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No es que sea un fervoroso creyente de los premios como garantía última de calidad y buen gusto en el plano de la literatura. Pero no puedo negar que intentar reseñar una obra ganadora del Premio Goncourt se me hace como recetar paracetamol o como pedir que pongan de titular a Charles Aránguiz en un partido. No solo porque mis argumentos se limitarían a rescatar un valor ya archiconocido, sino también porque ambas acciones, recetar y pedir a un jugador, son cosas que exceden cualquier autoridad discutible e imaginaria que pueda tener cuando reseño, además de que el hecho de que tome la palabra se vuelve, más que otras veces, totalmente prescindible.
Hablar, entonces de la novela Canción dulce de la escritora marroquí Leila Slimani, que fue ganadora del Goncourt el 2016 y publicada en español el 2017 por Cabaret Voltaire con traducción de Malika Embarek, me produce exactamente eso. Canción dulce es una historia clara y contundente: una niñera meticulosa, cuidadosa, dedicada, amorosa, maternal –una niñera perfecta, pueden decir quienes la conocieron alguna vez– ataca brutalmente a los hijos del matrimonio parisino para el que trabaja. Al menor, bebé aún, lo mata; a la mayor, una infanta, la deja muy malherida. Ese pareciera ser, o podría ser perfectamente, un remate, un fin de historia, un terrible punto de llegada. Sin embargo, Slimani elige construirlo de otra forma: pone ese remate al inicio, cuenta la historia con su hecho central al desnudo en la primera página:
El bebé ha muerto. Bastaron unos pocos segundos. El médico aseguró que no había sufrido. Lo tendieron en una funda gris y cerraron la cremallera sobre el cuerpo desarticulado que flotaba entre los juguetes. La niña, en cambio, seguía viva cuando llegaron los del servicio de emergencias. La niña, en cambio, seguía viva cuando llegaron los del servicio de emergencias. Se debatió como una fiera. Había huellas de forcejeo, fragmento de piel en sus uñitas blandas. En la ambulancia que la conducía al hospital se agitaba, presa de convulsiones. Con los ojos desorbitados, parecía buscar aire. La garganta la tenía llena de sangre. Los pulmones, perforados, y se había dado un fuerte golpe en la cabeza contra la cómoda azul.
Esta secuencia profundamente visual abre el relato. Se suceden en ella esas palabras que perturban cuando están acompañadas de otras como “bebé” o “juguetes”: “muerto”, “sufrido”, “cuerpo desarticulado”, “emergencia”, “forcejeo”, convulsiones”, “ojos desorbitados”, “sangre”, “pulmones perforados”. El bebé no ha sufrido pero el sufrimiento de su hermana no termina, los daños se siguen enumerando más allá del desenlace, perviven en el cuerpo de la inocencia. De este modo se configura en el relato un poderoso punctum, como designó Roland Barthes a esa porción de una imagen en que se concentra la atención y se lanza hacia el espectador, punzándolo.
Imaginemos ese crimen, esos efectos inmediatos del crimen, como una gota que cae en una superficie de agua. Por supuesto, la gota de esa metáfora va a ser de sangre y la superficie del agua no va a mostrar lo que hay bajo ella. La gota cae y enturbia el agua. Pero no solo eso. Ojalá solo fuera eso: un reflejo que cambia de color al contaminarse el líquido, pero que sigue siendo el mismo. Pero no. Primero, la gota cae e imprime ondas en la superficie hacia todas direcciones, hacia delante, hacia atrás. Así el crimen hace eco en el futuro, que pertenece a sus consecuencias, y al pasado, hogar de las causas. En ese instante, las señales sin valor se transforman abruptamente en evidencias, las acciones se comienzan a mirar con sospecha, empieza ese juego del gato y el ratón, del rompecabezas por armar, de la lógica rota que tiene que zurcirse para entender. Segundo, el rojo sangre se expande por el líquido transparente y empieza a dibujar en el fondo toda la rara geografía que existen en el fondo, se dibujan las formas del desastre, de la ironía, de la incomunicación, de la decepción, de la frustración, de la diferencia de clases, como si el crimen hubiese comenzado tiempo antes, como si se hubiera gestado al igual que el bebé que termina asesinado. Todo eso, desde un incómodo espejo retrovisor.
De Rose Grindberg, una vecina del edificio donde habitaba el matrimonio empleador de Louise, la niñera asesina, conocemos sus impresiones a posteriori:
Un trayecto de dos minutos que se convirtió en el momento más desgarrador de su existencia. Un momento fatídico. Hubiera podido –no deja de repetírselo– cambiar el curso de los acontecimientos. Si le hubiera dando más importancia al aliento que despedía Louise. Si no hubiera cerrado las ventanas y las persianas de su casa durante la siesta.
