Diversidade Cultural - Portal Contemporâneo da América Latina e ...
A diversidade cultural não se configura exclusivamente, portanto, em cada sociedade, subordinando as diferenças étnicas e regionais em espaços educativos e ...
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Como criá-los? Quando se defende a diversidade e as possibilidades expressivas de cada nação, inclusive das minorias, surgem vozes que exigem a reinstauração dos antigos controles de aduanas ou fronteiras. Essas formas de proteção são ineficazes num tempo de comunicações transnacionais e fusões multimídia entre os campos editorial, audiovisual e de telecomunicações. O melhor seria gerar condições propícias para que, por exemplo, a enorme produção musical independente da América Latina não ficasse isolada em concertos e feiras locais. Nos últimos anos, alguns organismos internacionais, como o Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), têm procurado impulsionar políticas públicas que proporcionem subsídios estratégicos e créditos favorecidos, formem em mercadologia globalizada os produtores, os articulem em circuitos alternativos de empresas médias e pequenas, e favoreçam suas viagens e participação transversal em atividades socioeconômicas internacionais (festivais e feiras, megaespetáculos, turismo, programas de fundações e ONGs). Assim, a cooperação internacional é decisiva para reconstruir e renovar os aparatos institucionais dos Estados, para compreender quais são as áreas estratégicas da cultura e da comunicação nas quais os países latino-americanos podem melhorar sua competitividade internacional (alguns na indústria editorial, outros na produção de programas televisivos, outros no <anchor>cinema</anchor> ou na música). Outra iniciativa mencionada no começo do século XXI em reuniões de cúpula de presidentes latino-americanos é a possibilidade de intercambiar dívida por investimento internacional em programas educativos e culturais.
Cinema - Portal Contemporâneo da América Latina e Caribe
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## Cinema

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Afrânio Mendes Catani e Luiz Felipe Alves de Miranda

O cinema chegou à América Latina em 1896, um ano depois de sua primeira exibição pública em Paris. Com ele, chegaram os equipamentos de filmagem e projeção e os profissionais da área, predominantemente italianos.

Na [Argentina](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-argentina), no começo do século XX, o francês Eugenio Py fez as primeiras filmagens, o italiano Atílio Lipizzi fundou a Companhia Cinematográfica Ítalo-Argentina e o austríaco Max Glucksmann estabeleceu o sistema de distribuição, vital para o período sonoro. Quando surgiram as primeiras salas exibidoras, apareceu outro importante pioneiro, o italiano Mario Gallo, seguido por seus conterrâneos Edmundo Peruzzi e Federico Valle. O uruguaio Julio Raúl Alsina, ligado à distribuição e exibição, foi o primeiro a possuir estúdios com laboratório. O cinema argentino revelou outros nomes, como Edmo Cominetti, Nelo Cosimi, José Agustín Ferreyra, Roberto Guidi, Julio Irigoyen e Leopoldo Torre Ríos, que formariam o quadro dos diretores do período mudo.

No [Brasil](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/brasil), o cinema foi inaugurado no Rio de Janeiro com os italianos Vittorio di Maio e os irmãos Afonso e Paschoal Segreto. Na chamada Bela Época do Cinema Brasileiro, no início do século XX, seguiram-se o português Antônio Leal, o espanhol Francisco Serrador, os irmãos brasileiros Alberto e Paulino Botelho e Marc Ferrez e seu filho, Júlio (ligados à Pathé, de Paris). Em Porto Alegre, surgiu o alemão Eduardo Hirtz. Por volta de 1912, se delinearam as características regionais do cinema mudo: em Pelotas, o português Francisco Santos; em Belo Horizonte, os italianos Igino Bonfioli; em Barbacena, Paulo Benedetti; em São Paulo, outros italianos, Vittorio Capellaro, Gilberto Rossi e Arturo Carrari; em Campinas, Felipe Ricci e o americano E. C. Kerrigan; no Recife, Gentil Roiz, Ary Severo, Jota Soares e Edson Chagas; na região Amazônica dois documentaristas, o português Silvino Santos (Manaus) e o espanhol Ramón de Baños (Belém). Destacaram-se, ainda, brasileiros como Luiz de Barros (Rio de Janeiro), José Medina (São Paulo), [Humberto Mauro](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-mauro-humberto)(inicialmente no interior mineiro, em Cataguases) e [Mário Peixoto](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-peixoto-mario)com seu mítico _Limite_(1931).

Na [Bolívia](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-bolivia), somente nos anos 1920 surgiram documentários do italiano radicado Pedro Sambarino, autor do primeiro longa-metragem ficcional do país, _Corazón aymara_(1925). O cineasta boliviano Velasco Maidana teve censurado seu primeiro filme, _La profecia del lago_(1925), e rodou novo filme, _Wara-Wara_(1929).

O [Chile](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/chile) começou a fazer filmes regularmente somente em 1916, com _La baraja de la muerte_(direção de Salvatore Giambastiani) e _La agonía de Arauco_(Gabriela von Bussenius, 1917). E revelou os cineastas Arturo Mario, José Bohr, Pedro Sienna, Nicanor de la Sotta, Antonio Acevedo, Alberto Santana, Jorge Délano, Juan Pérez Berrocal, Carlos Borcosque e Arcady Boytler – alguns fariam carreira na fase sonora e no exterior.

Na [Colômbia](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-colombia), os italianos Francisco Di Doménico e Floro Manco fizeram curtas e documentários entre 1914 e 1920. Máximo Calvo, nome importante na história do cinema colombiano, surgiu nos anos 1920. Camilo Cantinazzi fez três longas no final da fase muda: _Suerte y azar_ e _Tuya es la culpa_(1926) e _Tardes vallecaucanas_(1927).

No [Equador](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-ecuador), o cinema conheceu um pequeno movimento nos anos 1920, culminando com o sucesso ocasional de _El terror de la frontera_(Luiz Martínez Quirola, 1929) e _Guayaquil de mis amores_(Alberto Santana e Francisco Diumenjo, 1930).

No [Peru](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/peru), o primeiro nome importante foi o de Jorge Henrique Goitizolo, que realizou documentários a partir de 1909 e o primeiro filme ficcional do país – _Negocio al agua_(1913). Nos anos 1920, destacou-se a figura do chileno Alberto Santana, autor de vários filmes.

O espanhol Félix Oliver foi a primeira personalidade do cinema uruguaio, filmando seguidamente entre 1898 e 1902. O documentarista Lorenzo Adroher, por sua vez, atuou de 1910 a 1914 e também na década de 1920.

Na [Venezuela](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/venezuela), os pioneiros surgiram em 1908: o diretor Augusto González Vidal, o fotógrafo Mont A. Gonhoun e o documentarista Henry Zimmerman, autores de cinejornais e, depois, de obras ficcionais. Destacou-se, nos anos 1920, a atividade de Amábilis Cordero. Com _Calumnia_(1933) e _El rompimiento_(1937), ambos de Antonio María Delgado Gómez, encerrou-se a fase do cinema mudo.

Na escassa produção da [Guatemala](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-guatemala) destacam-se _El agente no 13_(Alberto de la Riva, 1912) e _El hijo del patrón_(Alfredo Palarea e Adolfo Herbruger, 1929).

Em [Cuba](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/cuba), o francês Gabriel Veyre, que começou trazendo curtas da Lumière e exibindo-os em diversas cidades da América Latina, fez seu primeiro filme, _Simulacro de incendio_(1897). Mas o cineasta cubano pioneiro por excelência foi Enrique Díaz Quesada, que filmou de forma quase contínua, de 1906 a 1920, curtas, documentários, filmes de ficção e de propaganda e médias-metragens. Ramón Peón sucedeu Quesada, dirigindo treze filmes antes de se transferir para o México, em 1932, onde seria muito ativo até 1960, período em que ocasionalmente voltaria a filmar em Cuba.

Na [República Dominicana](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/republica-dominicana), o cinema chegou em 1900, com filmagens ocasionais, até que o cineasta Francisco Arturo Palau fez _La leyenda de Nuestra Señora de la Altagracia_(1922), _Las emboscadas de cupido_ e o documentário _La Republica Dominicana_(ambos de 1924).

Os primeiros cineastas mexicanos foram Salvador Toscano, que documentou a viagem do General Porfirio Díaz a Yucatán ( _Fiestas presidenciales en Mérida_, 1906), e os irmãos Eduardo, Guillermo, Salvador e Carlos Alva ( _La entrevista Díaz-Taft_, 1909, _Revolución orozquista_, 1912, e _El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart_, 1913). Uma mulher, Mimi Derba, realizou filmes ficcionais ( _En defensa propia_, _La tigresa_ e _La soñadora_, todas de 1917). Foram feitas outras obras dramáticas até surgir o sucesso _El automóvil gris_(Enrique Rosas, 1919), baseado em fatos reais. Já em 1919, ganharam grande impulso os filmes ficcionais e foram surgindo diretores locais (Luis G. Peredo, Enrique Castilla, Enrique Vallejo, Ernesto Vollrath e, principalmente, Miguel Contreras Torres). Os destaques no fim do cinema mudo foram Francisco García Urbizu ( _Traviesa juventud_, 1925, _Sacrificio por amor_, 1926, e _El puño de hierro_, 1927) e Manuel R. Ojeda ( _El Cristo de oro_, 1927, _Conspiración_ e _El coloso de mármol_, 1928).

**1930 a 1950**

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image1-9.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image1-9.jpg)¡Que Viva México!, de Sergei Eisenstein, en 1931 (Reprodução)

Fase do cinema industrial, do _star system_, das comédias musicais, dos melodramas e das chanchadas. Apesar de o primeiro filme sonoro mexicano _Más fuerte que el deber_(Raphael J. Sevilla, 1930) ter sido um fracasso de bilheteria, _Santa_(Antonio Moreno, 1931) foi sucesso de público. Sergei Eisenstein rodou _!Que Viva México!_(1931), filme inacabado, mas de grande influência nos futuros diretores mexicanos. A indústria de filmes no [México](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/mexico), iniciada em 1932, atingiu o auge em 1958 (136 filmes), permitindo longas carreiras de diretores (Alejandro Galindo, [Emilio Fernández](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-fernandez-emilio), Fernando de Fuentes e Luis Buñuel), do fotógrafo [Gabriel Figueroa](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-figueroa-gabriel), dos comediantes [Cantinflas](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-cantinflas)e Tin-Tan e de astros e estrelas (Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Dolores Del Río e María Félix). O _star system_ foi financiado por produtoras como a Clasa Filmes, distribuidoras como a Pelmex, grandes estúdios como o de Churubusco e pelo fomento de um banco cinematográfico.

A Argentina viveu, nesse período, sua pujante indústria cinematográfica. Desde o começo do cinema sonoro, no início dos anos 1930, foram inauguradas várias produtoras (Argentina Sono Film, Lumiton e Estudios San Miguel), além de pequenas e médias empresas. O _star system_ argentino, nos moldes de Hollywood, revelou excelentes diretores: Luis Saslavsky ( _La dama duende_, 1944); Mario Soffici, com seu enfoque campesino ( _Viento norte_, 1937, e _Prisioneros de la tierra_, 1939); Lucas Demare, com temática rural ( _La guerra gaúcha_, 1942). Outros destaques nos anos 1950 foram Hugo Del Carril ( _Las aguas bajan turbias_, 1951); Fernando Ayala, ainda não devidamente avaliado pelos historiadores do cinema, com longa carreira e cerca de quarenta filmes; e [Leopoldo Torre Nilsson](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-torre-nilsson-leopoldo), filho do diretor Leopoldo Torre Ríos, que começou como assistente de direção e codiretor dos filmes de seu pai e fez carreira solo com mais de trinta produções. Entre as estrelas figuraram Luis Sandrini, Pepe Arias, Juan Carlos Thorry, José Gola, Enrique Muíño, [Libertad Lamarque](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-lamarque-libertad), Tita Merello, Amelia Bence, Laura Hidalgo, Mecha Ortiz, Zully Moreno, Delia Garcés, Paulina Singerman e Mirtha Legrand. A cinematografia argentina cresceu até 1950, sofrendo redução a partir de então.

