Känsla för dramatik

Summary: Den åttioårige Clint Eastwood, med permanent kisande Dirty Harry-blick, är en av de sista, yrkesverksamma filmikonerna. Emil Arvidsson mötte regissören i New York inför premiären av ”Changeling”.

NEW YORK.Det går snabbt när de äntligen öppnar dörren. Plötsligt står Clint Eastwood och Angelina Jolie där, i ett konferensrum på ett New York-hotell, framför ett pressuppbåd som abrupt slutar skvallra om andra filmstjärnor. Det är en varm söndagseftermiddag i början av oktober. Paret promenerar några meter fram till ett upphöjt podium. På en gräddfärgad duk framför dem ligger en hög diktafoner. ”Ser ut som om någon har tömt en väska med stöldgods”, säger Jolie, klädd i vit polotröja, med enkel sminkning som framhäver hennes overkligt skarpa ansiktsdrag. Eastwood mumlar tillbaka och ler. Han väntar på att hon ska sätta sig först. I beige kavaj och beige skjorta, med ett ansikte som i dag passerat adjektiv som” fårat” och ”väderbitet” och landat i något stelnat, som ett gammalt träd. De mörka ögonen har gjort den kisande Dirty Harry-blicken permanent. Clint Eastwood ser utsom en filmstjärna – han har själv definierat det utseendet – men sätter sig ned som en pensionär. Långsamt och försiktigt, med händerna fast planterade på den snirkliga stolens handtag. I maj fyller han åttio. – Jag har jobbat med många filmer som kräver starka känslor, säger Jolie tyst in i en mikrofon. Nästan lika ofta har jag jobbat med en regissör som inte förstår känslor. Man börjar en inspelningsdag med tio tagningar av mig gråtande. Sedan närbilder, samma gråtande, tio tagningar till. Tre timmar senare är det svårt att förstå varför man sitter där och gråter. Clint jobbar inte så. Om man har allt man behöver med sig in i rollen så kommer han inte att nöta ut det, utan fånga det direkt och gå vidare. Jolie och Eastwood gör reklam för ”Changeling”, en film baserad på sanna händelser i tjugotalets Los Angeles. En ensam mamma förlorar sin son och blir groteskt behandlad av stadens poliskår. Det är en lång, episk historia med mycket gråtande och ångest. Eastwoods regi och Jolies rollprestation som mamman har uppfattats som så överladdade med Oscarsambitioner att ”Changeling” i dag, några veckor före galan, inte nämns som en av favoriterna. – Jag gillar att fånga skådespelare medan de fortfarande tänker på det, säger Eastwood. Medan de fortfarande formulerar vad de vill säga i huvudet. För vad är skådespelande? Att få det att se ut som om den tanke du har i skallen kommer ut i din dialog. Din direkta känsla. Det blir svårt om man gör det tjugo gånger. Det är bättre att bara ta det. Mitt crew är alltid redo, jag behöver inte säga ”action”. Jag tittar på kameramannen och han sätter på kameran. Efter Paul Newmans död tidigare i år är Eastwood en av de sista gamla filmikonerna som fortfarande försöker relatera till vår samtid. I en omslagsartikel i Esquire, herrtidningen som fortfarande gladeligen bygger sina mansideal kring Eastwoods generation, beskrev han den nyligen som ”a pussy generation”. Han vet inte när vi blev det, men varför: ”kanske var det när vi började fundera på meningen med livet”. Eastwood gör folklig, rak konst för dem som inte tål samtidens tjafs, och ger sällan en intervju utan att kommentera dagens alla ”pseudo-intellektualiserande”, ”politisk korrekta” eller ”känsliga” människor. Bakom kameran har han fått den respekt och de priser han aldrig fick som skådespelare. Även kritiker gillar Eastwood som regissör. Alla gillar honom som ikon. Många har de senaste åren påpekat att Eastwoods filmer, med sitt patos och sin dramatik, verkar som gjorda för Oscarsjuryn. Men frågan är om det inte bara är juryns syn på god konst som har byggts av Eastwoods generation, och han börjar bli ensam kvar bakom kameran. Tidigt 2008 börjaderykten cirkulera om att ännu en Eastwood-film skulle komma före årets slut. Den sades vara en fortsättning på serien om en av de gestalter som format hans image: Dirty Harry. Ryktena dementerades, men när ”Gran Torino” smögs ut på ett fåtal biografer i december såg många en tydlig undertext: Harry Callahan, eller någon av de andra hårda, tystlåtna, rasistiska och skjutglada männen Eastwood har spelat, hade nått pensionsåldern. Den karaktär som Eastwood skapade genom att göra John Waynes västernikon några snäpp argare och galnare, finner sig i ”Gran Torino” på verandan till ett litet hus i Detroit. Walt, en gammal veteran från både Koreakriget och Detroits nedmonterade bilindustri som långsamt tinar upp inför sina asiatiska grannar (dock utan att sluta spy rasistiska tillmälen över dem) sitter där med ett gevär, en hund, torkat kött och öl i närheten. ”Han summerar liksom de andra karaktärerna jag har spelat, en gammal intolerant man och hans familj”, sa Eastwood till New York Times. I boken ”Clint Eastwood. A Biography” skriver Richard Schickel om hur Eastwoods hela karriär gjort honom till ”en av de stora ironikerna av sin tid”. Schikel menar att Eastwoods geni ligger i hur han har ”visat den mörka humorn i den amerikanska mannens förvridna försök att bemästra sin tid” utan att för den skull se ned på samma man. Gran Torino, som ibland närmar sig komedi, bekräftar den tesen. Eastwoods repliker består till stor del av ordlösa morranden ur mungipan. Aaaaaarrrr. Publiken skrattar. ”Gran Torino” tar Eastwoods alla tidigare arketyper och kokar ned dem i en gammal man som måste hämta andan efter varje våldsutbrott. Eastwood regisserar själv, sjunger raspigt över eftertexterna och har nämnt att filmen blir hans sista som skådespelare. I så fall är den både en fantastisk sammanfattning och en förnekelse av de ideal han stått för som skådespelare. På presskonferensen i New Yorkbörjar stjärnan tröttna på journalisternas spridda försök att få honom att säga något monumentalt. Han har mest pratat om hur det var när han var barn. Nu lutar sig Clint Eastwood framåt, borrar ned armbågarna i bordet framför sig och ber att i stället få förklara hur drama fungerar. – Grunden i allt drama är konflikt, antingen inre eller yttre. Det är vad folk vill se, det är vad som är intressant. Du kan göra en simpel historia med en begränsad konflikt, men förmodligen också få en begränsad publik. Det är samma sak som att tidningar sätter de mer ovanliga historierna på framsidan och de vanligare längre in i tidningen. Det är inget komplicerat. EMIL ARVIDSON noje@dn.se Läs recensionen på sida 23.


Satsning på kvinnoroller och nyskrivna svenska pjäser

Summary: Efter en tuff start har Anna Takanen framgångsrikt förvandlat Göteborgs stadsteater till Sveriges mest jämställda stora teater. Nu går hon in i sin andra treårsperiod som konstnärlig ledare, med konsekventa satsningar på nyskriven samtidsdramatik, starka kvinnoroller och ökad mångfald.

När Anna Takanen hälsade publiken välkommen på de två öppna höstsamlingarna inför det nya spelåret fick hon stora applåder vid ett särskilt tillfälle, bägge gångerna. Det var när hon berättade för publiken att Göteborgs stadsteater är Sveriges mest jämställda stora teater just nu. - Det är mycket roligare att vara på en arbetsplats där både män och kvinnor syns och hörs, mycket sexigare. Det skapar mer dynamik för oss i arbetet och piggar upp publiken. En självklarhet egentligen. Så när Anna Takanen på nyåret går in på sin andra treårsperiod som konstnärlig ledare för Göteborgs stadsteater har hon kommit en bra bit på väg med det hon ville åstadkomma. - Vi har lika många kvinnor som män som regisserar, är dramatiker och spelar drivande roller. - Jag hade ett kul samtal med vår ordförande i teaterstyrelsen, Pelle Berglund. Han sade: "Det är så roligt på teatern nu, ni har så många bra kvinnliga skådespelare, men jag undrar: Hur är det med killarna?" - Jag svarade: "Killarna är fortfarande lika bra, men vi har bytt plats: Nu får kvinnorna fler större roller och männen får göra lite mindre saker." Och så är det att vara skådespelare; får man plats och tid på en scen, kan man bli bra. Har man bara tio repliker är det mycket svårare. I höstens "Sista dansen" finns starka kvinnoroller, liksom i "Förnuft och känsla" efter 1800-talsförfattaren Jane Austen som blev filmförfattare och nu lyfts in på Göteborgs stadsteaters scen. När Anna Takanen blev tillfrågad om hon ville ha jobbet sade hon: "Väljer ni mig som konstnärlig ledare så kommer jag att göra många pjäsbeställningar, satsa på nyskrivet och jämställdhet." - Jag hade jobbat som skådespelare och regissör på Unga Klara i tio år och där var det inget snack om något annat. - När vi hade premiär för Sofia Fredéns "Lilla livet" på scenen, då hade det inte spelats en kvinnlig dramatiker där på nio år, så det var dags för en förändring. Anna Takanen kom till en teater där det manliga tilltalet blivit väldigt påtagligt. Från 80-talet och femton år framåt hade teatern sex olika teaterchefer. Ingen av dem visade något större intresse för genusfrågor. Under mitten av 90-talet var teatern i djup kris; när sedan Jasenko Selimovic kom 1998 vände han skutan. Han drog ung och gammal till teatern och gjorde själv ett antal storslagna uppsättningar, men så många kvinnor på scenen blev det inte. Den mindre scenen, Nya Studion, har Anna Takanen helt reserverat för det nyskrivna svenska och utländsk samtidsdramatik. Satsningen började med Mattias Anderssons "De utvalda" som öppnade Nya Studion i januari 2007. Att spela så mycket nyskrivet ifrågasattes till en början: Skulle verkligen publiken kunna identifiera dramat? Skulle det gå att fånga publiken med det nya? Den frågan kan Anna Takanen och teaterns vd Ronnie Hallgren efter tre år svara ja på. Men Anna Takanen hade en tuff start, särskilt de första 18 månaderna. Hon var ganska ung och otippad och valde en annan väg än företrädaren Jasenko Selimovics konsekventa agenda, som kunde sammanfattas: Män, makt och Europa. Tomas Forser, kritiker i Göteborgsposten, skrev efter Anna Takanens första chefsår att han inte kunde upptäcka några "djärvt spända bågar": "Nej, snarare är intrycket oklar riktning och bristande samtidskänsla i repertoaren. " Men kursen har hela tiden varit klar: Nyskrivet svenskt, minst 50 procent. Och därtill en önskan att belysa samtiden genom flera ögon, öka mångfalden. Närmare 20 svenska och nordiska dramatiker och författare har fått beställning av Göteborgs Stadsteater: Carin Mannheimer, Sofia Fredén, Björn Runge, Eva Ström, Mirja Unge och Lucas Svensson har redan spelats. Monika Fagerholm och Linda Skugge kommer att debutera som dramatiker. Beställningar har också gått till namn som Carina Rydberg, Peter Birro, Jonas Hassen Khemiri, Sisela Lindblom och Bengt Ohlsson. Göteborgs stadsteater ska vara dels finrum, dels folklig mötesplats där man bryter finrummets traditioner och även öppnar för samtal och debatter. På scenen ska klassiker varvas med nyskrivet. Under detta spelår är Becketts "I väntan på Godot" den enda klassikern och publiken har redan visat att klassiker med stora skådespelare vill de ha. Premiären ligger före Stockholms stadsteater som har Johan Rabaeus och Michael Persbrandt på affischen. I Göteborg spelas samma roller av Sven Wollter, 75 och Iwar Wiklander, 70. - Vi märker nu att vi har en publik som genast köper biljetter till "I väntan på Godot", de är intresserade av Sven och Iwar. Det blir ett historiskt teatermöte, det vet publiken. Göteborgarna tycks älska sina skådespelare, har ett ovanligt personligt förhållande till dem. Även till sina pjäsförfattare, bör tilläggas. Och Göteborgs stadsteater har sin egen tradition av debatterande samtidspjäser. Kanske är detta en hemlighet bakom Carin Mannheimers "Sista dansen", en succé utan motstycke. En kombination av uppskattade skådespelare, som Gerd Hegnell och Inger Hayman, och dramatikern och regissören Carin Mannheimer. Det knyter an till traditionen som började med Kent Anderssons och Bengt Bratts trilogi " Flotten", "Hemmet" och "Sandlådan" 1967-69. Kring arbetat med "Hemmet" som handlade om åldringsvård, gjorde en relativt ung Carin Mannheimer en dokumentärfilm. Nu har hon alltså vänt tillbaka till teatern med en pjäs om åldrandet 40 år senare. Att gensvaret skulle bli så starkt hade ändå ingen kunnat föreställa sig. "Sista dansen" har slagit slår rekord efter rekord: Den sålde mest på 40 år i förköp. Nu har teatern släppt biljetter för nypremiären i november och biljetter har bokats ända fram till februari 2010. Inte bara äldre, utan unga människor och alla de som arbetar i den enorma vårdsektorn kommer och ser den. - Något liknande får man bara vara med om en gång i sitt liv. Tack för det, säger Anna Takanen - Jag tror att åldrandet är ogestaltat, liksom det smärtsamma i att vara en del av avvecklingen. - Pjäsens framgång beror nog på att teatern är den enda platsen där man kan gestalta saker som är så svåra att vi knappt kan tala om dem; här är man med andra människor och sitter inte ensam hemma och tittar på outhärdliga händelser. Teatern är en unik mötesplats där vi kan tala om svårigheten i att vara människa. Men teatern ska också vara öppen för nya idéer om teater. Anna Takanen nämner ett exempel: Här i Sverige är teater lika med en skriven pjäs, medan man i Europa bygger föreställningar kring idéer, som Anders Paulin på Uppsala stadsteater är ett enstaka exempel på. - I Tyskland jobbar man just nu jättemycket med iscensättning av idéer, inte med färdig text. Och vi har två sådana experimentella projekt som får premiär snart, berättar Anna Takanen. Dels är det "En helt god kvinna" som regissören Carolina Frände improviserar fram med skådespelarna. Den utgår från "Det tänkande hjärtat", Yvonne Hirdmans bok om Alva Myrdal. Något färdigt manus finns inte, men Åsa Lindholm skriver en text under arbetets gång. Dels "Hunger" som arbetas fram av konstnärskollektivet Mindgroup. Det utgår från arbetarstaden Göteborg och Brödupploppet där 1917, då 40 000 svältande människor, de flesta kvinnor, gick ut på gatorna och krävde bröd. Men Mindgroup vill också fortsätta att undersöka begreppet hunger i Monty Pythons anda: både undernäring, behov och begär, och har intervjuat göteborgarna om vad de hungrar efter. Svenska ämnen, svensk samtidshistoria, svenska författare - idén att spela så mycket nyskrivet svenskt är inte okontroversiell, man skulle kunna påstå att det är ett uttryck för vår västfixering och kulturella självcentrering. Men Anna Takanen säger att nästa steg blir att hitta nya texter från andra kulturer och med andra perspektiv. Översättningar till svenska saknas ofta, men nu har man till exempel en spansk översättning av en palestinsk pjäs att arbeta vidare på. Och i Tanzania har teatern ett samarbetsprojekt som ska resultera i en produktion om två år. Sedan gäller det att hitta nya vägar till publiken. För de första tre årens föresatser har man i alla fall lyckats fånga publiken. Målet för Göteborgs stadsteater på Götaplatsen och nyöppnade Backa teater var satt till 110.000 besökare. Lagom till det nya året kom siffrorna som visar att publiksiffran blev 124.300, den bästa på 2000-talet och en bekräftelse på att Anna Takanen och hennes medarbetare är på rätt väg. Anna Takanen, född i Kungsbacka Anna Takanen, född i Kungsbacka i december 1968. Började som skådespelare på Unga Klara, Stockholms stadsteater, och fortsatte som regissör. Anna Takanen är konstnärlig ledare vid Göteborgs stadsteater vid Götaplatsen. Hon, liksom Mattias Andersson på Backa Teatern, bestämmer vad som ska visas på respektive scen. Ronnie Hallgren är vd för Göteborgs stadsteater och Backa Teater och har det ekonomiska ansvaret. Anslag kommer från Göteborgs stad och Västra Götalandsregionen. Staten står för knappt 30 procent av hela anslaget. Några premiärer i vår: Teaterledaren Anna Takanen står på scenen i ”Harper Regan” av Simon Stephens, regi: Anette Norberg. Sverigepremiär den 3 april. Teaterns vd Ronnie Hallgren regisserar Agneta Ekmanner i ”Ett år av magiskt tänkande” av Joan Didion. Sverigepremiär den 27 februari. Teaterexperimentet ” Hunger” med konstnärskollektivet Mindgroup som står för text, regi, scenografi och kostym. Urpremiär den 23 januari. Exempel på nyskrivet: ”Förvaret” av Aleksander Motturi och Johannes Anyuru som kommer under nästa spelår. DN


