Trio väntar på Godot

Summary: Lika plötsligt som Mikael Persbrandts avhopp från Dramaten kom beskedet att han ska spela "I väntan på Godot" på Stockholms stadsteater.

I går mötte han pressen tillsammans med sin motspelare Johan Rabaeus. Mikael Persbrandt förlorade Dramatens förtroende när han hoppade av "Måsen" mitt under spelperioden. Nu går han från nationalscenen till Stockholms stadsteater där han ska göra Samuel Becketts "I väntan på Godot". Repetitionerna börjar i november nästa år och pjäsen har premiär den 27 februari 2009. - Vi har pratat om ett samarbete i flera år. Den här idén dök upp för ungefär ett år sedan och har utkristalliserats långsamt, sa Stadsteaterns chef Benny Fredriksson under torsdagens presskonferens. Frågorna handlade lika mycket om Mikael Persbrandts förhållande till Dramaten som den kommande uppsättningen. Reaktionerna på Mikael Persbrandts avhopp har varit starka. Ledande skådespelare med lång historia på Dramaten har uttalat sig om Mikael Persbrandt i mycket starka ordalag. Senast i går, torsdag, gick Jan Malmsjö åter till hårt angrepp på sin före detta arbetskamrat. I konsekvens med sin tidigare hållning vägrade Mikael Persbrandt att svara på frågor om Dramaten. - Orsaken till det är att den diskussionen inte ska föras i media, sa Mikael Persbrandt, som hellre ville tala om "I väntan på Godot". - Det är fortfarande en passion för mig att spela teater, men lusten måste man hålla vid liv och det kan vara svårt när man åldras som skådespelare. Det här är ett projekt som ger mig lust, sa han. Thommy Berggren ska regissera "I väntan på Godot" på Stadsteatern. Han och Mikael Persbrandt har arbetat ihop förr. Det var Thommy Berggren som regisserade Dramatens hyllade uppsättning av "Fröken Julie". Under presskonferensen påpekade Thommy Berggren att han, som han uttryckte det, "fått sparken" från Dramaten vid två tillfällen. - Som konstnär behöver man ibland utrymme och om man inte känner att man får det måste man göra någonting. Självklart spelar teaterns ledning en stor roll, sa han. Thommy Berggren försökte tona ner alla frågor om huruvida det finns en konflikt mellan Dramaten och Stadsteatern, samtidigt gjorde han klart varför han vill arbeta med Stadsteatern. - Benny Fredriksson leder Sveriges mest framgångsrika teater. Det är klart att man vill vara en del av det. Om sin forna arbetsplats uttryckte han sig mer försiktigt. - Om man vill ägna sig åt pajkastning kan man göra det, men jag tycker att man ska vara försiktig, sa han och syftade på Jan Malmsjös hårda uttalande. - När man går förbi Dramaten ser man att de renoverar fasaden, men det är bara utsidan. Jag tycker att Dramaten ser ut som en ganska ledsen teater i dag. Benny Fredriksson säger att hans recept för framgång är att skapa lugn och att ge skådespelarna arbetsro. Han vill arbeta på ett annat sätt än vad som var fallet när "Måsen" sattes upp på Dramatens experimentscen, Elverket. - Det finns en trend i teatern i dag med bloggar och att publiken ska veta allt om repetitionerna och om skådespelarna. Jag tror inte på det. Det finns en ridå på teatern och det finns en anledning till det, sa Benny Fredriksson. Upprörda känslor över avhoppet Den 13 oktober i år lämnade Mikael Persbrandt plötsligt Dramaten och uppsättningen "Måsen" på Elverket. Som anledning till sitt avhopp angav Mikael Persbrandt tidsbrist och att han skulle satsa på sin filmkarriär. Jan Malmsjö och Marie Göranzon, två av hans medskådespelare, uttryckte i starka ordalag sin besvikelse över att Mikael Persbrandt genom sitt avhopp "svek ensemblen och publiken". Carl Cato


"Duke Nukem forever"-trailer släpps idag

Summary: 3D realms säger att man planerar släppa en trailer för det kommande "Duke Nukem forever" idag. Spelet har varit under utveckling i drygt tio år.

"Duke nukem"-trailern ska släppas under dagen, men om den innehåller några sekvenser från det faktiska spelet eller inte är ännu oklart. "Duke Nukem forever" har varit under utveckling i drygt tio år, och rykten om spelets nedläggning har florerat otaliga gånger. Nu ser det dock ut som att spelet faktiskt kommer att släppas, och det kanske relativt snart. - Det här blir en kortare trailer, se den som en teaser inför en mer fullfjädrad trailer släpps inom kort, säger 3D realms VD George Broussard i ett pressmeddelande


Tevestjärna för en dag i Chicago

Summary: Chicago är den perfekta staden att ta med sin tonåring till. Här blir Ella statist i inspelningen av ”CSI”, följer i Oprah Winfreys fotspår och hittar ett sminkparadis.

Ella, 17 år, är tämligen berest och på tonårsvis inte alltid överentusiastisk. Men på planet till Chicago syns förväntan i hennes ögon. Att ta med en tonåring till Oprah Winfreys hemstad (i Chicago säger man bara Oprah) är ett säkert kort. För många är Chicago en transitflygplats på väg till Florida, Kalifornien och andra resmål. Det är en miss. För den som inte alltid vill följa flocken men ändå gillar USA är Chicago alternativet som passar både storstadsresenärer och dem som vill få en bit enkelt åtkomlig amerikansk landsbygd. För tonåringar är det en perfekt stad med den optimala kombinationen av coolt och överdådigt. Särskilt när dollarn är rekordlåg. ”The windy city” brukar Chicago kallas och man undrar vem det är som myntar sådana där uttryck. För en tonåring låter det råkallt och trist. Det blåser i och för sig en del men det är defintivt inte det vi funderar över när vi står på Jackson Boulevard och böjer huvudena så långt bakåt som det går och skådar uppåt på 443 meter höga Sears Tower som är en av världens högsta byggnader. Det ger bakvänd svindel och i den rekordsnabba hissen upp slår det nästan lock för öronen. Från 103:e våningen syns en klar dag fyra stater: Michigan, Illinois, Wisconsin och Indiana. Det är mycket Oprah i Chicago. Hon är på alla sätt stadens hjältinna och drottning och nämns i var och varannan mening. Om hon har bott på alla platser, ätit på alla restauranger och favoriserat allt som pekas ut så kan hon inte ha någon tid över för annat. Oprah Winfrey blev inte mindre poppis av att vara en av de förmögna Chicagobor som skänkte en rejäl slant för att Millennium Park skulle bli verklighet. Den är invånarnas park med konserter, evenemang, cykeluthyrning och skridskobana. Hängvänlig och inbjudande, alldeles nära Art Institute of Chicago. På turistbyrån hör vi talas om Chicago greeter. Det är Chicagobor som promenerar runt med besökare och berättar om sin stad och sina kvarter. Helt gratis! I förväg har vi sagt att det skulle vara kul att få veta något om någon tv-serie och när Carol, som vår greeter heter, visar Ella den pampiga salen där rättegången i ”Prison break” spelats in är resan på alla sätt i hamn. Tv-kvoten försämras inte av att vi någon dag senare kliver rakt in i en äkta amerikansk tv-serie när ”CSI: NY” spelas in. Folk med walkie talkies ropar åt oss att ”antingen ställer ni er vid sidan om eller så är ni statister och går här och ser oberörda ut”. Så vi går där fram och tillbaka och försöker smälta in och se jättejättenaturliga ut. Lite längre bort står huvudrollsinnehavaren Gary Sinise och pratar med en skådespelarpolis som just har kastat sig ur en bil som bromsat in med tjutande däck. Efter ett tag ledsnar vi och fortsätter helt sonika rakt fram och går ut ur inspelningen. North Michigan Avenue, eller som den kallas The Magnificent Mile, är som en glittrande girlang av ren shoppinglädje. En snitslad bana mellan Gap, Guess, Cartier, Niketown, Apple, Saks Fifth Avenue, Neiman Marcus, Tiffanys, Bloomingdales och otaliga andra affärer och varuhus som ligger för sig själva eller i shoppingarkader. I Water Tower Palace finns sminkparadiset Sephora. Ella blir överlycklig och botaniserar nöjt bland exklusiva sminkmärken och mjukgörande krämer. I Bucktown, en kvart från citykärnan, finns rader av trendiga butiker, restauranger och kaféer. Längs Damen Avenue och Milwaukee Avenue är stämningen precis så där rätt och angenäm som den ofta är i nyväckta gamla stadsdelar med innött atmosfär och en bebyggelse som ger småstadskänsla. Urban Outfitters och American Apparel ligger med några meters mellanrum och en lapp på en trädörr meddelar att Marc Jacobs snart ska slå upp dörrarna nära en second handbutik. Den som vill gå och se The Bears, Michael Jordans gamla lag Chicago Bulls (basket), Chicago White Sox (baseball) eller hockey med Chicago Blackhawks måste boka biljetter i förväg. Det ska vi göra nästa gång vi åker till Chicago. Kanske till sommaren. Mitt inne i staden finns ju en lång härlig strand. Hélène Benno resebilagan@dn.se 08-738 16 25


Tuffa rappare dansar inte... eller?

Summary: USA har börjat dansa igen - mycket tack vare webvideo-explosionen på Youtube. Och den här gången dansas det till de största hiphop-hittarna. Emil Arvidsson noterar att även de mest hårdföra rapparna börjar röra på sig.

