Han tar hiphoppen till dansscenen

Summary: Rennie Harris började som hiphopdansare i de stora rapshowerna redan för 30 år sedan. Nu ställer han hiphoppen på dansscenen och gästar Södra teatern. Själv säger han att det är samma rörelser då som nu.

Rennie Harris gör hiphoppen till koreografiska verk som kan ses på dansscener och teatrar. Just nu är han och hans dansare på gästspel på Södra teatern till den 22 maj. ”Facing Mekka”, en dansföreställning i blodrött, ceremoniellt vitt och svart för de mörkaste ögonblicken. På scenen finns också musiker med indiska tablas, congas, en beatbox och en cello – det säger något om de influenser som flyter in i Rennie Harris hiphopvärld. Rennie Harris är mannen bakom verket och han dansar bland annat ett solo som bryter sig ur helheten med sitt mörka oroande uttryck. Solot är också ett exempel på hur han kopplar ihop hiphop med andra kulturer, och inte bara afrikansk. Här hittar han den japanska butodansens nakna och förvridna 60-talsestetik. – Jag är ingen butodansare men jag såg en förbindelse mellan buto och hiphoppens ”popping” – contract and release. Så jag hittar länkarna mellan olika rörelser. Vi träffas några timmar efter att han landat omänskligt tidigt, han är på väg till Södra teatern för att gå igenom showen med sina dansare. Första gången Rennie Harris fick betalt för att dansa var han tretton år gammal, i katolska kyrkan i Philadelphia. Kyrkan var den självklara medelpunkten, det var där det sociala livet utspelade sig. Han och hans vänner blev populära i Philadelphia och fick jobba på olika fester och möten. När rapgrupper och andra artister kom till Philadelphia, var han en av de lokala talangerna som fick öppna showen, för grupper som West Street Mob och Salt ’n’ Pepa. – Även om det alltid handlat om hiphop så har det där inget att göra med det jag arbetar med i dag, säger Rennie Harris. Scenen, arbetet och min miljö förändrades. Världen förändrades. Som 15-åring började han arbeta för ett kulturinstitut som kom till Philadelphia för att dokumentera hiphop som folkkonst. Han började undervisa i hiphop. – Då hade hiphoppen redan funnits i tio år. Internationellt slog den ju inte förrän 1982. Vi kallade det aldrig street dance för det kom inte från gatan, det kom från församlingarna och mötesplatserna och hade inget namn. – Hiphop-terminologin var en del av det svarta samhället i USA sedan 40-talet. Det är egentligen gammalt slang som kommer från Cab Calloway och hipsters, hep cats, de som dansade lindy hop. Och termen betydde att man gick till klubben, ”we’re going hiphopping.” När Rennie Harris hade gått ut high school 1982 stack han till New York och fick jobb på en av de tidiga rapturnéerna, Fresh festival, som innefattade namn som Run DMC, Fatboys, Kurtis Blow och Whodini. Efter sex år på turné rete han tillbaka till Philadelphia och började jobba som koreograf och producent för två teveshower, ”Dance party USA” och en dansshow för hiphop och house. Och som 27-åring fick han uppdraget att skapa verk för scenen och för festivalen New voices, new views i Philadelphia. Året efter hade han sin egen produktionsgrupp, Rennie Harris Puremoment. Under de första åren, berättar Rennie Harris, skapade han mindre verk och plockade från olika referenser. För fem år sedan gjorde han en hel föreställning, ”Rome & Jewels” hiphopversionen av ”Romeo och Julia” men ännu mer ”West Side Story”. Den skaffade honom en entusiastisk teaterpublik. Hans senaste dansproduktion ”Facing Mekka” skiljer sig tydligt från det han gjort tidigare, mer ”samtida dans” än ”ungdomskultur”. – Men alla kommer från samma plats: mig själv på en andlig resa. ”Facing Mekka” kunde lika gärna heta Facing USA eller Facing myself – att ställas inför mig själv. Jag började arbeta på den 1998 och vi hade premiär samma vecka som USA gick ut i krig. Rennie Harris är inte muslim själv, även om han är uppvuxen bland svarta muslimer. – Jag kan gå in i synagogan eller en katolsk kyrka eller en moské. Jag kan be med en rastafari. Vi tror på samma Gud med olika namn. – Allt jag gjort hänger ihop, även om ”Facing Mekka” kommer från andligt sökande hiphop. Det handlar egentligen om humanism, om vår mänskliga sida. Den abstrakta resan slutar där, med mig helt i svart, i solot som uttrycker var vi befinner oss, planeten jorden. Hur den smärtan ser ut och känns. Den ångesten och oron över insikten att vi inte kommit så långt som vi tror som människor. BETTY SKAWONIUS betty.skawonius@dn.se 08-738 21 39


"Jag skrev för att jag var rädd"

Summary: Den rumänskfödda författaren Herta Müller har fått strålande recensioner för sin essäsamling "Kungen bugar och dödar". Den handlar om hennes liv i Ceausescus Rumänien och exilen i Tyskland. I kväll är hon på Kulturhuset i Stockholm.

Kritikerna i Sverige och övriga Europa har varit idel positiva till Herta Müllers senaste bok "Kungen bugar och dödar". "Det är inte underligt att Herta Müller börjat nämnas i Nobelprissammanhang", skrev DN:s recensent. I bokens nio essäer om livet i förtryckets Rumänien och om exilen i Tyskland, beskriver Herta Müller ingående sitt förhållande till språket, hur det var att växa upp i den tyskspråkiga minoriteten och diktaturens påverkan på orden. Men hon förnekar att språket i sig skulle vara av värde för henne. - Jag tycker inte språket är så viktigt. Konstnärligt betyder det väl något, men livet låter sig inte fångas i språket, säger hon när vi träffas i Stockholm. Hon skrattar en hel del före intervjun, men när vi sätter oss ned och uppmärksamheten riktas på henne knyter hon sig samman. Hon lägger armarna i kors och lutar sig lite bakåt. Hon gillar inte intervjuer. Tycker inte om att prata om sig själv och sitt skrivande. Herta Müller föddes i en liten tyskspråkig by i Rumänien. Under 1970- och 80-talen levde hon som författare i Ceausescus diktatur innan hon 1987 tvingades fly till Berlin, efter att hennes böcker förbjudits. - Jag litar inte på språket, eftersom jag har upplevt att man kan göra allt med det som man kan göra med människan. Språk kan göra stor skada. I hennes första bok, "Flackland", om barndomen i den lilla byn censurerade det rumänska förlaget till och med ordet resväska. "Det hade blivit ett laddat ord, eftersom den tyska minoritetens utvandring skulle vara tabu", skriver hon. Flera kritiker har tolkat språket som Herta Müllers överlevnadsstrategi, att det var hennes motstånd. - Det är en sådan kliché att säga att språket är ett motstånd, säger hon och slår ut med ena handen. - Språket i sig kan inte vara något motstånd. Det jag kunde göra var att bevara min personliga integritet och se till att jag inte tog till mig regimens betydelse av orden. Men att Herta Müller har en stor fascination för ord märks i hennes otaliga funderingar över deras mångtydiga innebörd. - Jag har alltid problem med språket, för att det man vill säga ska bli förnimbart. Det är det utmanande i språket, att försöka beskriva livet så att folk blir påverkade och fastnar för det man skriver. Jag är besatt av att lyckas med det. Är det därför du skriver? - Nej, jag skriver för att jag har vant mig vid det. För att skrivandet gör världen mer begriplig. Jag har aldrig skrivit för att jag ville bli författare, säger hon och fingrar på högen med "Kungen bugar och dödar" framför henne. Herta Müller har i sina böcker alltid återkommit till samma ämnen: Ceausescus diktatur och livet i exil i Tyskland. - Jag väljer inte teman, de söker upp mig. Om man inte känner så behöver man inte skriva. Det finns ju tillräckligt med böcker. I en av essäerna skriver hon att de tyska kritikerna verkar vilja att hon ska göra upp med det förflutna och i stället skriva om dagens Tyskland. "Jag måste i mitt skrivande uppehålla mig där jag har de största såren inombords", skriver hon som svar. - Det finns hundratals författare som kan berätta om det som händer i Tyskland. Jag har tagit med mig saker från Rumänien som sitter kvar i huvudet. Man måste fortsätta ställa frågan: Hur var det möjligt? Jag kan ju inte låtsas som om det inte fanns, jag vill det inte, säger hon och sänker rösten på de sista orden. En annan återkommande tematik är rädslan, som genomsyrar Herta Müllers essäer. "Förlusten av rädslan är för mig den största vinsten sedan jag började tänka", skriver hon och gör läsaren uppmärksam på vad rädslan gör med människor i en diktatur, hur den sätter spår för all framtid. Vad har rädslan gjort med ditt skrivande? - Med mitt skrivande? Ingenting. Det är tvärtom, jag skrev för att jag var rädd. Även i dag kan hon mentalt åka tillbaka till Ceausescus Rumänien och påminnas om den ständiga rädslan. Som när hon hemma i Berlin såg reklam från en flyttfirma som meddelade "Vi ger dina möbler ben". Herta Müller vet att det kan vara så. Securitate (hemliga polisen) lämnade ibland tecken hemma hos henne. Köksmöblerna kunde ha förflyttats eller en stol från ett annat rum hittat in i köket. - Jag har hela tiden bilder i huvudet, som jag kan återknyta till sådant som andra människor omkring mig inte ser. Jag måste leva med det. Att Herta Müller inte har glömt det förflutna märks inte bara i hennes texter. Hon har bland annat varit hård i sin kritik av de östtyska författare som samarbetade med säkerhetspolisen. I slutet av 1990-talet lämnade hon tyska PEN delvis i protest mot att de skulle gå samman med den forna DDR-grenen av rörelsen. Någon förståelse för dem som samarbetade med underrättelsetjänsten har hon inte. - Ingen var tvungen att samarbeta. Man kunde kanske acceptera om de åtminstone i efterhand hade bett om ursäkt eller förklarat hur det kunde bli så. Men det har de inte gjort. Men Herta Müller vågade utmana och inte vara inställsam. Hon vågade skriva om det hon ansåg vara fel. Trots att hon visste att hon var förföljd och att hon även de första åren i exil fick hotbrev. - Många av mina vänner dog. Varför jag överlevde? Jag vet inte. Herta Müller är författare, Bakgrund: Herta Müller är författare, översättare och tidigare lärare. Född 1953 i byn Nitzkydorf utanför Timisoara i Banatdistriktet i Rumänien. Bor i Berlin. Flydde till Västberlin 1987 efter att hon hade fått arbets- och publiceringsförbud i Rumänien. Herta Müller är översatt till 20 språk. Böcker på svenska: "Flackland" (1985), "Människan är en stor fasan på jorden" (1987), "Barfota februari" (1989), "Resande på ett ben" (1991), "Redan då var räven jägare" (1994), "Hjärtdjur" (1996), "Kungen bugar och dödar" (2005) kom nyligen på svenska i översättning av Karin Löfdahl (Wahlström & Widstrand). Herta Müller möter i kväll Ingrid Elam i ett samtal på tyska som tolkas till svenska, på Internationell författarscen, i Kulturhuset i Stockholm klockan 19.


Moneos resa genom arkitekturen

Summary: När Rafael Moneo skriver om arkitekturens historia blir det ett resonemang som varken är konsekvent eller historiskt vattentätt, men väl värt att ägna tid åt.

