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"U NA D É C A DA P R O L Í F I C A\n\npor Miriam Escudero\n\nHA C IA U N M O D E L O D E G E S T I Ó N PA R A E L\nPAT R I M O N I O H I S T Ó R I C O - D O C U M E N TA L\nD E L A M Ú S I C A E N C U BA\n\np o r Pa b l o A . S u á r e z M a r r e r o\n\nD O C U M E N TA M U S I C Æ\n\nE l G a b i n e t e d e Pa t r i m o n i o Mu s i c a l\nEsteban Salas (2012-)\n\nP E N TA G R A M A S D E L PA S A D O\n\nAstros luminosos de Esteban Salas\n\nA C O N T R AT I E M P O\n\nDirectora\nMiriam Escudero\n\nSUMARIO\n\nEditora general\nViviana Reina Jorrín\n\n3\n\nUNA DÉCADA PROLÍFICA\n\nDiseño gráfico\nYadira Calzadilla\nAdria Suárez-Argudín\n\n4\n\nHACIA UN MODELO DE GESTIÓN PARA EL PATRIMONIO HISTÓRICODOCUMENTAL DE LA MÚSICA EN CUBA por Pablo A. Suárez Marrero\n\nCoordinación\nAdria Suárez-Argudín\nFotografía\nJoel Guerra / Laura Escudero/ Néstor Martí\nManuel Almenares/ Fabrizio Sansoni/ Elio Miniello\nEquipo de redacción\nBertha Fernández (referencista)\nMaría Grant / Gabriela Milián / Marius Díaz\nGabriela Rojas / Aimee Gonzalez / Adrian Alvarez\nConsejo asesor\nArgel Calcines / Laura Vilar\nFélix Julio Alfonso López\nMaría Antonia Virgili / Victoria Eli\nMaría Elena Vinueza\nClaudia Fallarero / Yohany Le-Clere\nGabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas\nDirección de Patrimonio Cultural\nOficina del Historiador de la Ciudad de La Habana\nEdificio Santo Domingo, 3er piso\ncalle Obispo entre Mercaderes y San Ignacio\nLa Habana, Cuba, 10100\nTeléfonos: +53 78639469\n+ 53 78697262 ext. 26201 a 26205\nSitio web: https://gabinete.cubava.cu/sincopadohabanero/\nRedes sociales: @gabinetestebans\n@gab.patrimoniomusical.cuba\nEmail: elsincopadohabanero@gmail.com\nISSN: 2664-0864\n\npor Miriam Escudero\n\nDOCUMENTA MUSICÆ\n\n19\n\nEl Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas de la Oficina del Historiador\nde la Ciudad de La Habana (2012-)\n\n32\n\nAstros luminosos de Esteban Salas (Trans. Miriam Escudero y Eduardo Sarmiento)\n\n54\n\nPENTAGRAMAS DEL PASADO\n\nA CONTRATIEMPO\n\n55\n\nSobre lo trascendente, valioso y memorable de los Encuentros de Jóvenes Pianistas\n\n63\n\nManita en el suelo in New York por Malena Kuss\n\n68\n\n21 Congreso Quinquenal de la Sociedad Internacional de Musicología por Yohany Le-Clere\n\n70\n\nPremio Cubadisco 2022, veinticinco años después por Leannelis Cárdenas Díaz\n\n72\n\nEl Barroco a la quena / Una quena a lo barroco por Gabriela Rojas\n\npor Prisca Martínez Pereira\n\ninicio\n\n3\n\nUNA DÉCADA PROLÍFICA por Miriam Escudero\n\nD\n\niez años de continua labor han caracterizado el desempeño del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, de la Oficina del Historiador de\nla Ciudad de La Habana, fundado el 12 de\njunio de 2012, por encomienda de Eusebio\nLeal Spengler y Raida Mara Suárez. Ahora,\nla pregunta de rigor se impone: ¿Cuáles son\nlos principales retos de la próxima década?\nAnte la cual, solo hay una respuesta: Continuar la obra de restauración y valoración\ndel patrimonio musical.\nTenemos por delante la conclusión de\nvarios volúmenes de la colección Patrimonio Musical Cubano sobre música del siglo\nXIX, junto al Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc), el\nMuseo Nacional de la Música y la Biblioteca\nNacional de Cuba. Además, nos proponemos completar con éxito la acreditación de\nla Maestría en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música, del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana (Universidad de La Habana); así como\ncelebrar el III Taller Internacional de Patrimonio Musical y los próximos eventos de\ngestión de conciertos y grabaciones. Todo\nello y más ha de redundar en el propósito\nfundamental del Gabinete, que es fomentar\nla preservación de la memoria cultural.\n\nEn este número, dedicado a festejar\nuna década prolífica, tuve la dicha de\nintercambiar con Pablo Suárez, comprometido colega, ideas sobre un capítulo de\nsu tesina, innovadora en la reflexión, desde la Oficina del Historiador y el Colegio\nUniversitario San Gerónimo de La Habana, sobre la gestión del patrimonio musical. Ilustramos su artículo con imágenes de archivo, que testimonian el actuar\npionero de Pablo Hernández Balaguer y\nOdilio Urfé. Además, con el presente artículo, rendimos tributo a otro grande, que\npartió al cierre de estas páginas, Radamés\nGiro, a quien mucho debe la edición musical en Cuba.\nPor otra parte, dejamos constancia de\nla labor del Cidmuc y el Museo Nacional\nde la Música, de la mano de sus gestores\nLaura Vilar y Jesús Gómez Cairo.\nEn «Documenta Musicae», se definen\nlas áreas de trabajo del Gabinete, sus resultados y los 28 actores, que han sido y\nson parte de este colectivo multifacético.\nMientras «Pentagramas del Pasado» publica una obra inédita, de Esteban Salas,\nantiguo testimonio de la actividad compositiva en Cuba, que valida su nombre\ncomo referente fundacional de la cultura\ncubana.\n\nLa reflexión de un espectador competente es el texto escrito por la profesora\nPrisca Martínez sobre el VI Encuentro de\nJóvenes Pianistas, que inicia la sección «A\nContratiempo»; seguida de los ecos del\n21 Congreso Quinquenal de la Sociedad\nInternacional de Musicología y el estreno,\nen New York, de Manita en el suelo, ópera\nbufa con música de Alejandro García Caturla y libreto de Alejo Carpentier. También se suma el acontecer de la Feria Internacional Cubadisco 2022, un fonograma\nprotagonizado por la quena y el programa\nRutas y Andares.\nLa musa de Jennifer Ancizar ha de\ninspirarnos para vencer los desafíos que\nvendrán. Se requiere voluntad y vocación\npara sostener la superación constante del\nGabinete; perfeccionar la calidad de los\nproductos culturales que gestionamos;\ncertificarlos a través del criterio competente de evaluadores externos; desarrollar\nestrategias de comunicación para un público meta; y mantener la excelencia científica en los programas docentes.\nEn este tiempo juntos, aprendimos de\nEusebio Leal , Raida Mara Suárez, María\nAntonia Virgili y Salomón Mikowsky, que\ntodo esfuerzo es necesario para comunicar el arte con excelencia. Debemos perse-\n\ninicio\n\nEn portada, una obra (s/t), de la artista\nvisual Ancizar Collage (Jennifer Ancizar\nMartínez, La Habana, 1992), codirectora\nde Arte de la publicación de música cubana Magazine AM:PM e ilustradora de Las\nEscritoras de Urras. Con esta pieza, la autora recurre a la técnica de collage digital\n(3000x3000px), inspirada en villancicos\ndel compositor cubano Esteban Salas (La\nHabana, 1725-Santiago de Cuba, 1803).\n\nverar en la construcción de un público\ncautivo, contribuir a la educación artística y defender la cultura como lenguaje de entendimiento, porque cuando el\narte «habla» es más fácil unir.\nMiriam Escudero\nDirectora de El Sincopado Habanero\n\n4\n\nHACIA UN MODELO DE GESTIÓN PARA EL PATRIMONIO\nHISTÓRICO-DOCUMENTAL DE LA MÚSICA EN CUBA1\npor Pablo A. Suárez Marrero\n\nFlautista, investigador y profesor.\nFacultad de Música.\nUniversidad Nacional Autónoma de México.\npdpablosuarez@gmail.com\n\n©© DIUVEL MARTÍN DÍAZ\n\nResumen: En Cuba, los documentos relativos a las\nprácticas musicales constituyen testimonios materiales del desarrollo alcanzado por las diversas corrientes\nestéticas, técnicas e ideológicas, que se sucedieron a lo\nlargo de la historia nacional, provincial, regional, municipal y/o local. Sin embargo, se carece de un término\noperativo para designar aquello que debe constituir\nel patrimonio histórico-documental de la música en\nel archipiélago caribeño. De igual forma, se requiere\nuna normativa propia para dicha tipología documental\nde la música y una sistematización de las labores de\nrescate y salvaguarda del patrimonio musical cubano.\nEn el presente artículo se enuncia un modelo de gestión, que atiende a las particularidades documentales,\ninformativas y cognoscitivas de dicha herencia sonora\nregistrada en soportes documentales. Bajo ese tenor,\nse puntualiza en las labores de localización, identificación, inventario, catalogación, digitalización, estudios\n\ny difusión, como acciones que integran un proceso\nplanificado, organizado, dirigido y controlado, que salvaguarde dichos bienes documentales en beneficio de\ngeneraciones presentes y futuras. Esta propuesta metodológica pretende ser un pequeño aporte a la investigación, protección y conservación del patrimonio histórico-documental de las músicas en Cuba; solo viable\nmediante su constatación con el quehacer diario de los\ngestores de dichos bienes culturales.\nPalabras claves: Patrimonio musical, gestión documental, gestión de la información, Cuba.\nAbstract: In Cuba, documents related to musical\npractices constitute material testimonies to the development of diverse aesthetic, technical, and ideological currents throughout national, provincial,\nregional, municipal, and/or local histories. However,\nthere is no operative term to designate that which\nshould constitute the Caribbean archipelago’s histo\nrical-documentary heritage of music. Likewise, there\nis a need for specific regulations for this type of music\n\ninicio\n\ndocumentation, and a systemization of the rescue and\nsafeguard of Cuban musical heritage. This article presents a management model that accounts for the documentary, informational, and cognitive particularities\nof said sonic heritage recorded within these sources.\nAs such, the present article stipulates the tasks of loca\nlizing, identifying, inventorying, cataloging, digiti\nzing, investigating, and disseminating as actions that\nshould integrate a planned, organized, directed, and\ncontrolled process that safeguards these documentary\nassets for the benefit of present and future generations.\nThis proposed methodology offers a small contribution to the research, protection, and conservation of\nthe historical-documentary heritage of music in Cuba,\nalthough its viability depends on its corroboration in\nthe daily work of cultural asset managers.\nKey words: Music heritage, document management,\ninformation management, Cuba.\n1\nSíntesis del Capítulo 2 del trabajo de diploma Propuesta metodológica para la gestión del patrimonio histórico-documental\nde la música en Cuba, presentado por el autor, en opción al\ntítulo de Licenciado en Preservación y Gestión del Patrimonio\nHistórico-Cultural, del Colegio Universitario San Gerónimo\nde La Habana, Universidad de La Habana (2016).\n\n5\n\nE\n\nn Cuba, muchos de los estudios sobre el legado musical han tenido como objeto de investigación expresiones músico-danzarias,\nque conforman el patrimonio inmaterial del país.\nMenos abordados, pero igual de importantes, son\nlos documentos relativos a la práctica musical de\n\nalcance local, municipal, provincial y/o nacional,\npues constituyen el testimonio material del desarrollo alcanzado por las diversas corrientes estéticas,\ntécnicas e ideológicas que se sucedieron a lo largo\nde la historia. Ejemplo de ello son las expresiones de\nprácticas musicales como la rumba, el repentismo,\n\nel son, las parrandas de la región central de Cuba y\nel danzón, que han sido declaradas Patrimonio Cultural de la Nación. Estas declaraciones tienen sus\nantecedentes en la inscripción de la tumba francesa\nen la Lista Representativa del Patrimonio Cultural\nInmaterial de la Humanidad2 y la posterior inclusión de la rumba cubana3.\nDe forma relativa, la preocupación mundial por\nla salvaguarda del patrimonio histórico-documental\nde la música es nueva, pero creciente en estas últimas tres décadas. Baste, a manera de ilustración, la\nmención de los procesos de catalogación aplicados\na los fondos archivísticos atesorados en catedrales\nhispanoamericanas, a los instrumentos musicales\npertenecientes a iguales instituciones religiosas y a la\ndocumentación musical resultante de la creatividad\nde destacados compositores del área. Sin embargo, el\nconcepto de patrimonio musical no había sido bien\ndefinido en la bibliografía existente, en contraste con\nsu uso frecuente para referirse a tradiciones, repertorios y/o documentos propios de determinadas culturas, regiones y países. Por esta razón, los especialistas\nUnesco: «La Tumba Francesa». Organización de las Naciones\nUnidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, París, 2008,\n3era Sesión Ordinaria del Comité Intergubernamental, Expediente de nominación: 00052.\n3\nUnesco: «La rumba cubana, mezcla festiva de baile y música,\ny todas las prácticas culturales inherentes», Organización de\nlas Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura,\nParís, 2016, 11va. Sesión Ordinaria del Comité Intergubernamental, Expediente de nominación: 01185.\n2\n\n©© UNESCO/RENÉ SILVEIRA TOLEDO\n\nLa Tumba francesa fue la primera manifestación músico-danzaria de origen cubano en integrar la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad que gestiona la Unesco (proclamada en 2003).\n\ninicio\n\n6\ndel Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas,\nde la Oficina del Historiador de La Habana, se dieron\na la tarea de construir un concepto operativo para\nCuba, desde su dimensión histórica-documental.\nDesde el punto de vista teórico, el iniciador fue\nYohany Le-Clere, quien identificó que el patrimonio\nmusical como concepto había sido trabajado desde\ndiversas gnoseologías que le habían aportado ideas,\naproximaciones y apropiaciones a partir de realidades concretas4. Ello propició que lo abordara como\ncategoría holística e integradora de varias disciplinas, desde una perspectiva constructivista y descriptiva; visión que le permitió evidenciar su constante\nproducción y crecimiento, al ser dialéctico. Tal propuesta de un acercamiento interdisciplinar es de vital importancia para el entorno cubano, puesto que\nreúne, critica y propone la adaptabilidad y la evolución de esta especificidad. Sin embargo, el investigador no brindó asideros metodológicos que permitan\nuna gestión certera de dichos bienes musicales, dado\nque este tampoco era su objetivo comunicativo.\nA partir de su experiencia profesional, la musicóloga y directora del Gabinete de Patrimonio Musical, Miriam Escudero, recurrió a hitos de la preservación y la gestión del patrimonio sonoro cubano,\nsistematizados desde las labores de educación patrimonial, realizadas por la Oficina del Historiador de\nLa Habana5. La profesora apuntó que, más allá de la\ninvestigación y el consumo de la música cubana, se\nprecisaban acciones encaminadas a resaltar sus valores patrimoniales y significados en el proceso de\n\npeso para la gestión patrimonial de los acervos documentales de la música católica en el oriente del\npaís. Después de identificar las dos direcciones epistémicas sobre el patrimonio musical, ahonda en las\ntipologías documentales de la música, sin llegar a integrarlas en un concepto específico, con lo que deja\nlas puertas abiertas a trabajos ulteriores.\nBajo la dirección de Escudero y el profesor Luis\nBarreiro, tuve la oportunidad de profundizar en las\nnormativas internacionales y nacionales sobre el patrimonio tangible e intangible, de acercarme a los\nlibros y artículos publicados al respecto, así como a\npropuestas de gestión realizadas por especialistas del\nárea6. Concluí que los bienes culturales que integran\nel patrimonio histórico-documental de la música\nson pocas veces explicitados en las convenciones, las\ncartas y los programas internacionales, así como en\nlas leyes y decretos-ley de Cuba, por lo que se suponen englobados en términos generales.\nEl musicólogo Pablo Hernández Balaguer (La Habana,\n1928-1966) fue pionero en estudios académicos sobre patrimonio musical, proyecto que desarrolló, desde 1956, con sede\nen la Universidad de Oriente. Sus trabajos han sido divulgados internacionalmente. El Museo de la Música en Santiago de\nCuba lleva su nombre.\n\nconstrucción nacional. De igual forma, referenció\nel modelo de investigación del musicólogo Pablo\nHernández Balaguer, entre 1956 y 1966, enfocado\nen la localización, la catalogación, la edición y la\ndifusión —primer antecedente metodológico de\n\ninicio\n\n4\nYohany Le-Clere: «Música escrita: ¿patrimonio cultural material o inmaterial? La pertinencia de un término», Boletín Música, No. 39, anual, 2015, pp. 107-111.\n5\nMiriam Escudero: «Documenta musicae. Hitos de la preservación y gestión del patrimonio sonoro cubano», Revista Opus\nHabana, Vol. 16, No. 3, 2016, p. 35.\n6\nPablo Suárez: Propuesta metodológica para la gestión del patrimonio histórico-documental de la música en Cuba, Ob. Cit. Al\ncierre de este artículo recibía un texto imprescindible para futuras\ndefiniciones en este campo, la publicación de Paulo Castaña: «As\nTrês Dimensões do Patrimônio Musical: Uma Teoria em Progresso», LaborHistórico, Rio de Janeiro, 8 (1): 14-45, jan./abr. 2022.