En flicka som ser ut att vara sju, åtta år gammal står på en garageuppfart. Hon ler generat åt sin storebror, som tjatar på henne att dansa medan han filmar. Flickan tar några steg åt sidan, viker ut armarna och knäpper med fingrarna, det märks att hon har gjort rörelsen förut. Sedan ser hon generad ut igen. På gräsmattan bredvid hänger två tonårstjejer i munkjackor, de knäpper avmätt med fingrarna. I bakgrunden spelar Dem Franchize Boys "Lean wit it, rock wit it". Videon finns på Youtube (sök på "snap dance lil sis"). För mig är den essensen av de senaste årens amerikanska hiphop. Popmusik har alltid förpackats och sålts med hjälp av något annat än det vi hör. En strulig barndom, diamantklädda glasögon, förstärkare där volymmätaren går till elva, gitarrer som sprutar eld, kläder - vad som helst som kan skapa ett sammanhang kring en poplåt. Få tillbehör har varit så effektiva som en dans. Runt tevens födelse räckte det med att några ungar gjorde "the twist" på en scen för att Amerika, och i förlängningen resten av västvärlden, skulle göra likadant. Förra sommaren exploderade webvideon med hjälp av Youtube, och USA började dansa igen. Den här gången till vad som skulle bli några av landets största hiphop-hittar. Bronx-dj:n Kool Herc skapade hiphop i slutet av sjuttiotalet genom att repetera breakbeatet - de delar av funk, soul och discolåtar som mest innehöll slagverk och rytminstrument - för att enklare hålla i gång dansgolvet på sina fester. Sedan dess har dansen alltid funnits i genrens centrum. B-boying, breakdance, räknas traditionellt som ett av hiphopens "fyra element" (De andra: DJing, graffiti och MCing - att rappa). Men i dag har scenen förändrats. Producenter som Timbaland och Neptunes har tagit dj:ns plats. Graffitin har blivit en subkultur med mycket svag koppling till bred hiphop. Breakdance är något man associerar mer med Kulturhuset än med vad som händer på en hiphopklubb. De fyra elementen har institutionaliserats. Samtidigt har kommersiell hiphop under tvåtusentalet ofta dominerats av en hård, ibland nästan butter, attityd som passar dåligt ihop med fåniga danssteg. Många har sett hiphop som en musikstil man inte dansar till. Artisterna själva har varit för hårda för att röra på sig på scenen. Publiken har på sin höjd nickat godkännande med huvudet. En stor artist som 50 Cent kommer undan med att döpa en singel till "Disco Inferno", men fortfarande rappa "Look homie, I dont dance/ All I do is this/ Its the same two step with a little twist". En annan stor hit de senaste åren har varit Terror Squads "Lean back", där refrängen går "See my niggas dont dance/we just pull our pants and/do the Roc-a-way/lean back, lean back" "Disco Inferno" och "Lean back", som båda släpptes för ett par år sedan, behandlar på ett nästan komiskt sätt gangstarapparens problem med att vara hård samtidigt som han eller hon vill skapa en hitsingel. Ska man få en listetta på den nya hiphopscenen är det bäst att man också skapar en dans. Terror Squad, med stjärnan Fat Joe i spetsen, menade att man inte sysslade med dans på sin singel. De lutade sig ju bara tillbaka. Efter att "Lean back" blivit den mest spelade låten på amerikansk radio lutade sig folk på klubbar över hela landet regelbundet tillbaka, och "Lean back" var officiellt en dans. Att veta vad man skulle göra på en klubb när dj:n spelade "Lean back" var något som skapade gemenskap. Att se en stadium full med femtiotusen tonåringar luta sig tillbaka och knäppa med fingrarna till Dem Franchize Boys "Lean wit it, rock wit it" är en hypnotisk upplevelse. Det är danserna, lika mycket som musiken, som gör de här låtarna stora. De senaste åren har många artister upptäckt detta. Danserna Chicken noodle soup, Aunt Jackie, Walk it out, Shoulder lean, Crank dat och Lip gloss är i dag mer kända än låtarna med samma namn. Amerikanska MTV, som i princip slutat visa musikvideos, har startat programmet "Dances from tha hood", enbart fokuserat på de danser som i dag är hippast på skolgården och klubben. Hiphopens moderna danser handlar också om genrens återfunna regionala stolthet. De senaste åren har musikens amerikanska centrum flyttat från New York och Los Angeles ut över landet. Mindre regioner börjar få nationell uppmärksamhet. Man får det för sitt sätt att rappa, för musiken man väljer att rappa över och för hur man dansar. En av de senaste danshittarna är Chicago-gruppen Dude n' Nems "Watch my feet", vars beat bygger på genren "juke music", en hyperaktiv kusin till Chicagos housemusik. I verserna går "Watch my feet" i ett normalt hiphoptempo, kanske 75 beats i minuten. När refrängen sätter i gång är tempot dubblat, till 150, 160. I den medföljande videon snabbas även dansen upp. Plötsligt börjar den likna en virvlande hiphopvariant av steppdans. Den amerikanske musikritikern Sasha Frere-Jones kallade "Watch my feet" för "hip-hops other side, the body plugged in and saying what words cant, and don't need to." En av Dude n Ems två rappare, Trygic, förklarade nyligen för mig att singeln har blivit stor mycket tack vare att folk sett dansen, en Chicago-tradition som kallas "footworkin" på Youtube. - I Chicago är footworkin en undergroundrörelse. Vi satte upp lappar runt om i staden, så kom tvåhundra dansare på audition för videon. När vi släppte "Watch my feet" var den ett sätt för en liten grupp dansare att återigen visa upp sig för mainstreamkulturen. Folk kan se hur fort de här dansarna verkligen rör på fötterna, och varför refrängen är så repetitiv. Videon var viktig för att visa världen vad vi menar när vi säger "Watch my feet", den var den främsta anledningen till att låten slog. Vilka var de andra? - Många rappare håller sig bara coola, de är så rädda för att vara sig själva att de tappar bort sig själva. Vi försöker ha roligt med musiken. Jag tror att folk längtade efter något att vara glada åt på klubben. Det har varit en era av gangstamusik så länge nu. I år ledde en sjuttonåring som kallar sig Soulja Boy strömmen av hiphopdanser högst upp på topplistorna. Hans singel "Crank dat Soulja Boy" består av ett simpelt beat, ett rop ("Juuuuuuu"), några verser som inte säger något som helst om världen omkring oss och en dans. Soulja Boy började med att sprida "Crank dat" på alla fildelningsprogram han kände till. Sen laddade han upp en kornig video med sig själv dansandes Soulja Boy-dansen på Youtube. Videon hade snart miljontals visningar och Soulja Boy en hitsingel och ett skivkontrakt. Albumet "Souljaboytellem.com" sålde dåligt i förhållande till hur oundviklig "Crank dat"-singeln har varit de senaste tolv månaderna, men det gjorde i alla fall reklam för hans hemsida. En internetstjärna som Soulja Boy kommer aldrig att förknippas med något så omodernt som cd-skivor och låtar staplade efter varandra, utan om singlar och danserna man gör till dem. När en trend inom hiphop blir så glad, festligt och fjantig som dansvågen de senaste åren, brukar många säga att den pekar tillbaka mot en tid när genren var ung och oskyldig, när alla bara dansade utan att behöva spela hårda. Men egentligen pekar nog den medföljande dansen, inom hiphop och inom annan musik, mer mot vad de flesta musikkonsumenter faktiskt fortfarande använder musik till i dag. Vi läser inte speciellt mycket om den, vi använder den inte längre i samma utsträckning för att visa vilka är eller vad vi tänker på. Det är knappt vi ens köper musik i dag, men vi rör oss fortfarande till den.


Tuffa rappare dansar inte ... eller?

Summary: USA har börjat dansa igen – mycket tack vare webvideo-explosionen på Youtube. Och den här gången dansas det till de största hiphop-hittarna. Emil Arvidsson noterar att även de mest hårdföra rapparna börjar röra på sig.

En flicka som ser ut att vara sju, åtta år gammal står på en garageuppfart. Hon ler generat åt sin storebror, som tjatar på henne att dansa medan han filmar. Flickan tar några steg åt sidan, viker ut armarna och knäpper med fingrarna, det märks att hon har gjort rörelsen förut. Sedan ser hon generad ut igen. På gräsmattan bredvid hänger två tonårstjejer i munkjackor, de knäpper avmätt med fingrarna. I bakgrunden spelar Dem Franchize Boys ”Lean wit it, rock wit it”. Videon finns på Youtube (sök på ”snap dance lil sis”). För mig är den essensen av de senaste årens amerikanska hiphop. Popmusik har alltid förpackats och sålts med hjälp av något annat än det vi hör. En strulig barndom, diamantklädda glasögon, förstärkare där volymmätaren går till elva, gitarrer som sprutar eld, kläder – vad som helst som kan skapa ett sammanhang kring en poplåt. Få tillbehör har varit så effektiva som en dans. Runt tevens födelse räckte det med att några ungar gjorde ”the twist” på en scen för att Amerika, och i förlängningen resten av västvärlden, skulle göra likadant. Förra sommaren exploderade webvideon med hjälp av Youtube, och USA började dansa igen. Den här gången till vad som skulle bli några av landets största hiphop-hittar. Bronx-dj:n Kool Herc skapade hiphop i slutet av sjuttiotalet genom att repetera breakbeatet – de delar av funk, soul och discolåtar som mest innehöll slagverk och rytminstrument – för att enklare hålla i gång dansgolvet på sina fester. Sedan dess har dansen alltid funnits i genrens centrum. B-boying, breakdance, räknas traditionellt som ett av hiphopens ”fyra element” (De andra: DJing, graffiti och MCing – att rappa). Men i dag har scenen förändrats. Producenter som Timbaland och Neptunes har tagit dj:ns plats. Graffitin har blivit en subkultur med mycket svag koppling till bred hiphop. Breakdance är något man associerar mer med Kulturhuset än med vad som händer på en hiphopklubb. De fyra elementen har institutionaliserats. Samtidigt har kommersiell hiphop under tvåtusentalet ofta dominerats av en hård, ibland nästan butter, attityd som passar dåligt ihop med fåniga danssteg. Många har sett hiphop som en musikstil man inte dansar till. Artisterna själva har varit för hårda för att röra på sig på scenen. Publiken har på sin höjd nickat godkännande med huvudet. En stor artist som 50 Cent kommer undan med att döpa en singel till ”Disco Inferno”, men fortfarande rappa ”Look homie, I don’t dance/ All I do is this/ It’s the same two step with a little twist”. En annan stor hit de senaste åren har varit Terror Squad’s ”Lean back”, där refrängen går ”See my niggas don’t dance/we just pull our pants and/do the Roc-a-way/lean back, lean back” ”Disco Inferno” och ”Lean back”, som båda släpptes för ett par år sedan, behandlar på ett nästan komiskt sätt gangstarapparens problem med att vara hård samtidigt som han eller hon vill skapa en hitsingel. Ska man få en listetta på den nya hiphopscenen är det bäst att man också skapar en dans. Terror Squad, med stjärnan Fat Joe i spetsen, menade att man inte sysslade med dans på sin singel. De lutade sig ju bara tillbaka. Efter att ”Lean back” blivit den mest spelade låten på amerikansk radio lutade sig folk på klubbar över hela landet regelbundet tillbaka, och ”Lean back” var officiellt en dans. Att veta vad man skulle göra på en klubb när dj:n spelade ”Lean back” var något som skapade gemenskap. Att se en stadium full med femtiotusen tonåringar luta sig tillbaka och knäppa med fingrarna till Dem Franchize Boys ”Lean wit it, rock wit it” är en hypnotisk upplevelse. Det är danserna, lika mycket som musiken, som gör de här låtarna stora. De senaste åren har många artister upptäckt detta. Danserna Chicken noodle soup, Aunt Jackie, Walk it out, Shoulder lean, Crank dat och Lip gloss är i dag mer kända än låtarna med samma namn. Amerikanska MTV, som i princip slutat visa musikvideos, har startat programmet ”Dances from tha hood”, enbart fokuserat på de danser som i dag är hippast på skolgården och klubben. Hiphopens moderna danser handlar också om genrens återfunna regionala stolthet. De senaste åren har musikens amerikanska centrum flyttat från New York och Los Angeles ut över landet. Mindre regioner börjar få nationell uppmärksamhet. Man får det för sitt sätt att rappa, för musiken man väljer att rappa över och för hur man dansar. En av de senaste danshittarna är Chicago-gruppen Dude n’ Nems ”Watch my feet”, vars beat bygger på genren ”juke music”, en hyperaktiv kusin till Chicagos housemusik. I verserna går ”Watch my feet” i ett normalt hiphoptempo, kanske 75 beats i minuten. När refrängen sätter i gång är tempot dubblat, till 150, 160. I den medföljande videon snabbas även dansen upp. Plötsligt börjar den likna en virvlande hiphopvariant av steppdans. Den amerikanske musikritikern Sasha Frere-Jones kallade ”Watch my feet” för ”hip-hop’s other side, the body plugged in and saying what words can’t, and don’t need to.” En av Dude n’ Ems två rappare, Trygic, förklarade nyligen för mig att singeln har blivit stor mycket tack vare att folk sett dansen, en Chicago-tradition som kallas ”footworkin” på Youtube. – I Chicago är footworkin en undergroundrörelse. Vi satte upp lappar runt om i staden, så kom tvåhundra dansare på audition för videon. När vi släppte ”Watch my feet” var den ett sätt för en liten grupp dansare att återigen visa upp sig för mainstreamkulturen. Folk kan se hur fort de här dansarna verkligen rör på fötterna, och varför refrängen är så repetitiv. Videon var viktig för att visa världen vad vi menar när vi säger ”Watch my feet”, den var den främsta anledningen till att låten slog. Vilka var de andra? – Många rappare håller sig bara coola, de är så rädda för att vara sig själva att de tappar bort sig själva. Vi försöker ha roligt med musiken. Jag tror att folk längtade efter något att vara glada åt på klubben. Det har varit en era av gangstamusik så länge nu. I år ledde en sjuttonåring som kallar sig Soulja Boy strömmen av hiphopdanser högst upp på topplistorna. Hans singel ”Crank dat Soulja Boy” består av ett simpelt beat, ett rop (”Juuuuuuu”), några verser som inte säger något som helst om världen omkring oss och en dans. Soulja Boy började med att sprida ”Crank dat” på alla fildelningsprogram han kände till. Sen laddade han upp en kornig video med sig själv dansandes Soulja Boy-dansen på Youtube. Videon hade snart miljontals visningar och Soulja Boy en hitsingel och ett skivkontrakt. Albumet ”Souljaboytellem.com” sålde dåligt i förhållande till hur oundviklig ”Crank dat”-singeln har varit de senaste tolv månaderna, men det gjorde i alla fall reklam för hans hemsida. En internetstjärna som Soulja Boy kommer aldrig att förknippas med något så omodernt som cd-skivor och låtar staplade efter varandra, utan om singlar och danserna man gör till dem. När en trend inom hiphop blir så glad, festligt och fjantig som dansvågen de senaste åren, brukar många säga att den pekar tillbaka mot en tid när genren var ung och oskyldig, när alla bara dansade utan att behöva spela hårda. Men egentligen pekar nog den medföljande dansen, inom hiphop och inom annan musik, mer mot vad de flesta musikkonsumenter faktiskt fortfarande använder musik till i dag. Vi läser inte speciellt mycket om den, vi använder den inte längre i samma utsträckning för att visa vilka är eller vad vi tänker på. Det är knappt vi ens köper musik i dag, men vi rör oss fortfarande till den. Emil Arvidson noje@dn.se 08-738 10 05


Sonet-köp ökar SF:s filmdominans

Summary: Svensk Filmindustri köper Sonet Film och förstärker därmed sin position i svensk film. Sonet ska ägna sig åt biograffilm medan SF gör både film och tv.