Rafael Moneo ”Theoretical Anxiety and Design Strategies” The MIT Press Arkitekturhistoria? Vad är det? En berättelse om eviga former eller om en arkitektur som ständigt byter skepnad och inriktning? Efter att ha läst den spanske arkitekten Rafael Moneos nyutgivna ”Theoretical Anxiety and Design Strategies” är svaret allt annat än givet. Visserligen lyckas han peka ut en rad återkommande frågeställningar under de senaste trettio årens dekonstruktivism och jakt på nya stadsuttryck men mest beskriver hans bok tydligt åtskilda designstrategier bland några av världens ledande arkitekter. Till exempel konstaterar han nöjt att Frank O Gehry i Bilbaos Guggenheimmuseum äntligen uppnått sitt mål att kunna skilja form och funktion åt och att Álvaro Sizas arkitektur har en estetisk, formell trovärdighet som tangerar den klassiska fotografin. En ”skör” byggnad, menar Moneo, ritad med absolut precision, har en monumental tyngd som överträffar all annan arkitektur. Jag skall inte försöka återge Moneos hela resonemang. Det ringlar sig fram över sidorna som en medeltida gränd och är allt annat än konsekvent eller historiskt vattentätt. Men resan är värd all tid den tar. Boken bygger på en serie föreläsningar han höll i början på 1990-talet på Harvard’s Graduate School of Design och har just föreläsningsseriens livfulla och tillfälliga karaktär. Han beskriver lättfattligt Venturi & Scott Browns epokgörande ”Complexity and Contradiction in Architecture” (1966), lyfter fram den engelske arkitekten James Stirling som en tidig idéspruta och lysande tekniker, beskriver, nästan förälskat, italienaren Aldo Rossis försök att vaska fram ”typer” ur den historiska staden, ger sig också in i Peter Eisenmans värld av arkitekturprocesser och diagram och skriver en av de bästa analyser jag stött på av Álvaro Sizas arkitektur. Gemensamt för flera av Moneos arkitekter är en vilja att komma ur en förutsägbar och alltför subjektiv form, helt enkelt erövra ett modernt språk som erkänner den nya staden men också återgår (och det är det motstridiga) till en anonymitet som främst tillhör regionala, historiska byggtraditioner. Här framträder Peter Eisenman som en av de mest intressanta. Om och om igen återkommer han till en strategi där han för in ett främmande element i sina projekt, en annorlunda rumsplan, ett udda beställarkrav, en hårt vinklad geometri. I de berömda elva villorna från 1968–1978 – varav bara några få byggdes – finns ett upprepat inslag av manipulation och slumpmässig strategi. Han vrider och vänder på sina hus, bryter upp planerna och ”smutsar ner” dem för att försäkra sig om att ingenting skall ha en personlig prägel eller likna något som tidigare byggts. Eisenmans strategi bygger helt enkelt på en föreställning om att det främst är processen som skall styra en byggnads utseende, inte en från början färdig ritning. Aldo Rossi, en arkitekt som Moneo kretsar speciellt känsligt runt, arbetar efter en motsatt strategi. Han vill vaska fram tydligt urskiljbara hustyper, eller snarare bilder, som kan ”uppväcka” de föreställningar om staden som han anser finns gömda i alla människors inre. Här spökar ett freudianskt inflytande med staden definierad som uppbyggd av arketyper, misstänkt lika den italienske konstnären Giorgio de Chirocos surrealistiska stadsutsikter. Arkitekturanalys som terapi? Moneo är en slagkraftig analytiker. Han skriver fritt och ofta kritiskt men är trogen arkitekturen som konstart. Att en av hans favoriter är Álvaro Siza går inte att ta miste på. Han beundrar Sizas brådmogna ungdomsverk, inte minst det berömda tehuset Boa Nova (1958–63) i Leca de Palmeira med sitt stora tak, sina tunga yttermurar och organiskt böljande placering på ett klipputsprång ut mot havet. Han skriver också utförligt om Sizas badanläggning från samma tidsperiod bara några hundra meter därifrån med vattenytor och utstickande betongmurar ”som en förmedlande länk mellan himmel och hav”. Precis som Peter Eisenman tar Siza här hjälp av yttre, om man så vill främmande, inslag: bergskanter, siktlinjer, gatusträckningar men låter också rent intuitiva och irrationella infall bryta in. Moneo jämför (först ursäktande men sedan alltmer vidlyftigt) Sizas rent språkliga strategier med landsmannen och författaren Fernando Pessoas författarskap och diskuterar deras sätt att tala under pseudonym – Pessoa under olika diktarjag, Siza i ett slags hybridform där han ser kompromissen och konflikten som ett sätt att föra in flera och motstridga röster i sina byggnader. Ändå, skriver Moneo, är Sizas arkitektur laddad med en tydlig ”arkitekturdoft”, en ursprunglig bild som aldrig vill släppa. Det är den konflikten som gjort Álvaro Siza till en av de mest beundrade arkitekterna i dag och som det inte går att negligera. Säger Rafael Moneos föreläsningar något om hans egen arkitektur, till exempel om Moderna museet och Arkitekturmuseet i Stockholm? En hel del. Också hos Moneo finns ett inslag av ett ”alien”, ett främmande väsen som lika ofta är hämtat från antik arkitektur som från ny stadsteori. Egentligen främst en stark analys som inte utesluter något. I Stockholm har han sammanfört en antik bybildning med ett gammalt excercishus och en lång marin militärbyggnad. Av detta har blivit en egen stad med en sammanbindande bred gata som avslutas med en svenskinspirerad funkiskåk. Som i hans föreläsningar nyfiket och impulsivt, men inte alltid så innovativt. peder alton peder.alton@dn.se


Färgstark dansk grafiker

Summary: Den danske konstnären Palle Nielsen guidar oss genom filmen om sig själv i kvällens ”K special”. Resultatet blir en enkel resa till grafikens värld.

Om och om igen går världen under i den danske konstnären Palle Nielsens (1920–2000) bilder. Hans grafiska verk, linoleumsnitt i litet format, ter sig som illustrationer till Paul Asters ”I de sista tingens land” (1993). Eller som frusna ögonblicksskildringar från tumultet vid World Trade Center den 11 september 2001. Skurna i linoleum och valsade i färg knäböjer, kramas, faller hans figurer framför byggnader i spillror. De gestikulerar, åmar sig och säljer sig, allt medan mönstret i deras kläder går igen i monumenten de överblickar. Känslan av en underliggande, explosiv stämning är i många fall total. Som vår tids störste danske grafiker skildrar Palle Nielsen det mänskliga tillståndet och de dramatiska händelseförloppen både på ett suggestivt, grafiskt sätt och på ett filmiskt; med en konkret symbolism är de ofta skapade i bildserier. Bland annat har han åstadkommit två stora sviter över temat ”Orfeus och Eurydike” (1953 och 1970). Kvällens ”K special” bjuder på en uppsjö verk av Palle Nielsen. På programmet står regissören och målaren Jytte Rex prisbelönta film”Palle Nielsen – mig skall intet fattas” från 2001 (filmen vann Bedstre Portraet vid Odense International film festival 2002) med ingen mindre än Palle Nielsen själv som guide. Det är en lågmäld historia om en färgstark konstnär som öppnar dörren till sitt säregna universum. Resan går genom bild och verklighet till platser i och utanför Danmark, och den bekräftar att Palle Nielsen tog avgörande intryck av ockupationsårens stämning och av efterkrigsårens första möten med ruinernas Europa. Nielsen utbildade sig i Köpenhamn under tiden för andra världskriget; under åren 1936–1949 var han bland annat elev på Kunsthåndvaerkerskolen, Erik Clemmensens malerskole och Det Kongelige danske kunstakademi. Hans verk har ställts ut på biennaler runt om i världen – de har nått allt från The American-Scandinavian Foundation i New York, Triennale in dia i New Delhi till Moderna museet i Stockholm, där de 1967 delade plats med skapelser av Carl-Henning Pedersen och Henry Heerup i utställningen ”Jord Himmel Helvede”. I artikeln ”Vad händer i Köpenhamn?” i nättidskriften Konsten vittnar skribenten Anders Olofsson om om Nielsens sociala engagemang, vilket tog sig uttryck i 60-talets konstaktioner. Dessa ägde bland annat rum just på Moderna museet. Mitt inne i museet, liksom i en dansk betongförort, anlade Nielsen en lekplats för barn (den senare dock utan tillstånd). Allt för att riva hindret mellan konstens institutioner och människans spontana kreativitet. IDA LITHELL K special: Palle Nielsen – mig skall intet fattas SVT 2 20.00


Östasiatiska museet får ingen egen chef

MUSEUM. Sanne Houby-Nielsen, i dag chef för Medelhavsmuseet i Stockholm, föreslås att bli chef också för Östasiatiska museet från den 1 juli. Där är hon just nu tillförordnad chef sedan Magnus Fiskesjö sa upp sig strax efter nyår. Posten tillsätts av överintendenten vid Statens museer för världskultur i Göteborg, Eva Gesang-Karlström. Förslaget har presenterats för personal och de fackliga representanterna, och mbl-förhandlas på fredag. Överintendenten har tidigare till personalen på Östasiatiska sagt att detta är bästa förslaget hon kan komma på. Marcus Boldemann Medelhavsmuséet Östasiatiska muséet


Låt populismen visa sin nuna!

Summary: Debatten om projektet måste få fart.. Om förslaget till EU-konstitution röstas ner så kommer EU att falla sönder. Ett nej är ett nej till Europa.

Ja-sidans hotande fiasko i den franska folkomröstningen har lockat fram sedvanligt nyanserade uttalanden från EU:s ledare. Kommissionens förre ordförande Romano Prodi uttrycker det bäst: "Det skulle inte bara innebära en katastrof för Frankrike utan bli hela Europas fall. Det skulle inte finnas något Europa mer. Vi kommer att gå in i en utdragen kris." De som är på väg att bringa Europa i fördärvet beskrivs som en blandning av omdömeslös tokvänster, nationalromantiker och mörka, främlingsfientliga krafter. När ska vi komma ifrån dessa barnsligheter? På vilket sätt skulle EU falla sönder om människor säger nej till ett grundlagsförslag som man - grovt sett - inte varit med om att utforma? En alternativ tankegång är den motsatta: Ett nej skulle kunna öppna dörren för ett mer förankrat EU-projekt. Förutom hotet om kaos slås man av en sak i den yrvakna debatten: avsaknad av argumentation för konstitutionsförslaget i sig. Kort sagt: Varför är det ett bra förslag? Förklaringarna har hittills pendlat mellan att det knappast innebär något nytt alls - därför anses vi i Sverige inte behöva ta ställning till förslaget, vare sig i riksdagsval eller genom folkomröstning - till att det utgör ett historiskt framsteg på vägen mot ett socialt Europa - en linje som nu haltar i Frankrike. Men de vanligaste argumenten handlar inte om det liggande förslaget. De går i stället ut på att EU behöver en konstitution, så där i allmänhet. Därför bör vi säga ja - oavsett innehåll. Det är som när Margot Wallström väljs till kommissionär. Genom sin blotta svenskhet anses hon på något sätt stå för hela Sveriges drömmar och visioner. Det finns bara ett problem. Konstitutionsförslaget är ett politiskt dokument med politiskt innehåll. För att klargöra det krävs ingen expertis. Det räcker att läsa rubriken till dokumentets tredje och utan jämförelse mest omfattande och detaljerade del: "Unionens politik och funktion". Här slås ramar och inriktning för EU:s politik fast. Och konstitutionens förespråkare har rätt - de är desamma som i tidigare fördrag: prisstabilitet, fri konkurrens och fri rörlighet för kapital, varor och tjänster. Till detta har lagts en rättighetsstadga och högtidliga ord om det europeiska arvet. Och så har EU:s beslutsordning renodlats något. Med en alltjämt gedigen maktposition för kommissionen och EU:s ministerråd - även om justeringar gjorts till förmån för EU-parlamentet, och på marginalen de nationella parlamenten. Det kan låta raljerande. Och man må prisa rättighetsstadgan eller de renodlade formerna för beslutsfattande. Men faktum kvarstår: konstitutionens kärna, de marknadsdyrkande paragraferna från tidigare fördrag, är och förblir desamma. Och cementeras nu i grundlagsform. I detta ljus ter sig oviljan att låta oss rösta litet märklig, speciellt hänvisningen till att så litet ändras. Det är ungefär som om regeringen insisterar på att riksdagsval är onödigt - man kommer ändå inte ändra sin politik. Det är också här - kring konstitutionens politiska innehåll - som diskussionen lyser med sin frånvaro. Låt oss alltså få fart på den debatten: Mer exakt, paragraf för paragraf, på vilket sätt leder förslaget oss mot ett socialt Europa? Låt oss avslutningsvis göra ett tankeexperiment: Ponera att EU:s medborgare gavs reell möjlighet, inte bara att säga bu eller bä till ett färdigpaketerat förslag, utan att faktiskt rösta om dess bärande ingredienser. Vill man att den avgörande makten skall ligga hos kommissionen? Vill man att EU:s grundläggande principer skall vara fri konkurrens och prisstabilitet? Det vore synnerligen intressant att veta. Men någon sådan möjlighet ges inte. I stället frammanas hotet. Hotet att populismen skall visa sin fula nuna och omintetgöra arbetet i elfenbenstornet. Vilken hopplös demokratisyn. Och vilken hopplös framgångsväg att driva ett hållbart och radikalt Europaprojekt.


Kentridgegör blytill guld

Summary: William Kentridges scenografi till Mozarts ”Trollflöjten” är summan av ett konstnärskap. Här försvarar Kentridge konstens rätt till allvarsam lek och förtrollning. Ingela Lind går omtumlad ut från operan i Bryssel.