A tentativa de estabelecer um cinema industrial no Brasil ocorreu a partir de 1930, no Rio de Janeiro: Cinédia, Brasil Vita, Sonofilme, Atlântida, Cinelândia, Flama e Herbert Richers foram pródigas em comédias musicais, filmes carnavalescos, chanchadas, paródias e alguns dramas mais ambiciosos, chegando a criar um _star system_ com comediantes, galãs e estrelas. A partir de 1949, em São Paulo, a [Vera Cruz](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-vera-cruz), a Maristela e a Multifilmes criaram outro _star system_, com cinema de gênero e filmes de qualidade, trazendo técnicos ingleses, italianos, argentinos e de outras origens, em um sonho que durou poucos anos. A Kinofilmes e a Brasil Filme, surgidas respectivamente dos estúdios da Maristela e da Vera Cruz, foram produtoras de vida breve.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image3-2.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image3-2.jpg) O primeiro filme sonoro cubano, La serpiente roja, de Ernesto Caparrós, em 1937 (Reprodução)

Essa fase do cinema brasileiro contou com diretores como Luiz de Barros, Rui Costa, Moacyr Fenelon, José Carlos Burle, Watson Macedo, Alberto Pieralisi, Eurides Ramos, J. B. Tanko, Carlos Manga e Victor Lima, com destaque para Humberto Mauro, Alberto Cavalcanti e Lima Barreto, que obteve sucesso nacional e internacional com _O cangaceiro_(1953). Brilharam nas telas [Oscarito](http://latinoamericana.wiki.br/verbetes/o/oscarito), [Grande Otelo](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-grande-otelo), Anselmo Duarte, Eliana, Ankito, Zé Trindade, Zezé Macedo, José Lewgoy, Wilson Grey, Alberto Ruschel, Luigi Picchi, Ruth de Souza, [Mazzaropi](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-mazzaropi-amacio) e John Herbert. Na década de 1950, duas correntes se revelaram: [Nelson Pereira dos Santos](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-santos-nelson-pereira-dos) e Roberto Santos, que romperam com os modelos estabelecidos, propondo um “cinema independente”, no qual o diretor era o responsável único pelo produto final, delineando a tendência do filme brasileiro. Por outro lado, [Walter Hugo Khouri](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-khouri-walter-hugo) e Carlos Coimbra foram representantes do modelo industrial dos anos 1950.

O primeiro filme sonoro de Cuba foi _La serpiente roja_(Ernesto Caparrós, 1937), seguido de comédias musicais como _El romance del Palmar_(Ramón Peón, 1938) e do policial _Siete muertes a plazo fijo_(Manolo Alonso, 1950). Apesar da marcada influência argentina e mexicana, os filmes cubanos não tiveram retorno comercial. O banco criado para o financiamento dos filmes nacionais inviabilizou-se logo depois. A filmografia cubana da época foi relativamente inexpressiva: de 1937 a 1960 foram produzidas apenas 76 filmes. Em 1959, com a Revolução Cubana, foi criado o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos (ICAIC), iniciando um novo capítulo da história do cinema no país.

**Outras cinematografias**

No Chile, Jorge Délano dirigiu o primeiro longa sonoro ( _Norte y sur_, 1934), seguido de Eugenio de Liguoro ( _El hechizo del trigal,_ 1939, e _Entre gallos y medianoche_, 1940). Nos anos 1940, foram realizados cerca de cinquenta filmes, muitos de apelo comercial. Na Chile Films, criada em 1942, produções ambiciosas foram dirigidas pelos argentinos Luis Moglia Barth, Carlos Schlieper, Roberto de Ribbón, Carlos Hugo Christensen, Mario Lugones, Francisco Mugica e Eduardo Boneo. A Chile Films também trabalhou com diretores locais: José Bohr dirigiu _La dama de las camelias_(1947), e Carlos Borcosque e Adelqui Millar retornaram da Argentina para realizar, respectivamente, _La amarga verdad_(1945) e _Tormenta en el alma_(1946).

Na Bolívia, em 1953, criou-se o Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), que em quinze anos produziu mais de quinhentos noticiários e documentários. Entre 1947 e 1984, Jorge Ruiz filmou cerca de noventa curtas documentais, os cinejornais _Informativo del ICB_(1956-1964) e _Bolivia hoy_(1967-1970), além de dirigir o primeiro longa sonoro ( _La vertiente_, 1958).

Na Colômbia, o primeiro longa sonoro foi _Flores del valle_(Máximo Calvo, 1941), mas foi _Allá en el trapiche_(Roberto Saa Silva, 1943), com temática regionalista, o primeiro êxito de bilheteria. Outras produções do período foram _Horizontes de gloria_(Miguel Joseph y Mayol, 1944), _El sereno de Bogotá_ e _Bambucos y corazones_(Gabriel Martínez, 1945 e 1944 respectivamente), _Senderos de luz_(Emilio Alvarez Correa, 1945) e _Esta fue mi vereda_(Gonzalo Canal Ramírez, 1959).

Os primeiros longas sonoros peruanos, realizados por chilenos lá radicados, foram _Resaca_(Alberto Santana, 1935) e _Buscando olvido_(Sigifredo Salas, 1936). Em 1937, surgiu a Amauta Filmes, e, em 1943, a Huascarán Filmes produziu _Penas de amor_(Ricardo Villarán, 1944) e _A río revuelto_(1945, do chileno Luis Morales). Bernardo Roca Rey produziu e dirigiu _La lunareja_(1946). César Miró dirigiu _Cómo atropellas Cachafaz_(1947), _Una apuesta con Satanás_(1948) e _La muerte llega al segundo show_(1958). Na década de 1950, Manuel Chambi, líder da Escuela de Cuzco (com Luis Figueroa, Víctor Chambi, Eulogio Nishiyama e César Villanueva), retratou, em curtas, a arte, o cotidiano, os costumes populares e as lendas pré-colombianas. A partir de 1961, Chambi desenvolveu carreira individual ( _Vida de los campesinos de Chincheros_) e Figueroa, Nishiyama e Villanueva fizeram o primeiro longa em cor e falado em quíchua ( _Kukuli_, 1960).

No [Uruguai](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/uruguai), _Dos destinos_(1936), do argentino Juan Etchebehere, foi o primeiro longa sonoro de uma sucessão ocasional, que inclui _¿Vocación?_(Rina Massardi, 1938) _Soltero soy feliz_(Juan Carlos Patrón, 1938), e _Radio candelario_(Rafael Jorge Abellá, 1939). Em meados dos anos 1940, surgiram filmes como _Los tres mosqueteros_(Julio Saraceni, 1946), _Así te deseo_(Belisario García Villar, 1947), _Esta tierra es mía_(Joaquín Martínez Arboleya, 1948), _Detective a contramano_(Adolfo Fabregat, 1949) e _El ladrón de sueños_(Kurt Land, 1949). Em 1950, surgiram _Uruguayos campeones_(Adolfo Fabregat), _Amor fuera de hora_(Alberto Malmierca) e _Urano viaja a la tierra_(Daniel Spósito Pereira). A década de 1950 foi marcada apenas por _El desembarco de los 33 orientales_(Miguel Ángel Melino, 1952).

Na Venezuela, de 1938 a 1942, as produtoras Venezuela Cinematográfica, Cóndor Filmes, Estudios Ávila, Alma Americana e Compañía Luz y Sombra realizaram pouquíssimas obras, entre elas o primeiro longa sonoro, _El rompimiento_(Antonio María Delgado Gómez, 1938). Depois _Carambola_(Finy Veracoechea, 1939), _Romance aragueño_(Augusto González Vidal, 1940), _Juan de la calle_(Rafael Rivero, 1941) e _Pobre hija mía_(José Fernández, 1942). Em 1943 a Bolívar Filmes produziu _Aventuras de Frijolito y Robustiana_(José María Galofré, 1945) e _Barlovento_(Fraiz Grijalba, 1945), e trouxe o argentino Carlos Hugo Christensen para dirigir _El demonio es un ángel_(1949) e _La balandra Isabel llegó esta tarde_(1950). Outro destaque foi _Dos hombres en la tormenta_(Rafael Rivero, 1945). A década de 1950 reservaria à Venezuela duas gratas surpresas: as realizações de Margot Benacerraf ( _Reverón_, 1952, sobre o pintor Armando Reverón, e _Araya_, 1958, sobre a exploração do sal em uma península desértica) e a estreia de Román Chalbaud ( _Caín adolescente_, 1959).

Os países da América Central tiveram uma produção cinematográfica pequena nesse período. [Porto Rico](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/porto-rico)realizou o primeiro longa sonoro, _Romance tropical_(Juan Cajas, 1934) e, nessa mesma década, o chileno Alberto Santana dirigiu _La isla mágica_. Em 1951, foram realizados longas com direção de [Jack Delano](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-delano-jack)( _Los peloteros_) e Amílcar Tirado ( _Una voz en las montañas_). Na Guatemala, o primeiro longa chamou-se _El sombrerón_(Guillermo Andrés Corzo, 1950). A [Nicarágua](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/nicaragua) realizou _Rapto al sol_(Fernando Méndez, 1956) e _La llamada de la muerte_(Antonio Orellana, 1960), em coprodução com o México.

**O novo cinema latino-americano: Cinema Novo e ramificações**

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image2-5.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image2-5.jpg) Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, em 1963 (Divulgação)

No Brasil, o Cinema Novo rompeu com as produções de apelo popular e com o projeto industrial dos estúdios paulistas. Começando com curtas e documentários, seus cineastas logo partiram para os longas, revelando diretores como [Glauber Rocha](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-rocha-glauber)( _Deus e o diabo na terra do sol_, 1964, e _Terra em transe_, 1967); Paulo César Saraceni ( _Porto das caixas_, 1963, e _O desafio_, 1965); e Joaquim Pedro de Andrade ( _O padre e a moça_, 1966, e _Macunaíma_, 1969). Considerado o pai do Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos dirigiu _Rio, 40 graus_(1955) e _Rio, zona norte_(1957) e fez seu grande filme, _Vidas secas_(1963). Contemporâneos do Cinema Novo, outros cineastas foram estimulados em suas realizações pessoais: [Anselmo Duarte](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-duarte-anselmo), que havia dirigido _Absolutamente certo_(1957), filmou _O pagador de promessas_(1962), único filme brasileiro que até os dias atuais recebeu a Palma de Ouro em Cannes; Walter Hugo Khouri ( _Noite vazia_, 1964, e _Corpo ardente_, 1966); Roberto Santos ( _O grande momento_, 1958, e _A hora e a vez de Augusto Matraga_, 1966); Ruy Guerra ( _Os cafajestes_, 1962, e _Os fuzis_, 1964); e Luís Sérgio Person ( _São Paulo S/A_, 1965, e _O caso dos irmãos Naves_, 1967). Muito movimentada, essa década ainda revelou [Leon Hirszman](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-hirszman-leon)( _A falecida_, 1965); Walter Lima Jr. ( _Menino de engenho_, 1965); [Domingos de Oliveira](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-oliveira-domingos-de)( _Todas as mulheres do mundo_, 1967); João Batista de Andrade ( _Gamal, o delírio do sexo_, 1969, e _Doramundo_, 1978). Outros talentos foram aparecendo, como os diretores do chamado Cinema Marginal: Ozualdo Candeias ( _A margem_, 1967); [Júlio Bressane](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-bressane-julio), que depois de fazer um filme com características cinemanovistas ( _Cara a cara_, 1967), surpreendeu, em 1969, com _Matou a família e foi ao cinema_ e _O anjo nasceu_; além de [Rogério Sganzerla](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-sganzerla-rogerio)( _O bandido da luz vermelha_, 1968).

