Döda män går igen på nya Vasateatern

Summary: I vår står skådespelarna Mikael Persbrandt och Reine Brynolfsson på samma teaterscen för första gången. I pjäsen "Lik som män" spelar de två avlidna män som träffas på bårhuset för att lära varandra något om livet.

- Det är en märklig pjäs. Den är annorlunda, rolig och hemsk, tycker regissören Ulf Dohlsten. "Lik som män" är skriven av den danske dramatikern Ole Bornedal, mest känd i Sverige för att ha regisserat spelfilmerna "Jag är Dina" och "Nattvakten". Pjäsen handlar om två döda män som vaknar upp i ett iskallt bårhus. Männen blir vänner och berättar om sina tidigare liv genom att spela upp dem för varandra. - De är antagligen döda och börjar söka efter livet igen. På vägen hittar de bland annat vikten av att leva, berättar Ulf Dohlsten. Han blev helt överumplad när han såg pjäsen i Danmark, med de erkänt duktiga skådespelarna Mads Mikkelsen och Dejan Cukic i rollerna. Dohlsten insåg att det krävdes två av Sveriges bästa namn för att kunna sätta upp den i Sverige. Mikael Persbrandt och Reine Brynolfsson behövde inte övertalas. - Vi gillar varandra, materialet känns spännande och vi hade tid att göra det, säger Mikael Persbrandt. Han och Reine Brynolfsson är pjäsens enda skådespelare och detta är första gången de spelar teater ihop. - Vi har talat om att jobba ihop i många år, berättar Reine Brynolfsson. Ulf Dohlsten understryker att pjäsen kräver mycket av skådespelarna. När det hela går ut på att två levande lik ska iscensätta varandras liv blir både formen och innehållet annorlunda, menar han. Mikael Persbrandt beskriver pjäsen som ett stycke emotionell berg och dal-bana: - Det blir en utmaning att få publiken att orka med. Men även om den långt ifrån är en renodlad fars kan publiken förbereda sig för skratt, lovar han: - Fast ett skratt som är eftertänksamt. "Lik som män" är den första pjäsen som spelas på Vasateatern sedan produktionsbolaget Egerbladh & Villman tog över driften från Operan i januari. Agneta Villman, bolagets vd och pjäsens producent, ser satsningen som ett försök att skapa ett stycke West End-känsla i Stockholm. - Vi vill göra dramatisk teater mer tillgänglig, säger hon. Men att sätta upp en ny pjäs, med två av landets två främsta skådespelare som aldrig tidigare mötts på teaterscenen, ser Ulf Dohlsten som djärvt. Trots att pjäsen gjort succé i Danmark. - Det naturliga hade varit att sätta upp en fars, säger han. Bakom Vasateaterns röda ridå och valvformade foajé har många stjärnor rört sig ända sedan 1886. Både Mikael Persbrandt och Reine Brynolfsson tycker att det bara för gott med sig inför samarbetet. - Det är en fantastisk teaterscen, tycker Reine Brynolfsson. I vår står de inför publik som två döda män. Repetitionerna drar i gång på heltid i januari, premiär den 3 mars. "Lik som män" och Vasateatern "Lik som män" är skriven av dansken Ole Bornedal och hade urpremiär i mars 2003 på Aveny-T i Köpenhamn. Den svenska uppsättningen har premiär 3 mars på Vasateatern med Mikael Persbrandt och Reine Brynolfsson. Regissören Ulf Dohlsten är tidigare känd som skådespelare i tv-serien "Hem till byn" men har även arbetat som konstnärlig ledare för Backa Teater i Göteborg. Under hösten regisserar han "Äktenskapsleken" i samproduktion med Riksteatern. Reine Brynolfsson spelar under hösten "Paralysie Génerale" på Elverket och Mikael Persbrandt går att se i "Arbetarklassens sista hjältar" på Dramatens lilla scen en vecka till. Vasateatern invigdes 1886 som operett- och revyscen. 1998 övertogs Vasan av Kungliga Operan som en extrascen för opera- och balettföreställningar. Sedan 1 januari 2004 sköts driften av produktionsbolaget Egerbladh & Villman. Under hösten spelas "Ett julspel" på Vasan men "Lik som män" är den första rena teaterpjäsen efter ägarbytet.


Folkhemmets dramatiker har blivit professor

Summary: Staffan Göthe: dramatiker, skådespelare, regissör. Nu kan han också lägga professor till titlarna. Samtidigt som Malmö teaterhögskola firar 40 är han tillbaka som gästprofessor på skolan där han för 25 år sedan var rektor.

Vi träffas i Staffan Göthes knappt möblerade rum i den pampiga skolan mitt i Malmö. Han kommer just från en övning med avgångseleverna kring "Arma Irma", hans egen pjäs för en skådespelerska och en röst. Det har varit ett sökande efter gränsen mellan det privata och att vara artist, men också för att hitta drastiska, expressiva uttryck. - Jag styr arbetet hårt, men idéerna kommer från eleverna. När de nått fjärde årsstadiet ska de ha hittat en självständighet så att de kan lyssna på en galning till regissör och tolka vad han säger. Med Staffan Göthe får Malmöskolan en professor som själv är skådespelare och samtidigt en av våra främsta dramatiker med en lång rad pjäser bakom sig om ett Sverige i förvandling. Pjäser som "En uppstoppad hund", "Ett lysande elände", "La Strada del Amore", men också barnteaterklassiker som "En natt i februari". Vårt brustna folkhems egen nationalskald, har han kallats. Och när skolan hade öppet hus för att fira sina 40 år kunde publiken också få titta på pedagogernas arbete med eleverna. I år fyller landets tre äldsta teaterhögskolor 40. År 1964 kopplades nämligen elevskolorna loss från Dramaten, Malmö och Göteborgs stadsteater och blev fristående scenskolor. Nästa stora förändring kom med högskolereformen. Den mötte starka protester, framför allt från Stockholm där George Fant var rektor. Man varnade för att scenskolornas nyvunna självständighet skulle försvinna när scenskolorna fick högskolestatus och föll under universiteten. En passionerad debatt kring reformen präglade åren då Staffan Göthe var rektor på Malmö scenskola 1976 till 1979. Reformen genomfördes 1977, Malmö och Göteborg blev institutioner inom Lunds respektive Göteborgs universitet, medan George Fant lyckades behålla Stockholmsskolan självständig. Högskolereformen gjorde plötsligt Staffan Göthes jobb till en fast statlig tjänst. - Jag hade aldrig tänkt vara här mer än tre år. Tanken var att man inte skulle cementera sig i skolan utan gå tillbaka till teatern och så komma hit igen och fröa av sig. Så konstruerades en personlig statlig tjänst till Staffan Göthe som han faktiskt kom att vara tjänstledig från under 25 år. Under senare delen av den tiden har han varit fast anställd på Dramaten som skådespelare. Han kom dit lockad av möjligheten att få spela klassiker - då hade han nästan enbart sysslat med nyskriven dramatik. Och det blev klassiker: Gombrowicz, Molière, Ibsens "En folkfiende", Brechts "Puntila" med Thorsten Flink och dessutom "Black rider" med Rickard Günther på Elverket. Nu är han på väg i en ny riktning som frilans och professor på halvtid. - Jag har hela tiden tänkt att någon gång ska jag ta upp den där tjänsten och göra något kul av den. Staffan Göthes tjänst kallas adjungerad professur. Den ger honom frihet att ha sin egen "studio" vid skolan. - Jag gör insprängningar i studieplanen och kan bryta mot regler och får tänka i en helt annan riktning. Jag tror att det finns ett värde i att eleverna kan gästa min värld och se om där finns något intressant för dem. - Rollen som allvetande har jag skippat för länge sedan. Helst skulle jag vilja att eleverna sökte upp mig med en särskild frågeställning. Staffan Göthe ska också arbeta med integrering av regissörer och dramatiker, en annan del i Malmö teaterhögskolas utveckling. Sedan sex år har man prövat att också utbilda dramatiker och 2002 fick skolan på försök en regiutbildning. Nu pågår en diskussion hur denna utbildning ska fortsätta. När Staffan Göthe återkommer till skolan - som firar sitt 40-årsjubileum bland annat med en bok med alla årskullar - så ser han att mycket har hänt. - De senaste åren har dörrarna och fönstren öppnats ut emot samhället. Eleverna är redan första året ute och tar reda på saker som de ska hitta ett sätt att skildra här. Tredjeårseleverna gör i vår ett stort projekt tillsammans med en scenskola i Rumänien om trafficking. En ny övningsteater, Bryggeriteatern i Möllevångsområdet, har just invigts. I det tegelslott som en gång var Mazettis chokladfabrik har en specialritad liten teater inrymts i ett gårdshus. Där borde skolan kunna visa även övningsproduktioner regelbundet, eleverna ska vänja sig vid att möta publiken tidigt, anser han. Men egentligen är det Malmö självt som förändrats mest, säger Staffan Göthe. - Jag vantrivdes i Malmö på 70-talet. Som rektor var det svårt att hitta något att visa eleverna. Det beryktade kommunalrådet Ulla Sandell hade ju kört ut alla som var intressanta, som teatergruppen Oktober; enda ljuset var Skånska teatern i Landskrona. Malmö var naturligtvis en gammal arbetarstad som började må illa inför Kockums nedläggning. - Nu har en ny stor medelklass vuxit fram, med massor av krogar, nöjesliv, flotta bilar. Och på andra sidan Triangeln och runt Möllevången finns en annan värld. Staden har blivit segregerad, drastisk som New York. - Malmö är numera en stad med inneboende dramatik. När man ska börja uttrycka sig som ung att är det bra att vara på ett ställe med kontraster. Staffan Göthes samlade eländen Lysande eländen - 22 teaterpjäser heter Staffan Göthes pjäser i samlad bokform. I kväll på Kulturhuset, Stockholm, presenteras Göthe i text, musik och samtal. Medverkar gör Jonas Karlsson, Ann Petrén, Kristina Lugn och Bengt Göransson, tidigare kulturminister, med flera.


Operan som varken syns eller hörs

Summary: Luigi Nono sökte sig gärna mot det extrema. I hans sista opera är tempot outhärdligt långsamt och musiken stundtals bortom det hörbara. Martin Nyström reste till Hamburg för att höra "Prometheus, lyssnandets tragedi".

