ca es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es fr es es es pt gl es es en es es es es ca es ca es es es ca es es hu it es es en es es es
En La paradoja de la representación (1998), Corinne Enaudeau refiere algo de sumo interés para nuestra reflexión. En el cuarto capítulo, la autora nos recuerda las palabras de Blanchot a propósito de la imagen vacía que atrae, casi por inercia, los demás objetos del mundo hasta su interior. En el caso de Narciso, tal como lo señala el libro, el proceso ocurre del mismo modo: “el Narciso de Ovidio siente crecer el tormento, hasta dar forma a ese anhelo inaudito de desprenderse de su cuerpo. Una distancia necesaria para que, privado de satisfacción inmediata, nazca el deseo y tenga propiamente un objeto.” (33). Esto último puede ser, quizá, obvio: Narciso, al verse en el agua, no se ve a sí mismo, sino más bien a un otro. Ahora, lo interesante en señalar esta “obviedad” es que el problema puede ser atravesado enteramente por el deseo. En la constante pulsión de muerte que nos acosa, el “yo”, todo lo que me mantiene con vida, se convierte en el objeto absoluto del deseo, pero el problema es que en tanto soy un yo-sujeto, no puedo desearme, dado que la relación fenoménica es imposible. Para que mi yo-objeto advenga a mi yo-sujeto, debo estar necesariamente separado de mí mismo. No hay otra ruta. Aunque el riesgo sea total, debo inclinarme hacia el abismo, permitir que la imagen total del mundo me absorba para así, al fin, ser otro, un yo-otro. Solo así, por medio de la despersonalización, puedo ser objeto de mi propio deseo. Me parece que este procedimiento está en la base de la mayoría de los ejercicios de representación.
Representar es, entonces, una especie de proceso sacrificial, lo cual queda claro si se le analiza en algunas comparativas de nuestros relatos míticos (cosa que hace muy bien, por ejemplo, Auerbach en su Mimesis). Para conocer a dios, debo realzar mi diferencia con él. La concepción de lo divino-inefable ha de ser pura imagen, no plástica, sino más bien una entelequia, aunque sea por medio de una partícula verbal. Por ello, todo lo que pasa a ser una imagen pura, debe estar alejado de mí. Es decir, tanto el yo-otro, el yo-sujeto, como el yo-objeto, deben constituirse como espectáculo. Este asunto, me parece, está en el centro de la reflexión que realiza, por ejemplo, Sergio Rojas, a propósito de la representación del mal, pero no quiero adelantarme, ya que considero más pertinente introducir su lectura al momento de abordar uno de los dos textos que tocaré en este ensayo.
Los objetos de estudio serán Los ingrávidos (2011) de Valeria Luiselli, y Los topos (2008) de Félix Bruzzone. La razón por la cual intentaré aunar estos registros, que son un tanto disímiles entre sí, radica en la identificación de cierto eje conceptual que se repite una y otra vez: esto es, la necesidad de construir un “doble”, en el cual están soportados todos los elementos irrepresentables del propio yo, y tal como veremos, la forma de constituir a ese doble guarda mucha relación con lo referido por Enaudeau. El otro, quien adquiere la forma de la representación, deja de ser yo en tanto se vacía de todo discurso. Así como en Narciso, mi reflejo es puramente imagen, y en el abismo discursivo que le habita, me lanzo con tal de que la representación pueda existir como fenómeno.
Por esto es que escribí, anteriormente, que la sola preocupación por Owen, en tanto es un fantasma literal, es producto de un engaño, ya que la totalidad de la novela es, en realidad, un resultado de procedimientos dobles-fantasmáticos. Gilberto Owen es solamente su cresta, su punto más álgido. Me explico de mejor modo: lo que estoy tratando de explicar aquí es lo siguiente, tanto la estructura del doble como la estructura del fantasma, puede ser reducida a un solo hecho hermenéutico. En principio, toda práctica del lenguaje que involucre una diferencia de sentido implica, necesariamente, la aparición de un doble, de un fantasma. Por ejemplo, esto queda bastante claro apenas al inicio. La novela comienza con el diálogo de la protagonista y su hijo, el mediano, quien le confiesa una curiosa teoría sobre el origen de los mosquitos. Luego, unos cuantos parágrafos más adelante, una de las tantas voces narrativas (que ahora es la autora que opera la escritura), refiere lo siguiente: “una novela silenciosa, para no despertar a los niños” (Luiselli 6). De algún modo, estas estructuras rebotan la una contra la otra, cada una es una especie de parergon. Los parágrafos son como formas reflectantes, como un espejo frente a otro dibujándose hasta el infinito. ¿Cuál de todos los reflejos es el original? Me parece que esta última pregunta es parte del desarrollo de la novela, pero no quisiera perder el rumbo, en tanto este es un ensayo breve. Lo importante ahora mismo es lo siguiente: un doble es doble mientras se le identifique como tal, es decir, mientras se le tenga como una reproducción del cuerpo original. Ahora, lo interesante es cuando esa dialéctica se pone en tensión. De pronto, olvidamos cuál de las dos imágenes es la verdadera. ¿Cuál es el cuerpo que termina por diluirse en la escritura? ¿El de Owen? ¿El de Pound? ¿El de la propia protagonista? Esto es, evidentemente, un problema que le compete a la representación.