\n\n7\nEn relación con lo anterior, fue pertinente elaborar una conceptualización sobre el patrimonio histórico-documental de la música en Cuba que tuviera\nen cuenta las particularidades documentales, informativas y cognoscitivas de los bienes culturales que\nlo integran. La misma fue publicada por el Instituto\nNacional de Musicología Carlos Vega en el año 20197.\nEn paralelo, otro paso de avance se llevó a cabo de\nla mano de Le-Clere, quien recurre a una necesaria\nactualización de las fuentes bibliográficas para polemizar sobre el tema e identificar concordancias y discrepancias conceptuales8. En su texto apunta que el\npatrimonio musical está vivo y que debe ser de interés\nsocial, pues es expresión de las tradiciones, valores y\nmemoria de los pueblos. El investigador reconoce a\nla música como patrimonio, en cualesquiera de sus\nconcreciones inmateriales o histórico-documentales,\na partir de un modo particular de expresión humana.\nCon ello evidencia una posibilidad de expansión del\nconstructo social, sin profundizar en la inclusión de\nlos espacios físicos como parte del patrimonio musical. Concluye que solo es posible alcanzar el valor patrimonial a través del vínculo establecido entre estos y\nla sociedad, la cual lo valorizará.\nReferenciado lo anterior y en aras de tener asideros\noperativos para la propuesta metodológica presentada en este trabajo, se entiende como patrimonio histórico-documental de la música en Cuba:\nConjunto de bienes culturales que constituyen el testimonio material de la práctica musical realizada en\nCuba a lo largo de su devenir histórico. Serán consi-\n\nderados como tales aquellos documentos de música\nanotada, música programada o grabada, representaciones iconográficas musicales, objetos organológicos, documentos relativos a la administración de la\nactividad musical y a la difusión de la práctica musical que posean relevantes valores simbólicos, históricos, culturales, artísticos, científicos y sociales9.\n\nDos precursores de la gestión\npatrimonial de la música en cuba\nOdilio Urfé y Pablo Hernández Balaguer son dos\nfiguras de la musicología y la gestión cultural que aplicaron sus esfuerzos en pro de la preservación del patrimonio musical en La Habana y Santiago de Cuba,\nrespectivamente. Sus proyectos de trabajo emergieron\nde una conciencia de valor de la memoria cultural cubana que tomó fuerza entre historiadores, arquitectos,\nantropólogos, arqueólogos e intelectuales a partir de\nla década de los años 40 del siglo XX. Esa voluntad\nde preservar la memoria se aplicó luego, entre otras\nmanifestaciones, a la creación de museos, bibliotecas,\nunidades de investigación, gestión y docencia de la\nmúsica.\nComo tarea prioritaria, Urfé llevó a cabo la compilación de una colección completa de instrumentos\nPablo Suárez, Miriam Escudero y Luis Barreiro: «Patrimonio histórico-documental de la música en Cuba: conceptualización del término y su necesidad de gestión», Música e Investigación, No. 27, anual, 2019, pp. 97-121.\n8\nYohany Le-Clere: «Patrimonio musical, un acercamiento»,\nAV Notas, No. 7, cuatrimestral, 2019, pp. 81-91.\n9\nSuárez, Escudero y Barreiro: 2019, pp. 108-109. Ob. Cit.\n7\n\ninicio\n\n©© CUBAN HERITAGE COLLECTION UNIVERSITY OF MIAMI\n\nOdilio Urfé González (Madruga, 1921-La Habana, 1988), pianista y musicólogo cubano, crea en 1949 el Instituto Musical de\nInvestigaciones Folklóricas (IMIF), con sede permanente, desde\n1956, en la antigua Iglesia de San Francisco de Paula. Este inmueble fue cedido por intermedio del historiador de La Habana, Emilio Roig de Leuchsenring, para acoger el museo y archivo de esa\ninstitución. Siendo el primer centro de documentación musical\ncon perspectiva científica que se creó en Cuba, fomentó uno de\nlos más importantes fondos documentales de la época. Además,\nfue la primera sala de conciertos, exposiciones y conferencias que\nvinculaba las tareas de investigación e interpretación. Desde su\nacta de fundación, definía su labor pública con un claro propósito: «Rescatar, recopilar, clasificar, estudiar, difundir y defender\ntoda manifestación propia del patrimonio de la cultura musical\ncubana» (Gómez Cairo, 1989). En la imagen (de izquierda a derecha), Jaime Sarusky, Odilio Urfé y Beny Moré (1962).\n\n8\ntípicos de la música cubana, así como de partituras\nde compositores cubanos de todos los géneros populares y de concierto, del cancionero patriótico,\namoroso y bucólico. Además, incluía fotografías,\ngrabados, programas, carnés de baile del siglo XIX,\nrevistas, etc. A partir de esos fondos patrimoniales\nse realizaron numerosos recitales, exposiciones de\npintura y la presentación con regularidad de la Charanga Nacional de Conciertos. Los fondos gestionados por Urfé, así como todo su archivo personal,\nconstituyen una de las colecciones más valiosas del\nactual Museo Nacional de la Música en Cuba10.\nPor su parte, Balaguer, en solo diez años de intensa\nlabor, logró publicar partituras y estudios relativos a\nla música del período colonial en Cuba, crear un archivo, realizar conciertos y grabaciones y divulgar en\nsoportes científicos sus resultados. Los fondos gestionados por él se localizan mayormente en la Biblioteca\nProvincial Elvira Cape, en Santiago de Cuba11.\nPrevio a tener su sede en la Iglesia de San Francisco de Paula, ya el IMIF había organizado eventos\ncomo el Primer Festival de Música Folklórica (1953)\ny el Primer Concurso Nacional de Danzones (1954).\nEsa relación investigación-interpretación, fue un\nimportante modelo para Balaguer, quien mantenía\nun estrecho vínculo con el maestro Urfé. En carta\ndel 26 de junio de 1958, Urfé comenta:\nPor Prats, el arqueólogo, supe que no habías abandonado los trabajos de investigación. No obstante\nla conversación que sostuve con él, no pude colegir\nen qué grado se encuentran las mismas. ¿Encon-\n\ntraste la tumba del Padre Salas? ¿Hiciste el catálogo completo del Archivo de la Catedral? ¿Qué datos\ny partituras interesantes encontraste? […] Debo\nanunciarte que para cuando vengas por acá, ojalá\nsea pronto, espero tener aquí, debidamente instalado, un Órgano que he conseguido con el Instituto Nacional de Cultura. Como verás, ya contamos\ncon el elemento principal para organizar y efectuar\nlos conciertos de música sacra interamericana con\nbase en la obra de Salas, París, Rafelín, Pujals, Guerra y otros músicos cubanos o nacionalizados.\n\nLa carta revela detalles del trabajo conjunto con\nBalaguer. A pesar de su tono coloquial de colega, escribe con la autoridad de un consejero profesional.\nSu confidente es el profesor y enminente arqueólogo\nFrancisco Prat Puig (1906-1997), docente de la Universidad de Oriente, quien estaba al tanto de la labor\nde ambos. Urfé había acompañado a Balaguer en los\ninicios de sus investigaciones, conocía el fondo de la\nCatedral de Santiago de Cuba y por ello le recomienda\nque complete la catalogación de ese valioso archivo.\nAdemás, le cuenta que se encuentra en pleno\nmontaje de una exposición, cuya propuesta museológica abarcaría documentos históricos y, entre\nellos, partituras de los principales compositores de\nmúsica sacra de Santiago de Cuba (Rafael Salcedo,\nCratilio Guerra, Juan Paris, Laureano Fuentes y Esteban Salas), a la par que solicita, con igual énfasis,\nfotos y músicas de los más connotados compositores\npopulares de la región: Pepe Sánchez, Juan de Dios,\nNené Manfugás, Eurodo Limonta, Pepe Bandera y el\n\ninicio\n\nclarinetista Robinson. Aclara que de no ser posible\nconseguir los originales, se conforma con la copia de\nlos microfilms, lo que revela su conocimiento de la\npertinencia del contenido sobre el mero valor bibliofílico del documento.\nPara la exposición organológica de su museo, solicita que Balaguer le gestione la compra de un juego\nde tambores de Tumba francesa, cuidando de aclarar su destino para que no sucediera que, creyendo\nque era un encargo de un extranjero, su precio fuera\naumentado.\nLe advierte: «Cuida el microfilm que hicimos en\nel Archivo Nacional. Eso es oro», probablemente,\nhaciendo referencia a la copia del documento de Petición de retiro para Don Esteban Salas (1796)12, realizada por el Departamento Fotográfico del Archivo\nNacional de Cuba, el 21 de febrero de 1958.\nPor último, le insta a «buscar y coleccionar ediciones viejas de canciones, boleros, danzas, contradanzas, etc. hechas en Santiago, pues constituyen una\nvaliosa contribución para la historia».\nJesús Gómez Cairo: «De paciencia y pasiones. El Seminario\nde la Música popular cumple 40 años», Revista Clave, N° 14\n(julio-septiembre), 1989, pp. 7-10.\n11\nMiriam Escudero: «Investigación e interpretación de la música colonial latinoamericana: Pablo Hernández Balaguer, la\nmúsica antigua y la Revista Musical Chilena», Revista Musical\nChilena, 67(220), 2013, pp. 76-93.\n12\nMiriam Escudero: Esteban Salas, maestro de capilla de la catedral de Santiago de Cuba (1764-1803). La Habana, Ediciones\nBoloña, 2011, p. 29, nota 1.\n10\n\n9\nEntre los documentos de\ngestión de la actividad\ncultural llevada a cabo\npor Pablo Hernández\nBalaguer, en la Universidad de Oriente (Santiago\nde Cuba), se conserva un\ndocumento, que testimonia la relación personal\ny profesional sostenida\ncon Odilio Urfé. Se trata\nde una carta mecanografiada, compuesta por\ndos folios de papel con\nmembrete del IMIF y\nfirma autógrafa de Urfé.\nA continuación, reproducimos el facsímil de esta\nmisiva, como evidencia\nde la filosofía compartida\nentre los dos proyectos,\nque promovieron la\ngestión del patrimonio\nmusical cubano, con un\ncarácter ecuménico en la\nvaloración de las fuentes\ny una perspectiva integral\nde la gestión, que abarcó\ndesde la producción de la\nmúsica hasta su ejecución\n(véase Odilio Urfé y su\nCharanga a la francesa).\nCarta de Odilio Urfé a Pablo Hernández Balaguer,\nLa Habana, 26 de junio de\n1958 (SUO, exp. s/n).\n\ninicio\n\n10\nAl cierre insiste, nuevamente, con\npasión, en la importancia de encontrar\nla tumba de Esteban Salas (ver facsímil\nde la carta en la página anterior).\ninstituciones gestoras del\npatrimonio histórico-documental de la música en Cuba\nAl igual que en el resto del mundo,\nla mayoría de las instituciones que en\nla actualidad gestionan el patrimonio\nhistórico-documental de la música en\nCuba son de carácter gubernamental —\nes decir, son parte de la administración\npública— y, en dependencia de sus misiones y objetivos, sus acciones pueden\ntener alcance municipal, provincial o\nnacional. Ejemplos de ello son los museos de la música Alejandro García Caturla, en Remedios, Rodrigo Prats, en\nSagua la Grande, y Pablo Hernández\nBalaguer, en Santiago de Cuba; los centros de información y documentación\nmusical Argeliers León, de Pinar del\nRío, y Rafael Inciarte Brioso, de Guantánamo; así como áreas con semejante\nmisión en los centros provinciales de\nla música de Matanzas, Sancti Spíritus,\nCiego de Ávila y Granma.\nDesde el punto de vista administrativo, estas instituciones se subordinan a\n\nsus respectivas direcciones municipales\ny provinciales de cultura, pero pueden\nconsiderar las recomendaciones metodológicas del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana\n(Cidmuc)13, el Museo Nacional de la\nMúsica de Cuba (Mnmc)14 y el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas,\nde la Oficina del Historiador de La Habana. Estos espacios poseen un mayor\nalcance y visibilidad en la labor de salvaguarda, por lo que es imprescindible\nindagar en sus acciones de gestión.\nEn entrevista realizada a la musicóloga Laura Vilar, directora del Cidmuc,\nsalió a la luz la mirada a este fenómeno desde su intangibilidad, entendida\ncomo la praxis y los saberes musicales\ndel ser humano —familia, comunidad,\n©© MELANIO GONZÁLEZ (PACO)\n\nSara Martínez: La conservación de las cintas magnéticas en el Centro de Investigación\ny Desarrollo de la Música Cubana. Alternativas para salvaguardar el patrimonio musical\ncubano, tesis inédita para optar por el grado\nde Máster en Bibliotecología y Ciencias de\nla Información, Facultad de Comunicación,\nUniversidad de La Habana, 2008.\n14\nMuseo Nacional de la Música: Memorias del\nTaller Internacional «Patrimonio Musical: Rescate y Difusión», La Habana, Editorial Museo\nNacional de la Música, 2013.\n13\n\nLaura Vilar Álvarez dirige el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc) y funge como representante de Cuba en el Consejo Internacional de la Música Tradicional\n(2014-) y como miembro de la Comisión Nacional para la Salvaguarda del Patrimonio Inmaterial\ndel Ministerio de Cultura de Cuba (2008-). El Cidmuc es una institución científica y académica\nfundada en 1978 por Olavo Alén, que ha nucleado a varias generaciones de musicólogos y que\npone énfasis en el estudio de las diversas raíces culturales que convergen en la Isla. Bajo su sello\neditorial, destacan obras monumentales como los Instrumentos de la música folclórico-popular de\nCuba, Atlas, las contribuciones al Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana y la revista especializada Clave. Asimismo, posee un valioso archivo, donde se preservan fuentes únicas\nde la memoria de portadores de la música cubana. En la imagen (de izq. a der.), las musicólogas\nMaría Elena Vinueza, María Teresa Linares, Laura Vilar y Grizel Hernández (La Habana, 2010).\n\ninicio\n\n11\n\n©© DANIEL GISPERT\n\nJesús Gómez Cairo asumió, en 1989, la dirección del Centro de Información y Documentación\nMusical Odilio Urfé (IMIF/Seminario de Música Popular), cuyos fondos constituyen una de las\nprincipales colecciones del Museo Nacional de la Música de Cuba. Este fue fundado en 1971, por\nla musicóloga María Antonieta Henríquez, estuvo bajo la égida de María Teresa Linares y, desde\n1997, lo rige Gómez Cairo. Allí se atesora una variada muestra de documentos de música que\nincluye partituras, cartas, instrumentos, fotografías y soportes de música grabada. En la imagen\n(de izq. a der.), Dora Aguirre, Georgia Aguirre, Jesús Gómez Cairo, Elito Revé y Miguel Patterson\n(delante); Rafelito Lay, Moisés Valle «Yumurí» y María Victoria Rodríguez (detrás), durante la visita de un grupo de destacados músicos a la recién restaurada sede del Museo, en La Habana Vieja.\n\nlocalidad, región y nación—, acumulados por poseer valor durante la historia.\nEllo contrasta con la paradoja de que\ntambién se manifiesta como patrimonio material, porque —la mayoría de las\nveces— la música requiere del concurso\nde una partitura y un instrumento.\nEn coincidencia con esta idea, al\nconversar con el musicólogo Jesús Gómez Cairo (2016), director del Mnmc,\nenfatizó la dimensión documental del\npatrimonio musical, el cual debe poseer valor antropológico, histórico,\ntecnológico, organológico y/o simbólico, de tal forma que constituya un\ntestimonio de la historia de la música\ny sus protagonistas. Bajo ese tenor, resaltó que del patrimonio local surge el\nnacional y ambos nutren al universal,\nel cual solo completa y culmina su condición de patrimonio cultural, cuando\nllega a ser usufructo cognitivo y espiritual de la sociedad que lo heredó.\nPor su parte, Escudero aunó las visiones precedentes, al expresar que las categorías material-inmaterial remiten a\nla música, en cuanto arte temporal que\nnecesita de documentos, entendidos\ncomo soporte, memoria y referencia.\nCuando se habla de patrimonio histórico-documental de la música, se hace\nuso de un concepto operativo, median-\n\ninicio\n\nte el cual se acentúan, en la huella material de la memoria musical, soportes\nque constituyen medios para conservar\nesa información. Igualmente, aseveró\nque la gestión de este patrimonio es el\nproceso a partir del cual se logran llevar\na buen término las actividades y las acciones propuestas, cuyo resultado final\nes que la música vuelva a ser escuchada.\nEsta labor implica hacer sonar o, lo que\nes lo mismo, restaurar el sonido a partir\nde las circunstancias que precisan todos\nesos soportes de información.\nTambién Vilar expresó que la gestión\ndel patrimonio musical abarca desde la\nconservación de un documento hasta lo que sucede en la actualidad y es\nexpresión de la cultura musical viva de\nun pueblo. De esta forma, su gestión\nno se debe quedar en el documento\nencontrado en el archivo, sino que su\nrestauración, preservación, clasificación y divulgación son importantes\nacciones, para las cuales se requiere de\nvarios actores sociales aliados en pos\nde un trabajo conjunto. En este sentido,\nGómez Cairo reafirmó la necesidad de\nun equipo, ya que el entendimiento de\nlos valores patrimoniales de un objeto\ncomporta una visión crítica y compleja. Cada vez se hace más necesaria la\nconformación de una unidad multidis-\n\n12\nciplinaria, un conjunto de personas con conciencia\nde los aportes de cada uno de sus miembros, pero\ntambién de sus errores, que estén abiertos a colaboraciones de carácter interinstitucional.