Genres musicaux | L'Opéra (III) : Le (Post)romantisme
Parmi les musiciens austro-allemands qui se sont assidûment consacrés à la scène (Weber, Wagner, Zemlinsky, Strauss, ...), tous ont compté l'orchestre parmi les ...
commenté
Berlioz a également <anchor>commenté</anchor> avec sa verve habituelle l'ascension de Jakob Liebmann Meyer Beer (alias Giacomo Meyerbeer, 1791-1864) un allemand installé à Paris dès 1825. Au terme d'un séjour en Italie où il a composé une oeuvre prometteuse mais conventionnelle ( Margherita d'Anjou, 1820), il a conçu un projet de grand opéra romantique à la française. Après Lully et Gluck, l'histoire se répétait étrangement et elle se répétera encore avec Jakob Eberst, alias Jacques Offenbach (1819-1880), converti à l'opérette mais qui a quand même laissé un chef-d'oeuvre dramatique posthume ( Les Contes d'Hoffmann).
Site Hector Berlioz: Berlioz et Meyerbeer
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# Berlioz et Meyerbeer

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![Giacomo Meyerbeer](Meyerbeer.jpg)[Présentation](#present) [Berlioz et Meyerbeer: avant 1849](#BandM) [Berlioz et Meyerbeer: 1849 et après](#BandMb)

[Meyerbeer et Berlioz](#MandB) [Conclusion](#conclusion)

[Partitions de Meyerbeer disponibles](#partitions)

[Notes sur les partitions disponibles](#notes)

**Abréviations:**

_CG_ = _[Correspondance générale](../Works/BerliozMLWorks.html#CG)_

_Débats_ = _[Journal des Débats](../feuilletons/debatsindex.htm)_

_NL = [Nouvelles lettres de Berlioz, de sa famille, de ses contemporaints](../Works/BerliozMLWorks.html#nl)_ (2015)

[Cette page est disponible aussi en anglais](meyerbeer.htm)

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## ![](Red_BallE220.gif)Présentation

> M. Meyerbeer, le plus heureux des compositeurs dans cette vallée de larmes \[…\] L’auteur du _Prophète_ a non seulement le bonheur d’avoir du talent, mais aussi le talent d’avoir du bonheur. Il réussit dans les petites choses comme dans les grandes, dans ses inspirations et dans ses combinaisons savantes, comme dans ses distractions. (Berlioz, _[Les Soirées de l’orchestre](../Works/BerliozMLWorks.html#so)_, [5ème soirée](../Writings/SO05.htm#bonheur))

    Célèbre et fêté de son vivant comme pas
un, et surtout à Paris, Meyerbeer a vu son étoile s’obscurcir après sa mort
comme peu d’autres compositeurs de renom. Berlioz de son côté doit s’escrimer
tout au long de sa carrière pour tenter de s’imposer chez lui en France. Sa
renommée posthume fait son chemin bien lentement, mais Berlioz semble enfin en
voie d’être reconnu à sa juste valeur. Les rapports des deux hommes
pendant plus de 35 ans furent souvent complexes et teintés d’ambiguité.
Berlioz prend Meyerbeer au sérieux et le place au rang des compositeurs
contemporains dont les œuvres méritent qu’on s’y intéresse. Mais des
réserves envers son aîné se font jour très tôt et vont en s’accentuant
— réserves de fond, concernant non seulement la musique de Meyerbeer mais aussi
sa démarche artistique et les effets négatifs de son extraordinaire succès
auprès du public. Meyerbeer pour sa part affiche un extérieur respectueux
envers Berlioz et sa musique, mais il est souvent difficile chez lui de faire la
part de la sincérité et du simple calcul d’intérêt.

[![](uparrow_blue2.gif)](#haut)

![](Colorful_Stone_Stripe32C0.gif)

## ![](Red_BallE220.gif)Berlioz et Meyerbeer: avant 1849

    Par hasard la première mention de Meyerbeer
dans les écrits de Berlioz n’est pas flatteuse: dans une lettre du 15 juillet
1826 Berlioz ironise sur ‘le public de l’ [Odéon](../Paris/BPOdeonF.html)’ qui ‘est si stupide depuis qu’on lui a fait avaler des _Marguerite d’Anjou_, des _Dames du Lac_, etc. etc.’ — allusion aux _Dames du Lac_ de
Rossini, et à la _Marguerite d’Anjou_ que Meyerbeer tentait de relancer
à Paris dans une version française ( _CG_ no. 61). Mais dès 1829 Meyerbeer s’intéresse à l’étoile montante du jeune compositeur français (voyez [ci-dessous](#MandB)), et Berlioz pour sa part prête attention à Meyerbeer. Il supporte mal son exil romain de
1831-2, et pour cause: elle l’oblige à manquer la création tant attendue du _Robert_
_le Diable_ de Meyerbeer à l’ [Opéra](../Paris/BPOperaF.html)
(21 novembre 1831). L’événement fait sensation — l’œuvre atteint sa
centième représentation en moins de trois ans, on la réclame partout en France et à l’étranger, et Rossini se voit contraint de mettre fin à sa carrière de compositeur d’opéras. D’Italie Berlioz se déclare enthousiasmé par le triomphe du nouvel opéra et transmet par l’intermédiaire de ses amis parisiens ses félicitations au compositeur ( _CG_
nos. [250](../Paris/BerliozParisF.html#cg250), 251; 3 décembre 1831).

