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Del mayor conflicto de toda la historia nos quedan los testimonios, las víctimas, las cicatrices arquitectónicas y las imágenes, aquellas que capturaron los fotoperiodistas de ambos bandos.
Unas tuvieron un uso puramente militar, mientras que otras concentraban un potente mensaje propagandístico que se utilizó para mantener alta la moral de los soldados y de la población civil. Las más duras atestiguan que los campos de concentración existieron y que la población civil, como en ninguna otra contienda, fue masacrada hasta límites insospechados. Una selección de estas imágenes se recoge en el fotolibro ‘La Segunda Guerra Mundial’, editado por Paco Elvira, fotógrafo y profesor universitario de fotoperiodismo. Con él, comentamos el papel que desempeñó la fotografía en este capítulo de la historia y, en particular, la arriesgada labor que llevaron a cabo fotoperiodistas soviéticos como Yevgueni Jaldéi, Iván Shaguin o Georgi Zelma.
El mes pasado se celebró el setenta aniversario del final de la batalla de Stalingrado. La iconografía que tenemos de esa experiencia se construye a partir de las imágenes en blanco y negro de los fotoperiodistas soviéticos. En la cubierta de La Segunda Guerra Mundial, que la editorial Lunwerg ha publicado dentro de la serie ‘Imágenes para la historia’, aparece una fotografía de Georgi Zelma, el fotógrafo de Tashkent que cubrió para Izvestia el conflicto en Moldavia, Odesa, Ucrania y la batalla de Stalingrado. En esta fotografía vemos las figuras recortadas de varios soldados del Ejército Rojo corriendo con la espalda encorvada por encima de los cascotes. Al fondo, se perfilan los esqueletos de los edificios de la ciudad mártir. Zelman, obviamente, no aparece en la imagen, es él quien mira por el visor a los que avanzan a su altura empuñando el rifle. Él hace lo propio con su cámara. Concentra su atención en sus compañeros y en el escenario de la tragedia. Como escribe Jorge M. Reverte en el prólogo, "durante la Segunda Guerra Mundial, la fotografía de guerra se hizo mayor de edad, pero los frutos de ese trabajo arriesgado y técnicamente admirable no se pudieron ver y apreciar en todo su valor hasta que acabó el desastre".
¿Cómo se afronta un proyecto cuyo tema es tan vasto?
Ante todo hablamos de un trabajo en equipo. De la primera parte, la selección del material gráfico, me encargué yo. Luego la entregué con toda la información de las fuentes a una documentalista, que se encargó de realizar las gestiones con los propietarios de los derechos. Básicamente he trabajado con aquellas agencias que tienen sus archivos volcados en Internet, como los fondos de Life, Contacto (que lleva, por ejemplo, la agencia Magnum) o Getty Images (con mucho material de fotógrafos alemanes y rusos).
Paco Elvira (Barcelona, 1948) colabora regularmente con los suplementos dominicales de La Vanguardia y El Periódico, y con las agencias Getty y age fotostock. Es profesor de fotoperiodismo de la Universitat Pompeu Fabra, Autònoma de Barcelona, Internacional de Catalunya y en la escuela Idep. Es autor del blog "Paco Elvira. Diario de un fotógrafo".
Tenía en la cabeza los diferentes frentes y quería que estuvieran representados. Para ello, combiné tanto fotografías emblemáticas como otras más desconocidas que me llamaron la atención y que ayudan a construir un conjunto coherente. Además del orden cronológico, he combinado temas muy diversos. Las visiones crudas de la realidad se alternan con las más tiernas.
Los contrastes son continuos, ya sea en la propia fotografía, como la de George Rodger del niño que camina al lado de los muertos de Bergen-Belsen, o en los dípticos, especialmente en el que confrontas un retrato de Ana Frank con el de un prisionero alemán de 15 años, vestido de soldado, que llora desconsolado, mientra Ana sonríe.
También he tenido en cuenta la fotografía aérea porque es el conflicto donde se explota por primera vez este género. Muchos fotógrafos iban montados en los aviones y bombarderos, al lado de la ametralladora. En especial el bando aliado produjo mucho material gráfico durante los últimos estertores de la guerra, cuando el bando alemán no tenía ya capacidad de respuesta. Hay documentación muy exhaustiva de las ciudades alemanas destruidas.
Se jugaban la vida para hacer esas fotografías, ya que tenían que volar a muy baja altura. Se puede decir que es la semilla de Google Earth… Me gustaría detenerme en la elección de la fotografía de la cubierta.
Se trata de una imagen de la batalla de Stalingrado. A la hora de escoger la cubierta se barajan varias opciones. Debe ser lo suficientemente atractiva para atraer al lector y debe ajustarse a las necesidades del diseño.