”Die Zauberflöte” Scen: La Monnaie, Bryssel Dirigent: RenÉ Jacobs Regi: William Kentridge scenografi: William Kentridge OCH Sabine Theunissen Kostym: Greta Goiris Äntligen går ridån upp för Mozarts ”Trollflöjten”. Ett sprakande fyrverkeri och några illusionistiska kast kring mörker och ljus, rationalism och drömmar. Så jag har längtat till denna föreställning, alltsedan William Kentridge i höstas berättade att han i två år studerat operan för att göra scenografin till ”Die Zauberflöte” på operan i Bryssel, under musikalisk ledning av René Jacobs. Sydafrikanen William Kentridge är en säregen konstnär – en av de största i dag med en brokig bakgrund som trickfilmare, dockteaterledare, regissör, skulptör och framför allt tecknare. Men han är ingen lirare utan sänker sig djupt ned i de olika genrernas traditioner för att med självklarhet kunna behärska idéer, ljud, bild, text och rum – och deras historiska sammanhang. Jag tvekar att använda ordet lätthet, för William Kentridges formspråk är tungt och gistet som ett gammalt teatermaskineri. Det knirrar och flimrar när hans svartvita teckningar blir film. Men just detta är poängen. Ur den tunga mekaniken stiger lätta rökmoln, ånga, blått vatten eller en sorg som drar in oss mitt i raskravallerna, industriplundringen av det sydafrikanska landskapet och drömmarna om konstnärskap, sex och att få en sten eller en fumlig kropp att flyga. Kentridge använder sig av den första modernismens alla landvinningar för att gestalta vår tids konflikter. Men han står alltid på konstens sida. Han är alkemisten som gör guld av bly. Och att han ville pröva sig i ”Trollflöjten” är helt logiskt. Där försvarar han Mozarts motsatsspel mellan fundamentalistisk förnuftskult och ensidig känslodyrkan. ”Trollflöjten” är bildkonstnärernas teatrala prövosten. Mest berömd är kanske den tyske Friedrich Schinkels romantiska tolkning från 1816 med stjärnbilderna som en dekorativ gobeläng över egyptiska sfinxer och tempel. Men Kentridge har säkert också studerat Oskar Kokoschkas scenbilder från 1955, Marc Chagalls för Metropolitanoperan (1967) och David Hockneys poppiga för Glyndebourne (1978). Och så naturligtvis Ingmar Bergmans filmade ”Trollflöjten” från 1974. Både Kentridge och Bergman utgår från barockens teaterrum, och båda tar definitivt ställning för konstens rätt till lek och förtrollning. Men William Kentridges version är tyngre, svart/vit och mer intellektuellt konsekvent. Efter studier av Frimurarordens vishetslära med dess prövningar och matematiska mystik och med ett bildspråk grundat i film- och fotohistorien bygger han upp en barockscen, som också är fotografens mörkrum. Det ger honom möjlighet att fritt korsa 1800-tal med 1700-tal och med transparenta videoprojektioner suger han in oss i skapandet. I illusionismens mitt. Scenen blir bälgkamerans optiska rum, och även barockteaterns perspektivistiska arrangemang med kulisser från prosceniet till fonden får han att anspela på den äldsta kamerans konstruktion! ”Kvantmekanikens perspektiv”, kallar Kentridge det i programmet. ”Ett djup som ges av en serie hopp mellan platta plan.” Vilket förstås påminner om hans tidigare filmers knyckiga tidsrörelser. Men det som huvudsakligen utmärker scenografin till ”Die Zauberflöte” – summan av ett helt konstnärskap – är spelet mellan svart och vitt, mörker och ljus. Urbilden är frimurarnas svarta tavla med kritade symboler – en kalkyl som gång på gång löses upp i vilt poetiska vita projektioner över scenens svarta låda. Här flödar mystiska tecken och siffror, som om världen vore ett matematiskt problem som faktiskt går att lösa. Mest magiska – och liksom på skoj – är kasten mellan sofistikerat och naivt. Operans essens, tänker jag, när frimurarnas passare slås ihop som fågelvingar, sol och måne blygt kopulerar eller noshörningen piruetterar som en akrobat – ett av konstnärens insmugna självporträtt. Jag känner igen element från Kentridges filmer – till exempel det ödsliga landskapet som människan själv skövlat, fågeln som glider mellan duva och falk (ibland guden Horus), stenbumlingarna som blivit moln och kaskaderna av vatten som bryter fram i en undergångens extas och markerar det ögonblick då allt kan vända. Men i ”Trollflöjten” fortsätter också konstnären sin berättelse om den vita kolonialismen. Detta förvånar mig att musikkritikerna knappt uppfattat. Franska och tyska recensenter bråkar i stället om René Jacobs rätt att speeda upp musiken – enligt expertisen helt i Mozarts anda. De har också krockande åsikter om scenografen. Några hyllar honom som en trollkarl, medan andra kallar honom dominant eller för ”konventionell”. Vilket är en korkad anmärkning, eftersom film- och fotoassociationerna är dirigentens och konstnärens gemensamma och René Jacobs likt Mozart improviserar på flygeln, som vid en stumfilmsvisning. Den magiska transformationen av det gamla ”maskineriet” är ju själva kärnpunkten i bådas tolkning! Själv ser jag anslaget i ”Die Zauberflöte” som den vita orientalismen med dess romantiserade pyramider, palmer och stjärnbilder i ett drömskt landskap, byggt på okunniga 1800-talsillustrationer och på berättelsen om de goda vita upptäcktsresandenas inträngande i Afrikas (belgiska Kongos) mörker. Tamino är den kakiklädde naive kolonisatören, Nattens drottning och hennes kvinnor suffragetter, Papageno en frackklädd vaudevilleartist och frimurarna ett manligt geografiskt sällskap. Men de politiska associationerna är inte krampartade, utan lätt antydda och luften hög. Jag går ut från operan med de underbart truliga bildernas dans på näthinnan, musiken klingande i hela kroppen och texten ringande i öronen. För René Jacobs har också satsat på det talade ordet. Och i både musiken, bilden och texten finns denna oerhörda längtan efter mänsklig utveckling. En sällsynt klar och berörande sorg. Ingela Lind ingela.lind@dn.se


Mänskliga kvarlevor spåras i samlingar

Summary: Hur många mänskliga kvarlevor finns gömda på svenska institutioner? Regeringen vill att alla statliga museer och universitet tar reda på det. I dag begravs kraniet efter Levin Dombrowsky, som sparats på en hylla på Lunds universitet.

I ett regeringsbeslut i mars konstaterades att vissa kvarlevor efter ursprungsbefolkningar som finns på svenska museer och universitet har förts till Sverige med oetiska metoder. En rad myndigheter och institutioner ska därför gå igenom sina samlingar, och vara klara till oktober nästa år. Några extra pengar för uppdraget får de inte - regeringen räknar med att inventeringen ska hinnas med ändå. Bara på Lunds universitet finns kvarlevor efter mer än 2.000 människor sparade. Det är ben och skallar och hela skelett som samlats in i vetenskapens namn, katalogiserade med direkt rasistiska benämningar som "skelett af fullblodig ziguenare". För två år sedan uppmärksammades samlingen då den judiska församlingen i Malmö krävde att skallen efter Levin Dombrowsky skulle återföras till församlingen och begravas. Dombrowsky hängde sig när han satt i häkte 1879 och överlämnades sedan till universitetet. Där plockades hans kropp isär, varpå skallen kokades ren och sparades i en låda. Det var i samband med en utställning i Lund om rasbiologi, där Dombrowskys huvud fanns med, som en företrädare för den judiska församlingen i Malmö reagerade. I vintras bestämde sig Lunds universitet till slut för att lämna ut kraniet. Men enligt Sydsvenskan borde regeringen ha fattat beslutet och en forskare har begärt att det ska granskas. Detta kommer dock inte att påverka begravningen som sker som planerat i dag. Även Karolinska i Stockholm har massor av skelettdelar sparade, liksom Etnografiska museet. Just från Etnografiska återfördes kvarlevor av aboriginer till Australien i höstas, och där finns stora samlingar som donerats till museet. - Vi har uppemot hundra kubikmeter med lådor vars innehåll vi inte säkert känner till. Vi har inte haft resurser att gå igenom dem. Men jag är ganska säker på att det inte finns humanmaterial där, säger Etno- grafiskas chef Anders Björklund. Det aktuella beslutet om inventeringen gäller bara så kallade ursprungsbefolkningar, och inte övriga mänskliga kvarlevor som har kommit forskningen till del, exempelvis genom att avlidna själva har donerat sin kropp till vetenskapen. Enligt departementssekreterare Monica Pourshahidi har regeringens beslut redan väckt många reaktioner. - Både allmänheten och institutionerna verkar tycka att det är bra att vi skaffar oss den här helhetssynen, säger hon. Men vad som händer sedan är en öppen fråga. - Vi fattar inga generella beslut om vad man ska göra med kvarlevorna. Man måste göra en bedömning från fall till fall, säger Monica Pourshahidi på kultur- och utbildningsdepartementet. Sådana beslut fattas på regeringsnivå. Australiens urbefolkning har varit mycket aktiv med att få hem alla skelett som förts bort av "forskningsskäl". På andra ställen är frågan inte lika aktuell. På Uppsala universitet har alla fakulteter fått i uppdrag att se över sina egna samlingar - för ingen vet i dag exakt vad som finns i universitetens enorma förvaringsutrymmen. - Vi låter en grupp professorer hos oss bestämma exakt hur inventeringen ska gå till och se över vad vi kan tänkas ha liggande, berättar Doris Solander, kanslichef på fakulteten för medicin och farmaci. På Göteborgs universitet är det fakulteten Sahlgrenska akademien som samordnar: - Jag är ganska säker på att vi på Sahlgrenska inte har något sådant här material, men det kan mycket väl finnas på annat håll inom Göteborgs universitet. Jag räknar med att vi ska kunna svara regeringen betydligt tidigare än i oktober nästa år, säger kanslichef Irja Persson Utterhall. Myndigheter som ska leta skelett Regeringen gav uppdrag åt ett antal institutioner att skapa exakta listor av vilka människorester efter personer från ursprungsbefolkningar som finns sparade. De berörda är Statens historiska museer, Livrustkammaren, Skoklosters slott och Hallwylska museet, Naturhistoriska riksmuseet, Statens museer för världskultur, Karolinska institutet samt universiteten i Stockholm, Lund, Uppsala och Göteborg. För att definiera ursprungsbefolkningar använder man den så kallade ILO-konventionen, som enligt regeringens beslut avser "människor som härstammar från folkgrupper som levde i ett specifikt område vid tiden för erövring, kolonisation eller skapande av nuvarande statsgränser, som helt eller delvis har behållit sina egna sociala, ekonomiska, kulturella och politiska institutioner samt som själva definierar sig som ursprungsbefolkning".