    De retour à Paris Berlioz étudie la
partition de près, et se déclare vivement impressionné. Son premier article
consacré à Meyerbeer traite non de l’œuvre en général, mais précisément
de son instrumentation (‘De l’instrumentation de _Robert le Diable_’,
dans la _Gazette musicale de Paris_, 12 juillet 1835; _[Critique Musicale](../Works/BerliozMLWorks.html#cm)_ II, pp. 209-15). Selon Berlioz, l’œuvre devrait son succès pour une bonne part à la nouveauté de son instrumentation; il en cite de nombreux exemples
tout au long de la partition et souligne particulièrement l’écriture des
parties de cor. Il conclut en attribuant à Meyerbeer un rôle de pionnier dans le développement de cet art:

> _Robert le Diable_ offre l’exemple le plus étonnant
> du pouvoir de l’instrumentation appliquée à la musique dramatique; pouvoir
> que certains systèmes rétrécis ont voulu longtemps reléguer au quatrième
> rang, parmi les accessoires les plus matériels de l’art musical; pouvoir
> récent, qui a acquis son plus complet développement entre les mains de M.
> Meyerbeer; conquête de l’art moderne, que les Italiens eux-mêmes seront
> forcés de reconnaître pour étayer, comme ils pourront, leur misérable
> système qui tombe en ruine.

    Berlioz trouve aussi le temps de rendre
compte favorablement de mélodies de Meyerbeer ( _Critique Musicale_ II, pp.
321-3, 337f.; 18 et 25 octobre 1835). Il attend donc avec un vif intérêt l’opéra
suivant de Meyerbeer, _Les Huguenots_, autre événement de la vie musicale
de Paris soigneusement préparé par son auteur ( _CG_ no. 429; 15 avril 1835). Il assiste à la première des _Huguenots_ avec Harriet Smithson — Meyerbeer tenait particulièrement à sa présence ( _CG_ no. [464](../Paris/BPHMontmartreF.html#cg464); 21 février 1836). Le succès et le retentissement de l’œuvre dépassent toutes les espérances, et _Les Huguenots_ impressionnent Berlioz plus encore que _Robert le Diable_. Il rend compte longuement de l’opéra dans une série de trois articles dans la _Revue et gazette musicale_ ( _Critique_
_Musicale_ II, pp. 419-26, 431-8), et dans une lettre à l’éditeur
Schlesinger jointe au premier article il s’écrie ‘Parlez-moi de partition
comme ça, c’est superbe! Je voudrais bien voir Meyerbeer pour serrer la main
qui a écrit de si belles choses’ ( _CG_ no. 466; 1-2 mars 1836). Il n’hésite pas à placer _Les Huguenots_ au-dessus de _Robert le Diable_. Plus tard la même année la publication de la grande partition lui donne l’occasion de consacrer deux autres articles à l’œuvre: seule l’étude de la partition, souligne-t-il, peut révéler toutes les beautés de la musique ( _Débats_, [10 novembre](../feuilletons/debats361110.htm) et [10 décembre](../feuilletons/debats361210.htm) 1836; _Critique Musicale_ II, pp. 587-93 et 607-12). La fameuse scène de la bénédiction des poignards au IVème acte l’enthousiasme particulièrement. Il l’inscrira plus tard au programme du concert monstre qu’il donne au [Palais de l’Industrie](../Paris/BPIndustrie44F.htm) le 1er août 1844: succès foudroyant, qu’il décrit longuement dans ses _Mémoires_
( [chapitre 53](../Writings/HBM53.htm#benediction)) et qu’il rapporte à Meyerbeer dans une lettre peu après le concert ( _CG_ no. 918). La _bénédiction_ figure au programme d’autres concerts qu’il donnera par la suite à Paris, en [1850](../Paris/socphilharmonf.htm#sp501217) (2 février, [Société Philharmonique](../Paris/socphilharmonf.htm)) et 1855 ( [16 et 24](../Paris/berlioz2569f.htm#a55) novembre, [Palais de l’Industrie](../Paris/BPIndustrieF.html#cg2035)), et dans un [article](../Writings/ATC07.htm) de 1853 ( _Débats_, [6 février](../feuilletons/debats530206.htm), repris dans _[À travers chants](../Writings/ATCindex.htm)_
en 1862) il nomme encore la scène ‘l’une des plus foudroyantes inspirations de l’art de tous les temps’. Berlioz avait sans doute cette scène à l’esprit quand il écrit deux grands ensembles dans _Benvenuto Cellini_ et dans _Roméo et Juliette_ (voyez [ci-dessous](#BandMb)).

