Renaissance (Kunstepoche) - Historisches Lexikon der Schweiz
... Renaissance zwischen Spätmittelalter und Reformation für die allgemeine Geschichte wenig Sinn ... Kunst und dem Geniekonzept. Daraus ...
Bildhauerei
Auch in der Schweiz zimmerten die Humanisten nationale Mythen, aber die Ablehnung des Fürstlich-Mondänen und die rabiate Bilderfeindlichkeit der Reformatoren verhinderten die Formierung einer konsistenten, als national wahrnehmbaren Hochkunst-Kultur. Dennoch ist die Schweiz des 16. Jahrhunderts aus heutiger Sicht interessant: Mit dem Desinteresse für Stilfragen korrespondierte bei den eidgenössischen Eliten der Wille, aus Motiven unterschiedlicher Kunstkreise bedeutungsstarke, in der brauchtümlichen Topografie verankerte Gebilde zu schaffen. Am deutlichsten wird das in Architektur und Siedlungsbau, aber auch in der Kleinplastik (<anchor>Bildhauerei</anchor>) und im Kunsthandwerk. Beispiele dafür sind etwa Figurenbrunnen (Justitiabrunnen in Bern), heraldisch-allegorische Glasscheiben (Glasmalerei), die als Geschenke zwischen den Ständen dienten, und getäferte Stuben mit Kachelöfen; in solchen Genres formte sich auch eine nationale Ikonografie.
Bildhauerei
Bildhauerei

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# Bildhauerei

Version vom: 02.12.2013

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

Die Bildhauerei war lange Zeit das Stiefkind der [Kunstgeschichte](/de/articles/008270/2015-02-19/ "Kunstgeschichte") in der Schweiz. Es gab wenige Studien, die ausschliesslich ihr gewidmet waren, bis sie in der Reihe «Ars Helvetica» (Band 7, 1992) einen gesonderten Band erhielt. Ansonsten lag der Schwerpunkt der Forschung auf monografischen Studien (die meisten zu Bildhauern des 20. Jh.) oder war auf gewisse Gebiete oder Zeiten, wie etwa die mittelalterliche, die barocke oder die moderne Bildhauerei, beschränkt. Der Platz, der ihr in den allgemeinen kunstgeschichtlichen Werken eingeräumt wird, ist oft umgekehrt proportional zur – zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich starken – Autonomie gegenüber anderen Kunstgattungen wie [Kunsthandwerk](/de/articles/011173/2007-11-05/ "Kunsthandwerk"), [Architektur](/de/articles/010997/2014-04-10/ "Architektur") und [Malerei](/de/articles/011008/2010-06-30/ "Malerei"), um die sich die Bildhauerei bemüht hat.

Inhaltsverzeichnis

1. [Ur- und Frühgeschichte](#HUr-undFrFChgeschichte)
2. [Von der Römerzeit zur karolingischen Renaissance](#HVonderRF6merzeitzurkarolingischenRenaissance)
3. [Hoch- und Spätmittelalter](#HHoch-undSpE4tmittelalter)
4. [Von der Reformation zur Aufklärung](#HVonderReformationzurAufklE4rung)
5. [Von der Revolutionszeit zum Ersten Weltkrieg](#HVonderRevolutionszeitzumErstenWeltkrieg)
6. [Das 20. Jahrhundert: öffentliches Denkmal, private Skulptur](#HDas20.Jahrhundert:F6ffentlichesDenkmal2CprivateSkulptur)
7. [Quellen und Literatur](#_hls_references)
8. [Weitere Artikelinformationen](#_hls_servicebox)

## Ur- und Frühgeschichte

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

![Hydria von Grächwil. Bronzegefäss aus der frühen Hallstattzeit, um 570 v.Chr. (Bernisches Historisches Museum; Fotografie A. & G. Zimmermann, Genf).](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01179/01179.jpg?rev=1.2&width=450)

Hydria von Grächwil. Bronzegefäss aus der frühen Hallstattzeit, um 570 v.Chr. (Bernisches Historisches Museum; Fotografie A. & G. Zimmermann, Genf).
\[…\]

Bereits zur Zeit der vergleichsweise späten paläolithischen Besiedlung der Alpen (um 12'000 v.Chr.) haben Menschen an den Fundstätten des Magdalénien, im [Kesslerloch](/de/articles/012557/2007-08-10/ "Kesslerloch") und bei Genf, Tausende von Steinwerkzeugen und auch einige Gegenstände mit eingeritzten Tiermotiven hinterlassen. Im Neolithikum wurden dann die ersten Grundlagen für die Vollplastik geschaffen. In Petit-Chasseur (Sitten) wurden reich verzierte anthropomorphe Stelen (2700 v.Chr.) gefunden. Aus der Bronzezeit (ab 2300 v.Chr.) und der Eisenzeit (ab 800 v.Chr.) gibt es Zeugnisse des Metallgiessens, das in der Bildhauerei immer wieder eingesetzt wird, sowie des Handels über die Alpen. Die bemerkenswerte Hydria von [Grächwil](/de/articles/008324/2007-04-05/ "Grächwil") (ca. 570 v.Chr.) wurde aus Grossgriechenland importiert. Die bei Vaduz gefundenen Votivfiguren (2.-1. Jh. v.Chr.) stammen hingegen aus lokaler Produktion, ebenso die in Genf entdeckte grosse keltische Gottheit aus Holz (um 80 v.Chr.): Sie ist die erste Statue im eigentlichen Sinne, die in der Schweiz gefunden wurde.