De todos modos, y en relación con el pequeño marco teórico que intenté establecer en un inicio, la separación del yo-sujeto y el yo-objeto es un hecho en la figura de Owen, aunque esto sucede de forma paulatina, por lo cual la aparición del deseo en la novela también se ve afectada. Es cierto que la protagonista está constantemente deseando, eróticamente, cuerpos de mujeres y hombres desconocidos, a los cuales intenta conocer por medio de algunas conversaciones furtivas, pero lo cierto es que, al fin y al cabo, no los conoce, así que su deseo se ve mermado. Ahora, es verdad que un cuerpo desconocido puede ser deseado con total plenitud, pero el problema está en que, tanto en Moby como en Pajarote, ella no se encuentra a sí misma, no hay ningún rastro de reflejo. Es decir, los cuerpos de los visitantes (que de algún modo son también fantasmas) no le son útiles para vehiculizar su propio yo-objeto.
Las únicas voces, digamos, que se involucran directamente con ella son la de su esposo y la de su editor, quienes son, curiosamente, aquellos que sufren su engaño. No quiero que esta última observación se confunda con un criterio moral. No me refiero a un engaño de corte ético, el cual, si bien puede serlo, no es de mi interés. A lo que me refiero es que las dos figuras masculinas del relato son presa de un engaño representacional, en tanto el esposo sufre la incertidumbre de la ficción, ya que no sabe por qué su esposa decide escribir ciertas escenas amorosas-sexuales con otros cuerpos, del mismo modo que no entiende por qué en la novela él pareciera ser alguien miserable. Y a su vez, el editor (White), sufre el engaño performático de la protagonista, en tanto esta simula, incluso por medio de la materialidad, ser Gilberto Owen por medio de un manuscrito falso, que, además, fue producto de una alocada traducción de Louis Zukofsky. Tal como señalé en el párrafo anterior, me parece que la decisión de exponer a la deriva a estos dos sujetos tiene que ver con el deseo: la relación ficticia que establece con su marido es la misma que se construye en torno a Gilberto Owen, quien está en la absoluta lejanía de su exesposa. Es decir, para la voz que opera la lectura, fue necesario representar el colapso de su propia relación marital, para así al fin ser capaz de representar el desastre de la separación y el divorcio de una pareja que pertenece a otra dimensión temporal-narratológica. Esto solo es posible en tanto ella es capaz de verse diferente, lejana, desconocida en las palabras de su esposo, y luego, en la propia escritura. Por medio de la disonancia entre ambos, incluso en el oficio (ella escribe una novela silenciosa, en cambio, su esposo teclea por las noches y hace mucho ruido), es que ella logra desearse a sí misma. Es en la expulsión del uno con el otro donde ella logra recordar, por ejemplo, la época donde sus piernas eran duras, flacas y jóvenes. En la diferencia, en la escritura y en la representación como doble, es donde ella logra constituirse y, en consecuencia, consumarse.
Luego, en la relación que mantiene con White el asunto es aún más evidente. Pareciera ser que su “desdoblamiento”, por así decirlo (lo cual hace sentido en tanto es una novela sobre fantasmas), comienza cuando esta decide aferrarse a una planta muerta, la cual roba de un edificio desconocido, donde quizá, quien sabe, pudo haber vivido hace mucho tiempo el propio Owen. El punto es el siguiente: así como la protagonista comienza su relación ficticia con Owen, así también White sostiene su día a día (y el sufrimiento que ello conlleva) gracias al árbol que le recuerda a su esposa. Nuevamente, el personaje principal logra reconocerse en un otro. Y así como la relación con su esposo pudo encontrar un símil paratextual, me parece que la relación con White se asemeja bastante a la de Owen con Federico. Pienso que estamos, nuevamente, frente a un caso de extrañamiento: un pedazo íntimo de su propia vida, de pronto, pasa a ser el yo-objeto de algún otro.