    L’intérêt porté par Berlioz à l’instrumentation de Meyerbeer motive amplement la place de choix que tient Meyerbeer dans le _[Traité d’instrumentation](../Scores/BerliozTraite.html)_ que Berlioz publie en 1844: _Robert le Diable_ et _Les Huguenots_ fournissent la matière de [plusieurs exemples](listf.htm) de l’utilisation de divers instruments. Berlioz prend soin d’envoyer deux exemplaires de l’ouvrage à Meyerbeer à [Berlin](../Germany/berlinf.htm), le premier destiné à l’Académie de Berlin, et le second à Meyerbeer lui-même, exemplaire ‘que je vous prie de bien vouloir accepter. C’est une dette que j’acquitte, vos œuvres m’ayant fourni tant de beaux exemples dont j’ai profité de toutes manières’ ( _CG_ no. [873](../Germany/berlinf.htm#cg873); 23 décembre 1843, cf. no.
[877](../Germany/berlinf.htm#cg877)).

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## ![](Red_BallE220.gif)Berlioz et Meyerbeer: 1849 et après

    L’intérêt qu’il porte à la musique de
Meyerbeer et son enthousiasme réel pour plusieurs morceaux de ses opéras ne
peuvent cependant cacher ce fait: d’emblée Meyerbeer inspire à Berlioz des
réserves. Dans son article de 1835 sur _Robert le Diable_ il reproche à
Meyerbeer l’usage intempestif des trombones et de l’ophicléide dans un
chœur du IIème Acte, procédé qu’il trouve indigne de son auteur ( _Critique_
_Musicale_ II, p. 212). Tout en couvrant d’éloges l’ensemble des _Huguenots_
il remarque aussi délicatement: ‘Dans les actes précédents (I-III), le
compositeur avait dû quitter de temps en temps le style sévère qui lui est
propre, pour un autre plus en rapport avec certaines exigences théâtrales,
devant lesquelles les plus nobles têtes s’inclinent, mais dont la pureté de
l’art a toujours plus ou moins à souffrir’ ( _Critique Musicale_ II, p.
607). Et Berlioz n’est que trop conscient du vaste effort publicitaire qui
précède le lancement des grandes machines à succès que sont les opéras de
Meyerbeer: ‘je vais ce soir à la représentation de cette encyclopédie
musicale \[ _Les Huguenots_\] dont le succès se rattache à tant d’intérêts
d’art et de fortune’ ( _CG_ no. 464; 21 février 1836).

    La création du _Prophète_ à l’Opéra
en 1849 semble marquer un tournant dans l’attitude de Berlioz envers
Meyerbeer: les doutes conçus de longue date s’expriment maintenant à
découvert, comme on le voit dans une lettre à sa sœur [Nancy](../Photos/BerliozPhotos6.html#nanci) écrite après la rédaction d’un compte-rendu du nouvel opéra ( _Journal des Débats_ du [20 avril](../feuilletons/debats490420.htm) 1849; _CG_ no. 1258; 25 avril 1849):

> Je suis même libéré de mon article sur _Le Prophète_, ce qui était bien plus grave. Meyerbeer a le bon esprit de ne pas trop mal prendre les quatre ou cinq restrictions que j’ai introduites dans mes dix colonnes d’éloges. J’aurais voulu lui épargner la pénible impression que ces critiques exprimées avec une certaine énergie, lui ont fait éprouver; mais il y a des choses qui doivent absolument être dites; je ne puis
> laisser croire que j’approuve ou que je tolère seulement ces transactions d’un
> grand maître avec le mauvais goût d’un certain public. J’ai passé ma vie
> à incriminer ces mauvaises actions et je les trouve aujourd’hui plus
> mauvaises et plus plates que jamais. Au reste le succès du _Prophète_ est
> assez vivement contesté. [Méry](../France/Marseillefriendsf.htm#mery) disait à la première représentation: “quel bel opéra!… _s’il était en musique!…_” J. Janin ripostait par “ _C’est un traité de théologie moins la foi_”. Il y a une foule de mots plus ou moins heureux dans ce genre.
>
>
> La partition néanmoins contient de très belles choses à côté de choses
> très faibles et de fragments détestables. Mais la magnificence incomparable du
> spectacle fera tout passer. Quelle tâche aujourd’hui que celle de faire
> réussir un opéra! Que d’intrigues! que de séduction à opérer, que d’argent
> à dépenser, que de dîners à donner!… Cela me fait mal au cœur. C’est
> Meyerbeer qui a amené tout cela et qui a ainsi forcé Rossini d’abandonner la
> partie. \[…\]
>
> \[Sur l’influence nocive de Meyerbeer sur l’opéra à Paris, voyez aussi _Mémoires_, [chapitre 59](../Scores/trojansf.htm)\]