\nAhora bien, volviendo a algunas de las instituciones municipales y provinciales mencionadas al\nprincipio de este acápite y a su forma de enfrentar\nlas acciones a favor de la salvaguarda, debo resaltar el criterio de Gómez Cairo, quien explicó que\nla estrategia de gestión del Museo Nacional de la\nMúsica de Cuba contempla el hecho de favorecer\nla existencia de entidades para el trabajo especializado con el patrimonio musical (su preservación, estudio y difusión), en los territorios del país\ndonde existan o se creen las condiciones objetivas\ny subjetivas para su funcionamiento. Además de\nampliar los campos de influencia del Museo, ese\nlineamiento institucional podría contribuir al desarrollo de los valores esenciales de la identidad\nmusical y al rescate, la protección y la conservación\nde los fondos documentales, así como garantizar la\ninstrumentación y ejecución de las investigaciones\ncientíficas, que son realizadas en la institución, y su\nincorporación a la práctica social.\nPor su parte, Vilar explicó que en el Cidmuc se\ntrabaja en aras de crear los campos propicios para el\ndesarrollo de investigaciones musicales, que generen\ncambios hacia niveles cualitativos superiores en la\napreciación, el conocimiento y el disfrute de la música cubana, sin olvidar su proyección internacional.\nCon esta finalidad, la referida institución se ha recuperado en cuestiones tales como la cantidad y la\n\ncalidad del capital humano y los recursos materiales,\nen aras de ampliar sus líneas de trabajo y socializar el\ncontenido de sus archivos físicos, a partir de publicaciones académicas o de divulgación científica.\nA su vez, Escudero (2016) manifestó que el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, —a solo\ncuatro años de fundado, en ese entonces— encuentra\nmayor solidez en el ámbito de la docencia, en comparación con la promoción musical o las publicaciones.\nSon aún considerables los esfuerzos por realizar, en\naras de afrontar lo inmenso y variado del patrimonio\nhistórico-documental de la música, con un equipo de\ntrabajo integrado por pocos especialistas, concluyó.\nComo se puede apreciar, cada uno de los directores entrevistados posee visiones diferentes —pero\ncomplementarias entre sí— sobre la conceptualización del patrimonio musical y su dimensión histórico-documental. Estas se adecuan a los entornos institucionales que lideran, de ahí el carácter operativo\nde la construcción patrimonial. Los tres especialistas\nprincipales coinciden, de una u otra forma, en que la\ngestión del patrimonio histórico-documental de la\nmúsica radica en la realización de acciones ejecutadas por equipos interdisciplinarios de trabajo, cuya\nfinalidad debe ser el usufructo social de la práctica\nmusical documentada. De igual forma, concuerdan\nen lo mucho que falta por hacer para la salvaguarda\nde estos bienes culturales desde cada una de las instituciones. Se debe fortalecer el capital humano con\nel que cuentan, aumentar los recursos materiales a\nutilizar para la ejecución de la gestión y diversificar\nlas labores de difusión.\n\ninicio\n\nLocalización e identificación\nEl gestor del patrimonio histórico-documental de\nla música debe ser la persona encargada de planificar, organizar, dirigir y controlar los procesos que\naseguran la salvaguarda de esta particular expresión\ndel patrimonio cultural. Para ello deberá investigar,\nproteger, conservar y difundir el patrimonio histórico-documental de la música mediante la ejecución\nsistemática de determinadas acciones de gestión.\nAnte la falta de una conceptualización sobre las actividades de gestión del patrimonio histórico-documental de la música en Cuba y la visión teórico-práctica parcial que se tiene sobre ello, se realizó una\npropuesta metodológica que sirve de modelo para\nla gestión de estos particulares bienes culturales. Estas acciones se pueden integrar en la localización y\nla identificación, el inventario y la catalogación, la\ndigitalización, el estudio y la difusión (Gráfico 1);\nadecuada a las disímiles realidades y contextos institucionales que así lo requieran.\nComenzando con la localización, es fundamental\ndecir que es la acción de localizar un objeto e impedir que cierto ente se extienda fuera de los límites señalados. Para la gestión del patrimonio histórico-documental de la música, se entiende como\nlocalización al conjunto de labores sistemáticas de\nbúsqueda del lugar preciso donde se encuentran los\nbienes patrimoniales para su posterior identificación. En Cuba, la mayoría de los bienes que integran\nel patrimonio histórico-documental de la música\nson atesorados en archivos públicos; bibliotecas, mediatecas y fonotecas; centros de documentación e in-\n\n13\nvestigación; conservatorios y escuelas de música;\nuniversidades; emisoras de radio y televisión; teatros, salas de conciertos, museos, iglesias y otros\ncentros culturales. En atención a esta heterogeneidad institucional, es evidente que el gestor debe\npreguntarse qué es lo que quiere localizar, lo cual\nrestringirá los posibles lugares.\nEn un primer momento, es en vano buscar actas notariales en una biblioteca pública, así como\nun instrumento musical en una fonoteca, cuando\nlas actividades que dieron lugar a sus usos y funciones fueron una notaría y una extinta capilla de\nmúsica. Claro, en el segundo de los ejemplos es\nmuy posible que estos instrumentos musicales hayan terminado en museos, escuelas de música y\notros espacios culturales, pero es poco probable\nque su destino haya sido una biblioteca pública.\nPara una efectiva localización, se deben considerar las presuntas características físicas e informativas de los bienes documentales de la música.\nLa acción de identificación se hace imprescindible dado que, por cuestiones de recursos materiales y humanos, no es posible investigar, proteger, conservar y mostrar todo a todo el público.\nEste constituye un apartado poco tratado en el\ncampo de la gestión documental del patrimonio\ncultural, no obstante imprescindible. El conjunto\nde los bienes que integran el patrimonio histórico-documental de la música no ofrece las mismas posibilidades de gestión, condicionadas por\nlas amenazas a las que está sometido, sus valores\n\nla asignación de valores al bien patrimonial. Es\nimportante tener en cuenta que tales valores no\ndeben absolutizarse, puesto que son categorías\nque dependen de un determinado contexto sociocultural, histórico e, incluso, psicológico. Ese conocimiento, punto de partida de toda actividad de\ngestión, permitirá no solo localizar la existencia\nde un documento musical con valor patrimonial,\nsino también jerarquizar los bienes según su importancia o relevancia, con el fin de tomar las decisiones pertinentes sobre el grado de protección\nque han de atribuírsele y las siguientes acciones\nde gestión. Establecer una correcta valoración,\njustificará o no el aplazamiento de su recuperación y accesibilidad.\n\nGráfico 1. Acciones propuestas para la gestión del patrimonio histórico-documental de la música en Cuba. Elaborado por Pablo Suárez (2016).\n\npatrimoniales, la consideración social y la competencia\nprofesional de sus gestores.\nLa identificación consiste en determinar aquellos exponentes que posean mayor relevancia musical dentro\ndel conjunto de bienes localizados. Para ello se deberán\ntener en cuenta sus valores simbólicos, históricos, culturales, artísticos, científicos y sociales; lo cual establece\nuna correspondencia entre la acción de identificación y\n\ninicio\n\nInventario y catalogación\nEntre las cuestiones que preocupan a los profesionales encargados de gestionar el patrimonio\nhistórico-documental de la música destaca, sin\nduda, cómo organizar y describir los bienes patrimoniales identificados. Es difícil profundizar\nen el estudio y el análisis de esta particular expresión patrimonial si estos no están organizados\nde forma correcta. Estas acciones constituyen la\nparte taxonómica del proceso de construcción\npatrimonial, regidas por criterios científicos y\nnormas institucionales.\nEl inventario y el catálogo son instrumentos que\nparten de una relación individualizada de bienes\ny, según el contenido de sus campos descriptivos,\n\n14\nadquieren características diferenciables. El primero\ntiene una exclusiva connotación contable y el segundo está enriquecido con la descripción de esos bienes culturales. El inventario tiene una sola función,\nmientras que el catálogo puede ser multifuncional,\npues debe permitir la recuperación del documento\ndesde distintos intereses investigativos.\nEn materia de gestión del patrimonio histórico-documental de la música, el inventario es un documento donde se relacionan y ordenan los bienes\nlocalizados y, por tanto, constituye un instrumento\nbásico de referencia para muchos archivos, bibliotecas y museos. En algunos casos, se incluyen anexos en los que figuran esquemas topográficos, lista\nnominativa de archiveros y otras compilaciones de\ninformación que pueden ser útiles a los gestores.\nPor su parte, el catálogo es el instrumento que\ndescribe los bienes documentales de un fondo o colección, de forma individualizada. Su conformación\nconsiste en la elaboración y ordenación de fichas de\ndescripción documental que se utilizan con la finalidad de gestionar los bienes. Esto supone una tarea\nde tratamiento de la información que, a su vez, origina una nueva serie de documentos, auxiliares en\nsu mayoría.\nLa acción de catalogación es sustancial a la organización. Para ejercer un control sobre el patrimonio\nmusical y poder ofrecer información útil de los catálogos al gestor y a la sociedad, es necesario realizar\nuna descripción precisa. Todo ello se plasmará en\ninstrumentos que brindarán acceso a características\nmás o menos específicas, en dependencia de su tipo-\n\n©© LAURA ESCUDERO\n\nDurante las labores de catalogación de música en la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí (11-21 de julio de 2022), participó\nun equipo multidisciplinario de especialistas, integrado por bibliotecarios y musicólogos de esa institución, del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, el Museo Nacional de la Música y el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.\n\nlogía documental. Los datos deberán ser consignados\ncon criterios uniformes y homogéneos, por lo que la\ncatalogación constituye una acción compleja. Primero, se deben precisar los bienes patrimoniales que se\ncustodian, los fines encomendados por el centro gestor y la normativa vigente que condiciona su gestión.\nLas normas internacionales tienen un carácter flexible a la hora de aplicarlas al trabajo práctico y deben\nadaptarse a las necesidades de los bienes a describir.\nSobre el patrimonio histórico-documental de la música, existen varias normativas internacionales15.\nCon la intención de llevar a cabo los procesos de\ninventario y catalogación, es indispensable que existan los bienes documentales y que estos hayan sido\nidentificados con claridad. Es necesaria la creación\n\ninicio\n\nde equipos multidisciplinarios con los conocimientos y los recursos materiales adecuados para ejecutar\nestas labores. Considere que una descripción correcta de cualquier bien patrimonial exige el manejo de\nEntre las normativas que se aplican al patrimonio musical se\nencuentran: ISAD (G): Norma Internacional de Descripción\nArchivística; ISBD (PM): Descripción Bibliográfica Internacional Normalizada para Música Impresa; RISM: Normas Internacionales para la Catalogación de Fuentes Musicales Históricas; RILM: Normas Internacionales para la Catalogación de la\nLiteratura Musical Académica; RIdIM: Normas Internacionales para la Catalogación de Iconografía Musical; RIPM: Normas Internacionales para la Catalogación de la Prensa Musical;\nIASA: Reglas para la Descripción de Registros Sonoros y Documentos Audiovisuales.\n15\n\n15\nobras de referencias y fuentes secundarias como enciclopedias generales y\nespecializadas, tesauros y diccionarios.\nA partir de estas acciones, los resultados obtenidos permiten la recuperación de la información y el control de\nlos bienes identificados. El cuidado\ndel contenido es una condición previa\nindispensable para la preservación y,\npor tanto, para su gestión. La correcta\nconfección de un inventario y un catálogo requiere de planificación, tiempo\ny disciplina para evitar pérdidas innecesarias de datos y doble manipulación\nde los documentos.\nDigitalización\nLa digitalización es el proceso por\nel cual la imagen de un bien patrimonial es transformada en una secuencia\nde cifras que pueden ser operadas por\nsoftware o aplicaciones en dispositivos\nelectrónicos portátiles o fijos. Muchos\nde los programas y planes de las instituciones depositarias de colecciones\nrelacionadas con el patrimonio cultural han potenciado sus labores de difusión a partir de la digitalización de sus\nexponentes. De igual modo, la digitalización de bienes patrimoniales constituye una de las formas que posee el\nequipo gestor para adquirir copias de\n\nEl proceso de digitalización contribuye\na preservar la información contenida\nen los documentos, posibilita su acceso\ny evita el contacto físico. En la imagen\nsuperior, proceso de fotografía de partituras e imágenes publicadas en la prensa\nperiódica de La Habana, siglo XIX, que\nserá objeto de estudio del libro Música\nde Salón (II), de la colección Patrimonio\nMusical Cubano. En la imagen inferior,\nse ilustra la visita de la joven pianista venezolana Teresa Carreño a La Habana (El\nMoro Muza, 19 de abril de 1863).\n\nlos bienes culturales con los que trabaja, en el caso de que estos sean atesorados por instituciones diferentes, lo cual\nasegura su accesibilidad. Conservar y\nrestaurar el patrimonio histórico-do-\n\ncumental de la música mediante su\ndigitalización es cada vez más factible\ngracias a los avances informáticos. En\nla actualidad, existen técnicas y programas que permiten la digitalización\n\ninicio\n\nde la información musical, para conservar desde el sonido hasta la imagen\nde la partitura manuscrita, por el propio creador o gestor.\nEl uso, el intercambio, la preservación y la evaluación de los recursos\nde información digital plantean una\namplia variedad de estándares con\nlos que es necesario familiarizarse.\nEntre ellos destacan las normas y los\nformatos para la producción de archivos digitales — formatos de texto\n(ASCII, RTF y WORD), presentación\nde páginas (PDF y HTML), imágenes\n(BMP, GIF y JPG), audio (MIDI, MP3\ny VOP), video (Quicktime, MPEG y\nAVI)— y los lenguajes de marcado\n—SGML y XML. Esta sintaxis permite la virtualización de los diferentes\ncomponentes de un documento, en el\ndocumento mismo, la programación\ny la modificación de su apariencia.\nIgualmente, es importante considerar los campos específicos para la\ndescripción de la información digital\nen los formatos de registro bibliográfico (MARC y BIBUN) y los metadatos que identifican los atributos de\nautoría, tema y acceso directo de un\ndocumento digital. Ello permite su recuperación precisa en un entorno de\nred, así como la generación de índices\n\n16\nautomatizados y otros productos virtuales de difusión.\nHasta el presente no existe un único\nprograma informático que pueda realizar todas las tareas que se requieren\npara producir, administrar y brindar\nacceso indefinido a bienes digitalizados del patrimonio histórico-documental de la música, por lo que la\nformación y el uso de tales fondos o\ncolecciones implica un trabajo de colaboración entre diferentes especialistas y personal técnico.\nPara llevar a cabo un proceso de digitalización, se deben determinar los\nobjetivos propuestos, en aras de lograr\nla conceptualización del producto digitalizado y la definición de los beneficios. Con posterioridad, es primordial\nelegir los bienes documentales a digitalizar y, con atención a su naturaleza\nfísica, decidir los medios adecuados\nde los que se dispone para llevar a\ncabo la acción, con énfasis en el capital humano, las cuestiones materiales\ny la infraestructura informática. A\ncontinuación, se lleva a la práctica el\nmodo de digitalización seleccionado\ny se reúnen los elementos de presentación y visualización de los fondos\ndigitalizados, con base en las normas\ny formatos empleados, a fin de valorar\n\nEl libro Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba,\nsiglos XVI-XIX es el resultado de estudios realizados en\nese archivo por un equipo\nde investigación del Cidmuc. En la imagen superior\n(de izq. a der.), Iránea Silva,\nMaría Antonia Virgili, Jorge\nCatasús, Olga Portuondo,\nMiriam Escudero, Reinaldo\nCedeño y Claudia Fallarero\ndurante la presentación, en\nla Capilla del Carmen (Santiago de Cuba), donde descansan los restos de Esteban\nSalas (17 de junio de 2014).