Gnabb utan klös

Summary: Dramaten kan spela komedi. Men brittisk högreståndsmiljö från 40-talet känns passé. Ingegärd Waaranperä längtar efter något nyskrivet.Teater

”Min fru går igen” av Noël Coward Scen: Dramaten, Stora scen,Stockholm Översättning: Bo G Forsberg Regi: Jan Maagard Scenografi: Peter Schulz Kostym: Gabriele Hennig Medverkande: Örjan Ramberg, Katarina Ewerlöf, Elin Klinga, Kicki Bramberg, Lil Terselius, Rolf Skoglund, Therèse Brunnander Någon på Dramaten verkar vilja pröva hur gamla komedier från olika årtionden fungerar på publiken av i dag. 1960-talets ”Black comedy” om elavbrott i London gick inte lysande direkt. Nu kommer Noël Cowards äktenskapliga spökhistoria från 1940-talet, ”Min fru går igen”. Brittiskt igen, högreståndsmiljö med dry martini i glasen. Örjan Ramberg som Charles Condomine är en tillbakalutad gentleman, möjligen med militär bakgrund. Förstrött munhuggs han med sin senaste fru, Katarina Ewerlöf i eleganta klänningar. Det ser fint ut på scenen där det brinner en äkta brasa i öppna spisen. Klockan på väggen tickar också på riktigt, men den förebådar en lång kväll, vilket det också blir. Dramaten kan nog visst spela komedi, men borde ta sig en funderare över vilket slag. Det fanns en tid när publiken skrattade åt ouppfostrade pigor och infödingar i Afrika, men den är och förblir förhoppningsvis förbi. Nu måste vi ändå försöka igen, som premiärpubliken gärna gör. Första testet är husjungfrun Edith som inte kan gå normalt utan antingen tjurrusar när dörrklockan ringer eller också rör sig i slowmotion. Det är komedimaterial så klent att man blir brydd, även om Therèse Brunnander med sin Buster Keatonska uttryckslöshet gör vad hon kan av det. Noël Cowards humor är annars snarast underförstådd och bygger mer på mellankrigstidens brittiska jargong och attityder än på det allmänmänskligt komiska. Att porträttera sin tids arter och avarter är absolut en svår konst, och Coward behärskade den med subtil ironi. Men ju subtilare, desto svårare att översätta till annan tid och plats. Risken är stor att omvärldskontakten försvinner helt och bara det nattståndna finns kvar. Gästerna kommer på seans. Lil Terselius är den i ensemblen som bäst har hittat tonen. Hon spelar grannen madame Arcati, en av krigsårens många andeskådare med omgivningens överseende blickar inbyggda i rollen och stora (ibland väldigt stora) gester. Att hon är så mycket 1940-tal gör henne igenkännlig som urmoster till dagens magnetisörer. Resten av ensemblen är mer hemlösa i tiden. Kicki Brambergs snörpiga blickar hör till behållningen, men hon och Rolf Skoglund som läkarparet Bradman är ändå bara tama ramfigurer. Örjan Ramberg och Katarina Ewerlöf har scengolvet för sig själva men svårt att få det att hetta till i gnabb och gräl, den nonchalanta spelstilen drar ner tempot och att vänta på publikskratt som uteblir känns inte bra. Husets förra fru Elvira, död sedan sju år, dyker upp som revanschlystet spöke. Elin Klinga svävar och väser som den scen-ande hon är, men kyligt vackert snarare än roligt. Enda gången hon överraskar är med sin entré: först inte där, och sedan plötsligt där utan att man sett hur. Fler överraskningar än så hade krävts för att rädda föreställningen, om det nu vore möjligt. Dramaten borde försöka komma underfund med vad Dramatenhumor är, vad som skulle göra rättvisa åt husets egentligen nyanserade och djuplodande skådespeleri. Varför inte titta lite på egna gamla Shakespeareföreställningar, eller låta skriva nytt? Ingegärd Waaranperä ingegard.waaranpera@dn.se


Trumpetarens tonerträffar hjärtats inre

Summary: Trumpetaren Tom Harrell spelar förbi allt som bara låter som jazz och uttrycker sig direkt, som om han viskade direkt i örat. Johannes Cornell bara älskar hans musik.

Tom Harrell Band SCEN: Fasching, Stockholm Det är tveksamt om någon har överträffat Clifford Browns närmast perfekta trumpetspel, men Tom Harrell har utan tvekan varit i närheten. Just den där fullt utvecklade och liksom helt logiska fraseringen – det är där de snuddar varandra. Och trots att Harrell sedan länge dras med en sjukdom som begränsar hans rörelseförmåga så spelar han om inte lika kraftfullt som Brown så i alla fall förbluffande ledigt och brilliant. Innan den här konserten på Fasching var det i och för sig länge sedan jag hörde honom – men den gången var också speciell. Det var på Skeppsholmen, någon gång i slutet av 80-talet. Vi fattade ingenting, först. Där stod den där killen och hängde med huvudet medan vi bara ville höra överdängaraktig fusionjazz. Men så hände det som nu händer igen. Harrell spelar direkt till hjärtat. Han passerar förbi allt det där som bara låter som jazz och uttrycker sig istället som stod han alldeles intill mig och talade lågt i mitt öra. När han lyfter trumpeten som annars hänger som en förlängning av hans till synes livlösa arm är det som om han inrättade ett eget rum i musiken. Han närmar sig rytmen, prövar harmoniken. Men det är egentligen oviktigt. Det viktiga är hans uttryck, som på något märkligt sätt tycks ta form både i och utanför musiken som spelas bakom honom. Jag minns det så tydligt. Hur paffa vi blev. Och även om det märks att han har blivit äldre och att sjukdomen har börjat ta ut sin rätt så är upplevelsen på Fasching nästan lika svår att beskriva. Det beror inte så mycket på låtarna, som mest är ganska konventionella nummer i en stil nära hard bop. Inte heller de övriga musikerna, trots att de spelar oerhört skickligt, ryms i samma dimension. Vad är det Harrell gör, egentligen? Något tillkämpat försöker jag höra efter, rent tekniskt. Han är verkligen svagare nu än sist. Men magin beror snarare på hans sätt att förhålla sig till musiken. Emellanåt spelar han rakt på beatet, utan konstigheter. Men så plötsligt är det som om han lösgjorde sig, till och med från rytmen. Han liksom trotsar den. Han tar den med sig, samtidigt som den är kvar. Där någonstans lägger han grunden till det där rummet jag talar om. De andra plöjer på. Saxofonisten Jimmy Greene, pianisten Danny Grissett, basisten Ugonna Ukegwo och trummisen Neal Smith är alla i absolut toppklass, vilket i sig säkert också är en förutsättning för att Harrell ska lyckas med sitt konststycke. Möjligen är det inte heller alla på plats som hör detsamma som jag. Saxofonisten Greene, inte minst, kan definitivt tänkas imponera mer på somliga. Också pianisten spelar mycket och fingerfärdigt. Alla svänger hårt, dessutom. Men i mitt lilla universum sker alltså detta mystiska som kanske delvis kan kläs i ord men som egentligen existerar vid sidan om det gängse språket. Varför älskar jag jazz? Just därför. JOHANNES CORNELL musik@dn.se


Ensam och paranoid

Summary: Niels Mueller gör en jobbigt bra historia om maktlöshet och paranoia. Sean Penns porträtt av verklighetens Samuel Byck, mannen som försökte mörda Nixon, är gripande och fingertoppskänsligt.

”Attentatet motRichard Nixon” Regi: Niels Mueller I rollerna: Sean Penn, Don Cheadle, Naomi Watts, Jack Thompson Längd: 1 timme, 35 minuter Från 11 år Man närmar sig sakta och försiktigt det stora ämnet elfte september. Inte rakt på. Den enda historien som man kan göra en rak heroisk action-film på är väl myteriet på planet som skulle ha rammat Vita huset om inte passagerarna hade offrat sig. Niels Mueller är ute efter något helt annat. Han har hittat en helt vanlig, desperat amerikan, Samuel Byck (i filmen Bicke), som 1974 fick idén att kapa ett plan och köra in det i vita huset för att döda Nixon. Planet hann aldrig lyfta, Bicke blev skjuten och nyheten dränktes i medie-haussen kring Watergateskandalen. Det är en jobbigt bra historia om maktlösthet. Oklanderlig, snygg, konsekvent filmad (manusförfattaren Mueller debuterar som regissör) och, som väntat när Sean Penn har varit insyltad, starkt skådespelardriven. Kameran och Bicke är så förbundna att vi hela tiden tvingas gå i hans skor. När han försöker bli en bra kontorsmöbelförsäljare (i hans ögon det samma som en bra lögnare). När han spontant dyker upp hos sin exfru (Naomi Watts) och sina barn, där han bara sprider förstämning med sin närvaro. Vi förstår hennes känslor, men vi är dessvärre i hans kläder. Till skillnad från sin nästan-namne Travis Bickle från ”Taxi Driver” är Bicke varken heroisk, djupt störd eller halvfascistoid. Han sympatiserar med de svaga, avskyr varje form av rasism, har en stark känsla för personlig integritet och är överkänslig för arbetslivets små förödmjukelser. Hans attityd är sympatisk. Han driver den bara litet för långt. Det sårade egot blir för varje minut som går litet mer framträdande än patoset i hans övertygelse. När han försöker övertyga en Svart panter-ledare att de ska byta namn till sebrorna, så att nedtryckta vita också får vara med, har pantrarna svårt att hålla sig för skratt. En vit man tillhör ingen minoritet och kan inte skylla på någonting. Bicke är en olöslig konflikt. Det är där Richard Nixon kommer in. Maktens män som trampar på sitt folk för egen vinning. Som säljer lögner. Tv-bilden av presidenten kommer närmare och närmare. När Bicke har förlorat allt är Nixon hans enda samtalspartner. Sean Penns porträtt är gripande, fingertoppskänsligt och tragiskt. Sampelet med Naomi Watts är en lysande fortsättning på deras arbete i ”21 gram”. Birollerna, framför allt Jack Thompson som Bickes chef, manifestationen av positive thinking och försäljaranda, kanske ännu mer imponerande. Hans subtila växlingar mellan faderlig uppmuntran och sadism hakar i Bickes överkänsliga paranoia på ett sätt som ger rysningar. På den knivseggen, mellan paranoia och klarsynthet, balanserar dramat. Och balanserar och balanserar. Lite för länge. Mueller har förbjudit sig att göra filmen ”Larger than life” i amerikansk mening, det vill säga heroisk, mytisk. Men den blir heller inte larger then life i europeisk mening. Tekniken med kameran tätt inpå Bicke är för individcentrerad för att samhällskritiken ska bli tydlig. Scorsese panorerade åt motsatt håll mot Bickle i början av ”Taxi Driver” just för att vi inte skulle identifiera oss utan i stället ta en ordentlig titt på den värld som omger honom. Något saknas. Vi identifierar oss, tar till oss Bickes samhällskritik och blir sedan sinnessjuka mördare. Punkt. Som enskilt konstverk håller det inte hela vägen, men som ett litet steg mot en djupare insikt i vad som kan ha hänt den elfte september är det kontroversiellt. Penns sympatiska porträtt väcker tanken att det kan vara bättre att ta livet av Nixon än att ta livet av sin fru, sin arbetsgivare eller sig själv. KERSTIN GEZELIUS film@dn.se


Får jag bli dintangokavaljer?

Summary: I ”Tango – återkomsten” åker Gunilla Ander och Nils Hansson kors och tvärs i världen i den mytomspunna dansens fotspår; från Stockholmsrestaurangen Pelé till milongorna i Buenos Aires. Gunilla Brodrej följer med på resan.