Det senaste åren har varit svarta för svensk film. Distributören Triangelfilm och biokedjan Astoria har gått i konkurs och Sandrews har slutat producera film. Sonet Film redovisade en rörelseförlust på 19 miljoner kronor de tre första kvartalen 2007. Konkurrensen från hemmabio, tv-spel och den illegala nedladdningen har gjort att allt färre ser film på bio. I somras deklarerade vd:n Peter Possne att han efter tio år skulle hoppa av till årsskiftet. Nu står det klart att han stannar kvar men under den nya huvudägaren Svensk Filmindustri. När SF köper Sonet Film från Modern Times Group tar man över filmrättigheterna och gör Sonet Film till ett filmproduktionsbolag. Målet är att producera två, tre svenska filmer per år. Med Bonnierägda SF:s finansiella muskler och med koncernens utbyggda distributionsnät får Sonet Film ett guldläge. – Det fantastiska för mig med det här upplägget är att jag kan unna mig lyxen att ta fram riktigt bra projekt, säger Peter Possne. SF producerar också film och färdigställer just nu de två filmerna om Arn baserade på Jan Guillous romaner. Men det finns skäl till att man inte vill slå ihop de bägge produktionsbolagen. – Vi vill att de ska ha egen kraft och var sin säregen profil i den svenska filmproduktionsmiljön. Därför ska de vara oberoende av varandra, säger SF:s vd Rasmus Ramstad. Medan SF sysslar både med tv och film ska Sonet koncentrera sig på biograffilm. SF hoppas att det nya bolaget ska ge vinst om två år. Den svenska filmjättens dominans på distributionsområdet kompletteras nu med en förstärkning av produktionen. Det finns runt 100 svenska filmproduktionsbolag, de flesta är mycket små. Bara 10–15 bolag omsätter mer än 10 miljoner kronor per år. Ett av dessa är Sonet. Branschens reaktion på köpet är tudelad: – Den goda nyheten är att Sonet lever kvar och att Peter Possne fortsätter arbeta med film. Den dåliga nyheten är att MTG inte drev Sonet vidare som produktionsbolag – ett illavarslande tecken på den konjunkturnedgång vi upplever i branschen. Och när SF nu bygger sin verksamhet allt starkare blir konkurrenssituationen tuffare för andra mindre filmproducenter, säger Sveriges Filmproducenters Förenings vice ordförande Christer Nilsson. Fredrik Söderling fredrik.soderling@dn.se 08-738 12 07


Rytmdoktorn

Summary: Göteborgaren José Gonzales tar världen med storm och är vår just nu största musikexport. Men han gör det med små nyanser och inga stora gester - en akustisk gitarr och en röst bara. Nu är han kortvarigt tillbaka i Sverige för tre spelningar.

José Gonzales fyra år i rampljuset avlivar effektivt två myter: Doktorander i biokemi kan visst bli popstjärnor, och det går utmärkt att utan några som helst trummor eller andra bang-, krasch-, bom-instrument suggerera fram en intensiv rytmik. För visst är det så José Gonzales låter även på sitt andra album, "In our nature": Han fortsätter att ensam med blott ett klassiskt skolat spel på nylonsträngad akustisk gitarr och med en vemodig stämma framföra sina låtar. "Inte precis tjofaderittan", skrev en svensk kritiker surt efter en spelning häromdagen. Nej, avdelningen tjofaderittan lambo överlämnar José Gonzales till andra artister, och dem finns det gott om, men han lockar ändå horder av hänförda åhörare till konsertlokaler över fyra kontinenter - från Laholm till Los Angeles. Sedan februari har han mer eller mindre konstant befunnit sig på turné, och börjar närma sig 100-strecket i antal spelningar bara i år, och har då också klämt in en skivinspelning. När jag ringer hans mobilnummer svarar han i ett regnigt och småkallt Nashville, Tennessee. - Jag ser inga problem med att fortsätta i precis samma stil på flera skivor, säger José Gonzales medan han vandrar genom en hotellkorridor. - Jag har en förkärlek för envishet och har någon sorts vision att göra åtminstone en trilogi på det här sättet, med samma sorts musik, likartade omslag, etcetera. Albumdebuten "Veneer" släpptes i Sverige redan 2003, men har sedan dess successivt pytsats ut på andra marknader. I ett tidigt skede jämförde recensenter ofta José Gonzales med Nick Drake, men han har minst lika mycket kubanen Silvio Rodriguez, The Beatles samt en drös bossanova och flamenco att tacka för sitt sound. Och förstås de tre årens lektioner i klassisk gitarr. Till "In our nature" har det dock hänt en del på annat håll: texterna. Gonzales låter skarpare. Det är som om han ibland - givetvis mycket behärskat och helt utan att höja rösten - hytter med näven under hakan på lyssnaren. Eller på andra, snarare. - Det är absolut så, jag tycker att såväl gitarrspelandet har blivit mer intensivt som skärpan i texterna. De kanske kan upplevas som än mindre personliga den här gången, men de är definitivt mer anklagande. I låten "How low" besjunger Gonzales ett (anonymt) Fox News, och andra som han menar sysslar med propagandistisk journalistik, och han säger att de snart kommer att stå upp till knäna i den skit som de sår Han reagerar med vämjelse över hur ett land som kallar sig demokrati kan hålla sig med sådana nyhetskanaler. I till exempel "Killing for love" finns lite mer personligt filosoferande kring en likaledes anonym medmänniska: "You've got a heart filled with passion/ Will you let it burn for hate or compassion?" - Jag försöker att hålla anklagelserna på en generell nivå, meningen är att vem som helst ska kunna använda de här texterna som verktyg i sin ilska, säger han. Men är det oftast en allmän känsla som ligger bakom, eller finns någon eller något specifikt mål som du riktar dig mot? - Det finns alltid en person eller företeelse som jag riktar mig mot. Det mest specifika fallet är väl låten "Abram". Här sjunger José Gonzales om en figur som vandrar i sömnen och pratar rappakalja: "Abram, either wake up or go to bed/ You're sleepwalking with a delirious head/ You were programmed a long long long time ago / Your stories are old old and your acclimation is slow/ Go to sleep." Gonzales funderingar kring de abrahamitiska religionerna (alla med stamfadern Abraham - kristendom, islam, judendom) blir ganska tydliga. José Gonzales har noga läst evolutionsbiologen Richard Dawkins bok "The God Delusion" (Illusionen om Gud) liksom den moralpolitiska filosofen Peter Singer och hans "Practical ethics" från 1979. Men Gonzales är en sällsamt ödmjuk general. Han försöker slå i mig att han egentligen har läst väldigt få böcker och är "ganska långsam" av sig, men att han helt enkelt bestämde sig för en intensiv läsperiod innan han började skriva på nya skivan. Förutom Dawkins och Singer har han metodiskt satt i sig en mängd artiklar om mänsklig natur, filosofi och religion och han upplyser mig om, bara som en bisats, att till exempel Steven Pinker är "väldigt rolig att läsa om man är intresserad av evolutionär psykologi och kognitionsvetenskap." Jag känner att jag håller på ett tappa greppet och säger mest "mmm". José Gonzales menar dock att texterna är underordnade, att han skriver dem för att passa till musiken. I en tidig intervju uttryckte han det som att "många artister verkar tonsätta sina ord, jag gör tvärtom". Det enklaste och bästa sättet för honom, säger han nu, är att förhålla sig till skrivandet genom att vara "flexibel i tanken". - Det är väl just där som vissa av mina hårdare texter möter min person, säger han och skrattar torrt. Huruvida det beror på texterna eller musiken kan man spekulera i, men faktum är att i takt med att José Gonzales hittat ut i världen verkar han bli lite av utländska megastjärnors svenska favoritnallebjörn. Allt fler större namn nämner honom med respekt och pratar med svenska journalister om att de vill jobba med honom. Andra skrider omgånde till handling. Som, aningen oväntat kanske, Kylie Minogue. Med henne har José Gonzales nyligen gjort en duett, eller "cyberduett" som han rättar mig med. Han spelade in musik i Göteborg, skickade till Minogue som lade på sång och skickade tillbaka. Låten är hennes gamla hit "Can't get you out of my head" och den nya versionen finns med i dokumentärfilmen "White diamond" som följer discopopdrottningens väg tillbaka till de stora scenerna efter bröstcancern. Det görs även en dokumentär om José Gonzales. Fredrik Egerstam har följt artisten under skivinspelningar och på turnéer. Filmen är tänkt att bli klar under 2008. Jag frågar om eventuell vetorätt och om han är orolig över resultatet, hur han ska framställas, men José Gonzales verkar ta det mesta med ro. Jag tycker mig höra ett par axlar som det rycks på i en skinnjacka, men det kan vara inbillning. Texthäftet på José Gonzales skiva avslutas med orden "In Gödighet I trust." - Gödighet är en variant på Göteborgsslanget "gött". Eftersom det på den amerikanska dollarn står "In God we trust" så ville jag på det här sättet meddela att jag tror på godheten, haha. José González föddes i Göteborg José González föddes i Göteborg av argentinska föräldrar för 29 år sedan. Började i högstadiet spela bas i punkbandet Back Against The Wall och hardcorebandet Renascence. Bytte sedan till elgitarr i indierockbandet Only If You Call Me Jonathan. Ingår numera, som sidoprojekt, i bandet Junip. Tog 2003 ett halvårs ledighet från sin doktorandtjänst i biokemi för att satsa på musiken. Har fortfarande inte återvänt. Debuterade med "Crosses" 2003 och fick senare samma år sitt genombrott med debutalbumet "Veneer". Fick en oväntat stor hit med sin stillsamma cover på The Knifes låt "Heartbeats", först i Sverige, senare även internationellt, efter att låten använts i en reklamfilm för Sony, där färglada studsbollar rullade nerför gatorna i San Fransisco. Fick en Grammis 2004 för Årets nykomling och utnämndes till Årets singer-songwriter/visa på Manifestgalan samma år. Har sedan dess fått bland annat regeringens musikexportpris, EU-kommissionens European Border Breaker Awards, och är till Grammisgalan i januari 2008 nominerad i kategorierna Årets kompositör, Årets manliga artist samt Årets producent. Albumet "In our nature" (som släpptes i Sverige i oktober) ges ut i 37 länder. Han uppträder i Umeå på söndag, Stockholm på måndag och Göteborg på tisdag.


Välj din egen favorit

Summary: ”Singstar” är ett lättillgängligt spel. Senaste nytt är att spelaren kan lägga till egna låtar, säger spelets producent Paulina Bozek.

”Singstar” är spelserien som sedan det första spelet kom 2004 varit ständigt närvarande på listorna över de bäst säljande spelen. Förra veckan släppte Sony ett nytt spel i serien, det första till deras senaste konsol Playstation 3. Vi träffade spelets producent, den karismatiska Paulina Bozek, för att prata om varför ”Singstar” är så populärt och vilka utmaningar en ny konsol innebär. – Den största förändringen är att man i ”Singstar” till PS3 kan köpa nya låtar från vår onlinetjänst. Det ger oss en delvis ny roll, vi är inte bara spelskapare längre utan jobbar med service också. Att ge spelaren möjligheten att kunna köpa egna låtar och på så sätt styra innehållet i spelet är nog vad varje ”Singstar”-fan drömt om. Processen att välja ut de låtar som följer med är lång: – Först och främst görs enorm research, vi tittar på vilken publik vi har som målgrupp och vilka låtar som funkar var. Brainstorming följs av noggrann utvärdering av sången, alla låtar fungerar helt enkelt inte så bra i ”Singstar”. Daft Punks ”Around the world” är till exempel en som vi fått rata fast vi gillar den, den är alldeles för enformig att sjunga. Låtvalen har ju varit A och O i ”Singstar”-spelen, men när vi nu öppnar en shop med nedladdningsbara låtar så lämnar vi över lite mer frihet till användaren. Trots att fokus utan tvekan har legat på onlinemöjligheterna, som den för spelet nya plattformen Playstation 3 för med sig, så menar Paulina Bozek att mycket fokus har lagts på spelet utan uppkoppling också. – Vi har inte glömt bort dem som inte är uppkopplade, spelet är ju fortfarande en skiva, 30 låtar och lite extra smått och gott. Grunden är alltså offline, men vi lyfter den upplevelsen med onlinemöjligheterna. I grunden har ”Singstar” byggt på ett enkelt spelkoncept; sjung så likt låten du valt som möjligt. Det har varit lättillgängligt, inga låtar som måste låsas upp eller svåra knappkombinationer att trycka. Det just lättillgängligheten som varit central för spelets otroliga popularitet och Paulina Bozek flikar in att namnet på spelet i Norge används som ett verb för att man ska träffas och spela ”Singstar”. – Det är meningen att ”Singstar” ska vara kul. Det ska vara socialt och lätt att spela. Från början hade vi bara tekniken som vi skulle komma på var den skulle användas, röster höjdes för att den skulle riktas till en betydligt yngre målgrupp. Men ju mer vi spånade och testade, desto mer uppenbarade sig ”Singstar”, och vid tidiga tester upptäckte vi att vi hamnat i många andra målgrupper också. I dag är det cirka 60 procent tjejer och 40 procent killar som spelar ”Singstar”, konstaterar hon nöjt. Susanne Möller spel@dn.se Läs recensionen av ”Singstar” till Playstation 3 nästa vecka här på spelsidan.