\n\nsu calidad y, pasado el tiempo, se puedan actualizar.\nLa transcripción musical —que sería\nel equivalente en el lenguaje musical de\ntrasuntar un texto literario— es una labor muy particular dentro del proceso\nde digitalización del patrimonio histórico-documental de la música. Esta\nconstituye la acción de copiar un documento asociado a la práctica musical de\ndeterminada época, bien sea mediante\nel uso de criterios literales, centrados en\nla edición de un texto musical, o de una\nversión arreglada, que implican labores\npaleográficas de notaciones equivalentes. Para ello se aplican los software de\n\nnotación musical como Finale, Encore,\nSibelius, MuseScore u otro, los cuales\nfacilitan el entendimiento del sistema\nde caracteres musicales. Los gestores\nencargados de la digitalización deben\nconfeccionar un diario de las labores\nrealizadas y contrastarlas con cuestiones de calendario, para registrar el\navance de los trabajos y tener una idea\nprecisa sobre los plazos necesarios para\nllevar a cabo de manera adecuada estos\nprocesos. De igual forma, es aconsejable confrontar las experiencias de otros\ncentros y conocer sus puntos de partida, sus aportes y la pertinencia de sus\nelecciones.\n\ninicio\n\nEstudios\nEl análisis propone la acción de ejercitar la comprensión de algo sobre lo\nque se tiene interés especial. En el patrimonio histórico-documental de la música, estudiar es el conjunto de labores\nfundamentales asociadas a las investigaciones, que conducen a la continua\nrevalorización de los bienes patrimoniales como fuentes primarias de información. En la gestión de este particular\npatrimonio cultural, los estudios no\nsolo deberán abordar las fuentes musicales sino, de forma especial, las fuentes\nsecundarias o cualquier otra documentación auxiliar. Todas ellas son un punto\n\n17\nde apoyo fundamental para comprender el contexto musical del documento\nque se pretende recuperar. La pérdida\nde una relación con el contexto original puede conducir, en muchos objetos\npatrimoniales, a una pérdida crucial de\nsus valores y sentidos germinales.\nLos estudios del patrimonio histórico-documental de la música deben\nabordarse desde la complejidad de los\nfenómenos, con atención a sus particularidades y a una amplitud en su\naproximación histórica. Estos deben ir\nmás allá de las técnicas historiográficas que se han dedicado a la descripción factual de los hechos históricos,\npara conformar una visión holística\ndel objeto. La gestión de la dimensión\ndocumental del patrimonio musical\nrequiere una investigación especializada con bases en modernas técnicas\nanalíticas. El análisis es el procedimiento propicio para conocer y razonar los\nbienes a estudiar, al separar el objeto\ndel conocimiento en partes accesibles\ny asequibles para el intelecto. Los análisis documentales, contextuales, músico-textuales, funcionales, organológicos, iconográficos o computacionales\nserán los métodos más empleados en\nlos estudios de los bienes que integran\n\nlos bienes patrimoniales requiere el\nmayor conocimiento posible de la génesis de estos y su parangón con expresiones similares, posible mediante\nel análisis de las causas que condicionaron su creación y desarrollo. Del\nmismo modo, la digitalización y, en\nespecial, la transcripción deben estar\nregidas por el constante análisis de los\npasos dados, para evitar su repetición\ninnecesaria, con un estudio previo de\nlas herramientas tecnológicas a emplear. Entonces, cabe decir que las labores de estudio y análisis son transversales a todas las acciones expuestas\nen la propuesta metodológica.\n\nGrabación, en el Aula Magna del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana, de obras de\nla colección «Documentos Sonoros del Patrimonio Musical», de Juan Paris y Cayetano Pagueras,\ninterpretadas por la Camerata Vocale Sine Nomine, que dirige Leonor Suárez y la Orquesta del\nLyceum de La Habana, y la conducción de José Antonio Méndez Padrón (3 de julio de 2013).\n\nel patrimonio histórico-documental de\nla música, siempre considerando las características intrínsecas de estos.\nNótese que para realizar acciones\nde localización e identificación se requiere hacer un estudio preliminar\n\nque consiste en un trabajo de campo\nenfocado en la búsqueda de información concerniente a la institución productora, los bienes documentales y los\ngrupos portadores. Bajo esta perspectiva, el inventario y la catalogación de\n\ninicio\n\nDifusión\nPor último, la difusión es otro de\nlos ejes importantes, ya que constituye una acción mediadora entre estos\nbienes patrimoniales y la sociedad en\nsu conjunto. Esta acción opera con la\nobra propia del hombre, pasada y presente, para influir en el ciudadano de\nhoy, pero con alusiones a su historicidad como testimonio para la construcción de una identidad colectiva. En\nese sentido, es mediadora, por lo que\nrequiere de técnicas y soportes materiales independientes del objeto patri-\n\n18\nmonial y ajena al sujeto que la recibe. Además,\ncontribuye a la puesta en valor del bien patrimonial difundido, lo que favorece su apropiación, visualización y representación social a lo\nlargo del tiempo.\nEn la difusión de los bienes culturales que\nintegran el patrimonio histórico-documental\nde la música o de la información localizada,\nidentificada, inventariada, catalogada, digitalizada y analizada sobre estos, se debe tener en\ncuenta el ejercicio de las técnicas de comunicación social. En consecuencia, es preciso combinar y sistematizar los medios de divulgación\npropios del mundo académico, basados en la\nedición de partituras, publicaciones científicas\ny congresos, junto a otras formas de actuación,\nque permitan la transferencia de los resultados\nen formas más asequibles a la sociedad: conciertos, grabaciones discográficas, exposiciones, artículos de divulgación y otros formatos\ncomunicativos propios de las redes sociales.\nLa constante elaboración de mensajes comunicativos que hagan un recuento de los resultados de cada una de las acciones antes descritas, debe aportar al magno objetivo de toda su\ngestión: la salvaguarda del bien integrante del\npatrimonio histórico-documental de la música\npara que sea usufructo social. Con justa razón,\nal igual que en las labores de estudio, las acciones de difusión son transversales a todo el\nproceso de gestión.\n\nÚltimas consideraciones\nLlegado este momento, es importante puntualizar que en cada una de las acciones de gestión\ndel patrimonio histórico-documental de la música se reproducen las particularidades propias\nde un ciclo administrativo de gestión. Así, establecer objetivos a ejecutar en el tiempo preciso,\npuntualizar las tareas a realizar y asignar recursos\nhumanos, materiales y tecnológicos forman parte\nde la planificación de la gestión de los bienes patrimoniales para cada una de las labores descritas.\nDe igual modo, la función de organización se evidencia tanto en la creación de una metodología\nde trabajo como en la distribución de las labores\nespecíficas a las personas correctas. En esta área\nde gestión no se debe obviar el papel estratégico\nde la dirección, imprescindible para que el gestor lidere, conduzca y motive al equipo de trabajo\nque ejecuta el proceso de gestión de los bienes.\nDe igual modo, el control es necesario para la verificación del cumplimiento de los objetivos en\nlos plazos previstos, el chequeo de las labores y la\nretroalimentación cognoscitiva para la planificación, organización y dirección futuras del proyecto que se lleva a cabo. Razón por la cual es posible\nafirmar que la secuencia de acciones está enmarcada entre las cuatro grandes funciones del ciclo\nadministrativo, que inciden en cada una de ellas.\nPablo A. Suárez Marrero\n\ninicio\n\nOsmani Ibarra Ortiz es el especialista principal de museología del Museo\nNacional de la Música de Cuba donde labora desde 1995. En la imagen (de\nizq. a der.), Esperancita Valera, Moisés Santiesteban, Carmen Souto y Osmani Ibarra quien, durante una visita (7 de abril del 2011) de los estudiantes\nde la primera edición del Diplomado en Patrimonio Musical Hispano del\nColegio San Gerónimo (Universidad de La Habana), muestra documentos\nrestaurados en el museo que, desde 2013, cuenta con un gabinete especializado en restauración documental.\n\nDOCUMENTA MUSICAE\nEL GABINETE DE PATRIMONIO MUSICAL ESTEBAN SALAS\nDE LA OFICINA DEL HISTORIADOR DE LA CIUDAD DE LA HABANA(2012-)\n\nE\n\nn palabras del Dr. Eusebio Leal\nSpengler, «El Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas es la\nreﬂexión, una avanzada que se consagra a\nlos estudios musicales y al secreto de los\ninstrumentos; que coloca como fundamento la preservación de la memoria de\nla música cubana, para ir, de esa particularidad, al mundo hispanoamericano y, en\ndeﬁnitiva, a la música universal» (2017).\nEn sinergia con la obra de restauración y el\nprograma cultural de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, el Gabinete (integrado por un equipo multi/inter/\ntransdisciplinario) constituye una entidad\nfacilitadora de la gestión de fuentes, pensamientos y acciones de difusión del patrimonio musical, avalada por un proceso de\ninvestigación que constantemente se nutre,\nconsolida y ramiﬁca a través de alianzas legitimadoras. Tras 10 años de permanente\nlabor, ha producido múltiples resultados\nen diferentes soportes y vías para la preservación de la memoria cultural, que han\nrecibido galardones y reconocimientos de\nla Academia de Ciencias de Cuba, la Academia Cubana de la Lengua y la Feria Internacional Cubadisco.\n\n©© FABRIZIO SANSONI\n\nEl Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, con sede en el Edificio Santo Domingo, en La Habana Vieja, fue fundado el 12 de junio de\n2012 con la anuencia de Eusebio Leal Spengler (Historiador de la Ciudad) y Raida Mara Suárez (entonces Directora de la UP Patrimonio Cultural). El Gabinete es una unidad de gestión especializada en la preservación del patrimonio inmaterial que se subordina a la Dirección de Gestión\nCultural de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. En la imagen (de izq. a der.), Miriam Escudero, Claudia Fallarero y Yohany\nLe-Clere, miembros fundadores del Gabinete, durante una reunión de producción del Festival Habana Clásica (21 de noviembre de 2019).\n\ninicio\n\n20\n\nSINERGIAS\nGabinete de Patrimonio Musical\nEsteban Salas\n\nColegio Universitario\nSan Gerónimo\nde La Habana\n\nDirección de Gestión Cultural\n\nDirección de Gestión Documental\n\nPrograma Cultural\n\nBiblioteca-Fonoteca Fray Francisco Solano, especializada en patrimonio musical\nDirección de Comunicación\n\nSistema de docencia\nespecializada\n\nOficina del Historiador de La Habana\nUP Patrimonio Cultural\nCentro de Investigación y Desarrollo\nde la Música Cubana\n\nEdiciones Boloña\nRevista Opus Habana\nMedios Audiovisuales y Habana Radio\nPrograma de radio: Hablemos de música\n\nEdiciones Cidmuc\nMuseo Nacional de la Música\n\ninicio\n\nTaller de Luthería\n\n21\n\nLÍNEAS DE TRABAJO\n\nInvestigación y preservación\nColección «Música Sacra de\nCuba, siglo XVIII» (2001-)\nColección «Patrimonio Musical Cubano» (2011-2021),\nEdiciones Cidmuc\nColección audiovisual «Documentos sonoros del Patrimonio\nMusical Cubano» (2013-), Producciones Colibrí y La Ceiba\n\nGestión\nFestivales, eventos y conciertos\nHabana Clásica\n\nEncuentro de Jóvenes Pianistas\n\nTaller Internacional de Patrimonio Musical\nVisibilidad en las redes sociales\nObservatorio del Patrimonio Musical\nBoletín digital El Sincopado Habanero\nComunicación en Habana Radio\n\ninicio\n\nDocencia\nPosgrados\nDiplomados\nMaestría en\nGestión del Patrimonio\nHistórico-Documental\nde la Música\nTutoría de tesis\n\n22\n\nCOLECCIÓN «MÚSICA SACRA DE CUBA, SIGLO XVIII»\n\nL\n\na integran nueve volúmenes\nque comprenden el estudio,\nla reproducción facsimilar y la\ntranscripción de la opera omnia\nde Esteban Salas (1725-1803) y\nCayetano Pagueras (siglos XVIII-XIX). Ambos músicos de las\ncatedrales de Santiago de Cuba\ny La Habana, respectivamente,\nsus obras constituyen una parte\nde las partituras más antiguas\nque se conservan en Cuba.\nAutora: Miriam Escudero.\nFechas de publicación:\n2001-2013.\nObras publicadas: 122.\nEditores: Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana,\nUniversidad de Valladolid (España), Centro de Investigación y\nDesarrollo de la Música Cubana\ny Ediciones Boloña.\nPremios: Academia de Ciencias\nde Cuba (2010 y 2015). Premio\nde la Academia Cubana de la\nLengua (2013).\n\ninicio\n\n23\n\nCOLECCIÓN «PATRIMONIO MUSICAL CUBANO»\n\nE\n\nsta colección está dedicada a la\npreservación, el estudio y la difusión de los documentos —manuscritos\ne impresos— que contienen música\ncompuesta para actos civiles y religiosos\nen la sociedad cubana durante los siglos\nXIX y XX. Los siete volúmenes contienen\nobras inéditas de Juan Paris (1759-1845),\nCratilio Guerra (1835-1896), Laureano\nFuentes (1825-1898), así como música de\nsalón de La Habana y Santiago de Cuba\ndel siglo XIX. En el más reciente libro de\nesta colección, se estudian y editan obras\nde Nicolás Ruiz Espadero, La Habana\n(1832-1890). Repertorio pianístico.\nAutores: Claudia Fallarero, Franchesca\nPerdigón, Iránea Silva, Zoila Lapique,\nMiriam Escudero e Indira Marrero.\nFechas de publicación: 2011-2021.\nObras publicadas: 218.\nEditores: Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, Oficina del\nHistoriador de la Ciudad de La Habana,\nUniversidad de Valladolid (España).\nPremios: Academia de Ciencias de Cuba\n(2017 y 2019).\n\ninicio\n\n24\n\nCOLECCIÓN «DOCUMENTOS SONOROS DEL PATRIMONIO MUSICAL CUBANO»\n\nC\n\non el propósito de completar el proceso de\nrestauración de la obra musical: desde la\nlocalización de la partitura hasta su interpretación y difusión a través del concierto y la grabación, cada ejemplar de esta colección contiene el\nregistro sonoro de obras inéditas del patrimonio\nmusical de Cuba e Iberoamérica, acompañado de\nmateriales audiovisuales didácticos para la enseñanza. El más reciente fonograma fue grabado en\nla Sala José White de Matanzas, Cuba, del 29 de\nmarzo al 3 de abril de 2019. Música de Salón de\nLa Habana y Santiago de Cuba, siglo XIX contiene\nla grabación de 80 obras representativas de ambas\nregiones en esa centuria.\nAutores: Camerata Vocale Sine Nomine (directora Leonor Suárez), Orquesta del Lyceum de La\nHabana (director José Antonio Méndez Padrón),\nCoro Exaudi (directora María Felicia Pérez),\nsolistas del CNMC, pianistas Alexandre Moutouzkine, Marcos Madrigal, Lianne Vega; Josué\nTacoronte, guitarra; Milagros de los Ángeles\nSoto y Anyelín Díaz, sopranos; Roger Quintana,\ntenor y musicólogas Claudia Fallarero, Miriam\nEscudero, Franchesca Perdigón, Indira Marrero\ny Zoila Lapique.\nFechas de publicación: 2013-2019.\nObras grabadas: 130.\nEditores: Producciones Colibrí y La Ceiba.\nPremios: Cubadisco (2014 y 2017).\n\ninicio\n\n25\n\nOBSERVATORIO DEL PATRIMONIO MUSICAL\n\nP\n\nromocionar, filtrar, analizar y recomendar son\nalgunas de las acciones que el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas de la Oficina del\nHistoriador de la Ciudad de La Habana propone\nen su espacio virtual Observatorio del Patrimonio\nMusical, fundado en junio de 2020. De este modo,\nse hilvanó una cartelera semanal desde las redes de\nFacebook, Twitter, Instagram y YouTube.\n\nMartes\n#martesdeobservatorio\n\nJueves\n#musivisión\n\nEl martes se enfoca en la gestión del patrimonio\nLos jueves se muestra un audiovisual desde el\nmusical, mediante la socialización de eventos, tanto canal de Youtube.\nvirtuales como presenciales, la promoción de artistas y publicaciones, etc.\n\nLunes\n#lunesdesincopado\nLos lunes se publican artículos y noticias relacionadas con El Sincopado Habanero. A través de una imagen sugerente, se comparten las notas más relevantes\nde cada número, se anuncian sus nuevas entregas, y\nse socializan publicaciones afines con el patrimonio\nmusical divulgadas en otros espacios.