Sent på kvällen, på väg till Musikhalle i Hamburg och framförandet av Luigi Nonos opera "Prometheus, lyssnandets tragedi", får jag en stark känsla av att vårt sällskap kört vilse. Vi har hamnat i ett helt nedsläckt och folktomt Travemünde, under lågsäsong. Kan detta verkligen vara rätt väg? Är det havet som hörs? Efter ett tag upptäckter jag i backspegeln att vi är skuggade av en röd Ferrari, som på diskret avstånd tycks sakta in när vi saktar in och som accelererar när vi accelererar. Till slut kör den långsamt förbi och stannar en bit framför oss, mitt på vägen. Ur bilen stiger en äldre man med silverfärgat hår och frågar vart vi är på väg. Jag svarar och han säger: "Följ mig." Vi stannar till i Travemünde och dansar, helt ensamma i hotellbaren, till två musiker som spelar "Fly me to the moon" i bossatakt. I Musikhalle sjunger kören, nästan ohörbart lågt, om det som överskrider och förvandlar. Om det som tar bort all tröst: "È ciò che strappa ogni consolazione." Och musikens grundpuls är nere i 30 bpm. Trettio slag i minuten. Det är bortom metronomens lägsta gräns. Det är mindre än hälften av en normal kroppspuls. Det är ofattbart långsamt. Luigi Nono (1924-1990) komponerade "Prometheus, lyssnandets tragedi" ("Prometeo, tragedia dell´ascolto") i början av 1980-talet. Och det blev hans sista opera. Eller "sceniska aktion", som han valde att kalla det. Redan på 1960-talet hade han gjort upp med begreppet "opera". På pulten i Musikhalle står Hamburgoperans dirigent Ingo Metzmacher, ute i salongen regerar livemixarna från experimentstudion i Freiburg och överallt i salen, grupperade i "öar", står musiker, sångare och recitatörer. Men själv vet jag inte vart jag skall ta vägen. Den låga pulsen gör att jag kämpar med min kropp. Långa stunder befinner jag mig i en gränszon mellan vakenhet och sömn. Och min uppmärksamhet skärps och tunnas ut om vartannat när musiken vandrar mellan "öarna". Det känns som att rummet flyter. Att jag skulle kunna sprida mig, som vore jag flera. Luigi Nono föddes i Venedig och det har sagts om honom att han öppnade alla fönster på vid gavel i de hus han gästade. Han sökte sig gärna till extrema situationer, var på Grönland och reste i Sibirien och älskade vinden och vattnet. Hela hans verk handlar om rörlighet och förändring. Det okända, det ännu möjliga. Själv såg han sig som en vandrare för vilken vägen uppstår medan man går. Under femtiotalet tillhörde han kretsen kring den så kallade Darmstadtskolan, tillsammans med tonsättare som Stockhausen och Boulez, men han var också medlem i det italienska kommunistpartiet. Mot Darmstadtskolans förnekelse av historien, att nolla den och starta på nytt, ställde han tanken på ett återväckande. Att upprätta nya förbindelser med det förflutna genom att söka sig till det oavslutade i historien. Nya länkar mellan erfarenhet och hopp och mellan det kända och det okända. Den två och en halv timme långa operan "Prometheus" var hans yttersta ansträngning i denna strävan. Ett språng efter den föregående operan "Al gran sole carico d´amore" (Under den stora solen, mättad med kärlek) som hade handlat om revolutionära misslyckanden - från Pariskommunen och Ryssland till bilarbetarstrejker i Europa. Ett verk av skriande kontraster och briserande smärta. Texten till "Prometheus" är skriven av den dåvarande venetianske borgmästaren och filosofen Massimo Cacciari och består av fragment från bland andra Hesiodos, Hölderlin och Walter Benjamin. Någon egentlig handling finns inte och operan trotsar all visualisering och teatralitet. Orden sprids också ut och upplöses i musikens speglingar och ekon, i ett sound som ofta skruvas ned till det knappt hörbara. De lägsta nyanserna är betecknade med fem "p". Det betyder bortom det hörbara. Nonos Prometheus har stulit elden, men triumferar inte med sitt dåd. Han är en vandrare, vilse i sitt eget verk. I sista scenen är han en mångfald i en öken, en osynligt flammande låga. Inget operaverk har som denna "Prometheus" så radikalt sökt sig så bortom sin egen gräns. Ja, kanske är den bara jämförbar med hur den franske koreografen Jerome Bèl utmanade danskonsten i sina två föreställningar "Den sista föreställningen" (1999) och "The show must go on" (2001). Först med en aggressiv nedmontering som klär av och byter om tills ingenting är vad det säger sig vara. Sedan med en början i ett ingenting, eller i något som bara är. Men som knappt är urskiljningsbart, och som endast vill bli överlämnat åt åskådaren. Den första upplevelsen är i hög grad densamma inför Bèls verk som inför Nonos: att ha övergivits (Herregud, jag har ju skaffat en biljett! Ge mig något att uppleva!). Men också den påföljande: att ha övertygats om att man faktiskt är inviterad till att delta. Att man får lov att slå följe med hela sig själv. Och den tillhör livets mest omvälvande. I "Prometheus" finns alltså en öppning i det nedskruvade, om än olidlig, likt ett aldrig läkande sår. En nerv som blottar det som befinner sig i oavbruten förändring. Här finns ingen pessimism eller optimism, inga löften som sviks, inga mål som måste nås, inga slutsatser. Men en direktförbindelse med själva rörligheten. Den sjunger otröstlighetens lov. Däri ligger kanske dess mest utmanande radikalitet. Och dess hoppfullhet. I Hamburg hyr vi sedan en julle och seglar på Aussenalster, den stora sjön som ligger mitt i staden. Och där kantrar vi närapå i de lurigt byiga vindarna. Att ge sig ut på sjön en vardagseftermiddag är här ett urbant nöje och ger samtidigt staden en lagunisk atmosfär. I Hamburg finns också fler broar än i Venedig. Vi är i sällskap av hundratals roddare, kanotister och seglare. Bland dem tre äldre damer, i kappa och hatt, som vi ser lägga ut från en av de många bryggorna. De skotar hem och vinden fyller seglen. När vi lägger till för att resa hem är de som uppslukade av det krusade glittret på sjön och av de oförutsägbara vindkasten.


Uppstickaren

Summary: David Letterman och Jay Leno har fått konkurrens. Unga tittare zappar hellre till Jon Stewart och hans "The Daily Show", en pratshow som slår åt både höger och vänster.

Det händer att Jon Stewart ibland tycker sig ha anledning att påpeka även för sina tv-tittare att han inte leder ett riktigt nyhetsprogram. - Vi gör komedi, en påhittad nyhetsshow, påminner han i inspelningsstudion i New York, en enkel tegelbyggnad ner mot Hudsonfloden på Manhattans västsida. Men trots att "The Daily Show" - som nu sänds i Sverige på Canal+ - i USA bara går på kabel-tv-kanalen Comedy Central har programmet i dag ett betydande genomslag med en politisk satir som i sina bästa stunder når höga nivåer. Det är inte bara det att tv-programmet belönats med ett antal utmärkelser - senast två nya Emmys (tv-världens motsvarighet till Oscar) - och att Jon Stewart allt oftare nämns i samma andetag som pratshowikoner som David Letterman och Jay Leno. Det finns också en alldeles seriös opinionsmätning som säger att drygt 20 procent av alla amerikaner mellan 18 och 29 år ser "The Daily Show som sin främsta nyhetskälla. Det är förstås något som 42-årige Jon Stewart och hans medarbetare själva tar med en stor nypa salt. Sympatiskt tillbakalutade och anspråkslösa tonar de ned sin egen betydelse. Jon Stewart säger att inget tyder på att hans program har någon politisk påverkan och att han snarare ser "The Daily Show" som "pratshowernas Ross Perot". Liksom den excentriske Texasmiljardären och förre presidentkandidaten är showen nämligen "liten och relativt galen". - Om så många får sina nyheter från oss är de tragiskt oinformerade, säger programmets producent Ben Karlin . Men det är ändå ingen tvekan om att programmets mest skärpta och vassa nyhetssatir ibland kan säga sanningar som inte kommer fram i det vanliga nyhetsbruset. "The Daily Show" gisslar heller inte bara kända politiker utan gillar även att sticka hål på den självupptagenhet som omger många mediestjärnor och åsiktsmaskiner i tv-journalistiken. Jon Stewart ser det också som ett problem att den traditionella journalistiken, och då främst den i tv, inte förmår att upprätthålla sin kritiska funktion. - När allt går i ett snabbare tempo och det är så mycket tid som ska fyllas i nyhetskanaler som sänder dygnet runt har politikerna lärt sig att exploatera bristerna. De vet att de kan gå ut och upprepa något som inte är sant i tv. När det väl rättas till har budskapet redan gått fram, förklarar han. Den här kvällen har han den ärkekonservative republikanen Pat Buchanan som gäst. Buchanan får ett vänligt mottagande och en möjlighet att sälja in sin nya bok "Where the right went wrong" som är starkt kritisk mot president George W Bushs Irakpolitik. Jon Stewart kan visserligen vara bitande rolig, men han är ingen illasinnad figur. De flesta behandlas med ett visst mått av respekt. Även om "The Daily Show" sannolikt har fler demokrater än republikaner som tittare vill Jon Stewart och hans medarbetare inte räknas in i ett läger. Ingen ska gå säker. De gör sig lustiga över den demokratiske presidentkandidaten John Kerry med samma precision som de använder när president Bush är måltavla. Det faktum att de flesta nålsticken ändå träffar åt höger förklarar de med att republikanerna nu är det parti som har makten. De är helt enkelt mer givna satiroffer. "The Daily Show" startade som nyhetsparodi 1996. Jon Stewart kom in i bilden som programledare 1999 och styrde över innehållet mer mot det dagliga nyhetsflödet. Genombrottet kom i valrörelsen 2000 då den jämna kampen mellan George W Bush och Al Gore med det efterföljande rösträkningskaoset erbjöd ett naturligt satirunderlag. Sedan har 11 september, Irakkriget och andra händelser stärkt det politiska intresset och ökat behovet av ett politiskt underhållningsprogram. Det innebär att Jon Stewart, som själv inte var särskilt politiskt intresserad som ung, nu börjar arbetsdagen med att tillsammans med ett dussintal manusskrivare plöja New York Times, Wall Street Journal, Washington Post och andra seriösa dagstidningar på jakt efter uppslag till kvällens show. - Det börjar dystert. Vi skriker och svär över läget i världen innan vi gör komedi av det, säger han. När tv-tittarna skrattat i allt större skaror har politikerna fått allt svårare att motstå showen. Jon Stewarts gästlista inkluderar toppolitiker som Bob Dole, Al Gore, och Hillary Clinton. Nyligen kom John Kerry för att med blandad framgång försöka locka yngre väljare. Vita huset har dock hittills svarat vänligt men avvisande på frågan om George W Bushs medverkan.


En brittiska med känsla för Japan

Summary: Lian Hearns trilogi "Sagan om klanen Otori" har blivit en succé. Den har klassats som en fantasy. "Mja, jag vet faktiskt inte vad den är", säger författaren och verkar förbryllad över att världen blivit så intresserad av Japan. Lotta Olsson träffade henne i Göteborg.