_[Les Soirées de l’orchestre](../Writings/SOindex.htm)_, dont la première édition date de 1852, présentent Meyerbeer sous un jour intéressant par son ambiguïté. _Les Huguenots_ restent un chef-d’œuvre, que les musiciens de l’orchestre jouent en silence et avec une attention respectueuse. Mais l’opéra n’apparaît qu’à la [24ème et avant-dernière \
soirée](../Writings/SO24.htm), et est suivi par la description d’ [Euphonia](../Writings/SO25.htm#euphonia), la ville musicale où [Gluck](gluckf.htm) est le dieu et Meyerbeer n’est pas mentionné. Le ton des _Soirées_ a déjà été donné plus tôt par la moqueuse [5ème soirée](../Writings/SO05.htm), ‘Sur l’S de _Robert le Diable_’
(d’où est tirée la citation [en haut](#present) de cette page): Meyerbeer doit son succès autant à son bonheur qu’à son talent. Berlioz était d’ailleurs absent pendant la représentation de cet opéra, occupé à lire Shakespeare et Virgile...

    Mais Berlioz reste comme toujours objectif,
et reconnaît le mérite là où il le trouve. En avril 1859  a lieu la
création du nouvel opéra de Meyerbeer, _Le Pardon de Ploërmel_, dont
Berlioz rend compte dans les _Débats_ ( [10 avril](../feuilletons/debats590410.htm) 1859). En réponse à une question de son ami Humbert Ferrand à propos d’opéras de Gounod ( _Faust_), David ( _Herculanum_) et Meyerbeer ( _Ploërmel_),
récemment donnés à Paris, Berlioz écrit ( _CG_ no. [2368](../Paris/BerliozParisF.html#cg2368); 28 avril):

> \[La musique\] du _Pardon de Ploërmel_ est écrite, au contraire \[sc. des opéras de Gounod et David\], d’une façon magistrale, ingénieuse, fine, piquante et souvent poétique! Il y a un abîme entre Meyerbeer et ces jeunes gens. On voit qu’il n’est pas PARISIEN. On voit le contraire pour David et Gounod.

    Et Berlioz d’inscrire l’ouverture du
nouvel opéra au programme d’un concert donné à [Bade](../Germany/badenf.htm) le
[29 août](../Germany/badenf.htm#a1859c) de la même année. L’ouverture est placée au début de la 2ème partie du concert, et déplace de ce fait l’ouverture de _La Vestale_ de [Spontini](spontinif.htm) à la fin du concert, au vif déplaisir de la veuve du compositeur (une rivalité avait opposé Meyerbeer et Spontini, et le premier avait pris la place
du dernier à [Berlin](../Germany/berlinf.htm#meyerbeer) comme directeur artistique en 1842). Berlioz se voit obliger de s’expliquer pour apaiser Mme Spontini ( _CG_ no. [2393bis](../Germany/badenf.htm#cg2393bis)).

    Malgré l’intérêt de Berlioz pour la
musique de Meyerbeer et son estime pour son talent dans l’art de l’instrumentation,
on ne saurait compter Meyerbeer parmi les influences majeures sur Berlioz. Question de date d’abord: toutes les influences décisives sur Berlioz remontent à avant 1830 ( [Gluck](gluckf.htm), [Spontini](spontinif.htm), [Weber](weberf.htm),
Shakespeare, [Beethoven](beethovenf.htm)), mais ce n’est qu’après son retour d’Italie vers la fin de 1832 que Berlioz a l’occasion d’étudier la musique de Meyerbeer de plus près. On peut certes relever des échos et souvenirs. Meyerbeer, par exemple, est le premier à utiliser la clarinette basse dans _Les Huguenots_, dans un trio
du dernier Acte que Berlioz [cite](../Scores/BerliozTraite.html#Clarinettebasse)
dans son _Traité d’instrumentation_. Berlioz, qui n’avait pas
auparavant utilisé l’instrument, s’en sert plusieurs fois par la suite,
pour la première fois dans _[Benvenuto \_
_Cellini](../Scores/pcellini.htm)_ en 1838. Berlioz loue aussi l’emploi de trois chœurs dans _Les_
_Huguenots_, d’abord séparément puis réunis ensemble: ‘il résulte de
cette réunion inattendue le plus magnifique amalgame musical’ ( _Critique_
_Musicale_ II, p. 433, cf. 591f.). On pourrait avoir là le point de départ
du double chœur, de soldats et d’étudiants, dans la _[Damnation de Faust](../Libretti/Damnation.htm)_. Quand il écrit l’air d’Ascanio au IIème Acte de _[Benvenuto Cellini](../Scores/pcellini.htm)_ ( _Cette somme t’était due_ – en mi majeur) et le serment du Père Laurence à la fin de _[Roméo \_
_et Juliette](../Scores/promeo.htm)_ ( _Jurez tous par l’auguste symbole_ – en si majeur),
Berlioz s’est sans doute souvenu de la scène en mi majeur de la bénédiction
des poignards au IVème Acte des _Huguenots_, scène qu’il admirait
particulièrement: les ressemblances sont évidentes. Il est également vraisemblable que la fameuse cavatine en sol bémol majeur de Raoul et Valentine au IVème Acte des _Huguenots_ ( _Tu l’as dit_) a laissé des traces dans le duo, également en sol bémol majeur, entre Enée et Didon au IVème Acte des _Troyens_ ( _Nuit d’ivresse et d’extase infinie_): Berlioz
[cite](../Scores/BerliozTraite.html#Coranglais) d’ailleurs la cavatine des _Huguenots_ dans son _Traité d’instrumentation_. Sans doute pourrait-on relever d’autres exemples du même genre. Mais Berlioz ne nomme jamais Meyerbeer parmi les maîtres qui lui ont indiqué sa voie, à l’encontre de [Spontini](spontinif.htm),
qu’il traite d’ailleurs avec une affection mêlée de respect qu’on ne
retrouve pas dans ses rapports avec Meyerbeer. Meyerbeer recherchait avant tout
le succès auprès du public: ce trait ne pouvait que le séparer de Berlioz.