\n\nViernes\n#viernesdeobservatorio\n\nMiércoles\n#pentagramasdelpasado\nEl miércoles, desde Petrucci Music Library, se pone\na disposición de los usuarios una o varias partituras\npara su descarga gratuita. Las obras compartidas suelen pertenecer a alguna de las colecciones bibliográficas gestionadas por el Gabinete, o bien a la sección\n«Pentagramas del Pasado» de El Sincopado Habanero.\n\ninicio\n\nCierra la semana con la publicación del viernes,\nque reflexiona sobre el patrimonio musical legitimado por instituciones como la Unesco, así como noticias y eventos que quedan a disposición de todos.\n\n26\n\nC\n\non sede en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana,\nde la Universidad de La Habana, se\nhan implementado diversas modalidades de estudios de posgrado, centrados\nen el patrimonio histórico-documental\nde la música, entendido en su más amplio espectro, es decir, que trasciende\nlas acciones de preservación y se mue-\n\n©NÉSTOR MARTÍ\n\n©NÉSTOR MARTÍ\n\nDIPLOMADO Y MAESTRÍA EN PATRIMONIO MUSICAL\n\nve en varias escalas: desde la localización de las fuentes primarias, hasta\nla gestión sociocultural que lo vincula con la comunidad. El Gabinete de\nPatrimonio Musical Esteban Salas ha\ncoordinado cinco ediciones del Diplomado en Patrimonio Musical Hispano\n(2011-2015); una edición del Diplomado en Patrimonio Musical Orga-\n\nnístico (2016-2017); dos ediciones, y\nuna tercera en curso, de la Maestría en\nGestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música (2015-); y 23\ncursos de posgrado, en lo que constituye una experiencia única en el país,\nde la que han egresado 468 profesionales. En la imagen izquierda, graduados\nde la primera promoción del Diploma-\n\ninicio\n\ndo en Patrimonio Musical Hispano en\nel Aula Magna del Colegio San Gerónimo (5 de septiembre de 2011). A la\nderecha, el Dr. Eusebio Leal Spengler,\ndecano del Colegio y promotor de la\ncreación de posgrados especializados\nen patrimonio musical junto a los graduados de la II Edición de la Maestría\n(5 de julio de 2019).\n\n27\n\nFESTIVALES Y EVENTOS\n\nE\n\nntre 2012 y 2022, el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas ha organizado múltiples conciertos y actividades de difusión, entre ellas sobresalen seis ediciones del Encuentro de Jóvenes Pianistas\n(2013-2022), dos Talleres Internacionales sobre patrimonio musical (2017 y 2019) y tres Festivales Habana Clásica (2017-2019). El IV Festival Habana Clásica, que dirige Marcos Madrigal, tendrá lugar del 5\nal 20 de noviembre de 2022.\n\ninicio\n\n28\n\nNUESTRO EQUIPO DE TRABAJO\n\nE\n\nl equipo actual del Gabinete lo integran once miembros multifuncionales. Miriam Escudero, como especialista principal, comparte, junto a Yohany Le-Clere y Claudia Fallarero, la gestión y el análisis de la actividad cultural desde sus\nexperticias en musicología patrimonialista, teoría de la representación social y\nteoría de los tópicos musicales, respectivamente, temas en los que sus textos científicos son reconocidos. Adria Suarez-Argudín, coordina El Sincopado Habanero,\njunto a la editora general Viviana Reina Jorrín y la diseñadora Yadira Calzadilla,\nfundadoras de la publicación. Bertha Fernández, experta referencista, dirige la\nBiblioteca-Fonoteca Fray Francisco Solano y comparte la gestión documental con\nVania Herrera. Gabriela Milián organiza la estrategia de comunicación e identidad visual del Gabinete, junto a Adrian Alvarez y Laura Escudero quienes, junto a\nVania, culminan estudios en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana. Gabriela Rojas es el nexo con el programa cultural y la difusión del patrimonio\nmusical, mientras Miguel Ángel López se encarga de temas logísticos.\n\ninicio\n\n29\n\nNUESTRO EQUIPO DE TRABAJO\n\ninicio\n\n30\n\nCOLEGAS QUE HAN INTEGRADO EL GABINETE\n\nLic. Sandra Cabrera\nSocióloga\n\nLic. Yvonne Valladares\nBibliotecaria\n\nLic. Danaize Scull\nSocióloga\n\nLic. Indira Marrero\nMusicóloga\n\nMSc. Pablo A. Suárez\nFlautista y gestor cultural\n\nD\n\nesde 2012 han integrado el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas 28 especialistas en total. Algo que ha caracterizado esta\nexperiencia profesional es la formación de personal calificado. En estos 10 años, el equipo se ha\nnutrido de varios jóvenes talentosos que comenzaron por su adiestramiento y hoy desempeñan\nsus carreras con éxito en otros lugares. Algunos\nculminan actualmente estudios de doctorado y\nestancias posdoctorales en centros académicos de\nprestigio internacional como la Universidad Católica de Chile, Universidad de Guanajuato (México), Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad de Salamanca (España).\n\nDra. Margarita Pearce\nMusicóloga\n\nEsp. Xiomara Montero\nGestora cultural\n\ninicio\n\nMSc. Ana Lizandra Socorro\nMusicóloga\n\n31\n\nCOLEGAS QUE HAN INTEGRADO EL GABINETE\n\nMSc. Renier Garnier\nMusicólogo\n\nEsp. Jesús Linares\nDiseñador\n\nEsp. Arlene Hernández\nFlautista y gestora cultural\n\nE\n\nTéc. Jorge Luis Ortiz\nAsistente técnico\n\nn la cuarteta de propósitos: investigar, proteger,\nconservar y difundir, la actividad del Gabinete redunda en la gestión del patrimonio histórico-documental de la música. Partimos de la memoria como reservorio fundamental de la cultura. Se trata de localizar\nlas fuentes en las que han sido plasmados resultados\ncreativos o procesos para su gestión, que se localizan en\ndocumentos. Para identificar esas fuentes y ponerlas en\nvalor artístico y social, se requiere de la investigación.\nLa aplicación de esa experiencia ha sido respaldada en\nel ámbito científico y artístico con premios otorgados\npor la Academia de Ciencias de Cuba (2010, 2015, 2017\ny 2019), la Academia Cubana de la Lengua (2013) y la\nFeria Internacional Cubadisco (2014 y 2017).\n\ninicio\n\nTéc. Victor Zaldívar\nAsistente técnico\n\nTéc. Eduardo Rodríguez\nAsistente técnico\n\nPENTAGRAMAS DEL PASADO\nASTROS LUMINOSOS, DE ESTEBAN SALAS\npor Miriam Escudero\nDESCARGAR PARTITURA\n\n«D\n\non Esteban Salas, será una de las voces en\nque se expresa —con auroral nitidez— la\ncultura criolla en el ámbito propicio de los templos\ny conventos, a cuyo reclamo contribuyeron numerosos artistas, para ocupar la música, el papel relevante\nque no ha podido sepultar el olvido». Con estas palabras, Eusebio Leal Spengler, presentaba, en 2001,\nel primer volumen de la colección «Música Sacra de\nCuba» , siglo XVIII, surgida al amparo de la Oficina\ndel Historiador de la Ciudad y la Universidad de Valladolid, con el propósito de dar a conocer la opera\nomnia del monumental músico cubano y de sus contemporáneos.\nDesde que en 1855, el Semanario Cubano de Santiago de Cuba publicara una extensa nota biográfica,\ndedicada a resaltar los valores del compositor Esteban\nSalas, se suscitó la curiosidad de investigadores e intérpretes por conocer los detalles de su creación. Alejo Carpentier, Pablo Hernández Balaguer e Hilario\nGonzález fueron pioneros en la búsqueda del dato, de\nlos documentos que dieran luz al misterio: ¿Cómo es\nposible que, viviendo en Cuba durante el siglo XVIII,\nde la que al parecer nunca emigró, un músico como él\nhaya podido adquirir esa excelente maestría en el arte\nde la composición? La única respuesta, que hemos hallado hasta ahora, son las copias que hizo de obras de\notros autores, mayormente españoles.\n\nNació en la villa de San Cristóbal de La Habana,\nun 25 de diciembre de 1725, la víspera de San Esteban. Pocos días después fue bautizado en la Parroquia del Santo Cristo del Buen Viaje, en la ciudad\nde intramuros, con el nombre de «Estevan de Jesús\nSalas [y Castro] de Montes de Oca». Por documentos parroquiales, sabemos que sus padres Thomás\nAntonio de Salas y Castro (de la isla de Tenerife) y\nPetrona de Montes de Oca (natural de La Habana)\nse casaron el 31 de agosto de 1721. Fue nieto e hijo\nde criollos por parte materna, su abuelo el alférez Ignacio de Montes de Oca, era natural de la vecina isla\nde Santo Domingo de La Española. Del matrimonio\nde Thomás y Petrona, nacieron ocho niños, de los\ncuales Esteban fue el cuarto, fruto de un embarazo\ngemelar malogrado, pues Manuel, su hermano, solo\nsobrevivió cuatro días a su nacimiento.\nCriollo y habanero, desarrolló su vocación como\nparte del conjunto de músicos que solemnizaban los\noficios de la Parroquial Mayor en su ciudad natal. Por\nsus méritos, en 1763, recibió el título de maestro de\ncapilla, emitido por el obispo Pedro Agustín Morell\nde Santa Cruz. La preferencia por Salas para fungir\ncomo director de música en la única sede catedralicia\nde la Isla, radicada en Santiago de Cuba, indica que\n—aun cuando no pudo completar los estudios para\n\ninicio\n\n33\nla carrera eclesiástica— era considerado un compositor y un intérprete de prestigio entre las autoridades\nreligiosas.\nInició su desempeño en 1764, bajo el amparo de\nuna Real Cédula emitida el 10 de septiembre de ese\nmismo año, según la cual en la Catedral de Santiago\nde Cuba se estableció una capilla de música sustentada por el Real Patronato de España y se consolidó allí\nel referente para la organización y la producción musical en el resto de la Isla. De hecho, los fondos provenientes de ese templo constituyen en Cuba, el mayor\nreservorio de música religiosa de los siglos XVIII y\nXIX. Específicamente, los manuscritos de las obras\nde Salas se hallan entre los documentos más antiguos\nque —por azar histórico— se conservan; ahí; primicia fehaciente de la enseñanza, la interpretación y la\ncomposición de música académica en la Isla.\nEl magisterio de Esteban Salas puede dividirse en\ntres etapas. Un primer momento (1764-1784) en el\nque organizó la plantilla y el salario de un conjunto\nde cámara con 14 integrantes (7 cantores y 7 instrumentistas); además proveyó el repertorio musical de\nlos oficios catedralicios y realizó el primer inventario\nde música (1769) que conocemos en Cuba. En un\nsegundo tiempo (1785-1794) planteó la necesidad\nde reestructurar la plantilla por la pobreza financiera de la dotación asignada y para ampliar el formato instrumental a una pequeña orquesta preclásica.\nParalelamente, alcanza la condición de sacerdote\n(1790) y se desempeña como maestro de Filosofía y\nTeología en el Seminario de San Basilio el Magno. El\nperiodo final (1795-1803) está signado por una esci-\n\nsión en la capilla de música que determinó el inicio\ndel proceso de jubilación de Salas y culminó con su\nmuerte el 14 de julio de 1803. Como resultado de su\nlabor, escribió al menos 189 piezas, de las cuales 136\nson obras litúrgicas y 53 no litúrgicas (en castellano).\nDe ellas han sido reproducidas 106 composiciones\n—en edición facsimilar y transcripciones— en la colección «Música Sacra de Cuba», siglo XVIII.\nEl repertorio en latín (o sea, litúrgico) supera el\nescrito en lengua vulgar (paralitúrgico), lo que demuestra el denuedo con que trabajó para corresponder dignamente a las celebraciones de la sede\ndiocesana. En sus obras litúrgicas, alterna el uso de\nrecursos de la polifonía en estilo antiguo, mientras\nque en otras recurre a un lenguaje acorde con la estética de su tiempo.\nAl ser más susceptible a la innovación, el repertorio paralitúrgico muestra una mayor libertad creativa del compositor, quien mezcla recursos del tradicional villancico español y la cantata italiana. En\nalgunas secciones de esas piezas —como en las pastorelas—, se «citan» elementos derivados de los bailes de salón y la tonadilla escénica. En general, más\nque a una evolución estética del pensamiento musical, la creación de Salas obedece a la selección de estilos diferenciados según la funcionalidad litúrgica,\nes decir, adopta un criterio compositivo para uno u\notro género en correspondencia con los cánones de\nla tradición celebrativa y los modelos artísticos que\nhereda como referente.\nPara la conmemoración del nacimiento del niño\nJesús, en Santiago de Cuba, se interpretaban cuatro\n\ninicio\n\nvillancicos cada año: uno de Calenda y tres de Navidad, organizados en forma de ciclo. Ya a la media\nnoche del 25 de diciembre, en el Oficio de Maitines,\nse cantaban los villancicos, probablemente intercalados entre las tres partes de esa celebración: «el\nanuncio del evangelio» (primer nocturno), «el misterio del verbo encarnado» (segundo nocturno) y «la\nadoración del creyente» (tercer nocturno).\nAl primer nocturno corresponde la cantada Astros\nluminosos (1798), en la que Salas presenta un aria\nvirtuosa, para tres voces masculinas de tiple, representativa del repertorio cubano para contratenores.\nPor primera vez, en 2015, fue grabada e incluida\nen el disco Música Catedralicia de Cuba, Villancicos\ny repertorio litúrgico de Esteban Salas (La Habana,\n1725-Santiago de Cuba, 1803), una coproducción de\nlos sellos Producciones Colibrí y La Ceiba, que obtuvo Premio Cubadisco 2017. Además, esta propuesta\nsonora fue el resultado del proyecto Nuestro patrimonio, nuestro futuro - el fomento de la enseñanza\ndel patrimonio musical como vector de cambio social, subvencionado por la Comisión Europea, con\nla coordinación del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, de la Oficina del Historiador de la\nCiudad de La Habana, de conjunto con OIKOS, la\nUniversidad de Valladolid (España) y el Programa\nde Desarrollo de la Musicología del Instituto Cubano de la Música, que dirige el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana.\nMiriam Escudero\n\n34\n\nA\n\nstros luminosos, cantada para tres tiples, violines y acompañamiento fue escrita\npor Esteban Salas (1725-1803), para la Catedral de Santiago de Cuba, en la Navidad de 1798, e interpretada nuevamente en tiempos del maestro de capilla Juan Paris\n(1759-1845), según consta en la inscripción de la portada «Cantado en 1810» (imagen\ninferior). Esta obra, que se conserva en los archivos del Museo Nacional de la Música\nde Cuba, permanecía inédita debido al deterioro provocado por la oxidación de la\ntinta, que erosionó el papel (ver el manuscrito autógrafo de la particella de acompañamiento, imagen superior izquierda). Luego de terminada la publicación de las obras\nde Esteban Salas en la colección «Música Sacra de Cuba, siglo XVIII», se localizaron en\nla Biblioteca Provincial Elvira Cape (Santiago de Cuba), fotografías legibles, realizadas\nen los años sesenta por Pablo Hernández Balaguer (ver fotografía de la misma particella de acompañamiento, imagen superior derecha). Este hallazgo hizo posible su\ntranscripción, proceso en el que también participó el contratenor Eduardo Sarmiento.\n\ninicio\n\nA CONTRATIEMPO\nSOBRE LO TRASCENDENTE,\nVALIOSO Y MEMORABLE DE LOS\nENCUENTROS DE JÓVENES\nPIANISTAS\npor Prisca Martínez Pereira\n\nMANITA EN EL SUELO IN NEW YORK\npor Malena Kuss\n\n21 CONGRESO QUINQUENAL\nDE LA SOCIEDAD INTERNACIONAL\nDE MUSICOLOGÍA\n\n©MANUEL ALMENARES\n\npor Yohany Le-Clere\n\nDurante el VI Encuentro de Jóvenes Pianistas, celebrado en La Habana, del 24 de mayo al 11 de junio de 2022, su director artístico, Salomón Mikowsky (profesor de Manhattan School of Music), propició un espacio para clases magistrales. Una de ellas fue impartida por\nel pianista y profesor Kirill Gerstein —quien también ofreció un recital y un concierto con orquesta en el evento. En su clase, Gerstein\nintercambió con estudiantes de varios profesores y conservatorios de música de la capital, centrándose en brindar soluciones para las\ndificultades técnicas y estilísticas de las obras presentadas por cada alumno. En la imagen, Salomón (izq.), Eladio Hernández, alumno de\nNivel Superior de la profesora Liana Fernández (al centro), y Kirill (der.) quien explica detalles de la Sonata en mi mayor Kk.162 de Scarlatti.\n\ninicio\n\nPREMIO CUBADISCO 2022,\nVEINTICINCO AÑOS DESPUÉS\npor Leannelis Cárdenas Díaz\n\nEL BARROCO A LA QUENA /\nUNA QUENA A LO BARROCO\npor Gabriela Rojas\n\n55\n\nSOBRE LO TRASCENDENTE, VALIOSO Y MEMORABLE\nDE LOS ENCUENTROS DE JÓVENES PIANISTAS\npor Prisca Martínez Pereira\n\n©NÉSTOR MARTÍ\n\n©NÉSTOR MARTÍ\n\nC\n\non el concierto de la intérprete china Wenqiao\nJiang, el sábado 25 de mayo de 2013, a las 6:00\np.m., la Sala Ignacio Cervantes abría sus puertas\npara la gala inaugural de la primera edición del Encuentro de Jóvenes Pianistas (EJP). Este fue el día\nen que se nos develó, no solo la maravillosa oportunidad de comenzar a transitar año tras año por los\nsalones de nuestras mejores sedes habaneras —Sala\nIgnacio Cervantes, Basílica Menor de San Francisco\nde Asís y Teatro Martí—, sino también la ocasión de\ndisfrutar, en nuestro país, de la presencia de noveles\ny consagrados pianistas del mundo, en su mayoría,\negresados de la clase del maestro cubano-norteamericano Dr. Salomón Gadles Mikowsky.\nEstas extraordinarias jornadas representaron un\nhecho trascendental en manos de dos seres de luz: el\nmaestro Mikowsky y el gran Eusebio Leal Spengler.