sytématique alternance entre les deux genres d'ouvrages, alternance en laquelle les périodes théoriques succèdent systématiquement aux phases d'expérimentation créative. Les expérimentations de "Le Théâtre des métamorphoses" viennent au vrai de plus loin: d’un effort, apparent dès mes premiers volumes, de problématiser la fiction en la mettant aux prises, diversement, avec une mise en évidence de l’écrit qui la permet. Pour être bref à cet égard, disons que cette voie est mentionnée par le titre même de mon second roman, en 1965, qui se dédouble (d’un côté, "La Prise de Constantinople", et, de l’autre, "La Prose de Constantinople"), ainsi que du troisième, en 1969 ("Les Lieux-dits"), qui s’accompagne d’un sous-titre ("petit guide d’un voyage dans le livre").Dans la mesure où cette relance systématique entre fiction et théorie a jusqu'alors été la marque de fabrique de l'écriture ricardolienne, ce neuvième ouvrage ne pouvait s'envisager qu'en menant de façon conjointe cette double pratique. Bref, le « mixte » en constitue l'aboutissement; il en est la matérialisation logique:Ces deux activités disjointes, elles se réunissaient certes dans mon œuvre, mais à demi, en quelque sorte, puisqu'en des livres séparés: romans d'un côté, essais de l'autre. Avec "Le théâtre des métamorphoses", voilà qu'elles se combinent dans un même livre. Je dis bien "combine", et non pas "assemble". Car, ce livre, ce n'est pas un « mélange » (un fourre-tout désinvolte), c'est un « mixte » (une diversité calculée). Bref, c'est un livre divisé: une "fiction", qui s'efforce de déployer ses sortilèges (avec ses suspenses, avec ses strip-teases), une "réflexion", qui tente de comprendre des procédés (avec ses analyses, avec ses concepts).Dit autrement: Le livre tente de conjoindre deux régimes qui par leurs fonctions divergentes sont de fait hétérologiques et pourtant conçus par Ricardou comme indissolublement complémentaires. La facture mixte matérialise donc en l’espace d’un seul volume ce croisement continu qui s’est accompli successivement dans le temps et qui s’était réparti en des livres distincts.