Gunilla Ander och Nils Hansson ”Tango – återkomsten” Ordfront Gunilla Ander och Nils Hansson (musikkritiker i DN) är det tangodansande äkta par som talar om tango i termer av drog och frälsning och som tillsammans skrivit ”Tango – återkomsten”. Efter att ha lyssnat igenom deras favoritskivlista förstår man hängivenheten och får gratulera dem till den hobby som tog fart en januarikväll för sju år sedan, på tangorestaurangen Pelé i Stockholm. För en vanlig vit västerlänning måste tangon vara den mest medryckande musikformen, tätt följd av bluestolvan, som också talar ett omedelbart och universellt språk i klassisk dur och moll harmonik. Till tangons tjuskraft hör dess-utom den introverta och dramatiska dansen och den erotiska lockelsen. Tangon är mytomspunnen och multimjölkad. Man kan Lasse Berghagen-skoja eller Al Pacino-förföra med den. Tangon rymmer romantiken och rytmen, sentimentaliteten och sorgen, de stora svepen och intimiteten. Ett frestande och laddat varumärke för en pr-byrå. Ander och Hansson har rättat sina semestrar efter de eftertraktade milongorna, konserterna och festivalerna och steg för steg upptäckt att deras favvodans är global och vital. Ibland kan man som läsare förnimma den jolmiga luft som kan uppstå kring par med gemensamma intressen. Hängivenheten skymmer när de ska presentera sina intryck och intervjuobjekt. Å andra sidan räcker den gemensamma orken till desto fler platser och människor. Minst krut har lagts på att utreda urtangons ursprung – trubadursång på Pampas, immigrantkultur i Buenos Aires och afrikanska rytminfluenser, mer krut har lagts på det som dansas i dag. Framför allt är boken en bred exposé över allt som inte bara är den länge allenarådande bandoneo-nisten Astor Piazzollas musikertango, och framför allt är det en hyllning till tangoklubbarna, mi-longorna, i Buenos Aires. Upplägget är enkelt: ett antal reportage följer på varandra, varvade med notiser, bilduppslag och citat. När man läst färdigt har man ett oöverblickbart myller såväl geografiskt som kronologiskt. Det känns som om man bara läst kulturreportage i DN:s söndagsbilaga i en vecka. Men det går att ransonera samt självstrukturera genom ordlistor, faktarutor och terminologiguide i slutet. Boken blir med all säkerhet snart kurslitteratur på ett universitet med blött finger i luften. Ander och Hansson har skapat ett collage över den värld de gått in i präglade av en önskan att bevisa genrens renässans. Där ordet tango finns har paret varit. Om det så bara är en norsk klädbutik. Den klingande tangon finns i sin taktfasta, nästan marschartade form, bland annat hos violinisten Juan d’Arienzos orkesters dansvänliga inspelningarna från tangons guldålder, 30- och 40-talet. Mer spännande, men svårdansad, är tangon i sin friare och poe-tiska form med den oförliknelige croonern Carlos Gardel, eller den raspige Roberto Goyneche, som fick världsomspännande genomslag genom Fernando Solanas filmer. Och som fick mig själv på fall. Det är de manliga artisterna som ligger på topplistan. Tangomusikernas estrader är männens. Med undantag av elaborerande tangodivor som Susana Rinaldi. Ett annat lysande undantag finns faktiskt i Sverige i den unga cellisten och kompositören Beata Söderberg som spelat in skivan ”Beatitudes” med tunga tangograbbar som Walter Ríos: bandoneon och pianisten Juan Esteban Cuacci. Jazzigt och svårdansat och inte på Ander–Hanssons lista. Där-emot Parisbaserade Gotan projects, vars debutalbum, ”La revancha del tango” tillhör den sorts klubbmusik som strömmar ur högtalarna på Buddha bars och dansgolv över världen. Gotan har gjort soundtracket till filmen ”Shall we dance?”, där Jennifer Lopez dansar klyschtango med Richard Gere. Ursprungstangon är lika svår att hitta som ursprungsvalsen. Men det finns skäl att tro att de euro-peiska immigranterna i hamnstäderna Buenos Aires och Montevideo snodde/lånade/lärde sig afrikanska rytmer av de svarta slavarna. Alla har vi väl snyltat på tangon. Det går inte att ta miste på glädjen när musikproducenten i P 2 lägger en tango med I Salonisti jämte kammarmusik av Schubert och på så vis knyter vänskapsband mellan genrerna. När musikjournalisten och SvD-kritikern Carl-Gunnar Åhlén i slutet av 80-talet drog i gång sin svenska tangoorkester ”Tango clasico” fick fintangon ett uppsving i den konstmusikaliska svängen i Sverige. Den argentinska tangons huvudinstrument, bandoneon, är en tysk uppfinning. Och Åhlén, som doktorerat på tangons spridning i Europa, skriver att tangon ursprungligen spreds genom noter. Men till en början var termen tango tätt förknippad med tillhåll för de svarta slavarna i Buenos Aires. Svårt att veta vad som är höna och ägg. Tangon innehåller ofta känslan av en sorglig tanke, med stänk av förlust och separation. Det är sorgligt att tänka sig att den faktiskt skulle kunna vara svart stöldgods. ”Tango – återkomsten” travar tangorelaterade företeelser. Tangon är till slut allt. Den är en film av Bergman, säger sångerskan Susanna Rinaldi, den är en landsplåga med Petra Nielsen, en knorr på en ramsa på Skansen eller en feministisk känsla i ett nätverk startat av Marita Ulvskog. Ander och Hansson har mutat in allt detta, fått fason på fotarbetet och en skön känsla av att de befinner sig i händelsernas mitt. Entusiasmen är medryckande men kan också vara vilseledande. Författarna ser Turkiets Kemal Atatürk bjuda upp hela sitt land till dans, kallar honom därmed okritiskt för ”stor landsfader” och hans utrensningskrig för ”befrielsekrig”, eftersom han blir helbrägdagörare för det turkiska folket genom sin passion för tangon. Armenier och kurder blev uppbjudna till en dödsdans. Alla människor blir inte fina av tango. Gunilla brodrej Kritiker på Expressens kulturredaktion


Svensk film efter Bergman

Summary: Det enda Bergmanarv de svenska filmerna har i dag är de tunga skådespelarna. Få regissörer verkar intresserade av att film kan vara ett språk, ett förhållningssätt.

Lukas Moodyssons "Ett hål i mitt hjärta" har inte gjort succé i New York. Ja, det är värre än så - en kritiker skriver att svensk film över huvud taget är medioker och har svårt att ta sig ur Bergmans skugga. Säkert en korrekt bedömning. Avskalade sin Guldbaggeretorik liknar de flesta svenska filmer en uppförstorad tv-serie: relationer, intimitet, hur man mår. Men det där om Bergman är en klyscha. Jag har svårt att se att svenska filmregissörer har något som helst förhållande till IB, utom de privata - i sina verk står de varken i skuld eller i opposition till honom. Visst hade det varit intressantare om de hade gjort det: tagit intryck eller polemiserat, befunnit sig i något slags dialog. Under ett par dagar i Paris, i samband med ett program som handlar om Ibsens "Peer Gynt", bland andra Bergmans bägge föreställningar, haglar frågorna över mig och Bibi Andersson, som var säterjänta i Malmö 1957 och Mor Åse i Målarsalen på Dramaten 1991. Att man bara behöver komma över Sundet för att möta cineaster som förhåller sig till Bergman som kompassnålen till den magnetiska nordpolen är välkänt. Ingenting gör dem så besvikna och förvånade som när man berättar att den unga svenska filmen inte delar detta intresse - att den så till vida inte har någon historia. Fast i ett avseende tror jag man kan tala om ett Bergmanarv: svensk film är fortfarande skådespelartung. Den lever på kända ansikten. Ofta är dessa naturligtvis även de bästa, som i Björn Runges "Om jag vänder mig om" (2003), denna stjärnspäckade eländeskatalog med Ann Petrén, Pernilla August och Jacob Eklund som skruvar fast åskådarna i vittnesbåset och tränger sig så nära att man ramlar baklänges. Mina minnen av svenska filmer de senaste tio åren består nästan enbart av ansikten. Få regissörer verkar intresserade av att filmen kan vara ett språk, ett förhållningssätt, att det finns andra uttryck än psykologiska närbilder, känslotillstånd och "upplevelser". Bergman har egentligen inte med saken att göra, för hans närbilder ingår i en personlig estetik: han studerar sina skådespelare, ställer dem så frontalt mot kameran att man tycker sig se sitt eget ansikte såsom i en spegel. Det är en psykologi med rötter i Luthers idé om skapelsen överdragen av en mask som en dag ska ryckas loss och ställa oss öga mot öga med Gud. För Bergman är skådespelaren en förbedjare som han i sekulariserad form använder för att nå det ögonblicket. Därför hushållar han med sina närbilder. De kommer inte gratis, de måste skapas i förhållande till resten av filmen. En av en de starkaste scenerna i hela hans uvre är Jonas Perssons självmord i "Nattvardsgästerna", med forsen som brusar och den döda kroppen - det är Max von Sydow som ligger där - dold under en presenning. Kameran står långt från platsen och väcker samma vanmaktskänsla hos oss som om vi vore närvarande utan att kunna ingripa. Vad Ingmar Bergman gör är att han regisserar vår blick: han för oss från avstånd till närhet. I en essä för tre år sedan skrev Carl-Johan Malmberg om sitt växande tvivel på filmen som konstform ("Montage om film", Bonniers), och kanske hör han helt enkelt till den lyckliga generation - jag räknar mig själv dit - som fick sitta på parkett under efterkrigstidens guldålder, den som rymmer allt mellan Godard och Truffaut, Hitchcock och Visconti, Fassbinder, Jacques Demy och (den tidige) Milos Forman. Carl-Johan Malmberg mötte något han kallar "erfarenhetsfilm" och som avlöste barndomens "upplevelsefilm". Var det en parentes i filmkonstens historia? Läser man Antoine de Baecques "La cinéphilie" (Fayard) tvingas man dra den dystra slutsatsen. Författaren har varit redaktör för filmtidskriften Cahiers du Cinéma och är kulturchef på dagstidningen Libération. Hans innehållsrika bok bär den talande undertiteln "Invention dun regard, histoire dune culture 1944-1968" och är helt enkelt historien om hur Truffaut, Godard, Rivette och de andra uppfann den filmdiskurs som egentligen bestod av två ting: filmerna själva och - inte mindre viktigt - sättet att se på dem, läsa dem som konstverk och sökandet efter föregångarna, tidiga auteurer som Jean Renoir och Roberto Rossellini, Howard Hawks och Samuel Fuller. I denna krets var även Ingmar Bergman välkommen, med viss assistans av Monika, det vill säga Harriet Andersson. Nog verkar det vara på tiden att svensk film reser sig ur tv-soffan och uppfinner sin blick.


Bloggare kan avgöra valet 2006

Summary: Bloggar, dagböcker på nätet, har funnits länge. Men det stora svenska genombrottet? Det sker just nu, och enligt en ny rapport kommer bloggarna att få stor betydelse i valet 2006. Det här reportaget är en grundkurs för dig som just nu hör ordet blogg överallt och vill komma i kapp.

Det är mindre än två år sedan bloggfenomenet förklarades för första gången i DN. Men egentligen vore det fel att påstå något annat än att bloggar, i bemärkelsen kronologiska texter på en egen hemsida, har funnits sedan nätets födelse. Med nätets födelse avses då förstås inte de olika militära nät som funnits i årtionden, heller inte de extremt små nätkommuner som uppstod i mitten på 1980-talet. Nätet som det ser ut i dag är i allt väsentligt en 90-talsprodukt. Det förutsätter snabb expansion, stor tillgänglighet, tekniska möjligheter att publicera ljud och bild och sist men inte minst: ett brett användande. I dag använder mer än 70 procent av svenskarna internet minst en gång i månaden. Och i en ny rapport från företaget Observer, som bland annat sysslar med omvärldsbevakning, kommer Sveriges bloggare för första gången bli en politisk maktfaktor nästa år, valåret 2006. – I det amerikanska valet blev det så, och allt tyder på att det blir likadant här, säger Alexander Mason på Observer. Hans prognos är att bloggvärlden kommer att förbli ganska smal och elitistisk, även om den växer snabbt. – Ett par ledande bloggare kommer nog att utkristalliseras, och vara dem som alla vill synas hos. Och om de arbetar journalistiskt kan de få stor betydelse, säger Alexander Mason. I USA var det bloggare som grävde fram en mer nyanserad bild av John Kerrys hjältedåd under Vietnamkriget, för att nämna ett exempel. Men bloggarna kan också hjälpa dem som redan sitter på etablerade platser i samhället. Professor Sören Holmberg vid Göteborgs universitet, mest känd som valforskare, tycker att USA-valet gav en av historiens riktigt stora genombrott för ny kampanjteknik. – Det här är ingen nyhet för svenska partier. De sitter på kanslierna just nu och funderar på hur de ska utnyttja det här nästa år, säger han. Sören Holmberg tror att bloggandet snabbt kan gå från att vara ett gräsrotsfenomen till något som etablissemanget gör mest och bäst: – Och i så fall kommer undergroundfolket att gå vidare till något nytt. Så är det alltid. Det ska bli oerhört spännande att följa detta, säger Sören Holmberg. Enkelt uttryckt kan man dela in bloggarna i några underkategorier: ? De privata, som skriver om vardagligheter och samhällshändelser. ? De nördiga, som skapar ett smalt forum för ett specialintresse. ? De journalistiska, som vill nå stor publik. Ett exempel är modebloggen för män, manolo.se, där upphovsmännen bygger ett innehåll i förhoppning om att besöksmängden ska locka annonsörer, alternativt en större ägare. ? De politiskt agiterande, som skriver för att driva en särskild tes eller diskussion. En ofta läst och citerad är johannorberg.net. EU-kommissionären Margot Wallström bloggar, liksom förstås Carl Bildt som med sitt elektroniska veckobrev för ett decennium sedan revolutionerade de politiska kommunikationsvägarna i Sverige. En politisk bloggare är Svenska Dagbladets chefredaktör P J Anders Linder. – Det ger ett utrymme för det snabba. Jag kan kommentera direkt. Precis som inom annan journalistik: jag lägger ut när jag är klar, säger han. En bra dag läser uppemot 2 000 personer hans blogg. En effekt blir att debatten flyttar ut på nätet – fler diskussioner, men färre åhörare. I sin tur leder detta till ett svårare uppdrag för dem som ägnar sig åt omvärldsbevakning i professionell mening, till exempel i journalistiska sammanhang eller för pr-arbete. Det kan också bli problem med trovärdighet, eftersom det inte är svårt att utge sig för att vara någon annan på nätet – eller att inte alls tala om vem man är. Trots det är tilltron till bloggars sanningshalt ännu ofta hög, och de bloggkritiska bloggarna relativt få. Hans Kullin, informationschef på advokatbyrån Linklaters och själv bloggare på sajten kullin.net, diskuterar i rapporten från Observer just problemet med opinionsbildare med dold agenda och dold identitet: – Det är konstigt att etablerade medier sätter så stor tilltro till anonyma källor. Men det är väl heller inte så vanligt att helt anonyma bloggare når ut på ett trovärdigt sätt, säger han. Tycker du att man ska acceptera debattörer som inte talar om vilka de är? – Det beror på hur personen uppträder. Om han eller hon har en hätsk debatteknik är det mindre okej än om samtalet förs på ett sansat sätt och med kontrollerbara fakta, säger Hans Kullin. Enligt gissningar i branschen finns ungefär 1 000 svenskspråkiga bloggar som uppdateras med hygglig regelbundenhet. I USA finns det däremot minst sju miljoner. Och det startas faktiskt tiotusentals varje dag hos de stora blogghotellen, som tillhandahåller den enkla tekniska plattform som behövs. Hur många som sedan får kontinuerlig livskraft är en annan fråga. En blogg som har fått betydande genomslag är den mediekritiska Stockholm Spectator. Två amerikaner, en irländare och en engelsman bosatta i Stockholm lägger sedan knappt ett år massor av kraft på att hitta sakfel i svenska medier, allra helst i DN – och på att högljutt agitera för en politisk linje som ligger närmare Bush än Kerry, för att tala i presidenttermer. – Jag hatar republikaner. Men jag hatar verkligen demokrater, som fan. Så säger Norton Tierra, en av männen bakom Stockholm Spectator, och citerar därmed gänget bakom ”South park”. Norton Tierra heter inte så egentligen. Hans identitet är känd av ett fåtal personer. – Min chef vet visserligen att jag bloggar, men innehållet i Spectator står på ett sätt i konflikt med vad jag gör på mitt jobb. Det är bäst att jag förblir hemlig, säger han. Ett par sajter på nätet ägnar betydande kraft åt att försöka ta reda på vem Norton Tierra är. Av nivån på hans kommentarer är det lätt att förstå att han måste ha ett arbete med viss insyn i centrala maktstrukturer. Michael Moynihan är något av Spectators chefredaktör. Det är han som skriver de flesta inläggen, och det är han som pratar mest. Rappt, snabbt. – Jag lever, äter och andas politik. Men vi tjänar ju inga pengar på Spectator, så jag överlever genom att göra research åt journalister och andra typer av frilansjobb. De fyra har hamnat i Sverige eftersom deras respektive är svenskor. – Men det här jobbet behöver göras överallt. Och jag tycker att svenska tidningar har en usel rättelsekultur. Om man har skrivit fel på ett gatunamn, ska man inte rätta det då? Jo, det är klart att man ska. Se på hur New York Times hanterade Jayson Blair-skandalen, när en reporter hade hittat på grejer under hela sin karriär. Det måste ha varit världens största rättelse. Och Times har bara fått respekt för det, inget annat, flödar Michael Moynihan på. Just engagemanget är särskiljande för många bloggare. Det blir vanebildande att skriva. Diskussioner och kommentarer flödar. – Utan politisk teater vore livet tråkigt. Och tänk dig in i vår situation. Om du var svensk och levde i USA, och amerikanska medier gjorde grejer om Sverige varje dag som var fulla av fel. Du skulle ju flippa ut, eller hur? Några tiotusental webbanvändare återkommer med regelbundenhet till Spectator. – Massor av folk surfar in till oss från de stora medieföretagen. Det kan vi se i våra loggar, säger Norton Tierra nöjt. Så hur var det nu med den tekniska grunden för bloggar? Den går, om man vill, att härleda tillbaka till en enda person. Evan Williams lanserade 1999 genom sitt San Francisco-baserade företag Pyra Labs webbplatsen Blogger.com, där vem som helst enkelt och gratis kunde publicera sina dagböcker. Han har nu blivit en rik man eftersom Blogger har köpts upp av sökmotorn Google. Fältet har sedan fyllts av konkurrenter. Återstår frågan om trovärdighet. Varför tror så många blint på vad som står på bloggar? Särskilt personer som gärna misstror etablerade medier och ser enorma konspirationer som omfattar tusentals journalister är beredda att fästa obegränsad tilltro till den okorrumperade bloggaren. Paul O’Mahony på Stockholm Spectator har en teori: – Som jag ser det beror det på en ökande misstro mot etablerade medier. En lust att hitta något annat. Michael Moynihan sammafattar, med instick från Paul O’Mahony, och de ser nästan förvånat nöjda ut när det är utsagt: – Vi är inte journalister, vi är inte politiker, vi är inte bakhållskonstnärer. Vi är bloggare. Andreas Ekström andreas.ekstrom@dn.se 08-738 15 28