Rytmdoktorn

Summary: Göteborgaren José Gonzales tar världen med storm och är vår just nu största musikexport. Men han gör det med små nyanser och inga stora gester – en akustisk gitarr och en röst bara. Nu är han kortvarigt tillbaka i Sverige för tre spelningar.

José Gonzales fyra år i rampljuset avlivar effektivt två myter: Doktorander i biokemi kan visst bli popstjärnor, och det går utmärkt att utan några som helst trummor eller andra bang-, krasch-, bom-instrument suggerera fram en intensiv rytmik. För visst är det så José Gonzales låter även på sitt andra album, ”In our nature” : Han fortsätter att ensam med blott ett klassiskt skolat spel på nylonsträngad akustisk gitarr och med en vemodig stämma framföra sina låtar. ”Inte precis tjofaderittan” , skrev en svensk kritiker surt efter en spelning häromdagen. Nej, avdelningen tjofaderittan lambo överlämnar José Gonzales till andra artister, och dem finns det gott om, men han lockar ändå horder av hänförda åhörare till konsertlokaler över fyra kontinenter – från Laholm till Los Angeles. Sedan februari har han mer eller mindre konstant befunnit sig på turné, och börjar närma sig 100-strecket i antal spelningar bara i år, och har då också klämt in en skivinspelning. När jag ringer hans mobilnummer svarar han i ett regnigt och småkallt Nashville, Tennessee. – Jag ser inga problem med att fortsätta i precis samma stil på flera skivor, säger José Gonzales medan han vandrar genom en hotellkorridor. – Jag har en förkärlek för envishet och har någon sorts vision att göra åtminstone en trilogi på det här sättet, med samma sorts musik, likartade omslag, etcetera. Albumdebuten ”Veneer” släpptes i Sverige redan 2003, men har sedan dess successivt pytsats ut på andra marknader. I ett tidigt skede jämförde recensenter ofta José Gonzales med Nick Drake, men han har minst lika mycket kubanen Silvio Rodriguez, The Beatles samt en drös bossanova och flamenco att tacka för sitt sound. Och förstås de tre årens lektioner i klassisk gitarr. Till ”In our nature” har det dock hänt en del på annat håll: texterna. Gonzales låter skarpare. Det är som om han ibland – givetvis mycket behärskat och helt utan att höja rösten – hytter med näven under hakan på lyssnaren. Eller på andra, snarare. – Det är absolut så, jag tycker att såväl gitarrspelandet har blivit mer intensivt som skärpan i texterna. De kanske kan upplevas som än mindre personliga den här gången, men de är definitivt mer anklagande. I låten ”How low” besjunger Gonzales ett (anonymt) Fox News, och andra som han menar sysslar med propagandistisk journalistik, och han säger att de snart kommer att stå upp till knäna i den skit som de sår Han reagerar med vämjelse över hur ett land som kallar sig demokrati kan hålla sig med sådana nyhetskanaler. I till exempel ”Killing for love” finns lite mer personligt filosoferande kring en likaledes anonym medmänniska: ”You’ ve got a heart filled with passion/ Will you let it burn for hate or compassion” – Jag försöker att hålla anklagelserna på en generell nivå, meningen är att vem som helst ska kunna använda de här texterna som verktyg i sin ilska, säger han. Men är det oftast en allmän känsla som ligger bakom, eller finns någon eller något specifikt mål som du riktar dig mot – Det finns alltid en person eller företeelse som jag riktar mig mot. Det mest specifika fallet är väl låten ”Abram” . Här sjunger José Gonzales om en figur som vandrar i sömnen och pratar rappakalja: ”Abram, either wake up or go to bed/ You’ re sleepwalking with a delirious head/ You were programmed a long long long time ago / Your stories are old old and your acclimation is slow/ Go to sleep.” Gonzales funderingar kring de abrahamitiska religionerna (alla med stamfadern Abraham – kristendom, islam, judendom) blir ganska tydliga. José Gonzales har noga läst evolutionsbiologen Richard Dawkins bok ”The God Delusion” (Illusionen om Gud) liksom den moralpolitiska filosofen Peter Singer och hans ”Practical ethics” från 1979. Men Gonzales är en sällsamt ödmjuk general. Han försöker slå i mig att han egentligen har läst väldigt få böcker och är ”ganska långsam” av sig, men att han helt enkelt bestämde sig för en intensiv läsperiod innan han började skriva på nya skivan. Förutom Dawkins och Singer har han metodiskt satt i sig en mängd artiklar om mänsklig natur, filosofi och religion och han upplyser mig om, bara som en bisats, att till exempel Steven Pinker är ”väldigt rolig att läsa om man är intresserad av evolutionär psykologi och kognitionsvetenskap.” Jag känner att jag håller på ett tappa greppet och säger mest ”mmm” . José Gonzales menar dock att texterna är underordnade, att han skriver dem för att passa till musiken. I en tidig intervju uttryckte han det som att ”många artister verkar tonsätta sina ord, jag gör tvärtom” . Det enklaste och bästa sättet för honom, säger han nu, är att förhålla sig till skrivandet genom att vara ”flexibel i tanken” . – Det är väl just där som vissa av mina hårdare texter möter min person, säger han och skrattar torrt. Huruvida det beror på texterna eller musiken kan man spekulera i, men faktum är att i takt med att José Gonzales hittat ut i världen verkar han bli lite av utländska megastjärnors svenska favoritnallebjörn. Allt fler större namn nämner honom med respekt och pratar med svenska journalister om att de vill jobba med honom. Andra skrider omgånde till handling. Som, aningen oväntat kanske, Kylie Minogue. Med henne har José Gonzales nyligen gjort en duett, eller ”cyberduett” som han rättar mig med. Han spelade in musik i Göteborg, skickade till Minogue som lade på sång och skickade tillbaka. Låten är hennes gamla hit ”Can’ t get you out of my head” och den nya versionen finns med i dokumentärfilmen ”White diamond” som följer discopopdrottningens väg tillbaka till de stora scenerna efter bröstcancern. Det görs även en dokumentär om José Gonzales. Fredrik Egerstam har följt artisten under skivinspelningar och på turnéer. Filmen är tänkt att bli klar under 2008. Jag frågar om eventuell vetorätt och om han är orolig över resultatet, hur han ska framställas, men José Gonzales verkar ta det mesta med ro. Jag tycker mig höra ett par axlar som det rycks på i en skinnjacka, men det kan vara inbillning. Texthäftet på José Gonzales skiva avslutas med orden ”In Gödighet I trust.” – Gödighet är en variant på Göteborgsslanget ”gött” . Eftersom det på den amerikanska dollarn står ”In God we trust” så ville jag på det här sättet meddela att jag tror på godheten, haha. Niklas Wahllöf niklas.wahllof@dn.se


Färgsprakande saga i svart

Summary: Storstadsjungeln blir skådeplatsen för Alexander Mørk-Eidems dramatisering av ”Djungelboken” som nu går upp i Västerås. Roligt, engagerande och glimtvis lysande. Teater

”Djungelboken” Rudyard Kipling Dramatisering: Alexander Mørk-Eidem Regi: Agneta Elers-Jarleman Musik: Eric Gadd Scen: Teater Västmanland, Västerås Att det inte bara är musik som kan byggas utav glädje blir väldigt påtagligt när jag, tillsammans med några hundra mellan- och högstadieelever, besöker Västerås teater för en föreställning av ”Djungelboken” . Hela byggnaden är tjock av applåder, skratt, engagerade viskningar och en koncentration så stark att den nästan vibrerar. I det läget kan en recension tyckas överflödig. Här finns ju inte mycket annat än att konstatera att Teater Västmanland lyckats med sin uppgift, nämligen att förmedla en bra historia på ett sätt som intresserar för stunden och lämnar spår för framtiden. Förmodligen bland det viktigaste teater kan ge. Bland annat. Och den som eventuellt har för avsikt att reducera ungas möjligheter till den här sortens upplevelser ska bara skämmas. Ändå finns förstås en hel del att säga om föreställningen som visserligen är ganska konventionell, men som sådan fräsch och livfull, glimtvis lysande. Agneta Elers-Jarlemans regi ger dock ett mer försiktigt intryck än när Alexander Mørk-Eidem i början av året själv satte upp sin dramatisering på Stockholms stadsteater. Här finns heller inte lika många grandiosa enskilda skådespelarprestationer. Men i stället en lång rad finstämda detaljer som ger denna Djungelbok en alldeles egen karaktär. Inte minst spelar Joel Spira en trubbigt vilsen och lite människoklumpig Mowgli att ta till sitt hjärta. Carl Johan Östman och Bodil Malmberg gör önskerollerna som de pantade ap-bratsen Joppe och Noppe med stor humor, och riktigt, riktigt skitbra är Katarina Söderberg som den stinkande schakalen Tabaqui. Så där på ytan menlös, men egentligen lika äckelkladdigt opportunistisk som fega rövslickare plägar vara. Men i Västerås liksom i Stockholm är det ändå ensemblen som gemensamt målar upp ”Djungelboken” som apokalyptisk fresk i många nyanser. Pia Huss teater@dn.se


Paulina Bozek: "Singstar"

Summary: Välj din egen favorit. "Singstar" är ett lättillgängligt spel. Senaste nytt är att spelaren kan lägga till egna låtar, säger spelets producent Paulina Bozek.

"Singstar" är spelserien som sedan det första spelet kom 2004 varit ständigt närvarande på listorna över de bäst säljande spelen. Förra veckan släppte Sony ett nytt spel i serien, det första till deras senaste konsol Playstation 3. Vi träffade spelets producent, den karismatiska Paulina Bozek, för att prata om varför "Singstar" är så populärt och vilka utmaningar en ny konsol innebär. - Den största förändringen är att man i "Singstar" till PS3 kan köpa nya låtar från vår onlinetjänst. Det ger oss en delvis ny roll, vi är inte bara spelskapare längre utan jobbar med service också. Att ge spelaren möjligheten att kunna köpa egna låtar och på så sätt styra innehållet i spelet är nog vad varje "Singstar"-fan drömt om. Processen att välja ut de låtar som följer med är lång: - Först och främst görs enorm research, vi tittar på vilken publik vi har som målgrupp och vilka låtar som funkar var. Brainstorming följs av noggrann utvärdering av sången, alla låtar fungerar helt enkelt inte så bra i "Singstar". Daft Punks "Around the world" är till exempel en som vi fått rata fast vi gillar den, den är alldeles för enformig att sjunga. Låtvalen har ju varit A och O i "Singstar"-spelen, men när vi nu öppnar en shop med nedladdningsbara låtar så lämnar vi över lite mer frihet till användaren. Trots att fokus utan tvekan har legat på onlinemöjligheterna, som den för spelet nya plattformen Playstation 3 för med sig, så menar Paulina Bozek att mycket fokus har lagts på spelet utan uppkoppling också. - Vi har inte glömt bort dem som inte är uppkopplade, spelet är ju fortfarande en skiva, 30 låtar och lite extra smått och gott. Grunden är alltså offline, men vi lyfter den upplevelsen med onlinemöjligheterna. I grunden har "Singstar" byggt på ett enkelt spelkoncept; sjung så likt låten du valt som möjligt. Det har varit lättillgängligt, inga låtar som måste låsas upp eller svåra knappkombinationer att trycka. Det just lättillgängligheten som varit central för spelets otroliga popularitet och Paulina Bozek flikar in att namnet på spelet i Norge används som ett verb för att man ska träffas och spela "Singstar". - Det är meningen att "Singstar" ska vara kul. Det ska vara socialt och lätt att spela. Från början hade vi bara tekniken som vi skulle komma på var den skulle användas, röster höjdes för att den skulle riktas till en betydligt yngre målgrupp. Men ju mer vi spånade och testade, desto mer uppenbarade sig "Singstar", och vid tidiga tester upptäckte vi att vi hamnat i många andra målgrupper också. I dag är det cirka 60 procent tjejer och 40 procent killar som spelar "Singstar", konstaterar hon nöjt.


Förfädernas arv

Summary: Det var viktigt för nazisterna att vetenskapligt bevisa det tyska folkets heroiska ursprung. Forskningsinstitutet "Ahnenerbe" arbetade hängivet på att få verklighetens förflutna att stämma med den ideologiska kartan..