\nEllos, junto a la dirección de Gestión Cultural y al\nGabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, ambos pertenecientes a la Oficina del Historiador de La\nHabana, emprendieron un sueño con expectativas\ninciertas, porque comenzaba una larga y ardua labor de engranaje inédita entre factores económicos\ny logísticos.\n\nEl Encuentro de Jóvenes Pianistas ha marcado los últimos diez años de la vida cultural habanera con espectáculos exclusivos. En sus\nseis ediciones (2013-2022), ha propiciado la presentación de 100 conciertos, en los que han participado 118 pianistas de 18 países,\nentre los que han repetido China, Belarús, España, Ucrania, Corea del Sur, Rusia, Egipto, Estados Unidos y Cuba. La apertura del I\nEJP, en la Sala Ignacio Cervantes, el 25 de mayo de 2013, estuvo a cargo de la joven y talentosa pianista china Wenqiao Jiang, quien\nal día siguiente realizó la proeza de interpretar cuarenta danzas para piano de Cervantes. A la corta edad de 16 años, se convirtió en\nla más joven pianista del evento. En ese momento, ya había participado y obtenido lauros en varios concursos nacionales chinos. En\n2011, asistió al curso de Mikowsky en Torrelodones, donde obtuvo el primer premio y una beca para Manhattan School of Music.\n\ninicio\n\nCuando todo inició, no calculábamos la cantidad de intérpretes de excelencia, foráneos y cubanos, que nos\nentregarían su fina y estudiada interpretación personalísima, su arte y su\nmundo interior. En este viaje a través\nde siglos y estilos, nos acercaron a un\nrepertorio, en muchos casos, desconocido por ejecutantes y teóricos. Así fue\nnotable la atracción que este gran acontecimiento produjo en músicos, compositores, estudiantes-intérpretes, artistas\nconsagrados, historiadores, musicólogos, diletantes, orquestas, directores y el\npúblico en general. Todos oyentes admirados por la bondad de Mikowsky,\nun hombre que nos permitió el disfrute pleno, de forma ininterrumpida,\ndesde 2013 hasta 2017.\nLa recompensa de la espera\nTras una pausa de 5 años, el 24 de\nmayo de 2022, renació el Encuentro,\nque esperamos no sea el último1. En\nesta ocasión, asistimos a dos clases magistrales: la primera de ese «cubano de\norigen y corazón», como definiera el\nDr. Eusebio Leal al maestro Mikowsky;\ny la segunda correspondió a uno de sus\nantiguos discípulos, Kirill Gerstein2 —\nDoctor Honoris Causa en Artes Musicales, premio Gramophone 2020, galar-\n\n©NÉSTOR MARTÍ\n\n56\n\ndonado con the Gilmore Artist Award,\ny primer premio del Concurso Internacional de Piano Arthur Rubinstein de\nTel Aviv—, quien además nos cautivó\ncon su interpretación de sonatas de\nLizst, Stravinsky y Schubert, así como\nel estreno mundial del Boceto No. 5\n«Amelia Peláez», de Brouwer. Ambas\nintervenciones se convirtieron en un\nacercamiento inolvidable a los colores\norquestales llevados al piano, los silencios y las pausas entre los movimientos.\nLas redes sociales, durante esta sexta\nedición, aportaron curiosas e informa-\n\ntivas reflexiones sobre los principales\nconciertos. Quien les escribe pudo comentar sobre algunos momentos especiales del evento, tales como la ejecución de la pianista ucraniana Inesa\nSinkevych y las dos clases magistrales,\nen programa para los días 5 y 11 de junio, asignadas a los maestros Mikowsky y Gerstein, respectivamente.\nResulta imprescindible señalar la llegada a nuestro país, en cada encuentro,\nde músicos de todos los continentes,\nprocedentes de la Manhattan School of\nMusic (MSM) y radicados en diferen-\n\ninicio\n\nEn la apertura del VI EJP, en la Basílica Menor\ndel Convento de San Francisco de Asís (24 de\nmayo de 2022), la prestigiosa violinista francesa, Chloé Kiffer, protagonizó la obra Havanaise, que fuera dedicada por Camille Saint-Saëns,\nhace 135 años, al violinista cubano Rafael Díaz\nAlbertini (1857-1928). En la misma velada,\nAlexandre Moutouzkine (Rusia), interpretó en\nprimera audición, dos de los Grandes Estudios\nde Ejecución Trascendente, de Nicolás Ruiz Espadero. Uno de los conciertos antológicos del\nEJP fue grabado en vivo por Moutouzkine para\nel disco Rusia ante la rítmica cubana (ColibríLa Ceiba) y Piano Music of Cuba (Steinway),\nconsultados como referentes internacionales de\nla música cubana. En la imagen, un momento\ndel Doble concierto en re menor de Mendelssohn que ejecutaron Chloé y Alexandre, junto a\nla Orquesta del Lyceum de La Habana, dirigida\npor José Antonio Méndez Padrón.\n\ntes partes del mundo. Laureados en los\nmás importantes concursos internacionales, se presentaron intérpretes de\ndiversas nacionalidades, entre las cua1\nSobre el VI Encuentro de Jóvenes Pianistas\nconsultar las entrevistas realizadas, en mayo\n2022, por Yimel Díaz para el Programa Cultural de la Oficina del Historiador y Lilibeth\nBermúdez para la revista OnCuba.\n2\nGraduado desde hace 22 años, estudió con\nMikowsky desde los 16 hasta los 20 años y se\nconvirtió en uno de los más importantes pianistas del mundo, con una interpretación singular, por su concepto estético y filosófico.\n\nles estuvo Cuba, China, Corea del Sur,\nRusia, Estados Unidos, Australia, Bielorusia, Ucrania, España, Taiwan, Grecia\ny Egipto —debo resaltar la presencia de\nlos pianistas chinos y coreanos, quienes\nrecibieron aplausos cerrados, por la excelencia y la particular interpretación\nde la música cubana.\nAsimismo, se han hecho habituales de estos conciertos algunas figuras\nexclusivas. El pianista temperamental,\nde gran virtuosismo y alardes técnicos\nincalculables, Alexandre Moutouzkine, protagonizó varios esperados\nconciertos. Igualmente, Wael Farouk\n—primer intérprete invitado a tocar\nen el piano de P. I. Chaikovski, después de Vladimir Horowitz—, la artista exclusiva de Sony Records Simone\nDinnerstein, Inesa Sinkevych, Edward\nNeeman, así como Wenqiao Jian,\n\n©ARCHIVO PERSONAL SALOMÓN MIKOWSKY\n\n57\n\ncompositores de la Isla, también premiados con la escucha de sus obras,\nmuchas de ellas registradas como estrenos mundiales.\nOtro detalle interesante si hablamos\nAcople entre tiempos\nEl articulación entre personalida- de tiempos es que los EJP han llegado\ndes, obras y circunstancias relevantes a nuestro ambiente cultural haciendo\nhan impulsado el desarrollo de los coincidir varios acontecimientos imseis Encuentros de Jóvenes Pianistas. portantes, que representan conmemoComo parte de este acierto coincidie- raciones, aperturas, inauguraciones,\nron en las salas jóvenes pianistas en concursos, presentaciones de libros, esascenso, maestros cubanos del piano y trenos mundiales y clases magistrales.\nAdam Kent, Alexandra Beliakovich y\nKhowoon Kim, quienes han repetido\nsu asistencia en varias ocasiones.\n\ninicio\n\nNacido en Cuba, en 1936, de padres polacos,\nSalomón Mikowsky recibió sus primeras clases\ndel pianista y profesor César Pérez Sentenat.\nGanó una beca para ir a estudiar a New York,\njunto con Leo Brouwer, en Julliard School, y\ndevino luego un reconocido profesor de piano\nen Manhattan School of Music (véase entrevista de Argel Calcines, Opus Habana). Era un joven adolescente cuando conoció al intelectual\nLuis Amado-Blanco, su vecino, quien lo inició\nen la pasión por la cultura y le hizo ver los valores que tenía que reconocer y preservar. Asistido por sus amigos Germán Amado-Blanco\n(extrema izq.) y Raúl Roa, proyecta, en 2011,\nla idea de realizar un evento en el que estudiantes y graduados de su clase en Manhattan\nSchool of Music pudieran hacer conciertos en\nLa Habana, en un programa conjunto con pianistas cubanos. Surge así el Encuentro de Jóvenes Pianistas, que fue apoyado por Eusebio\nLeal, historiador de La Habana, quien encargó\nsu gestión al naciente Gabinete de Patrimonio\nMusical Esteban Salas, con el concurso de solistas y orquestas del catálogo del Centro Nacional de Música de Concierto, del Instituto\nCubano de la Música. Salomón donó un piano a la recién restaurada sala de conciertos del\nantiguo Casino Español de La Habana (centro,\nsup, 29 de marzo de 2011). Este fue inaugurado\npor José María Vitier en concierto celebrado el\n18 de marzo de 2012 (centro inf.), donde propuso que la sala llevase el nombre del músico\ncubano Ignacio Cervantes. En la imagen (der.),\nSalomón, junto a su amigo y benefactor Alberto Valdés Escarra, visita la casa de su adolescencia en la calle 14, No. 27, entre 1ra y 3ra,\nMiramar (26 de mayo de 2022).\n\n58\nAsí saltan al recuento de la memoria, en\n2015, durante la tercera edición, las presentaciones de los libros Ignacio Cervantes y la danza en Cuba, de Salomón\nMikowsky, y El legado pianístico pedagógico de Salomón Gadles Mikowsky, de\nKookhee Hong; así como de la revista\nOpus Habana (Vol. XVI/No. 1 ju.-dic,\n2014), que incluye, en la sección «Entre\nCubanos», una entrevista a Mikowsky.\nIgualmente, a manera de sinergia integradora como lo definió el Dr. Leal,\nse unió al III Encuentro el Concurso\ny Festival Internacional de Piano Musicalia 2015, ampliándose al Oratorio\nSan Felipe Neri, sede del Lyceum Mozartiano de La Habana, y a la Cátedra\nde Piano de la Universidad de las Artes.\nEn años posteriores, el público pudo\nasistir a la celebración del 132 aniversario de la fundación del Teatro Martí,\nen la cuarta entrega del EJP en 2016,\ncuya reinauguración en 2014 constituyó un merecido tributo a esta obra\narquitectónica, cultural y patrimonial\nde la nación cubana. También fue todo\nun suceso la presentación del CD Rusia ante la rítmica cubana, de Alexander Motouzkine, el 3 de junio de 2017.\nPor supuesto, las jornadas de 2022\nno se quedaron detrás, con eventos\ncomo la celebración del X aniversario\n\nEl Encuentro de Jóvenes Pianistas ha sido un espacio visitado por intelectuales y artistas, quienes han contribuido generosamente con su\nobra para que todo programa incluya piezas del repertorio musical cubano. Entre sus nombres se hallan Roberto Valera, Juan Piñera, Guido\nLópez-Gavilán, José María Vitier, Aldo López-Gavilán, Ernán López-Nussa, Yalil Guerra, Harold López-Nussa, Ernesto Oliva, Tania León, Leo\nBrouwer, entre otros. En esta foto histórica, (izq. a der.), durante una comida, después del tercer concierto del I Encuentro, Radamés Giro, junto\na su esposa Isabel González, comparte anécdotas con los ilustres convidados Xiomara Suárez, acompañada por su esposo Cecilio Tieles; Sara\nHiguera, la compañera de Salomón; el maestro Leo Brouwer e Isabelle Hernández; y el declamador Luis Carbonell (27 de mayo de 2013).\n\nde la Sala Ignacio Cervantes y del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban\nSalas, que el 12 de junio cumplió una\ndécada de su creación. Igualmente,\npasó a la posteridad la interpretación\nde la prestigiosa violinista francesa Chloè Kiffer en su propuesta de la\nobra Havanaise, dedicada por su autor\nCamille Saint-Saëns, hace 135 años, al\nviolinista cubano Rafael Díaz Albertini. En esta ocasión, Motouzkine ejecutó por primera vez dos de los grandes\n\nEstudios de Ejecución Trascendente, de\nNicolás Ruiz Espadero, compuestos\nhace 150 años. Por último, también se\npresentaron el libro Nicolás Ruiz Espadero. La Habana (1832-1890). Repertorio pianístico, de José Raúl López,\nCecilio Tieles y Miriam Escudero (Colección Patrimonio Musical Cubano,\nEdiciones Cidmuc); y el número 20 de\nEl Sincopado Habanero (Vol. VII, enero-abril, 2022), revista del Gabinete de\nPatrimonio Musical Esteban Salas.\n\ninicio\n\nEl repertorio como un descubrimiento de lo desconocido\nEn esta fiesta del piano, a lo largo\nde sus seis ediciones, no podrían faltar\nlas mejores atracciones de este magno\nacontecimiento: notables e interesantes repertorios, el carácter didáctico de\ntodos los programas, bajo la conducción del maestro Mikowsky, y las clases magistrales de importantes maestros/intérpretes. De igual forma, no\ndeberíamos prescindir de las curiosas\n\n©MANUEL ALMENARES\n\n©MANUEL ALMENARES\n\n59\n\nLos estudiantes de piano del sistema de enseñanza artística de Cuba constituyen uno de los públicos meta del Encuentro de Jóvenes Pianistas. Una\nde las acciones previas al Encuentro es la visita del Gabinete a las escuelas\nde nivel elemental, medio y superior para invitar y explicar detalles de la\ncuradoría del programa de conciertos. En la imagen superior, estudiantes\nde nivel elemental de la Escuela Manuel Saumell estudian el calendario en\nvísperas del II Encuentro (22 de mayo 2014). Para alcanzar a los oyentes\nde otras provincias y más allá, se transmiten conciertos en vivo y diferidos\npor Habana Radio y CMBF Radio Musical Nacional. Luego de terminado\nel evento se editan las filmaciones realizadas y se comparten en el canal\nde YouTube del Gabinete. Otra fortaleza del Encuentro es la inclusión de\nlas clases magistrales que, en esta VI Edición, estuvieron a cargo de Salomón Mikowsky y en la que participó un nutrido grupo de profesores y\nestudiantes de las escuelas de música, incluido el Conservatorio Esteban\nSalas de Santiago de Cuba (foto sup. izq., 5 de junio de 2022). Durante la\nsegunda clase, a cargo del pianista Kirill Gerstein, discípulo excepcional\nde Mikowsky, este comentó la interpretación de obras como el Intermezzo\nOp. 118, Nº 1 de Brahms por Diana Carbonell, estudiante de nivel superior de la profesora Dánae Ulacia (foto inf. izq. 10 de junio de 2022).\n\ninicio\n\ninterpretaciones de sus protagonistas, cargadas de gran creatividad, con\naportes estéticos y artísticos, y el descubrimiento de obras de grandes compositores de estos tiempos, casi desconocidos en nuestro medio.\nEn cada Encuentro, hemos sido testigos de la obra de compositores contemporáneos, incluida por primera vez\nen el repertorio los pianistas invitados.\nTal es el caso de piezas de Stravinsky,\nBartók y otros compositores de los siglos XX y XXI. Ejemplo de ello fueron\nlos Seis nuevos estudios para piano, de\nGeorge Perle (New Jersey, 1915-New\nYork, 2009), interpretados por el joven\npianista Ahmed Alom. De la laureada\ncompositora cubana, radicada en New\nYork, Tania León, sus composiciones\nMomentum y Tumbao —dedicadas, la\nprimera a Joan Tower y, la segunda, a\nCelia Cruz—, que se escucharon gracias a la interpretación de Yamilé Cruz\n(Cuba). Asimismo, nos acercamos al estilo de William Elden Bolcom (Seattle,\n1938) con dos de los Doce nuevos estudios para piano, en la interpretación de\nChun Wang, quien demostró un estilo\ncercano al Berstein de West Side Story o\nla obertura Candice, entre lo jazzístico\ny lo erótico. Además, Inesa Sinkevych\nestrenó en Cuba, Piano Concerto, de su\n\npropia autoría, muy a tono con estos\ntiempos —a pesar de haber sido escrita\nhace más de 20 años, cuando ella contaba con 21—, al sentir en los sonidos\ny las armonías muy contemporáneas la\nexpresión del «nuevo lenguaje», que defendían los compositores soviéticos en\nla época de Shostakovich.\nDesde el primer Encuentro, tal dinámica es una tradición, ya que se\nexhiben sorpresas atractivas constantemente. En el primer EJP, durante la\ngala de clausura, el 9 de junio de 2013,\nHarold López-Nussa y Aldo López-Gavilán mostraron sus identidades multifacéticas, en cuanto al repertorio que\ndefienden, pues representan al intérprete-compositor con esa doble condición en su quehacer artístico. Igualmente, Ernán López-Nussa, autor del\nCD/DVD Sacrilegios (reinterpretaciones de «clásicos» en versiones populares y jazzísticas) aparece en la programación del quinto EJP, ejecutando\na Scarlatti, Bach, Beethoven, Chopin y\nCervantes. Por otra parte, Ernesto Oliva se incorpora en el sexto EJP, en un\nrecital con sus composiciones, que resultaron muy sugerentes para los pianistas extranjeros que nos visitaron,\nespecialmente por su Guantabanera\n(estreno mundial, comisionada por El\n\n©NÉSTOR MARTÍ\n\n60\n\nEl 5 de junio de 2014, la pianista bielorusa, Alexandra Beliakovich, junto a la Orquesta Sinfónica\nNacional, conducida por Enrique Pérez Mesa, inauguraban el II Encuentro de Jóvenes Pianistas,\nen el Teatro Martí, con el Concierto para piano en fa mayor, de George Gershwin (en un segundo\npiano donado por Mikowsky). Se celebró así un acontecimiento que Eusebio Leal describió, en\nsus palabras de presentación, como extraordinario: «Los conciertos para piano y orquesta sonarán en el Teatro Martí, que después de 40 años volvió a abrir sus puertas».\n\nSincopado Habanero para celebrar la\nedición de su número 20), habanera\nsobre el tema de la canción La Guantanamera, de Joseíto Fernández.\nTeniendo en cuenta la conducción\npedagógica de Mikowsky, a lo largo de\nestos años, el enfoque de los conciertos\nha priorizado esta intención. Por tal\n\nvirtuosismo y laboriosidad interpretativa en la Suite Francesa en mi mayor\nBWV 817, de Bach. El mismo intérprete logró semejantes resultados en el\nNocturno No. 2 en mi bemol mayor Op.