Bedövande livskänsla

Summary: Kristina Lugns pjäs på Stockholms stadsteater är ett sorgespel om en sjavig schlagersångerska. Claire Wikholms grandiosa gestaltning lyckas ge henne skönhet i förfallet, skriver Ingegärd Waaranperä.Teater

”Nu mår jag mycket bättre” Av Kristina Lugn Regi: Hugo Hansén Scenografi, ljus: lars Östbergh Medverkande: Claire Wikholm, Lennart Jähkel, Tina Råborg, Richard Forsgren, Marika Lindström, Tomas Bolme Scen: Stockholms stadsteater Det behövs inga hjältedödar eller krossade kungariken för att skapa stor tragedi. Det räcker med en murrig hyresrätt och lite ensamhet. Som i Kristina Lugns ”Nu mår jag mycket bättre” (hade urpremiär på Dramaten 1987 med titeln ”Titta” Det blöder”). Bland fula små saker, övergivna barn och Ikea-möbler från 70-talet, stiger sorgespelet rakt upp mot den tomma rymden och strilar sen ner på oss med sin igenkännbara meningslöshet, intill förväxling lik en tröst. Här går Claire Wikholm som schlagersångerskan Barbro omkring i nerkippade tofflor och drabbas av det ena dråpslaget efter det andra. Hemtamt i lägenheten rör sig också vålnaden efter förre mannen, Tomas Bolme, ljudlöst svischande i gummistövlar, då och då ingripande, ofta även gripande. Han är ett slags händig fadersgestalt vars tvetydigt vänliga närvaro spelar större roll för balansen i pjäsen än man först kan tro. Den nuvarande sambon, slusken Hans Herrman (Lennart Jähkel), håller just på att sparka Barbro som dansbandssångerska och ta över hennes hyreskontrakt inför bostadsrättsombildningen. Man kan fråga sig om det inte var själva begreppet Folkhem med sina omåttliga ambitioner som gav oss dramatiker som Kristina Lugn eller Staffan Göthe. Det går inte att skilja ut Sverige ur deras texter. Hos Kristina Lugn sticker det upp som toppar på isberg inne i replikerna. Ord som trafiksäkerhet eller skyddstillsyn ger en bild av trygghet samtidigt som de underminerar den, sätter vår blick på den fara de utstrålar. Vi är i slutet av en historia. För stackars Barbro finns inte mycket kvar denna tisdag, vare sig av karriären eller livet. Det kan verka som ett dystert perspektiv, men det är att se för enkelt på saken. Kristina Lugns pjäser är som dikterna, fast tvärtom. Där dikterna fogar ihop öm och skarp människokunskap till täta koncentrat går pjäserna åt andra hållet: lösgör och splittrar, delar upp raderna på roller som gör sig fria och kavar i väg åt var sina håll, drivna av livsångest och prestationskrav eller halvt ihjälskrämda redan i portgången. Alla kommer ur den lugnska akademikavajen, med var sitt överlevnadssätt. Här finns bostadsrättsstridisen Karro i Tina Råborgs skräckinjagande roliga porträtt: en prestationsmaskin med sju barn hos dagmamma. Hon är på väg att spränga sig just för att hon anar att det är någonting här som hon kanske missar. Här är Den ensamme geologen, som Richard Forsgren gör rörande och nästan Gösta Ekman-komiskt. För honom är allt levande för mycket, stenar mer hanterbara. Tills hans ögon faller på Ankelsockan. I sin obeskrivliga ylleväst hör hon till dem som stannat på tröskeln, vilket gestaltas med ömhet och precision i Marika Lindström rörande lilla stamning. Lennart Jähkels Hans Herrman, mer förutsägbart, tar grovhugget skydd i sin erotomani, men har en liten falsett i sitt mansgnäll som också den pekar in mot själen. Och över alltihop strålar i det sista uppflammandet den rödhåriga schlagersångerskan Barbro. Sjavig, hes och övergiven blir hon i Claire Wikholms tolkning fullt ut den ”tragiska gestalt” hon gärna vill se sig som. Och samtidigt så mycket mer – hon är en grandios livsinställning hela hon, som får publiken med sig på en ängslig och modig upptäcktsfärd mot döden. Det hon gör vill jag nästan inte kalla rolltolkning, det är snarare gestaltad filosofi, svår att sätta ord på. Programbladets filosofitext kommer långt, men Claire Wikholms gestaltning når längre. Kanske för att hon mitt i sjavigheten och förfallet lyckas utstråla en så bedövande livskänsla, och med en förgänglighetens skönhet som liknar rosens just när bladens kanter börjar mörkna. Hur mycket regissören Hugo Hansén har haft att göra med den visionen är svårt att säga, men en ypperlig personinstruktör tycks han vara. Till de stora dragen i hans regi, syndaflodsvisionen och den spektakulära scenförändringen, liksom till några detaljer i komiken är jag mer tveksam. När det gäller Kristina Lugn ska man nog spara lite på kontrasterna. Här finns så många nyanser som det är viktigare att ta vara på. Ingegärd Waaranperä ingegard.waaranpera@dn.se


van Goghs okände inspiratör

Summary: Vincent van Gogh beundrade en konstnär mer än andra: den i dag okände Adolphe Monticelli. Ett urval av deras målningar visas nu för första gången tillsammans på en utställning i Marseille.

Den enda artikel om van Gogh som publicerades under hans levnad, skrevs av Albert Aurier och trycktes i januari 1890 i tidskriften Mercure de France. Vincent van Gogh var då intagen på nervhemmet i Saint-Rémy-de-Provence (ett halvår senare tog han livet av sig) och läste den uppskattande artikeln men irriterades av alla berömmande ord. Han var dem inte värdig! I ett brev till Aurier skrev van Gogh: "Det ni skriver tillkommer snarare andra än mig. Framför allt Monticelli … vilken jag har mycket att tacka för." Vincent van Gogh blev bekant med Adolphe Monticellis konst i Paris men de träffades aldrig. Han förälskade sig i ett blomsterstilleben av Monticelli och satte själv i gång att måla blommor med klarare färger än förr. Paletten blev djärvare, mer lyskraftig. Visst påverkades han starkt av impressionism och neoimpressionism, men Monticelli var den konstnär som inspirerade honom mest. I breven som Vincent skrev under drygt två års vistelse i Provence nämns Monticelli vid cirka 50 tillfällen, alltid med beundran. Monticelli var nära 30 år äldre än van Gogh. Han föddes i Marseille 1824, kom till Paris första gången 1846 men nådde aldrig några stora framgångar. 1871 återvände han till Marseille och försörjde sig som porträttmålare. Samtidigt sökte han sig i andra målningar fram till en ny kraftfull, expressiv stil med rena, intensiva färger. Han ansågs besynnerlig och excentrisk och avled sommaren 1886, 61 år gammal. Monticelli blev en parentes i konsthistorien. Varför betraktade van Gogh honom med sådan entusiasm? Säkert kände han ett slags släktskap och efter att ha sökt sig till Provence började han i allt högre grad att identifiera sig med Monticelli. Han längtade efter att slå sig ner i dennes hemstad. Till systern Wilhelmina skriver Vincent att han drömmer om att flanera längs Marseilles paradgata La Canebière klädd exakt som Monticelli: "en enorm gul hatt, en svart sammetsjacka, vita byxor, gula handskar, bambukäpp och en förnäm sydländsk uppsyn". Men van Gogh kom aldrig till Marseille. I Arles sågs han som en egendomlig figur, framför allt efter att ha skurit av sig örat och hamnat på hospital. Han var överansträngd, arbetade som besatt, rökte och drack för mycket. Det påstods att Monticelli mot slutet av livet varit galen och alkoholiserad men det betraktade van Gogh som elakt skvaller. Monticelli var, som han själv, en missförstådd konstnär utsatt för förtal. I brev till brodern Theo berättar Vincent att han i utmattade stunder brukar tänka på den "ypperlige målaren Monticelli, som man påstod var drinkare och sinnesrubbad … det är bara en sak som ger avspänning, för mig som för andra, och det är att ta sig en rejäl styrketår och röka ordentligt." Vincent van Gogh hävdar att han går i Monticellis fotspår och fullföljer dennes livsgärning. Till systern skriver han: "Jag är säker på att jag för vidare hans arbete, som om jag var hans son eller bror … Jag gör det utifrån samma grunder, lägger min del till samma Suvre, lever samma liv, dör samma död." På utställningen i Marseille är det främst verken av van Gogh som uppmärksammats men målningarna av Monticelli är på sitt sätt mer intressanta, just för att man möjligtvis har hört talas om dem i den förstnämndes brev men aldrig sett dem reproducerade, än mindre i original. Jag tittar och jämför, försöker betrakta Monticellis verk med van Goghs blick. Vad var det han såg? Till brodern skriver han: "Jag är färdig med en vingård helt i purpur och gult, med blå och violetta figurer och en gul sol. Jag tror att du kan sätta denna duk bredvid några av Monticellis landskap." Vincent van Gogh önskade att hans målningar en gång skulle hänga sida vid sida med Monticellis. Först nu, i Marseille, har drömmen blivit verklighet. "Van Gogh – Monticelli"Centre de "Van Gogh – Monticelli" Centre de la Vielle Charité, Marseille visas t o m 11/01 -09