Det förflutna är ett spöke, och ju äldre dess vålnader är desto mindre magi tycks det krävas för att frambesvärja dem. 1935 grundade Heinrich Himmlers dödskallesoldater ett forskningsinstitut med namnet "Das Ahnenerbe. Forschungsinstitut für Geistesurgeschichte", fritt översatt: "Förfädersarvet. Forskningsinstitutet för kulturens urhistoria". Institutet var ålagt uppgiften att vetenskapligt bevisa det tyska folkets heroiska ursprung. Fast uppgiften klingar historisk var den egentligen mytisk: i en tid av ekonomisk och ideologisk turbulens skulle rönen från Ahnenerbes forskarkår återskapa en bild av det fjärran förflutna som kunde fungera som en moralisk karta i samtiden. Få områden är mer tacksamma för ideologiska projektioner än urhistorien, den dimmiga forntiden - ju glesare och mer svårtolkad evidens forskarna lyckas få fram, desto slöare studsar de projicerade idealen tillbaka på betraktarna. Ahnenerbes forskare kunde sålunda hävda att de forntida förfäderna, "arierna" eller "germanerna", älskade hierarkisk ordning, var extremt krigsdugliga och avrättade homosexuella. De principer som dög åt förfäderna borde även vara vägledande för deras arvtagare, de ädla bland Det nya Tysklands befolkning. Heather Pringles "Härskarplanen. Himmlers jakt på det ariska ursprunget" är det första populära verket om SS:s legendomsusade forskningsinstitut och om en rad bisarra, ökända och i något enstaka fall duktiga forskarprofiler. Pringles bok inte bara summerar den tidigare forskningen utan bidrar på avgörande punkter med helt ny kunskap om bland annat institutets resor för att söka efter den ariska rasens urhem i Himalaya, om konststölder i Polen och de vidrigaste "lösningarna" på "det judiska problemet". Det är i sammanhanget en allvarlig översättningsmiss när engelskans germanic översätts till "tysk" i stället för det korrekta "germansk" eftersom detta på förhand diskvalificerar frågan om historisk kontinuitet/diskontinuitet och ger sken av en oproblematisk etnisk-raslig enhet över århundraden av migration, socioekonomiska förändringar och kulturella omdaningar. För att driva igenom det mytiska projektet att finna ett "ariskt" eller "germanskt" idealtillstånd hade SS när Ahnenerbe var som störst anställt 137 forskare och 82 övrig personal, inklusive fotografer, filmare och laboratorieassistenter. Forskarna var i huvudsak humanister såsom arkeologer, antikvetare och etnologer, men där fanns även medicinare. På typiskt fascistiskt manér inkallades nya moderna metoder såsom medicinska experiment, fotografier, antropometriska skallmätningar, vetenskaplig kartografi och konstruerade friluftsparker för att predika i grunden anti-moderna värderingar. Ahnenerbes forskningsprojekt kan sägas ha haft i huvudsak tre kunskapsområden i fokus, vart och ett med totaliserande anspråk: annekterandet av dels tiden, dels rummet, dels människan. I alla tre fallen innebar kunskapssökandet absoluta konfliktytor med de signifikanta Andra, alltså icke-arierna. Annekterandet av tiden genomfördes av arkeologer och historiker vars teorier om "världsisläran", urtida germanska imperier och runskriften som världens äldsta skrift saknade all rimlighet. Ahnenerbes forskare tycks generellt ha varit normalbegåvade personer men sökandet efter ur- och forntida anfäder lockade en del rena stollar. Till denna skara måste vi räkna Hermann Wirth, vars teorier om ett urtida matriarkat på nordpolen fick Himmler att från första början grunda institutet, och Karl-Maria Wiligut som sade sig kunna medialt komma i kontakt med avlidna ariska själar. (En del av dessa fantastiska och skrämmande personer figurerar i Göran Dahls "Radikalare än Hitler? De esoteriska och gröna nazisterna" från förra året.) Om dålig forskning kan graderas var Ahnenerbes försök att vetenskapligt annektera rummet något mindre dåligt än de historiska studierna. De forskningsresor till Himalaya och andra delar av Asien som genomfördes i Ahnenerbes regi producerade en del substantiellt vetande om främmande folk. De flesta projekterade resor, till Sydamerika, Iran, Island och Kanarieöarna, fick dock ställas in på grund av kriget. I vilket fall som helst var den övergripande arbetshypotesen för dessa ofta mycket äventyrliga resor missledande - nämligen att alla stora imperier och kulturnationer ursprungligen hade grundats av de enda som verkligen kunde konsten att bygga civilisation: det ariska eller indoeuropeiska herrefolket. Teorier om att japanska och andinska härskarklasser hade ariskt påbrå föreföll utifrån denna hypotes inte orimliga. Medan dessa undersökningar skulle bevisa att arierna var kulturens utvalda folk följde forskare från Ahnenerbe i spåren av Wehrmachts framgångar på östfronten. Deras uppgift var att vetenskapligt förbereda det politiska annekterandet av intressanta områden. Målet var att omskapa dessa områden till ett slags vilda östern dit SS:s "soldatbönder" efter att kriget var vunnet skulle flytta med sina familjer för att kolonialisera landet och nedkämpa de inhemska rödskinnen. Föreställningen att moralen måste stöttas av anfädernas forntida seder är i dag omodern. Lika förlegad förfaller drömmen om att militärt erövra och ockupera land, eftersom kolonial utsugning i dag inte förutsätter direkt ägande av land. Ahnenerbes tredje forskningsprojekt, annekterandet av människan, klingar måhända, med tanke på samtidens intresse för "identitetspolitik", mer aktuell. Men nazisternas stålhårda biologicism kunde inte vara mer avlägsen från dagens socialkonstruktivism. SS-forskarnas primära uppgift inom detta "kunskapsfält" var att med kvantitativa och antropometriska metoder finna kriterierna för "jude". Det visade sig emellertid ogörligt. I stället fick forskarna nöja sig med att reproducera antisemitiska stereotyper om kroknäsor och giriga fingrar. Inte oväntat är det på grund av den rasvetenskapliga forskningen som institutet för all framtid kommer att vara förknippat med låg och smutsig ondska. Med gruppegoism som ledstjärna och vetenskaplig metodik som legitimerande grund utförde läkare och medicine doktorer fasansfulla experiment på fångar vars enda synd var deras judiska härkomst (som alltså inte kunde vetenskapligt fastslås, än mindre bestämmas kulturellt eller religiöst). Pringles bok visar med önskvärd tydlighet att nazism mer än något annat är läkarens blick i sinister förening med soldatens hand. Fast, det måste sägas, läkaren i detta fall har mer gemensamt med religiösa ideologier om rent och orent än med Hippokrates ideal. Efter nazisternas nederlag 1945 ställdes många av Ahnenerbes forskare inför rätta. De personer med läkarexamen som hade deltagit i att bland annat döda 86 judar för att därefter kemiskt avlägsna alla mjukdelar i syfte att studera deras skelett, dömdes till döden. De humanvetenskapliga forskarna kom däremot chockerande lindrigt undan. Flera av dem, såsom institutets intendent, iranisten Walther Wüst, antikvetaren Franz Altheim och arkeologen Herbert Jahnkuhn, vilka alla hade varit inblandade i och på nära håll beskådat, avrättningar, förföljelse och spionage, var efter bara ett par år åter välkomna tillbaka till de västtyska professorsstolarna och vann internationell ryktbarhet. Wüst var så sent som 1966 nära att lyckas stoppa den första vetenskapliga studien om Ahnenerbe. Det är så lätt att i backspegeln känna igen pseudovetenskap. Inte minst gäller det vetenskap motiverat av politisk extremism - den träder fram som en smutsig gam bland en flock av flamingor. Annan ideologidriven forskning är betydligt svårare att få upp ögonen för. Vilka föreskriver mer än de beskriver i dag? Finns det inte en forskning starkt motiverad av den segrande liberalismen? Bör vi kanske se Naomi Kleins aktuella undersökning av Milton Friedmans ekonomiska teorier i "Chockdoktrinen. Katastrofkapitalismens genombrott" som en pendang till Pringles "Härskarplanen"? Vilka inom akademin är i dag flitigare och mer framgångsrika med att skapa etiska kartor åt medborgarna än ekonomerna? Tidsandan förklarar mycket av människors beteende, många inom SS Ahnenerbes personal var relativt ointresserade av politiska frågor och såg i institutet helt enkelt sin chans till ett välbetalt och spännande högstatusjobb. De löd mest order. Ett faktum som knappast förhindrat eftervärldens moraliska dom över dem. Heather Pringle"Härskarplanen. Heather Pringle "Härskarplanen. Himmlers jakt på det ariska ursprunget" Övers Peter Handberg. Historiska media


Ulvaeus och Guillou hjälper författare

Summary: Henning Mankell, Jan Guillou och Björn Ulvaeus startar en insamling som ska hjälpa författare från fattiga länder att delta vid den stora författarkongressen Waltic i sommar.

Under namnet Waltic arrangerar Svenska författares förbund i sommar en konferens för författare från hela världen. Målsättningen är att 1.000 författare ska delta. För att hela världen ska bli representerad behövs pengar som kan hjälpa författare från fattiga länder att komma till Stockholm. -Vi har märkt att för författare från fattiga länder är det här viktigt på ett helt annat sätt än vad vi i Sverige kan föreställa oss, därför är det viktigt att hjälpa dem så att de kan komma hit, säger Helena Öberg på Waltic. Henning Mankell är djupt engagerad i projektet och under bokmässan i Göteborg lovade han att bidra med en grundplåt för att hjälpa kolleger från andra delar av världen. Under hösten har även Jan Guillou och Björn Ulvaeus kommit med i initiativet. De tre lägger 200.000 kronor var och förhoppningen är att fler författare ska bidra med pengar.


Estetisk rensning

Summary: Begreppet samtidskonst är på väg att bli en beteckning för en tidsepok, ungefär som "modernism", - och där ingår att vad som helst kan kallas konst. Men då borde väl även historiska verk kunna räknas till samtiden?.