Na década de 1970, momento mais duro da [ditadura militar](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-dictaduras-militares), os cineastas do Cinema Novo apostaram na criação da estatal Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), e com o seu apoio realizaram vários filmes bem produzidos. Entre as novidades estavam [Hector Babenco](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-babenco-hector)( _O rei da noite_, 1975, e _Lúcio Flávio, o passageiro da agonia_, 1977); [Bruno Barreto](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-barreto-bruno)( _A estrela sobe_, 1974; e _Dona Flor e seus dois maridos_, 1976); [Carlos Reichenbach](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-reinchenbach-carlos)( _Lilian M._, 1974), Ana Carolina ( _Mar de rosas_, 1978); Eduardo Escorel ( _Lição de amor_, 1975, e _Ato de violência_, 1980); Oswaldo Caldeira ( _Passe livre_, 1975); Carlos Alberto Prates Correia ( _Perdida_, 1976); e Geraldo Sarno ( _Coronel Delmiro Gouveia_, 1979). Em São Paulo, na Boca do Lixo, a grande quantidade de produções populares de baixo custo iam desde os filmes de terror de [José Mojica Marins](http://José Mojica Marins)(Zé do Caixão) até as pornochanchadas.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image5-1.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image5-1.jpg) José Wilker e Sônia Braga, e o diretor Bruno Barreto ao fundo, nas filmagens de Dona Flor e seus dois maridos, de 1976 (Divulgação)

Na década de 1980, os realizadores de destaque foram [Tizuka Yamazaki](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-yamazaki-tizuka)( _Gaijin, caminhos da liberdade_, 1980), João Batista de Andrade ( _O homem que virou suco_, 1980), Murilo Salles ( _Nunca fomos tão felizes_, 1984) e Sérgio Rezende ( _O homem da capa preta_, 1986). As seguidas crises econômicas abalaram o cinema brasileiro: a Embrafilme decaiu e, na Boca do Lixo, as ingênuas pornochanchadas foram substituídas pelos filmes de sexo explícito. Em São Paulo, o chamado cinema da Vila Madalena – de alunos da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, de jovens vindos dos curtas e do cinema publicitário – revelou uma nova geração de cineastas: André Klotzel, Chico Botelho, [Sérgio Bianchi](http://Sérgio Bianchi), José Antônio Garcia, Sérgio Toledo, Roberto Gervitz, Ícaro Martins, Suzana Amaral, [Ugo Giorgetti](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-giogetti-ugo)e Luiz Alberto Pereira. Proliferaram também as produções regionais no Sul e no Norte-Nordeste do país.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image4-1.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image4-1.jpg) Cena de Central do Brasil, com Fernanda Montenegro (Reprodução)

Na virada dos anos 1980-1990, o curta ficcional já havia se imposto, referendado pelos festivais e revelando vários cineastas que chegariam ao longa. Além disso, a crise havia paralisado a produção em geral, com o fechamento da Embrafilme no governo Fernando Collor de Mello (1990-1992). Com grande apoio dos governos, em âmbitos federal, estadual e municipal, a produção retornou, mantendo o prestígio do curta. Na fase seguinte, que se convencionou chamar de Cinema da Retomada, foi a vez de cineastas como [Carla Camurati](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-camurati-carla)( _Carlota Joaquina, Princesa do Brasil_, 1995); [Walter Salles Jr](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-salles-jr-walter). ( _Terra estrangeira_, 1995, e _Central do Brasil_, 1998); Beto Brant ( _Os matadores_, 1997, e _Ação entre amigos_, 1998); Paulo Caldas e Lírio Ferreira ( _Baile perfumado_, 1996); Rosemberg Cariry ( _Corisco & Dadá_, 1996); Sérgio Silva ( _Anahy de las misiones_, 1997); além de grande número de estreantes, casos de Lúcia Murat, Helena Solberg, Maria Augusta Ramos, Sandra Werneck e [Tata Amaral](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-amaral-tata).

**Novos diretores argentinos**

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image7-1.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image7-1.jpg) Cartaz de Los Inundados, do argentino Fernando Birri (Reprodução)

Um sopro de renovação trouxe novo ânimo ao cinema argentino em meados da década de 1950, com os cineclubes e as revistas de cinema, as associações de classe e uma geração inicial de curta-metragistas, cujo nome de maior destaque é o de [Fernando Birri](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-birri-fernando)( _Tire dié_, 1958, e _Los inundados_, 1961). Foram os tempos da nascente Escuela de Santa Fé, coordenada por Birri e voltada para o cinema documental. No começo dos anos 1960, o denominado Nuevo Cine Argentino revelou os realizadores José A. Martínez Suárez ( _El crack_, 1959); Simón Feldman ( _Los de la mesa diez_, 1960); David J. Kohon ( _Tres veces Ana_, 1961); Rodolfo Kuhn ( _Los jóvenes viejos_, 1962) e Manuel Antin ( _Intimidad de los parques_, 1965). Um ator de cinema, Leonardo Favio, estreou na direção de longas com _Crónica de un niño solo_(1965). A seguir, fez dois melodramas ( _Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más_, 1967, e _El dependiente_, 1968).

Duas sugestões diferentes foram apresentadas pelo Grupo de los Cinco (com proposta do que viria a ser tido como cinema independente) e pelo Grupo Cine Liberación, caracterizado pela política de resistência. O primeiro contou com as presenças de Néstor Paternostro ( _Mosaico, la vida de una modelo_, 1968); Ricardo Becher ( _Tiro de gracia_, 1969); Alberto Fischerman ( _The players vs. angeles caídos_, 1969); Raúl de la Torre ( _Juan Lamaglia y señora_, 1970) e Juan José Stagnaro, que se lançaria como diretor nos anos 1970. O trio formado por Fernando Solanas e Octavio Getino ( _La hora de los hornos_, 1968) e mais Gerardo Vallejo ( _El camino hacia la muerte del viejo reales_, 1971) foi a cabeça do Liberación.

Em 1971, foram feitos filmes sobre figuras militares em _Güemes, la tierra en armas_(Leopoldo Torre Nilsson), _Juan Manuel_(Manuel Antin), _Argentino hasta la muerte_(Fernando Ayala) e _Bajo el signo de la patria_(René Mugica). Outros realizadores também se destacaram, como Raúl de la Torre ( _Crónica de una señora_, 1971, _Heroína_, 1972, e naquele que é visto como seu grande filme, _El infierno tan temido_, 1980). De la Torre adaptou o romance de [Manuel Puig](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-puig-manuel), _Pubis angelical_(1982). Leonardo Favio marcou presença, principalmente, com _Juan Moreira_(1973), _Nazareno Cruz y el lobo_(1975) e _Soñar, soñar_(1976). Alguns veteranos se mantiveram na atividade com brilho: Leopoldo Torre Nilsson conquistou o Urso de Prata no Festival de Berlim com _Los siete locos_(1973), e Fernando Ayala fez mais de dez filmes em uma década. Uma das primeiras diretoras do moderno cinema argentino foi a uruguaia Eva Landeck ( _Gente en Buenos Aires_, 1974). Nos anos 1980, novos diretores foram revelados, como Adolfo Aristarain ( _Tiempo de revancha_, 1981); María Luisa Bemberg ( _Camilla_, 1984); Luis Puenzo ( _La historia oficial_, premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, 1985); Carlos Sorin ( _La película del rey_, premiado com o Leão de Prata no Festival de Veneza, 1986); e Eliseo Subiela ( _Hombre mirando al sudeste_, 1987). Entre as outras novidades da década houve o reaparecimento de Fernando Solanas ( _Tangos, el exilio de Gardel_, 1985, e _Sur_, 1988). Em 1990, dois destaques foram Eliseo Subiela ( _Ultimas imágenes del naufragio_) e María Luisa Bemberg ( _Yo, la peor de todas_). Bem recebido foi _Un lugar en el mundo_(1992), de Aristarain e, no mesmo ano, Subiela realizou _El lado oscuro del corazón_. Por sua vez, _Gatica, el mono_ de Leonardo Favio (1993) causou grande polêmica; e Tristán Bauer fez o documentário _Cortázar_(1994), sobre o escritor argentino [JulioCortázar](http://Julio Cortázar). No restante dessa década, apesar dos problemas econômicos e políticos, vários cineastas se mantiveram em atividade, com estreias e até alguns retornos. Merecem citação os nomes de Jorge Coscia, Luis Puenzo, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Carlos Galettini, Nicolás Sarquís, [Marcelo Piñeyro](http://Marcelo Piñeyro), Marcelo Céspedes e Alejandro Agresti.

**Nova geração mexicana**

Ao mesmo tempo que novas cinematografias apareciam em todas as partes do mundo, influenciadas pelo neorrealismo italiano e pela _nouvelle vague_ francesa, uma nova geração surgia no México, formada por cineastas locais e nascidos no estrangeiro, como o espanhol Luis Alcoriza, roteirista de filmes de Luis Buñuel e que havia sido diretor na década de 1960 ( _Los jóvenes_, 1960, _Tlayucan_, 1961, _Tiburoneros_, 1962, _Safo 1963_, _Amor y sexo_, 1964; _El gángster_, 1964, e _Tarahumara_, 1965, além de _Paraíso_ e _Mecánica nacional_, ambos de 1969). Buñuel dirigiu _Viridiana_(1961) e _El ángel exterminador_(1962), ambos produzidos por Gustavo Alatriste. Outros espanhóis são Carlos Velo ( _Torero_, 1956, e _Pedro Páramo_, 1966) e José Miguel García Ascot ( _En el balcón vacío_, 1961). Uma nova mentalidade surgiu no cinema local no decorrer da década de 1960, agregando o interesse pela sétima arte despertado em escritores, intelectuais e estudantes de cinema, que passaram a realizar curtas e pesquisas históricas voltadas para o assunto. Foram inauguradas a escola de cinema do Centro Universitario Experimental del Cine (CUEC), da Universidad Nacional Autónoma de México ( [UNAM](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-unam)), e uma filmoteca, ligada à mesma entidade, em 1960, e que atualmente conta com mais de 30 mil títulos. Jovens cineastas apareceram. Alguns estrearam no ano de 1965, entre eles: Juan Ibañez ( _Una alma pura_), Alberto Isaac ( _En este pueblo no hay ladrones_) e Arturo Ripstein ( _Tiempo de morir_). Depois, surgiram José Bolaños ( _La soldadera_, 1966), Archibaldo Burns ( _Juego de mentiras_, 1967), Felipe Cazals ( _La manzana de la discordia_, 1968), Alejandro Jodorowsky ( _Fando y Lis_, 1968), Jorge Fons ( _El quelite_, 1970), Mauricio Walerstein ( _Las reglas del juego_, 1971) e Paul Leduc ( _Reed, Mexico insurgente_, 1972). O chileno [Miguel Littin](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-littin-miguel)apresentou o aclamado _Actas de Marusia_(1976), drama sobre a opressão exercida sobre trabalhadores em minas no Chile. Um novo diretor que chamou a atenção foi Gabriel Retes ( _Nuevo mundo_, 1977). Destacaram-se, a partir da segunda metade dos anos 1980, Busi Cortés ( _El secreto de Romelia_, 1988), Rafael Montero ( _El costo de la vida_, 1989), Luis Estrada ( _El camino largo_, 1991) e María Novarro ( _Lola_, 1989). A década de 1990 iniciou-se com _Como agua para chocolate_(Alfonso Arau, 1991), _Mi querido Tom Mix_(Carlos García Agraz, 1991) e _Cabeza de vaca_(Nicolás Echevarría, 1990), este último abordando a conquista da América.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image6-1.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image6-1.jpg) Cena de O anjo exterminador, dirigido por Buñuel, em 1962 (Divulgação/Altura Films)

