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El artista Omer Fast, nacido en Jerusalén en 1972, y actualmente radicado en Berlín, Alemania, explora las configuraciones de la ficción y la realidad a través de la combinación entre el documental y la dramatización. Su trabajo combina cine, performance e instalación para cuestionar temas de la representación y la memoria y para experimentar con formas de contar y recontar historias. Este ensayo analizará su obra desde la perspectiva del concepto de la historia de Benjamin, la genealogía de Foucault y los conceptos de Deleuze sobre el cine.
En Sobre el Concepto de la Historia Benjamin (2008) reivindica un modelo dialéctico de la historia donde “no hay una ‘línea de progreso’ sino series omnidireccionales, rizomas de bifurcaciones donde, en cada objeto del pasado, chocan…su ‘historia anterior’ y su ‘historia ulterior’” (Didi-Huberman 2005: 136). Este concepto de la historia implica nuevas responsabilidades para el historiador. En vez de crear jerarquías de los hechos “importantes” contra los “insignificantes”, de los “objetivos” contra los “subjetivos”, el historiador de Benjamin debe “adoptar la mirada meticulosa del antropólogo atento a los detalles” (138), específicamente, a las imágenes. La imagen es “la línea de fractura entre las cosas” (149) que a través de su relámpagueo, nos muestra el pasado (Benjamin 2008: 307). La historia no es ni cosa ni saber fijo, “ni siquiera un simple relato casual” (Didi-Huberman 2005: 135); la memoria como el relato de esta historia es, por extensión, un proceso y no un resultado, un “debate del recuerdo” y no un “hecho recordado” (147).
En el performance “Talk Show” hecho para el evento Performa, una bienal de arte de performance realizada en Nueva York en noviembre de 2009, Fast recreó el ambiente de un programa de televisión donde, de manera completamente improvisada, un invitado cuenta una historia personal detallada a un actor. Luego, el invitado se sienta en la audiencia y mira cómo este actor le cuenta su versión de la misma historia a otro actor, después este actor le cuenta al siguiente, etc. Con cada relato, la historia se transforma, perdiendo su contexto original y convirtiéndose en otra historia. Lo que queda con la audiencia al final no es la historia original, sino sus varias versiones que, en su yuxtaposición, crean dudas y críticas intelectuales en la audiencia. Este ejercicio cuestiona el concepto del relato “original”; si todo relato está basado en un recuerdo, todo relato es también una representación y no la verdad en sí.
En la película “Spielberg’s List”, Fast entrevista a actores polacos contratados como “extras” para los papeles de presos de los campos de concentración. Fast usa dos traductores para hacer los subtítulos; en dos pantallas colocadas al lado, muestra la misma entrevista con las dos versiones de subtítulos. “La diferencia entre las dos versiones forman su propio eco, como la del espacio entre el campo de concentración real y su doble, las verdaderas víctimas y los contratados para reactuar su sufrimiento”, escribe el crítico James Trainor (2010) para la revista ArtAsiaPacific. En los recuerdos sobre la filmación, los actores se contradicen y se confunden, mostrando que la memoria es “un fenómeno orgánico y transitorio, constantemente cambiante y corrompida en el proceso de montaje” (Trainor 2010).
En las dos obras, una representación de otra representación sirve para cuestionar lo “auténtico” y señalar la característica cambiante de la memoria, dependiendo en quien la cuenta y quien la traduce. Las obras de Fast responden al llamado de Benjamin a “descifrar las profecías” (Didi-Huberman 2005: 127). Todo gran relato está cuestionado a través de sus puntos de quiebre, donde la memoria no es más un resultado en sí, sino el proceso de recordar, con todas sus contradicciones internas. Al cuestionar la autenticidad de la imagen y el texto, Fast cumple la “condición mínima” de Benjamin de “no reducir la imagen a un simple documento de la historia y, simétricamente, para no idealizar la obra de arte en un puro momento de lo absoluto” (125). Los relatos de “Talk Show” y “Spielberg’s List” no son ni “auténticos” ni “absolutos”, sin embargo, en su totalidad representan una memoria construida y reconstruida sobre hechos reales con su propio peso.