Han var van Goghs okände inspiratör

Summary: Vincent van Gogh beundrade en konstnär mer än andra: den idag okände Adolphe Monticelli. Ett urval av deras målningar visas nu för första gången tillsammans på en utställning i Marseille. Konst

”Van Gogh – Monticelli” Centre de la Vielle Charité, Marseille visas t o m 11/01 -09 Den enda artikel om van Gogh som publicerades under hans levnad, skrevs av Albert Aurier och trycktes i januari 1890 i tidskriften Mercure de France. Vincent van Gogh var då intagen på nervhemmet i Saint-Rémy-de-Provence (ett halvår senare tog han livet av sig) och läste den uppskattande artikeln men irriterades av alla berömmande ord. Han var dem inte värdig! I ett brev till Aurier skrev van Gogh: ”Det ni skriver tillkommer snarare andra än mig. Framför allt Monticelli vilken jag har mycket att tacka för.” Vincent van Gogh blev bekant med Adolphe Monticellis konst i Paris men de träffades aldrig. Han förälskade sig i ett blomsterstilleben av Monticelli och satte själv i gång att måla blommor med klarare färger än förr. Paletten blev djärvare, mer lyskraftig. Visst påverkades han starkt av impressionism och neoimpressionism, men Monticelli var den konstnär som inspirerade honom mest. I breven som Vincent skrev under drygt två års vistelse i Provence nämns Monticelli vid cirka 50 tillfällen, alltid med beundran. Monticelli var nära 30 år äldre än van Gogh. Han föddes i Marseille 1824, kom till Paris första gången 1846 men nådde aldrig några stora framgångar. 1871 återvände han till Marseille och försörjde sig som porträttmålare. Samtidigt sökte han sig i andra målningar fram till en ny kraftfull, expressiv stil med rena, intensiva färger. Han ansågs besynnerlig och excentrisk och avled sommaren 1886, 61 år gammal. Monticelli blev en parentes i konsthistorien. Varför betraktade van Gogh honom med sådan entusiasm Säkert kände han ett slags släktskap och efter att ha sökt sig till Provence började han i allt högre grad att identifiera sig med Monticelli. Han längtade efter att slå sig ner i dennes hemstad. Till systern Wilhelmina skriver Vincent att han drömmer om att flanera längs Marseilles paradgata La Canebière klädd exakt som Monticelli: ”en enorm gul hatt, en svart sammetsjacka, vita byxor, gula handskar, bambukäpp och en förnäm sydländsk uppsyn” . Men van Gogh kom aldrig till Marseille. I Arles sågs han som en egendomlig figur, framför allt efter att ha skurit av sig örat och hamnat på hospital. Han var överansträngd, arbetade som besatt, rökte och drack för mycket. Det påstods att Monticelli mot slutet av livet varit galen och alkoholiserad men det betraktade van Gogh som elakt skvaller. Monticelli var, som han själv, en missförstådd konstnär utsatt för förtal. I brev till brodern Theo berättar Vincent att han i utmattade stunder brukar tänka på den ”ypperlige målaren Monticelli, som man påstod var drinkare och sinnesrubbad det är bara en sak som ger avspänning, för mig som för andra, och det är att ta sig en rejäl styrketår och röka ordentligt.” Vincent van Gogh hävdar att han går i Monticellis fotspår och fullföljer dennes livsgärning. Till systern skriver han: ”Jag är säker på att jag för vidare hans arbete, som om jag var hans son eller bror Jag gör det utifrån samma grunder, lägger min del till samma Suvre, lever samma liv, dör samma död.” På utställningen i Marseille är det främst verken av van Gogh som uppmärksammats men målningarna av Monticelli är på sitt sätt mer intressanta, just för att man möjligtvis har hört talas om dem i den förstnämndes brev men aldrig sett dem reproducerade, än mindre i original. Jag tittar och jämför, försöker betrakta Monticellis verk med van Goghs blick. Vad var det han såg Till brodern skriver han: ”Jag är färdig med en vingård helt i purpur och gult, med blå och violetta figurer och en gul sol. Jag tror att du kan sätta denna duk bredvid några av Monticellis landskap.” Vincent van Gogh önskade att hans målningar en gång skulle hänga sida vid sida med Monticellis. Först nu, i Marseille, har drömmen blivit verklighet. Johan Werkmäster Reseskribent och författare. konst@dn.se


Sorgens sprudlande snille

Summary: ”Tyst och dyster, äfven i sällskap” . En ny faktaspäckad biografi ger en sammansatt bild av poeten och allsångsidolen Carl Michael Bellman. Anders Cullhed har läst.

BÖCKER Leif Landen ” Carl Michael Bellman. En biografi” Carlssons Det går en underton av sorg genom Bellmans alstring, och inte att undra på det: han hade ju aldrig några pengar! Poeten var en slarver, levde på krita och tog oavlåtligt nya lån i stället för att betala igen de gamla. Det tog en ände med förskräckelse: han tvingades i fängelse våren 1794 och sattes under förmyndare. Som om inte det vore nog led han av gikt, onda fötter och andra åkommor sedan ungdomen. I februari 1795 gick han bort, femtiofem år gammal, en bruten man. Inte desto mindre sprudlar hans dikter av liv och lust, av ljus som glimmar och melodier som spritter. De var ”ögnablicks-skapelser” för att tala med hans kollega Johan Henric Kellgren, ofta sprungna ur improvisationer vid taffeln i muntra salonger runt Stockholm med omnejd. De väckte uppmärksamhet ända upp till kungen, som såg till att han fick ta hand om det nyinrättade nummerlotteriet, en på det hela taget arbetsbefriad syssla. Så kunde han åtminstone överleva. Men det var först efter sin död som Bellman så att säga blev Bellman för oss alla, en ingrediens i folksjälen, som lustigkurre, allsångsidol eller – termen är åter Kellgrens – omätligt snille. Det här poetödet är rätt välkänt genom flera biografiska arbeten. Nu lägger Leif Landen, lektor, litteraturvetare och 1700-talsspecialist, ännu ett till högen: ”Carl Michael Bellman. En biografi” . Det följer i gammal god anda diktaren från vaggan till graven och slutligen till eftervärldens hantering av den dikt- och sångskatt han gav oss. Landen har gått grundligt till verket. Hans bok är faktaspäckad och rik på dokumentation, därtill förnämligt illustrerad. Mindre lyckade blir genomgångarna av Bellmans poetiska verk. Inte för att de är okunniga, långt därifrån, men de stannar för ofta vid snabbreferat. Just eftersom Landen velat få med allt måste han presentera epistlarna, sångerna och de andra dikterna i så rask takt att de här partierna av hans framställning lätt gör ett pliktskyldigt redovisande intryck. Det är synd på så rara texter, och jag har också svårt med de något valhänta psykologiska karaktäristiker som Landen av och till ägnar sitt föremål. Efter sin beskrivning av några epistlar med Ulla Winblad i huvudrollen, däribland den kända tjugofemman (” Blåsen nu alla” ), konstaterar han att Bellman själv har ägt en stark erotisk läggning. Men – höll jag på att skriva – vem har inte det Och om så vore fallet: hur vet man det Genom dikterna, först och främst, men poesi – inte minst så grant stiliserad poesi – är alltid knepig som biografisk källa betraktad. Det problemet är gammalt, det vet Landen, och när han kan lägga andra typer av dokument till grund för sin levnadsteckning (ögonvittnesskildringar, brev, protokoll och liknande) blir han också mycket läsvärd. Inte minst fascinerar bilden av den i förtid åldrade Bellman, uppenbarligen en skugga av sitt forna jag, med dålig kost och svag röst (åtminstone i nyktert tillstånd). ”Tyst och dyster, äfven i sällskap” , noterar en iakttagare, satt skalden ”och sög på en tom tobakspipa” . Och den saken är klar: genom sin mäktiga granskning av Bellmans liv och verk ger Landen en samlad bild av detta fyrverkeri i svensk dikt, som sprakade genom tre decennier. Han låter oss se en författare i en litteraturhistorisk övergångsfas, fortfarande beroende av höga uppdragsgivare eller beställare inom hovet eller byråkratin men samtidigt i färd med att konstruera bilden av den moderne poeten, han som sjunger för att det roar honom att sjunga. Den samtida poesin kunde Bellman uppleva som ”tung och svår” , förstår man av en dikt som Landen drar fram. Och sitt utkast till levnadsteckning inledde han med en ofta citerad bekännelse: han var ”En herre af mycken liten djupsinnighet” . Ja, så kände han sig säkerligen i jämförelse med de klassicerande hovpoeterna. Desto tursammare att åtminstone en av dem, Kellgren, såg hans egenart. Den bestod i hög grad av hans förmåga att ta de luggslitna existenser han skildrar i epistlarna – rumlare, suputer och lättfotade mamseller – på så djupt allvar. Fredman i rännstenen låter som Bibelns Job. När Ulla tar Djurgårdsfärjan tonar hon fram som själva Venus i sin snäcka. Hans figurer hänvisas inte till burleskens skrattspegel utan kan när som helst dubbelexponeras mot den antika repertoaren. Samtidigt förblir de förstås rumlare, suputer och mamseller, och kontrasterna mellan mytens fläkt och Stockholms krogdunster kan bli hisnande. Så formade Bellman sin speciella konst, byggd på en komik med värdighet eller, om man så vill, en burlesk infärgad med tragik. Det kommande seklet skulle flytta in den sortens finesser i romanen, lär oss den tyske litteraturhistorikern Erich Auerbach. Det är en utveckling som detta gustavianska snille föregrep i poesin. Det är en lärorik historia. Dess personhistoriska förutsättningar kan med fördel inhämtas i Landens digra biografi. Anders Cullhed litteratur@dn.se


Biografen i Kabul

Summary: Talibanregimen i Afghanistan förbjöd all värdslig underhållning och landets biografer tvingades att slå igen. I dag har ett fåtal salonger öppnat. Frilansfotografen Martin von Krogh har följt livet på biografen Pameer i Kabul.