**A geração ICAIC**

Com a derrota, em 1956, da ditadura de Fulgencio Batista, a ascensão ao poder de [Fidel Castro](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/fidel-castro)e a mudança ideológica do regime, o cinema cubano trilhou o caminho natural de radicalizar sua concepção estética e de produção. Os novos cineastas seriam oriundos dos cineclubes e do documentário. O Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), criado meses depois da subida ao poder do novo regime, definiu os passos do filme cubano pelas décadas seguintes, com Alfredo Guevara à frente do Instituto e Santiago Alvarez como cineasta responsável pelos cinejornais e documentários. A quase totalidade dos cineastas que surgiu a partir do início dos anos 1960 foi formada no curta documental, o que resultou na chamada Escola Documental Cubana. Antes de passar a rodar longas, cada diretor fez pelo menos meia dúzia de curtas. Os diretores criaram suas filmografias: [Tomás Gutiérrez Alea](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-gutierrez-alea-tomas)( _Historias de la Revolución_, 1960, três contos sobre a Revolução Cubana contados em estilo documental, _La muerte de un burócatra_, 1966, e _Memorias del subdesarollo_, 1968, considerado uma das mais importantes obras cinematográficas realizadas em Cuba), Julio García Espinosa ( _Un joven rebelde_, 1961 _Las aventuras de Juan Quin Quin_, 1967), Jorge Fraga ( _En días como estos_, 1964), José Massip ( _La decisión_, 1964), Manuel Octavio Gómez ( _La salación_, 1965) e Humberto Solás ( _Lucía_, 1968). Na década de 1970, surgiram Manuel Pérez ( _El hombre de Maisinicú_, 1973), Sergio Giral ( _El otro Francisco_, 1974), Octavio Cortázar ( _El brigadista_, 1977) e Pastor Vega ( _Retrato de Tereza_, 1979). Juan Padrón, por sua vez, dedicou-se à animação ( _Vampiros en La Habana!_, 1985); e _Elpidio Valdés acata a Jutía Dulce_, 1988). A cineasta Sara Gómez, falecida aos 31 anos, fez o longa _De cierta manera_(1974). Nos anos 1980, foi a vez de Juan Carlos Tabío (a comédia _Se permuta_, 1983, baseada na obra teatral do diretor), Rolando Díaz ( _Los pájaros tirándole a la escopeta_, 1984, comédia de sucesso, vista por um quarto da população cubana), Orlando Rojas ( _Una novia para David_, 1985, e _Papeles secundarios_, 1989), Luis Felipe Bernaza ( _De tal Pedro tal astilla_, 1985) e Jesús Díaz ( _Polvo rojo_, 1981, e _Lejanía_, 1985). Nos anos 1990, apesar da sensível diminuição na atividade cinematográfica, destacaram-se os filmes da dupla Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío ( _Fresa y chocolate_, 1993, que aborda o relacionamento entre dois jovens com posições políticas antagônicas, mas nem por isso declinam de sua amizade, e _Guantanamera_, 1995, que aborda os costumes da população cubana, e faz uma reflexão sobre a morte); de [Fernando Pérez](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-perez-fernando) ( _Hello, Hemingway_, 1990, filme que aborda os sonhos e idealismos de uma jovem cubana que se encontra com a obra _O velho e o mar_, do escritor Ernest Hemingway, que viveu algum tempo em Cuba, _La vida es silbar_, 1997, e _Suite Habana_, 2003, documentário musical que retrata a diversidade cultural e social da capital cubana); de Arturo Sotto ( _Pon tu pensamiento en mí_, 1995, uma obra de linguagem experimental); e de Rolando Díaz ( _Melodrama_, 1995), que integrou o projeto Pronóstico del Tiempo, com mais dois filmes: _Quiéreme y verás_, de Daniel Díaz Torres, 1997, e o antológico média-metragem _Madagascar_, de Fernando Pérez, 1994); e de Juan Carlos Tabío ( _Lista de espera_, 2000, uma fábula cubana, da escola de Alea, e _Aunque estés lejos_, 2003, que conta histórias entrelaçadas e fala sobre relatividade e limitação dos pontos de vista).

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image9.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image9.jpg) Cena de Fresa y chocolate, dirigido por Tomás Gutiérrez Alea e Juan Carlos Tabío, em 1994 (Reprodução)

**O exilado cinema chileno**

O cineasta Patrício Kaulen, que havia dirigido filmes de ficção desde quando estreou com _Nada más que amor_(1942), fez seu segundo longa, _Encrucijada_(1947), o documentário _Caletones, ciudad del fuego_(1955) e participou da geração 1960. No inovador e movimentado ano de 1955, surgiu o Instituto Filmico na Universidad Católica e o Cine Club da Universidade do Chile. Em 1957, veio o Centro de Cine Experimental. Os destaques do período são Sergio Bravo ( _Mimbre_, 1957, _Trilla_, 1958, _Casamiento de negros_ e _Día de organillos_, ambos de 1959, _La respuesta_, 1960, com Leopoldo Castedo, e _Láminas de almanaque_, 1962); Naum Kramarenko ( _Tres miradas a la calle_, 1957, _Deja que los perros ladren_, 1961, _Regreso al silencio_, 1967, e _Prohibido pisar las flores_, 1970). Em 1962, foi fundado o Cine Club de Viña del Mar. Aldo Francia, Germán Becker, Alvaro Covacevich, Miguel Littin, Helvio Soto e Raúl Ruiz (que até o golpe de 1973 permaneceu no Chile e fez cerca de doze filmes, entre longas e documentários) buscaram uma identidade para o filme chileno e conseguiram o incremento da produção de longas.

Com a deposição do governo de [Salvador Allende](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/allende-salvador) por [Augusto Pinochet](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-pinochet-augusto), em 1973, o cinema do país passou a ser feito em sua maior parte no exterior, com o exílio de seus realizadores. Na França, Helvio Soto dirigiu _Il pleut sur Santiago_(1976), _La triple mort du troisième personnage_(1979) e _Mon amie, Washington_(1987). Em coproduções internacionais, Miguel Littin filmou _Actas de Marusia_(1976), _El recurso del método_(1978), _La viuda Montiel_(1979), _Alsino y el condor_(1982), _Acta General de Chile_(1986), _Sandino: patria o muerte, venceremos_(1991). No Chile, filmou _Los náufragos_(1994) e com a coprodução entre Chile, Espanha e Itália, _Tierra del Fuego_(2000) e _La última luna_(2005). O documentarista Patricio Guzmán realizou, também em coproduções internacionais, _La batalla de Chile: la insurreción de la burguesia_(1975), _La batalla de Chile: el golpe de Estado_(1977), _La batalla de Chile: el poder popular_(1979), e _La Rosa de los vientos_(1983). Fez ainda, _En nombre de Dios_(1987) e _La cruz del sur_(1992) e codirigiu, com Héctor Faver e Fred Kelemen, o documentário _Invocación_(2000), _Le cas Pinochet_(2001) e _Salvador Allende_(2004), este uma coprodução entre seis países. O escritor e roteirista Antonio Skármeta dirigiu, em Portugal, _Ardiente paciencia_(1983). Voltando ao Chile, realizou alguns curtas e médias-metragens. Radicado na Venezuela, Pablo de la Barra dirigiu _Cuatro años después_(1976), a coprodução com o Chile _Queridos compañeros_(1977), além de _Aventurera_(1989) e _Antes de morir_(1997). Sebastián Alarcón radicou-se na Rússia, codirigindo com Alesandr Kosarev o sucesso de público _Noche sobre Chile_(1977). Filmou _Santa Esperanza_(URSS, 1980), _La caída del cóndor_(1982), _La apuesta del comerciante solitario_(1984) e _El jaguar_(1986), _El cinéfilo_(1989) e _El fotógrafo_(2002). Radicado na Colômbia, Dunav Kuzmanich dirigiu, em 1981, _Canaguaro_ e _La agonía del difunto_. Suas outras direções foram em _Ajuste de cuentas_(1983), _El día de las Mercedes_(1985) e _Mariposas S.A._(1986). Angelina Vázquez foi diretora de _Presença lejana_(1982), coprodução entre Finlândia e Chile. Luis Vera dirigiu _Hechos consumados_(1985), _Consuelo, una ilusión_(1988), _El en pais de nunca jamás_(1992), _Miss Amerigua_(1994), _Bastardos en el paraíso_(2000) e _Viola Chilensis_(2003). Entre os cineastas que permaneceram no país filmando estão Silvio Caiozzi, que dirigiu seu primeiro longa, _A la sombra del sol_(1974) com Pablo Perelman. Em seguida, fez _Julio comienza en julio_(1977), _La luna en el espejo_(1990), _Coronación_(2000) e _Cachimba_(2004). O primeiro longa de Gonzalo Justiniano, _Los hijos de la guerra fría_(1986), foi uma coprodução com a França. Seguiram-se _Sussi_(1987), _Caluga o menta_(1990), _Amnesia_(1994) e _Tuve un sueño contigo_(1999). Retomou as coproduções com _El leyton_(2002), feita entre Chile e França, e _B-Happy_(2003), envolvendo Chile, Espanha e Venezuela. Ricardo Larraín dirigiu _La frontera_(1991) e _Raúl Silva Henríquez, Cardenal_(1996) e, em coprodução hispano-francesa, fez _El entusiasmo_(1998). De Pablo Perelman destacam-se, além da codireção em _La sombra del sol,_ dois outros filmes: _Imagem latente_(1988) e _Archipiélago_(1992). Valeria Sarmiento dirigiu vários curtas e médias-metragens desde os anos 1970, além de coproduções com a Europa, em especial com a França, destacando-se _Amelia López O’Neill o la historia de una mujer de puerto contada por un ladrón arrepentido_(1990).