Historiska krigsspel tar sig friheter

Summary: Andra världskriget, Vietnamkriget, Irakkriget - datorspelsvärldens krigsspel tummar mer eller mindre på den historiska sanningen. Enligt speltillverkarna är det för att göra spelen så underhållande som möjligt.

I dator- och tv-spelsvärlden är krig och historia självklara ingre dienser, precis som i film, teater och litteratur. Men krigshistoria som underhållning är minerad mark, och frågan är hur mycket historisk realism spelkonsumenten vill ha. En klassiker inom strategispelsgenren är "Civilization" från år 1991 som i stora drag går ut på att bygga en historisk civilisation och erövra världen. Utvecklaren bakom spelet, Sid Meier, anses vara en av världens bästa och enligt honom är valet enkelt: "If you come to a conflict between fun and history, you go with the fun." Men riktigt så solklart är det inte alltid. Att göra underhållning av krigshistoria är kontroversiellt på många vis, och de speltillverkare som har försökt har valt att handskas med problemen på väldigt olika sätt. Det finns allt från actionspel där man tagit sig stora friheter med sanningen till oerhört faktaspäckade och realistiska strategispel. Svenska Paradox Interactive är en av de ledande utvecklarna av de senare och har bland annat gett ut andra världskrigsspelen "Hearts of Iron" I och II. Den som är ansvarig för den historiska korrektheten i spelen är speldesignern och historikern Joakim Bergqwist. Han menar att det först och främst måste finnas "en balans mellan realism och game play" i spelen. - Striderna och kriget måste vara simulerade på ett vettigt sätt. Men det måste samtidigt vara roligt att spela, säger han. Det innebär bland annat att man inte får tynga spelen med alltför mycket realism, men att "Hearts of Iron II:s" manual är på dryga 90 sidor säger något om hur detaljerat det ändå är. Alla generaler, ministrar och truppslag finns beskrivna, och som spelare väljer man ett av 130 länder och tar kontroll över dess ekonomi, militär, forskning, diplomati och politik. Insamlandet av all data har gjorts av 150 ideellt arbetande Hearts of Iron-fans. Själv fungerar Joakim Bergqwist som ett kontrollfilter och sållar bort fakta som inte platsar i spelet. - Om stridsvagnarna gick på dieselbrännolja eller hur många procent svavelsyra som fanns i artillerigranaterna är inte relevant. Det intressanta är proportionerna. Den vanligaste stridsvagnen var en T34, vilket var en bättre modell än den tyska och därför får den högre värden i spelet. Det är så man måste jobba, säger Joakim Bergqwist, som beskriver historiebeskrivningen i strategispel som ganska "mekanisk": Det går helt enkelt inte att trycka in alla delar av samhällsutvecklingen i dem. Men som spelutvecklare tvingas man också till kompromisser med sanningen. - En av de många myter som finns om kriget är att den tyske generalen Rommel var en otroligt skicklig militärstrateg, men de flesta historiker menar att han var ganska ordinär. Och där blir man tyvärr tvungen att välja myten eftersom köparna förväntar sig det. De vill inte få sina myter sönderslagna. Ytterligare ett dilemma är hur man handskas med historiens grymma baksidor. - Man skulle kunna låta spelarna välja hur mycket förtryck de vill utöva i en fascistisk stat för att öka produktionen. Men i "Hearts" har vi valt att inte ta med det, säger Joakim Bergqwist, som menar att det "finns en gräns för hur man kan visa upp historien". Var den gränsen går skiljer sig mellan olika speltillverkare och genrer. I vissa spel går man väldigt långt när det gäller våld och förtyck. Till exempel i några av de många spelen om Vietnamkriget, som "Shellshock: Nam ’67", där man bland annat kan köpa en prostituerad och skära halsen av henne om man får lust till det. Men det vanliga är att civila inte syns över huvud taget i spelen. I många shooter- och actionspel är man också mindre noga med fakta än i strategispelen: Att få fram ett spännande spel är viktigare än att detaljerna stämmer. - Som speldesigner har jag inget emot den typen av spel, de gör sin grej, vi gör en annan. Men som historiker tycker jag att det är väldigt tråkigt, säger Joakim Bergqwist. Lars Gustavsson jobbar på företaget Dice och var projektledare för deras storsäljare "Battlefield 1942"; ett shooter-spel som kom för tre år sedan. Målet under utvecklingsarbetet var att återge landskap, fordon och vapen på ett så realistiskt vis som möjligt, utan att göra avkall på spelvärdet. Historien skulle användas mer som "en fasad" och i vissa fall tummade man rejält på verkligheten. Japanerna fick till exempel använda mycket tysk materiel. - Vi var medvetna om felen, med det var ett val som vi var tvungna att göra, säger Lars Gustavsson. Tiden rann i väg och det var viktigare att lägga den på att få fram ett bra och varierat spel, men Lars Gustavsson erkänner att han "brottades med en del moraliska dilemman". Till exempel kring slaget Market Garden som ägde rum 1944. - I verkligheten var det engelsmännen som stod för det största insatsen i Arnhem där vårt slag utspelar sig. Men i spelet är det amerikaner, och rent moraliskt kan jag känna att det är lite av en skymf mot de engelsmän som stred. I "Battlefield 1942" har man valt att inte blanda in någon som helst politik och har också försökt att hålla blodskvättandet nere. I stället visar man en putsad "Hollywoodvariant" av kriget. - Det är utan tvekan en balansgång när man framställer krig så. Man vill respektera dem som upplevde det i verkligheten, men samtidigt tror jag att varken de eller någon annan vill att vi ska återge kriget så vidrigt som det faktiskt var, säger han. När historien ligger så nära att den knappt blivit historia blir de etiska avvägningarna ännu svårare. Lars Gustavsson jobbar just nu med "Battlefield 2", som handlar om ett fiktivt krig i Mellanöstern. Men flera andra spelutvecklare har redan gett sig på det verkliga Irakkriget. Joakim Bergqwist ser inga principiella problem med det, utan tror att man skulle kunna göra "ett jättebra spel om Irak". Men det förutsätter att man gör ett rent krigsspel och struntar i de politiska och etiska frågorna. Är inte det också ett sätt att förvanska historien? - Så länge som man står för att man inte gör en heltäckande beskrivning av verkligheten så behöver det inte vara fel, men jag förstår resonemanget. Men i den meningen är alla historiska spel klandervärda med tanke på att man till exempel inte tar upp kvinnornas position i historien och problematiserar familjens roll och arbetsfördelningen mellan könen. Men, om jag ska vara krass, frågan är hur kommersiellt gångbart det skulle vara. Strategispel för datorn delas i Strategispel för datorn delas i regel in i kategorierna "turnbased" och "rts". Turnbased innebär att spelaren i lugn och ro kan fundera ut sina drag medan motspelaren (datorn) väntar på sin tur och reagerar på dragen. rts står för realtidsstrategi, där dragen pågår hela tiden så att också snabbheten blir en viktig faktor. rts möjliggjordes av snabbare datorer. Ett av de tidiga banbrytande spelen var "Dune II" från 1992. Spelserierna "Warcraft" och "Command & Conquer" blev det stora genombrottet för rts och ledde till en våg av sådana spel under hela 90-talet. De turnbaserade spelen lever kvar och präglas av en komplexitet och detaljrikedom som är omöjlig och oönskad i de stressigare rts-spelen.


Historiska krigsspel tar sig friheter

Summary: Andra världskriget, Vietnamkriget, Irakkriget – datorspelsvärldens krigsspel tummar mer eller mindre på den historiska sanningen. Enligt speltillverkarna är det för att göra spelen så underhållande som möjligt.