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## ![](Red_BallE220.gif)Meyerbeer et Berlioz

    ‘Meyerbeer est le seul musicien parvenu qui
m’ait réellement témoigné un vif intérêt’ (lettre à Humbert Ferrand,
15 avril 1835; _CG_ no. 426). Toujours à l’affût du talent et du succès, Meyerbeer remarque tôt Berlioz et lui donne son appui en bien des occasions. Dès 1829 il écrit à l’éditeur Schlesinger pour lui demander une exemplaire des _Huit Scènes de Faust_ qui viennent
juste de paraître, et demande ensuite à Schlesinger de transmettre ses compliments à Berlioz (lettres du 3 juin et du 3 octobre 1829 à Ferrand; _CG_ nos. 126 and 138). En 1830 il soutient avec d’autres musiciens la demande de Berlioz d’être dispensé de l’obligatoire voyage en Italie des lauréats du Prix de Rome ( _CG_ no. 187; 28 octobre 1830). Il assiste à la première de la _[Symphonie fantastique](../Scores/pfantastique.htm)_ au [Conservatoire](../Paris/BPConservatoireF.html) en décembre 1830 et félicite chaudement l’auteur ( _CG_ no. [190](../Paris/berlioz2569f_txt.htm#cg190)). Plus tard il encourage ouvertement Berlioz à persévérer dans la composition de _[Benvenuto Cellini](../Scores/pcellini.htm)_ pour l’ [Opéra](../Paris/BPOperaF.html) ( _CG_ no. 461; 25 janvier 1836, à Liszt). Au cours d’une exécution d’ _[Harold en Italie](../Scores/pharold.htm)_ au Conservatoire le [16 décembre](../Paris/berlioz2569f.htm#a38) 1838 Meyerbeer et Cherubini donnent ensemble le signal des applaudissements (cf. _CG_ II p. 318 n. 5). Meyerbeer rend également [bien des services](../Germany/berlinf.htm#meyerbeer) à Berlioz pendant son [voyage en Allemagne](../Germany/accueil.htm#premier) en 1843, comme l’attestent plusieurs lettres échangées entre les deux hommes ( _CG_ nos. [798](../Germany/stuttgartf.htm#cg798), 819D, 823), de nombreuses allusions dans d’autres lettres ( _CG_ nos. [784](../Germany/frankfurtf.htm#cg784),
795, 803, 807, [815](../Germany/leipzigf.htm#cg815), [816](../Germany/brunswickf.htm#cg816), [823ter](../Germany/berlinf.htm#cg823ter)), et le récit des _[Mémoires](../Writings/HBMindex.htm)_ ( _Premier voyage en Allemagne_, Lettres VII-IX). Meyerbeer est maintenant _Generalmusikdirektor_ — chef de la musique — à Berlin, ayant pris la succession de [Spontini](spontinif.htm) en 1842. Il existe deux lettres de Meyerbeer de Berlin, toutes deux datant du 24 janvier 1843, et adressées à deux musiciens de [Dresde](../Germany/dresdenf.htm#a1843), Winkler le régisseur du théâtre et Reissiger le premier chef d’orchestre; il les encourage à donner à Berlioz le même accueil chaleureux qu’il a déjà reçu ailleurs en Allemagne ( _NL_ nos. 804ter et 804quater, pp. 215-16). Il convient de citer des extraits des deux lettres:

> \[À Winkler\] Celui qui porte cette lettre est le génial compositeur et écrivain Monsieur Berlioz, de Paris. H. Berlioz est en train de faire un voyage musical en Allemagne afin de faire connaître ses magnifiques compositions aussi chez nous. \[...\] M. Berlioz est mon ami, et il mérite en général l’intérêt et la bonne volonté de tous les Allemands puisqu’il était et il est toujours l’ambassadeur et l’avocat de l’art allemand et des artistes allemands.
>
> \[À Reissiger\] \[...\] Vous êtes trop au courant de ce qui se passe dans le domaine de l’art moderne \[...\] pour ne pas avoir entendu parler des grandioses symphonies de Berlioz et de l’immense sensation qu’elles ont produite. Berlioz fait en ce moment un voyage d’art en Allemagne afin de nous faire connaître à nous aussi ses superbes poèmes musicaux. \[...\]