I mörkret är vi alla lika. På biografer världen över samlas människor för att skratta, gråta, smaska på popcorn och glömma den bistra vardagen där utanför. Trots hotet från dvd-boxar och digital nedladdning omges bion fortfarande av ett romantiskt skimmer, oavsett om man råkar bo i Klippan, Kansas eller Kenya. Men Afghanistans huvudstad Kabul är speciell. En gång i tiden var det en riktig nöjesstad, full av biografer och nöjespalats. Men under talibanernas regim förbjöds all världslig underhållning. Biograferna sågs som syndens nästen, och tvingades slå igen. Nu, efter talibanernas fall, har ett fåtal salonger åter öppnat i huvudstaden, men de betraktas fortfarande med en avvaktande skepsis. Under ett besök i Kabul förra året lyckades den svenska frilansfotografen Martin von Krogh få tillstånd att följa livet på den återuppståndna biografen Pameer. Det var, säger han, precis som i den italienska filmen ”Cinema paradiso”. – Maskinisten hade kört film i 40 år, men blev tvungen att fly till Pakistan under talibanregimen. Någon månad efter deras fall kom han tillbaka och startade bion med tre vänner. Nu håller han på att träna upp sin son till maskinist. De brinner verkligen för film. För Martin von Krogh symboliserar biografen i Kabul optimism och framtidstro. Men även om livet i staden sakta normaliseras, är motsättningarna i landet fortfarande starka. Det påverkar även personalen på biografen. – De lever under ständiga dödshot, säger Martin von Krogh. Biljettrivaren är samtidigt säkerhetsvakt. För att hämta filmerna måste de köra med bil över bergen till Indien, genom områden som kontrolleras av talibanerna. De riskerar att bli både rånade och dödade. De flesta filmerna på repertoaren kommer från Pakistan och Indien. Det är inte alltid den afghanska publiken förstår replikerna, men det är mindre viktigt, säger Martin von Krogh. – Det är filmer i Bollywoodstil, med en sensuell, lite vågad stämning. Censuren låter dem ofta passera, den är inte så fundamentalistisk som man kan tro. För säkerhets skull täcker personalen över all bar hud på filmaffischerna med tuschpennor. Även om regimen har fallit, sitter sharia-lagarna fortfarande hårt inpräntade i delar av befolkningen. Eftersom biograferna anses vara en opassande miljö för kvinnor, är de flesta besökarna barn eller militärer. – En del av dem såg rörlig bild för första gången i sitt liv när jag var där, och blev helt tårögda. De lever sig in i filmen, busvisslar och ropar till karaktärerna. Det är en härlig stämning. Hur var det att arbeta som utländsk fotograf på bion – Det var naturligtvis ett problem att jag inte pratade språket, och jag var orolig för att bli kidnappad. Men eftersom alla som är där lever under liknande hot kändes det säkert. De var lite avvaktande till en början, men alla var jättetrevliga och nyfikna. Det var bara vid ett tillfälle en kille blev arg för att jag fotograferade honom, men han kom tillbaka dagen efter och bad om ursäkt. När jag åkte därifrån sa de att jag måste komma tillbaka och ge dem kopior på bilderna – annars! Vad blir nästa projekt – Jag skulle vilja följa med när de hämtar filmrullarna i Indien. Det är fascinerande att de tar sådana risker bara för att kunna visa film. Bo Madestrand kultur@dn.se


Känslans språk

Summary: Allt mer talar för att musiken inte bara är en rolig detalj vi människor fått med oss för lustens och glädjens skull. Det är en kommunikationsform med djupa rötter, som redan neandertalarna använde sig av.

Jag har en handikappad dotter, Nadja, som nu är tjugotvå år. Hon kan inte gå, inte stå, inte sitta, inte se. Däremot kan hon höra, hon känner igen röster, även om det är osäkert om hon förstår vad rösterna säger. Men hon kan tolka röstens primära budskap: jag är här, du är där, nu är vi tillsammans. Hon är också mycket känslig för musik. Med hjälp av musik är det möjligt att kommunicera med henne. Det blir inga subtilare samtal, men vi utbyter signaler, jag sjunger en ramsa som hon besvarar med ett leende eller en ljudlig protest. Det förefaller alltså som om den musikaliska kommunikationen är skild från den intellektuella. Man vet ju också, genom neurologen Oliver Sacks och andras studier, att den intellektuella förmågans bortfall inte sällan leder till en förstärkt musikalisk känslighet, en form av kompetens ersätts av en annan. Musiken har kallats känslans språk, det är som om musikupplevelsen kommer mer inifrån än andra upplevelser, den engagerar hela kroppen: man har svårt att sitta stilla, trummar gärna med fingrarna, stampar med foten. Men känslan är förstås inte motsatt intellektet, den argumenterar bara på ett annat sätt. Känslans kunskap har en alldeles fundamental roll i våra liv, den fyller ut de luckor intellektet hela tiden lämnar bakom sig och erbjuder intuitiva lösningar på komplexa sociala problem. Den har därtill en överlägsen kommunikationsform: tonslingan, rytmen, melodin. Musik finns i alla kulturer, den verkar också ha funnits så länge vi kan blicka tillbaka i historien. Men det existerar också ett mellanting mellan språk och musik, som flertalet av oss någon gång har använt, nämligen de ljud vi uttrycker när vi "talar" med bebisar. Det är ett språk som vi försöker göra så melodiöst som möjligt, vi tonar ner det intellektuella innehållet och upp det emotionella: vi jollrar och nynnar. Språkforskare har visat att denna form av språk/ljud/musik är sig likt i de flesta kulturer: samma sorts vokaler och rytmiska enheter, samma form av överdrivna munrörelser, ett slags oral gestikulering för att få ett svarsleende. Hur har då musiken uppstått? Frågan har för det mesta kommit i skymundan av den till synes viktigare frågan om språkets uppkomst. Inte sällan har musiken setts som en spinoff-effekt av den dominerande evolutionen, en rolig detalj som vi fått till glädje och lek. En helt annan uppfattning har den brittiske arkeologen och paleontologen Steven Mithen, vilken ägnat ämnet en ytterst välskriven bok som låtit tala mycket om sig, "The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body". Mithens tes är att musiken föregick talet, inte i första hand som ett uttryck för glädje, utan just som kommunikationsform. Han resonerar så här. De tidiga hominiderna, som utvecklades i Afrika någon gång för en och en halv miljon år sedan, ärvde från sina närmaste släktingar bland de stora aporna en förmåga att modulera ljud. När vissa aparter "ljudar" tillsammans kan det på avstånd låta som mänsklig konversation, ett tjattrande småprat. Det är inte heller svårt för människor att identifiera det emotionella innehållet i separata ljud. Men - och det är en central tanke hos Mithen - det finns en bestämd skillnad mellan apornas ljud och människornas tal. Apornas ljud går inte att bryta ner till "ord", alltså beståndsdelar i meningar som hänger ihop. Apor kan inte använda de separata ljuden som moduler, och på det viset skapa nya meningar. Apans ljud utgör vad Mithen kallar en holistisk helhet. Ett ljud som till exempel används för att varna för en örn "betyder" inte örn utan snarast en omständighet: se upp, där är en örn, ta skydd mot blickar ovanifrån! Ljudet betyder allt det här ihop, ungefär som en trafikskylt vilken varnar för passerande älgar. Steven Mithen kallar detta kommunikationssätt, med viss konkretistisk förtjusning, för Hmmmm, en akronym (förkortning med hjälp av initialer) för holistisk, multimodal, manipulativ, musikalisk. Musikalisk står här för variationer i tonljud, multimodal för rörelser och gester som kompletterar ljuden, manipulativ för strävan att påverka mottagarens beteende och känsla. Mithen tänker sig också att det under utvecklingens gång kommer till ett m, mimetisk, som syftar på att hominiderna mimar eller härmar det djur de vill varna för. Men naturligtvis inte bara varna, utan även fråga och uppmana: hänger du med och jagar hjort?! Denna utveckling har, menar Mithen, sin grund i den ökande betydelsen av social samvaro, för jakt, för samlande, eller för grooming, det vill säga ömsesidiga omsorger för att stärka banden inom gruppen. Byte av miljö från skog till savann påverkar övergången från fyrbent till tvåbent gång, något som möjliggör dans: en rytmisk rörelse för att tilldra sig "sexuell" uppmärksamhet, eller bara på ett festligt sätt spendera överskottenergi - historikern William McNeill, som skrivit en bok om tidig dans, pekar också på dansandets möjligheter till momentan jagupplösning, extatiska ögonblick i en annars enformig tillvaro. Tvåbent rörelse i horisontalplanet, dvs gång eller språngmarsch, är ju mer rytmisk än fyrbent klättring i träd (apor förefaller ha svårt att uppfatta rytm). Det är denna kommunikationsform som, enligt Mithen, utmärkte neandertalarna, en människoart som levde i Europa och Västasien till för en 30 000 år sedan. Utmärkande för neandertalarna var en satt och kraftig kropp samt stor hjärnvolym, ungefär motsvarande en modern människas. Den stora hjärnan ledde emellertid inte till några större innovationer under de ca 250.000 år som arten existerade, varken kastspjut eller pilbåge tycks ha varit kända av neandertalarna. Istället utmärktes de av en extrem konservatism, vilket förbryllar forskarna. Vad skulle neandertalarna med sin stora hjärna till, om de inte hittade på tekniska prylar som kastvapen eller skjutvapen (eller kanoner, explosionsmotorer och kärnvapen, frestas man tillägga)? Det räckte med sångspråket, svarar Mithen, en emotionell kommunikationsform som passade den lilla, förhållandevis stationära gruppen. Neandertalarna var kroppsligen perfekt anpassade efter ett hårt klimat med upprepade istider, de tycks ha rört sig vid själva isranden där det fanns bytesdjur. Deras känslor har inte efterlämnat några artefakter eller andra materiella källor, en tomhet som vi lätt tolkar som en kulturell brist - det är som om en stor hjärna automatiskt borde leda åt den moderna människans håll. Våra tolkningar utmärks av, vad skall vi kalla det: evolutionär imperialism? Neandertalarnas konservatism hänger naturligtvis ihop med sångspråkets stora brist, det använde inte symboler. Det var inte neandertalarna som utförde grottmålningarna i Spanien och Frankrike, det var homo sapiens, mörkhyade invandrare från Afrika, smartare, snabbare, oändligt mer påhittiga. Vad dessa, de moderna människorna, hade var det talade språket, med alla dess möjligheter att uttrycka sådant som inte finns på platsen, och uttrycka föreställningar. Mithen går inte i detalj in på hur han ser på övergången från Hmmmmm till talat språk, något som sker i Afrika. Han pekar på genetiska faktorer som samverkar med språkliga förändringar: ljudramsorna skiljs upp i segment, möjliga att kombinera på olika sätt, fonetiska enheter antar symbolisk innebörd. Talet utvecklas dels utåt i en allt mer omfattande kommunikation, dels inåt mot det inre tal som tänkandet ibland sägs utgöra. Men det är inte här som styrkan i Mithens bok ligger, utan i den fortlöpande argumentationen för förekomsten av Hmmmmm. Jag har sällan upplevt sådan intellektuell stimulans som vid läsningen av "The Singing Neanderthals". Det finns bland dagens humanister ett ökande intresse för tidig arkeologi, paleontologi och kognitionsforskning. Kanske hänger det samman med vår undran över vad för slags människor vi egentligen är. Att vi är intellektuella varelser har vi nu hört alltsedan Descartes för snart trehundra år sedan deklarerade det. Men är vi inte något mer? Mithen pekar på ett tidigare stadium som föregick den form av begåvning som kommit att dominera världen. Det borde finnas lite rester kvar av detta, någonstans långt nere i våra genetiska skrymslen. Är det de som väcks av musiken? Jag kan inte klart bedöma de olika stegen i Mithens resonemang. Möjligen undervärderar han neandertalarnas förmåga att förstå symboler, finns det inte rester av gravar i det arkeologiska materialet? Hur skall i så fall det tolkas? Sådana frågor kan ställas. Men än sen? Mithens hypotes väcker tankar som går långt utöver den ursprungliga frågeställningen. Vad hände då med neandertalarna? Förmodligen utrotades de inte på något dramatiskt vis. De har säkert levt sida vid sida med homo sapiens under lång tid. Men deras livsstil klarade inte konkurrensen. De blev allt färre, spåren efter dem otydligare, för att till slut försvinna. Eller överlevde de kanske i myten: små, satta, kraftiga varelser, lite dumma och lätta att lura - är det inte sådana vi kallar troll? I sagan är vi rädda för dem. Men antagligen längtade de in i värmen. Och vad hände med musiken? Den levde vidare i den form av kommunikation, som det symboliska tänkandet möjliggjort: som religiös åkallan. Problemet med gudar är ju att de så sällan svarar på tilltal. Det talade språket är oöverträffat när det rör sig om samtal med andra människor. Musiken är också oöverträffad när det gäller den envägskommunikation vi är hänvisade till i umgänget med Gud. Alltifrån schamanerna till Bach och Schönberg.


Hon vill satsa på mångfald

Summary: Svenska teatrar hänger inte med i utvecklingen och måste öppna sig för det nya, mångkulturella samhället. Det tycker Josette Bushell- Mingo, konstnärlig ledare för Tyst teater.