I dator- och tv-spelsvärlden är krig och historia självklara ingre dienser, precis som i film, teater och litteratur. Men krigshistoria som underhållning är minerad mark, och frågan är hur mycket historisk realism spelkonsumenten vill ha. En klassiker inom strategispelsgenren är ”Civilization” från år 1991 som i stora drag går ut på att bygga en historisk civilisation och erövra världen. Utvecklaren bakom spelet, Sid Meier, anses vara en av världens bästa och enligt honom är valet enkelt: ”If you come to a conflict between fun and history, you go with the fun.” Men riktigt så solklart är det inte alltid. Att göra underhållning av krigshistoria är kontroversiellt på många vis, och de speltillverkare som har försökt har valt att handskas med problemen på väldigt olika sätt. Det finns allt från actionspel där man tagit sig stora friheter med sanningen till oerhört faktaspäckade och realistiska strategispel. Svenska Paradox Interactive är en av de ledande utvecklarna av de senare och har bland annat gett ut andra världskrigsspelen “Hearts of Iron” I och II. Den som är ansvarig för den historiska korrektheten i spelen är speldesignern och historikern Joakim Bergqwist. Han menar att det först och främst måste finnas ”en balans mellan realism och game play” i spelen. – Striderna och kriget måste vara simulerade på ett vettigt sätt. Men det måste samtidigt vara roligt att spela, säger han. Det innebär bland annat att man inte får tynga spelen med alltför mycket realism, men att ”Hearts of Iron II:s” manual är på dryga 90 sidor säger något om hur detaljerat det ändå är. Alla generaler, ministrar och truppslag finns beskrivna, och som spelare väljer man ett av 130 länder och tar kontroll över dess ekonomi, militär, forskning, diplomati och politik. Insamlandet av all data har gjorts av 150 ideellt arbetande Hearts of Iron-fans. Själv fungerar Joakim Bergqwist som ett kontrollfilter och sållar bort fakta som inte platsar i spelet. – Om stridsvagnarna gick på dieselbrännolja eller hur många procent svavelsyra som fanns i artillerigranaterna är inte relevant. Det intressanta är proportionerna. Den vanligaste stridsvagnen var en T34, vilket var en bättre modell än den tyska och därför får den högre värden i spelet. Det är så man måste jobba, säger Joakim Bergqwist, som beskriver historiebeskrivningen i strategispel som ganska ”mekanisk”: Det går helt enkelt inte att trycka in alla delar av samhällsutvecklingen i dem. Men som spelutvecklare tvingas man också till kompromisser med sanningen. – En av de många myter som finns om kriget är att den tyske generalen Rommel var en otroligt skicklig militärstrateg, men de flesta historiker menar att han var ganska ordinär. Och där blir man tyvärr tvungen att välja myten eftersom köparna förväntar sig det. De vill inte få sina myter sönderslagna. Ytterligare ett dilemma är hur man handskas med historiens grymma baksidor. – Man skulle kunna låta spelarna välja hur mycket förtryck de vill utöva i en fascistisk stat för att öka produktionen. Men i ”Hearts” har vi valt att inte ta med det, säger Joakim Bergqwist, som menar att det ”finns en gräns för hur man kan visa upp historien”. Var den gränsen går skiljer sig mellan olika speltillverkare och genrer. I vissa spel går man väldigt långt när det gäller våld och förtyck. Till exempel i några av de många spelen om Vietnamkriget, som ”Shellshock: Nam ’67”, där man bland annat kan köpa en prostituerad och skära halsen av henne om man får lust till det. Men det vanliga är att civila inte syns över huvud taget i spelen. I många shooter- och actionspel är man också mindre noga med fakta än i strategispelen: Att få fram ett spännande spel är viktigare än att detaljerna stämmer. – Som speldesigner har jag inget emot den typen av spel, de gör sin grej, vi gör en annan. Men som historiker tycker jag att det är väldigt tråkigt, säger Joakim Bergqwist. Lars Gustavsson jobbar på företaget Dice och var projektledare för deras storsäljare ”Battlefield 1942”; ett shooter-spel som kom för tre år sedan. Målet under utvecklingsarbetet var att återge landskap, fordon och vapen på ett så realistiskt vis som möjligt, utan att göra avkall på spelvärdet. Historien skulle användas mer som ”en fasad” och i vissa fall tummade man rejält på verkligheten. Japanerna fick till exempel använda mycket tysk materiel. – Vi var medvetna om felen, med det var ett val som vi var tvungna att göra, säger Lars Gustavsson. Tiden rann i väg och det var viktigare att lägga den på att få fram ett bra och varierat spel, men Lars Gustavsson erkänner att han ”brottades med en del moraliska dilemman”. Till exempel kring slaget Market Garden som ägde rum 1944. – I verkligheten var det engelsmännen som stod för det största insatsen i Arnhem där vårt slag utspelar sig. Men i spelet är det amerikaner, och rent moraliskt kan jag känna att det är lite av en skymf mot de engelsmän som stred. I ”Battlefield 1942” har man valt att inte blanda in någon som helst politik och har också försökt att hålla blodskvättandet nere. I stället visar man en putsad ”Hollywoodvariant” av kriget. – Det är utan tvekan en balansgång när man framställer krig så. Man vill respektera dem som upplevde det i verkligheten, men samtidigt tror jag att varken de eller någon annan vill att vi ska återge kriget så vidrigt som det faktiskt var, säger han. När historien ligger så nära att den knappt blivit historia blir de etiska avvägningarna ännu svårare. Lars Gustavsson jobbar just nu med ”Battlefield 2”, som handlar om ett fiktivt krig i Mellanöstern. Men flera andra spelutvecklare har redan gett sig på det verkliga Irakkriget. Joakim Bergqwist ser inga principiella problem med det, utan tror att man skulle kunna göra ”ett jättebra spel om Irak”. Men det förutsätter att man gör ett rent krigsspel och struntar i de politiska och etiska frågorna. Är inte det också ett sätt att förvanska historien? – Så länge som man står för att man inte gör en heltäckande beskrivning av verkligheten så behöver det inte vara fel, men jag förstår resonemanget. Men i den meningen är alla historiska spel klandervärda med tanke på att man till exempel inte tar upp kvinnornas position i historien och problematiserar familjens roll och arbetsfördelningen mellan könen. Men, om jag ska vara krass, frågan är hur kommersiellt gångbart det skulle vara. Hanna Malmodin noje@dn.sv


Virtuos som väljer en ton framför två

Summary: Årets Swedish Jazz Celebration flyttades från Stockholm till Malmö. Johannes Cornell gjorde ett nedslag och hörde Torbjörn Zetterbergs festivalverk och Maggi Olins trio.

”SWEDISH JAZZ CELEBRATION” SCEN: KB samt Jeriko, Malmö ARTISTER: Torbjörn Zetterberg, Maggi Olins Trio med Ingrid och Christine Jensen Med årets upplaga av Swedish Jazz Celebration ville arrangörerna poängtera den rikstäckande aspekten och hade därför flyttat hela evenemanget från Stockholm till Malmö. Inget dumt val, för även om Stockholm är en samlingspunkt för musiker från hela landet så är Malmö en tämligen annorlunda, musikalisk miljö. Närheten till Köpenhamn gör att ”scenen” för jazz i praktiken täcker två länder. Men också Musikhögskolan på plats har en egen karaktär, med andra lärare och en mindre beboporienterad undervisning än i Stockholm. Som hade festivalen ändå en fot kvar i huvudstaden var de två centrala framförandena på fredagskvällen inte desto mindre ett från vartdera Stockholm och Malmö. Det fungerar så, nämligen, att arrangörerna varje år ber vissa musiker att göra någonting direkt för festivalen. Mest konkret innebär det ett så kallat beställningsverk, denna gång levererat av Torbjörn Zetterberg. Han är ett välkänt namn i kretsen kring skivbolaget Moserobie; en mångsidig basist med tydlig profil och en rad skivor bakom sig i eget namn. En typisk Stockholmsmusiker, på många sätt. Och det finns verkligen någonting där, i stämningen och attityden och kanske också i själva spelstilen. När Zetterberg leder sitt åttamannaband genom uruppförandet på KB framstår han som något av en Charles Mingus. En kraftfull röst på basen, tungt pulserande under, men också mitt i det musikaliska skeendet. En virtuos när som helst. Men framför allt en musiker med en vision för musiken som helhet och som levande organism. Därför det tydliga sättet att spela. Valet av en ton i stället för två. Målmedvetenheten och auktoriteten i varje enskild basgång. Verket har tre delar men känns så sammanhängande att det knappast är fråga om avskilda satser. Utan ackordinstrument men med fyra saxofoner och två tromboner utöver trumset och kontrabas har bandet ett sound som anspelar på frijazz, rock och gammal soul. Det låter rått och naket, och då det inte existerar någon form av klanglig matta (ackord) att falla tillbaka på är det som om musiken fick sin bärkraft av själva luften den flyttar. En utmaning – rent fysiskt. Men så har också Zetterberg valt sitt manskap med omsorg. Det är Kjell Nordeson på trummor, till att börja med. Och bland blåsarna finns både Fredrik Ljungqvist och Jonas Kullhammar. Jag nämnde ju Mingus, men mot slutet av konserten tänker jag snarare på Pharoah Sanders mässande grooves. Zetterbergs skrivna material tycks förutsätta stämningen, rummet, själva framförandet och kanske också just de här musikerna. Det saknar definitivt inte värde rent kompositoriskt, men det är musik som existerar fullt ut först då den spelas med tillräcklig övertygelse och energi. Finns det en form av samstämmig, kreativ atmosfär knuten till Moserobie och jazzen i Stockholm så kunde den här sviten mycket väl vara ett uttryck för den. Och det förringar inte Zetterberg som individ. Det gör honom till en strålande uttolkare av en i grunden kollektiv form av musik. Maggi Olin, som står för kvällens andra huvudnummer, sysslar med någonting helt annat. Här, på den mindre konsertlokalen Jeriko alldeles i närheten av KB, spelas i stället ett slags akustisk mainstreamjazz med fokus på ett gott hantverk snarare än obändig vilja. Olins trio är för kvällen utökad med de kanadensiska systrarna Ingrid och Christine Jensen på trumpet och saxofon. Den förra är internationellt etablerad och visar inte bara upp ett mycket drivet spel, utan också en särskild känslighet i förhållande till musiken och situationen. Olin har inte skrivit allting själv; även Christine Jensen bidrar med flera låtar i en tempererad, modern stil som går igen i hennes eget spel, i synnerhet när hon spelar sopransaxofon. Också Olin som pianist har en relativt diskret framtoning, med vikten på harmoniska progressioner snarare än tekniska avancerade övningar med högerhanden. Hon leder sitt band med en påtaglig ödmjukhet, vilket också tycks smitta av sig på den övriga gruppen. Det känns sympatiskt, över lag. Duktiga musiker som spelar bra. Punkt. Johannes Cornell scen@dn.se


Tony Olsson talar ut – och förtiger

Summary: ”Chockvågor” är en hyfsat välskriven redo-görelse för Tony Olssons liv före och efter polismorden i Malexander. Men det är oklart om det är thriller eller botgöring.