    En juillet 1849 Meyerbeer fait partie d’une délégation d’artistes qui font remise à Berlioz d’une médaille d’or de la part de ses amis et admirateurs ( _CG_ no. 1272). Son intérêt pour la musique de Berlioz se manifeste
jusqu’à la fin: dans sa dernière lettre connue à Berlioz il s’excuse d’avoir dû manquer pour cause de santé la [création](../Troyens/LesTroyens-f.htm) des _[Troyens à Carthage](../Scores/ptroyens.htm)_ ( _CG_ no. 2782; 5 novembre 1863). Il assiste à toutes les douze représentations suivantes, et professe une profonde admiration pour l’ouvrage.

    Les rapports extérieurs des deux hommes
paraissent cordiaux et respectueux. Dans leur correspondance ils s’appellent
chacun ‘cher maître’; Meyerbeer écrit parfois même ‘cher et illustre
maître’. À Paris ils ont souvent l’occasion de se rencontrer au cours de
dîners et soirées de société (cf. _CG_ nos. 730bis, 776, 1633-4, 2171, 2856). Mais l’empressement de Meyerbeer envers Berlioz n’est peut-être pas dénué d’arrière-pensées: tout au long de sa vie Meyerbeer fait campagne pour assurer le succès de ses propres œuvres. Berlioz y fait souvent allusion. Dans une lettre à sa sœur Adèle il évoque un dîner à venir chez Meyerbeer: ‘Tu devines que Meyerbeer va donner un nouvel opéra \[ _L’Etoile du nord_\], mais à l’ _Opéra Comique cette fois._ Il a plus peur que
jamais. On dit pourtant que c’est charmant et très neuf. C’est un vrai
maître!’ ( _CG_ no. 1633). Dans une autre lettre
il dit de Verdi, fraîchement élu à l’ [Institut](../Paris/BPInstitutF.html)
( _CG_ no. [2449](lisztf.htm#cg2449); à la princesse Sayn-Wittgenstein,
13 décembre 1859):

> Verdi est un galant homme, très fier, très inflexible, et qui sait on ne peut mieux remettre à leur place les petits chiens et les gros ânes qui s’émancipent trop. Il est aussi éloigné du caractère railleur, bouffonnant, blaguant (assez sottement parfois) de Rossini, que de la souplesse couleuvrine de celui de Meyerbeer.

    Il n’est pas facile de sonder ce que
Meyerbeer pensait réellement de Berlioz. Il n’a pu méconnaître ni le génie
créateur de Berlioz ni sa probité artistique, et l’autorité de Berlioz
critique musical était connue de tous: chez Meyerbeer l’admiration se teinte
sans doute de crainte. On possède des lettres de Meyerbeer à Berlioz datant de
juste avant la création des _Huguenots_ (février 1836) et du _Prophète_
(avril 1849), rédigées en termes très semblables à bien des années d’intervalle.
Meyerbeer y trace un véritable auto-portrait ( _CG_
nos. 464bis et 1253-5),  comme on peut le voir dans la dernière de ces lettres:

> Cher et illustre Maître! \[…\] Je vous remercie de tout cœur d’avoir eu égard à ce grand désir de ma part \[sc. d’assister à la répétition générale\]. — Mais
> j’aurais encore un grand désir. C’est que vous voulussiez avoir la bonté
> de prendre connaissance de l’ouverture, que la longueur de l’ouvrage m’a
> forcé de couper. Je vous aime immensément, vous le savez. Mais ce soir, je
> vous crains encore plus que je vous aime, par le désir que j’éprouve que ma
> partition vous impressionne en bien. \[…\] Votre tout dévoué et tremblant
> Meyerbeer.

    L’allusion à l’ouverture est
intéressante: Berlioz avait critiqué l’absence de véritable ouverture dans _Robert_
_le Diable_ et _Les Huguenots_ (voir [ci-dessous](#notes)), et
Meyerbeer voulait sans doute prévenir sa critique.

[![](uparrow_blue2.gif)](#haut)

![](Colorful_Stone_Stripe32C0.gif)

## ![](Red_BallE220.gif)Conclusion

    Meyerbeer meurt subitement le 2 mai 1864,
alors que les répétitions pour son dernier opéra _L’Africaine_,
longtemps annoncé, sont déjà en cours. C’est un véritable choc pour
Berlioz, comme le montre une lettre à son fils un ou deux jours plus tard ( _CG_ no. 2855):

> Je suis plus triste qu’à l’ordinaire, la mort de Meyerbeer est venue m’achever. Une intelligence pareille ne
> disparaît pas du monde sans que les survivants remarquent l’obscurcissement
> qui se fait. Je viens de chez sa femme qui est ici avec ses deux filles et son
> gendre. Vendredi prochain nous le conduirons au chemin de fer du nord qui le
> portera à Berlin. \[…\] Il y a \[à un dîner\] beaucoup été question de
> Meyerbeer et de Rossini et nous avons dit à propos de ces deux hommes des
> choses que je crois vraies: l’un était un artiste égoïste sans doute, l’autre
> est un égoïste que n’est pas un artiste.