- När jag kom till Japan, säger Lian Hearn, kände jag mig underligt hemma för första gången i mitt liv. Trots att jag alltid sticker upp mer än en decimeter över japanerna, trots att jag så uppenbart inte hör till. Men det finns ett möjligt utanförskap i Japan, en färdig roll att gå in i. Lian Hearn heter egentligen Gillian Rubinstein, en lång, smal brittisk kvinna som bott i Australien sedan 1973 och är en känd barnboksförfattare under sitt gamla namn. Under namnet Lian Hearn har hon skrivit "Sagan om klanen Otori", en trilogi som börjar med "Över näktergalens golv" (2003), fortsätter med "På kudde av gräs" (2003) och till sist "Under lysande måne", som i dagarna kommit ut i Sverige. Trilogin utspelar sig i ett Nästan-Japan under medeltidens klanstrider. Där växer Takeo upp, en pojke som gradvis upptäcker sina förmågor och blir man under de två år böckerna berättar om. Takeo har udda talanger: hans hörsel är knivskarp, han hör en bågsträng spännas på långt håll, hör den tyste mördaren som tar sig uppför husväggen. Han kan göra sig osynlig, röra sig dödstyst, dela sig i två. Takeos magiska talanger har gjort att "Sagan om klanen Otori" klassats som en fantasybok. - Mja, säger Lian Hearn, Takeos egenskaper är ju mer klassiska ninjaegenskaper - han har dem i boken för att han tillhör Släktet, de som blir så bra mördare och tjuvar på grund av sina speciella talanger. Men jag ville inte kalla dem ninjor, det är ett så färdigt begrepp. Takeo tillhör också de Gömda, en förbjuden religion med kristna drag. De Gömda lever farligt, ty upptäcks deras tillhörighet kan de bli avrättade. Även detta visar sig ha historisk bakgrund; kristendomen var förbjuden i Japan under två hundra år. - Fast riktigt historisk är trilogin inte, jag vet faktiskt inte vad den är! Inte fantasy, inte tonårsbok, inte vuxenbok ... Nå, när jag är klar med Otoris ska jag i alla fall skriva en äkta historisk roman, säger Lian Hearn och berättar att hon håller på med research för den nu. Den ska handla om de stora förändringarna på 1850-talet, när Japan var tvunget att snabbt modernisera för att inte ätas upp av västerländsk kolonialism. I "Sagan om klanen Otori" stämmer många fakta, men hon har också tagit sig friheter av litterära skäl. Som att jämka ihop händelser som egentligen inte är samtida, och ge alla i böckerna enklare namn som inte hör ihop med perioden. Annars är det Japan rakt av, den japanska kultur som Lian Hearn lockats av ända sedan hon var liten. - Jag föddes under andra världskriget, säger hon, och växte upp med mardrömmar om atombomben. Japan var fienden men också offren i Hiroshima och Nagasaki. Det tog lång tid innan jag äntligen kom dit, jag var över femtio, men när jag väl var där betydde det så mycket för mig att jag tänkte att jag aldrig mer kommer att behöva någon annan inspiration. "Över näktergalens golv" är lätt att läsa som en spännande fantasybok, som utspelar sig i en sparsmakad japansk miljö med mycket våld och en komplicerad väv av intriger. Och stor kärlek: parallellt med Takeos historia berättar Lian Hearn om Kaede, flickan som hålls som gisslan och används som handelsvara i klanintriger, som skyddar sig så gott hon kan mot övergrepp men straffas hårt för sitt motstånd. Så småningom möts Takeo och Kaede, och kärleken dem emellan är omedelbar. - Kaede är den andra sidan av myten, säger Lian Hearn. Takeo är den kämpande hjälten med många förmågor, och Kaede är verklighetens japanska kvinna, ständigt tillbakahållen av seder och förbud. Det var underbart att skriva om en hjälte, men jag ville också berätta historiska sanningar. Folk har sådana romantiska föreställningar, unga pojkar vill bli samurajer och ninjor - nå, så här var det för kvinnorna. Våldet är ständigt närvarande i böckerna. Men Lian Hearns språk är tillbakahållet, rent och avklarnat som en japansk målning, utan att gräva ner sig i slabbigt bloddrypande beskrivningar. Klanstridernas Japan var en våldsam tid, men den har paralleller med vår tid, tycker Lian Hearn. Vi talar mycket om att vi ogillar våld, samtidigt som våldet är mer vanligt förekommande som underhållning än någonsin förr. - Och det tycks som om människan ofta återvänder till ett slags feodalt tänkande, som det evigt återkommande begreppet om en stark man, en härskare. Flickan Kaedes historia växer sig starkare i trilogins andra del, "På kudde av gräs", där hon och Takeo ofrivilligt skils åt och Kaede återvänder till sitt barndomshem. Obändigt viljestark kämpar hon för att hitta vägar ut ur sin kringskurna kvinnoroll, ständigt revolterande mot att vara kvinna när det innebär så mycket förödmjukelser och begränsningar. Kaede är en stark kvinnogestalt, och hon är långtifrån den enda i trilogin. - Fast jag identifierar mig med Takeo, inte med Kaede, säger Lian Hearn. Jag tillbringade större delen av min barndom med att vilja vara man. När jag nu har valt en pseudonym, så är det ett namn som kan vara både manligt och kvinnligt. Something rather nice! Pseudonymen är vald med förnamnet från hennes gamla smeknamn från tonåren, som är de fyra sista bokstäverna av Gillian, och efternamnet från en irländsk-grekisk författare, Lafcadio Hearn, som flyttade till Japan i slutet av 1800-talet och som skrev böcker för en engelsk publik därifrån. - Det var som om Gillian Rubinstein tog slut, säger Lian Hearn lätt och aningen förbryllat. - Det är också en japansk sed att byta namn när man ändrar sitt liv, en högst förvirrande vana när man försöker läsa japansk historia. Personer kan uppträda under tre fyra namn under en livstid! Nu har hon blivit både annorlunda och mer sig själv. Skriver för hand i stället för som tidigare på dator. Högst ovillig att framträda, ingen social författare som ställer upp på intervjuer i onödan. När hon är i Sverige för att ta emot svenska IBBY:s (International Board on Books for Young People) Peter Pan-pris ger hon en enda presskonferens och deltar i ett seminarium på bokmässan. Inte mer. Hon är avväpnande vänlig, brittiskt artig och ytterst bestämd. När hon började skriva "Sagan om klanen Otori" insåg hon snabbt att det skulle bli en trilogi, och skrev klart andra och tredje delen innan hon lämnade hela trilogin till förlaget. - Jag ville att trilogin skulle vara skriven av samma person, förklarar hon, jag ville inte förändras av mottagandet av den första boken. De tre böckerna skulle hållas samman av samma författarröst. Inte för att hon begrep att böckerna skulle bli den stora succé de blev, tvärtom är hon förbryllad över att världen "uppenbarligen hade blivit så intresserad av Japan under de år jag hade suttit och skrivit". Hon viftar förstrött bort sin egen del i den japanska kulturens genomslag, asch, det är nog mangaserierna det beror på. Att "Sagan om klanen Otori" inte ska bli mer än en trilogi visar sig vara en sanning med modifikation; det finns mycket kvar att berätta efter "Under lysande måne". Och jo, Lian Hearn håller på med den boken, med arbetsnamnet "The Harsh Cry of the Heron", som just nu verkar bli en riktigt tjock bok. - Böcker brukar bli kortare när författaren skriver för hand, men mina blir bara längre och längre! Jag försöker göra den kortare, men den tycks inte vilja det, klagar hon och börjar skratta. Ytterligare en bok är redan klar, trilogins förhistoria som har fått arbetsnamnet "Heaven´s net is wide". Det är Otori Shigerus historia, mannen som adopterar Takeo i "Under näktergalens golv", och händelserna som leder fram till det fruktansvärda slaget vid Yaegahara, som omnämns med fasa i trilogin. Men den boken får vi vänta på ett tag. Lian Hearn ler vänligt och bestämt. - De här båda böckerna ska också skrivas av samma författare.


Han kan konsten att värja sig

Summary: Christer Cederlöf, lärare i teaterfäktning, brukar börja sina lektioner med att skrämma skådespelarna. Även med ett trubbigt vapen går det nämligen att skada sig rejält.

Vapnen är ointressanta, det är striden som är viktig. Fäktmästaren Christer Cederlöf är fäktaren som tröttnade på att tävlingsfäkta, eftersom han sällan vann. I stället blev han lärare i teaterfäktning. På teatern finns hela sammanhanget. Konflikten, den lösning som sker i striden men också vad den leder till och vad som händer efteråt, säger han och tillägger: - Helheten intresserar mig mycket mer än själva slagväxlingen. Christer Cederlöf började med karate, men kände att kampsporten tog fram våldsamma sidor i honom som han inte tyckte om. En vän tog honom till en fäktningslokal och han bytte sport. - Fäktning har samma rörelsemönster som kampsporter, det var lätt att ersätta den nakna handens kraft med sabelns, säger han. Teaterfäktning upplever många som på riktigt. Får man flyt i koreografin rycks man med och det känns nästan som en verklig uppgörelse. Utbildningen i teaterfäktning fick Christer Cederlöf av den legendariske fäktmästaren Bela Rerrich, som han sedan biträdde. Rerrich tränade både sportsmän och teaterfolk, jobbade både med Ingemar Bergman och med landslaget. - Förr var fäktning obligatorisk på scenskolorna, och äldre skådespelare är ofta duktiga med värjan. Jarl Kulle lär ha varit väldigt bra, liksom Jan Malmsjö. När Cederlöf undervisar scenskoleelever, som till exempel i Luleå, jobbar han mycket med känslor. - Jag vill att de ska fäkta fram vad de känner i en situation. I ett möte. Det kan vara i besvikelse, glädje eller melankoli. Han vill få fäktningen in i handlingen, så att känslorna byggs upp innan konflikten ska lösas med svärd. Då kan publiken förstå varför det blir våldsamt i pjäsen och begriper också vad som händer efteråt. På teaterscenen handlar det om att arbeta med känslor och han börjar med att skrämma skådespelarna rejält. Det är farligt att fäktas, så man får se till att skådespelarna är rädda för vapenkraften redan från början. Fäktrörelserna numreras och rörelsemönstret övas in, först mycket långsamt och sedan allt snabbare. - Bela Rerrich sa att målsättningen är att det ska verka så obehagligt på scen att de som sitter på Dramatens första bänk nästan är beredda att resa sig och gå. Det är en känsla Christer Cederlöf uppenbarligen har lyckats förmedla. När Turteatern satte upp "Romeo och Julia" skrev DN:s kritiker Ingegärd Waaranperä att fäktscenerna var bland de bästa men också de farligaste hon sett på scen. För farligt kan det bli. - Man kan bli rejält skadad fast vapnen inte är vassa. Det är risker teatern får ta för att det ska bli bra, men jag har inte hört om några värre tillbud. Hans instruktioner handlar inte bara om själva fäktningen. Han tar ogärna jobb om inte hela scenen ingår i uppdraget. - Jag tar väldigt stor plats när jag möter teatern. Oftast vet de inte vad de vill mer än att de ska fäktas. När jag tagit reda på om regissören har några speciella krav lägger jag upp alltihop själv, säger han. - Sedan får man se om det känns bra för skådespelarna, annars ändrar jag. När grundträningen är klar och scenen börjar ta plats drar jag mig bakåt. De ska ju göra jobbet - jag är bara deras resurs. "Resursen" har mer än själva striden att tänka på. Går det att röra sig i scenografin eller står det några saker i vägen? Vad gör man om vapnet går av, vem lämnar fram en ny sabel om den första tappas och var ska reservvapnen gömmas? I Blå hallen i Stockholms stadshus lutar trappstegen bakåt för att man ska kunna gå ner med lång klänning, Men då kan man också fäkta baklänges nedför trappan. - Vi gjorde det för kungen och drottningen 1996 under Water Price-utdelningen. Då gömde vi vapen överallt i blomsteruppsättningar och under mattor. Jag frågade den ansvarige säkerhetspolisen om det var okej och han hade inga som helst synpunkter på det. Kanske förstod han inte att också teaterfäktning kan vara på liv och död. Richard Cohen Svärdet(By the sword)Övers. Richard Cohen Svärdet (By the sword) Övers. Gunnar Redmalm Svenska förlaget Buddisten som slåss för demokratin Christer Cederlöf är 52 år och bor i Enskede. Kallar sig själv för musketör, ser sig som en idealistisk arvtagare till Dumas romanfigurer, men i stället för att försvara franske kungen slåss han för demokratin. Är buddist sedan länge och tycker att OS i Kina är ett utmärkt tillfälle att diskutera landets förhållande till demokrati och till Tibet. Tillverkar själv vapnen till föreställningarna. En minuts fäktning tar cirka 40 timmar att träna in. Tycker själv att Kurosawas "De sju samurajerna" är den bästa fäktfilmen. Livrustkammaren


Berättande och sång i "Huset"

Summary: Norrlandsoperan och Västerbottensteatern samarbetar för första gången i en gemensam produktion. I musikteaterföreställningen "Huset", skriven av Torgny Lindgren, möts berättarformen, operasångare och musiker ur Symfoniorkestern i en unik mix.

- Jag är intresserad av att hitta nya vägar, säger Magnus Aspegren, chef för Norrlandsoperan, som anser att operakonsten behöver arbeta mer i den berättande traditionen och att de klassiska operorna bör sättas i ett modernt sammanhang. När Mats-Arne Larsson, chef för Västerbottensteatern, tog initiativ till de första samtalen om ett produktionssamarbete mellan institutionerna nappade den nytillsatte operachefen Magnus Aspegren direkt. - Jag fick Torgny Lindgrens novell "Huset" i min hand och läste den med förtjusning. "Huset", som fokuserar ett husbygge, handlar egentligen om hur vår strävan mot vissa mål kan förändras när livet och passionen plötsligt griper in. Frilansande regissören Lena E Forslund, som inom kort blir konstnärlig ledare för barn och ungdomsteatern vid Teater Västernorrland, sammanfattar handlingen i "Huset" med att citera John Lennons text: "Life is what happens to you, busy making other plans." "Huset" har tidigare framförts som berättarföreställning av och med skådespelaren Gunnar Eklund. Då producerad av Västerbottensteaterns berättarensemble. - När Torgny Lindgren läste "Huset" för första gången i radion på 1980-talet blev jag så gripen att jag skrev ned texten. Detta måste jag göra något på, tänkte jag. Fram växte Gunnar Eklunds version av "Huset" med avstamp i hans eget liv. Norrlandsoperans version är dock mer renodlad. För här lyfts kvinnan i historien, Kajsa, fram. - Det finns inte så många kvinnor i Torgny Lindgrens litteratur. Kajsa, som drabbas av passionens kraft, ville vi förstärka. I samarbetet med Norrlandsoperan samspelar Gunnar Eklund med Norrlandsoperans sångare Susanna Levonen och Lars Martinsson samt Symfoniorkesterns musiker Karin Bjurman, cello, Malin Gustavsson, flöjt, Steve Söderberg oboe, Bengt Sandström, klarinett, Mats Lindström, slagverk, och Tommy Gafvelin, keyboard. Den nykomponerade musiken är skriven av Västerbottensteaterns kapellmästare Cay Nyqvist och sångtexterna av Lena E Forslund och Kristina Kalén. Då Torgny Lindgrens text ofta associerar till Bibeln hämtades sångtexterna ur Predikaren. - Torgny Lindgrens text mår bäst av att stå för sig själv. Därför fungerar de filosofiska sångtexterna som metaforer för hur livets problem kan lösas, berättar Lena E Forslund. Enligt Mats-Arne Larsson finns det inget namn på institutionernas samarbete. - Det är inte teater, inte opera utan en unik mix som ingen annan har gjort tidigare. Vad beror det på? - Det finns en viss misstänksamhet mellan kulturyttringar, sångare och skådespelare. Men via denna entimmesföreställning kan vi arbeta förtroendeskapande för att sedan, förhoppningsvis, satsa i större skala. Bidragande orsaker till samarbetet är Västerbottensteaterns strävan efter att utveckla teaterspråket och Berättarensemblen. Dessutom är relationen mellan Magnus Aspegren och Mats-Arne Larsson god. - Vi ser samma möjligheter i "Huset", som är ett ovanligt sceniskt stycke, säger Mats-Arne Larsson. Även skådespelare och operasångare ser positivt på samarbetet. - Mötet ger energi, säger Susanna Levonen, mezzosopran. Ytterligare ett samarbete mellan musiker i Symfoniorkestern och Västerbottensteatern kallat Improviserade mästerverk (version 1.0) äger rum i november. Och om allt går enligt planerna ska Norrlandsoperan samarbeta med operan i Kapstaden. - De jobbar i en berättande tradition, det är därför de har överlevt, säger Magnus Aspegren. "Huset" har premiär på Norrlandsoperan den 3 september. Den spelas också i höst på Västerbottensteatern i Skellefteå och i Burträsk och Umeå.