Josette Bushell-Mingo har arbetat som skådespelare och teaterproducent hela sitt vuxna liv. Först under många år i England och sedan i Sverige, dit hon kom 2001, efter att ha gift sig med en svensk man. De senaste fem åren har hon varit konstnärlig ledare för Tyst teater, en ensemble vid Riksteatern som använder teckenspråk men spelar både för döva och hörande. Hon har mycket gott att säga om svenskt teaterliv, inte minst de välutbildade skådespelarna. Riksteatern tycker hon också är en fantastisk institution. – Idén är lysande. Att staten betalar för att skicka ut de bästa teaterföreställningarna på vägarna och låter dem söka upp människor i hela landet. Det är kulturpolitik när det är som bäst. Många länder borde ta efter detta, säger Josette Bushell-Mingo. Men sedan kommer hon in på vad hon uppfattar som problemen. Och de är många. Framför allt talar hon om skillnaden i hur man i Storbritannien och Sverige hanterar mångfaldsfrågor. När DN träffar Josette Bushell- Mingo har hon precis kommit tillbaka från Kanada, där hon arbetar med ett flerårigt utvecklingsprojekt och får användning av många av sina erfarenheter från Tyst teater. Hon är lite trött efter den långa resan, men blir snart energisk igen. Bristen på kulturell mångfald på Sveriges teaterscener är slående, menar Josette Bushell-Mingo. – Det samhälle jag ser på gatorna i det här landet avspeglas inte på scen. Mångfalden finns inte. Teatrarna är alltför ofta som museer; den sista bastionen för en gammeldags, svensk identitet, säger hon med hetta i rösten. Varför vågar man inte släppa in det nya Varför spelas samma gamla pjäser, på samma gamla sätt Vad skulle hända om svarta skådespelare spelade ”Tre systrar” Eller om Hedda Gabler var svart Och, inte minst: varför griper inte staten in och tvingar institutionerna att förändra sig, när man ändå finansierar hela verksamheten Bushell-Mingo menar att även på detta område finns saker att lära av hennes gamla hemland. – I England styr politikerna direkt. Ser man att det behövs fler minoritetsskådespelare, då riktar man pengarna dit. Ser man att de stora teatrarna bara anställer en viss sorts skådespelare, då ingriper man och satsar på utveckling av nya regissörer och dramatiker. Det vågar man inte i Sverige. Och det är synd, för det gör att förändringarna sker så fruktansvärt långsamt. Istället pratar man om mångfald, om tillgänglighet. Men det är bara ord. Josette Bushell-Mingo menar att Sverige som helhet på flera sätt har förändrats till det bättre, under åren som gått sedan hon första gången kom hit. – Landet har öppnats, och fått en mycket större mångfald. Samhället är mer levande idag. Men teatern har inte följt med i den utvecklingen. Radikala förändringar måste därför till, menar hon. Om inte det sker kommer en följd bli att man förlorar den unga generationen. – Ungdomar har så många möjligheter att vara kreativa idag, säger Josette Bushell-Mingo. – Vem som helst kan skriva, fotografera och publicera sig på nätet. Och vem som helst kan ta del av kultur från hela världen, på ett sätt som inte var möjligt förr. Det ställer nya krav på teatern. Den måste vara snabb, levande, vidöppen för förändring. Och det är den inte idag. Magnus Västerbro kultur@dn.se 08-738 10 00 Svensk kultur ligger i topp i Europa visade en artikel i DN Kultur (28/12). I en serie intervjuer låter vi utländska artister och konstnärer ge sin bild.


Revolutionens leende bilder

Summary: Den första stora utställningen med konst från kulturrevolutionens Kina visas nu på Asia Society i New York. Utan pekpinnar granskas landets väldiga bildproduktion under 60- och 70-talen. UTSTÄLLNING

”Art and China’ s Revolution” Asia Society, New York T o m 11/1–09 Böcker Melissa Chiu och( Zheng Shengtian) ” Art and China’ s Revolution” ) Yale University Press Vad har kulturrevolutionen gemensamt med Pepsodent På en väldig oljemålning av Chen Yanning inspekterar ordförande Mao landsbygden i Guandong och ler belåtet med bländvita tänder. På en målning av Tang Xiaohe har Mao just simmat över Gula floden och står nu klädd i en badrock av vit frotté på fartygsdäcket och vinkar leende mot betraktaren. På en tredje målning av Fu Zhigu besöker ordförande Mao en bilfabrik och hans garnityr skiner i kapp med maskinerna. Tre olika konstnärer, tre likadana leenden. Inte nog med det. På varje målning omges ordföranden av en hängiven krets av arbetare, bönder eller ungdomar som med identiska miner ler i kapp med sin ledare. Hur tolka revolutionens leende En utställning på Asia Society i New York tar ett helhetsgrepp om konsten i kulturrevolutionens Kina. Ingen har förut granskat den väldiga bildproduktionen i landet under 1960- och 1970-talet. Kort efter Maos död 1976 och avsättningen av de fyras gäng med Maos änka Jiang Qing i spetsen föll kulturrevolutionens bildvärld i vanrykte. Den degraderades till propaganda som ingen ville befatta sig med. Det fordrades en blick utifrån, i detta fall från Melissa Chiu, museichef på Asia Society, för att klargöra det självklara: i konsthistorien är Kinas kulturrevolution en högintressant period. Nya konstnärer bryter fram. Den äldre generationen hånas, trakasseras, sätts i förvar eller pinas ihjäl. Fram bryter även en ny stil, delvis hämtad från den socialistiska realismen i Sovjet, delvis från det inhemska träsnittet, delvis från banderollernas och affischernas språk. Resultatet är en ”röd modernism” med efterverkningar in i vår tid. I dagens Kina tiger man om denna period. Landets regering har också avböjt att låna ut något till utställningen i New York. Merparten kommer från konstnärerna själva som lyckats återfå sina arbeten från museer och partiorganisationer som gärna gömt dem längst in i förråden. Utställningen sätter in verken i deras historiska sammanhang, men utan ideologiska pekpinnar av typen ”hur kunde de ... vara så blinda ... när så många led och dog ... under den kommunistiska diktaturen ” Naturligtvis är ingen av dessa konstnärer oskyldig. Kulturrevolutionens konst förskönade makten. Det var själva poängen. Konstnärerna förskönade makten därför att de identifierade sig med den, såg den som sin egen, ja, som folkets. Därför är revolutionens leenden äkta. Ser vi här konst eller propaganda Utmaningen är att förstå hur kategorierna smälter samman, svarar museichefen Melissa Chiu. Bilderna skapades i en tid då konsten inte blev riktig konst förrän den var politiskt användbar. Konstnären Chen Danqing jämför sig med renässansens bildmakare. ”De målade Jesus, jag målade Mao – vad var det för skillnad ” Liksom under renässansen utmärkte sig även i Kina vissa mästare som lyckades fånga sina motiv från så många sidor att deras verk höjde sig över dogmerna. Varje enkel värdering av kulturrevolutionens bildvärld blir därför falsk. Dessa konstverk önskade inte säga något kritiskt om sin tid. Det hindrar inte att de besitter en sublim kraft som kommer sig av att de sökte forma något formlöst. Allt och alla skulle införlivas i bilden av folkets revolutionära helhet. Men helheten hade inte hunnit stelna. På utställningen finns inte bara alla konstverk som fick partiets sanktion och spreds i miljonupplagor. Där finns också verk av ”De namnlösa” , en underjordisk grupp som fortsatte att odla traditionella genrer som landskap och porträtt. Men mest intressant är de konstnärer som lyckades ge självständiga uttryck åt sin samtid, utan att bli vare sig fördömda eller berömda. Dit hör den gamle tuschmästaren Li Keran (1907–1989) som i sina landskapsmotiv planterade små dungar av röda fanor på ett sätt som snarast förhöjer bergens mystik. Dit hör också Xu Bing som tjugo år gammal beordrades ut på landsbygden. Det var ”mitt livs bästa år” , uppger han. Hos de fattiga bönderna fann han en fristad som fördjupade hans konstnärsblick. Xu Bings bilder är motsatsen till kulturrevolutionens propaganda, och just därför kommer de kanske närmare dess kärna: ett värdesättande av landsbygdens och arbetets värld, ett nytt sätt att se världen, en konst på de enklas sida. Stefan Jonsson stefan.jonsson@dn.se


Hepburn lurade alla

Summary: Katharine Hepburns stjärnstatus står sig. Men den offentliga bilden av henne är omgärdad av familjära myter och söta lögner. Mårten Blomkvist läser en ny biografi om den lesbiska Kate. Böcker

William J Mann ” Kate – The Woman Who Was Katharine Hepburn” faber and faber I sin Louis B Mayer-biografi ”Lion of Hollywood” tillåter sig den saklige Scott Eyman ett mindre utbrott. Med stigande irritation beskriver han hur suputen Spencer Tracy under en inspelning terroriserar Irene Dunne genom att viska slipprigheter och trycka sitt kön mot henne. Detta, avslutar Eyman, samtidigt som Tracy var mitt i ”hans förmodat livsomvälvande förhållande med Katharine Hepburn, över vilket hällts mer sirap än någonting annat sedan Abealard och Héloïse” . I William J Manns ”Kate – The Woman Who Was Katharine Hepburn” ges sex hundra sidor bakgrund till Eymans bisats-grimas: Hepburn och Tracy levde över huvud taget aldrig tillsammans, Tracy–Hepburns efterlevande vänner tvivlar på att de någonsin hade sex, och skrattar rått åt idén att katoliken Tracys äktenskap var orsak till att de aldrig officiellt blev ett par. Ingen hade tanke på giftermål, bland annat därför att Katharine Hepburn var lesbisk. Hepburn lurade oss alla. Manns biografi visar att hennes image som den annorlunda filmstjärnan, en Hollywoods Pippi Långstrump som aldrig brydde sig om vad folk tänkte, var något hon lärde sig att odla och utnyttja. Mann, själv gay, ägnar väl många sidor åt att utreda vilka relationer, särskilt icke-heterosexuella, som kan ha funnits i Hepburns liv och omgivning. Men han visar vilken fantasifigur den offentliga Katharine Hepburn med tiden blev, och hur hon med filmrollerna manipulerade bilden av sig själv. Hepburn var 96 när hon dog 2003. Då hade hon i åratal varit oantastlig. Så många av hennes filmer hade gått till filmhistorien – den mest folkkära delen av den. Screwballkomedin ”Ingen fara på taket” (1938), där hon spelade mot Cary Grant och hade tama leoparden Baby, eleganta salongskomedin ”En skön historia” (1940), ”Årets kvinna” (1942) och de många andra komedierna mot Spencer Tracy, ”Afrikas drottning” (1951), där hon som amper missionär körde med Humphrey Bogarts skeppare – tiden gick, men Hepburns livfulla spel fortsatte att charma. ”Gissa vem som kommer på middag” (1967), där hon och Tracy – det var hans sista film – får brottas med sina fördomar när dottern kommer hem med sin svarte fästman (Sidney Poitier), är inte lysande, men en milstolpe. Hepburn var ett original. Andra gjorde på 1930–40-talen roller i samma stil, den okonventionella unga kvinnan som topprider handfallna män, men ingen var så övertygande. Hon gjorde figuren till sin. Hennes karriär bekräftar också att komedier åldras bäst. Greta Garbo är ett större namn, men vem njuter i dag av hennes styvstärkta melodramer Hepburns filmer lever. Hepburn var inte naturligen folkkär. Snabba framgångar gav henne först ett rykte som inbilsk. Kritikerna tog varje chans att säga att den nya stjärnan inte var så märkvärdig. Dorothy Parker kläckte till en teaterrecension formuleringen som kom att förfölja Hepburn: ”Katharine Hepburn spelade upp hela känsloregistret från A till B.” När Hepburn kom till Hollywood retade hon upp press och publik med sin vägran att leva upp till bilden av en filmstjärna. Hon gick i byxor, hon undvek press och beundrare, hon gjorde för sofistikerade filmer. ”Ingen fara på taket” , i dag en klassiker, var 1938 ännu en i en rad av floppar med ”högfärdiga Hepburn” . USA:s biografägare deklarerade att hon var ”box office poison” , rena giftet för biokassan. Hepburn gjorde sin karriärs smartaste drag när hon fick Philip Barry att skriva komedin ”En skön historia” (” Philadelphia story” ) åt henne. Rollen som den unga societetskvinnan Tracy var baserad på Hepburn: ”Gör henne till mig – men låt henne mjukna.” Det ville publiken se. Det blev succé på Broadway när Katharine Hepburn fick ta emot skäll för ”dina krav på övermänsklig perfektion” och började darra på underläppen. Som alla som såg Martin Scorseses ”Aviator” (2004) vet umgicks Hepburn vid denna tid nära – Mann undrar hur nära – med stenrike Howard Hughes. Han köpte filmrättigheterna till pjäsen åt henne. Box office poison eller ej kunde hon pressa MGM att låta henne upprepa sin roll på film. Det blev en av 1940 års största publikframgångar. Hon fortsatte att spela sig själv, fast nu hade hon förstått hur långt hon kunde gå. I nästa film, ”Årets kvinna” , parade MGM ihop henne med Spencer Tracy, en trygg gestalt som aldrig skulle gå upp i limningen som fjollige Grant i ”Ingen fara på taket” . Den följande, hemliga tjugosexåriga Tracy–Hepburnromansen har i decennier varit en Hollywoodlegend. Tre år efter Tracys död 1967 kom deras vän Garson Kanin, som med sin fru Ruth Gordon skrivit ett par av deras komedier, med bästsäljaren ”Tracy and Hepburn” . Där såg det ut som om de bägge, i versioner snarlika dem som synts i deras filmer, i många år käbblat med varandra i något som liknade ett hemliv. Journalister skulle respektfullt ha bevarat hemligheten. Hepburn blev först rasande. Sedan började hon spela med, till sist i en grad som förfärade gamla vänner. Det fanns starka band mellan Hepburn och Tracy men i Manns beskrivning ser förhållandet mer ut som en vuxenversion av mamma-pappa-barnlek. De hade perioder av intensivt umgänge, och då han på sextiotalet blev svårt sjuk gjorde hon ett avbrott i karriären för att finnas till hands. Men långa tider sågs de knappt. Och de hade aldrig gemensamt hushåll. Däremot bodde nästan alltid hemma hos henne någon av hennes trogna väninnor. Mann vill inte sätta etikett på Hepburns sexualitet. Det är ändå tydligt att alla viktiga och riktigt långa förhållanden i hennes liv var med kvinnor. Hade Hepburn fötts sextio år senare hade hon säkert arrangerat sitt liv på ett helt annat sätt, och exempelvis aldrig gett sig in i det tidiga, meningslösa äktenskapet med en möjligen homosexuell vän. Fast kvinnorna suddades bort ur Hepburns liv, liksom de politiska utspel som ett par gånger satte henne i knipa. 1934 hade hon kampanjat för den radikale författaren Upton Sinclair som Kaliforniens guvernör; 1947 höll hon i flammande rött ett tal mot de i Hollywood just inledda undersökningarna av kommunistisk infiltration i filmindustrin. Några år senare tog den antikommunistiska hetsen fart på allvar. Mann menar att ”Afrikas drottning” , där hon och Bogart under första världskriget heroiskt tacklar ett tyskt stridsfartyg, var ett sätt för både dem och regissören John Huston att göra klart att de var patrioter. ” Afrikas drottning” gjorde Hepburn till hjältinna. Nu vågade ingen längre kritisera henne. Sin första Oscar hade hon fått för ”Morning glory” 1933 – nu fick hon i ganska rask takt tre till: för ”Gissa vem som kommer på middag” , ”Så tuktas ett lejon” (1968) och ”Sista sommaren” (1981). Avigheten blev en merit. Vördnadsfullt beskrevs hon alltid som ”tillbakadragen” – även i tredje fjärde intervjun samma år. Ibland talade Hepburn själv om fenomenet Katharine Hepburn som ”Varelsen” . ”Hon är en legend ... Jag är som han som kommer och rensar värmepannan” , sa hon till Interview på åttiotalet. Vill någon efter alla dessa år med Katharine Hepburn se kvinnan som rensade värmepannan Det har förvånat mig hur de amerikanska recensenterna hummat och gripit efter omskrivningarnas halmstrån: Hepburn hade, liksom vid sidan av, ”relationer” med kvinnor, ”romanser” . Skribenterna vänder sig i sömnen, men vill inte vakna ur drömmen om Tracy och Hepburn. De har sin plats i den amerikanska folkloren. Alla vill ha sin Kate med sirap. mårten blomkvist film@dn.se