Qué hubiera sido si… Si no hubiera… Si me hubiera fijado… Ese es el efecto de las ondas en el agua hacia delante, que golpean contra los sujetos y se conectan con las ondas que navegan hacia el otro lado y hacia el relieve subacuático que esconde el andamiaje de los hechos, tanto las circunstancias concretas y las estructuras sociales en los cuales ocurren. El entramado Canción dulce no se reduce –ni podría hacerlo, se sugiere– a ese camino hacia el crimen que no se “hace al andar” construido de hechos puntuales, el camino se extiende a problemáticas generales de la sociedad francesa –y por qué no, hasta cierto punto, universalizables matizadamente–: la precariedad laboral de las niñeras, la falta de oportunidades de la comunidad migrante, el exitismo de una generación de jóvenes profesionales cuyo mundo se amplía, el abismo que separa experiencias que se encuentran en el contrato, que comparten un espacio de subordinación.
Louise tras el crimen, guarda silencio. Los hechos se vuelven versiones y son comunicadas por un narrador distanciado, que nos despliega controladamente otras voces que tuvieron contacto en mayor o menor medida con la niñera: su hija, Stéphanie; su marido, Jacques; Héctor Rouvier, un joven que ella cuidó cuando niño; Wafa, una niñera marroquí que Louise conoce en sus paseos por el parque con los niños que luego asesinara; la inspectora Nina Dorval, a cargo de la investigación… Contrapuntos que van sitian la figura de la homicida y dándole una densidad y una complejidad que nos avisa, como lectores, que no es completamente ni una ni otra cosa. Una imagen se integra y se vuelve contradictoria, la pasión violenta puede convivir embrionariamente con una dedicación especial al cuidado de niños ajenos. Es por ello que los interrogatorios de Nina Dorval cobran especial relevancia, pues se nos comunican versiones que reconstruyen a trozos el crimen, sin tocarlo nunca por completo. Aquí recuerdo a Rivera Garza, quien parafraseando a Giovanni de Luna, indica la centralidad de lo forense en la narrativa actual, que trabajaría con cadáveres: «Son los forenses quienes interrogan a los cadáveres para adentrarse en lo que fue su vida, en todo aquello que conformó su pasado y ha quedado atrapado en su cuerpo». Hacer hablar a quien ya no habla es el proceso que se desarrolla. Explicar lo que parece inexplicable. La inspectora Dorval «a pesar del silencio de Louise, que no despierta del coma, a pesar de los testimonios coincidentes sobre esta niñera irreprochable, se ha dicho a sí misma que conseguirá encontrar lo que falló».
Pero la inspectora Dorval tiene además algo así como un método comprobado, una herramienta clave: «las reconstrucciones actúan a veces como agente revelador, como esas ceremonias de vudú donde al entrar en trance brota la verdad del dolor, y el pasado se ilumina con una nueva luz». Canción dulce puede entenderse como eso, una reconstrucción, un camino de vestigios. Tiene sentido que comience con el final. El delito es una luz negra que ilumina, la luz que le imprime a la realidad un filtro negativo, para que miremos esas zonas claras, otrora oscuras y ocultas, de la imagen. No hay que esperar demasiado. Canción dulce es una novela cuidada. No ofrece las respuestas absolutas. En los silencios y en los gestos anidan huellas, no evidencias: en Louise tomando el control de la casa de sus empleadores, en sus esperanzas durante las vacaciones, en su pequeña habitación que le hace de casa, en su frustración… Se nos revela la tensión, más y más, como si la narradora fuera una Moira que nos muestra cómo se ha de cortar el hilo primero, y luego su fibra.Quisiera cerrar con una vuelta larga y local. Alia Trabucco Zerán, en el epílogo de su ensayo de 2019 Las homicidas, comenta que comprender casos en que mujeres han cometido asesinatos es un asunto necesario para el feminismo. Dice que una mujer que mata está dos veces fuera de la ley –en el enjuiciador discurso público que despiertan sus actos–: «fuera de las codificadas leyes penales y fuera de las leyes culturales que regulan la feminidad». Podemos leer en Leila Slimani el reverso de ese discurso. Su novela reconstruye, construye una imagen que reintegra la maternidad –negada, conflictuada, fracasada o desplazada– en el cuerpo de las asesinas. Louise está solo una vez fuera de la ley. Y el público no entiende cómo.