På flykt från rocken

Summary: När det började lossna på allvar för skotska indiegruppen Belle & Sebastian valde cellisten och sångerskan Isobel Campbell att hoppa av. Hon vill hellre göra egna skivor, på sitt eget sätt och inte efter "den smutsiga industrins" spelregler. Musik som låter som kärlek, kallar hon det.

På en vit jättefäll framför den öppna spisen ligger en samlingsvolym med skotske 1700-talsskalden Robert Burns verk. Bokhyllorna är fulla av filmklassiker och det knakande ekgolvet är det enda som stör eftermiddagsfriden i västra Glasgows lummigaste bostadsområde. Här bor Isobel Campbell - låtskrivare, klassiskt utbildad cellist, sångerska, multiinstrumentalist, och fram till för två år sedan medlem av världens mest omsusade indieband, Belle & Sebastian. Hon var den svåråtkomliga cellisten och sångerskan i det svåråtkomliga bandet, hon skrev flera av gruppens bästa låtar och turnéerna började avlösa varandra. Belle & Sebastian hade långsamt vandrat från att vara en angelägenhet för ett fåtal konnässörer till att bli ett namn för topplistor och prisnomineringar. Då hoppade Isobel Campbell av. - Jag var med i Belle & Sebastian enbart på grund av kärlek till popmusiken. Inget annat. Men med tiden kände jag mig mer och mer som en sådan där rund plastbit som någon försökte hamra ner i ett fyrkantigt hål, säger hon. Isobel Campbell sitter i en väldigt stor vinröd soffa med en kopp te i handen och berättar om sitt kanske viktigaste livsval. För att ha varit en av grundarna till en världskänd popgrupp finns extremt få citat av henne, om någon i bandet någon gång sade ja till en intervju så var det aldrig hon. Ett behagligt liv för någon som aldrig haft stjärnstatusen som drivkraft, kan tyckas. Men med det drygt halvåret gamla albumet "Amorino" och nya minialbumet "Time is just the same" - hennes två första i eget namn - i hörlurarna förstår man lättare varför hon efter sex år och fem album valde bort den "comfort zone", som hon kallar tillvaron i Belle & Sebastian. Hennes egen musik är nämligen en provkarta på nya färger, stilskiften och temposvängningar, något en renlärig indiegrupp - och förändringsobenägna fans - aldrig kunde ha accepterat. Isobel Campbell och en lång lista gästmusiker framför allt från pop till country, bossa, jazz, dixieland(!) och något som skulle kunna vara soundtrack till en fransk sextiotalsfilm. Det är inte precis några konceptskivor, utan svalt och hett, skyggt och välkomnande, klockspel och elgitarr, tvärflöjt och trummor, samsas huller om buller. Konvoluten visar målningar med fjärilar, bin, grodor, blommor och blad. Det samlade uttrycket blir lätt, nästan sött, men skrapar man lite på ytan lurar mörkret där bakom; Isobel Campbells ljusa, nästan spöklika röst berättar omväxlande om olycklig eller trånande kärlek, aldrig fulländad. Referenser till Rimbaud och Bibeln blandas med minst en bitter blinkning till forne pojkvännen, Belle & Sebastians drivande kraft Stuart Murdoch. Och Campbells andra röst, den sorgsna cellon som öppnar blödiga människors tårkanaler, har en betydande plats i de vackraste partierna. Men det var inte möjligheten att prova egna musikaliska vingar som var den främsta orsaken till avhoppet från den rockmaskin Belle & Sebastian höll på att bli. - När vi startade gruppen var vi, framför allt jag, så naiva så du anar inte. Vi älskade att ses och spela tillsammans, vi tog till och med med oss hembakta tårtor till repetitionerna och satt och drack te efteråt. Jag vet att det är nidbilden av en indiegrupp, men så var det och jag trivdes med det då. Trots att Belle & Sebastian knappast kan beskyllas för att ha sålt sin oberoende själ till musikens marknadskrafter, absolut inte i början och knappt ens nu, kröp en allt obehagligare känsla allt djupare in i Isobel Campbell. Fler och fler människor presenterade sig för det en gång så anonyma bandet, fler och fler av dem kom från London, och fler och fler av dem log bara med munnen, berättar hon. - Allt jag avskydde med rocksvängen började prägla min tillvaro, säger hon. Med tiden fick jag uppleva musikbranschen från dess fulaste sida. Hela den där kokain-grejen, till exempel, tycker jag är fullständigt patetisk. - Så en dag, när vi befann oss i Montreal under en turné, förstod jag: Jag måste härifrån. Hem. Isobel Campbells musikaliska bana började långt innan Belle & Sebastians första trevare på vinyl; albumet och universitets-projektet "Tiger milk" 1996. Som elvaåring, när hon redan tog regelbundna pianolektioner, presenterade sig en dag en kvinnlig cellolärare för skolklassen. - Den här kvinnan satte sig ned framför oss och spelade och jag tyckte hon såg underbart vacker ut. Ljudet ur cellon tog tag i mig direkt och från den stunden övertalade jag mina föräldrar att få ta både piano- och cellolektioner. - Jag kände direkt att cellon var som en skyddande sköld. Det är något med hur man håller den mot bröstet. Det passade mig perfekt, liksom det faktum att det nästan är omöjligt att få den att låta glad. Några år senare, när vägen mot symfoniorkestrar kunde ha varit utstakad, förstod hon med Beatles hjälp att det gick utmärkt att göra popmusik även med klassiska instrument. Och inte ens med en universitetsexamen i klassisk cello var den klassiska musikvärlden ett alternativ för henne. - Jag ville alltid spela pop och inte klassisk musik, vilket gjorde mina föräldrar förfärade. Jag kan uppskatta klassisk musik, men den är inbyggd i aristokratin. Hela idén med popen tilltalar mig, den är icke-elitistisk, den är för folket helt enkelt. Isobel Campbell pratar passionerat om sin musik och ganska snart bleknar bilden på den svala, drömska och svåråtkomliga kvinna som skyggt och lite avmätt blickat på oss från de fåtalet bilder som finns på henne. Hon är säker på vad som inte är hennes sak snarare än tvärt-om. Och när hon för tredje gången undrar om hon har rätt kläder på sig för fotograferingen säger hon: - Jag vet faktiskt inte hur man ska vara i den här branschen. Arbets-beskrivningen för mitt jobb är en enormt lång lista och jag har väldigt svårt för ganska många av momenten. Vi sätter oss i en taxi för att bege oss till en sliten del av Glasgow som det skulle ta endast ett möte i en svensk kommunfullmäktige att jämna med marken. I vad som ser ut att en gång ha varit en lagerbyggnad inryms studio, skivbolag och artistagenturer. Isobel Campbell har uppmanats att lämna över ett exemplar av "Amorino" till "ytterligare en person som säger sig kunna göra något av den". Ärendet tar endast fem minuter men tillbaka i taxins baksäte suckar hon tungt och intalar sig att alla svårigheter och opålitliga människor i branschen i längden är karaktärsdanade för henne. - Men frågan är hur mycket jag orkar slåss. Hon menar att hon inte är säker på att det är värt priset, att hon kanske helt lägger ner ambitionerna att ta sin musik till livepublik utomlands. - Det optimala vore att respekteras och bli framgångsrik men samtidigt kunna vara "the good guy". Men det är svårt med alla dessa skummisar som man ska förhandla med. Jag ombeds spela på alla möjliga ställen runt världen, men det blir alltid tjafs kring pengar och det spricker alltid i slutändan. Kanske beror en del av mångfalden på Isobel Campbells soloskivor på kärleken till studioarbetet, hon jämför inspelningsstudion med en godisaffär och sig själv med ett lyckligt barn med massor av pengar i handen. På "Amorino" spelas uppåt 30 olika instrument av lika många personer - stråkorkesterns personal oräknad. Bland samarbetspartner märks Eugene Kelly, en gång i Kurt Cobains favoritband The Vaselines, Portisheads gitarrist Adrian Utley och Mark Lanegan från Screeming Trees och Queens of The Stone Age. Men den som betytt mest för Isobel Campbells steg från den någorlunda skyddade tillvaron i Belle & Sebastian är Glasgows kanske hårdast arbetande, men minst kände, jazzmusiker: Bill Wells. Han omnämns i konvolutet som "min medkämpe i en smutsig industri" och flera instrument och arrangemang på skivan bär hans signatur. Bill Wells stöttade Isobel Campbell redan under tiden i Belle & Sebastian och är nu en "kär, äkta vän". - Han fick mig att sjunga på en livespelning och jag förstod att jag hade kraften att gå vidare ensam, säger hon om Wells. Han blev en stor inspirationskälla för mig och fick i gång min kreativitet. Andra viktiga inspirationskällor för Isobel Campbell är två avgörande decennier: 1920- och 1960-talen. Perioder då mycket förändrades, inte minst tack vare den samtida musiken och filmen. - Jag är oerhört fascinerad av hur unga människor då såg allt som möjligt. Jazzen på 20-talet och popen på 60-talet. Allt exploderade samtidigt, över hela världen. Men det finns saker att lära sig från alla tidsperioder, se vad som hände på 30-talet och se på det fula 70-talet. Taxin rullar vidare genom ett mulnande Glasgow. Det obligatoriska regnet är bara en timme bort. Vi kommer fram till Kings Court och den kombinerade restaurangen, baren och skivbutiken Mono. Här kan den intresserade hitta alla skivorna från Glasgows popscen och ganska ofta även dess upphovsmän. Isobel Campbell beställer shandy, en klart skolflicksstämplad, hemsk blandning av fruktsoda och öl. På något sätt följer valet av dryck en romantisk linje i allt hon gör. Hon är inte rädd för att missförstås som flickaktig, att folk missar de mörka bottnarna i hennes musik, och berättar saker som att hon vanligtvis börjar jobba vid midnatt och följer månens väg runt huset. Att låtarna kommer till henne i takt med att himlen ändrar färg. - Jag vill bara göra så vacker musik som möjligt, säger hon. Det bästa jag hört någon säga om min musik var en italiensk journalist som tyckte att den är ljudet av kärlek. Han använde ordet Amorino, som betyder något i stil med liten oskyldig kärlek - men som är stor under ytan. Och med tanke på min lilla, tunna röst, det rosa skivomslaget och de lätta ljuden, tycks det passa mig bra. Men kanske är det lättare att ingå i ett band i alla fall och slippa stå ensam? - Jag saknar partnerskapet i ett band och, ja, den trygghetszonen. Jag var en rund plastbit förut, men nu känner jag mig som en åtthörning, säger hon. Och där kom regnet. Isobel Campbell Föddes i Glasgow, Skottland, 1976. Träffade särlingen och låtskrivaren Stuart Murdoch på en nyårsfest 1995 och inledde ett såväl musikaliskt som privat partnerskap, som utmynnade i bandet Belle & Sebastian. Har med Belle & Sebastian gjort albumen "Tiger Milk" (1996), "If you´re feeling sinister" (1997), "The boy with the arab strap" (1998), "Fold your hands child, you walk like a peasant" (2000) samt filmmusiken till Todd Solondz "Storytelling" (2002). Har under konstellationen The Gentle Waves (med Bill Wells) gjort två skivor: "Swansong for you" (2000) och Billie Holiday-covers på "Ghost of yesterday" (2002). Släppte 2003 albumet "Amorino" och i våras minialbumet "Time is just the same".


´Det andra könet måste först befrias´

Summary: Simone de Beauvoir var aldrig ute efter att skapa en alternativ kanon som framhävde kvinnliga bedrifter. Hennes poäng var att de kvinnliga genierna skulle komma - men först måste kvinnans sociala frihet förändras. Toril Moi replikeras i diskussionen om Simone de Beauvoirs relation till det egna könet.