\n9, de F. Chopin, demostrando conocimiento pianístico e histórico, con una\nmelodía más adornada, cosa común\nen la obra del compositor romántico.\nMikowsky alertó sobre la creatividad\ndel pianista, lo cual no era parte de un\nsacrilegio, sino de un conocimiento\nprofundo del estilo del compositor.\nTambién, la pianista norteamericana\nSimone Dinnerstein, ya admirada en los\ntres encuentros anteriores, nos entregó\nun Mozart singular, acompañada por la\nOrquesta Sinfónica del ISA adjunta al\nLyceum Mozartiano de La Habana, bajo\nla conducción de José Antonio Méndez\nPadrón. En el Concierto para piano No.\n21 en do mayor K. 467, del compositor\naustriaco del siglo XVIII, la artista interpretó pequeñas cadenzas intermedias de\nsu propia creación, que provocaron diversas opiniones, en mi caso, considero\nque fueron particularmente «deliciosas».\nEn la misma ocasión, ejecutó el Concierto de Brandeburgo No. 5, de Bach, con\n\nrazón, encontramos que, en la cuarta\nedición, celebrada entre el 2 y el 26 de\njunio de 2016, los recitales estuvieron\nplagados de grandes descubrimientos\nen la manera particular de realización\nde sus intérpretes. Específicamente, el\n24 de junio, en la Sala Ignacio Cervan- 3Obtuvo el primer premio en el Concurso Igtes, Yuan Sheng3 desplegó un alarde de nacio Cervantes del año 2000.\n\ninicio\n\nun ejercicio de indudable protagonismo compartido con la flautista Niurka\nGonzález y la violinista Jenny Peña,\ntambién acompañadas por la Orquesta.\nRegresando a la actualidad, debo decir que las novedades de este año 2022\ncerraron con broche de oro, gracias\na la presentación, en la clausura, de la\npianista Katia Skanavi (Grecia) y Kirill\nGerstein, hecho que corroboró una de\nlas máximas de los Encuentros: la simbiosis perfecta entre el punto de vista\ndidáctico y la selección del repertorio.\nComo bien enfatizó Mikowsky en su\nclase, titulada Coloquio sobre el arte de\ntocar el piano, es fundamental la atención al repertorio que se ha dejado atrás\no se ha relegado a un segundo plano. En\nesta búsqueda, el maestro no solo aboga por Ginastera, Villa-Lobos y otros\nmás, tan habituales en nuestros programas, sino que insiste en la necesidad\nde retomar a Bartók, Stravinsky, Perle,\nBoulez, Messiaen, Bolcom, Menotti y\nCarter. Acompañados todos por los cubanos Roberto Valera, Juan Piñera, Leo\nBrouwer, Tania León y Aldo López-Gavilán, cuyas obras cuentan con la preferencia de los pianistas.\nFinalizando estas letras, llegan a mi\nmemoria las habituales palabras de\nbienvenida del historiador de La Ha-\n\n©ELIO MINIELLO\n\n61\n\nbana, Dr. Eusebio Leal Spengler, quien\ncon su rica oratoria y calificativos precisos nos invita a ir al encuentro de un\nsueño y un hombre. En ese momento,\nse me ocurre preguntarme quiénes resultamos más favorecidos en cada uno\nde los instantes especiales en los que se\nreúnen estos prestigiosos pianistas. No\nes la ocasión para desbordarme en adjetivos, epítetos y elogios, es la oportunidad de continuar los pasos comenzados\npor Mikowsky. A la vez, es fundamental\nreconocer la labor de la escuela cubana\n\nLa participación cubana en el Encuentro de\nJóvenes Pianistas la coordina la musicóloga y\npianista Claudia Fallarero. Además, se colegia\ncon el profesor Ulises Hernández —quien rige\nmetodológicamente la enseñanza de piano en la\nIsla y preside la Cátedra de Piano de la Universidad de las Artes de Cuba— y con profesores\nde las diversas escuelas de arte. Esta selección\nha incluido a jóvenes en plena madurez, radicados dentro y fuera de Cuba, y a estudiantes que\nestán despuntando en concursos (véase la entrevista realizada por Claudia Fallarero en 2021\npara El Sincopado Habanero). Durante el III\nEncuentro, Aldo López-Gavilán (imagen izq.)\ncompartió una singular versión de Rhapsody in\nBlue, de Gershwin, junto al percusionista Ruy\nAdrián López-Nussa, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la conducción\nde Daiana García (7 de junio de 2015).\n\nEl placer de lo vivido a lo largo de\nestos Encuentros de Jóvenes Pianistas aún hoy, después de tres meses de\nconcluido el último, resuena en las salas de conciertos, porque, como dijera\nHarold Gramatges: «La música es un\nenigma, un misterio, un misterio que\nse escucha… Mientras más la conoces\nmenos sabes de ella»4.\n\nde piano, plagada de importantes pedagogos, quienes, a través del tiempo, han\nsabido imponerse en el panorama cultural de Cuba. Mikowsky reafirma los\nvalores de esta, recordando a su maestro\nCésar Pérez Sentenat y homenajeando a\nquienes, en estas seis ediciones, presentaron el resultado de su labor pedagógica. Queda, una vez más, devolver a esos 4Aracelys Bedevia: «Harold Gramatges y el\nmaestros el reconocimiento más loable: misterio más grande», en Periódico Cubarte,\nasumir todas las recomendaciones y 26 de septiembre de 2021.\nobservaciones de cada clase magistral,\ncada concierto y cada audición.\nPrisca Martínez Pereira, musicóloga\n\ninicio\n\n62\nDesde su apartamento (izq.), en Manhattan, New York, Salomón organiza el programa de cada encuentro. Con dos\ndedos sobre el teclado de la PC de su pequeña oficina, envía\ncientos de correos con detalladas instrucciones. Cuba, es un\ntema que ocupa sus pensamientos con especial cariño. Su\ndeseo es que los discos, partituras y programas de concierto\nde su colección personal, pasen a la mediateca del Lyceum\nMozartiano de La Habana y sirvan como material de consulta, para el Departamento de Piano de la Universidad de Las\nArtes de Cuba. Su mayor satisfacción es que sus discípulos\nSinkevych, Farouk y Moutouzkine (der.) han sido nombrados miembros de la facultad de MSM. Al cierre de este número recibía la noticia de que Inesa y Alex son los nuevos\njefes del Departamento de Piano.\n\nDurante su carrera de profesor, por más de 50 años, en el Departamento de Piano de Manhattan School of Music, Salomón ha enseñado a múltiples alumnos de los cuales solo tres han sido de origen\ncubano: Willanny Darias, Ahmed Alom y Daniel Rodríguez Hart. En la imagen izq., posa a la entrada de su salón de clases, donde se exhiben discos, posters y certificados de los concursos ganados por\nsus alumnos, como los de Simone Dinnerstein y Kirill Gerstein y, al centro, el salón de clases (29 de julio de 2022). A la derecha, toca durante la inauguración del Solomon Gadles Mikowsky Recital\nHall, en Manhattan School of Music, el 3 de octubre de 2010, al año siguiente comenzó a organizar el Encuentro de Jóvenes Pianistas (Fotos del Archivo Personal de Salomón Mikowsky.\n\ninicio\n\n63\n\nMANITA EN EL SUELO IN NEW YORK\npor Malena Kuss\n\nS\n\nponsored by New York’s Americas Society, the\nworld première of Manita en el suelo, an opera for\npuppets with only one live character written in Cuba\nin 1934, took place on July 29, 2022 in New York at\nthe Target Margin Theater in Brooklyn, under the\nstage direction of Doug Fitch and musical direction\nof Sebastián Zubieta (imagen derecha). The work is\na “misterio bufo afrocubano” that Alejo Carpentier\n(1904–1980), the titan of Cuban letters, wrote for\ncomposer Alejandro García Caturla (1906–1940),\nthe prominent exponent of modernist Afro-Cubanism who has been called “the Cuban Stravinsky.”\nAccording to Carpentier, the purpose of this little\nfarce is “to bring together on a single stage for the\nfirst time in Cuba, all the characters from popular\nmythology. Among them, Manita en el suelo really\nlived in the nineteenth century: all the others are\ncharacters from songs, rituals, and legends.” (Typewritten libretto, 1931.)\nTowering over the cast of characters is the Virgin\nPatron of Cuba, who, according to legend, appeared\nto three fishermen caught in a storm to calm the\nseas. Tradition trumps class and race in this puppet\nopera, from 1934, because the three fishermen she\nprotects (Juan Indio, Juan Odio, and Juan Esclavo)\nrepresent the equality of the three races navigating\nin the same canoe, which is the island of Cuba.\n\ninicio\n\n64\nIn the fictional plot, the storm is unleashed by Manita’s curse, addressed\nto the three fishermen, who have eaten\nhis sacred Abakuá rooster. The death\nof the rooster then becomes the fulcrum of the conflict, generating reactions that relate Manita to the rest of\nthe characters. According to a penetrating study of this work by Caridad\nDiez —published in the 3/1986 issue\nof the revista Clave— Manita, with\nhis set of cultural practices, is the first\nAfrican descendant to be assigned a\nleading role in a Cuban opera. Contrasting with Manita’s wide emotional\nrange is the stereotypical portrayal of\nthe Spanish Civil Guard, which Carpentier envisioned as cardboard figures set over a flat surface on wheels\nthat turns the soldiers into caricatures.\nThe Chino, as deus ex machina,\nsolves situations by resorting to bribery or to the power of his poetic riddles. Overall, “the purpose that these\ntwo militant artists accomplished in\nManita was to exult the characters\nfrom popular mythology and extol the\nprotagonist as a marginalized member\nof a hostile society.” Juxtaposed to the\nsophistication of alluding to Wagner’s\n“Ride of the Valkyries” during the\n\nstorm that endangers the fishermen\n(“the raging horses of Santa Bárbara”)\nis the allusion to hunger during the\ndictatorship of Gerardo Machado\n(1925–1933) that justifies the death of\na sacred rooster.\nBeyond costumbrismo and consistent with the aesthetic tenets of the\nAfro-Cuban movement in the arts, the\nwork “captures the collective psychology of the Cuban people in this representative cast of characters from popular culture.”\n\nForty years ago, on the trail of how\nLatin Americans incorporate folk materials in their operas and with support\nfrom The National Endowment for the\nHumanities (NEH) and The American\nCouncil of Learned Societies (ACLS),\nI went to Cuba to search for the score\nof Manita en el suelo after finding\na footnote in Caturla’s catalogue of\nworks published by the Organization of American States, revealing the\nexistence of an opera for puppets by\nCaturla based on Carpentier’s only li-\n\ninicio\n\nLos personajes de Manita en el suelo, ópera\nbufa de Alejandro García Caturla y con\nlibreto de Alejo Carpentier (1934), fueron\ninterpretados, en New York, por actores/\ncantores con cuerpo de marioneta. En la\nimagen izq., Manita en el suelo por Christian García Roque; el Capitán General de\nEspaña por Ricardo Rivera y el Chino de la\nCharada por Ricardo Sepúlveda. En la imagen der., Papá Montero por Héctor Herrera\nÁlvaro. Doug Fitch creó los títeres y dirigió\nla puesta en escena. Como titiriteros, participaron Madeleine Dauer, Stella Feldschuh,\nJ Hann, Dorothy James y Andy Manjuck\n(29 de julio de 2022).\n\n65\nbretto. This collaboration predicted a\njewel, which I found at Havana’s Museo Nacional de la Música, the main\nrepository of scores by Cuban composers in the country. At the time of\nmy visit in 1982, the orchestration of\nthe work was being reconstructed by\nthe Cuban composer and musicologist\nHilario González (1920–1999) for a\nforthcoming performance that finally\ntook place on October 30, 1984 and\nFebruary 15, 1985. When Caturla, who\nwas a judge by profession, died in 1940\nat the hands of a criminal he had convicted in his native city of Remedios,\nonly the overture and the “Elegía del\nEnkiko” had been orchestrated. The\nA la puesta de Manita en el suelo, en New York\n(29 de julio de 2022), asistió Electra Yourke\n(imagen superior), hija del compositor, director\ny pianista ruso-americano Nicolas Slonimsky\n(1894-1995), quien dirigió audiciones de varias\nobras de Caturla, tanto en Cuba como en el exterior. A su lado, Malena Kuss, musicóloga argentina, especialista en Caturla, quien llevó adelante el trabajo de producción, y Sebastián Zubieta,\ndirector musical de la Americas Society, quien\nrealizó la versión para conjunto de cámara basada en la partitura de Caturla. En la imagen\ninferior, el pianista y la cellista cubanos Adonis\nGonzález y Regina Ramos, integrantes de la orquesta, junto a Miriam Escudero (al centro).\n\noverture is a danzón, which, according to tradition, preceded performances at the old Teatro Alhambra; and\nthe riveting “Elegía del Enkiko”, as\ndoes “Possente spirto” in Monteverdi’s\nOrfeo, stands as the centerpiece of the\nmusical and dramatic conception of\nthe work. The “Elegía” is a sorrowful\ndéploration lamenting the death of the\nrooster, who supplies the ceremonial\nmeal of the ñáñigos in Abakuá rituals.\nThe famous “Elegía del Enkiko”, or\nPapá Montero’s Ballad —No. 6 in a sequence of 11 short musical numbers—\nhad been published in the December\n1937 issue of the revista Social, a brilliantly illustrated magazine dedicated\nto culture and the arts, which followed\nthe tradition of including a popular\nscore for domestic performance or a\nwork by composers attracting international attention at the time. Caturla,\nwho had studied composition in Paris\nwith the renowned Nadia Boulanger\nin 1928, was the Cuban modernist\nwhose angular style reminiscent of\nStravinsky’s 1923 Octet had appropriated the symbolic language of Cuban’s\nrich African heritage, defining the socalled Afro-Cubanism in 20th-century\nmusic, along with his friend Amadeo\n\ninicio\n\nRoldán (1900–1939), who anticipated\nVarèse’s Ionisation (1931) when he\ncomposed his Rítmicas V and VI for\nsolo percussion (1930). The historical significance of this brand of Stravinskian Afro-Cubanism was not lost\nto the inquisitive Nicolas Slonimsky\n(1894–1995), the Russian polymath,\nlexicographer, pianist, and conductor who was championing the music\nof Charles Ives, Henry Cowell, and\nEdgar Varèse in Berlin, Paris, and the\nHollywood Bowl. After visiting Cuba\nin 1931 and discovering the Afro-Cubanist iconoclasts, Slonimsky became\ninstrumental in promoting their works\nin the United States and abroad.\nThe world première of the work in\nHavana took place on 15 February\n1985, with dancers instead of puppets.\nThe performance sponsored by the\nAmericas Society at the Target Margin Theater on July 29, 2022, is the first\nperformance of Manita en el suelo with\npuppets, as its creators envisioned\nit. The orchestration of the score for\nchamber ensemble was reconstructed\nby Sebastián Zubieta, Music Director\nat Americas Society.\nMalena Kuss, musicóloga\n\n66\n\nEl estreno de Manita en el suelo, a partir de la partitura reconstruida por Hilario González, tuvo lugar en La Habana, al parecer, en dos presentaciones: una el 30 de octubre de 1984, durante\nla programación del 9no Festival Internacional de Ballet de La Habana (Vol. IV, No.1, enero-marzo, 1985); y, la otra, el 15 de febrero de 1985. La obra se representó en una versión para ballet\ncon coreografía de Alberto Alonso, en lugar de marionetas, como fue concebida originalmente. Ello singulariza el estreno en New York, que se corresponde con la propuesta original. En la\nrevista Cuba en el Ballet (Umberto Peña: «Una rica experiencia visual», Vol. 4, No. 2, abril-junio, 1985, pp. 16-19), a propósito de los diseños de vestuario de Ricardo Reymena, se publicaron\nlas siguientes imágenes: arriba, izq., escenario con Motoriongo, el gallo sagrado de Manita en el suelo; debajo, José Zamorano (Capitán General), Álvaro Carreño (El Chino de la Charada) y\nAndrés Williams (Manita en el suelo); al centro, Sonia Calero (Candita la loca) y Miguel Rodríguez (Tatá Cuñengue). A la derecha, otro momento de Candita la loca (30 de octubre de 1984).\n\ninicio\n\n67\n\nEn el archivo personal de la musicóloga Malena Kuss, amiga personal de Hilario González, se conservan dos documentos que refrendan presentaciones de Manita en el suelo en La Habana. Se trata del\ndisco grabado por solistas del Teatro Lírico y la Orquesta Sinfónica\nNacional bajo la dirección de Rembert Egües (imagen izq y al centro). En las notas, Hilario declara que él, junto a Carmelina Muñóz,\n«con los apuntes dispersos encontrados en los materiales de Caturla, estructuraron y restauraron la ópera, apoyándose en el libreto;\ny completaron la instrumentación, siguiendo las indicaciones que\nel compositor dejó en las partes de piano». Mas adelante, afirma\nque «Manita en el suelo tuvo su estreno mundial el martes 30 de\noctubre de 1984, por el Ballet Nacional de Cuba, en el Gran Teatro\nGarcía Lorca, durante la celebración del 9no. Festival Internacional\nde Ballet de La Habana. En la versión para ballet, los muñecos originales fueron sustituidos por bailarines». El segundo documento,\n\nes el programa de la presentación (imagen der.) que tuvo lugar el 15\nde febrero de 1985 (no se ha localizado el programa de la puesta de\n1984). Al cotejar las fotos publicadas en la revista Cuba en el Ballet\n(Vol. 4, No. 2, abril-junio, 1985, pp. 16-19)y el elenco descrito en el\nprograma de 1985 se corroboran las dos presentaciones. El perso-\n\ninicio\n\nnaje de Manita en el suelo, fue interpretado en la puesta del 30 de\noctubre por Andrés Williams, bailarín del Ballet Nacional de Cuba,\nmientras que en la presentación del 15 de febrero fue sustituido por\nsu homólogo Domingo Rojas (descargar en este LINK el programa\ndel 15 de febrero de 1985, cortesía de la autora).