**O ICB, Jorge Ruiz e o grupo de Sanjinés**

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image8.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image8.jpg) O premiado filme boliviano La Nacion Clandestina, de Jorge Sanjinés, de 1989 (Reprodução)

Em 1958, Jorge Ruiz realizou o longa _La vertiente_, para o Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), instituição que chegou a atuar por cerca de dez anos, encerrando suas atividades em 1967. Formado pelo Instituto Filmico de la Universidad Católica (1957-1960), em Santiago do Chile, o cineasta [Jorge](http://Jorge Sanjinés) Sanjinés retornou a La Paz, tornando-se responsável pela fotografia, direção e montagem de seus filmes, cuja equipe era formada por Oscar Soria (roteirista) e Ricardo Rada (produção). Sanjinés, o mais importante diretor boliviano, começou a dirigir seus primeiros curtas documentais, _Sueños y realidades: una jornada difícil_(1961) e _Un día, Paulino_(1962) e, em seguida, filmou _Revolución_(1963), no qual uma montagem de influência eisensteniana denuncia a fome e a miséria da população de origem indígena, resultando em um filme impactante, panfletário e até mesmo poético. Seu trabalho seguinte, _!Aysa!_(1965), é um curta que apresentou a crise das minas de estanho e os trabalhadores de origem indígena que se arriscavam no trabalho por conta própria, em relato que enfoca os dramas de uma família. Depois, partiu para a realização de seu primeiro longa, _Ukamau_( _Así es_, 1966), falado nos idiomas aimará e espanhol. O filme, sucesso de público, centrava-se nos choques entre as populações índias e mestiças que formavam o povo mais carente da Bolívia. O trabalho indígena estava sob controle dos mestiços quando aconteceu o assassinato de uma mulher índia e a posterior vingança de seu marido. Seu segundo longa, _Yawar Malku_( _Sangre de cóndor_, 1969), falado em quíchua, dramatizava novos choques entre trabalhadores indígenas e seus patrões brancos. Ainda que frustrado artisticamente, o filme alcançou êxito e frequentou festivais internacionais. Partiu para o seu terceiro longa, _El coraje del pueblo_(1971), com cenas documentais mescladas com cenas interpretadas, enfocando a repressão sofrida pelos mineiros, entre 1942 e 1967, pelas forças governamentais. No final das filmagens, a montagem precisou ser feita na Itália, com o apoio da Radio-Televisione Italiana (RAI), devido à subida ao poder do general [Hugo Banzer](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-banzer-suarez-hugo). Filmou, com intérpretes não profissionais, _Tupac-Amaru_(1974). Sanjinés e sua equipe não conseguiram continuar trabalhando no país. Fez, no exterior, _Jatun auka_( _El enemigo principal_, Peru, 1974) e _!Fuera de aqui!_(Equador, 1977, em coprodução com o grupo Ukamau e a Universidad Central del Ecuador). Retornou à Bolívia e filmou _Las banderas del amanecer_(1983), codirigido com Beatriz Palácios, sempre na linha política. Na Espanha, fez _La nación clandestina_(1989), uma de suas realizações mais memoráveis. _Para recibir el canto de los pájaros_(1995), trata da sujeição de culturas e povos ao longo da história, e, _Los hijos del último jardín_(2004), denuncia a indiferença e falta de compromisso da juventude diante de questões sociais.

A cada década, um novo realizador de destaque apareceu no país. Nos anos 1970, foi a vez do documentarista Antonio Eguino, que, desde 1966, realizou seus curtas e incursionou no longa com _Pueblo Chico_(1974), _Chuquiago_(1977) e, em coprodução com Cuba, _Amargo mar_(1984), uma versão alternativa à Guerra do Pacífico. Nos anos 1980, o italiano lá radicado, Paolo Agazzi, prosseguiu sua carreira com os longas _Mi socio_(1982), _Los hermanos Cartagena_(1985), _El día que murió el silencio_(1998) e _El atraco_(2004), policiais baseados em um roubo acontecido nos anos 1960. Nos anos 1990, Marcos Loayza fez os longas _Cuestión de fe_(1995), _Escrito en el agua_(1999), sobre um jovem tirado de seu mundo cibernético para entrar na realidade de um povo no interior de seu país, e a comédia dramática _El corazón de Jesús_(2003).

**Outras cinematografias latino-americanas e caribenhas**

Os colombianos Jorge Alí Triana e Sergio Cabrera são dois nomes de destaque. Triana dirigiu _Las cuatro edades del amor_(1981), _Tiempo de morir_(1985), _Edipo Alcalde_(1996) e _Bolívar soy yo_(2002). Cabrera filmou _Técnicas de duelo_(1988), _La estrategia del caracol_(1993), _Aguillas no cazan moscas_(1994), _Ilona llega con la lluvia_(1996), _Golpe de Estadio_(1998) e _Perder es cuestión de método_(2004).

O equatoriano Camilo Luzuriaga, diretor que navegou do curta para o longa, filmou _La tigra_(1990), _Entre Marx e a mujer desnuda_(1995), _Cara o cruz_(2003) e _1809-1910 mientras llega el día_(2004).

O peruano Francisco Lombardi, que estreou com o grande sucesso de público _Muerte al amanecer_(1977), fez a mais bem-sucedida carreira com _Muerte de un magnate_(1980), _Maruja en el infierno_(1983), _La ciudad y los perros_(1985), _La boca del lobo_(1988), _Caídos del cielo_(1990), _Huellas del paraiso_(1991), _Sin conpasión_(1994), _Bajo la piel_(1996), _Pantaleón y las visitadoras_(1999) e _Tinta roja_(2000) e _Ojos que no ven_(2003). O cinema de Luis Figueroa caracterizou-se pela temática indígena, destacando-se _Kukuli_(1961), _Chiaraq’e, batalla ritual_(1975), _Los perros hambrientos_(1976) e _Yawar fiesta_(1986). Marianne Eyde, norueguesa radicada no Peru, apareceu com _Los ronderos_(1987) e se revelou cineasta quando fez _La vida es una sola_(1992), _La carnada_(1999) e _Coca mama_(2004).

No Uruguai, destacam-se Pablo Dotta, que realizou a comédia _El dirigible_(1994), Jorge Rocca filmou _Patrón_(1995) e Álvaro Buela dirigiu _Una forma de bailar_(1997) e _Alma mater_(2004).

No cinema venezuelano, um dos diretores mais destacados é [Román Chalbaud](http://Román Chalbaud), que realizou quinze longas entre 1959 e 1997. Estreou com _Caín adolescente_(1959) e, entre seus filmes, destacaram-se _La quema de Judas_(1974), _El rebaño de los ángeles_(1978), _Cangrejo_(1984), _La oveja negra_(1989), _Cuchillos de fuego_(1990) e _Pandemonium_(1997). Outros nomes relevantes são Daniel Oropeza, com _Entre sábado y domingo_(1965), _Oriente y su esperanza_(1968), _Paraíso amazónico_(1970), _El Cabito_(1978), _La graduación de un delincuente_(1985) e _Inocente y delincuente_(1987); Clemente de la Cerda, com _Isla de sal_(1964), _El rostro oculto_(1964), _Sin fin_(1971), _Soy un delincuente_(1976), _El reincidente_( _Soy un delincuente II_, 1977), _Compañero de viaje_(1978), _El crímen del penalistas_(1979), _Los criminales_(1982), _Retén de Catia_ e _Agua que no has de beber_(ambos de 1984); Alfredo Anzola dirigiu os longas _Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia_(1977), _Manuel_(1979), _Menudo… la película_(1982), _Coctel de camarones… en el día de la secretaria_(1983), _De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez_(1986), _El misterio de los ojos escarlata_(1993) e _1888, el extraordinario viaje de la Santa Isabel_(2005). Destacam-se, ainda, as diretoras Solveig Hoogesteijn, com _El mar del tiempo perdido_(1977), _Manoa_(1980), _Alemanía puede ser muy bella, a veces_(1982), _Macu, la mujer del policía_(1987), _Santera_(1996) e _Maroa_(2005); e Fina Torres, que filmou _Oriana_(1985), _Mécaniques célestes_(1995) e _Woman on top_(2000).

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image12.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image12.jpg) O diretor e roteirista venezuelano Román Chalbaud, em Caracas, na Venezuela, em fevereiro de 2010 (Ricar2/www.cnac.gob.ve)

Em [Porto Rico](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/porto-rico)há uma produção razoável, consideradas as dimensões do país. Jacobo Morales dirigiu os longas _Y Dios los cría_(1980), _Nicolás y los demás_(1985), _Lo que le pasó a Santiago_(1989), _Linda Sara_(1995), _Ángel_ e _Dios los cría 2_(ambos em 2003). Inicialmente, Marcos Zurinaga filmou documentários e passou aos longas quando foi codiretor, com Roberto Ponce, do documentário _Step away_(1980). Sozinho, dirigiu _La gran fiesta_(1986), fez em coprodução com a Argentina _Tango Bar_(1989) e as produções locais _Muerte en Granada_( _Lorca – death in Granada_) (1996) e _Con la musica por dentro_(1999). Luis Molina Casanova realizou _Cuentos de Abelardo_(1989), _La guagua aérea_(1993), _Cuentos para despertar_(1998) e _El sueño del regreso_(2005).

Na República Dominicana, Agliberto Meléndez dirigiu _Un pasaje de ida_(1988), sobre a imigração clandestina aos Estados Unidos de jovens dominicanos em busca de trabalho. O ator televisivo Ángel Muniz dirigiu os longas _Nueba Yol_(1995), _Nueba Yol 3: Bajo la nueva ley_(1997) e _Perico ripiao_(2003).

**A geração do super-8 e do curta de ficção**

Desde seu nascimento, na década de 1920, o cinejornal, o filme curta da época, foi presente no Brasil. Tal situação começou a mudar com o surgimento da Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, e da Cinemateca Brasileira, de São Paulo, nos anos 1950. Os jovens passaram a estudar na Europa, principalmente em Paris, no Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) e em Roma, no Centro Sperimentale de Cinema, voltando com ideias arejadas. Jovens de vários países da América Latina fizeram a mesma coisa. Nas décadas de 1960 e 1970, surgiram nas grandes cidades muitos cineclubes, paralelamente a uma crítica de cinema mais engajada e preocupada com o realismo e a estética. Foram abertos cursos de cinema na Universidade de Brasília (UnB) e na Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo ( [USP](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-usp)) e da Universidade Federal Fluminense (UFF). Em São Paulo, uma instituição privada, a Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), também criou um curso de cinema. As comissões e os cursos de cinema da prefeitura de São Paulo, que começaram no Museu de Arte de São Paulo (MASP), foram iniciativas complementares. Outra manifestação inovadora data de 1972, quando o cineasta Abrão Berman criou o curso do Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais (GRIFE), que deu o definitivo impulso ao cinema de super-8, revelando centenas de cineastas em vários pontos do Brasil: nomes como o crítico Jairo Ferreira, o cineasta de animação Flávio Del Carlo, os realizadores superoitistas que permaneceram nessa bitola, como Jomard Muniz de Britto, Otoniel Santos Pereira, Leonardo Crescenti Neto, Carlos Porto de Andrade Jr., Moysés Baumstein. Outros, como Ivan Cardoso, Guilherme de Almeida Prado, Carlos Gerbase, Márcio Kogan & Isay Weinfeld e Edgard Navarro, chegaram ao longa 35 mm, bitola tida como profissional. Os anos 1970 foram dominados pelo super-8, que atingiu vários estados do país, incluindo os sem tradição de cinema.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image10.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image10.jpg) Otto Guerra, diretor de Wood & Stock (Divulgação)

Nos anos 1980, apareceram os curtas de animação e ficcionais, graças ao prestígio que os festivais dessa categoria conquistaram. Cineastas oriundos do curta, que chegaram ou não ao longa, mesclaram documentário e ficção em um mesmo filme. São os casos de Tata Amaral, Francisco César Filho, Mirella Martinelli, Amílcar Monteiro Claro, Eunice Gutman, Ivo Branco, Rogério Corrêa, Kátia Mesel, Berenice Mendes e Eliane Caffé. Na animação tem-se Otto Guerra ( _Wood & Stock: sexo, orégano e rock_, 2002), Lancast Mota ( _Treiler – a última tentativa_, 1986), Marcos Magalhães ( _Meow_, 1982) e Wilson Lazzaretti ( _BR 365_, 2002). Com as diversas crises por que passou o longa, o fechamento da Embrafilme, do Conselho Nacional de Cinema (Concine), da Fundação do Cinema Brasileiro, também o filme de apelo popular perdeu seu encanto, com a paralisação das atividades de empresas produtoras de infantis como Os Trapalhões e a apresentadora [Xuxa](http://latinoamericana.wiki.br/verbetes/x/xuxa).