## Von der Römerzeit zur karolingischen Renaissance

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

Die römische Herrschaft in Helvetien wirkte sich direkt auf die Entwicklung der Kleinplastik aus. Vom Luxus angezogen, übernahmen die romanisierte einheimische Aristokratie und die Mittelschicht die äusseren Zeichen des häuslichen Reichtums der römischen Kolonisten. Die einheimischen Bronzehandwerker eiferten den eingewanderten Kunsthandwerkern nach, indem sie die offizielle römische Kunst imitierten. In der Fülle der Gebrauchsgegenstände und Bronzestatuetten lassen sich von da an drei Gruppen unterscheiden: Importware, Ware von in die Provinz Zugewanderten und einheimische Produktion. Die in Aventicum gefundene Goldbüste von Marc Aurel bleibt ein aussergewöhnliches Objekt. Die künstlerische Praxis wurde jedoch vor allem bei der Monumentalskulptur durch Rom verändert. Für die öffentlichen Gebäude der neuen Koloniestädte wurden dekorative Skulpturen und Monumentalplastiken angefertigt, wobei die Arbeit der lokalen Handwerker sehr gefragt war. Bedeutende Spuren sind in [Aventicum](/de/articles/012281/2006-09-25/ "Aventicum"), [Octodurus](/de/articles/012286/2009-08-25/ "Octodurus"), [Augusta Raurica](/de/articles/012280/2006-09-21/ "Augusta Raurica") und [Vindonissa](/de/articles/012287/2015-04-22/ "Vindonissa") erhalten. Die Beispiele zeugen vom Prunk des Kaiserkults, und die figürlichen Grabsteine zeigen, dass römische kulturelle Gebräuche von den Helvetiern übernommen wurden.

Vom 3. Jahrhundert an brachte der Rückzug der Römer den Niedergang und dann das Verschwinden der Monumentalskulptur wie auch der figürlichen Darstellung des Menschen mit sich; die germanischen Völker zeigten damals wenig Interesse für die Vollplastik. Nur an den Bischofssitzen und in den von den irischen Mönchen im 7. Jahrhundert gegründeten Klöstern bewahrte sich die Kunst durch Import, Wiederverwendung und lokale Herstellung bis zur karolingischen Renaissance, wie sie in den Elfenbeintafeln des St. Galler Mönchs Tuotilo zum Ausdruck kommt. Reste von Bildhauerei aus Stein sind aus dieser Zeit selten (Altarfragmente in Genf um 400, Chorschranke von Schänis um 825). Das Repertoire beschränkte sich auf Flechtbandornamentik. Die menschliche Figur tauchte bezeichnenderweise nicht im Stein, sondern im leichter zu bearbeitenden Stuck wieder auf (Disentis, Müstair). Die Steinmetzkunst blieb, von wenigen Ausnahmen wie der vom Basler Bischof Landelous in Auftrag gegebenen Kreuzigungsgruppe (um 950) abgesehen, vergleichsweise rudimentär ([Frühmittelalterliche Kunst](/de/articles/024562/2011-01-19/ "Frühmittelalterliche Kunst")).

## Hoch- und Spätmittelalter

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

Ab dem 11. Jahrhundert zeigt die Fülle der noch architekturgebundenen Skulpturen der [Romanik](/de/articles/011179/2012-01-05/ "Romanik"), wie wichtig zum einen die Zugehörigkeit des damaligen Gebiets der Schweiz zu unterschiedlichen Kulturräumen (mittleres Rhonetal, Burgund, Oberrhein, Schwaben, Lombardei) und zu verschiedenen politischen Zentren und Diözesen war. Zum anderen zeigt sich die grenzüberschreitende Mobilität der «Bildschneider», die durch die zahlreichen neu eingerichteten Bauplätze in den Städten angezogen wurden. Die bedeutendsten Kapitelle sind die der Abteikirche Payerne um 1080, die in Cluny ausgebildeten Bildhauern zugeschrieben werden, diejenigen von Romainmôtier und Grandson um 1150, die von einer Schule aus der Auvergne beeinflusst sind. Lombarden sind um 1140 in Chur und Zürich, dann in Genf nachgewiesen, wo anschliessend Bildhauer aus dem mittleren Rhonegebiet folgten, die auch in Sitten tätig waren. Lombardischen Kunsthandwerkern werden auch die Kapitelle der Krypten von S. Nicolao in Giornico (1110-1120) und S. Vittore in Muralto (vor 1150) zugeschrieben, welche aufgrund ihrer figürlichen Vielfältigkeit und Reichhaltigkeit zu den bemerkenswertesten Beispielen romanischer Bildhauerkunst der italienischen Schweiz zählen. Im letzten Viertel des 12. Jahrhunderts entstand in Saint-Ursanne und Basel eine hervorragende lokale, spätromanische Schule, welcher unter anderem die um 1170 geschaffene Galluspforte am Basler Münster entstammt, die erste dieser Grösse auf deutschem Gebiet.