Tony Olsson ”Chockvågor” Hjalmarson & Högberg ”Jag försökte rekapitulera när jag hade skjutit mitt tredje magasin och kom på att det hade skett när polismannen flydde ner i kärret. Skrattade för mig själv när jag mindes hur han hade sprungit, som skjuten ur en kanon. Där hade inte ens världsrekordhållaren på etthundra meter haft en chans. Det tycktes mig så komiskt när jag tänkte på det.” Så lyder ett stycke ur rånaren, polismördaren och nazisten Tony Olssons egen version av flykten efter bankrånet i Kisa våren 1999, den som strax skulle passera Malexander. De tre kumpanerna har stoppat den första polisbil som jagat dem och driver med skottsalvor föraren att ta skydd. En stund senare hinns de upp av nästa polisbil, med känt resultat. ”Chockvågor” är det kittlande namnet på en ny bok av Tony Olsson. Titeln är både adekvat och helt malplacerad, som så mycket annat i denna tvetydiga bok som på ytan är en hyfsat välskriven, rak redo-görelse för Tony Olssons livsväg, till och från morden i Malexander. Men är den också, till exempel, en utsträckt hand mot omvärlden – eller bara ett långfinger? Botgöring eller thriller? Hjältebiografi eller inlägg i kriminaldebatten? Det är mer oklart, lite av alltihop kanske, det vill säga för mycket. Här kan alla tänkbara läsare finna skäl för sin sak: nazister och antinazister, tjyvar och poliser, hökar och duvor i kriminaldebatten. Till och med de som vill höra en ångerfull själ ta avstånd från sina förvillelser får sitt – även om just de delarna av boken råkar utgöra de mest summariska och minst övertygande. Allt inräknat har boken därmed förstås också alla utsikter att bli en lysande förlagsaffär. På ett plan ger berättelsen ett öppet och ogarderat intryck. Självutlämnande och säkert ärligt berättar Tony Olsson om sin barndom: otrygghet, misshandel, mobbning. Om relationen till olika styvpappor som präglades av våld och svek (så tycks också hans fortsatta förhållande till män och auktoriteter kastas mellan hat och undergiven lojalitet) och om de starka känslobanden till mamman – som å andra sidan också är den som först lär honom att stjäla. Både trovärdigt och begripligt förklarar han sitt senare engagemang i nazismen. Hans väg dit är rena skolexemplet på hur en jagsvag och frustrerad ung man kan ryckas med av en våldspräglad extremiströrelse som han själv i eftertankens blekhet kallar ”sekt”. Ofta röjer han en skarp iakttagelseförmåga, som när han redogör för den långa flykten till Costa Rica efter polismorden, först i berusande frihet, sedan i landets vedervärdiga fängelser. Sanningen och hela sanningen alltså? Nja. Mot slutet av boken återger Tony Olsson delar av polisförhören kring Malexander. Där framgår med all tydlighet hur väl skolad han är i den ädla kriminella konsten att tiga, blåljuga och förneka. Och läser man boken mot bakgrund av allt som redan publicerats kring honom får man känslan att han använder lite av samma teknik mot läsaren. Framför allt förstår man att han är minutiöst noga med vad han inte skriver; frågan är om vi får veta någonting som inte redan framgått i intervjuer och förundersökningar. Det är en misstanke som också kastar ett sista, tvetydigt ljus över bokens slutscen, själva polismorden. Han berättar nämligen – absolut ingenting. Efter detaljrikedomen kring den föregående skottlossningen är det en smula förbryllande; eller kanske snarare talande. Inför offentligheten har Jackie Arklöv tagit på sig all skuld för de dödande skotten. Olssons beslutsamma tigande låter ana att vi inte fått veta hela sanningen. Med tanke på den debatt som förts om Lars Norén, Riksteatern och pjäsen ”Sju tre” är det mest upp seendeväckande avsnittet annars det som handlar om Tony Olssons, Mats Nilssons, Andreas Axelssons och Jackie Arklövs arbete med sin egenhändiga nazistiska organisation, NRA. Jag hörde själv till dem som efter premiären försvarade tilltaget med ”Sju tre”. Jag ansåg då, egentligen fortfarande, att det var ett modigt om också ofullgånget försök av Lars Norén att gå i närkamp med en fråga samhället annars helst blundar för: vad är det som gör unga män till nazister, och hur ska man bemöta dem? Den efterföljande debatten och de känslor pjäsen väckte hörde så att säga till föreställningen. Men hela diskussionen både avstannade och kantrade efter Malexander, och jag fick delvis skäl att tänka om. Inte så mycket för att de förhärdade brottslingarna visat sig vara förhärdade, det visste vi redan – utan för att förundersökningen kom att visa på djupet av deras nazistiska engagemang. Det var ju inte några vilseledda extremister i allmänhet Norén råkat stöta på – i själva verket tycks hela deras senare brottslighet bestå i grov, målmedveten och omstörtande nazistisk kriminalitet. De rånade för att skaffa pengar till en militär nazistisk kampgrupp, med förebild i IRA. En bisarr idé, men praktiken var högst verklig. I deras värld rådde krig, och i dag skulle de nog ha kallats terrorister. Man undrar vad kriminalvården vid tiden för ”Sju tre” egentligen visste, eller anade, om den sidan av deras verksamhet. Det var ju den myndigheten som stod för säkerhetsbedömningen och som släppte ut föreställningen i full frihet. Tony Olsson ger intryck av att vara på en gång intelligent och kortsynt; en osäker men kaxig känslomänni-ska som till skillnad från exempelvis den kylige Mats Nilsson väcker ett slags motvillig sympati för att han tycks leva, med Lars Noréns uttryck, ”i sina demoners våld”. Han antyder gärna att han kommit till insikt. Samtidigt är ett återkommande omkväde i boken ett självupptaget hat mot alla dem som på ett eller annat sätt ställt sig i vägen för honom: polis, kriminalvård, kamrater som golat. Ett hat som får hans språk att glöda – och hans försäkringar att han lagt den sortens känslor bakom sig att klinga ganska ihåligt. Visst är det ändå rätt kul med en snutjävel som springer för livet? Till bokens många tvetydigheter hör att Alf Svensson skrivit ett fromt och tomt förord om det goda i att förlåta även de förtappade. Fint – men har han diskuterat ämnet med Tony själv? Lars Linder lars.linder@dn.se


Kuba sitter i fingrarna

Summary: Bebo Valdés har i hela sitt musikaliska liv tillhört de främsta namnen inom den afro-kubanska traditionen. Efter revolutionen på Kuba kom han till Sverige - och stannade för gott.

- Jag har nästan lika stort grepp som pianistvirtuosen och tonsättaren Rachmaninov, skrattar Bebo Valdés och spänner ut fingrarna på sin högerhand för mig när vi träffas på en barservering vid Slussen i Stockholm. Bebo berättar att han särskilt älskar den tredje pianokonserten, som han hört Rachmaninov själv spela en gång i Boston, samtidigt som hans händer liksom fladdrar iväg i rytmiskt utbrott - som vore han mitt i den kokande finalen. Det är en fördel att kunna ta stora breda ackord om man, som Bebo Valdés, varit en ledande pianist, kompositör och bandledare inom den afro-kubanska musiktraditionens musik i mer än sex decennier. Pianots roll inom den kubanska musiken ger en unik frihet till ett spel som spänner mellan det rent slagverksmässiga till stor romantisk gestik. En stil med djupa kubanska rötter men som har influerats av såväl den amerikanska jazzen som av den klassiska musiken. - Det har varit tätt mellan genrerna på Kuba, säger Bebo, och influenserna har löpt kors och tvärs. Men det betyder inte att man som enskild musiker spelar allt möjligt. Det är viktigt att veta vem man är och vad man är bra på. Våra traditioner går tillbaka till Afrika och de är månghundraåriga. Fram till revolutionen på Kuba ledde Bebo Valdés orkestern på den omsusade nattklubben Tropicana i Havanna (där av musikerna i Buena Vista Social Club också spelat), gjorde över tusen skivinspelningar och var djupt involverad - tillsammans med bland andra Dizzy Gillespie - i tillkomsten av den stil som kallats latin jazz. 1960, efter Castros maktövertagande, reste han från Kuba till Mexiko och rev sönder sin returbiljett. Och har sedan dess aldrig återvänt. Under en turné i Sverige i början av 1960-talet med sitt band Lecuona Cuban Boys, på dansrestaurangen Tyrol på Gröna Lund (Bebo är noga med datum och skriver "24 april 1963" i mitt block!) träffade han den 19-åriga svenskan Rose-Marie Pehrson, som han kort därefter gifte sig med. Flera av hans barn har också blivit framgångsrika musiker, exempelvis Rickard som är basist i Stockholm och Chucho på Kuba, pianist och Grammybelönad. Sedan giftermålet har denne legend, alltså i fyrtio år, levt i Stockholmsförorten Brandbergen och spelat i ett oräkneligt antal hotelllobbyer. Ändå har han varit fullkomligt okänd för de flesta svenskar. - Rose-Marie är det bästa som hänt mig i mitt liv, säger Bebo. Berömmelsen som jag erfarit de senaste åren tack vare Fernando Truebas musikfilmer, "Calle 54" och "El Milagro de Candeal", och de tre Latin Grammys som jag vunnit - tar jag med ro. Jag är stolt över att ha levt ett enkelt liv med min familj här i Sverige och att alltid ha kunnat försörja mig. - Jag tycker också mycket om Sverige och har faktiskt komponerat en "Stockholms-svit". Jan Johansson träffade jag på sextiotalet, han var en fantastisk pianist, men jag har också inspirerats av Olle Adolphson och Evert Taube. Hör "Är ni Fröken Pehrson?" på min senaste platta "Bebo de Cuba" där jag hyllar mina musikaliska rötter (här avbryts intervjun för en stunds gemensam sång i Taubes sugande sommarnattsvals: "Vad vore livet Rose-Marie förutan sång och dans ...") I filmen "El Milagro de Candeal" som visades på Göteborgs filmfestival i februari besöker Bebo Valdés Salvador de Bahia i Brasilien, en stad där det afrikanska ursprunget lever kvar på ett unikt sätt i riter, rytmer och språk. Här ses han besöka heliga kvinnor, jamma med unga vilda sambaorkestrar och möta storheter som Carlinhos Brown och Marisa Monte. I en underbar scen, på en veranda ut mot havet, ackompagnerar han Caetano Veloso i klassikern "Brazil" genom att bara trumma med händerna på bordet. - Detta var en pilgrimsresa för mig, jag har alltid lockats av att ta del av hur det afrikanska arvet lever vidare i Bahia. Jag är ju från Afrika (Bebo pekar skrattande på sin ansiktshy). Och Kuba har historiskt sett varit porten till Amerika för alla de rytmer som kommit från Väst- eller Centralafrika. Men den brasilianska musiken tillhör samma familj, samma rytmiska språk. Bebo Valdés föddes år 1918 i Quicivan, en liten stad strax söder om Havanna och fick tidigt gratislektioner av en pianolärarinna vars fingerrörelser han memorerade. Något eget piano hade familjen inte råd med, han fick i stället ett par maracas. När Bebo väl köpte sitt första piano var det fullt av termiter. Men det sociala livet var genomsyrat av musik, den fanns överallt, särskilt vid årets alla högtider, "festas". - Det jag minns starkast från när jag var liten är hur man vid sådana tillfällen fick bidra med sin egen rytm. Då lärde jag mig det polyrytmiska, att med sin egen rytm relatera till de övrigas. Och det är grunden i mitt arv. I kubansk musik finns alltid ett rytmiskt grundmönster, som vi kallar clave, till vilket vi är fria att lägga till andra rytmer, i lager på lager. Clave är själva nyckeln till det rytmiska samspelet. På söndag spelar Bebo Valdés tillsammans med flamencosångaren Cigala i Stockholms konserthus. En konsert som varit slutsåld sedan månader tillbaka. Deras platta "Lagrimas negras" vann en Grammy i år och har prisats för det känsliga mötet mellan två stora traditioner, den afro-kubanska och den andalusiska. - Det var ett mycket svårt arbete, säger Bebo lite sammanbitet, och det tog lång tid för mig att finna ut hur jag skulle kunna vara mig själv. Jag har spelat med mamboerans mest färgstarka sångare, som den store Beny Moré, den vilde Rolando Laserie och den otrolige Miguelito Valdés, den bästa av alla och min musikaliska själsfrände. - Men Cigala gör helt som han vill. Beröringspunkter finns emellan oss, exempelvis genom vissa danser, och flamencon har ju influerats av rumban. Men flamencon har rötter i Indien och kretsar kring ett uppgivet känsloläge som på sätt och vis är främmande för den kubanska musiken. Det skall bli spännade på söndag! Bebo Valdés fyller 87 år till hösten och Kuba lever i hans minnen. På "Bebo de Cuba" finns en låt som tillkom efter en dröm om Cecilio, en före detta slav, som hade tagit hand om Bebos farfars familj när denne tidigt dog. Och som ofta satt och improviserande på sin gitarr (très) när Bebo var liten. - Jag kommer aldrig att återvända till Kuba, säger Bebo allvarligt. Jag tål inte diktaturer. Men min farmor blev 109 år så jag kommer nog att drömma lite till - och kanske göra ny musik. När vi skall lämna barserveringen vid Slussen får Bebo syn på en av de unga servitriserna och ropar på henne. - Förlåt fröken, ni ser indisk ut, är ni från Indien? - Nej, jag är från Teheran, svarar hon. - Åh, vad säger ni, skrattar Bebo, där spelade jag dansmusik med min kubanska orkester på ett hotell 1934! 5 skivormed Bebo Valdés "The Original Mambo Kings" (Verve) En lysande introduktion till den första afro-cubopen åren 19481954 med namn som Machito, Mario Bauza och Dizzy Gillespie. Här finns Bebo Valdés sprakande piano på "Con poco Coco" från 1952, den allra första kubanska inspelningen av latinjazz. "Guapacha con Bebo Valdés y sus amigos" (Caney) Galen och modernistisk dansmusik från slutet 1950-talet, inspirerad av cha-cha-cha, och med sångare som Rolando Lasarie, Armando Borcelá och Pio Leiva. Frenesin i "Chaguere" är hardcore salsa och rent sanslös. "Lágrimas negras" (Calle 54/BMG) Ett närmast rituellt möte mellan Kuba och Andalusien där Bebo Valdés lyriska lätthet balanserar flamencosångaren Cigalas inåtvända svärta. "Bebo de Cuba" (Calle 54/BMG) Ett slags musikaliskt testamente på två cd. Brusande latinjazzinfluerad orkester på "Suite Cubana", intimare och mer ren kubansk dansmusik på "El Solar de Bebo". "The miracle of Candeal" (Sony/BMG) soundtrack till filmen med samma namn som visades på Göteborgs filmfestival i år och där Bebo Valdés ackompanjerar Brasiliens vackraste röst, Marisa Monte.