en moderna konstens äventyr är över och samtidskonsten är bara samtidig med sig själv, suckade Jean Baudrillard strax innan han dog. När den så kallade samtidskonstens kontrakt med det förflutna inte förnyats och inga investeringar längre görs i framtiden är kanske denna tautologi det enda som återstår. Grunden för den franska filosofens trötthet var nog inte bara att samtidskonst på 2000-talet cirkulerar som en historielös banalitet i konstvärlden, utan att den essentialistiska bestämningen av viss konst som samtida medför ett slags estetisk rensning av fältet med konstpolitiska följder. Alla förstår ungefär vad som menas med samtidskonst. Ingen förstår exakt vad som menas: konst nu, ungefär. På olika språk förekommer beteckningen samtida konst under hela den moderna konsthistorien från 1800-talet till vår tid, dels som synonym till modern, dels tvärtom: som en distinktion gentemot det moderna eller modernistiska. Men sedan ett tiotal år tillbaka kan man ana en gradvis avneutralisering av ordet. Samtidskonst håller på att bli den paradoxala beteckningen på en unik historisk epok. Vi tycks befinna oss i samtidskonstens tidsålder. Kategorin fyller i praktiken det vakuum som uppstått sedan postmodernism inte längre adekvat beskriver den avancerade konsten sedan 1960-talet. I dagligt tal avser samtidskonst i princip den konst som kommenterar eller bara förhåller sig till - samtiden. Det senare ordet kan växlas in mot nuet, (post)moderniteten, den senaste tiden, men en trång cirkel är det. En gång utpekade adjektivet samtida endast en temporal relation mellan ting, företeelser eller personer, exempelvis: den med Mozart samtida skulpturkonsten. Ordet är då en synonym till samtidiga. I dag anspelar det oftast på både en sådan relativ, kvantitativ tidsbestämning och på en positiv, kvalitativ egenskap, som har med den lockande samtiden att göra. Vad är då samtiden för en "tid"? Är inte samtiden snarare en räcka frågor, teman, problem som vi upplever som aktuella? Är inte samtiden samlingsnamnet på en rad aktualiteter - ett ord som förenar en fråga eller ett ämne med en grad av angelägenhet. Är inte samtiden snarast en aktualitetsplats? Jämför engelskans ord för aktuell (topical, från grekiskans topos, plats). Kanske är samtiden namnet på ett rum, "vårt" kommunikativa rum, ett virtuellt rum av global omfattning men med frågor som förenar oss som lever nu. Ordet samtidskonst låter deskriptivt, men fungerar huvudsakligen normativt. Samtidskonstens advokater propsar förstås gärna på den deskriptiva läsarten och undertrycker därmed att ordet främst fungerar som ett omdöme. Det kan till och med sägas vara det viktigaste - mest ödesdigra - konstkritiska omdömet (är x samtidskonst eller ej) trots, eller på grund av, att det aldrig framställs som ett omdöme. Den aktuella paradoxen blir att den kritiska bedömningen föregår den kritiska bedömningen. I den konstkritiska texten hör denna status (samtidskonst eller ej) hos ett verk, konstnärskap eller en utställning till den tysta förutsättningen för att alls ägna det uppmärksamhet. Din konst måste höra till samtidskonsten för att uppmärksammas av den seriösa kritiken, men din konst blir samtidskonst först när du uppmärksammas av denna kritik. Att döpa något till samtidskonst är en språkhandling som innebär ett tilldelande av status, relevans (symboliskt kapital). Samtidskonst är förstås också en diskursiv produkt; det är inte konstnärerna som skapar samtidskonsten, den blir till genom konstvärldens språkliga och performativa strategier vid mottagandet. Samtidskonst har inte särskilt mycket med tid eller ålder att göra. Det handlar mer om klass. Den allra största kvantiteten konst som tillkommer samtidigt som samtidskonsten omtalas aldrig som - blir inte - samtidskonst. Beteckningen samtidskonst innebär en kvalitetsstämpel, ett mått, inte på tid utan på värde. Men den ger också ett mått på det värde som den senaste tiden laddas med. Samtidskonst är å ena sidan en ungdomskult, en efemär popkultur som fyller marknadens behov av ständigt nya varor, ett konstmode som övervärderar det nya lika mycket som en gång modernismen. Å andra sidan är samtidskonst namnet på dagens och morgondagens svårrubbliga, exklusiva kanon. Merparten av all samtidskonst är redan institutionaliserad, redan konsthistoria. För all annan samtidskonst är denna bekräftelse så att säga bara en tidsfråga. All annan konst får vänja sig vid tystnaden. På svenska förekommer begreppet samtidskonst i tryck så tidigt som 1884. Då handlar det om en relativ bestämning av den nyaste nutida senaste konsten, vilket fortfarande är den vanligaste användningen av ordet. Vid tiden för första världskriget spelar också samtidskonst en aktiv roll inom det ryska avantgardet, genom distinktionen gentemot modernismen, som inte utgjorde ett avantgarde med siktet mot framtiden, som man ibland får för sig, utan tvärtom konnoterade borgerlig historia. På 1920- och 30-talet, då modernismen sakta men säkert börjar etableras institutionellt, ställs samtidskonsten i viss motsättning - också politiskt - till modernismen i USA. Direkt efter kriget dyker de samtida konstinstituten upp med förnyad kraft och i dag är etableringen tätare än någonsin. En huvudfråga under samtidskonstens tidsålder, från det långa 1960-talet till i dag, är hur vi ska hantera gårdagens stora stridsfråga - om postmodernismens historiska auktoritet och position. Är den inte snarast en aspekt eller fas av moderniteten, som var nödvändig, åtminstone logisk, men också dömd till undergång, eftersom den trots allt var så intimt lierad med det som den försökte frigöra sig ifrån. I dag är postmodernismen ett kulturlager som snart inte längre syns från luften. Enligt Rosalind Krauss har konsten sedan 1960-talet brett ut sig på det "utvidgade fält" som är en följd av att konstnärerna inte längre är begränsade av traditionella medier eller av gränser som konstarten sätter. Metaforen förutsätter ett kärnområde som görs vidare och mer pluralistiskt, men när den, som ofta sker, kommer att referera till det rådande konstbegreppet såsom utvidgat förlorar bilden all skärpa. Vad som tänks utvidgat i en sådan formulering måste vara ett redan etablerat begrepp som töjts ut och blivit mer kvantitativt inkluderande, när sanningen är kvalitativ. Det gamla konstbegreppet med anor från 1700-talet har ersatts av eller transformerats till ett "konceptuellt" konstbegrepp bortom varje singulärt medium. Detta inträffar ungefär samtidigt med den institutionella konstteorins genombrott, enligt vilken konst är det som behandlas som konst. Vid samma tid - sent 1960-tal - lanseras konceptkonsten, som kan sägas dramatisera det nya begreppet, utan att själv överleva förändringen (annat än i form av patetiska prefixrenässanser: neo-, post-). En hypersingularitet i form av "konst i allmänhet" (Thierry de Duve) ligger till grund för alla de aktiviteter och medieanvändningar som ryms inom samtidskonstens epok. Konstbegreppet har inte expanderat, det har kontraherat. Det utgör en gräns, ett villkor, en möjlighet det är allt. Det stipulerar inga kriterier, anger inga specifika begränsningar. Är då allt möjligt? Nej, i praktiken finns en avsevärd tröghet i konstsystemet, som bland annat har med samhälleliga tabun, moraliska imperativ och lagar att göra. Men det som teoretiskt legitimerar den oerhörda mångfald vi ser omkring oss på konstfältet sedan fyra decennier är det "konceptuella" konstbegreppet. Det är ett faktum att Marcel Duchamp blir "Duchamp" (=1900-talets viktigaste konstnär) först under detta dynamiska 1960-tal, då hans vardagsföremål från 1910-talet med fördröjd verkan kommer att förändra villkoren för västerländskt konstskapande. Den kanske mest estetiskt radikala postmoderna konstnären under 1980-talet, Sherrie Levine, är mest känd för att i Duchamps efterföljd symboliskt göra äldre konst till sin egen. Genom att fotografera berömda manliga fotografers fotografier, så att de nya kopiorna inte visuellt kan skiljas från de äldre originalen, utmanar hon en helig västerländsk dogm om originalitet och upphovsrätt. Men hon bekräftar också till sist denna rätt genom att nogsamt signera och upplagebegränsa sina egna bilder. Levine hör i dag utan tvekan till samtidskonstens epok, men sedan tjugo år har det teoretiska taket för samtidskonst höjts avsevärt. Där postmodernismen lekte med och lånade stilar och uttryck från historisk konst, kan nu samtidskonsten i praktiken vara denna konst. Om vad som helst i vår tid (efter Duchamp) kan vara eller bli konst, så kan väl också all historisk konst vara "samtidskonst"? Det skulle förstås kräva att vi försökte återförankra denna problematiska beteckning historiskt. Låt oss pröva tanken att förstå samtidskonst som aktualiserad konst. Det var också i praktiken vad som skedde på Documenta 12 i somras, som till exempel visade persisk kalligrafi från 1573. En sådan definition skulle avbörda samtidskonsten dess nu hävdvunna, men bisarrt gammaldags materialistiska, krav på att vara nyligen uttänkt och tillverkat. Det finns inte längre några teoretiska hinder att ett så kallat historiskt verk blir samtidskonst. "A work of art is always present", som Ad Reinhardt uttryckte det. Att däremot värna den med Nietzsches ord otidsenliga konsten och den konst som oavsett tidigare grad av uppmärksamhet och aktualitet nu kan dras fram i ljuset för att ge nya dimensioner, insikter och reflexioner, vore - fräscht. De potentiella följderna av det som lojt och underteoretiserat (för att inte säga estetiskt reaktionärt) iscensattes på Documenta är i jämförelse omskakande. Nej, Baudrillard - samtidskonsten är inte bara samtidig med sig själv, utan potentiellt samtidig med all annan konst i historien.


Fint förvirrade vita vålnader

Summary: Strindbergs ”Spöksonaten” är ett av hans mest snåriga dramer. Och det är just det osäkra och trasiga som regissören Richard Turpin tar fasta på i sin nya tolkning. Teater

”Spöksonaten” Av August Strindberg Regi: Richard Turpin Medv: Margareta Hallin, Anneli Martini, Sara Turpin, Erik Saedén, Henrik Dahl, Leif Stålhammer, Thomas Köhler, Linda Kulle, Hans Sandquist, Sonja Lund, Ulf Drakenberg m fl Musik: Dror Feiler, Raymond King Scen: Strindbergs intima teater, Stockholm Liken lever och vandrar osäkert runt på Intima teaterns scengolv. I Richard Turpins tappning är Strindbergs ”Spösonaten” Tim Burton-gotisk och charmig. Rollfigurerna vitsminkade vålnader, yviga men lite tveksamma till det drama de satts att spela i. Det kan man förstå – ”Spöksonaten” tillhör inte de mest folkkära av Strindbergs dramer, den är alltför invecklad och snårig, fylld av vampyrer, mumier, gamla skulder och invecklade moraliska resonemang. Vi har studenten, den sanningsälskande idealisten som vill riva slöjorna av det förljugna etablissemanget och skapa en bättre värld, den gamle skojaren Hummel, krympling och domptör över människoöden. Översten, falsk till både titel och börd, hans hustru som tror att hon är en papegoja, deras dotter – svårt sjuk i en mystisk sjukdom. Lägg till ett monster till kokerska, en vampyrliknande tjänare och en nymördad konsul som går igen och – ja, det blir förvirrat. Men det är just förvirringen som Richard Turpin tagit fasta på. Här dras inga tydliga linjer, inga glasklara moraliska slutsatser eller psykologiska tolkningar. Det är ett drama om hur människor förvandlas till vålnader och monster när de lever allt för länge i hat, bitterhet och förljugenhet. Om själsligt förfall och degenerering. Turpin tar gammal svartvit skräckfilmsestetik in på scenen, skådespeleriet här teatralt och förhöjt – jag får en känsla av hur en samling riktigt nedslitna figurer släpats upp på scen för att ännu en gång spela sig själva i samma gamla skådespel om sina liv. Och det resulterar i riktigt, härligt skruvade rolltolkningar, som Linda Kulles Fröken med något snett och vint över sig, eller Sara Turpins självgoda, äppelkindade student som tar i för att spela sig själv, för att bara nämna några. Strindbergs hopplöst detaljerade scenanvisningar och platsbeskrivningar läses upp av den konfunderade Portvakterskan – det skapar en alldeles särskild sorts poesi, ett imaginärt rum i rummet som ligger där och dallrar strax under ytan. Men så infinner sig ändå en seghet under mittenpartiet av den två timmar utan paus-långa föreställningen, sprungen ur riktningslösheten. En longör av komplicerade turer som inte säger så mycket mer än sin form. Tur då att den stora uppgörelsen mot slutet skakar liv i dramat igen, med sina melodramatiskt storslagna avslöjanden som gör hjälten till bov och åklagaren till anklagad på Strindbergskt genombittert vis. Han ger sig inte förrän allt hopp är utstampat och den forne idealisten tagit plats på bedragarens stol. Sensmoralen tycks vara att livet knäcker oss alla, förr eller senare. Men Turpin tar ett kliv ifrån det hela, låter Fröken och Studenten glömma sina repliker och till sist läsa dem innantill ur Portvakterskans bok. I sprickorna finns kanske hopp, trots allt. Jenny Aschenbrenner teatern@dn.se


Estetisk rensning.

Summary: Begreppet samtidskonst är på väg att bli en beteckning för en tidsepok, ungefär som ”modernism” , – och där ingår att vad som helst kan kallas konst. Men då borde väl även historiska verk kunna räknas till samtiden