Die Skulptur der [Gotik](/de/articles/011180/2007-01-09/ "Gotik") breitete sich von Westen her aus, mit wichtigen Beiträgen in Genf und Lausanne, wo der Einfluss der Ile-de-France spürbar ist. Die am Portrait peint der Kathedrale Lausanne (um 1220) aussergewöhnlich gut erhaltene prächtige Mehrfarbigkeit zeigt, wie gut den Bildhauern die angestrebten täuschenden Effekte gelangen. Sie deckt aber auch ein Bestreben auf, die Arbeit zu rationalisieren: Die Mehrfarbigkeit versteckte Schäden am Stein und ermöglichte ein schnelleres Behauen. Ein vergleichbarer Reichtum wurde erst wieder um 1480 am spätgotischen Portal des Berner Münsters durch den aus Westfalen stammenden Erhart Küng erreicht. Aus der Zwischenzeit finden sich bemerkenswerte hochgotische Skulpturen in den Kathedralen von Basel (um 1260, unter Strassburger Einfluss), Lausanne, Freiburg und Chur. Ab 1380 wurden die Türme des Basler Münsters von den Parler aus Schwaben und dann von Hans Nussdorf vollendet, dem auch die eleganteste spätgotische Kanzel der Schweiz (1486) zuzuschreiben ist. In Bern fertigte Albrecht von Nürnberg die Taufbecken und die in der Reformation zerstörten Lettnerfiguren an. Das aussergewöhnliche Ensemble von 87 mehrfarbigen Schlusssteinen (1517) beendete dort die Spätgotik.

![Detail des Grabmals von François de La Sarraz (Schloss La Sarraz, Kapelle des heiligen Antonius), gestorben um 1360 (Fotografie Heinz Dieter Finck).](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01142/01142.jpg?rev=1.2&width=450)

Detail des Grabmals von François de La Sarraz (Schloss La Sarraz, Kapelle des heiligen Antonius), gestorben um 1360 (Fotografie Heinz Dieter Finck).\[…\]

Weltliche Auftragsarbeiten waren ab Ende des 13. Jahrhunderts vor allem die für Adlige und Ritter ausgeführten Grabplastiken. Beispiele sind das Grabmal der Königin Anna (1281, Ehefrau Rudolfs I. von Habsburg) in Basel, das Ende des 14. Jahrhunderts geschaffene Grab in der Antoniuskapelle respektive Jaquemart-Kapelle von La Sarraz (erste Darstellung des Leichnams im Zustand der Zersetzung in der westlichen Bildhauerei), das von Graf Ludwig von Neuenburg (1373) errichtete prächtige mehrfarbige Kenotaph sowie das aussergewöhnliche Heilige Grab, das die Familie Mossu in Freiburg 1433 in Auftrag gegeben hatte. Die Städte zeigten ihre neue Macht bei der Ausschmückung von repräsentativen Gebäuden und Toren.

Während die Steinbildhauer von einem Bauplatz zum nächsten ziehen mussten, konnten die Holzbildhauer sich niederlassen und die Aufträge aus der Ferne erfüllen. Nach ihrer weiten Verbreitung zu urteilen, scheint Meister Heinrich von Konstanz mit seinen um 1300 geschaffenen Pietà-Skulpturen, von denen die berühmtesten vom Kloster St. Katharinental in Auftrag gegeben wurden, die neue Religiosität bestens getroffen zu haben. Bei den im 15. Jahrhundert so beliebten kompletten Altaraufsätzen konnten es die einheimischen Werkstätten offenbar nicht mit den die Ostschweiz beherrschenden schwäbischen Werkstätten, vor allem von Vater und Sohn Syrlin, von Jakob Russ und von Ivo Strigel, aufnehmen. Allein in Graubünden sind über neunzig spätgotische Altaraufsätze gezählt worden. Der Bildersturm der Reformation war für die Altaraufsätze in der Ostschweiz verhängnisvoll, während die Chorgestühle dort gut erhalten sind. Bis zur Entstehung einer savoyisch-genferischen Schule, die vor allem durch die Chorgestühle von Genf (um 1430), Freiburg und Romont (FR, beide um 1460), Aosta (um 1495) und Lausanne (1509) dokumentiert ist, war der flämische Einfluss durch Bildhauer, die am burgundischen Hof arbeiteten, vorherrschend.

## Von der Reformation zur Aufklärung

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

![Gerechtigkeitsbrunnen in Neuenburg, gefertigt aus Stein von Hauterive und polychrom gefasst um 1545-1547 von Laurent Perroud (Fotografie A. & G. Zimmermann, Genf).](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01180/01180.jpg?rev=1.2&width=450)

Gerechtigkeitsbrunnen in Neuenburg, gefertigt aus Stein von Hauterive und polychrom gefasst um 1545-1547 von Laurent Perroud (Fotografie A. & G. Zimmermann, Genf).\[…\]

Die Reformation besiegelte die Teilung der Schweiz in protestantische und katholische Gebiete. Während der Bildersturm in den ersteren besonders den Skulpturen zusetzte, betraf der Auftragsrückgang beide Konfessionsteile: Die meisten grossen Bauten waren fertiggestellt, die spätgotische Bildhauerkunst hatte sich in ihrer Meisterhaftigkeit erschöpft, und die Renaissance-Architektur räumte der Bildhauerei in der Schweiz nur wenig Platz ein. Deshalb lebte die Plastik am dynamischsten in den vereinzelten Brunnenfiguren in den Städten wieder auf. Zwischen 1535 und 1560 wurden davon in Bern zehn, in Freiburg sieben, in Solothurn und Zug fünf errichtet. Später bauten die Städte ihr Netz aus: Delsberg mit sechs Brunnen, Zürich mit fünf, Altdorf (UR) mit drei und Basel mit der Erweiterung auf mindestens acht. Die besten stammen von Hans Geiler, Hans Gieng und Laurent Perroud. Mit ihren Brunnen zeigten die städtischen Zünfte und Bürgerschaften ihre Macht und setzten eine profane Ikonografie (der Söldner, die Tapferkeit, die Gerechtigkeit usw.) durch. Abgesehen von den Brunnen gab es jedoch in der Renaissance für die Bildhauer nur zweitrangige Aufträge; die berühmte Fassade der Casa Serodine in Ascona blieb eine Ausnahme. Da es keine Fürstenhöfe gab, mangelte es an grossen Mäzenen für die Monumentalskulptur, und die öffentlichen Gebäude mussten die bürgerlichen Tugenden ohne Aufdringlichkeit darstellen.