Isso fez com que o curta iniciasse os anos 1990 como o grande representante do cinema nativo, motivando o surgimento de cineastas e de grande número de realizadores. Essa década atestou, em definitivo, o valor do filme de curta duração, que conquistou o respeito da crítica e da massa de espectadores. Alguns cineastas brasileiros desse período foram Beto Brant ( _Job_, 1993), Ricardo Elias ( _Um filme de Marcos Medeiros_, 2000) e Anna Muylaert ( _Durval Discos_, 2002).

Países com cinematografias mais desenvolvidas, como Argentina e México, também tiveram gerações super-8 e cineastas que realizaram curtas ficcionais.

**A crise da produção cinematográfica**

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image11.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image11.jpg) O diretor mexicano Gabriel Retes na cerimônia de encerramento do 25° Festival Internacional de Cinema de Guadalajara, no México, em 2010 (Divulgação/Festival Internacional de Cine en Guadalajara)

Quase todos os regimes totalitários militares que dominaram nos anos 1970 os países da América Latina identificavam-se com as políticas norte-americanas. A democracia retornou lentamente a partir do início dos anos 1980, e foi necessário reconstruir econômica e políticamente esses países, conjuntura que teve reflexos no campo cinematográfico. O caso brasileiro, por exemplo, é sintomático: na virada da década de 1970 para a de 1980, foram produzidos cerca de cem filmes por ano (a maior média da América do Sul). A maioria deles conseguia ser exibida em todo o território nacional. A maior empresa produtora do país, a Embrafilme, estava a pleno vapor, produzindo filmes bem cuidados e de qualidade. Nessa época, apenas a título ilustrativo, no centro da cidade de São Paulo existiam 53 salas exibidoras, várias apresentando programas duplos ou triplos. Eram mais de 250 salas em toda a cidade. Nos primeiros anos da década de 1980, surpreendentemente, a produção começou a diminuir de forma sensível e os filmes pornográficos ocuparam o espaço dos populares. As antes glamourosas salas de cinemas, concebidas para abrigar um grande número de espectadores, em acontecimentos que se caracterizavam pelo espetáculo, foram transformadas em duas ou três salas menores, situação que se reproduziu em todo o território nacional. No interior, os cinemas fecharam por falta de público. Cidades pequenas, que tinham três ou quatro cinemas, acabaram ficando sem nenhum. A mesma coisa ocorreu nas cidades de porte médio e em algumas capitais. Nas grandes cidades, as tradicionais salas de cinema de bairro também acabaram fechando, dando lugar a igrejas de novas seitas religiosas, estacionamentos, supermercados ou qualquer outro tipo de comércio. Em São Paulo, no bairro da Santa Ifigênia, existia um bom número de pequenas empresas distribuidoras de filmes que faziam sucesso nos anos 1970 e 1980 nas salas populares. Com a crise dos anos 1980, essas pequenas empresas foram varridas do mapa. O aumento da violência e a consequente falta de segurança, retendo as pessoas em suas casas; a explosão inflacionária do governo Sarney, em fins dos anos 1980; a ampliação da comercialização e o consequente barateamento dos aparelhos de videocassete e de locadoras de filmes voltadas para essa plataforma; e o aumento gradativo do preço dos ingressos nas salas de cinema foram fatores que contribuíram para que as pessoas perdessem o hábito, outrora semanal, e algumas vezes diário, de frequentar cinemas. No ano de 1992, ainda no governo Fernando Collor de Mello, a produção praticamente cessou: apenas dois filmes brasileiros novos foram exibidos, até que, em meados de 1990, a produção de filmes em maior escala foi retomada.

Em distintos períodos e por diferentes motivos, algo semelhante aconteceu em outros países da América Latina. Os dez anos do presidente [Carlos Menem](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-menem-carlos-saul)(1989-1999), por exemplo, foram extremamente prejudiciais para a vida econômica e social argentina, com reflexos desastrosos sobre a produção, distribuição e exibição de filmes. O ano de 1992, com apenas dez longas lançados, foi o prenúncio de uma grave crise. Em 1993, o país assistiu à drástica redução do número de cinemas, que caiu para apenas 352 salas. No México, apesar das dificuldades econômicas que assolaram o país na década de 1990, vários cineastas continuam a filmar, como é o caso de Gabriel Retes ( _Bienvenido/Welcome_, 1994), Paul Leduc ( _La flauta de Bartolo_, 1997), Jorge Fons ( _El callejón de los milagros_, 1994), Alejandro Jodorowsky ( _The rainbow Thief_, 1990), Arturo Ripstein ( _Profundo carmesí_, 1996), María Novarro ( _El jardin del Éden_, 1994), além de veteranos como Sérgio Véjar ( _En las manos de Dios_, 1996).

**Novas formas de produção cinematográfica**

Desde os anos 1950, período em que já estava estabelecido o _star system_ na indústria cinematográfica de muitos países latino-americanos, sucessivas crises ameaçaram estúdios da Argentina, da França e do México. Tal situação atingiu até mesmo os gigantes de Hollywood, devido a uma das mais fortes novidades que ameaçava o cinema na maior parte do planeta – o aparecimento da televisão, além de outros fatores que fariam com que o hábito de frequentar cinemas semanalmente se reduzisse. O crescimento da sociedade de consumo e da indústria cultural, com a ampliação de alternativas de lazer, fez com que o público migrasse, de maneira contínua, para segmentos alternativos ao da indústria cinematográfica. Diante de um quadro de dificuldades que começava a se delinear, o cinema reagiu, barateou os custos de produção e reduziu os _star system_. Na realidade, a ideia foi tentar abolir a figura das estrelas: as produções não mais seriam feitas em função das personalidades (Dolores del Rio, Ninón Sevilla, Rodolfo Acosta, María Félix, Julián Soler, Pedro Armendáriz e Rosita Formés, no México; Libertad Lamarque e Mirtha Legrand, na Argentina; e Tônia Carrero e Eliane Lage, no Brasil), que anteriormente tinham contratos longos, de alguns anos, e deveriam fazer determinado número de filmes naquele período; ao contrário, as celebridades do cinema, a partir de então, estariam a serviço da história que seria contada. Atores e atrizes ocuparam o lugar das estrelas, com tipos mais próximos do real, dando oportunidades para que minorias, como os afrodescendentes, desempenhassem papéis importantes. No Brasil, gradativamente, nordestinos começaram a ganhar proeminência nas telas, como o ator José Dumont. Renunciou-se ao modelo norte-americano e europeu, com homens altos e mulheres loiras, dando-se lugar a biotipos mais próximos aos existentes no país em que as produções eram feitas. Outra iniciativa importante foi diminuir as equipes e trocar os grandes estúdios pelas locações. Antes, as produções caras tinham equipes enormes, algumas chegando a sessenta pessoas. No novo momento, tais equipes foram reduzidas para quinze ou vinte integrantes, o que as tornou mais ágeis e baratas. O neorrealismo e a _nouvelle vague_ serviram de inspiração, e as novas tendências foram surgindo em diferentes países, como Alemanha e Inglaterra. No caso latino-americano, Brasil, México e Argentina viram o surgimento de cineastas que, trabalhando nessa nova concepção, passaram a produzir seus próprios filmes ou se associaram a produtores-criadores, o que lhes possibilitou maiores graus de liberdade, inexistentes na grande indústria. Esses cineastas-produtores se associaram às redes de televisão, criando os telefilmes; e fortaleceram-se também as coproduções internacionais. Cineastas formados em cineclubes, escolas de cinema, super-8, curtas e médias-metragens e documentários filmavam com poucos recursos, aprendendo na prática da realização e das dificuldades cotidianas. A evolução tecnológica, o gravador portátil Nagra e as pequenas câmeras Arriflex e Cameflex caracterizaram os “filmes de câmera na mão” e auxiliaram os jovens em sua inexperiência com longas. As mulheres passaram à direção de longas nos anos 1970, já dentro do novo ideário, aumentando a cada dia o número de realizadoras. No cinema brasileiro, cerca de oitenta mulheres já dirigiram ao menos um longa. A câmera tremendo nas mãos dos operadores na hora das tomadas dos planos em movimento e o realismo nas telas introduziam os espectadores em um novo tipo de cinema. Nascia uma estética moderna: o cinema de autor. Além disso, os governos começaram a investir regularmente na indústria de filmes. A estatal Embrafilme, criada pelo governo militar em 1969 e fechada cerca de vinte anos depois, foi a maior empresa do ramo na história do Brasil.

**As transformações na economia do cinema dos anos 1990**

A grande transformação por que passou o cinema nos anos 1990 pode ser chamada mesmo de revolução, porque talvez seja maior até do que a ocorrida desde a passagem do cinema mudo para o sonoro, na virada dos anos 1920 para os 1930. Antes dessa transformação, as salas de exibição localizadas nas ruas, muitas vezes em prédios imponentes construídos exatamente para esse fim, eram independentes umas das outras. Todos que passavam em frente aos cinemas olhavam as fotos e os cartazes, e as atrizes e os atores eram muito conhecidos. As grandes filas (algumas davam voltas no quarteirão) para a compra de ingressos e as estreias momentosas acabavam funcionando como propaganda gratuita para o filme lançado. Nas fases de franca decadência, em especial, a partir de fins dos anos 1970, essas salas começaram a fechar. Anteriormente, a decadência havia atingido os cinemas de bairro e das cidades do interior, deixando as populações locais sem alternativa quanto a esse lazer específico. O cinema deixava de ser campeão no gosto popular, e os amantes do gênero, que já haviam incorporado o hábito da tevê, contavam agora com o cinema “customizado” em casa, devido à popularização dos aparelhos de videocassete. Com o fechamento dos cinemas populares nos centros das grandes cidades, as distribuidoras e pequenas produtoras entraram em crise ou encerraram suas atividades.