Christina Sjöblad och Åsa Moberg har i var sin artikel uppmärksammat Simone de Beauvoirs nedlåtande syn på andra kvinnors konstnärliga skapande. Jag är rädd att de gör samma misstag som många andra i läsningen av de Beauvoir. De förvandlar hennes teoretiska och estetiska ställningstaganden till personliga spörsmål. Det gäller särskilt Moberg, som söker en förklaring till Simone de Beauvoirs tendens att "förytliga" andra kvinnliga intellektuella i hennes rivalitet till sin syster, den två år yngre Hélène de Beauvoir som var verksam som konstnär. Hur intressant denna parallell än må vara så döljer den det väsentliga - nämligen att de Beauvoirs kritik av kvinnors skapande är djupt grundad i hennes historiska analys av kvinnors villkor, men också i den intellektuella miljö där hon verkade. Sjöblad och Moberg diskuterar inte detta. Förytligar de då inte Simone de Beauvoir på exakt samma sätt som de menar att hon förytligade andra? Som skolad filosof och etablerad författare baxnade de Beauvoir inför den urgamla patriarkala klagovisan om kvinnorns medfödda oförmåga att skapa. Hennes motdrag mot denna mytologi var, först av allt, att underkänna jämförelsen. Under patriarkatet skapar män och kvinnor utifrån så olika förutsättningar att varje jämförelse är fåfäng. Själva utgångspunkten för de Beauvoirs analys är med andra ord kvinnans olikhet under patriarkatet. Fram till den dag då kvinnans villkor är jämlika männens kommer frukterna av det kvinnliga skapandet i regel att vara underlägsna männens skapande, menar de Beauvoir. Denna skillnad beror helt på att det rådande systemet spelar mannen i händerna: "han har mycket större konkreta möjligheter att förverkliga sin frihet i världen, och det oundvikliga resultatet är att männens bedrifter vida överträffar kvinnornas. För kvinnor är det i stort sett inte tillåtet att göra något alls." de Beauvoirs argument är här rent statistiskt. Givet att antalet män med möjlighet att uttrycka sig kulturellt är långt större än antalet kvinnor, så är det långt mer sannolikt att de verkliga bedrifterna görs av män. de Beauvoir accepterar med andra ord att det har funnits få stora kvinnliga filosofer, konstnärer, skulptörer och tonsättare. Men det som verkligen upprör oss är att hon också framhärdar i att det saknas stora kvinnliga författare. Vad ska man då säga om George Eliot? Lady Murasaki? Madame de Staël? Madame de Lafayette? Och varför erkänner hon inte fullt ut, som Åsa Moberg påpekar, Virginia Woolf, som delvis föregrep de Beauvoirs "Det andra könet" med sin banbrytande essä "Ett eget rum"? Här får man söka svaret i den intellektuella tradition som präglade de Beauvoir. Att döma av "Det andra könet" utmanar hon aldrig de värdekriterier som dominerar på hennes eget fält. Enligt henne är kvinnors skapande under patriarkatet mindre universellt, mindre allmängiltigt, än männens. På denna punkt svär hennes okritiska användning av Kants begrepp om "det universella" mot hennes egen politiska kritik av upplysningens universella värden. Resultatet är att hon fullkomligt förbiser de estetiska värdeomdömenas historicitet. "Det andra könet" ger således en lång katalog över patriarkatets förbrytelser mot kvinnor, men inte en enda notering om att mottagandet av kvinnors kulturella skapande i regel varit grymt sexistiskt och orättvist. Ironiskt nog har inte "Det andra könet" varit mer förskonad från detta slags mottagande än andra böcker av kvinnor. de Beauvoirs estetik förblir alltså abstrakt och universalistisk, vilket radikalt motsäger hennes allmänna politiska analys. Det är som om hon efter att ha politiserat det mänskliga subjektet och sexualiteten inte mäktar med att också behöva politisera estetiken. Men det är anakronistiskt att göra som Sjöblad och Moberg och ställa de Beauvoir till svars för hennes estetiska konservatism som om det handlade om något slags personligt misstag. de Beauvoirs blindhet är karaktäristisk för hela det franska intellektuella fältet. Bortsett från företrädarna för den stalinistiska socialrealismen tvivlar jag på att det år 1949 - då "Det andra könet" kom ut - fanns någon som kritiserade den franska kulturens traditionella kanon. Sartres summering av Frankrikes litteraturhistoria i "Vad är litteratur?" (1948), till exempel, är helt traditionell i sitt val av verk och författare. Och trots att det på senare tid gjorts starka försök att utmana Frankrikes dominerande estetiska och filosofiska kanon, genom att framhäva verk skrivna av kvinnor och av författare från den övriga franskspråkiga världen, så bekänner sig den överväldigande delen av Frankrikes intellektuella alltjämt till en jakobinsk idé om en centraliserad och allmängiltig norm. Det är ingen tillfällighet att tre av de mest inflytelserika feministiska teoretikerna i Frankrike under 1970- och 1980-talen - Hélène Cixous, Luce Irigaray och Julia Kristeva - aldrig strövar bortom klassikerna när de diskuterar litteratur och filosofi, lika lite att varje stark teoretisk riktning i Frankrike sedan 1960-talet - Tel Quel, dekonstruktionen, postmodernismen - med stor belåtenhet hållit sig inom ramen för den etablerade litteraturhistorien. de Beauvoir var kort sagt aldrig ute efter att skapa en alternativ kanon som framhävde kvinnliga bedrifter. Hennes poäng är inte att det faktiskt har funnits en kvinnlig Mozart eller en kvinnlig Michelangelo, utan snarare att det ska komma sådana: "Hur skulle kvinnor någonsin ha kunnat vara genialiska när de förvägrats varje möjlighet att utföra något genialiskt verk, eller något verk över huvud taget?" frågar hon. Under de rådande samhällsförhållandena är kvinnors konkreta frihet så inskränkt att deras enda möjlighet till autentiskt handlande är revolten. Vilket vill säga att kvinnor enligt de Beauvoir inte kan hänge sig helt åt konstnärligt skapande förrän de har förverkligat sin frihet socialt. Om det inte funnits några stora kvinnliga författare så bevisar inte detta att kvinnor saknar förmåga att skriva. Det bevisar däremot att kvinnans sociala situation liknar det läge som det franska proletariatet eller Förenta staterna som nation befann sig i år 1790, eller som de svarta befann sig i år 1940: Den fria kvinnan håller just på att födas. När hon har erövrat sig själv kommer hon kanske att uppfylla Rimbauds profetia: "Poeterna ska komma! När kvinnans ändlösa slaveri har krossats, när hon kan leva för sig själv och genom sig själv, och mannen - hittills så vedervärdig - har gett henne fri, kommer även hon att bli poet. Kvinnan ska finna det okända!" Friskheten och optimismen i de Beauvoirs framtidsvision kan ta andan ur en. Av hennes argument följer också att hon själv skriver på tröskeln till den nya världen: att den fria kvinnan håller på att födas betyder att Simone de Beauvoir själv inte är en fri kvinna, utan i bästa fall en "oberoende" kvinna, snärjd i den smärtsamma konflikten mellan det gamla och det nya, mellan patriarkatets idé om det feminina och kvinnans frihet. Toril Moi gav 1994 ut boken "Simone Toril Moi gav 1994 ut boken "Simone de Beauvoir. The Making of an Intellectual Woman", som 1996 kom i svensk översättning på Brutus Östlings bokförlag Symposion. Artikeln är delvis en bearbetning av ett avsnitt i denna bok.


Kris i orkesterdiket

Summary: Radiosymfonikerna missköter sitt uppdrag som public service-radions orkester. Under Östersjöfestivalen spelade de enbart välkända utländska verk. Ska licenspengarna verkligen användas till en dyr ensemble som inte prioriterar svensk musik och svenska tonsättare? undrar Christina Mattsson, före detta chef på P 2.

I söndags avslutades Östersjöfestivalen, en storslagen satsning av Sveriges Radio och Sveriges Radios symfoniorkester, Radiokören och Berwaldhallen. Återigen fick publiken chansen att höra Radiosymfonikerna i en rad stora välkända utländska verk, som orkestern spelat i konsert åtskilliga gånger under de senaste åren och som redan finns väl dokumenterade på band och skiva. Visserligen är varje ny tolkning av Mahler, Verdi, Stravinsky och Sibelius enastående och varje framförande en unik händelse. Att också prislappen är unik är däremot en insikt som ingen gärna talar öppet om. Orkesterlönerna stiger efter varje avtalsförhandling, gager till eftertraktade solister och dirigenter brantare än så. Även nothyror och andra kringkostnader ökar på ett sätt som inte kan relateras till eller kompenseras av anslag och intäkter. Lönerna för en symfoniorkester ligger på minst 140.000 kronor om dagen innan dirigenten ens äntrat podiet med sin ersättning per vecka i sexsiffrigt belopp. Det handlar om konkurrens på en internationell marknad, inte gärdsgårdsserien. Det var länge sedan jag i min egenskap av rikskanalchef för P 2 hade ansvar för Radiosymfonikernas ekonomi, men min bedömning är att årsbudgeten för att driva verksamheten i dag torde ligga en bra bit över 60 miljoner kronor per år. Den offentliga årsredovisningen för 2003 anger Berwaldhallens andel av anslagsmedlen till 92,9 miljoner kronor. Biljettintäkter, intäkter för sålda konserter och uthyrningar reducerar förstås kostnaden, men det troliga är att minst 60 miljoner kronor är en ren utgiftspost för att Sveriges Radio ska kunna hålla sig med egna ensembler. Alternativa förslag finns det säkert gott om. Fråga Sveriges Radios hårt ansträngda lokala kanaler, som med tacksamhet gärna tar sin del av kakan för att kunna ge de egna medarbetarna en drägligare arbetsmiljö och en chans till fördjupning, fråga den hårt ansträngda kulturredaktionen eller den lika hårt pressade musikradion. Sveriges Radios symfoniorkester firar snart sin 40-årsdag som fullt utbyggd symfoniorkester, samtidigt närmar sig orkesterns 40-årskris. Det var 1965 som radion fick en orkester bestående av 95 ordinarie musiker, namnet kom två år senare. Radiochefen hette Olof Rydbeck och han såg nödvändigheten av att Sveriges Radio hade en egen fullt utbyggd orkester för att man skulle kunna bedriva skapande verksamhet med konstnärliga uttrycksformer. Detta skulle i första hand ske genom omfattande beställningar av kompositioner av svenska tonsättare och hög andel svenska dirigenter och artister, dessutom skulle orkestern spela sådan svensk musik som inte fanns tillgänglig på skiva eller på annat sätt. Ambitionen var att leva upp till de krav som staten ställde på Sveriges Radio i sändningstillståndet. Orkestern var helt enkelt ett verktyg för public service-radion. Genom rader av beställningsverk och uruppföranden har Radiosymfonikerna också utan tvivel betytt oerhört mycket för ny svensk musik. Sedan dess har mycket hänt. Från att en gång har varit en av få svenska symfoniorkestrar, finns det i dag vid sidan av Radiosymfonikerna flera stora svenska orkestrar. Men fortfarande är det bara Sveriges Radios symfoniorkester som kan sägas ha ett särskilt uppdrag som skiljer den från andra orkestrar, nämligen att låta svensk musik och svenska artister komma i fokus. Även i dag, snart 40 år senare, borde alltså Radiosymfonikerna fungera som public service-radions verktyg. I stället har ensemblen fjärmat sig från sitt radiouppdrag. Vårdslöst uttryckt har vi i stället fått två filharmoniska orkestrar i Stockholm, nämligen Kungliga Filharmoniska orkestern och Sveriges Radios symfoniorkester. Dominansen av den etablerade klassiska repertoaren har blivit mer märkbar, och som publik i Stockholm kan man under en och samma säsong om slumpen vill få höra samma verk vid flera tillfällen i olika tolkningar. Mycket annat har också hänt sedan 60-talet. Svensk orkestermusik finns i dag tillgänglig på fonogram på ett helt annat sätt än tidigare, men framför allt har musiklivet förändrats. Sven Nilsson har sammanställt siffrorna i "Kulturens nya vägar" (2003). Förutom nio professionella symfoniorkestrar finns i dag ett flertal större kammarorkestrar. De ger tillsammans cirka 1.100 konserter per år. De 20 länsmusikinstitutionerna ger i skiftande ensembler och inklusive frilansartister cirka 13.000 konserter per år. Svenska Rikskonserter ger cirka 300 konserter per år inom jazz, kammarmusik, folkmusik och orkestermusik. Det finns omkring 7.500 yrkesverksamma musiker i Sverige. 1.200 av dem är anställda på en musikinstitution, 2.300 är kyrkomusiker och de återstående är frilansande musiker samt medlemmar i olika fria grupper och ensembler. Det finns ett stort antal arrangerande musikföreningar, jazz- och rockklubbar. Men hörs detta i Sveriges Radio? I princip nej. Naturligtvis händer det att en eller annan fri yrkesutövande musiker eller kompositör får engagemang i Sveriges Radio, men det sker allt mer sällan. Sveriges Radio har nämligen i det tysta gjort en rad tunga musikpolitiska prioriteringar som ett resultat av den nedskärning som företaget gjorde i mitten av 1990-talet. Musikradion i P 2 prioriterar i dag det utländska framför det svenska och låter inspelningar från utlandet ersätta public service-radions viktiga uppgift att ge utrymme för svensk musik och svenskt musicerande, egenproducerad eller på skiva. I stället har dominansen av den etablerade klassiska repertoaren blivit ännu starkare. Men det mest märkbara är att Sveriges Radios symfoniorkester och Radiokören är prioriterade framför landets övriga orkestrar och körer och framför det svenska musikliv som verkar utan större kommersiella intressen. Detta är ett välkänt faktum i musiklivet, men den som enbart läser Sveriges Radios statistik ser inget av detta. Tvärtom så säger siffrorna något helt annat. I dag kan Sveriges Radio genom sin statistik visa på en hög och jämn nivå av utomstående medverkan. Till detta använder man bland annat Sveriges Radios symfoniorkester. Bakgrunden är att Radiosymfonikernas ordinarie musiker har rätt till tjänstledighet. Skälet till denna avtalsenliga, generösa bedömning av tjänstledighetsansökningarna är att enskilda musiker ska få chansen att utvecklas, samtidigt som frilansande orkestermusiker får möjlighet till arbete som vikarier eller extramusiker. Statistiken ger goda siffror, men kvar med lång näsa står vi radiolyssnare som visserligen får höra orkestermusik med massor av frilansar, men inte får lyssna på den mångfald inom andra genrer som det svenska musiklivet har att bjuda. Därför är det hög tid att Sveriges Radio än en gång tar musikpolitisk ställning. Inom ramen för SR 2010, det interna utredningsarbete som pågår, skulle andra prioriteringar kunna göras. För vad händer om Sveriges Radios symfoniorkester fortsätter på den inslagna vägen och väljer bort den svenska musiken, de svenska artisterna och de svenska upphovsmännen? Vad händer om Radiosymfonikerna också i fortsättningen väljer att bortse från de krav som Sveriges Radio rimligen har på sin orkester? Ger inte detta radion en anledning att med gott samvete välja bort orkestern? Därigenom skulle Sveriges Radio klara en del av den nedskärning som enligt alla uppgifter måste göras, men framför allt skulle de frigjorda medlen kunna användas på ett sätt som bättre svarar mot public service-uppdraget såsom det formulerats i sändningstillståndet. Låt sedan de frigjorda medlen gå till en professionell svensk symfoniorkester som får i uppdrag att upprätthålla kravet på konstnärlig och kulturell förnyelse. Ett avtal ska givetvis innehålla krav på hög andel svensk musik, medverkan av svenska artister och kompositionsbeställningar av svenska upphovsmän. De radiotimmar som ingår i uppdraget ska givetvis inkludera europeiska radiorättigheter för fortsatta programutbyten. Låt Göteborgs symfoniker få detta uppdrag, så är även andelen lokal produktion liksom en hög andel utomstående medverkan garanterad. Låt lika mycket gå till att spegla och engagera det musikliv som verkar på en marknad med få kommersiella intressen och som sällan hörs i public service-radion. Ge den gränsöverskridande musiken, den experimentella musiken, olika blandformer, folkmusik och etnisk musik ökat utrymme och ge den stora gruppen frilansar, varav de flesta är unga och står i början av sina karriärer, en möjlighet att höras i radio. Låt jazzen och kammarmusiken återfå den nationella scen som Sveriges Radio en gång var! Ju kärvare det ekonomiska klimatet är, desto mer övertygande måste argumenten vara för att Sveriges Radio ska behålla sin symfoniorkester.