![Maria mit dem Kind, genannt Frau vom Troste, geschaffen um 1645 von Jean-François Reyff für den gleichnamigen Altar in der St. Mauritiuskirche des ehemaligen Augustinerklosters in Freiburg. Holz, polychrom gefasst im 19. Jahrhundert (Fotografie A. & G. Zimmermann, Genf).](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01181/01181.jpg?rev=1.2&width=450)

Maria mit dem Kind, genannt Frau vom Troste, geschaffen um 1645 vonJean-François Reyfffür den gleichnamigen Altar in der St. Mauritiuskirche des ehemaligen Augustinerklosters in Freiburg. Holz, polychrom gefasst im 19. Jahrhundert (Fotografie A. & G. Zimmermann, Genf).

In der Gegenreformation stieg der Bedarf nach Abbildern wieder, und es wurden mehr Aufträge vergeben, zunächst in der Zentralschweiz. Die Bildhauer des beginnenden [Barock](/de/articles/011182/2014-07-01/ "Barock"), wie die Brüder Peter und Jakob Spring in Freiburg (Altaraufsatz der Augustinerkirche, um 1600) oder die Brüder Heinrich und Melchior Fischer aus Bayern (Chorgestühl von Beromünster, 1606-1610), waren noch von der deutschen Renaissance geprägt. Mit dem aus Franken stammenden Niklaus Geisler begann 1620 in der Hofkirche Luzern, dem wichtigsten Bauplatz der damaligen Zeit, eine neue Etappe in der Verbreitung des römisch-barocken Stils. Geislers grösster Rivale war der einheimische Bildhauer Hans Ulrich Räber. Er vertrat einen sehr viel volkstümlicheren, der lokalen Frömmigkeit besser angepassten Stil: Seine um 1645 geschaffene Grablegung Christi (elf Figuren) in der Wallfahrtskirche St. Jost in Blatten (LU) ist von einem magischen Verismus. Derselben Richtung gehörten auch die Familie Tüfel von Sursee, die Schenk von Konstanz und die Wickart von Zug an. Gleichzeitig zeichnete sich im aargauischen Muri Simon Bachmann durch ein Können von europäischen Rang aus, das in der Monumentalität seines Chorgestühls (1650-1660) und in der Vielfalt seines formalen Repertoires seinen Ausdruck fand. Bachmann war eine glänzende Erscheinung der grossen Barockkunst, hatte aber keine Nachfolger. In der 1666 begonnenen neuen Jesuitenkirche in Luzern wurde nicht mehr hauptsächlich in die Plastik, sondern in dekorative Stuckaturen investiert, und der aus Bayern stammende Michael Hartmann erhielt dort nur unbedeutende Aufträge. Der Familie Reyff dagegen bot das von allen Seiten von den Reformierten umgebene Freiburg günstige Auftragsbedingungen. Ihrem bedeutendsten und begabtesten Mitglied, Jean-François, verdanken wir zahlreiche bemerkenswerte figurengeschmückte Altäre. Im durch die französische Präsenz geprägten Solothurn zeichnete sich ein einheimischer Bildhauer, Johann Peter Frölicher, durch seine vortreffliche Holzbearbeitung beim Chorgestühl und bei den Säulenfiguren der Bibliothek der Abtei St. Urban (1700-1720) aus. Im Wallis fand man weiter Geschmack an den figurengeschmückten Altären, die über 60 Jahre lang von den beiden Werkstätten der Familie Ritz und Sigristen verbreitet wurden.

Die besonders in der Südschweiz beliebten Stuckdekorationen und Stuckplastiken fanden ab Anfang des 17. Jahrhunderts durch Tessiner Stuckateure wie die Brüder Alessandro und Gian Antonio Castelli 1606-1626 nördlich der Alpen in Beromünster, Zürich und schliesslich Luzern Verbreitung. Lokale Schulen entstanden in Schaffhausen und Zürich. Ab Anfang des 18. Jahrhunderts konnten sie jedoch der Konkurrenz der bestens organisierten Trupps von Stuckateuren kaum standhalten, die von starken Künstlerpersönlichkeiten aus Vorarlberg (Gebrüder Moosbrugger) oder aus dem bayerischen Wessobrunn (Gebrüder Asam und Feuchtmayer) angeführt wurden und die prestigeträchtigen Aufträge der Fürstäbte von Einsiedeln und von St. Gallen ausführten. Den «Auftrag des Jahrhunderts», rund vierzig Stuckfiguren für den Chor und rund dreissig Steinskulpturen für den Klosterplatz in Einsiedeln, erhielt jedoch 1746 ein vielseitiger Künstler, der sowohl Bildhauer als auch Stuckateur war: Johann Baptist Babel, der Hauptmeister des Spätbarock.