Den moderna konstens äventyr är över och samtidskonsten är bara samtidig med sig själv, suckade Jean Baudrillard strax innan han dog. När den så kallade samtidskonstens kontrakt med det förflutna inte förnyats och inga investeringar längre görs i framtiden är kanske denna tautologi det enda som återstår. Grunden för den franska filosofens trötthet var nog inte bara att samtidskonst på 2000-talet cirkulerar som en historielös banalitet i konstvärlden, utan att den essentialistiska bestämningen av viss konst som samtida medför ett slags estetisk rensning av fältet med konstpolitiska följder. Alla förstår ungefär vad som menas med samtidskonst. Ingen förstår exakt vad som menas: konst nu, ungefär. På olika språk förekommer beteckningen samtida konst under hela den moderna konsthistorien från 1800-talet till vår tid, dels som synonym till modern, dels tvärtom: som en distinktion gentemot det moderna eller modernistiska. Men sedan ett tiotal år tillbaka kan man ana en gradvis avneutralisering av ordet. Samtidskonst håller på att bli den paradoxala beteckningen på en unik historisk epok. Vi tycks befinna oss i samtidskonstens tidsålder. Kategorin fyller i praktiken det vakuum som uppstått sedan postmodernism inte längre adekvat beskriver den avancerade konsten sedan 1960-talet. I dagligt tal avser samtidskonst i princip den konst som kommenterar eller bara förhåller sig till – samtiden. Det senare ordet kan växlas in mot nuet, (post)moderniteten, den senaste tiden, men en trång cirkel är det. En gång utpekade adjektivet samtida endast en temporal relation mellan ting, företeelser eller personer, exempelvis: den med Mozart samtida skulpturkonsten. Ordet är då en synonym till samtidiga. I dag anspelar det oftast på både en sådan relativ, kvantitativ tidsbestämning och på en positiv, kvalitativ egenskap, som har med den lockande samtiden att göra. Vad är då samtiden för en ”tid” Är inte samtiden snarare en räcka frågor, teman, problem som vi upplever som aktuella Är inte samtiden samlingsnamnet på en rad aktualiteter – ett ord som förenar en fråga eller ett ämne med en grad av angelägenhet. Är inte samtiden snarast en aktualitetsplats Jämför engelskans ord för aktuell (topical, från grekiskans topos, plats). Kanske är samtiden namnet på ett rum, ”vårt” kommunikativa rum, ett virtuellt rum av global omfattning men med frågor som förenar oss som lever nu. Ordet samtidskonst låter deskriptivt, men fungerar huvudsakligen normativt. Samtidskonstens advokater propsar förstås gärna på den deskriptiva läsarten och undertrycker därmed att ordet främst fungerar som ett omdöme. Det kan till och med sägas vara det viktigaste – mest ödesdigra – konstkritiska omdömet (är x samtidskonst eller ej) trots, eller på grund av, att det aldrig framställs som ett omdöme. Den aktuella paradoxen blir att den kritiska bedömningen föregår den kritiska bedömningen. I den konstkritiska texten hör denna status (samtidskonst eller ej) hos ett verk, konstnärskap eller en utställning till den tysta förutsättningen för att alls ägna det uppmärksamhet. Din konst måste höra till samtidskonsten för att uppmärksammas av den seriösa kritiken, men din konst blir samtidskonst först när du uppmärksammas av denna kritik. Att döpa något till samtidskonst är en språkhandling som innebär ett tilldelande av status, relevans (symboliskt kapital). Samtidskonst är förstås också en diskursiv produkt; det är inte konstnärerna som skapar samtidskonsten, den blir till genom konstvärldens språkliga och performativa strategier vid mottagandet. Samtidskonst har inte särskilt mycket med tid eller ålder att göra. Det handlar mer om klass. Den allra största kvantiteten konst som tillkommer samtidigt som samtidskonsten omtalas aldrig som – blir inte – samtidskonst. Beteckningen samtidskonst innebär en kvalitetsstämpel, ett mått, inte på tid utan på värde. Men den ger också ett mått på det värde som den senaste tiden laddas med. Samtidskonst är å ena sidan en ungdomskult, en efemär popkultur som fyller marknadens behov av ständigt nya varor, ett konstmode som övervärderar det nya lika mycket som en gång modernismen. Å andra sidan är samtidskonst namnet på dagens och morgondagens svårrubbliga, exklusiva kanon. Merparten av all samtidskonst är redan institutionaliserad, redan konsthistoria. För all annan samtidskonst är denna bekräftelse så att säga bara en tidsfråga. All annan konst får vänja sig vid tystnaden. På svenska förekommer begreppet samtidskonst i tryck så tidigt som 1884. Då handlar det om en relativ bestämning av den nyaste nutida senaste konsten, vilket fortfarande är den vanligaste användningen av ordet. Vid tiden för första världskriget spelar också samtidskonst en aktiv roll inom det ryska avantgardet, genom distinktionen gentemot modernismen, som inte utgjorde ett avantgarde med siktet mot framtiden, som man ibland får för sig, utan tvärtom konnoterade borgerlig historia. På 1920- och 30-talet, då modernismen sakta men säkert börjar etableras institutionellt, ställs samtidskonsten i viss motsättning – också politiskt – till modernismen i USA. Direkt efter kriget dyker de samtida konstinstituten upp med förnyad kraft och idag är etableringen tätare än någonsin. En huvudfråga under samtidskonstens tidsålder, från det långa 1960-talet till idag, är hur vi ska hantera gårdagens stora stridsfråga – om postmodernismens historiska auktoritet och position. Är den inte snarast en aspekt eller fas av moderniteten, som var nödvändig, åtminstone logisk, men också dömd till undergång, eftersom den trots allt var så intimt lierad med det som den försökte frigöra sig ifrån. I dag är postmodernismen ett kulturlager som snart inte längre syns från luften. Enligt Rosalind Krauss har konsten sedan 1960-talet brett ut sig på det ”utvidgade fält” som är en följd av att konstnärerna inte längre är begränsade av traditionella medier eller av gränser som konstarten sätter. Metaforen förutsätter ett kärnområde som görs vidare och mer pluralistiskt, men när den, som ofta sker, kommer att referera till det rådande konstbegreppet såsom utvidgat förlorar bilden all skärpa. Vad som tänks utvidgat i en sådan formulering måste vara ett redan etablerat begrepp som töjts ut och blivit mer kvantitativt inkluderande, när sanningen är kvalitativ. Det gamla konstbegreppet med anor från 1700-talet har ersatts av eller transformerats till ett ”konceptuellt” konstbegrepp bortom varje singulärt medium. Detta inträffar ungefär samtidigt med den institutionella konstteorins genombrott, enligt vilken konst är det som behandlas som konst. Vid samma tid – sent 1960-tal – lanseras konceptkonsten, som kan sägas dramatisera det nya begreppet, utan att själv överleva förändringen (annat än i form av patetiska prefixrenässanser: neo-, post-). En hypersingularitet i form av ”konst i allmänhet” (Thierry de Duve) ligger till grund för alla de aktiviteter och medieanvändningar som ryms inom samtidskonstens epok. Konstbegreppet har inte expanderat, det har kontraherat. Det utgör en gräns, ett villkor, en möjlighet… det är allt. Det stipulerar inga kriterier, anger inga specifika begränsningar. Är då allt möjligt Nej, i praktiken finns en avsevärd tröghet i konstsystemet, som bland annat har med samhälleliga tabun, moraliska imperativ och lagar att göra. Men det som teoretiskt legitimerar den oerhörda mångfald vi ser omkring oss på konstfältet sedan fyra decennier är det ”konceptuella” konstbegreppet. Det är ett faktum att Marcel Duchamp blir ”Duchamp” (=1900-talets viktigaste konstnär) först under detta dynamiska 1960-tal, då hans vardagsföremål från 1910-talet med fördröjd verkan kommer att förändra villkoren för västerländskt konstskapande. Den kanske mest estetiskt radikala postmoderna konstnären under 1980-talet, Sherrie Levine, är mest känd för att i Duchamps efterföljd symboliskt göra äldre konst till sin egen. Genom att fotografera berömda manliga fotografers fotografier, så att de nya kopiorna inte visuellt kan skiljas från de äldre originalen, utmanar hon en helig västerländsk dogm om originalitet och upphovsrätt. Men hon bekräftar också till sist denna rätt genom att nogsamt signera och upplagebegränsa sina egna bilder. Levine hör idag utan tvekan till samtidskonstens epok, men sedan tjugo år har det teoretiska taket för samtidskonst höjts avsevärt. Där postmodernismen lekte med och lånade stilar och uttryck från historisk konst, kan nu samtidskonsten i praktiken vara denna konst. Om vad som helst i vår tid (efter Duchamp) kan vara eller bli konst, så kan väl också all historisk konst vara ”samtidskonst” Det skulle förstås kräva att vi försökte återförankra denna problematiska beteckning historiskt. Låt oss pröva tanken att förstå samtidskonst som aktualiserad konst. Det var också i praktiken vad som skedde på Documenta 12 i somras, som till exempel visade persisk kalligrafi från 1573. En sådan definition skulle avbörda samtidskonsten dess nu hävdvunna, men bisarrt gammaldags materialistiska, krav på att vara nyligen uttänkt och tillverkat. Det finns inte längre några teoretiska hinder att ett så kallat historiskt verk blir samtidskonst. ”A work of art is always present” , som Ad Reinhardt uttryckte det. Att däremot värna den med Nietzsches ord otidsenliga konsten och den konst som oavsett tidigare grad av uppmärksamhet och aktualitet nu kan dras fram i ljuset för att ge nya dimensioner, insikter och reflexioner, vore – fräscht. De potentiella följderna av det som lojt och underteoretiserat (för att inte säga estetiskt reaktionärt) iscensattes på Documenta är i jämförelse omskakande. Nej, Baudrillard – samtidskonsten är inte bara samtidig med sig själv, utan potentiellt samtidig med all annan konst i historien. Dan karlholm essa@dn.se


Estetisk rensning.

Summary: Begreppet samtidskonst är på väg att bli en beteckning för en tidsepok, ungefär som ”modernism”, – och där ingår att vad som helst kan kallas konst. Men då borde väl även historiska verk kunna räknas till samtiden?

Den moderna konstens äventyr är över och samtidskonsten är bara samtidig med sig själv, suckade Jean Baudrillard strax innan han dog. När den så kallade samtidskonstens kontrakt med det förflutna inte förnyats och inga investeringar längre görs i framtiden är kanske denna tautologi det enda som återstår. Grunden för den franska filosofens trötthet var nog inte bara att samtidskonst på 2000-talet cirkulerar som en historielös banalitet i konstvärlden, utan att den essentialistiska bestämningen av viss konst som samtida medför ett slags estetisk rensning av fältet med konstpolitiska följder. Alla förstår ungefär vad som menas med samtidskonst. Ingen förstår exakt vad som menas: konst nu, ungefär. På olika språk förekommer beteckningen samtida konst under hela den moderna konsthistorien från 1800-talet till vår tid, dels som synonym till modern, dels tvärtom: som en distinktion gentemot det moderna eller modernistiska. Men sedan ett tiotal år tillbaka kan man ana en gradvis avneutralisering av ordet. Samtidskonst håller på att bli den paradoxala beteckningen på en unik historisk epok. Vi tycks befinna oss i samtidskonstens tidsålder. Kategorin fyller i praktiken det vakuum som uppstått sedan postmodernism inte längre adekvat beskriver den avancerade konsten sedan 1960-talet. I dagligt tal avser samtidskonst i princip den konst som kommenterar eller bara förhåller sig till – samtiden. Det senare ordet kan växlas in mot nuet, (post)moderniteten, den senaste tiden, men en trång cirkel är det. En gång utpekade adjektivet samtida endast en temporal relation mellan ting, företeelser eller personer, exempelvis: den med Mozart samtida skulpturkonsten. Ordet är då en synonym till samtidiga. I dag anspelar det oftast på både en sådan relativ, kvantitativ tidsbestämning och på en positiv, kvalitativ egenskap, som har med den lockande samtiden att göra. Vad är då samtiden för en ”tid”? Är inte samtiden snarare en räcka frågor, teman, problem som vi upplever som aktuella? Är inte samtiden samlingsnamnet på en rad aktualiteter – ett ord som förenar en fråga eller ett ämne med en grad av angelägenhet. Är inte samtiden snarast en aktualitetsplats? Jämför engelskans ord för aktuell (topical, från grekiskans topos, plats). Kanske är samtiden namnet på ett rum, ”vårt” kommunikativa rum, ett virtuellt rum av global omfattning men med frågor som förenar oss som lever nu. Ordet samtidskonst låter deskriptivt, men fungerar huvudsakligen normativt. Samtidskonstens advokater propsar förstås gärna på den deskriptiva läsarten och undertrycker därmed att ordet främst fungerar som ett omdöme. Det kan till och med sägas vara det viktigaste – mest ödesdigra – konstkritiska omdömet (är x samtidskonst eller ej) trots, eller på grund av, att det aldrig framställs som ett omdöme. Den aktuella paradoxen blir att den kritiska bedömningen föregår den kritiska bedömningen. I den konstkritiska texten hör denna status (samtidskonst eller ej) hos ett verk, konstnärskap eller en utställning till den tysta förutsättningen för att alls ägna det uppmärksamhet. Din konst måste höra till samtidskonsten för att uppmärksammas av den seriösa kritiken, men din konst blir samtidskonst först när du uppmärksammas av denna kritik. Att döpa något till samtidskonst är en språkhandling som innebär ett tilldelande av status, relevans (symboliskt kapital). Samtidskonst är förstås också en diskursiv produkt; det är inte konstnärerna som skapar samtidskonsten, den blir till genom konstvärldens språkliga och performativa strategier vid mottagandet. Samtidskonst har inte särskilt mycket med tid eller ålder att göra. Det handlar mer om klass. Den allra största kvantiteten konst som tillkommer samtidigt som samtidskonsten omtalas aldrig som – blir inte – samtidskonst. Beteckningen samtidskonst innebär en kvalitetsstämpel, ett mått, inte på tid utan på värde. Men den ger också ett mått på det värde som den senaste tiden laddas med. Samtidskonst är å ena sidan en ungdomskult, en efemär popkultur som fyller marknadens behov av ständigt nya varor, ett konstmode som övervärderar det nya lika mycket som en gång modernismen. Å andra sidan är samtidskonst namnet på dagens och morgondagens svårrubbliga, exklusiva kanon. Merparten av all samtidskonst är redan institutionaliserad, redan konsthistoria. För all annan samtidskonst är denna bekräftelse så att säga bara en tidsfråga. All annan konst får vänja sig vid tystnaden. På svenska förekommer begreppet samtidskonst i tryck så tidigt som 1884. Då handlar det om en relativ bestämning av den nyaste nutida senaste konsten, vilket fortfarande är den vanligaste användningen av ordet. Vid tiden för första världskriget spelar också samtidskonst en aktiv roll inom det ryska avantgardet, genom distinktionen gentemot modernismen, som inte utgjorde ett avantgarde med siktet mot framtiden, som man ibland får för sig, utan tvärtom konnoterade borgerlig historia. På 1920- och 30-talet, då modernismen sakta men säkert börjar etableras institutionellt, ställs samtidskonsten i viss motsättning – också politiskt – till modernismen i USA. Direkt efter kriget dyker de samtida konstinstituten upp med förnyad kraft och i dag är etableringen tätare än någonsin. En huvudfråga under samtidskonstens tidsålder, från det långa 1960-talet till i dag, är hur vi ska hantera gårdagens stora stridsfråga – om postmodernismens historiska auktoritet och position. Är den inte snarast en aspekt eller fas av moderniteten, som var nödvändig, åtminstone logisk, men också dömd till undergång, eftersom den trots allt var så intimt lierad med det som den försökte frigöra sig ifrån. I dag är postmodernismen ett kulturlager som snart inte längre syns från luften. Enligt Rosalind Krauss har konsten sedan 1960-talet brett ut sig på det ”utvidgade fält” som är en följd av att konstnärerna inte längre är begränsade av traditionella medier eller av gränser som konstarten sätter. Metaforen förutsätter ett kärnområde som görs vidare och mer pluralistiskt, men när den, som ofta sker, kommer att referera till det rådande konstbegreppet såsom utvidgat förlorar bilden all skärpa. Vad som tänks utvidgat i en sådan formulering måste vara ett redan etablerat begrepp som töjts ut och blivit mer kvantitativt inkluderande, när sanningen är kvalitativ. Det gamla konstbegreppet med anor från 1700-talet har ersatts av eller transformerats till ett ”konceptuellt” konstbegrepp bortom varje singulärt medium. Detta inträffar ungefär samtidigt med den institutionella konstteorins genombrott, enligt vilken konst är det som behandlas som konst. Vid samma tid – sent 1960-tal – lanseras konceptkonsten, som kan sägas dramatisera det nya begreppet, utan att själv överleva förändringen (annat än i form av patetiska prefixrenässanser: neo-, post-). En hypersingularitet i form av ”konst i allmänhet” (Thierry de Duve) ligger till grund för alla de aktiviteter och medieanvändningar som ryms inom samtidskonstens epok. Konstbegreppet har inte expanderat, det har kontraherat. Det utgör en gräns, ett villkor, en möjlighet … det är allt. Det stipulerar inga kriterier, anger inga specifika begränsningar. Är då allt möjligt? Nej, i praktiken finns en avsevärd tröghet i konstsystemet, som bland annat har med samhälleliga tabun, moraliska imperativ och lagar att göra. Men det som teoretiskt legitimerar den oerhörda mångfald vi ser omkring oss på konstfältet sedan fyra decennier är det ”konceptuella” konstbegreppet. Det är ett faktum att Marcel Duchamp blir ”Duchamp” (=1900-talets viktigaste konstnär) först under detta dynamiska 1960-tal, då hans vardagsföremål från 1910-talet med fördröjd verkan kommer att förändra villkoren för västerländskt konstskapande. Den kanske mest estetiskt radikala postmoderna konstnären under 1980-talet, Sherrie Levine, är mest känd för att i Duchamps efterföljd symboliskt göra äldre konst till sin egen. Genom att fotografera berömda manliga fotografers fotografier, så att de nya kopiorna inte visuellt kan skiljas från de äldre originalen, utmanar hon en helig västerländsk dogm om originalitet och upphovsrätt. Men hon bekräftar också till sist denna rätt genom att nogsamt signera och upplagebegränsa sina egna bilder. Levine hör i dag utan tvekan till samtidskonstens epok, men sedan tjugo år har det teoretiska taket för samtidskonst höjts avsevärt. Där postmodernismen lekte med och lånade stilar och uttryck från historisk konst, kan nu samtidskonsten i praktiken vara denna konst. Om vad som helst i vår tid (efter Duchamp) kan vara eller bli konst, så kan väl också all historisk konst vara ”samtidskonst”? Det skulle förstås kräva att vi försökte återförankra denna problematiska beteckning historiskt. Låt oss pröva tanken att förstå samtidskonst som aktualiserad konst. Det var också i praktiken vad som skedde på Documenta 12 i somras, som till exempel visade persisk kalligrafi från 1573. En sådan definition skulle avbörda samtidskonsten dess nu hävdvunna, men bisarrt gammaldags materialistiska, krav på att vara nyligen uttänkt och tillverkat. Det finns inte längre några teoretiska hinder att ett så kallat historiskt verk blir samtidskonst. ”A work of art is always present”, som Ad Reinhardt uttryckte det. Att däremot värna den med Nietzsches ord otidsenliga konsten och den konst som oavsett tidigare grad av uppmärksamhet och aktualitet nu kan dras fram i ljuset för att ge nya dimensioner, insikter och reflexioner, vore – fräscht. De potentiella följderna av det som lojt och underteoretiserat (för att inte säga estetiskt reaktionärt) iscensattes på Documenta är i jämförelse omskakande. Nej, Baudrillard – samtidskonsten är inte bara samtidig med sig själv, utan potentiellt samtidig med all annan konst i historien. Dan karlholm essa@dn.se