Gratisdagar snart förbi

Summary: Under lördagen är det sista chansen att gå gratis på Nationalmuseum, Moderna museet och några till. Fast flera Stockholmsmuseer behåller den fria entrén efter nyår.

Ska du gå på museum på lördag så gå till ett av de statliga. Det är sista chansen för fri entré-reformen, som regeringen vid maktskiftet i höstas bestämde sig för att skrota. Efter nyår kostar det pengar bara att kliva in genom dörren på Nationalmuseum (som i och för sig kommer att ha fria utställningar i entréplanet), Moderna museet, Naturhistoriska, Sjöhistoriska och Historiska museet. Så passa på att leka med dina barn i verkstäderna och se de permanenta utställningarna nu. En del av de tillfälliga utställningarna är som vanligt avgiftsbelagda. Vill man se Nationalmuseums utställning med formgivaren Stig Lindberg kostar den 80 kronor. Samma sak gäller för Nationalmuseums "Naturens spegel - nordiska landskapsmåleri 1840-1910". Flera av de kommunala museerna, Stadsmuseet, Dansmuseet, Östasiatiska går man också gratis på under lördagen. De behåller dock det fria inträdet också efter nyår så det finns ingen anledning att rusa. På Stockholms stadsmuseum visas nu "Döden dö" om mord, avrättningar, spöken och andar. På Kulturhuset är besök i hela huset gratis, bortsett från utställningen "Uppenbarat" - fotografier om Jesus som kostar 20 kronor (barn och unga upp till 19 år går gratis). Dansmuseet tar inte heller bort den fria entrén förutom på tillfälliga utställningar. Just nu kostar det 40 kronor (barn upp till 15 år fritt) att se "Scenrävar och andra djur på scen" om scenkostymer. Öppet klockan 11-16. Kaffe Fassetts textilkonst är en av utställningarna på Waldemarsudde. Museet ingick dock aldrig i fri entré-reformen. Barn upp till 19 år går gratis, ordinarie pris är 80 kronor och reducerat 60 kronor. Efter nyår blir det en femma dyrare. På Liljevalchs är det näst sista chansen att se Alberto Giacometti-Bror Hjorth. Utställningens sista dag är den 7 januari, fullpris 70 kronor.


Kulturfest även 2007

Summary: Stockholm får en kulturfestival även nästa år. Premiären i år lockade 250 000 besökare till 400 evenemang.

I augusti 2007 blir det en andra upplaga av Stockholms kulturfestival. Datum är bestämt till 13–19 augusti och ambitionen är att fortsättningen ska få samma omfattning som årets debut. Stockholms kulturnämnd har sagt sitt ja, och enligt kulturförvaltningens Berit Svedberg finns pengar i stadens kassa. Förra årets festival kostade Stockholm 12,4 miljoner kronor. I år avsätts lika mycket. Tillkommer gör samarbetspartner och sponsorer. Festivalchefen Claes Karlsson hoppas även i år kunna engagera stora institutioner som Dramaten, Stadsteatern, Operan och Södran. Den första festivalen blev en publik framgång, 250 000 personer besökte cirka 400 programpunkter under några hektiska augustidagar. Lite oväntat kanske, eftersom det ansågs lite vågat att festivalen engagerat så pass många smala artister, exempelvis dansaren Claire Parsons, musikduon Trummor & Orgel och performanceartisten Charlotte Engelkes. – Visst fanns det okända artister, men jag tror att just bredden i utbudet var svaret på framgången, säger Claes Karlsson. Det är den vägen vi kommer att gå i år också. Han vill inte säga om han har någon enskild favorit som kan tänkas komma till årets festival, men svenska artister kommer att utgöra stommen. – I fjol köpte vi in paket – föreställningar som redan spelats eller befann sig på turné. I år ska vi göra några fler egenproducerade punkter, fjolårets Olle Adolphson-program var ett sådant. Claes Karlsson vill också nästa år utveckla bildkonsten och de internationella teatergästspelen. Han utesluter inte att vissa gästspel kan betyda en liten ökning av betalevenamang i den för övrigt helt fria festivalen. Kulturfestivalen vill alla lokala partier ha kvar, men moderaterna i Stockholm tyckte efter valet att pengarna till festivalen ska tas från någon annan budget än kulturbudgeten. Moderaterna ser festivalen mest som ett marknadsföringsinstrument för staden. Är Stockholms kulturfestival till för att dra turister till stan? – Jag utesluter inte att den kan fungera så, det är bara bra om den når utanför Stockholm. Men grunden ska vara kultur – det är därför vi inte har öltält och kringaktiviteter. Det ska vara programmet i sig som drar folk, säger Claes Karlsson. Programmet för Stockholms kulturfestival 2007 blir klart till sommaren, men redan i vår kommer delar att offentliggöras. Fredrik Söderling fredrik.soderling@dn.se 08-738 12 07


Kulturfest även 2007

I augusti 2007 blir det en andra upplaga av Stockholms kulturfestival. Datum är bestämt till 13–19 augusti och ambitionen är att fortsättningen ska få samma omfattning som årets debut. Stockholms kulturnämnd har sagt sitt ja, och enligt kulturförvaltningens Berit Svedberg finns pengar i stadens kassa. Förra årets festival kostade Stockholm 12,4 miljoner kronor. I år avsätts lika mycket. Tillkommer gör samarbetspartner och sponsorer. Festivalchefen Claes Karlsson hoppas även i år kunna engagera stora institutioner som Dramaten, Stadsteatern, Operan och Södran. Den första festivalen blev en publik framgång, 250 000 personer besökte cirka 400 programpunkter under några hektiska augustidagar. Lite oväntat kanske, eftersom det ansågs lite vågat att festivalen engagerat så pass många smala artister, exempelvis dansaren Claire Parsons, musikduon Trummor & Orgel och performanceartisten Charlotte Engelkes. – Visst fanns det okända artister, men jag tror att just bredden i utbudet var svaret på framgången, säger Claes Karlsson. Det är den vägen vi kommer att gå i år också. Han vill inte säga om han har någon enskild favorit som kan tänkas komma till årets festival, men svenska artister kommer att utgöra stommen. – I fjol köpte vi in paket – föreställningar som redan spelats eller befann sig på turné. I år ska vi göra några fler egenproducerade punkter, fjolårets Olle Adolphson-program var ett sådant. Claes Karlsson vill också nästa år utveckla bildkonsten och de internationella teatergästspelen. Han utesluter inte att vissa gästspel kan betyda en liten ökning av betalevenamang i den för övrigt helt fria festivalen. Kulturfestivalen vill alla lokala partier ha kvar, men moderaterna i Stockholm tyckte efter valet att pengarna till festivalen ska tas från någon annan budget än kulturbudgeten. Moderaterna ser festivalen mest som ett marknadsföringsinstrument för staden. Är Stockholms kulturfestival till för att dra turister till stan – Jag utesluter inte att den kan fungera så, det är bara bra om den når utanför Stockholm. Men grunden ska vara kultur – det är därför vi inte har öltält och kringaktiviteter. Det ska vara programmet i sig som drar folk, säger Claes Karlsson. Programmet för Stockholms kulturfestival 2007 blir klart till sommaren, men redan i vår kommer delar att offentliggöras. Fredrik Söderling fredrik.soderling@dn.se 08-738 12 07


Kvalitet - vad är det

Summary: Vad hände 2006 Mångkulturella föreställningar har gjorts förr, men i år var det de som gällde. Ingegärd Waaranperä minns ett teaterår där kvalitet var det mest omdebatterade begreppet.