## Von der Revolutionszeit zum Ersten Weltkrieg

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

Der Bruch zwischen der barocken Ästhetik und dem [Klassizismus](/de/articles/011184/2010-02-10/ "Klassizismus") wurde von Bildhauern vollzogen, die zugleich für den laizistischen Glauben der Aufklärung wie auch für das neu entstehende Nationalbewusstsein empfänglich waren. Befreit von dem durch die Helvetische Revolution abgeschafften Zunftwesen erlangten sie eine neue Autonomie, mussten sich dafür aber auch selber um die für ihre Ausbildung und ihr materielles Überleben nötige Unterstützung kümmern. Das konnte viel Herumziehen bedeuten, denn nur die Berühmteren konnten es sich leisten, sesshaft zu sein. Besonders bekannt war Alexander Trippel in Rom. Sein Atelier wurde bald zum Zentrum einer Künstlerkolonie von dänischen, deutschen und schweizerischen Künstlern, die von Johann Joachim Winkelmann inspiriert waren. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms führte Trippel aus der Ferne Aufträge für die europäischen Fürsten aus. Er gab aber die Hoffnung nicht auf, eines Tages für seine Heimat zu arbeiten. Diese Gelegenheit bot ihm der späte Auftrag für das Salomon-Gessner-Denkmal von 1792 in Zürich, das eines der ersten patriotischen Denkmäler der Schweiz ist.

Abgesehen von Trippel war Rom für die meisten Schweizer nur eine Durchgangsstation. Nach ihrer Rückkehr war ihre Laufbahn bestimmt durch die Suche nach künstlerischen Wirkungsstätten, die sich zu der Zeit in die progressiveren reformierten Städte verlagert hatten. Aufgrund der bescheidenen Auftragslage waren sie gezwungen, Handwerksarbeiten auszuführen oder zu unterrichten, so etwa Jean Jaquet in Genf, die Funk in Bern, Valentin Sonnenschein zuerst in Zürich und später in Bern. In diese reformierten Zentren strebten auch Bildhauer aus den katholischen Gebieten, wo die kirchlichen Aufträge zurückgingen. So fand Joseph Maria Christen sein Glück in Zürich, wo er Büsten von Gelehrten anfertigte, sowie in Basel und Bern. Wie er absolvierte Heinrich Keller (1771-1832) seine Ausbildung bei Trippel in Rom, liess sich aber – trotz unzureichender Aufträge – auch dort nieder. Urs Pankraz Eggenschwiler kam dank dem in Paris gewonnenen Prix de Rome in die Ewige Stadt und profitierte von der Grosszügigkeit Kaisers Napoleon I., bis dessen Sturz ihn zwang, nach Solothurn zurückzukehren, wo er mangels Aufträgen, die seiner Begabung würdig gewesen wären, in Armut starb.

Die Deutschschweizer Bildhauer der folgenden Generation wurden im Allgemeinen in Stuttgart bei Johann Heinrich Dannecker, der als würdiger Nachfolger von Trippel galt, und in München bei Thomas Schwanthaler ausgebildet. Diesen Weg gingen Heinrich Max Imhof und Johann Jakob Oechslin vor ihrem Aufenthalt in Rom. Ersterer liess sich dort nieder und fand in den deutsch-dänischen Kreisen wichtige Auftraggeber, wie König Ludwig I. von Bayern. Oechslin dagegen kehrte bald nach Schaffhausen zurück. Seine Aufträge beschränkten sich auf Büsten und einige Statuen, bevor der klassizistische Basler Architekt Melchior Berri ihn mit dem allegorischen Fries am Basler Museum an der Augustinergasse, seinem 1848 geschaffenen Hauptwerk, beauftragte.

Für die Westschweizer Bildhauer war es genauso wichtig, nach Paris «hinauf» wie nach Rom «hinunter» zu fahren. James Pradier machte mit dem römichen Klassizismus dank dem Prix de Rome Bekanntschaft. Da er in Genf, immerhin mit Ausnahme des Rousseau-Denkmals (1835), kaum Aufträge erhalten hatte, setzte er seine Laufbahn geschickterweise in Paris fort und schuf dort 1834 seine wichtigsten plastischen Dekorationen am Arc de Triomphe; seinem brillanten Schüler John-Etienne Chaponnière erging es ebenso. Pradier verdankte seine Berühmtheit auch seinen Kleinplastiken; er war einer der Ersten, die ihre serienmässige Herstellung einem Giesser anvertrauten, welcher sie zugleich vertrieb. Zu dieser französisch-römischen Linie gehörte auch die unter dem Pseudonym Marcello bekannte Freiburger Patrizierin Adele von Affry.

Der von der Romantik der deutsch-römischen und der französisch-römischen Strömung kaum berührte Akademismus wurde um die Mitte des 19. Jahrhunderts vom jungen Tessiner Vincenzo Vela mit seinem persönlichen Realismus, dem «Verismus», erschüttert. Velas 1851 an der Brera in Mailand ausgestellter «Spartakus» hatte enormen Erfolg bei der Elite, die für die Einigung Italiens eintrat, stempelte ihn aber als Mitglied des nationalen Widerstands. In Einklang mit seinem Engagement bei der liberalen und antiklerikalen Linken schuf er 1882 ein Denkmal für die Opfer des Bahntunnelbaus durch den Gotthard, eine in der Bildhauerei des 19. Jahrhunderts einzigartige weltliche Grablegung.

