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En los textos del libro, hay un hablante que en apariencia se borra para observar. No sabemos nada de la voz de los poemas salvo su criterio selección: qué datos o experimentos le interesan, con qué elementos decide relacionarlos, sobre qué características de un estambre, por ejemplo, decide posar el ojo. En ocasiones, se le cede la voz a otro por completo:
Me he percatado de una ley curiosa: (…) ya de noche, las hojas adoptan la posición que tenían cuando eran brotes, como un adulto que intenta regresar a su fase de feto. (…) Si este método que describo hace dormir a una planta, la pregunta por el sueño es consecuente, e indagar en ella es como hacerlo en una piedra significativa. Pero una piedra es piedra hasta que alguien dice lo contrario.
Según el texto, estas son las observaciones de un botánico sueco, que en el siglo XVIII se obsesiona con los ciclos de sueño de las plantas. Si en el poema de Mistral las raíces duermen y abrazan a la hablante, en Teoría del polen las hojas se acomodan para dormir y buscan, como los humanos, la pose en la que alguna vez se sintieron seguras. Aunque no tengan un órgano específico dedicado a ello —tal como advierte el biólogo Stefano Mancuso— el cuerpo entero de las plantas es, entonces, capaz de descansar, de disfrutar, de sentirse amenazado o seguro, y es también capaz de recordar.
Cuando leía el poema de Mistral, imaginaba un árbol como una especie de cuerpo invertido, las raíces una cabeza gigantesca, enterrada, que sueña, que piensa y maneja troncos y ramas desde abajo de la tierra. Sin embargo, en Teoría del polen esta imagen pierde su pertinencia:
La vida útil de una planta depende de sus órganos. Si uno falla los otro cubren este defecto, trabajan como un sistema modular. Pero si un humano decide agredir a una planta, el tejido dañado enciende la alerta. Las demás especies se crispan y recuerdan al culpable con exactitud. Y si el peligro es mayor, si las queman o las descuartizan, estando solas se aturden, Al igual que los pulpos y los humanos, anulan la sensación de dolor.
Si el cuerpo de una planta es una construcción modular, funciona entonces —y aquí cito nuevamente a Mancuso— «como una arquitectura colaborativa, distribuida, sin centros de mando, y capaz de adaptarse sin problemas a sucesos catastróficos». No hay jerarquía. Una planta se organiza con otras y es, en sí misma —sus hojas, tallos, raíces— una estructura colaborativa. Lo vegetal emerge entonces tensionando la idea de individuo, y se sugiere la posibilidad de entender una existencia basada en lo colectivo: «lo que llaman timidez en los árboles/ la ternura o el miedo de un tronco (…) nadie ocupa el lugar de otro/ si no colmas la paciencia del follaje», escribe Victoria.
«Las plantas crecen hacia la luz, sin importarles torcerse o deformarse (…) Es esa la violencia de las plantas. Por eso cuando mueren zarcillos y cabellos humanos se trenzan. Hacen lo que sea con tal de expandirse». Tal como sugiere lo anterior, parte del primer texto del conjunto, los poemas de Teoría del polen se articulan en torno a la idea de una sobrevivencia urgente. Lo vegetal tiene agencia y muestra cómo actúa una planta para evitar la muerte, cómo intenta propagarse, de qué manera se reproduce, cómo se coordina para hacer frente al ataque de un gato, o cómo transmite y recibe nutrientes de otra. La capacidad de acción de las plantas insiste en la búsqueda de formas alternativas de existencia que no estén enraizadas en lo humano ni en lo individual. Y esta idea de posibilidad se sugiere incluso en el lenguaje y en la estructura misma de poemas que reiteran, por ejemplo, una conjunción condicional que no se termina de resolver: «si un grano de arena tiene brisa, vidrio/ si una célula, fluidez, convicción/ si la verdad cubre océanos, organismos/ si existen afuera sintonías, alianzas». Como si de tanto repetir, el condicional pudiera volverse afirmación y las distintas voces de los poemas dijeran sí, afuera existen alianzas.
Por último. En el libro, hay cuidado y ternura en el gesto de alguien que fotografía por horas una planta para comprobar sus movimientos, o que se propone construir un jardín en el que se coordinen los ciclos de sueño de todas las especies. Pero estas imágenes se imbrican con otras, donde los tallos de plantas muertas siguen expandiéndose, o donde hay flores que envenenan el cuerpo de los gatos inyectándoles clorofila. Estos poemas, entonces, en no son unidireccionales: lo colectivo, la cooperación mutua, se entrelaza con la crueldad y violencia implicadas en la urgencia por sobrevivir. Toman de la realidad esa ambivalencia. Ante la pregunta de si se puede replantear las formas de producción, de apropiación de los suelos y de distribución de recursos, los poemas repiten, como mantra o como rezo la frase aún es posible. En ese adverbio, en ese «todavía» se superponen ambas fuerzas: la angustia del orden hegemónico, la amenaza de que todo puede seguir igual; y la confianza, la promesa de que otras formas de vida son posibles. Y en esa contradicción, me parece, yace parte de la fuerza increíble de estos textos: «[…] aún es posible pensar en la evolución de las especies y recortar periódicos/ no acordar un número concreto de hectáreas o regadíos o testamentos/ decir que no está clara la pertenencia de un pueblo a un recurso y de un recurso a un pueblo o nación o territorio/ y es posible dar la vida por una idea/ decir las cosas tal cual suenan».