Ordboken: ”Kvalitet [kvalité], -en, -er. Sort eller egenskap. Även ’ godhet’ , beskaffenhet, (inre) värde. Ofta i motsats till antitet.” Årets mest omdebatterade begrepp inom teater. För vad är scenisk kvalitet, bra teater Bara slipad fulländning, eller kan själva det normbrytande och störande vara en kvalitet i sig Och hur kombineras de konstnärliga kraven med kraven på mångfald och jämställdhet Teatervetaren Vanja Hermele tände brasan med sin artikel i DN den 28 mars där hon visade hur framför allt Dramaten, trots sina jämställdhetsmål, konsekvent gynnar män vad gäller rollerna, och manliga vita medelålders dramatiker vad gäller pjäsvalen. Jämställdhet är nog viktigt, tyckte teatercheferna på Stockholms två stora teatrar, Staffan Valdemar Holm på Dramaten och Benny Fredriksson på Stadsteatern – ”men vi får inte bli för politiskt korrekta, det är i alla fall konst vi sysslar med” . Och konsten råkar vara manlig och vit, det ligger i det självklara, outsagda. Debatten har fortsatt på seminarier och festivaler. Författaren Stig Larsson som avgör konstnärligt värde medelst handpåläggning har sagt sitt, och formuleringsinitiativet tycks, när året summeras, i hög grad ligga kvar på den manliga sidan, som också är chefssidan. För trots en nyinrättad kurs för blivande kvinnliga teaterchefer föredras män när det ska tillsättas. Personalen på Upsala stadsteater ville ha en kvinna efter Stefan Böhm, men får Linus Tunström. Det behöver inte vara ett dåligt val, men det visar definitivt på segheten i strukturerna. Samtidigt händer det storartade saker på scenerna. Så kallade mångkulturella föreställningar har gjorts förr, men 2006 var året då de inte bara kom och sågs, utan också segrade. I Jonas Hassen Khemiris ”Invasion” på Stockholms stadsteater tar ett gäng förortsungdomar över scenen. Till publikens ibland högljudda ilska kliver de upp från salongen och skapar med lysande skådespeleri en lekfull, vig och inspirerad föreställning på bruten förortsdialekt (en språkform som också debatterats hett under året). För regin stod Farnaz Arbabi som även gjorde årets andra storverk, ”Utvandrarna” , på Riksteatern. Med stadig grund i Vilhelm Mobergs böcker fick hon oss att se berättelsen från andra hållet. En container full med flyktingar söker sig till fristaden Sverige. Det är Karl-Oskars och Kristinas vedermödor i vår tid, med våra flyktingparagrafer, stark och rörande som Moberg själv. Riksteatern hade en höjdare till. ”I Alperna” av Nobelpristagaren Elfriede Jelinek var en rasande ung och hisnande tragisk föreställning, ett mästarprov av en av våra mest begåvade unga regissörer, Melanie Mederlind. Så varken när det gäller mångfald eller jämställdhet har det stått helt stilla. Staffan Westerbergs ”Storgatan” , en jublande hemlängtansföreställning på Norrbottensteatern i Luleå, var med sina manliga musiker i klädsamma damdräkter långt ifrån heteronormativ, däremot absolut minnesvärd. På Stockholms stadsteater blev ”Jösses flickor – återkomsten” lika älskad som ursprungsföreställningen, som föddes ur kvinnorörelsen på 1970-talet – och tycks bli lika långlivad på repertoaren. Ser man till helheten har 2006 trots kvalitets- och genusdebatten och mycket ungt, nytt och nyskapande på scenerna, ändå i hög grad varit de gamla mästarnas år. Jag tänker på virtuost skådespeleri av fixstjärnor som Lena Nyman i Kristina Lugns ”Katarina den stora” på Brunnsgatan 4 och Krister Henriksson som ”Doktor Glas” på Vasan – oförglömligt. Och på Suzanne Ostens ”Alkestis” . Många nya ansikten men ändå samma Unga Klara, i klassisk toppform. Eller Thommy Berggrens ”Hemkomsten” med stjärnensemble. Och Staffan Valdemar Holms ”Macbeth” på Dramaten (höggradigt ojämställd, med bara en enda kvinna, Lena Endre), men vilket isande drag från jordens undergång och alla krigs förtvivlan går det inte genom den föreställningen. Stor comeback gjorde en annan patriark, Peter Oskarsson. Med bara fyra skådespelare, däribland dock veteranen Rolf Lassgård, gjorde han och Folkteatern rättvisa åt Dostojevskijs tegelstensroman ”Bröderna Karamazov” så att det klang och dånade om den gamla gasverksbyggnaden i Gävle. Kvalitet, med andra ord, är som tiden hos Strindberg, ett flyende ting. Ju mer man anstränger sig för att fånga in och betvinga, precisera och förklara det, desto flyktigare tycks det bli. Vilket inte betyder att man ska avstå från att försöka, eller från att ompröva allt vad det står för. Tvärtom, det kanske är hela meningen. Ingegärd Waaranperä ingegard.waaranpera@dn.se


Kvalitet - vad är det?

Summary: Vad hände 2006? Mångkulturella föreställningar har gjorts förr, men i år var det de som gällde. Ingegärd Waaranperä minns ett teaterår där kvalitet var det mest omdebatterade begreppet.

Ordboken: ”Kvalitet [kvalité], -en, -er. Sort eller egenskap. Även ’godhet’, beskaffenhet, (inre) värde. Ofta i motsats till antitet.” Årets mest omdebatterade begrepp inom teater. För vad är scenisk kvalitet, bra teater? Bara slipad fulländning, eller kan själva det normbrytande och störande vara en kvalitet i sig? Och hur kombineras de konstnärliga kraven med kraven på mångfald och jämställdhet? Teatervetaren Vanja Hermele tände brasan med sin artikel i DN den 28 mars där hon visade hur framför allt Dramaten, trots sina jämställdhetsmål, konsekvent gynnar män vad gäller rollerna, och manliga vita medelålders dramatiker vad gäller pjäsvalen. Jämställdhet är nog viktigt, tyckte teatercheferna på Stockholms två stora teatrar, Staffan Valdemar Holm på Dramaten och Benny Fredriksson på Stadsteatern – ”men vi får inte bli för politiskt korrekta, det är i alla fall konst vi sysslar med”. Och konsten råkar vara manlig och vit, det ligger i det självklara, outsagda. Debatten har fortsatt på seminarier och festivaler. Författaren Stig Larsson som avgör konstnärligt värde medelst handpåläggning har sagt sitt, och formuleringsinitiativet tycks, när året summeras, i hög grad ligga kvar på den manliga sidan, som också är chefssidan. För trots en nyinrättad kurs för blivande kvinnliga teaterchefer föredras män när det ska tillsättas. Personalen på Upsala stadsteater ville ha en kvinna efter Stefan Böhm, men får Linus Tunström. Det behöver inte vara ett dåligt val, men det visar definitivt på segheten i strukturerna. Samtidigt händer det storartade saker på scenerna. Så kallade mångkulturella föreställningar har gjorts förr, men 2006 var året då de inte bara kom och sågs, utan också segrade. I Jonas Hassen Khemiris ”Invasion” på Stockholms stadsteater tar ett gäng förortsungdomar över scenen. Till publikens ibland högljudda ilska kliver de upp från salongen och skapar med lysande skådespeleri en lekfull, vig och inspirerad föreställning på bruten förortsdialekt (en språkform som också debatterats hett under året). För regin stod Farnaz Arbabi som även gjorde årets andra storverk, ”Utvandrarna”, på Riksteatern. Med stadig grund i Vilhelm Mobergs böcker fick hon oss att se berättelsen från andra hållet. En container full med flyktingar söker sig till fristaden Sverige. Det är Karl-Oskars och Kristinas vedermödor i vår tid, med våra flyktingparagrafer, stark och rörande som Moberg själv. Riksteatern hade en höjdare till. ”I Alperna” av Nobelpristagaren Elfriede Jelinek var en rasande ung och hisnande tragisk föreställning, ett mästarprov av en av våra mest begåvade unga regissörer, Melanie Mederlind. Så varken när det gäller mångfald eller jämställdhet har det stått helt stilla. Staffan Westerbergs ”Storgatan”, en jublande hemlängtansföreställning på Norrbottensteatern i Luleå, var med sina manliga musiker i klädsamma damdräkter långt ifrån heteronormativ, däremot absolut minnesvärd. På Stockholms stadsteater blev ”Jösses flickor – återkomsten” lika älskad som ursprungsföreställningen, som föddes ur kvinnorörelsen på 1970-talet – och tycks bli lika långlivad på repertoaren. Ser man till helheten har 2006 trots kvalitets- och genusdebatten och mycket ungt, nytt och nyskapande på scenerna, ändå i hög grad varit de gamla mästarnas år. Jag tänker på virtuost skådespeleri av fixstjärnor som Lena Nyman i Kristina Lugns ”Katarina den stora” på Brunnsgatan 4 och Krister Henriksson som ”Doktor Glas” på Vasan – oförglömligt. Och på Suzanne Ostens ”Alkestis”. Många nya ansikten men ändå samma Unga Klara, i klassisk toppform. Eller Thommy Berggrens ”Hemkomsten” med stjärnensemble. Och Staffan Valdemar Holms ”Macbeth” på Dramaten (höggradigt ojämställd, med bara en enda kvinna, Lena Endre), men vilket isande drag från jordens undergång och alla krigs förtvivlan går det inte genom den föreställningen. Stor comeback gjorde en annan patriark, Peter Oskarsson. Med bara fyra skådespelare, däribland dock veteranen Rolf Lassgård, gjorde han och Folkteatern rättvisa åt Dostojevskijs tegelstensroman ”Bröderna Karamazov” så att det klang och dånade om den gamla gasverksbyggnaden i Gävle. Kvalitet, med andra ord, är som tiden hos Strindberg, ett flyende ting. Ju mer man anstränger sig för att fånga in och betvinga, precisera och förklara det, desto flyktigare tycks det bli. Vilket inte betyder att man ska avstå från att försöka, eller från att ompröva allt vad det står för. Tvärtom, det kanske är hela meningen. Ingegärd Waaranperä ingegard.waaranpera@dn.se


Maria som vår tids frälsare

Summary: ”Madonna” på Blekinge museum kopplar ihop medeltidens Mariakult med dagens feministiska konst. Det är en koncentrerad utställning som vänder på perspektivet, tycker Dan Jönsson.

”Madonna” Blekinge Museum, Karlskrona Visas t o m 7/1 -07 Hur samtida är jungfru Maria? Anne Katrine Dolvens video ”Madonna” verkar fråga sig just det. Vid skrivbordet på ett tjusigt yuppiekontor i en europeisk metropol har en ung kostymklädd man brutit samman i famnen på en medelålders kvinna. De höga fönstren bakom paret ramar in dem som en absid, och skrivbordet kunde lika gärna vara ett altare eller en katafalk. Det är en tvetydig bild. Är mannen kvinnans underordnade eller är han hennes son? Ska hans knäfallande ställning tolkas som en akt av tillit eller förödmjukelse? Tyder hennes osminkade, likgiltiga drag på uppgivenhet eller främlingskap? Ju mer jag tittar, desto osäkrare blir jag. Inte bara på situationen som sådan – också bildens konsthistoriska syftningar känns egendomligt undanglidande. Trots de uppenbara parallellerna till motiv från medeltid och renässans är det som om inget riktigt passar. Och ska mannen i madonnans knä över huvud taget ses som en frälsargestalt? Jag vet inte. En troligare tolkning är att om Maria levde nu, så skulle hon få frälsa världen själv. Anne Katrine Dolvens fängslande, nästan orörliga filmtablå ingår i ”Madonna”, en utställning på Blekinge museum i Karlskrona som undersöker banden mellan medeltidens Mariakult och våra dagars feministiska konst. Det låter kanske inte som världens mest fantasifulla upplägg. ”Madonna” hade lätt kunnat bli ännu en av dessa löst traditionsförankrade samtidsutställningar, med Guds Moder som en konsthistorisk accessoar till sekulära verk som mer i största allmänhet berör motiv som moderskap och kvinnliga förebilder. Men så blir det inte. ”Madonna” är en koncentrerad liten utställning som nästan helt består av verk som uttryckligen anspelar på historiska Mariabilder, eller utgår från en starkt besläktad religiös tradition. Polska Elzbieta Jablonska, till exempel, iscensätter små humoristiska madonnakommentarer i köksmiljö med sin fotoserie ”Super Mother”. Och Katarzyna Gornas fototriptyk är ren och skär Mariaidentifikation. Från första mens och framåt skildrar hon det sexuella livet som en offergärning. På sista bilden sitter kvinnan med en naken man i knäet – en pietà som översätter den abstrakta fromheten i en prosaisk förmåga att underkasta sig det dagliga samlivets börda. Allra tydligast blir kopplingarna till det kultiska hos Maria Magdalena Campos Pons från Kuba. Hennes målningar och assemblage ekar av en fruktbarhetsmystik med starka rötter i ”la santería”, den speciella kubanska föreningen av katolicism och voodooreligion. Här är vi långt från Anne Katrine Dolvens mondäna, intellektuella parafras – och samtidigt förmodligen som närmast den Mariakult som en gång omgav medeltidens madonnabilder. Utställningens styrka är att den gör sådana paradoxer synliga. Med sitt katolska perspektiv lyckas den vända på bilden av den samtida konstscenen, vars urbana internationella mittfåra plötsligt känns både grund och ganska smal. I strömmen av likvärdiga referenser är den heliga Maria bara ett av många konkurrerande varumärken. Dan Jönsson konst@dn.se


Regeringen svek de apatiska barnen

Summary: Den dåvarande migrationsministern ljög i KU. Flera personer DN talat med bekräftar att Barbro Holmberg (s) kände psykologen Marie Hessle som tillsattes som utredare av de så kallade apatiska barnen. Sveriges hårda tolkning av asylreglerna saknar motsvarighet i Europa, skriver Gellert Tamas i sin sista och avslutande artikel.