Debutanter ger veteraner en match

Summary: Tio av sjutton svenska långfilmer i höst är förstlingsverk.. Snart är biohösten här med många nya svenska premiärer. Och mer än hälften av filmskaparna är debutanter som ska slåss om publiken i kamp med etablerade och välkända namn.

Sjutton svenska långfilmer kommer att gå upp på biograferna mellan september och december, enligt Svenska filminstitutets hemsida. Först ut bland dessa filmpremiärer är regidebuterande Tova Magnusson-Norlings "Fröken Sverige". I december och bland de sista av höstens nya filmer kommer "Masjävlar". Maria Blom regisserar filmatiseringen av sin teaterpjäs med samma namn. Det dessa filmer har gemensamt med de allra flesta av höstens nya svenska filmer är att det är filmskaparens första långfilm. Tio debutanter ska konkurrera med väletablerade regissörsnamn som Colin Nutley och Lukas Moodysson. - Det klart att det räcker med att man säger att det är en film av Colin så är det ett visst antal personer som går och ser den bara därför. Men inte ska vi vara rädda för det. Det vore ju fånigt, då skulle det ju bara vara Moodysson, Håfström och Nutley som gjorde film i Sverige, säger regissören Lena Koppel. Hennes första långfilm, ''Bombay dreams'', är en Bollywood-influerad dramakomedi delvis inspelad i Indien. - Det är klart att vi alla konkurrerar med varandra men samtidigt är det ju den film som tilltalar publiken mest som vinner, säger Lena Koppel. Svenska filminstitutets vd Åse Kleveland tror liksom Lena Koppel att det är själva filmen och inte huruvida regissören är debutant eller inte som avgör om den ska lyckas. - Årets mest sedda film och kritikersuccé är Teresa Fabriks ''Hip hip hora'' och ingen hade hört talas om henne för ett år sedan och ingen hade drömt om att det skulle bli en sådan stor film, säger Åse Kleveland. De svenska filmerna konkurrerar först och främst inte med varandra utan med filmer från andra sidan Atlanten, enligt henne. - De amerikanska filmerna har marknadsföringsbudgetar som är tjugo, trettio gånger så stora jämfört med det svenska filmer kan drömma om att ha. Det är där konkurrensen ligger. När det är många svenska filmer som kämpar för att bli uppmärksammade så har kändisarna ändå viss fördel, menar Åse Kleveland: - Det är fler som ska slåss om den mediala uppmärksamheten och då kan de filmer som har kända namn få en del av uppmärksamheten automatiskt. I en kändisfokuserad medievärld är det roligare att skriva om dem. En film som säkerligen kommer att få sin beskärda del av den mediala uppmärksamheten är filmatiseringen av Mikael Niemis "Populärmusik från Vittula", i regi av Reza Bagher. Även Lukas Moodyssons "Ett hål i mitt hjärta" och Mikael Håfströms ''Strandvaskaren'' lär komma att tillhöra de mer omskrivna filmerna. Colin Nutley är en branschveteran som debuterar - på sätt och vis. Hans första engelskspråkiga film "Queen of Sheba's Pearls" har premiär på juldagen. Annars tillhör Colin Nutley den skara som kan betecknas som gamla filmrävar. En annan i samma division är Kay Pollack som nu återvänder till filmvärlden efter nästan två decennier. Hans "Såsom i himmelen" har premiär i september och då har det hunnit gå arton år sedan hans senaste film "Älska mej". Allt som allt har cirka trettio svenska filmer gått upp på vita duken när året är till ända. Av dessa har en tredjedel varit debutfilmer och en tredjedel har gjorts av kvinnor. Majoriteten av filmer kommer på hösten och även i fjol släpptes omkring 20 filmer på hösten. - Det har varit en allt tydligare tendens att allt fler filmer släpps på hösten. Vårsäsongen är väldigt kort, få filmer efter april. Man väljer ofta hösten. I år är det närmare tjugo filmer på fyra månader, säger Åse Kleveland. Fröken Sverige av Tova Magnusson-Norling, Fröken Sverige av Tova Magnusson-Norling, 3 september Så som i himmelen av Kay Pollack, 3 september Ett hål i mitt hjärta av Lukas Moodysson, 17 september Kyrkogårdsön av Martin Forsström och Daniel Möllberg, 17 september´ Populärmusik från Vittula av Reza Bagher, 24 september Babylonsjukan av Daniel Espinosa, 24 september Armbryterskan från Ensamheten av Lisa Munthe och Helen Ahlsson, 1 oktober Gitarrmongot av Ruben Östlund, 1 oktober Håkan bråkan och Josef av Erik Leijonborg, 8 oktober Strandvaskaren av Mikael Håfström, 15 oktober Bombay Dreams av Lena Koppel, 22 oktober Rancid av Joakim Ersgård, 5 november Beneath the Stars av Helgi Felixson och Titti Johnson, 11 november Macbeth av Bo Landin och Alex Scherpf, 15 december Masjävlar av Maria Blom, 17 december Queen of Sheba´s Pearls av Colin Nutley, 25 december Pelikanmannen av Liisa Helminen, 25 december


Jätteägg spelar åtta instrument

Summary: Konstnären Jan Cardell bygger ett stort ägg på Götaplatsen i Göteborg. Ägget, som bland annat är byggt av 47 meter järnrör, kommer att bli en del av Göteborgs konstmuseums samlingar.

Under "Göteborgskalaset", som inleddes på fredagen, kommer konstnären Jan Cardell att sätta upp sin skulptur "Bonga" framför konstmuseets och restaurang Fonds ingång. "Bonga" är en återgång till den linje i Cardells konstnärskap med "rytmobiler" som både såg ut och lät. - Jag har ju jobbat ett tag med metalliskt gräs som haft sprödare toner, så det här kan väl ses som en återgång till rytmobilerna även om det är större och inte har samma ljud som mina tidigare, säger Jan Cardell. "Bonga" är ett sex kubikmeters ägg i stålrör och plywood, byggt av 47 meter järnrör, 50 träplattor och tre kilometer koppartråd. "Bonga" innehåller spröt och slagarmar som hanterar åtta instrument. - Slagarmarna drivs av vindrutetorkarmotorer som i sin tur styrs av en mikroprocessor. Folk är välkomna att se när vi limmar och svetsar ihop verket under veckans lopp. Vi jobbar mest på kvällarna och "Bonga" ska spela själv den 13 till 15 augusti, för att sedan bli en del i Göteborgs konstmuseums samlingar, berättar Jan Cardell som är född och uppvuxen i Göteborg, men numera bor i Malmö. Verket spelar inte oavbrutet. När andra spelar på Götaplatsen, bland dem Göteborgssymfonikerna, får "Bonga" hålla tyst. Om den inte tilldelas en solistroll i något litet nyskrivet symfoniskt verk förstås...


Alla älskar fenomenet Stig Claesson

Summary: 81 böcker på 48 år. Så många böcker har Stig Claesson skrivit. - Det kan inte bli för många. Han har en väldigt trogen läsekrets, säger hans förläggare.

Stig Claesson, Slas, är 76 år och har precis gett ut sin 81:a bok, "Sov du så diskar jag". Han är den svenske författare som har skrivit flest böcker och som fortfarande producerar ungefär en bok om året. - Slas är ett fenomen. Han är älskad av många och det tror jag beror på att vanliga människor känner igen sig i hans berättelser. Han har en udd, en ironi och humor som går rakt in i folks hjärta, tycker hans förläggare Eva Bonnier. Enligt Bonnier har han läsare i alla åldrar. Hon berättar om sin 80-åriga mamma som följt hela Slas karriär och jämför med 30-åringar som kanske upptäckte honom genom hans tecknade barnprogram för teve på 70- och 80-talen. Stig Claessons storhetstid var under 70-talet med böcker som "På palmblad och rosor" och "Vem älskar Yngve Frej". De senaste åren har han skrivit flera retrospektiva böcker, vars innehåll trogna Slas-läsare känner igen från hans 50- och 60-talsproduktion. - Han skriver om det på ett nytt sätt, även om delar av historierna återkommer. Med fyrtio års perspektiv ser han saker annorlunda. Den senaste boken hör inte till återblickarna utan är en nutidshistoria om ett äldre vänskapsförhållande och döden. Hur många Slas-böcker kan publiken egentligen tåla? - Så många som han kommer att skriva. Han utvecklas fortfarande och för mig känns det helt orimligt att tacka nej till en Slas-bok.


Morden har präglat hennes liv

Summary: Helena Henschen bestämde sig för över 40 år sedan att ta reda på vad som hänt i hennes familj, det som aldrig fick nämnas. Nu kommer romanen om händelsen som påverkat hela hennes liv, om sorgen, skammen och de gåtfulla morden.