Para Foucault (1980), la historia es tan subjetiva como la historia de los que la cuentan. Es decir, es inútil buscar en ella “la verdad”, una ilusión de una “supra-historia” que legitime una historia “oficial” del poder. Las obras de Fast podrían ser interpretadas por Foucault como construcciones de “contra-memorias” que sirven para destruir la memoria que legitima el poder. “¿Por qué el Nietzsche genealogista rechaza, al menos en ciertas ocasiones, la búsqueda del origen?” pregunta Foucault (10). Porque al intentar buscar un origen o esencia, al intentar levantar las máscaras y buscar el comienzo histórico de las cosas, Nietzsche encuentra “la discordia con las otras cosas” (ibid). De hecho, esto es lo que encuentra Fast en sus experimentos sobre los relatos: contradicciones. El origen como lugar de la verdad es, dice Foucault, una falacia. Los discursos de la verdad solo sirven para oscurecerla y al final, perderla (11). Al no tener como objetivo mostrar la continuidad del pasado, es decir una historia progresiva y evolucionista, una genealogía no busca el ‘origen’, sino las meticulosidades, o en el lenguaje de Benjamin, los “detalles”. Busca “descubrir que en la raíz de lo que conocemos y de lo que somos no están en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente” (ibid). Así todo origen de la moral pasa de ser venerable a convertirse en crítica (ibid).
Para Didi-Huberman esta “crítica” creada por la imagen-dialéctica de Benjamin es simultáneamente una destrucción y un auténtico deseo de conocimiento (2005: 166). De la misma manera en que un niño desmonta el reloj de su madre para ver como funciona, la obra de Fast desmonta narrativas para ver que están detrás de ellas. Un elemento corriente en su trabajo, por ejemplo, son las formas de relato particulares para la modernidad: la entrevista, los relatos de testigos, la interrogación, los noticieros y los programas de televisión en los que los invitados conversan sobre sus vidas y terminan confesando secretos. Al reconstruir y representar estos espacios de narrativas modernas, Fast nos muestra las convenciones y reglas detrás de aquellas y por extensión, presenta una crítica de la autenticidad y el carácter preformativo de estos relatos. El efecto es transformarnos en una audiencia crítica de lo que vemos en la pantalla, sin decirnos lo que debemos creer. Para Deleuze la función de la comunicación es informar, convertir y controlar el comportamiento y el pensamiento; el cine como expresión artística no pertenece a este mismo orden, tiene sus propias funciones, entre las cuales se cuenta, la invención de bloques de movimiento/duración (2007: 282).
Esta característica hace que el cine sea la forma de arte posiblemente mejor capacitada para invertir puntos de vista, lo que Benjamin llama, tomar la historia “a contrapelo”, es decir, contar la historia desde el punto de vista de los vencidos (Didi-Huberman 2005: 135). En la obra de Fast titulada “Nostalgia”, una instalación de tres películas, Fast hace justamente esto. En el primer video, vemos un hombre construir una trampa de animal mientras la voz de un joven nigeriano ansioso para irse de su país describe el acto. En el segundo video, este nigeriano es entrevistado por un director blanco en Londres sobre la posibilidad de trabajar juntos en un proyecto. El nigeriano dice algo que no le gusta al director, arruinando toda posibilidad de que el nigeriano logre refugiarse en este país. El tercer video es una película de ciencia ficción donde tres blancos ingleses buscan refugio ilegalmente en un país no-nombrado de África, una democracia rica que ha cerrado sus fronteras a los inmigrantes occidentales.  Es una reversión de las posiciones de poder, donde el blanco busca entrar al país de los negros, con consecuencias terribles. Al invertir el punto de vista, Fast presenta todavía otra posibilidad narrativa. Mientras que las otras dos obras experimentan con las capacidades narrativas para cuestionar objetividad, veracidad y memoria, esta última va más allá al presentarnos otra posibilidad para la misma historia, una posibilidad creada por el director. El director de cine, como el historiador, tiene la libertad de “desarrollar nuevas formas para llevar hacia nuevos contenidos” (ibid: 158). Una de estas nuevas formas es la "docuficción", un género híbrido, mezcla de documental y dramatización. Al cuestionar temas de representación, memoria y relatos de historias, Omer Fast utiliza la docuficción para ampliar los límites de estos discursos, desde un punto de vista acorde con los postulados de Walter Benjamin, Michel Foucault y Gilles Deleuze.
Benjamin, Walter. (2008). “Sobre el concepto de la Historia”, en Walter Benjamin Obras: Libro 1, Vol. 2. Madrid: Abada Editores, S.L.: 303-318.
Cotter, Holand. (2010, January 8). “Is it Reality or Fantasy? The Boundaries are Blurred”, The New York Times, p.C29.
Deleuze, Gilles. (2007). “¿Qué es el acto de creación?”, en Dos regímenes de locos.Valencia: Pre-textos: 281-289.
Didi-Huberman, Georges. (2005). “La imagen malicia”, en Ante el tiempo:        Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana           Hidalgo Editora: 119-222.
Foucault, Michel. (1980). “Nietzsche, la Genealogía, la Historia”, en Microfísica del Poder. Madrid: La Piqueta: 7-29.
Trainor, James. (2010). “Truth Bends and Decays as it Travels: Omer Fast”,       ArtAsiaPacific Issue 68.