![Alfred-Escher-Denkmal auf dem Zürcher Bahnhofplatz, geschaffen 1883 von Richard Kissling (Fotografie Heinz Dieter Finck).](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01423/01423.jpg?rev=1.2&width=450)

Alfred-Escher-Denkmal auf dem Zürcher Bahnhofplatz, geschaffen 1883 von Richard Kissling (Fotografie Heinz Dieter Finck).\[…\]

Die Lebensbedingungen der Bildhauer verbesserten sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts dank der Entstehung einer Infrastruktur für ihre Ausbildung (Kunstschulen) und für die Verbreitung ihres Schaffens (Landesausstellungen). Mit dem sich verstärkenden Nationalbewusstsein stieg zudem die Nachfrage nach patriotischen [Denkmälern](/de/articles/024482/2010-04-15/ "Denkmäler"). Die ersten entstanden auf private Initiative und wurden durch öffentliche Ausschreibungen vergeben. Das patriotische Denkmal war noch bis zur Restauration, die vom Luzerner Löwen (1821) geprägt war, selten und fand eigentlich erst mit dem Aufkommen des Liberalismus zur Zeit der Regeneration ab 1830 Verbreitung. Im Bundesstaat von 1848 begann jeder Kanton, Denkmäler als Ausdruck seiner Identität aufzustellen. Sie zeigten Reformatoren, Gelehrte und Krieger. In Genf umarmen sich Helvetia und Genava im sogenannten Nationaldenkmal, dem ersten einer ganzen Reihe zur Feier des Eintritts des jeweiligen Kantons in die Eidgenossenschaft. Während Denkmäler für historische Persönlichkeiten häufig Konflikte zwischen Konservativen und Progressiven hervorriefen, herrschte Einigkeit über historische Figuren wie etwa Wilhelm Tell von Vela in Lugano (1852) oder das Winkelried-Denkmal, das nach einer landesweiten Ausschreibung 1865 durch Lukas Ferdinand Schlöth in Stans geschaffen wurde. Die Jahre von der Verfassungsrevision (1874) bis zum Ersten Weltkrieg waren die Blütezeit der Monumentalskulptur und brachten regelrechte Denkmalspezialisten hervor. Gewisse Statuen waren den Vorläufern verpflichtet, wie diejenige von General Dufour in Genf (Karl Alfred Lanz, 1877-1884), Adrian von Bubenbergs Standbild in Bern (Max Leu, 1897) oder auch Benedikt Fontana in Chur (Richard Kissling, 1903). Andere zeugen von einer neuen Anschauung, die die Verbindung von Politik und Wirtschaft zelebrierte, wie das Denkmal für Alfred Escher in Zürich (1883-1889) von Kissling, der als «Nationalbildhauer» gepriesen wurde. Die Vorliebe für Statuen ergriff bald auch die Kleinstädte, und die Ehrungen wurden demokratisiert: Vom Nationalhelden, Reformator oder Gelehrten stieg man ab zum Bundesrat, zur lokalen Berühmtheit oder zum Piloten, der die Alpen bezwang. Hinzu kam, dass die Städte sich ausbreiteten: Prachtstrassen, Plätze und Parks wurden angelegt, die neues «städtisches Mobiliar» erforderten; das Vorbild des «grossen Mannes» war allgegenwärtig. Zur gleichen Zeit entstanden in den Städten neue Gebäude: Museen, Universitäten, Bahnhöfe, Postgebäude, Gerichte, Theater, Mietshäuser. Allegorische Figuren ergriffen von dieser vom «Fortschritt» zeugenden Architektur Besitz. Die Frauenskulptur, die von den öffentlichen Plätzen ausgeschlossen war, nahm dafür die Fassaden ein. Helvetia, umgeben von den Ländern, den Jahreszeiten, dem Handel oder anderen Allegorien, war allgegenwärtig.

## Das 20. Jahrhundert: öffentliches Denkmal, private Skulptur

Autorin/Autor:
Paul-André Jaccard
Übersetzung:
Kerstin Martinez Griese

Die bereits mehrmals aufgetauchte Idee zu einem Wettbewerb für ein Nationaldenkmal kam 1903 in Schwyz erneut auf. Der Erste Weltkrieg setzte dem Traum des Preisträgers Kissling, der einen 17 m hohen «Genius der Freiheit» entworfen hatte, ein Ende. Dem 1908 in einem internationalen Wettbewerb ausgeschriebenen Reformationsdenkmal in Genf war mehr Glück beschieden, es wurde 1917 eingeweiht. Zu den unzähligen traditionellen Beispielen kamen nun die Denkmäler für die Toten hinzu. Da die Schweizer Soldaten eher Opfer der spanischen Grippe oder von Unfällen als des Krieges geworden waren, erfanden die Bildhauer eine spezifisch helvetische Ikonografie bar jeder Heldengestik.

Die dekorative Skulptur hingegen wurde von den funktionalistischen Architekten abgelehnt. Die öffentlich weibliche Allegorie war in Bedrängnis und fand ihre Rettung in der persönlichen Imagination: Das ewig Weibliche, stets nackt, fand seinen Ausdruck in einem Zug von Nymphen – halb Göttinnen, halb Bäuerinnen -, die sowohl Parks als auch bürgerliche Salons schmückten. Die Eröffnung der Kunstgiesserei Mario Pastori in Genf im Jahr 1919 begünstigte die Entstehung eines neuen Marktes für die private Skulptur; Bronze wurde gegenüber Stein bevorzugt. Hermann Haller, Hermann Hubacher, Otto Charles Bänninger, die europaweit berühmt wurden, sowie Milo Martin, Casimir Reymond, Henri König, Max Fueter, Arnold Huggler und viele andere waren die Protagonisten dieser «traditionellen», wenn auch von Institutionen und Öffentlichkeit als «modern» empfundenen Plastik. Sie wurden kaum von der «modernistischen» und «avantgardistischen» Bildhauerkunst ihrer Kollegen beeinflusst, die zur gleichen Zeit im Ausland (v.a. in Paris) oder seltener in der Schweiz (wo ihre Produktion lange Zeit kaum wahrgenommen wurde) tätig waren.