"I skuggan av ett brott" är Helena Henschens skönlitterära debut vid 64 års ålder, efter ett långt yrkesliv som kläddesigner, grafisk formgivare och skribent. Fria Pro, 1968, Mah-Jong, Stockholms stadsmuseum och tidskriften Moderna Tider är några stationer på hennes väg. Händelsen är väl känd i den svenska kriminalhistorien som "de sydowska morden". En ung man vid namn Fredrik von Sydow dödade en marsdag 1932 sin far, häradshövdingen och förre chefen för Svenska Arbetsgivareföreningen Hjalmar von Sydow och hans två tjänstekvinnor med ett grovt järnrör i en stor våning på Norr Mälarstrand i Stockholm. Efter dådet flydde Fredrik von Sydow tillsammans med sin unga hustru i taxi till Uppsala, där han sköt först henne och sedan sig själv till döds på restaurang Gillet. Något motiv till morden framkom inte i den omfattande brottsutredningen. Dådet är lika gåtfullt i dag som då, skriver Helena Henschen i sin bok. Hjalmar von Sydow var Helena Henschens morfar. En av dem som upptäckte morden var en femtonårig flicka som åtta år senare skulle bli Helena Henschens mor. Hon var Hjalmar von Sydows dotter och alltså gärningsmannens syster. Händelsen kom att prägla hela hennes liv, och hennes barns. Händelsen var givetvis traumatisk för den unga flickan. Hon togs om hand av en grannfamilj och bodde i samma hus under resten av sin skoltid, tre år. Varje dag passerade hon våningen där hon hade växt upp och där hennes far hade mördats av hennes bror. - Jag tror att det som hände var traumatiskt och tabubelagt i familjen på grund av skam, och smärta. Vi kunde aldrig vidröra det. Ingen tog upp det, någonsin. Och det var en självklarhet i min familj att min mamma inte hade någon barndom. Ingen frågade någonsin om den, alla kände att det var något man inte frågade om, säger Helena Henschen. Vi talar om hennes bok i hennes kök med utsikt över en innergård med Neapelkänsla på Söder. Helena Henschen säger att Händelsen, och tystnaden kring Händelsen, "har legat och gnagt" i henne själv under hela hennes vuxna liv. - Jag bar själv den där skammen och värnade om tystnaden så oerhört starkt. Jag hade övertagit det från min mamma. Det verkar ju helt knäppt för utomstående. Men för mig var det en självklarhet. Hon ger ett exempel. En gång på 1980-talet gjordes ett tv-drama på grundval av de sydowska morden. Helena Henschen kände den skådespelare som skulle spela Fredrik. - Jag minns - och jag skäms över det nu - att jag sa till honom på mitt enfaldiga sätt "hur kan du över huvud taget röra i det där". Från början hade hon inte för avsikt att skriva en bok, bara ta reda på vad som hade hänt. När boktanken väl slagit rot stod hon inför ett problem: det dokumentära materialet - polisrapporter, vittnesförhör, tidningsartiklar - var visserligen omfattande men ganska torftigt och dessutom redan väl känt. - Att bara använda det hade varit som att skriva en ny polisutredning. Så hon valde att gestalta, fiktionalisera, fantisera. - Men fiktionen bygger väldigt mycket på samtal som jag haft till exempel med Sofies släktingar. Romanens Sofie, Fredriks hustru, hette i verkligheten något annat. En glöd uppstår i Helena Henschens röst när hon talar om vad hon ville med sin skildring av de inblandade personerna, och vad hon ville undvika. - Jag ville inte att någon skulle framstå som den onde i berättelsen. Jag ville skildra dem, ge dem en kropp, så att man skulle kunna förstå varför de handlade si eller så. Jag försökte ställa mig på deras sida. Men när det gäller Fredrik var det väldigt svårt. Nej, Helena Henschen gör inte anspråk på att entydigt förklara varför Hjalmar von Sydow var den far han var - "hans liv var hans arbete" - eller vilka motiv som kan ha fått Fredrik att begå ett av de yttersta av brott, fadermord - eller varför Sofie inte kunde lämna sin uppenbart otrogne, missbrukande och ekonomiskt oansvarige man. - Det finns aldrig några entydiga förklaringar i livet. Allt är ett nystan av olika delar som är sammansatta på ett sätt som aldrig går att reda ut. "I skuggan av ett brott" handlar inte bara om de sydowska morden. Helena Henschen ger i sin roman också tidsbilder av storstrejken 1909, där Hjalmar von Sydow spelade en stor roll, av Stockholm under 1920- och det begynnande 1930-talet, av klasskillnaderna i mellankrigstidens Sverige - och det finns också i romanen en dimension som handlar om mödrar som plötsligt upphör att finnas till. Det framgår i romanen att Helena Henschen känner speciellt för, ja nästan identifierar sig med, Sofie och hennes dotter, som var tre år gammal när båda föräldrarna dog så våldsamt på Gillet i Uppsala. - Ja, skildringen av Sofie har nog fått färg av min egen historia. Vi förlorar ju alla våra mammor på ett eller annat sätt. Det vanliga är att barnen frigör sig från sina föräldrar. Men det kan också handla om att mammor i desperation lämnar sina barn, på ett eller annat sätt. Ja, det finns ett slags gemensamt drag i min familjs historia med mödrar som plötsligt upphör att finnas till, och det är inte bra. Mördaren Fredrik von Sydows mamma valde morfinet framför sin man och sina barn. Hon dog 1926, då Fredrik var 18 år gammal och hans syster, Helena Henschens mor, var tio. Sofies mamma lämnade sitt burgna och förmögna hem på Strandvägen i Stockholm - och sina barn, Sofie var tretton år gammal - sedan hon blivit kär i en rumänsk violinist. Och Sofie, hon lämnade också sitt barn plötsligt och i ond bråd död. - Min mamma gjorde samma sak som Sofies mamma. Hon lämnade ganska huvudlöst, ur barnets synpunkt, vårt hem i Stockholm och träffade en man i Danmark och flyttade dit. Hon sa till mig senare att det var underbart att komma till ett land där ingen visste vem hon var, där ingen kände till Händelsen. Helena Henschen var 15 år då modern lämnade hemmet. Det var ungefär samtidigt som hon av en händelse för första gången informerades om de sydowska morden. - Mamma tog med sig två av mina systrar. Vi sörjde henne fruktansvärt, jag och min andra syster som blev kvar i Stockholm, och vi längtade efter henne i hela vårt liv. Jag längtar fortfarande. Helena Henschens mamma dog för tolv år sedan i cancer. Efter en tyst överenskommelse hade hon flyttat hem till Helena Henschen för att just dö, hennes fem döttrar hjälptes åt att sköta henne och hon dog i sin dotters säng. Nej, detta Helena Henschens eget drama var inte en drivkraft när hon bestämde sig för att skriva sin roman, säger hon. - Men jag såg mönstret med de försvinnande mödrarna mycket tydligt när jag började göra research, och sedan blev det väldigt levande när jag började skriva. Boken handlar inte om mig och min mamma, men det är lätt att se att detta ger den ytterligare en dimension. Helena Henschen vill dra en lärdom av Händelsen och dess eftermäle inom familjen. - Det finns problem i väldigt många familjer, även om alla inte leder till katastrofer som i vår familj. Sättet att klara problemen måste vara att prata om dem och se fakta i ögonen även om man värjer sig mot dessa fakta. En annan lärdom är att ingen människa är gjuten i ett block; alla består vi av motstridiga känslor och tankar. Den skönlitterära formen har gett Helena Henschen blodad tand. Hon har en vag idé. - Jag vill fortsätta i den skönlitterära fåran. Det har alltid lockat mig att pröva något där marken är osäker. Det finns en lockelse i gungflyt.


Pernilla August i regidebut

Summary: Pernilla August regidebuterar nu med en novellfilm om manlig rädsla, efter manus av Cilla Naumann. "Blindgångare", som börjar spelas in nästa vecka i Ystad, är en av årets sex novellfilmer från SVT och Svenska Filminstitutet.

Efter nära trettio år framför kameran byter Pernilla August sida - åtminstone tillfälligt. Nästa vecka börjar hon leda inspelningen av 30-minutaren "Blindgångare", där Jakob Erickson spelar en hårt pressad svensk minister som försöker hantera sin skräck för att förlora makten. - För mig känns det som ett forskningsarbete i manlig rädsla - hur tänker män med makt? Manuset har en jättehäftig dialog, säger Pernilla August som sitter och skissar på bildmanuset tillsammans med sin fotograf. Som skådespelare har hon spelat i allt från "Star Wars"-filmer till Bergman. Som regissör är hon helt grön. - Även om jag ville över på den andra sidan, så är det extremt nervöst. Men jag vet i alla fall hur en skådespelare tänker och vet hur det brukar gå till under en filminspelning. Med risk för att låta lite fånig så är nyckeln till filmskapande information. Det var jättehäftigt att jobba med "Star Wars"-filmerna. Trots att teamet bestod av 300 personer så fick alla rätt information i alla led - oavsett vilken funktion man hade, säger Pernilla August. - De bästa regissörerna får alla att känna sig betydelsefulla. Det viktiga är att få all energi att gå från skådespelarna och teamet in till centrum, det som är själva historien. Just nu känner jag en enorm längtan efter skådespelarna! Det var först efter tio års tjat som Pernilla August till slut fick vännen och författaren Cilla Naumann, som även är medarbetare på DN, att skriva ett filmmanus åt henne. "Blindgångare" ingår i årets satsning på novellfilm i regi av SVT och Svenska Filminstitutet. Cilla Naumann har länge burit på idén med den rädda mansfiguren, men har inte riktigt kunnat stoppa in honom i någon av sina romaner. - Jag har tänkt mycket på rädda män med makt under de senaste åren. Eftersom jag ofta har stött på dem har jag en automatisk konfliktpunkt, det är uppenbarligen något som jag har behov av att gå till botten med, säger Cilla Naumann. - Jag tror att män är tystare om sin rädsla än kvinnor. Rädsla är en väldigt stark kraft hos människan, men det vi är rädda för förändras genom åren. Förr var man rädd för vättar och troll, men nu har mörkret andra ansikten som till exempel terrorister. Det finns gott om böcker om Andra världskriget och Förintelsen, men jag saknar samtida skildringar av det som händer precis just nu.


"Kroppen behöver sjunga"

Summary: Från amatörtävlingar och dansband till visor och jazz - Ann Kristin Hedmarks hela liv har varit musik. I tjugofem år sjöng hon tillsammans med pianisten och kompositören Berndt Egerbladh som avled i våras. Honom tillägnar hon sin nya skiva som släpps i slutet av augusti.