     Mais bien vite les vieilles réserves
de Berlioz envers Meyerbeer, tant l’homme que sa musique, resurgissent. Dans une autre lettre à son fils il écrit ( _CG_ no. 2858; 13 mai 1864):

> La banque Meyerbeer travaille comme un seul homme. Il a laissé des
> pensions à des écrivains chargés de le louer à tant par mois, à faire
> valoir sa musique; il y aura ainsi bien plus d’intérêt qu’à louer celle qui
> est seulement belle et qui ne rapporte rien. Le moyen de lutter contre de tels
> moyens. Heine avait raison. \[voyez _Mémoires_, [chapitre 59](../Writings/HBM59.htm#meyerbeer)\]

    Après bien des retards _L’Africaine_
est finalement jouée à l’Opéra le 28 avril 1865 ( [Fétis](../Europe/brusselsf.htm#fetis) avait terminé la partition): c’est un succès de plus. Mais Berlioz ne s’intéresse plus à Meyerbeer, et le [sort réservé](../Troyens/LesTroyens-f.htm#epilogue) aux _Troyens_ ne peut que le remplir d’amertume. Le 28 juin il écrit à la princesse Sayn-Wittgenstein ( _CG_ no. 3021):

> Oui, j’ai vu la répétition générale de _L’Africaine_, mais je n’y suis pas retourné. J’ai lu la partition. Ce ne sont pas des ficelles qu’on y trouve, mais bien des _câbles_ et des câbles tissus de paille et de chiffons. J’ai le bonheur de n’être pas obligé d’en parler…

Un an et demi plus tard l’ouvrage continue à attirer
les foules. Dans une lettre du 28 septembre 1866 Berlioz écrit à sa nièce
[Nancy](../Photos/BerliozPhotos6.html#NanciSuat) ( _CG_ no. 3165):

> J’étais dernièrement à l’Opéra, on jouait _L’Africaine_. Un critique de mes amis me retint après le premier acte, et me força d’entendre les deux actes suivants: “Ecoutez, lui dis-je, si vous ne me laissez pas partir, je sens que je deviens furieux, je vais vous mordre.” Oh! l’abominable non-sens, l’exécrable monceau de notes! Voilà qui a coûté de l’argent! et une réclame qui a duré _vingt ans…_

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## ![](Red_BallE220.gif)Partitions  de Meyerbeer disponibles

> Un \*astérisque indique que la partition est [citée](listf.htm) par Berlioz dans son _[Traité d’instrumentation](../Scores/BerliozTraite.html)_
>
> \* [_Robert le Diable_,\
> Acte III](5156739222.htm) (extrait 1) (durée 46")
>
>
> — Partition en [grand format](5156739222a.htm)
>
> (fichier créé le 19.07.2003)
>
> — Partition en [format pdf](../presupp/roberta3.pdf)
>
> \* [_Robert le Diable_,\
> Acte III](5159279245.htm) (extrait 2) (durée 19")
>
>
> — Partition en [grand format](5159279245a.htm)
>
> (fichier créé le 19.07.2003)
>
> — Partition en [format pdf](../presupp/roberta3a.pdf)
>
> [Ouverture et introduction: _Les Huguenots_](5168279240.htm) (durée 4'58")
>
>
> — Partition en [grand format](5168279240a.htm)
>
> (fichier créé le 27.05.2003)
>
> — Partition en [format pdf](../presupp/huguenotsov.pdf)
>
> [_Les Huguenots_,\
> Acte III _Danse Bohémienne_](5216479295.htm) (durée 5'29")
>
> — Partition en [grand format](5216479295a.htm)
>
> (fichier créé le 13.06.2003)
>
> — Partition en [format pdf](../presupp/huguenotsa3n16.pdf)
>
> [_Les Huguenots_, Acte V, _Entr’acte_ et _Ballet_](5642399246.htm)
> (durée 2'46")
>
> — Partition en [grand format](5642399246a.htm)
>
> (fichier créé le 30.06.2003)
>
> — Partition en [format pdf](../presupp/huguenotsa5n25.pdf)
>
> \* [_Les Huguenots_,\
> Acte V Trio](5794589224.htm) (extrait) (durée 1'29")
>
> — Partition en [grand format](5794589224a.htm)
>
> (fichier créé le 13.06.2003)
>
> — Partition en [format pdf](../presupp/huguenotsa5n27.pdf)

[![](uparrow_blue2.gif)](#haut)

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## ![](Red_BallE220.gif)Notes  sur les partitions disponibles

### Robert le Diable

**Acte III (extrait 1):** Berlioz cite ce passage dans son _Traité d’instrumentation_,
au chapitre sur le [tam-tam](../Scores/BerliozTraite.html#Tamtam).
Le mouvement a été fixé à noire = 63.