O novo conceito de salas de cinema, os multiplex, localizados em sua maioria nos shoppings – com até quinze salas, como é o caso de um shopping no Rio de Janeiro –, em ambientes confortáveis e seguros, recuperou ou criou outros públicos para os novos formatos de salas de exibição. Atualmente também o conceito comercial do cinema mudou: a fonte de lucros do filme como espetáculo cinematográfico oferecido ao público não depende apenas da bilheteria das salas. Assiste-se ao filme alugado, em aparelhos de DVD, videocassete ou computador. Há, também, a opção de comprar tais filmes em DVD ou VHS. O comércio ampliou-se de tal maneira que passou a existir uma profícua pirataria: filmes chegam ao comércio ilegal ou são “baixados” pela [internet](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-internet) e legendados no idioma de preferência, antes mesmo de seu lançamento. As pessoas podem montar seu próprio cinema caseiro ( _home theater_) – com equipamentos e tecnologia ainda caros para o bolso da classe média, mas cuja tendência é tornar-se mais acessível e popularizado.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image13.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image13.jpg) Chicó (Selton Mello) e João Grilo (Mateus Naschtergaele) em O Auto da Compadecida, do diretor Guel Arraes (Divulgação)

A associação entre as redes de televisão privada e pública com o cinema se fortaleceu cada vez mais. No Brasil, a [Rede](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-globo-red) Globo de Televisão, considerada a quarta emissora do mundo, fundou, em 1997, seu braço cinematográfico, a Globo Filmes, que se transformou na mais forte produtora cinematográfica do país, trabalhando com quadros de diretores e artistas muitas vezes oriundos da televisão. Esse chamariz, aliado a um forte aparato de marketing e distribuição, transformou em sucesso produções ou coproduções como _O auto da compadecida_(Guel Arraes, 2000), _A partilha_(Daniel Filho, 2001), _Carandiru_( [Hector Babenco](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-babenco-hector), 2003), _Sexo, amor e traição_(Jorge Fernando, 2004) e _2 filhos de Francisco_(Breno Silveira, 2005), sobre a popular dupla sertaneja Zezé Di Camargo e Luciano, com inegável sucesso de bilheteria no país. Para o caso brasileiro, guardadas as devidas proporções, a Globo Filmes é atualmente o que foram a Cinédia e a Atlântida nas décadas de 1930, 1940 e 1950 e a Embrafilme nos anos 1970 e 1980.

Vários países da América Latina, como Argentina, Chile, Peru, Colômbia, México, Venezuela e Cuba, que mantêm um ritmo de produção relativamente estável, vêm desenvolvendo, nos últimos anos, um dinâmico sistema de coproduções com a Europa, em especial com a Espanha. O Uruguai, embora tenha produção modesta em termos quantitativos, vem se associando à Espanha, visando o significativo mercado de língua espanhola.

**A presença do Estado na produção**

As relações entre o Estado e o cinema na América Latina sempre foram tensas, com o estabelecimento de legislação básica, de leis de incentivo e de fomento, da criação de comissões e órgãos públicos e, mais recentemente, de agência reguladorapara o setor.

Para o estudioso do cinema latino-americano Paulo Antonio Paranaguá, no período que ainda era mudo, o Estado procurou, primordialmente, “estabelecer os limites de permissividade na tela, ou seja, estruturar a censura”.

Para compreender a legislação cinematográfica no Brasil é preciso examinar a presença do Estado como agente condicionador das formas de produção cinematográfica. Geralmente, a reserva de mercado na América Latina sempre esteve aquém do desejado pelo setor. Indefesa diante da ação agressiva das empresas estrangeiras, apenas no Estado os produtores encontraram a força para enfrentar a presença avassaladora do cinema norte-americano.

No Brasil, as primeiras medidas protecionistas aconteceram em 1932: as salas de cinema foram obrigadas a exibir um filme educativo em cada programa; nacionalizou-se o Serviço de Censura de Filmes e criou-se a “taxa cinematográfica para a educação popular” – o cinema era visto como poderoso instrumento para educar as massas. Nesse sentido, no Chile, foi criado o Instituto de Cinema Educativo (1929); no Brasil, em 1936, o Ministério da Educação e Saúde Pública criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), contemporâneo ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) de [Getúlio Vargas](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-vargas-getulio); na Colômbia foi criado o Departamento de Cinema (1938).

Foi determinada a exibição de pelo menos um longa por ano em cada sala no Brasil e um longa por mês no México (1939). A Argentina adotou a obrigatoriedade em 1944; a Colômbia, em 1942. No Brasil, a legislação de 1946 obrigou os cinemas a exibir, anualmente, ao menos três longas em cada sala.

O Chile criou a Chile Films (1942), que durou, em sua primeira fase, até 1949. No México, segundo Paranaguá, o poder público se envolveu mais, auxiliando iniciativas privadas ameaçadas pela concorrência norte-americana: salvou da falência a CLASA (1935), a Pelmex e outras empresas distribuidoras (1955), os laboratórios e estúdios Churubusco-Azteca (1959) e o circuito da Compañia Operadora de Teatros (1960).

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image14.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image14.jpg) Palácio dos Festivais durante a cerimônia de premiação do 42º Festival de Cinema de Gramado, no Rio Grande do Sul, em 2014 (Cleiton Thiele/Divulgação)

No Brasil, um decreto de 1949 concedeu pelo prazo de cinco anos a isenção de direitos e taxas aduaneiras para a importação de material destinado à indústria cinematográfica nacional. Em 1951, o decreto “8 por 1” alterou a proporção de exibição obrigatória de filmes nacionais em cada sala, que passou a ser de um filme nacional para oito estrangeiros. Em 1959, estipulou-se o critério, ainda utilizado atualmente, do número fixo de dias de exibição de películas nacionais por ano (cota de tela) – em 1963, a reserva era de 56 dias/ano; sofreu alterações, chegando a 140 dias; em 1998, era de 49 dias; nos dias atuais, essa cota estabelece que cada cinema do país exiba filmes brasileiros durante, no mínimo, 35 dias/ano. Entretanto, a obrigação varia segundo o número de salas no mesmo local: reportagens realizadas pela grande imprensa esclarecem que em um multiplex de seis ou sete salas, pela atual legislação, cada uma deve cumprir uma cota de 63 dias.

Na América Latina, o [Estado](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/es-espanol-estado), nos anos 1950 e 1960, começou a atuar de maneira mais consequente, em especial após a falência das tentativas de industrialização cinematográfica local. Vários governos criaram institutos nacionais de cinema: na Bolívia, o Instituto Nacional Boliviano (1953); na Argentina, o Instituto Nacional de Cinematografia (1957); em Cuba, o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficas (ICAIC, 1959), embora, em 1955, tenha sido inaugurado o Instituto Nacional para o Fomento da Indústria Cinematográfica; no Brasil, o Instituto Nacional de Cinema (1966) e a Embrafilme (1969), entre outros.

Na Venezuela, a partir dos anos 1970, a Direção Nacional de Cinematografia concedeu créditos para a produção de longas. Além disso, data de 1976 a lei sobre a obrigatoriedade de exibição, com dois filmes nacionais por ano em cada sala; nesse momento, a cota de tela alcançou 126 dias/ano. Em 1981, constituiu-se o Fundo de Fomento Cinematográfico.

O Chile relançou a Chile Films (governo de [Eduardo Frei](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/frei-montalva-rei-montalva-eduardo)) e o México, além das empresas produtoras estatais, criou, no governo Rodolfo Echeverría, a Direção Geral de Cinematografia e o Banco Nacional Cinematográfico.

A [Costa Rica](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-costa-rica)e [Honduras](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-honduras), ainda nos anos 1970, criaram organismos de incentivo ao cinema, enquanto a Nicarágua fundou o Instituto de Cinema da Nicarágua (Incine) em 1979, inspirado no modelo do ICAIC de Cuba.

**Estado versus cinema: tendências**

Os governos de quase todos os países latino-americanos criaram, ao longo de várias décadas, grupos de trabalho, comissões nacionais, estaduais e municipais de cinema – no Brasil, por exemplo, foi criado em 1956 o Grupo de Estudos da Indústria Cinematográfica (GEIC) e, em 1961, o Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (Geicine) –, comissões e júris de premiação, além de uma série de mecanismos que concediam outras formas de recompensas financeiras aos produtores.

Paulo A. Paranaguá escreveu em _O cinema na América Latina: longe de Deus e perto de Hollywood_ que _a modificação do papel do Estado nas cinematografias da América Latina não foi imposta de cima para baixo. Ela correspondeu em certa medida à própria solicitação do meio profissional. Diante das condições decorrentes de uma presença hegemônica, maciça, da produção estrangeira e das distribuidoras multinacionais, os simples mecanismos de mercado não permitem a consolidação de um cinema nacional. Assim, o Estado foi considerado o único fator capaz de abrir uma brecha na dominação estrangeira. (p. 87)_

Entretanto, essa aliança nunca foi harmônica, uma vez que a crescente participação do Estado na produção cinematográfica levou, com frequência, a tentativas de orientação e direcionamento temático e estético.

O início dos anos 1990, com a adoção quase generalizada do ideário neoliberal na América Latina, acarretou modificações profundas no papel do Estado e em sua relação com o campo da produção cinematográfica.

Talvez a situação brasileira seja bastante representativa: a ascensão ao poder de Fernando Collor de Mello levou à extinção e dissolução da administração pública federal, compreendendo autarquias, fundações e empresas públicas. Assim, foram extintas, entre outras, a Embrafilme, a Fundação do Cinema Brasileiro e o Concine. O poder ofereceu em contrapartida, meses depois, o Programa Nacional de Financiamento da Cultura, logo apelidado de Lei Rouanet, em razão do nome do então ministro da Cultura que o propôs. Essa lei previa, em essência, a captação de recursos por meio de um intrincado mecanismo de apoio à produção cultural, com percentuais e modalidades de renúncia fiscal para os investidores. Em seguida iniciou-se um longo debate que desaguaria na Lei do Audiovisual (Lei n° 8.685/93) e, posteriormente, em vários mecanismos de incentivo nos âmbitos federal, estadual e municipal.

Paulatinamente, foram criados dispositivos em que o Estado financiava a produção por meios diretos e indiretos: quer por grandes empresas estatais que possuiam programas de incentivo voltados especificamente para o cinema, quer por concursos e premiações estatais, quer por mecanismos de renúncia fiscal que permitiam a captação de recursos no mercado a partir de projetos específicos que, atualmente, são arbitrados pela Agência Nacional de Cinema (Ancine), criada em 2001. No caso do financiamento específico para cinema convivem, com grande frequência, verbas provenientes tanto da Lei Rouanet quanto da Lei do Audiovisual.

Em suma, a ação do Estado, na área da produção audiovisual –, e do cinema, em particular – encontra-se mais próxima de uma gerência geral que monitora os projetos em desenvolvimento, permitindo, por meio de uma coordenação de ações, que os produtores captem recursos sob várias modalidades. Assim, um filme, para chegar às telas e ser exibido no circuito comercial, necessita de uma sofisticada engenharia financeira que, no limite, mesmo que não haja público, permite que o produtor tenha condições de, em seguida ou simultaneamente, buscar contínuas fontes de financiamento e desenvolver um novo projeto.

Além disso, em proporções cada vez mais dinâmicas, estabelece-se uma série de “operações casadas”, que envolvem associações com as cadeias exibidoras e com empresas que pagam pelo licenciamento de produtos vinculados à imagem ou aos personagens dos filmes etc. Os produtores, em grande parte das situações, comercializam antecipadamente o produto cultural “filme” para a exibição e venda, por exemplo, em suporte DVD. O cinema digital está se tornando mais corrente, tornando cada vez mais complexa a relação entre Estado e produtores culturais.