Los ingrávidos es, digamos, una novela de método. Los procedimientos que construyen las estructuras textuales están, al menos en su mayoría, expuestas de forma semi-explícitas. Para que la escritura sea posible, en primer lugar, debo hacer de la fábula un evento que exista fuera de mí, o al menos esto percibo en la escritura de Luiselli. Por ello es que me refiero a la novela como si estuviera repleta de dobles y fantasmas. De algún modo, la escritura en su totalidad es el primer doble de aquella lengua que propone la novela, la cual apenas logra producir sonidos, en tanto se encuentra sometida por el silencio que exige la literatura doméstica.
Adentrémonos ahora en Los topos de Bruzzone. Me parece que el próximo paso que daré, ante alguien que ya ha leído esta novela, puede ser bastante predecible. Evidentemente, el doble, la representación y el objeto del deseo son, tanto Maira como el propio cuerpo del/la protagonista. Pero la verdad es que este tema no es el que me interesa abordar, sino más bien el de la violencia, aquella que el propio cuerpo del personaje principal sufre cuando adquiere, definitivamente, su identidad travesti. Aunque lo interesante es que, antes de vivir, digamos, la violencia en su propio cuerpo, este/a lo hace previamente por medio de los relatos del alemán: “Lo de contar sus encuentros con travestis tenía que ver claramente con eso, porque todos sabíamos que el tipo tenía familia, obligaciones, y hablar de sus aventuras nocturnas [lo hacía] un hombre salvaje, cruel” (Bruzzone 114). En el primer acercamiento, ya notamos que en la verbalización de los crímenes cometidos por el alemán hay cierta construcción de un doble. Por una parte, se encuentra aquel padre de familia conservador, mientras que, por el otro, está aquel sujeto entregado a la absoluta perversión de la violencia.
La reacción de la/el protagonista es, inmediatamente, la de la incomodidad, no solo porque su mundo ya está íntimamente relacionado con lo travesti, sino también porque descubre que en la figura del ingeniero hay cierta aura siniestra. La incertidumbre que producen sus relatos, si acaso todas las vejaciones que confiesa son verdaderas, produce en la voz principal la experiencia de lo unheimlich. No solo en las palabras del alemán, sino también en su constitución corporal, existe la apariencia de algo que se extravió durante mucho tiempo. Aquel padre ausente que lo dejó a la deriva durante la infancia, aquel hombre que sirve de puente entre él/ella y su posible hermana Maira, los pecados del incesto, de la sodomía, la castración paterna, todo este conjunto de sublimaciones aparecen concentradas en la boca del alemán. No queda otra opción. El ingeniero debe morir, debe ser asesinado, su existencia representa todo lo obsceno. No es un doble que ayuda a “respirar”, como en Los ingrávidos, sino más bien un doble abyecto que punza, que hace de la vida un horizonte imposible.
Luego de que tome fuerza la teoría donde el alemán es el asesino de Maira, el/la protagonista decide adentrarse en la vida travesti de Bariloche, hasta el momento en que se encuentra con el alemán. La voz principal ha llevado a cabo todo este plan con el fin de asesinarlo, pero al momento de encontrarse con él, se da cuenta de que el ingeniero es un hombre tierno. En una cabaña alejada, el padre de las pesadillas la/lo penetra con todo el amor del mundo. De algún modo, nuestro personaje principal se enamora de él, hasta el punto de que, cuando es golpeado, lanzado en una fosa, escupido, meado, aun así, a pesar de espabilar, este/a lo sigue amando.  De pronto, la novela toma un rumbo insospechado. La travesti protagonista, ya constituida como tal, ahora se encuentra en el corazón del orden doméstico. El relato se agota sin desmantelar la extraña familia que se articula en torno a la protagonista, una mujer alemana y el ingeniero.
¿Cómo es posible que pase esto? Y más importante aún, ¿cómo no nos dimos cuenta? El mayor logro de la novela, quizá, es generar la experiencia de lo cotidiano, a pesar de que todo el relato, además de hórrido, sea profundamente extraño. La historia está llena de disonancias, de historias descabelladas, muy próximas a las teorías conspirativas. Hay, en el protagonista que persigue a Maira por la ciudad, cierto atisbo de El informe sobre ciegos (1961 Sabato). Los travestis son los agentes del caos, del desorden socio-narrativo. Pero, en fin, me parece que este fenómeno puede ser analizado/explicado desde dos perspectivas.