- Han var en otrolig ackompanjatör som lät sångaren komma fram. Allt han gjorde blev till ett möte, säger hon. Skivan hon tillägnar honom heter "Kom tillbaka innan du går" efter en av de texter Patrick El-Hag skrivit till Egerbladhs musik. Under tjugofem år arbetade Ann Kristin Hedmark och Berndt Egerbladh tillsammans i olika konstellationer: med honom på piano, med hans trio, med storband eller i ännu större evenemang med körer. När hon talar om honom blir ett av nyckelorden "lyhördhet" och då menar hon inte bara hans förhållande till de musiker han spelade med, utan också till publiken och till tevetittarna. Och inte minst till sina gäster i mångas favoritprogram "Två och en flygel". Med Berndt Egerbladhs trio gjorde Ann Kristin Hedmark skivan "It happened to me", som kom hösten 2002 och fick DN:s Ingmar Glanzelius att gå i taket av förtjusning: "Bestämt kan man kalla Ann Kristin Hedmark en jazzsångerska, vilket är en oerhörd komplimang och betyder bland annat att hon är friare och djärvare och mer äventyrlig än de flesta tusen andra sångerskor som regnar över Sverige." Den recensionen har hon satt upp på kylskåpet. Ett halvår senare fick hon Jan Johansson-stipendiet med motiveringen att hon är "en norrländsk huldra med ena benet i den afro-amerikanska jazztraditionen och det andra lika självklart i den nordiska folkmusikens genuina vemod, helt i Jan Johanssons anda". Hela Ann Kristin Hedmarks liv har varit och är musik. Redan när hon var vokalist i Yngve Forsells orkester på 60-talet hade hon en ansenlig erfarenhet bakom sig. Hon sjöng i hans dansband i åtta år från det hon var sexton. En bra skola. - Ett grovjobb, som dagens popstjärnor inte har en aning om. Packa. Bära. Åka. Packa upp. Sjunga fyra timmar. Packa ... - Det gav en bra grund att stå på. Men det började som sagt ännu tidigare. När Ann Kristin Hedmark var tio deltog hon i "Kul i parken" i Nordanåparken i hemstaden Skellefteå med "En liten kyss är en kyss är en kyss". Som elvaåring kom hon tvåa i finalen i en amatörtävling i årets luciasoaré och fick flyga till Stockholm. - Sedan var jag med i alla tävlingar som fanns. Detta var innan teve blev en självklarhet i folks liv, intrycken fick hon från "Tio i topp" i P 1 och från Radio Luxemburg. - I dag får man så mycket via teve, och artister kan bli fullfjädrade på nolltid bara genom att härma, säger hon. När hon var tretton började hon sjunga regelbundet i parkerna i Skellefteå med omnejd. När hon var fjorton sjöng hon i Drängsmark. Där upptäckte en myndighetsperson från länsstyrelsen att vokalisten låg under den femtonårsgräns som gällde publiken och satte stopp. När hon fyllde femton satte hon i gång direkt igen - efter ett halvår som förmodligen är hennes längsta uppehåll i sången någonsin. - Jag vill inte ha långa semestrar, säger hon. Det är fysiskt, kroppen behöver sjunga. Om människor sjöng mer skulle de må bättre. Jag tänker aldrig lägga av frivilligt. Jag fortsätter så länge jag får och kan och så länge någon vill lyssna på mig. I längden blev det svårt att sjunga dansbandslåtarnas texter med övertygelse. Samtidigt som hon födde sitt första barn för trettio år sedan övergick Ann Kristin Hedmark alltmer till visor. När hon flyttade till Stockholm 1979 inledde hon en turné tillsammans med Berndt Egerbladh och Rune Andersson. Orden har blivit allt viktigare för henne och det hon söker är en speciell enkelhet. Den har hon bland annat funnit hos Cornelis Vreeswijk: - Han skrev enkelt, men fångade samtidigt alla uttryck och stämningar i världen. Förutom två turnéer gjorde hon en platta med hans låtar, "Visa till dig". Allra helst sjunger Ann Kristin Hedmark på svenska - "ett bra jazzspråk" - och hon har oftast sökt sig till textförfattare som varit allt annat än förutsägbara. Så gav hon ut en skiva med texter av Kristina Lugn för tjugo år sedan, ett udda val då. - Kristina är den enda i sitt slag med sina associationsrika texter, säger hon. Två texter av Kristina Lugn finns med på nya skivan. - Ibland får jag frågan varför jag inte skriver själv. Mitt svar är att jag ber om hjälp av dem som kan det bättre. Under en period runt 1990 var det bara afrikansk musik som gällde och under den perioden bad hon Kerstin Thorvall, som också är en hängiven Afrikavän, att skriva för henne. När hon senare lekte med idén att göra en skiva som fångade olika perioder i en kvinnas liv läste hon Yrsa Stenius bok "Makten och kvinnligheten", som tog upp temat att vara "den andra kvinnan" i ett förhållande. Det blev upprinnelsen till ett nytt samarbete. På nya skivan finns Jonas Gardells version av Billie Holidays "Don´t explain". Skivan heter "Kom tillbaka innan du går", och det är också titeln på en av de sex texter som poeten och artisten Patrick El-Hag skrivit till Berndt Egerbladhs musik. De och några andra texter fick kompositörens fulla gillande, och han gav dem till Ann Kristin Hedmark: - De är lätta att sjunga och de fångar stämningarna i Berndts musik. De passar mig helt enkelt. Hon tar med sig jazzen in i visan och visan in i jazzen, och var gränsen går dem emellan är väl en fråga som främst intresserat recensenter och andra som älskar att stoppa in fenomen i olika fack. Själv bryr hon sig mycket lite. Hon säger att hon aldrig gjort något hon inte gillar. Där litar hon helt på sin magkänsla. - Men så har jag heller inte blivit rik. Åtminstone inte ekonomiskt, men det har säkerligen sparat min hälsa. Det har inte saknats tillfällen. Lee Hazlewood blev jätteförtjust i henne och försökte övertala henne att komma till USA. Han ville lansera henne som countrysångerska. Fast då var Ann Kristin Hedmark redan inne på jazzspåret. Så hon avstod. Men vänskapen till Lee Hazlewood har bestått. Hon ska medverka på den skiva han gör tillsammans med de sångare från hela världen som han fastnat för under sitt artistliv, en skiva han säger skall bli hans sista. Ann Kristin Hedmark har aldrig haft en tanke på att göra karriär utomlands. En gång gav en av hennes söner henne en reprimand för att hon inte hade några stora drömmar. Hon svarade att hon alltid gjort det hon velat göra och för det krävs inga stora drömmar. - Att sjunga är livet, det är ett sätt att leva. Svårare än så är det inte. Fakta/Ann Kristin Hedmark just nu Aktuell med albumet "Kom tillbaka innan du går" som släpps i slutet av augusti. En singel med "Visa vid sommarens slut" spelas redan flitigt i radio. På Cornelisdagen den 8 augusti sjunger Ann Kristin Hedmark på Mosebacke med bland andra Staffan Hellman, Ewert Ljusberg och Stefan Sundström. Den 12 september medverkar hon i en konsert till Berndt Egerbladhs minne i Täby, där ett stipendium i hans namn kommer att instiftas.


Fler kvinnliga regissörer tar plats i männens värld

Summary: Andelen kvinnor som regisserar svensk film ökar stort. Av årets premiärer är 32 procent regisserade av kvinnor, jämfört med knappa 18 förra året visar DN:s genomgång. Efter kvällens premiär av Anette Winblads "6 points" står många filmer regisserade av kvinnor på tur i år. Men kvinnotillskottet behöver inte betyda mindre stereotypa kvinnoporträtt.

För ett par år sedan skälldes det friskt på att det nästan bara vara män som fick regissera svenska långfilmer. Statistik visade hur mansdominerad branschen var: Under åren 1982-2002 regisserades bara 18 procent av kvinnor. Och på den nivån har det legat relativt konstant. Men nu visar det uppåt. Av de 34 långfilmer med statligt stöd som planeras ha premiär i år enligt Svenska Filminstitutet (SFI), regisseras elva, alltså 32 procent, av kvinnor. Av dem är fyra långa spelfilmer och resten barn- eller dokumentärfilmer. En av dem som krävde att filmbranschen måste agera för att släppa in fler kvinnor var filmaren Susanna Edwards som i år haft premiär på sin dokumentär "Fackklubb 459". - Det händer verkligen jättemycket just nu. Men det var oundvikligt. Det går inte att smita när det har varit kanske tre kvinnor som har debuterat som långfilmsregissörer de senaste decennierna och 40 gånger mer killar, säger hon. När diskussionen var som hetast ropade många förskräckt att de vägrade kvotering. Svenska Filminstitutets chef Åse Kleveland sa till DN att hon i stället ville se förändringar "på bredare front". - Det är en mycket större andel kvinnor bland unga filmare i dag och det börjar märkas, förklarar Åse Kleveland nu ökningen. - Dessutom är det klart att det faktum att vi har lyft fram den här frågan också är en anledning till att det kommer fler kvinnor. Hon betonar att det inte ligger någon kvotering i botten utan att förändringen har skett just på bred front. - Konsulenterna har drivit frågan på olika sätt de senaste åren, bland annat genom att ge stöd till och delta i olika seminarier. Och att producenterna vet att konsulenterna lägger vikt på bra film med kvinnliga regissörer gör att de försöker få fram fler kvinnor. Enligt Åse Kleveland är Teresa Fabiks regidebut "Hip hip hora", årets hittills mest sedda svenska film, ett viktigt föredöme. - Den bevisar att det ekonomiskt är viktigt att satsa på kvinnliga regissörer. Många har annars hävdat att kvinnor gör film för en för snäv målgrupp. Även Per Nielsen, långfilmskonsulent på SFI sedan 2002, anser att anledningen till kvinnotillskottet är att det "för tillfället kommer väldigt många talangfulla idéer från kvinnor", men också att fler kvinnor söker stöd. Han säger att han från hemlandet Danmark vet att kvinnor kan film och tycker att de mest intressanta danska filmerna de senaste åren har gjorts av kvinnor. Men han förnekar att han medvetet skulle fördela filmstöd efter om regissören är kvinna eller man. - Man kan inte välja en film efter regissörens kön, man måste se till vad som är mest intressant att berätta just nu. Men en omedelbar skillnad är att manliga regissörer oftast väljer en manlig huvudroll och då kan man ju fundera: Ska vi se allt ur en manlig eller även ur en kvinnlig synvinkel? Där kan jag göra ett urval. Det är det enda området där vi kan prata om jämställdhet och försöka finna en balans. Utan att svärta ner en positiv utveckling måste man ställa frågan om fler kvinnor i regissörsstolen också innebär mindre klyschiga kvinnoporträtt. Är tjejerna i "6 points" mindre stereotypt skildrade för att filmen regisserats av en kvinna? Litteraturvetaren Ingrid Lindell som i våras disputerade på kvinnans plats på duken och bakom kameran menar att det inte finns någon garanti. - Hela filmbranschen är ett manligt rum. Även kvinnornas filmer påverkas av vilka sorters stereotyper man brukar använda sig av. Men man kan absolut säga att chansen ökar att det blir mer annorlunda kvinnoporträtt. Enligt Susanna Edwards innebär det faktum att branschen är väldigt marknadsanpassad att det kan vara svårt att både vara tjej och förändra systemet. - Långfilmsbranschen är så schabloniserad att de som kommer igenom ofta fastnar i stereotyper. Det är distributören som har makten och man blir så illa tvungen att anpassa sig efter dem för att få ut sin film. "6 points" distribueras av Sonet Film. Av de åtta filmer från bolaget som har premiär fram till årsskiftet regisseras tre av kvinnor. - Vi har ofta jobbat med kvinnliga regissörer och söker aktivt efter fler, säger Sonets vd Peter Possne. På vilket sätt? - Vi får in en hel flod av manuskript och jag kastar mig först över kvinnornas. Vi vill vara med i kampen för att ge en bättre balans. Men till syvende och sist handlar det om att välja bra projekt. Så ni tillämpar ett slags positiv särbehandling? - Man kan kalla det ett aktivt sökande. Men diskussionen kring mansdominansen har gjort att det är en ännu viktigare punkt. Peter Possne vänder sig mot kritiken att distributörerna skulle vara medskyldiga till att kvinnoskildringarna blir stereotypa även med kvinnliga regissörer. - Vi tänker bara att om något är spännande så är vi intresserade av att vara med. Så fort man kalkylerar sig fram till vad publiken vill ha så går det åt helvete. Enligt Peter Possne är det viktigt att få fler kvinnor för att det kan ge "ett annat temperament" till filmens berättande. Han är övertygad om att en man inte skulle ha kunnat göra "6 points". - Skildringarna av de tre tjejerna ser ut som de gör för att de är gjorda av tjejer som vill berätta sina erfarenheter av att vara tjej i den åldern. Det skulle vara svårt för killar att beskriva det. Oavsett hur kvinnor kommer att skildras måste man fundera på vad som händer nu. Fortfarande är andelen kvinnor klart mindre än män. SFI håller i frågan och anordnar ett uppföljningsseminarium i höst. Och Sonets Peter Possne är optimistisk. - I kölvattnet av alla duktiga kvinnliga regissörer kommer det per automatik ännu fler. När Josef Fares slog igenom med "Jalla jalla" kom det många med invandrarbakgrund som ville göra film. Susanna Edwards är mer pessimistisk. - Det är bara att hoppas att det inte är en bubbla, något som filmbranschen tyckte att man behövde tänka på just nu. Den risken finns. Men de kommer att ha ögonen på sig. Andelen långfilmer (spel- och barnfilm Andelen långfilmer (spel- och barnfilm och dokumentärer) som har haft eller ska ha premiär och som regisserats av kvinnor (ensamma eller tillsammans med andra): 2004: 34 filmer, 11 av kvinnor - 32 procent. 2003: 28 filmer, 5 av kvinnor - 17,8 procent. 2002: 21 filmer, 6 av kvinnor - 28,5 procent. 2001: 26 filmer, 5 av kvinnor - 19,2 procent. Andel av förhandsstöd från SFI som beviljats till kvinnor: Hittills under 2004: 36,8 procent. Andel under 2003: 40 procent . Andel under 2002: 20 procent. Pengarna: 2004 har hittills 32 procent av den totala summan gått till kvinnor. 2003 gick 33,5 procent av den totala summan för förhandsstöd till kvinnor. 2002 gick 15,9 procent av den totala summan för förhandsstöd till kvinnor. Statistik baserad på uppgifter på www.sfi.se Mansdominansen i filmbranschen Mansdominansen i filmbranschen håller på att brytas ned. I år regisseras nästan en tredjedel av de svenska premiärfilmerna av kvinnor, merparten är debutanter: Teresa Fabik regidebuterade i januari med "Hip hip hora" Susanna Edwards ("Fackklubb 459", tillsammans med Mikael Olsson) Maj Wechselmann ("From the beginning to the end") Kicki Kjellin ("Allt bara försvinner") Anette Winblad ("6 points") Maria Blom ("Masjävlar") Tova Magnusson-Norling ("Fröken Sverige") Lena Koppel ("Bombay Dreams"). Andra filmer i regi av kvinnor med premär i år är: Lisa Munthe och Helen Ahlssons "Armbryterskan från Ensamheten" Helgi Felixson och Titti Johnsons "Beneath the stars" Liisa Helminens "Pelikanmannen"