**Brasil e Argentina no novo milênio**

No Brasil, novos cineastas como Moacyr Góes ( _Dom_, 2003, e _Maria, a mãe do filho de Deus_, 2003); [Xuxa](http://Xuxa)( _Xuxa, abracadabra_, 2003, _Irmãos de fé_, 2004, _Um show de verão_, 2004, e _Xuxa e a cidade do tesouro perdido_, 2005); Eliana Fonseca ( _Ilha Rá-tim-bum – o martelo de Volcano_, 2003, _Eliana e o segredo dos golfinhos_, 2005, e _Coisas de mulher_, 2005) fazem filmes de apelo comercial que servem de veículos para estrelas da televisão. Foram estouros de bilheteria _2 filhos de Francisco_(Breno Silveira, 2005), _Carandiru_(Hector Babenco, 2003), _Olga_(Jayme Monjardim, 2004) e _Cazuza – o tempo não para_(Sandra Werneck e Walter Carvalho, 2004). O primeiro alcançou 5,3 milhões de espectadores no ano de seu lançamento; _Carandiru_ quase atingiu 5 milhões; _Olga_ e _Cazuza_ ultrapassaram os 3 milhões.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image15.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image15.jpg) Wagner Moura como Zico, no filme Carandiru do diretor Hector Babenco, em 2003

O documentário brasileiro vem com força nos trabalhos de Evaldo Mocarzel ( _À margem da imagem_, 2003, _Mensageiras da luz, parteiras da Amazônia_, 2004, _Do luto à luta_, 2005, e _À margem do concreto_, 2005), João Moreira Salles ( _Nelson Freire_, 2003, e _Entreatos_, 2004), José Padilha ( _Ônibus 174_, 2002), Paulo Sacramento ( _O prisioneiro da grade de ferro_, 2004) e, principalmente, a obra do realizador de _Cabra marcado para morrer_(1984),Eduardo Coutinho ( _Santo forte_, 1999, _Babilônia 2000_, 2001, _Edifício Master_, 2002, _Peões_, 2004, e _O fim e o princípio_, 2005). Outro documentarista, [João Batista de Andrade](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-andrade-joao-batista-de), faz-se presente ( _Vida de artista_, 2004, e _Vlado, 30 anos depois_, 2005). Em 2005, foram lançados _Vocação do poder_(Eduardo Escorel e José Joffily), _Doutores da alegria_(Mara Mourão), _Soldado de Deus_(Sérgio Sanz), _Coisa mais linda_(Paulo Thiago) e _Vinicius_(Miguel Faria Jr.).

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image16.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image16.jpg) Cidade de Deus, de 2002, dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund (Reprodução)

Destacam-se, com filmes de características autorais, Karim Ainouz ( _Madame Satã_, 2002), Laís Bodanzky ( _Bicho de 7 cabeças_, 2001), Luiz Fernando Carvalho ( _Lavoura arcaica_, 2001), Sérgio Machado ( _Cidade Baixa_, 2005) e Marcelo Gomes ( _Cinema, aspirinas e urubus_, 2005). Na vertente do cinema industrial encontram-se Andrucha Waddington ( _Eu, tu, eles_, 2000, _Viva São João_, 2002, e _Casa de areia_, 2005), Beto Brant ( _O invasor_, 2002, e _Um crime delicado_, 2005), Guel Arraes ( _O auto da compadecida_, 2000, _Caramuru, a invenção do Brasil_, 2001, e _Lisbela e o prisioneiro_, 2003), [Fernando Meirelles](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-meirelles-fernando)( _Menino Maluquinho 2, a aventura_, 1998, _Domésticas, o filme_, 2001, e _Cidade de Deus_, 2002) e [Jorge Furtado](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-furtado-jorge)( _Houve uma vez dois verões_, 2002, _O homem que copiava_, 2003, e _Meu tio matou um cara_, 2004). Foram convidados e filmaram no exterior Walter Salles ( _Diários de motocicleta_, 2004, e _Água negra_, 2005) e Fernando Meirelles (O _jardineiro fiel_, 2005).

Nelson Pereira dos Santos, [Carlos Diegues](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-diegues-carlos), Júlio Bressane, Carlos Reichenbach e Bruno Barreto, com diferentes propostas e intensidade, vêm mantendo uma produção regular.

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image17.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image17.jpg) Norma Aleandro e Ricardo Darín em O Filho da Noiva, de Juan José Campanella, de 2001 (Reprodução)

No início do novo milênio, o cinema argentino ganhou vigor, apesar da gravíssima crise política pela qual passou o país. Surgiu uma nova geração que realiza filmes baratos e inventivos, e há muitas produções com a Europa e com alguns países da América Latina, reunindo três categorias de diretores: veteranos que seguem em atividade, como Adolfo Aristarain ( _Lugares comuns_, 2002, e _Roma_, 2004), [Fernando Solanas](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-solanas-fernando) ( _Memoria del saqueo_, 2004, e _La dignidad de los nadies_, 2005), Juan José Jusid ( _Esa maldita costilla_, 1999, e _Apasionados_, 2002), e Luis Puenzo ( _La puta y la ballena_, 2004); cineastas em atividade há algum tempo e que já conquistaram prestígio junto ao público e à crítica, como Tristán Bauer ( _Los libros y la noche_, 1999, e _Iluminados por el fuego_, 2005), Carlos Sorin ( _Historias mínimas_, 2002, e _El perro_, 2004), [Juan José Campanella](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-campanella-juan-jose)( _El mismo amor, la misma lluvia_, 1999, _O filho da noiva_, 2001, e _Clube da lua_, 2004) e Marcelo Piñeyro ( _Plata quemada_, 2000, _Kanchatka_, 2002, e _El método_, 2005); realizadores estreantes, como [Daniel Burman](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-burman-daniel)( _Todas las azafatas van al cielo_, 2002, e _Abraço partido_, 2004), Adrián Caetano ( _Bolivia_, 2001, _Un oso rojo_, 2002, e _Después del mar_, 2005), [Pablo Trapero](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-trapero-pablo)( _Mundo grúa_, 1999; _El bonaerense_, 2002, e _Família rodante_, 2004), Fabián Bielinsky ( _Nueve reinas_, 2002, e _El aura_, 2005), Daniel Burak ( _Bar, “El Chino”_, 2003), Paula Hernández ( _La herencia_, 2001) e [Lucrecia Martel](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-martel-lucrecia)( _La ciénaga_, 2001, e _La niña santa_, 2004).

**O cinema contemporâneo nos demais países latino-americanos**

No México, alguns cineastas começaram a filmar em meados dos anos 1990: Fernando Sariñana, diretor de _Hasta morir_(1994), _Todo el poder_(1999), _El segundo aire_(2001), _Ciudad oscuras_ e _Amar te duele_(2002); Juan Carlos Llaca dirigiu _En el aire_(1995) e _Por la libre_(2000) e Alejandro Springall fez _Santitos_(1999). Estrearam no novo milênio, entre outros, [Alejandro González Iñarritu](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/espanol-inarritu-alejandro-gonzalez) ( _Amores perros_, 2000), Gustavo Loza ( _Atlético San Pancho_, 2001, e _13 latidos de amor_ e _Al otro lado_, 2004), Juan Carlos Martín ( _Gabriel Orozco_, 2002) e Carlos Reygadas, que dirigiu _Japón_(2002) e _Batalla en el cielo_(2005). Um veterano que se mantém em atividade é Felipe Cazals, com _Su alteza serenísima_(2000), _Digna: hasta el último aliento_(2004) e _Las vueltas del citrilo_(2005).

Em Cuba, destacam-se os cineastas Rigoberto Lopez ( _Roble de olor_, 2003), Gerardo Chijona ( _Un paraíso bajo las estrellas_, 2000, e _Perfecto amor equivocado_, 2004) e Enrique Álvarez ( _Miradas_, 2001, e _Ignacio Cervantes, un homenaje_, 2002). Humberto Solás reapareceu com _Barrio Cuba_(2005).

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image18.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image18.jpg) O cineasta Andrés Wood Montt em palestra na PUC de Santiago, Chile, em 2008 (Pontificia Universidad Católica de Chile)

[Andrés Wood](http://Andrés Wood), diretor de _Histórias de fútbol_(1997) e de _El desquite_(1999), fez sua primeira coprodução, _La fiebre del loco_(2001), com Espanha e México. _Machuca_(2004) foi realizada com Espanha, França e Reino Unido, abordando o início dos anos 1970 pelo olhar de um menino burguês, momentos que culminariam na ditadura de Pinochet. O ator Boris Quercia dirigiu a comédia _Sexo con amor_(2003), obtendo boa bilheteria. Um novo diretor que surgiu foi León Errázuriz, estreante com _Mala leche_(2004). Matías Bize dirigiu _Juego de verano_ e _En la cama_(2005), enquanto o consagrado Miguel Littin retornou com _La última luna_(2005).

No Equador, Sebastián Cordero dirigiu _Ratas, ratones, rateros_(1999) e _Crónicas_(2004).

[![](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image19.jpg)](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/wp-content/uploads/sites/922/2022/10/image19.jpg) O diretor Rodrigo García recebe prêmio Iberoamericano no 25º Festival de Guadalajara, México, em 2010 (Divulgação/Festival Internacional de Cine en Guadalajara)

Resultado de uma coprodução Colômbia-Estados Unidos, _María, llena eres de gracía_(2004) foi dirigido por um estreante, o americano Joshua Marston, e conseguiu boa acolhida e exibição internacional. Também vinculado aos Estados Unidos está o colombiano Rodrigo García (filho do escritor [Gabriel García Márquez](https://sites.usp.br/portalatinoamericano/gararcia-marquez-gabriel), _A poética polytica de Glauber Rocha_), que além de dirigir para a televisão americana, tem feito longas para o cinema: _Things you can tell just by looking at her_(2000), _Ten tiny love stories_(2001) e _Nine lives_(2005).

Entre os poucos cineastas bolivianos que surgiram é possível lembrar de Diego Torres Peñazola ( _Calle de los poetas_, 1999), Mauricio Calderón ( _El triángulo del lago_, 2000) e Fernando Vargas ( _Di buen día a papa_, 2005).

No Peru, surgiram vários diretores, como Augusto Tamayo San Román, diretor de _Ultra warrior_(1990), _Ande, corre, vuela_(1995) e _El bien esquivo_(2001); depois de vários curtas e concomitantemente com seu trabalho na televisão, Aldo Salvini estreou no longa com _Bala perdida_(2001); Alvaro Velarde fez _El destino no tiene favorito_ s (2003); Luis Barrios é diretor ativo na televisão e estreou na direção com _Polvo enamorado_(2003). Edgardo Guerra ( _Muerto de amor_, 2002), Fabrizio Aguilar ( _Paloma de papel_, 2003), Ricardo Velásquez ( _Django: la otra cara_, 2002) e Felipe Degregori ( _Todos somos estrellas_, 1993, e _Ciudad de M_, 2000), iniciaram-se na realização. Eduardo Schultdt estreou no longa com o filme de animação _Piratas en el Callao_(2005), e as parceiras Mariana Rondón e Marité Ugaz fizeram _A la medianoche y media_(1999).

No Uruguai, o cinema local começou a investir no longa a partir de meados dos anos 1990, com os trabalhos de diretores como Luis Nieto ( _Su musica todavía_, 1996, _La memoria Blas Cuadra_, 2000, e _Estrella del sur_, 2002); Pablo Rodríguez ( _Gardel, ecos do silencio_, 1997, e _Maldita cocaína, cacería en Punta Del Este_, 2001); e Diego Arsuaga ( _Otario_, 1997, e _Corazón de fuego_, 2002). Na virada do milênio surgiram novos diretores como Esteban Schroeder ( _El viñedo_, 2000), Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll ( _25 watts_, 2001, e _Whisky_, 2004). Beatriz Flores Silva, que havia dirigido na Europa _Les sept péchés capitaux_(1992), com outros seis cineastas, estreou no longa com _La puta vida_(2001).

Na Venezuela surgiram Diana Sánchez ( _La mágica de aventura de Óscar_, 2000), Henrique Lazo ( _Borrón y cuenta nova_, 2000), Alberto Arvelo ( _Una casa con vista al mar_, 2002) e Luis Manzo ( _La pluma del arcángel_, 2002).

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