Además, si no eres un experto en uniformes militares, la imagen podría pertenecer a cualquier frente.
Tiene la virtud de ser lo suficientemente genérica. Nos habla a grandes rasgos de todo el conflicto.
Durante todo el trabajo de selección, ¿detectaste rasgos distintivos en la obra de los fotógrafos soviéticos? Cabe recordar que fueron los que trabajaron en las condiciones más extremas.
He quedado sorprendido por la calidad de los fotógrafos del bando soviético. Además, eso se aprecia viendo la producción de sus colegas occidentales, que mayoritariamente iban detrás de los soldados. Pero los soviéticos están al mismo nivel, corren junto a ellos. También me asombró que en gran parte del material soviético figurara el nombre del autor. En otros archivos, sobre todo de origen japonés, muchas son anónimas.
Han corrido ríos de tinta sobre la famosa fotografía del miliciano abatido de Capa y, por eso, he añadido una de Anatoli Egorov, titulada Soldado soviético abatido, en la que se aprecia en primer plano un soldado que está cayendo muerto mientras el resto de compañeros avanza. Es algo bastante insólito. Cabe decir que las diferencias en los acabados de la imagen según los distintos bandos se pueden deber a los diversos químicos que utilizaban en el laboratorio. Las soviéticas son más contrastadas, sin duda.
Esto último me hace pensar que el laboratorio químico individualizaba las imágenes y que el digital las homogeniza, y también que la obra de estos fotoperiodistas soviéticos es poco conocida en Occidente, salvando las más icónicas.
Sí, como la famosa La toma del Reichstag de Yevgueni Jaldéi, que no por preparada es menos icónica. También he querido que las de este tipo estuvieran incluidas.
Algo que siempre está presente es el tema de la propaganda, de cómo se escogía una u otra toma dependiendo del mensaje que pudiera transmitir. Además, en la última que citas comentas que se ‘borró’ uno de los relojes de pulsera de un soldado soviético, para evitar que se pensara que había pillaje.
Existía una censura férrea. Es muy importante saber en todo momento quién está haciendo la fotografía. Pongamos por caso Soldado alemán muerto de 1942. En primer plano tenemos un cadáver que, por el uniforme, sabemos que es alemán y, al fondo, un imponente tanque soviético. Está claro cuál era el mensaje. Ningún bando mostraba a sus propios muertos.
O como la de Iván Shaguin Soldados soviéticos en Berlín, que tiene una composición muy parecida. Al haber pasado el tiempo con la consiguiente desclasificación de material, ¿te has encontrado con sorpresas? Por ejemplo, de los momentos antes o después de una fotografía conocida…
Hay muchas historias que no he podido certificar si fueron publicadas en su tiempo. Pero del tipo que me comentas he incluido, por ejemplo, una tomada por Cartier-Bresson en Dessau, en abril de 1945. Aparece una colaboracionista belga escarnecida por la multitud y que pertenece a un conjunto de tomas de las que solo una se hizo célebre.
Me pregunto si se está modificando la relación con este tipo de imágenes, en blanco y negro y con grano. Ahora, y se ha hecho este comentario con motivo de los últimos World Press Photo, las imágenes ganadoras se parecen más, por su posproducción final, a un cartel de cine.
Es cierto que se está abriendo una brecha con las nuevas generaciones.
Tania Sávicheva: diario infantil del sitio de Leningrado
Cuando ven estas fotografías históricas les parece algo lejano del pasado. Están más acostumbrados a la inmediatez y les cuesta más empatizar. La técnica ha evolucionado tanto que es como comparar una película antigua en blanco y negro y una superproducción americana actual.
Al hilo de tu comentario, ¿qué cosas se han ganado y se han perdido en este oficio? Recuerdo a Kapuściński  comentar en Barcelona que antes cada periódico enviaba a su reportero gráfico y ahora todo está en manos de agencias.
De entrada, fue la época dorada del fotoperiodismo por una razón muy sencilla: la imagen estaba al alcance de muy poca gente. Sus fotografías tenían la capacidad de sorprender. Ahora existe tal bombardeo de imágenes que es muy difícil que puedan impactar como lo hacían en aquella época.
Por no hablar del largo camino que hacía una fotografía desde que se tomaba hasta que aparecía publicada.
Ahora prima la inmediatez. Antes había más tiempo de reflexión y, sobre todo, se trabajaba con menos imágenes. Ahora se dispara cien veces más.
El caso extremo es el de Robert Capa durante el desembarco de Normandía
Imagínate cubrir uno de los momentos más importantes de la guerra con cuatro rollos. De esos cuatro, solo se salvó la mitad de uno porque se dieron demasiada prisa en el laboratorio y se pasaron con la temperatura en el armario secador. Se fundió la gelatina.
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