Die Wende zum 20. Jahrhundert prägte Auguste de Niederhäusern, dessen Pseudonym Rodo an den Pariser Symbolismus von Auguste Rodin erinnern sollte. Sein Erbe ist, in Verbindung mit dem Einfluss von Ferdinand Hodler, direkt in der Plastik von James Vibert spürbar. Geprägt wurde die Jahrhundertwende auch von Hermann Obrist, dem in Deutschland tätigen «Auslandschweizer», dem wir die ersten rein abstrakten Plastiken verdanken. Mehrere Plastiker suchten eine formale Erneuerung im Jugendstil (August Bösch), in einem gemässigten Kubismus (Carl Burckhardt), im kubistischen Futurismus (Johannes Itten) oder im Expressionismus (Hermann Scherer und Albert Müller, unter dem Einfluss ihres gemeinsamen, in Davos tätigen Freundes Ernst Ludwig Kirchner). Die zweifellos radikalsten Lösungen entstanden jedoch im Rahmen des [Dada](/de/articles/011190/2004-03-16/ "Dada") in Zürich, dank der strengen Abstraktion von Sophie Taeuber-Arp und den nach den «Gesetzen des Zufalls» zusammengeschraubten und bemalten Holzreliefs von Hans Arp.

Die Frage nach der Darstellung der menschlichen Figur, die die Bildhauerei lange Zeit lähmte, gewann in den 1930er Jahren noch an Bedeutung, als die konträren Vertreter der gegenständlichen und der ungegenständlichen Kunst ihre Haltung gegenüber den Verfechtern eines Mittelwegs, in Form von Surrealismus und gemässigter Abstraktion, noch verschärften. Schweizer Bildhauer beteiligten sich innerhalb der Pariser Künstlervereinigung Abstraction-Création und später in der hauptsächlich zürcherischen Gruppe Allianz aktiv an dieser Auseinandersetzung. Serge Brignoni entschied sich für den Surrealismus, ebenso Kurt Seligmann und Meret Oppenheim im Bereich der Objektplastik. Den ungegenständlichen Trend vertraten Walter Bodmer, Pionier der Drahtplastik, und Max Bill, Verfechter der konkreten Kunst. Hans Arp entwickelte eine neue Poetik in einer organischen Abstraktion, die ebenso persönlich war wie die von Sophie Taeuber-Arps Konstruktivismus. In dieser Zeit nahm auch das einzigartige Werk Alberto Giacomettis seinen Anfang. Die Suche nach der stets flüchtigen «Ähnlichkeit» – der _ressemblance_, wie er sie nannte – führte Giacometti zum nicht Erfassbaren: Die menschliche Gestalt wurde unerbittlich immer länger und schliesslich spindeldürr. Diese Metamorphose der Wirklichkeit stellte sich als eine phänomenale Erfahrung heraus, die seine visuelle Wahrnehmung für immer veränderte. Im Gegensatz zur existentiellen Kunst Giacomettis bestand das plastische Thema von Bills konkreter Kunst darin, mathematische Gleichungen mit absoluter intellektueller Strenge und anspruchsvoller ästhetischer Raffinesse in eine Form zu bringen. Dank Germaine Richier, die durch ihre Heirat mit Otto Charles Bänninger Schweizerin geworden und während des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz tätig war, blieb die figürliche Darstellung aber weiter ein Thema. Sie beschäftigte die meisten Bildhauer der ersten Eisengeneration noch lange.

Bevor jedoch die expressive Kraft des Eisens erkannt wurde, inspirierte die des Steins zwei Zürcher Bildhauer, Ödön Koch und vor allem Hans Aeschbacher, dessen anthropomorphe und bald streng ungegenständliche Figuren durch ihre vertikale Schlankheit die Plastikergeneration der Jahre 1960-1970 prägten. Beton, Holz und später Kunststoffe waren als Werkstoffe weniger bedeutend.

![Heureka. Skulptur Jean Tinguelys für den «Weg der Schweiz» der Landesausstellung von 1964 in Lausanne, heute in Zürich (Schweizerisches Nationalmuseum, Zürich, Actualités suisses Lausanne).](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01143/01143.jpg?rev=1.2&width=450)

_Heureka_. Skulptur Jean Tinguelysfür den «Weg der Schweiz» der Landesausstellung von 1964 in Lausanne, heute in Zürich (Schweizerisches Nationalmuseum, Zürich, Actualités suisses Lausanne).
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Da die Eisenplastiker die Form weder aus einem Block heraushauen noch von einem Kern aus modellieren müssen, sondern Elemente ausschneiden, schmieden und schweissen, konnten sie sich alle Kühnheiten erlauben und offene Werke schaffen, die einen neuen Raum und eine neue Ästhetik hervorbrachten. Einige von ihnen brachten es zu europaweiter Bekanntheit, wie Robert Müller, Erwin Rehmann, Peter Hächler und Oscar Wiggli. Zoltan Kemeny machte sich die Färbungen von Legierungen und Schweissstellen mit einer Raffinesse zunutze, die in der Geschichte der Plastik einzigartig ist. Bernhard Luginbühl setzte dem eine brutale und gutmütige, bisweilen masslose Kraft entgegen. Sein «Tell» (1966) verband Industriearchäologie und Schweizer Mythos; er wurde sogleich von der Eidgenossenschaft erworben und repräsentierte die Schweiz 1967 an der Weltausstellung in Montreal. Während Luginbühl so die moderne Welt der Gegenwart zelebrierte, richtete sich Jean Tinguelys neodadaistische Verhöhnung weniger gegen die Maschine, als dass sie auf das Wesen der Kunst, der Kunstgeschichte und des Kunstmarktes zielte. «Heureka», ein Auftragswerk für die Expo 64 in Lausanne, faszinierte die breite Öffentlichkeit, die nun Zugang zu einer immer rascher anerkannten Avantgarde fand.