En primer lugar, creo que la siguiente definición de lo extraño puede sernos de utilidad: “La extrañeza penetra todos los órdenes que hacen posibles nuestra existencia común. […] Ningún orden descansa enteramente sobre sí mismo; tanto su fundación como su conservación se desarrollan sobre el terreno del orden.” (Waldenfels 13). Creo que esto es evidente en Los topos: en la medida de que la novela se va desarrollando, todo aquello que en un principio fue extraño, termina por asimilarse a la propia experiencia subjetiva del/la protagonista. Por tanto, me parece que la narración de Bruzzone nos aporta otro detalle a la dialéctica que habíamos construido en un principio. Es cierto que, a la hora de llevar a cabo la representación, es necesario que el yo se vea expulsado de sí mismo, en tanto así y solo así el deseo será posible. Fue necesario que el/la protagonista considerara extraño el relacionarse con travestis, para así lograr convertirse en uno. Es decir, para que yo pueda constituirme como sujeto, debo echar fuera todas las estructuras que me componen, todos los fantasmas, todos los dobles, para luego yo ser todo aquello que es diferente. De este modo es que se producen las verdaderas transformaciones del yo. A diferencia del erotismo, en esta relación multiplicada del yo consigo mismo, el deseo logra consumarse. Lo extraño, tal como señala Waldenfels, ahora es el corazón del orden. En algún punto de la existencia, todo lo que consideré como violencia ahora forma parte de mí. Esto es lo que Sergio Rojas señala como lo tremendo: el ingreso de lo iracundo, de lo impetuoso, en el corazón de la norma.
En el momento en que el personaje principal de Los topos logra integrarse con absoluta comodidad en el centro de la violencia, que es la casa de los alemanes, se sugiere aquello que Rojas señala como la subjetivación de la violencia, en tanto todos sus discursos son un horizonte inevitable. La voz que articula el relato, aquella que anteriormente perseguía las figuraciones de lo monstruoso a través de la ciudad y la noche, ahora es parte y gestora de esa monstruosidad (señalar que no me refiero a lo monstruoso como lo feo o lo hórrido, sino más bien como lo que está fuera de orden, como la herida que desordena la organización simbólica del poder), lo cual se hace patente por medio de la operación final. Frente a un espejo, la voz narradora se da cuenta de que el doble que la atormentó durante tanto tiempo ahora está frente a ella. Todo aquello que le era lejano, desconocido, inentendible, ahora habita su propio cuerpo.
Toda la trama de la novela invierte, de algún modo, la estructura narratológica que habíamos sugerido en un principio. Ahora, los fantasmas, el doble, Maira, todo regresa a ella y toma su lugar hegemónico. Yo soy, después de todo, lo extraño, lo expulsado, el objeto que alguna vez pude desear. Yo soy el verdadero monstruo. ¿No es esto también el propio proceder de la escritura? En la letra, la lengua queda expulsada, detenida en el tiempo, y luego, en la lectura, en la reescritura y en la relectura, la lengua que en un principio había quedado fuera, vuelve a tomar el control. Me parece que, bajo esta lectura, el texto de Bruzzone también puede ser considerado como una novela de método. Así como en la vida cotidiana, la escritura, aquel “órgano de abrumadora cotidianidad” (Rojas 18) forma parte de la catástrofe que lleva todas las cosas hacia su inevitable desaparición. La escritura del desastre (1990), tal como señalaría Blanchot, no es otra cosa que la inscripción de aquel colapso que nos conduce a tomar la apariencia de un otro, o más bien, la de un yo-otro.
Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila, 1990. Físico.
Bruzzone, Félix. Los Topos. Buenos Aires: Mondadori, 2008. Digital.
Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representación. Santiago de Chile: Arcis, 1998. Digital.
Freud, Sigmund. Lo siniestro. s/i: Librodot, s/i. Digital.
Luiselli, Valeria. Los ingrávidos. Madrid: Sexto Piso, 2011. Digital.
Rojas, Sergio. Escribir el mal: literatura y violencia en América Latina. Santiago de Chile: Cuadro de Tiza, 2017. Digital.Waldenfens, Bernahrd. Exploraciones fenomenológicas acerca de lo extraño. Madrid: Anthropos, 2015. Digital.