Kändisjournalistik i förändring

Summary: Trots att kändiskulturen idag påverkar en stor del av samhället så finns det ännu få svenska exempel på en mer analytisk kändisjournalistik. Men nu kan tiden vara mogen för en era med kvalitetsskvaller, allt enligt anglosaxisk modell.

Kändiskulturen har det senaste decenniet utvecklats till ett eget universum. Den framstår allt mer som en sorts bisarrt, dygnet-runt-sänt dokudrama med huvudpersoner som David och Victoria eller Brad och Angelina. I den inte fullt så overkliga svenska varianten hittar vi Carola, Kikki och Persbrandt – en av få i de här sammanhangen som lystrar till sitt efternamn – samt en lustig figur kallad Kungen. Sådant är DN:s läsare förstås bekanta med. Personifieringen är kändisjournalistikens kännetecken och den är numera inte genomgående bara i all nöjesjournalistik, utan letar sig även in på exempelvis den politiska arenan. Men trots att kändiskulturen idag påverkar i princip alla delar av samhället – infiltrerar dem om man så vill – har reaktionen, åtminstone hos mer kulturorienterade svenska journalister och medelklassmänniskor, hittills mest varit förnekelse. Om Fredrik Reinfeldt ute i stugorna ses som kändisen ”Fredrik” lika mycket som Sveriges statsminister, borde det väl också gå att skriva vettigt om symbolvärdet i hans randiga Paul Smith-sneakers parallellt med närläsningen av budgetpropositionen för 2008 Det vore, om inte annat, roligt. På rak arm kan jag i bredare sammanhang bara komma på en minnesvärd artikel om svensk kändiskultur under det gångna året: Åsa Linderborgs briljanta klassanalys i Aftonbladet av Carolina Gynning och Linda Rosings disparata offentliga personor. – Det finns väldigt lite forskning om attityderna till kändisjournalistiken i Sverige, men det verkar som om svenskar skäms för att de läser kändistidningar. Att den är nedvärderad kan delvis hänga ihop med att ”skvaller” anses tillhöra den feminina domänen, säger Sofia Johansson, medieforskare på Södertörns högskola. – Men om man tittar på försäljningsstatistiken är det uppenbart att många läser och påverkas av de här tidningarna. När världen blir mer och mer abstrakt fokuserar man på individer, det ger en tydligare struktur i samhället. Kändisjournalistiken har väldigt komplexa funktioner och kan jämföras med forna tiders folksagor, där man kan söka svar på frågor om mänskligt beteende. Samtidigt finns en trötthet inför kändiskulturen som gör att läsarna gärna ser att kändisar dras ner till vanliga människors nivå av medierna. Ungefär där befinner sig dagens svenska kändisjournalistik. Titlar som Veckans Nu och Aftonbladet Klick skördar stora framgångar med en häcklande och i all sin tafflighet rätt underhållande rapportering av framför allt utländska kändisar (de svenska kommer billigare undan). Men om man är ute efter skarpa analyser och roliga vinklar, journalistik som vågar antyda att kändiskulturen åtminstone rent professionellt bör tas på allvar, är man hänvisad till anglosaxisk press. Eftersom den engelska tidnings- och magasinsmarknaden traditionellt ligger svenska journalister och publicister närmast om hjärtat, är det lämpligt att söka modellen för en ny, svensk kändisjournalistik i kvarteren sydväst om Fleet Street. Hatkärleken till offentliga personer i tabloid- och veckotidningar som Daily Mirror och Heat har under lång tid mest påmint om ett dysfunktionellt förhållande hämtat ur någon Auguste Flaubert-roman. Samtidigt har den brittiska kändisjournalistiken under 00-talet rört sig uppför kulturskalan även i ickemetaforiska termer. Institutioner som The Guardian och The Daily Telegraph har sedan flera år tillbaka fasta kändiskrönikörer i form av Marina Hyde och Celia Walden. I kolumnerna ”Lost in Showbiz” respektive ”Spy” blandar de politiskt skvaller från Westminsters korridorer med betraktelser över barnpassningsstrategierna hos Spice Girls. Att kändiskulturen fått permanent residens på kultur- och nöjessidorna i respektabla dagstidningar har uppenbarat att det finns en nisch att fylla även på veckotidningsmarknaden, den brittiska kändisjournalistikens andra hem. Så våren 2005 slantade förlagsjätten Emap upp 200 miljoner kronor, rekryterade en skara meriterade redaktörer från Elle och News of the World och lanserade en brittisk edition av Grazia – en veckotidning som sedan slutet av 30-talet serverat italienska medelklasskvinnor societetsskvaller och exklusivt mode. Två år senare är englandsutgåvan succé i en era där larmrapporter om magasinens läsarförluster till internet annars avlöser varandra. Grazia säljer hösten 2007 över 220 000 exemplar per vecka, vilket motsvarar en femtioprocentig upplageökning sedan lanseringen. Eller, som den numera londonboende Andres Lokko nyligen uttryckte det i en artikel i Rodeo: ”Plötsligt var det för mig en självklarhet att varje tisdag förmiddag köpa nya numret av Grazia. Jag tänkte inte ens på det, och alla som jag någonsin mött i den engelska modevärlden säger samma sak. Alla läser vi Grazia, men ingen av oss märkte hur det gick till.” Att bläddra i Grazia är, liksom att läsa Celia Walden eller Marina Hydes krönikor, en påminnelse om vad som ofta lyser med sin frånvaro i svensk journalistik: humor. – Många brittiska journalister, särskilt inom skvallergenren, verkar i en Oscar Wilde- eller Noel Coward-tradition. De ser sig som underhållare. Svenska journalister vill framför allt vara journalister, humor är inget man lär sig på journalisthögskolan. Och dagens svenska skvallerjournalister skriver knappast i rakt nedstigande led från Beppe Wolgers eller Kar de Mumma, säger Olle Lidbom som driver mediebloggen Vassa Eggen. Finns det då en marknad för den här typen av journalistik i Sverige Olle Lidbom är osäker: – På kultursidorna finns det definitivt plats för en mer analytisk kändisjournalistik. Men i magasinsform Om Sverige hade bestått av 9 miljoner dryga stockholmare, kanske. Men nu är det tack och lov inte så. För att få genomslag här är det enkla svaret att göra som Aftonbladet eller Expressen, en kändisbilaga. Och en sådan ska inte vara fin i kanten som de brittiska motsvarigheterna, utan ha mycket Lindexmode och tacosrecept. Men meningarna går isär. Ulrika Saxon, vd på Bonnier tidskrifter, är mer hoppfull. – Jag tror att det finns utrymme för en mer sofistikerad, nördig kändisjournalistik som fördjupar och analyserar kändisfenomenet som kulturform. Och visst tittar vi själva på det, hittar vi en idé som vi tror på kommer vi genomföra den. Tror du att det, konsekvent med utvecklingen i England, kommer finnas kändiskrönikörer i DN:s och Svenska Dagbladets kulturdelar om, säg, fem år – Absolut. Fem år är en rätt lång tid. När jag intervjuade Ulrika Saxon för en och en halv vecka sedan hamnade jag mitt i ett mediedrama. Charlotta Flinkenberg, tidigare framgångsrik redaktör på Glamour och Vecko-Revyn, har under hösten jobbat med ett nytt damtidningsprojekt för Bonnier tidskrifter. Det ledde till bloggspekulationer om att hon med Bonniers i ryggen är på väg att lansera just en svensk version av Grazia. Men förra onsdagen meddelade Flinkenberg att hon lämnar Bonnier tidskrifter för att starta ny tidning hos konkurrenten Allers. Det intressanta är att Sveriges två största tidskriftsförlag uppenbarligen ser ett hål i marknaden – ett hål som de vill fylla med en för Sverige ny typ av tidning. Charlotta Flinkenberg förklarar att båda hennes projekt är inspirerade av brittiska magasin. Men hon vill inte nämna några titlar utan mest tala i generella termer, om vikten av ”bredd och kredd” – Man måste räkna med att konsumenterna är kräsna, menar hon. Vilket, i linje med tidigare spekulationer, skulle betyda att Flinkenberg nu jobbar med en svensk motsvarighet till Grazias yngre, och mer high street-mode-fokuserade brittiska konkurrent Look. Jag vet inte om jag kommer läsa den när den dyker upp (nästa höst enligt Allers). Däremot pekar det mesta mot att det största hindret för att en seriös och mer djuplodande kändisjournalistik under tiden ska kunna etablera sig i Sverige är smak och tycke hos kultursidornas redaktörer. Det kanske är dags att återuppliva DN:s gamla skvallerspalt Tysta Mari Läsare finns bevisligen. JOHAN WIRFÄLT noje@dn.se redaktör för tidskriften Rodeo