**Acte III (extrait 2):** Berlioz cite ce passage dans son _Traité d’instrumentation_,
au chapitre sur le [basson](../Scores/BerliozTraite.html#Basson).
Le mouvement a été fixé à noire = 72.

### Les Huguenots

**Ouverture:** Dans la partition ce morceau porte le titre
‘Ouverture et introduction’, mais il ne s’agit pas d’une véritable
ouverture symphonique, comme on trouve par exemple dans le _Freischütz_, _Euryanthe_ et _Obéron_ de [Weber](weberf.htm),
ou _[Benvenuto Cellini](../Scores/pcellini.htm)_
et _[Béatrice et\_
_Bénédict](../Scores/pbeatrice.htm)_ de Berlioz lui-même. D’ailleurs le morceau ne conclut pas
mais mène directement à la première scène. Laissons la parole à Berlioz (compte-rendu
des _Huguenots_, _Débats_, 10 novembre 1836; _[Critique\_
_Musicale](../Works/BerliozMLWorks.html#cm)_ II, 588):

> Je ne puis m’empêcher de regretter cependant qu’un
> compositeur comme Meyerbeer n’ait pas écrit d’ouverture, surtout quand je
> vois les beautés dont brillent ses introductions. Celle de _Robert_ est un
> modèle qu’on égalera difficilement; et celle des _Huguenots_, moins
> saisissante à cause du caractère religieux qui en fait le fond, me semble,
> dans un autre genre, digne en tout point de lui être comparée. Le fameux
> choral de Luther \[ _Eine feste Burg ist unser Gott_\] y est savamment traité;
> non point avec la sécheresse scolastique qu’on remarque trop souvent en
> pareil cas, mais de manière à ce que chacune de ses transformations lui soit
> avantageuse, que chacun des rayons harmoniques que l’auteur projette sur lui,
> n’aboutisse qu’à le colorer de teintes plus riches, et que sous le tissu
> précieux dont il le couvre, ses formes vigoureuses se dessinent toujours plus
> nettement. La variété des effets qu’il a su en tirer, surtout à l’aide
> des instruments à vent, et l’habilité avec laquelle le _crescendo_ est
> ménagé jusqu’à l’explosion finale, sont vraiment merveilleuses.

    Les indications de métronome sont celles de Meyerbeer (poco
andante: noire = 84; allegro con spirito: blanche = 116).

**Acte III, _Danse Bohémienne_:** Les indications de métronome sont
toutes celles de Meyerbeer (allegro moderato, noire = 168; allegro con moto,
blanche = 100; coda, noire = 166 et allegro moderato, noire pointée = 84).

**Acte V, _Entr’acte_ et _Ballet_:** Dans son
analyse de la partition dans les _Débats_ du 10 décembre 1836
( _Critique Musicale_ II, 611) Berlioz décrit ce morceau ainsi: ‘L’air
de danse qui ouvre le cinquième acte est fort court, mais remarquable par son
élégance chevaleresque; les interruptions causées par le son lointain des
cloches, y sont habilement placées’. En utilisant les cloches comme élément
dramatique dans son opéra Meyerbeer s’est peut-être souvenu du dernier
mouvement de la _[Symphonie\_
_fantastique](../Scores/pfantastique.htm)_. Berlioz évoque d’ailleurs l’emploi des cloches dans _Les_
_Huguenots_ dans le chapitre sur les [cloches](../Scores/BerliozTraite.html#Cloches)
du _Traité d’instrumentation_.

    Dans l’opéra le morceau ne conclut pas mais mène tout droit
à la scène suivante. Dans cette transcription on a ajouté un accord final. Les indications de métronome sont
toutes celles de Meyerbeer (allegro, noire pointée = 126; tempo di minuetto
maestoso, noire = 88; allegro con spirito, noire = 108; animato, noire = 120).

**Acte V Trio (extrait):** Berlioz cite ce passage dans son _Traité_
_d’Instrumentation_, au chapitre sur la [clarinette\
basse](../Scores/BerliozTraite.html#Clarinettebasse). Le texte de la partie de clarinette cité par Berlioz diffère
quelque peu de celui dans la grande partition de l’opéra publiée par
Schlesinger. On a reproduit ici cette dernière version. Les voix restent
silencieuses. L’indication de métronome est de Meyerbeer (molto maestoso, noire
= 63).

[![](uparrow_blue2.gif)](#haut)

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**Site Hector Berlioz** créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet
1997.

Page **Berlioz et Meyerbeer** créée le 27 mai 2003. Révision le 1er juillet 2021.

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