![Helvetia auf der Reise. Bronzeplastik von Bettina Eichin am Kopf der Mittleren Rheinbrücke auf der Kleinbasler Seite, 1978 © Fotografie Kurt Wyss, Basel.](/download/Articles/011168/2013-12-02/med011168-01182/01182.jpg?rev=1.2&width=620)

_Helvetia auf der Reise_. Bronzeplastik vonBettina Eichinam Kopf der Mittleren Rheinbrücke auf der Kleinbasler Seite, 1978 © Fotografie Kurt Wyss, Basel.\[…\]

Alle nach dem Zweiten Weltkrieg aufgetauchten Trends wurden in der jungen Schweizer Plastik in interessanten Varianten aufgegriffen ([Zeitgenössische Kunst](/de/articles/011189/2015-10-08/ "Zeitgenössische Kunst")). Die gegenständliche Plastik trat in anekdotischer, symbolischer, makabrer (Eva Aeppli), spielerischer (Niki de Saint-Phalle), primitiver (Josef Felix Müller), metaphorischer (Martin Disler) und sogar allegorischer Form (Bettina Eichin, «Helvetia auf der Reise», Basel 1978) auf. Die konkrete Kunst entfaltete ihre volle Vitalität vor allem im Werk von Carlo Vivarelli und von Gottfried Honegger. Es folgte eine neue Generation von Eisenplastikern. Zu den Besten der kinetischen Kunst gehörte Oscar Wiggli. Sogar die Tapisserie wurde auf Anregung von Elsi Giauque und Françoise Grossen zur «Textilplastik» ([Textilkunst](/de/articles/011175/2013-12-17/ "Textilkunst")). In dem bedeutenden Genre der «Objektplastik» setzten sich vor allem Anton Egloff, Kurt Sigrist, Franz Eggenschwiler, André Thomkins und Daniel Spörri durch.

Eine weitere Revolution gab es Anfang der 1970er Jahre, als die «Plastiker» die letzten Zwänge der Bildhauerei, die von da an als eine Leitdisziplin galt, durchbrachen, indem sie para-skulpturale Mittel wie den Körper _(body art)_, die Erde _(earth art)_, den Ort _(land art)_, die Performance, die Installation, die «individuellen Mythologien», das Festhalten von Spuren oder das reine Konzept einsetzten. Dank den Freilichtausstellungen, wie sie nach den ersten in Biel (seit 1954) auch in Gambarogno, Môtiers (NE), Basel, Dietikon, Bex und Genf stattfinden, lebte das öffentliche Interesse an der Plastik wieder auf. In der Stadt wurde die Plastik zum Zeichen, zum urbanen Orientierungspunkt; sie trug zur Neugestaltung von Quartieren bei und trat mit der neuen Architektur eher in einen Dialog ein, als mit ihr zu verschmelzen. Weit entfernt vom «Dekorationsprozent», das während der Weltwirtschaftskrise der 1930er Jahre eingeführt wurde, um die Künstler vor der Armut zu retten, ist heute ein Auftrag für eine Monumentalplastik vor dem Verwaltungssitz eines Unternehmens oder einer Bank ein Zeichen von Ansehen und Prestige. Genau wie früher dient die Bildhauerei vor allem der Sache des Auftraggebers.

### Quellen und Literatur

#### [Literatur](\#collapse8de6e6e9-aabe-4a59-8fc7-4f54e6039de4)

- K. Escher, «Zur Gesch. der Plastik in der Schweiz», in Betrachtungen zur Kunst der Schweiz, 1936, 55-68
- W. Deonna, La sculpture suisse, des origines à la fin du 16e siècle, 1946
- M. Joray, Schweizer Plastik der Gegenwart, 4 Bde., 1955-89
- H.C. von Tavel, Ein Jahrhundert Schweizer Kunst, 1969
- F. Maurer-Kuhn, Rom. Kapitellplastik in der Schweiz, 1971
- «Zur Skulptur des 19. Jh.», in ZAK 38, 1981, 97-167
- P. Felder, Barockplastik der Schweiz, 1988
- Eisen 89, Ausstellungskat. Dietikon, 1989
- AH 7
- «Rom. Skulptur», in K+A 45, 1994, 234-279
- H.R. Sennhauser, «Cripte in Ticino», in AST 124, 1998, 141-180
- P. Felder, Luzerner Barockplastik, 2004
- Barocco: alla scoperta di alcuni piccoli capolavori in territorio ticinese, hg. von A. Heitmann, 2010

Weblinks

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Kurzinformationen

Kontext Holzschnitzerei, Plastik, Skulptur

Systematik

[Kultur, Wissen, Religion / Kulturpolitik / Sparten](/de/search/category?f_hls.lexicofacet_string=3/016900.078500.078600.078800.)[Kultur, Wissen, Religion / Bildende Künste / Dachartikel](/de/search/category?f_hls.lexicofacet_string=3/016900.078500.086700.086800.)

### Zitiervorschlag

Paul-André Jaccard: "Bildhauerei", in: _Historisches Lexikon der Schweiz (HLS)_, Version vom 02.12.2013, übersetzt aus dem Französischen. Online: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/011168/2013-12-02/, konsultiert am 14.09.2024.

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