\n\n68\n\n21 CONGRESO QUINQUENAL\nDE LA SOCIEDAD INTERNACIONAL DE MUSICOLOGÍA\npor Yohany Le-Clere\n\nL\n\nos miembros de la Sociedad Helénica de Musicología dieron la bienvenida a un nutrido grupo de estudiosos\nde todo el mundo a Atenas (Grecia).\nBajo los auspicios de los departamentos\nde Estudios Musicales de la Universidad\nNacional y Kapodistríaca de Atenas y la\nUniversidad Aristóteles de Tesalónica,\nse celebró, del 22 al 26 de agosto, el 21\nCongreso Quinquenal de la Sociedad\nInternacional de Musicología (IMS en\nsus siglas en inglés).\nLa IMS presidida, desde 2022, por\nKate van Orden (Harvard University),\ndesarrolló en este encuentro el tema\nMusic across borders, sobre el presupuesto de que la investigación de la\nmúsica en constante movimiento, más En la imagen (izq.-der.) Javier Marín, Martha E. Thomae, Ireri Chávez-Bárcenas, Miriam Escuallá de las fronteras espaciales y tem- dero, Claudia Fallarero, Margarita Pearce y Alejandro Vera luego de terminada la sesión «Latin\nporales, abre nuevos horizontes en la American Colonial Centers: Guatemala, Puebla, Lima, Havana», 24 de agosto, IMS/2022.\nforma en que consideramos e investiNacional y Kapodistríaca de Atenas. En Chua (University of Hong Kong), afirgamos su creación.\nLas sesiones tuvieron lugar en la Es- sus palabras de bienvenida, el presiden- mó: «La música siempre ha cruzado\ncuela de Filosofía de la Universidad te saliente de IMS (2017-2022), Daniel fronteras para explorar lo que podría-\n\ninicio\n\nPrograma completo\n\n69\n\nDurante la presentación de la mesa Local/Global Cultural Processes of Music in the Periodical Press,\nresultado del Grupo de Trabajo Música y Periódicos de ARLAC, en el 21 Congreso Quinquenal de\nIMS expusieron Maria Alice Volpe, Teresa Cascudo y Claudia Fallarero (arriba); Miriam Escudero\ny Cristián Guerra (debajo). Al final del día, un Coro de canto bizantino en la Catedral Ortodoxa de\nAtenas (debajo, der.), entonó el rito de la Dormición de María (24 de agosto 2022).\n\ninicio\n\nmos compartir en común. ¡Hagamos\nmusicología juntos! Después de todo,\nesta es la misión del IMS: conectarse\ncon la comunidad musicológica global\na través de la cooperación y la colaboración». El programa, al que asistieron\nmás de 700 musicólogos de diversas\nnaciones, según Kate van Orden, «ilustró las tendencias emergentes en todo\nel mundo, las fortalezas de las asociaciones regionales y grupos de estudio,\ny las prioridades actuales en todas las\nmusicologías».\nLa participación del Grupo de Trabajo Música y Periódicos de la Asociación Regional de la Sociedad Internacional de Musicología para América\nLatina y el Caribe (ARLAC/IMS), que\ncoordina Maria Alice Volpe (Universidade Federal do Rio de Janeiro), fue\nrepresentada por la mesa Local/Global\nCultural Processes of Music in the Periodical Press. Presidida por Miriam\nEscudero (Universidad de La Habana/\nButler University), intervinieron Teresa Cascudo (Universidad de La Rioja),\nClaudia Fallarero (Universidad de La\nHabana), Cristián Guerra (Universidad de Chile), y Fátima Graciela Musri, online (Universidad Nacional de\nSan Juan).\n\nOtras conferencias de musicólogos cubanos estuvieron a cargo de\nClaudia Fallarero, con el título Clemente Peichler: Pieces for Pianoforte\nin Havana of 1840, como parte de la\ntemática Latin American Colonial\nCenters: Guatemala, Puebla, Lima,\nHavana, presidida por Javier Marín\n(Universidad de Jaén). Igualmente,\nMargarita Pearce (Universidad de\nOviedo) abordó Of Networks, Mobility, and Circulation: The Musicians\nof the Cathedral of Havana beyond\nthe Religious Sphere (1853-84), como\nparte de la línea Traveling Music\nand Musicians, moderada por Imani Sanga (University of Dar es Salaam). Además, Iván César Morales\n(Universidad de Oviedo) presentó\nFemale Cuban Composers Diaspora:\nUps, Downs, and Resilience from the\nSocio-Musical European Space in the\nTwenty-First Century, como parte\ndel eje Female Composers, Feminine\nVoices, moderada por Martha Feldman (University of Chicago).\n\nYohany Le-Clere, gestor cultural\n\n70\n\nPREMIO CUBADISCO 2022, VEINTICINCO AÑOS DESPUÉS\npor Leannelis Cárdenas Díaz\n\nC\n\nomo cada año, mayo nos abre las\npuertas para celebrar el evento\nmás importante de la industria discográfica en Cuba. La gran fiesta del\ndisco cubano sigue pisando fuerte y\nsuena cada vez mas alto en el territorio nacional. Entre conciertos, debates,\neventos teóricos y, sobre todo, buena\nmúsica, los profesionales de esta área\nse ponen al día y se retroalimentan de\ntodo cuanto sucede en materia de producción discográfica. Veinticinco años\ndespués seguimos haciendo por la música cubana.\nAunque sabemos que el evento se\ncompone de diferentes espacios, el\nGran Premio Cubadisco siempre ha\nsido lo que pudiéramos entender como\nsu columna vertebral. Es un gran logro\naunar en un mismo certamen, semejante volumen de discos realizados y\ncontar con la presencia de todas las\ncasas y sellos discográficos institucionales e, incluso, con una creciente\nparticipación de sellos y producciones\nindependientes. Asimismo, mientras\n\nmás madura este espacio, más desafiante se vuelve llevarlo a término con\nla mejor calidad posible. La meta sigue\nsiendo realizar un certamen cada vez\nmás justo, transparente y parecido a la\nrealidad discográfica cubana.\nEn pos de celebrar por todo lo alto\nlos veinticinco años de Cubadisco, el\nComité del Premio pudo, por vez primera, llevar el certamen a lo largo y\nancho del territorio nacional. En la figura de sun presidente, René Baños, y\nYadel Peláez, una de sus fundadoras y\nprincipales especialistas, se realizó un\nrecorrido por toda la Isla para facilitar\nla información pertinente e instruir,\nen cada una de las provincias, a un\ngrupo de especialistas (músicos, musicólogos, críticos de arte, ingenieros\nde sonido, diseñadores, realizadores\naudiovisuales, artistas plásticos, periodistas…) en el proceso de votación del\ncertamen. El resultado fue que un colectivo de doscientos noventa especialistas del más alto nivel emitieron sus\nvaloraciones, mediante un novedoso y\n\nmuy efectivo sistema de puntuación, y\ndejaran su huella en el evento.\nCon un total de trescientas doce\nobras presentadas, inició la carrera de\nlos artistas, las casas y sellos discográficos por alzarse con los premios según\nlas categoría. En esta ocasión, las áreas\nen competencia fueron: Patrimonial,\nAcadémica, Jazz/Instrumental, Cancionística, Música Popular Bailable,\n\ninicio\n\nFusión, Música Urbana, Audiovisual,\nGenerales y, una nueva, que desde\nhace algún tiempo se quería incorporar, nombrada Sencillos. De estas diez,\nse desprendieron treinta y cinco categorías, que devienen en igual cantidad\nde premios, además del Gran Premio\nCubadisco, galardón más codiciado.\nCon tal cantidad de obras en competencia, el proceso de nominación y\n\n71\npremiación demandó, además de un\ngran esfuerzo, largas y muy complejas\njornadas de trabajo. Este año, el certamen tuvo un matiz diferente, lo cual es\nlógico si tenemos en cuenta que, edición tras edición, el premio añade particularidades, dependiendo del tipo de\nmateriales presentados.\nVale destacar la presencia y la calidad de las propuestas que llegaron de\nla mano de artistas noveles. Además del\napartado por excelencia para primeras producciones, que es Ópera Prima,\nmuchos de los discos ganadores en varias categorías fueron igualmente primeros fonogramas, elemento que nos\nda una idea del buen trabajo y el talento\nde las nuevas generaciones de músicos\ncubanos. Asimismo, hubo otras categorías que permitieron apreciar la salud\nactual de especialidades como el diseño\nde sonido, apartado en el que fue bastante revelador y optimista el alto nivel\nde realización y la variedad genérica de\nlos fonogramas nominados, así como la\ndiversidad etaria de los ingenieros de\nsonido a cargo de estas producciones.\nAdemás de los galardones por categorías y el tan ansiado Gran Premio\nCubadisco —otorgado al fonograma\nSerá que se acabó, de Alexander Abreu\n\ny Habana de Primera—, igualmente el\nevento reconoció a prestigiosas figuras nacionales y extranjeras, quienes\npor años han aportado muchísimo a\nnuestra cultura musical, a través de sus\nPremios de Honor, Premios de Honor\nExtraordinarios, Premios Especiales,\nPremios Extraordinarios y Premios de\nColaboración Internacional.\nMás allá de aciertos y desaciertos,\nel Premio Cubadisco se impone y\npermanece vigente. Su compromiso\npor defender la música y la industria\ndiscográfica cubana es cada vez mayor y obliga a constantes procesos de\ncambio y renovación, siempre a favor\nde lograr un certamen que cada día se\nparezca más a nuestros artistas y a la\nrealidad musical cubana.\n\nGanadores Premios\nCubadisco 2022\n\nSíguenos desde\n@gabinetestebans\n@gabinetestebans\n@gab.patrimoniomusical.cuba\nGabinete de Patrimonio Musical\nEsteban Salas\nCanal de Youtube\n\nLeannelis Cárdenas Díaz, musicóloga\nTomado de La Corchea, publicación digital\ndel Instituto Cubano de la Música, 2022\n\ninicio\n\n72\n\nEL BARROCO A LA QUENA / UNA QUENA A LO BARROCO\npor Gabriela Rojas\n\nQ\n\nuena Barroca es un viaje de ida y vuelta. Sus\nartífices —intérpretes inquietos—, visitan el\npasado, solo para reimaginarlo desde la contemporaneidad. Como resultado, proponen un recorrido\nsui géneris por la primera mitad del siglo XVIII, de\nla mano de uno de los instrumentos insignes de la\nmúsica andina: la quena. Eso sí, una quena que se\ndesdobla y amplía su espectro expresivo, así como\nsus posibilidades técnicas y sonoras en la exploración de repertorios históricos.\nEl viaje propuesto por Rodrigo Sosa y la Orquesta\ndel Lyceum de La Habana simboliza también aquel\nemprendido por los compositores italianos durante los siglos XVII y XVIII, que marcó irremediablemente los caminos del Barroco en el continente\namericano. Su música llegó por medio de partituras\n—copiadas y diseminadas ampliamente en el espacio colonial— y de maestros de origen itálico insertados en los salones y las capillas de la América\nhispana. Esta progresiva italianización, también reflejada en los estilos de los compositores nativos, estuvo en constante negociación con las expectativas y\ncircunstancias de la realidad local.\nQuena Barroca se conforma a partir del tránsito\nimaginado entre ambos espacios geográficos y sus\n\nQuena Barroca (Producciones Colibrí, 2022) fue grabado en\ndiciembre de 2020 en la S.M.I Catedral de La Habana y contó\ncon la colaboración del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas y la Cátedra de Música Sacra del Centro Cultural\nPadre Félix Varela. El fonograma recibió el Premio en la Categoría Solista concertante en el marco de la Feria Internacional\nCubadisco 2022, además de nominaciones en las categorías de\nNotas musicológicas y Diseño de sonido.\n\ninicio\n\nprogresivos procesos de adaptación cultural. Para\nello, se conciliaron los cánones de la interpretación\nhistóricamente informada con las particularidades\nde un medio sonoro que no estaba diseñado, en\nprincipio, para abordar dichos repertorios. Rodrigo\nSosa y José Antonio Méndez Padrón supieron sortear el desafío, en una colaboración inusual, pero\neficaz en sus búsquedas tímbricas y expresivas.\nAntonio Vivaldi (1678-1741) inicia el recorrido.\nEl Concierto para Orquesta Rv. 121, enérgico y optimista, sirve de «obertura» al fonograma, introduciéndonos en el universo sonoro a explorar. Se van\ndefiniendo algunos de los rasgos que caracterizarán\nla escucha: el virtuosismo sin estridencias, el juego y\nla explotación de matices y afectos, que dejan adivinar cierto ímpetu juvenil.\nEsta experiencia vigorizante, protagonizada por la\norquesta, da paso a la presentación del solista en el\nConcierto para recorder y orquesta Rv 443. La obra\nconstituye, junto al Rv 444, uno de los tres conciertos escritos por Vivaldi para este instrumento, durante su etapa como maestro del Ospedale della Pietà, fabulosamente imaginado por Alejo Carpentier\nen su mítica transculturación de Concierto Barroco.\nA este cuadro bien pudiera sumarse ahora la quena,\n\n73\nrecorriendo con agilidad pasajes virtuosos, forzando\nlos límites de un instrumento que encuentra aliento\nen lo folklórico, y que ahora se desdobla para hacer a\nVivaldi algo más andino.\nLuego de esta escapada veneciana, ponemos rumbo a las Misiones Jesuíticas de Chiquitos, donde el\nbarroco italiano se transmuta en su contacto con el\nmúsico indígena. La primera de las piezas Zuipaqui,\ncontrafactum en chiquitano de un canto mariano,\nAd Mariam. Sosa aprovecha la calidez del quenacho,\nque envuelve la voz de la soprano Anyelín Díaz en su\nplegaria a la Virgen. Esta pieza atribuida a Domenico Zipoli (1688-1726), el gran compositor de las misiones jesuitas suramericanas, probablemente fuera\nobra de manos indígenas que remedaron el estilo del\nitaliano, asentado hasta su muerte en la ciudad de\nCórdoba, Paraguay.\nDel archivo de Chiquitos, encontramos también\nla Sonata IX, de Ignazio Balbi (1720-1773), presente\nen territorio americano a partir de la difusión de las\npartituras de este autor, e Ychepe Flauta (anónimo,\naunque el primer movimiento imita a Zipoli), única\nobra que se conoce en Suramérica escrita originalmente para este instrumento. Aquella flauta dulce\n—ahora reemplazada por la quena y el quenacho—\npudiera haber sido construida con maderas nativas,\npor manos indígenas que incorporaran formas de\nsoplar, de decir, cercanas a la cultura musical andina.\nPor esos caminos imaginados, decide avanzar nuestra quena barroca. Mención aparte merece el sainete\n\nA cantar un villancico, de Roque Ceruti (1683-1760),\nobra que sirve de puente entre la Sonata Chiquitana\ne Ychepe y nos remite brevemente a un nuevo escenario de influencia italiana en América: la cosmopolita catedral limeña.\nVivaldi regresa con su virtuosismo grácil a cerrar el trayecto, con el ya mencionado Concierto\npara Recorder Rv 444. Sosa asombra en su búsqueda\nconstante por desentrañar nuevas facetas del instrumento. Los músicos del Lyceum, en especial su\nconcertino Laura Valdés, sobresalen también en su\nabordaje creativo de repertorios antiguos, siempre\ndesde una concepción historicista, guiados con tino\npor Méndez Padrón. La escucha del fonograma se\ncompensa gracias a una curaduría cuidada, con un\ntrabajo excepcional de Orestes Águila en la grabación, la mezcla y la masterización, que resalta sutilmente los afectos de voces e instrumentos.\nQuena Barroca es en sí misma un gesto, un hermoso acto de reivindicación que propone redescubrir la herencia propia bajo una nueva luz. Esta\nquena barroca cruza el Atlántico, decide invertir el\nparadigma y se apropia en toda ley de su alter ego italiano, invadiendo el espacio de ese otro, para hacerlo\nsuyo y, de esta forma, reinventar el pasado común.\n\nGabriela Rojas, musicóloga\nNotas al disco Quena Borraca\n\ninicio\n\nSe trata, por tanto de «sincopar la música» porque esa es la\nesencia misma de la cubanidad: alterar la monotonía, provocar\nla sensualidad e invitar al movimiento desde este observatorio de\nLa Habana Vieja, donde se concilia el arte con su función social\ny cada lección aprendida ha de ser compartida para preservar lo\nmás valioso que es nuestra memoria.\n\nVol. I 2016\n\nDescarga todos los números de\nEl Sincopado Habanero\nVol. II 2017\n\nVol. III 2018\n\nVol. IV 2019\n\nVol. V 2020\n\ninicio\n\nVol. VI 2021\n\nVol. VII 2022\n\nPor una década la misión del Gabinete de Patrimonio Musical\nEsteban Salas ha sido sensibilizar, compartir la memoria, disfrutar la\nemoción, la comunicación con la música, la creación de espacios\necuménicos donde el arte es el protagonista. En la imagen el equipo del Gabinete junto a Salomón Mikowsky (al centro) el 11 de\njunio de 2022 en la clausura del VI Encuentro de Jóvenes Pianistas en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís.\n\ninicio"
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