Konstitutionsutskottets ledamöter intar sina platser i Skandiasalen på Mynttorget i Gamla stan. Det är den 6 april 2006. Dagens utfrågning ska handla om migrationsministern Barbro Holmbergs omdiskuterade tillsättning av psykologen Marie Hessle som nationell samordnare för de så kallade apatiska barnen. Utnämningen har mött hård kritik. Hessle är sedan länge känd för sina påståenden att apatiska barn simulerar, och kritikerna menar att hon därför knappast är lämplig att leda ett objektivt utredningsarbete. Och ryktena har varit i svang länge. Marie Hessle har inte bara klara åsikter om orsaken till apatin, hon är dessutom gammal vän till migrationsministern. Tillsättningen skulle därmed kunna ifrågasättas som en form av ministerstyre. Några av ledamöterna har hållit ett förberedande möte där man enats om upplägget för utfrågningen. Folkpartisten Liselott Hagberg går rakt på sak: "När kom ministern första gången i kontakt med Hessle?" Barbro Holmberg verkar, eller låtsas, inte förstå frågan. "För första gången i mitt liv?" "Ja, den första kontakten." "Som samordnare, eller i..." "Den första kontakten." Till slut svarar ministern. Holmberg berättar att hon intervjuat Hessle en gång "år 2000 ungefär". Det är allt. Några andra kontakter nämner ministern inte. Utnämningen handlar enbart om "förtjänst, skicklighet och kompetens". KU:s ledamöter låter sig nöja med det svaret. Marie Hessle har gett samma bild angående sin relation till Holmberg. "Jag känner henne inte privat", sa Hessle i tidningen Dagen den 1 april 2005. Men när jag ringer runt till personer i Hessles och Holmbergs omgivning framträder en annan bild. I samband med en barnpsykiatrisk konferens hösten 2003, ett år före Marie Hessles utnämning, blir barnläkaren Henry Ascher uppringd av Hessle. Hon vill skynda på arbetet i den redaktionskommitté där både Ascher och Hessle är medlemmar och som förbereder en skrivelse till migrationsministern. "Du vet, jag bor ju granne med Barbro. Vi brukar umgås och nu sa Barbro att hon gärna vill ha skrivelsen på en gång eftersom hon ska framträda i tv i morgon." Juristen Håkan Göransson känner Barbro Holmberg och har dessutom delat sommarhus med makarna Hessle. "Ja, så mycket vet jag att de umgås med varandra", säger han om Holmberg och Hessle. Och när jag ringer Marie Hessles man, professorn i socialt arbete, Sven Hessle bekräftar även han, efter viss tvekan, kontakterna: "Ja, jo, vi umgås, det kan jag ju inte förneka." Sven Hessle berättar att han och Barbro Holmberg har känt varandra sedan 1980-talet. "Vi ringer ju inte varandra varje dag, men vi umgås, det gör vi." När jag senare ringer Sven Hessle för att bekräfta uppgifter från ytterligare källor, bland annat att Holmberg varit på fest hos makarna Hessle, är han inte längre lika talför: "Jag skiter i om du får det bekräftat eller dementerat", skriker han och slänger på luren. En snabb kontroll visar att makarna Hessle och Holmberg har bott i närheten av varandra i Gamla stan i flera år. De övriga uppgifterna vill Marie Hessle varken bekräfta eller dementera och Barbro Holmberg har inte velat uttala sig. Men frågan saknar inte betydelse; det handlar om huruvida en minister har berättat sanningen - eller ej - inför Sveriges konstitutionsutskott. "Om det här stämmer har Holmberg inte bara utsett en vän utan också ljugit inför KU. Det är allvarligt för svensk utnämningspolitik", säger vänsterpartiets Kalle Larsson, som varit bland de mest aktiva i riksdagen kring frågor om de apatiska barnen. "Det här förstärker mina misstankar att utnämningen kanske inte gick rätt till", säger Liselott Hagberg, folkpartisten som förhörde Holmberg i KU. "Även om Holmberg är en före detta minister kan det vara intressant att göra en ny granskning, så att vi får alla fakta på bordet." Flera av de politiker som jag talar med säger att ett grundläggande problem med handläggningen av de apatiska barnen är att frågan nästan omgående politiserades. I stället för att, som brukligt vid hälso- och sjukvårdsfrågor, ge socialdepartementet ett huvudansvar placerade den socialdemokratiska regeringen ansvaret hos utrikesdepartementet, under Barbro Holmberg som personligen tog initiativ till att tillsätta en nationell samordnare och sedan utsåg Hessle till posten. I likhet med Hessle har också Holmberg fått stark kritik för uttalanden som tolkats som ett misstänkliggörande av barnen, inte minst påståendet att en allmän amnesti för de apatiska barnen skulle leda till en "humanitär katastrof". Och samstämmigheten mellan Holmbergs tidiga uttalanden och Hessles senare slutsatser är påfallande. I november 2004, bara veckor efter Hessles tillsättning, hävdade Holmberg i riksdagen att apatin "bara" drabbar barn i Sverige. I senare intervjuer förtydligade ministern att fenomenet "inte setts före 2002". Ett halvår senare presenterade Hessle exakt samma slutsatser i sin första rapport; det är "enbart asylsökande barn i Sverige" som drabbas och "problemet" förekommer "först under 2000-talet". Men en genomgång av litteraturen visar att det inte finns en enda vetenskaplig publikation som bekräftar Hessles påståenden. Snarare är det precis tvärtom, enligt både svensk och internationell forskning. I november publicerades till exempel en rapport av professorn i barn- och ungdomspsykiatri Per-Anders Rydelius. Hans expertgrupp med ledande forskare inom ämnen som medicin, psykologi och socialantropologi tillbakavisar helt Hessles slutsatser. Symtomet apati är "väl känt sedan lång tid tillbaka inom barn- och ungdomspsykiatrin, men har varit mindre vanligt förekommande under senare decennier", konstaterar Rydelius och tillägger att flertalet av de apatiska barnen "kan förstås och beskrivas i termer av gängse förekommande barn- och ungdomspsykiatriska diagnoser". I maj i år publicerade Hessle sin andra delrapport, med slutsatsen att "manipulation och simulering" ingår bland de omständigheter som "kan förklara" apatin. Men även detta påstående verkar sakna både vetenskapliga och faktiska belägg. Den genomgång som jag publicerade i "Uppdrag granskning" i september visade att det inte finns ett enda konkret belagt fall av avsiktlig simulering eller förgiftning. Trots omfattande utredningar, med toxikologiska tester i både Frankrike och Sverige, har polisen inte funnit något fall av förgiftning. Regelbundna tester av ett 30-tal apatiska barn på Sachsska barnsjukhuset i Stockholm har inte heller visat några tecken på förgiftning. Barnläkarföreningen har, trots noggranna efterforskningar, inte hittat något fall av manipulation och Migrationsverkets egen undersökning på samtliga enheter i landet visar samma resultat. Och att apatiska barn "omedelbart" skulle tillfriskna vid avvisningar, något som bland andra Barbro Holmberg berättat i riksdagen, har aldrig förekommit enligt Göran Stenbeck, chef för Kriminalvårdens transporttjänst som ansvarar för samtliga avvisningar som överlämnas till polisen. Utredningens slutsatser om simulering och förgiftning tycks bygga på en blandning av rykten, halvsanningar, direkta lögner och vandringssägner, som flera gånger, när man nystar bakåt i kedjan, slutar hos - Marie Hessle, något som bland annat hennes inblandning i förra årets omtalade polisanmälningar visar. (Se DN 19/12.) Hessles utredning, som behandlar en grupp av flera hundra sjuka barn, saknar dessutom helt ett barnperspektiv. Barnkonventionen, som Sverige ratificerat och som slår fast att "barnets bästa" alltid ska komma i främsta rummet, nämns inte med ett enda ord. Det saknas varje form av diskussion, analys eller prövning av utredningens slutsatser mot barnkonventionens artiklar. Detta har bland annat kritiserats av Unicef som i ett öppet brev till migrationsministern Tobias Billström skriver att "trovärdigheten för samordnarens hittills gjorda analyser är starkt undergrävd och ifrågasatt". Kritiken från Rädda Barnen är, om möjligt, ännu hårdare. Hessle har medverkat till att sprida en "olycklig" och "negativ" bild av de apatiska barnen som riskerar att leda till "diskriminering av barn och föräldrar i vården och till att barnets situation misstolkas", skriver Rädda Barnen, även de i ett öppet brev till Billström. Men Hessle har knappast varit ensam om att skapa den "negativa bilden" av barn som simulerar och föräldrar som förgiftar. Den har vuxit fram i ett samspel med Barbro Holmberg - och därmed också den förra regeringen - och med medier som många gånger helt okritiskt återgett påståenden om manipulation samt en handfull läkare och psykiatriker, så gott som samtliga utan någon klinisk erfarenhet av apatiska barn, som delat Hessles inställning. Även om det i dag råder en allt större konsensus inom forskningsvärlden om att de apatiska symtomen handlar om relativt välkända stressreaktioner, utlösta eller till del orsakade av trauman, återstår fortfarande frågan: Varför har så många asylsökande barn insjuknat i Sverige? Enligt Hessles utredning kan det inte bero på asylpolitiken. I rapport två görs en jämförande studie mellan Sverige, Norge och Danmark som utredarna påstår visar att "Sverige på intet sätt har hårdare eller restriktivare asylpolitik än de andra nordiska länderna". Det är en märklig slutsats. Enligt UNHCR:s årliga sammanställning, "Global refugee trends", som används som ett standardverk världen runt, förhåller det sig precis tvärtom. Enligt UNHCR:s statistik för 2005 beviljade Sverige asyl av flyktingskäl till 1,8 procent av de sökande, Danmark beviljade asyl nästan fyra gånger så ofta, i 7 procent av fallen, och i Norge var motsvarande siffra 10,4 procent. Den nyligen publicerade statliga utredningen "Skyddsgrundsdirektivet och svensk rätt" bekräftar denna bild och visar dessutom att Sverige är ett av de länder som "har den lägsta andelen uppehållstillstånd på grund av flyktingskäl" i hela EU. Sverige ligger dessutom "långt under" de övriga staterna. Mellan 1994 och 2003 var den genomsnittliga beviljandegraden i EU 14 procent, motsvarande siffra för Sverige var 2,7 procent. Det är troligtvis en inte alltför djärv gissning att det faktum att Sverige har EU:s kanske mest restriktiva tolkning av asylreglerna också kan ha ett samband med att Sverige har haft flest fall av apatiska symtom bland asylsökande barn. De apatiska barnen i Sverige kommer från hela världen, från Afrika, Sydamerika och Asien, men det finns en överrepresentation bland barn från några minoritetsgrupper, romer och uigurer, och från vissa länder, till exempel Azerbajdzjan och Serbien. Om man, något som Hessle inte gjort, jämför mottagandet av asylsökande från de länder som är överrepresenterade, till exempel Azerbajdzjan, blir skillnaderna ännu tydligare. Enligt UNHCR:s statistik för 2004 beviljade Österrike asyl till 59 procent av de sökande från Azerbajdzjan, Frankrike beviljade asyl i 56,9 procent av fallen och Belgien i 43,4 procent. Motsvarande siffra för Sverige var - 1,4 procent. UNHCR:s uppgifter är inte fullständiga, det finns exempel på mottagarländer som tidvis haft en nästan lika restriktiv tolkning av asylreglerna som Sverige, och Sverige hamnar något högre om man även räknar in det som tidigare kallades humanitära skäl. Trots mängder med avgångskrav under årens lopp valde den nye migrationsministern Tobias Billström att inte avsätta Marie Hessle, något som väckte förvåning också inom alliansen. "Jag studsade till", kommenterade kristdemokraternas flyktingpolitiska talesman Inger Davidson. "Jag hade verkligen förväntat mig att det här var en av de första åtgärderna vi skulle vidta." Men Marie Hessle fick sitta kvar. Och innan året är slut ska hon presentera sin tredje och avslutande rapport. Frågan är vad hon kommer fram till den här gången. Gellert Tamas Frilansjournalist och författare, bland annat till reportageboken ”Lasermannen”. Bakgrund - De apatiska barnen I en första artikel (DN 19/12) beskrev Gellert Tamas det nära samarbetet mellan Annica Ring på Migrationsverket och Marie Hessle, regeringens utredare av de så kallade apatiska flyktingbarnen. Tamas fick tillgång till mejl de utväxlat i tjänsten. Brevväxlingen avslöjade att de duperade allmänheten, som skulle fås att tro att barnen simulerade eller manipulerats av sina föräldrar för att familjerna skulle få asyl i Sverige. Hessles kampanj växte fram i samspel med migrationsminister Barbro Holmberg - och därmed den förra socialdemokratiska regeringen - som politiserade frågan. Och det skedde på trots mot rådande expertis. Hessles slutsatser om simulering och förgiftning bygger enligt Tamas på en blandning av rykten, halvsanningar, direkta lögner och och vandringssägner. Sverige för en mycket hård flyktingpolitik. En nyligen publicerad statlig utredning visar att Sverige "har den lägsta andelen uppehållstillstånd på grund av flyktingskäl" i hela EU. Mellan 1994 och 2003 var den genomsnittliga beviljandegraden i EU 14 procent mot 2,7 i Sverige.