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El instrumento musical con el que empezó a ejecutarse el baqueteo fue el timbal y según algunos autores (como Fernando Ortiz y Curt Sachs) la búsqueda del origen de dicho instrumento nos lleva hacia las culturas musicales árabe y africana, aunque algunas otras fuentes bibliográficas difieren y ubican su procedencia en Asia, pero todas coinciden en asegurar que su llegada a Europa se produjo con la conquista y colonización de algunas zonas de ese continente por las tropas musulmanas durante la expansión del Islam, o sea, entre los siglos VI y XIV. Por otro lado, el investigador y percusionista cubano Domingo Aragú planteaba que su llegada a Europa se produjo al final de las primeras cruzadas, aproximadamente en el siglo XII.
Las características organológicas de este instrumento membranófono hacen posible que su emisión sea muy potente, sobre todo cuando se le golpea en el centro del parche, lo que desempeñó una importante función para el objetivo de las tropas musulmanas al avanzar contra sus enemigos, ejecutando ritmos estables y reiterados (o sea, obstinato) y la combinación de esas características rítmico-sonoras fueron utilizadas lo mismo para alentar a sus tropas, que para atemorizar a las adversarias y a las poblaciones que intentaban conquistar.
Ya en Europa el timbal fue perfeccionado de tal modo que se logró que emitiera sonidos de alturas definidas por medio de
ingeniosos mecanismos de afinación y según Aragú se convirtieron -con el nombre de tímpanis- en los aristócratas de la familia de los tambores, por dos razones: por tener sonidos de determinada altura en primer lugar y por ser el factor más importante en la creación de ritmos en bandas y orquestas[2] en segundo. También refiere Aragú, que la adopción del timbal por parte de las orquestas europeas no se produjo hasta finales del siglo XVII[3]
La costumbre de que el percusionista lleve a cabo su interpretación sobre dos timbales, uno más pequeño y como es natural afinado a notas más agudas y el otro más grande a notas más grave, tuvo su modelo en los ejércitos del Medio Oriente en los cuales los dos tambores se transportaban a uno y otro lado de un camello.
La técnica de ejecución del timbal europeo consiste en golpear directamente con las baquetas sobre el centro del parche o sobre diferentes zonas entre el centro del parche y el borde.
El desempeño rítmico del timbal en Europa en su proceso de adaptación dejó de basarse en los ritmos estables y reiterados que ejecutaban en su función militar, para intervenir de forma coyuntural en el desarrollo del discurso musical de las obras que se interpretaban con el objetivo de crear atmósferas de uno u otro tipo o para destacar determinados pasajes de la obra en cuestión.
Fernando Ortiz refiere: “Los timbales en Cuba son derivación de los conocidos en el llamado Viejo Continente desde el siglo XIV. A Cuba llegaron los timbales europeos, ya en pleno siglo XIX, con la música de la ópera italiana”.[4]
Imagen 7. Foto Timbal  criollo (cubano) o paila
Los tambores de origen africano estuvieron prohibidos en las orquestas cubanas para bailes durante todo el siglo XIX por dos razones: por ser ajenos a la tradición músico-cultural europea y por el rechazo social de la parte blanca -pues eran instrumentos que se identificaban con los negros esclavos-. Sin embargo, el tambor llegado de Europa: (el timbal) fue bien recibido y aceptado por todos los estratos de la sociedad cubana aunque, como ya explicamos, su origen no fuera precisamente europeo.
En la novela Cecilia Valdés, que se desarrolla en la década del 20 del siglo XIX, Cirilo Villaverde describe una fiesta bailable de esa época de la siguiente forma:
“En la sala había muchas sillas ordinarias de madera arrimadas a la pared, y a la derecha, como se entra de la calle, un canapé, con varios atriles de pie derecho por delante. Aquél, a la sazón que principia nuestro cuento, lo ocupaban hasta siete negros y mulatos músicos, tres violines, un contrabajo, un flautín, un par de timbales y un clarinete. Rato hacía que la música tocaba las sentimentales y bulliciosas contradanzas cubanas, aunque todavía el baile, para valernos de la frase vulgar, no había rompido… Y luego sin más demora, comenzó de verás el baile, es decir, la danza cubana, modificación tan especial y peregrina de la contradanza española, que apenas deja descubrir su origen… Aunque se conocen y ejecutan en la Isla todos los bailes modernos, prepondera sobre ellos, eclipsándolos, la irresistible danza criolla”[5].
El timbal no solo se utilizó en la interpretación de la contradanza cubana, sino que también lo hizo en otros géneros de música bailable como el vals que criollizado, adoptó los “apellidos” de vals tropical o vals del país.
La evolución de la contradanza española y francesa en Cuba se caracterizó por la utilización del enorme caudal rítmico al que, en la constante y normal búsqueda de cualquier compositor recurrieron los criollos, lo que con el tiempo devino rasgo diferenciador.
Es importante también mencionar el papel desempeñado por el piano en la evolución de la contradanza cubana, que fue notable pues los patrones rítmicos con que se nutrió la pianística fueron extraídos de la percusión africana y algunos patrones rítmicos se establecieron de forma permanente en su ejecución:
Patrón rítmico de la habanera
Patrón rítmico del coriambo
También lograron establecerse estos otros:
Patrón rítmico del tresillo
Patrón rítmico del tanguillo
Patrón rítmico del casabe
Patrón rítmico del cinquillo
La ejecución al piano de esos patrones rítmicos de forma reiterada y estable se hizo obedeciendo a los mismos criterios rectores que rigen la organización polirrítmica de la música africana, y todo lo que rítmicamente ocurrió en el piano se fue haciendo extensivo a los demás instrumentos de las bandas y orquestas.
No hay dudas que el encuentro del timbal con la música cubana se produjo en la contradanza, pero ¿qué ocurrió con el desempeño rítmico y la técnica de ejecución del timbal, cuando se tuvo que adaptar a las novedosas demandas musicales de la contradanza ya cubanizada?
Necesaria e inevitablemente el timbal asimiló algunos de esos patrones rítmicos africanos para ejecutarlos de forma reiterada y estable de arriba abajo o en alguna de las dos partes de la contradanza.
Ahora bien, la sonoridad del timbal puede calificarse de atronadora -ya que le es posible alcanzar los 100 dB sin mucho esfuerzo del intérprete-, pero como no resulta muy agradable escucharlo con ese nivel de intensidad durante la ejecución de un ritmo reiterado, se ideó una nueva forma de ejecución de manera que se adaptara a esas exigencias musicales concretas y esta fue la causa principal de que surgiera el baqueteo.
El baqueteo resulta de la acción combinada de la mano derecha y la izquierda; con la derecha se golpea directamente con una baqueta sobre el centro del parche del timbal donde -tanto en el europeo como en el criollo- el sonido es más grave, o sobre el borde -que es más agudo en ambos casos, en el europeo porque su aro queda por debajo de la caja acústica semiesférica y en el criollo porque el aro queda por encima de la caja acústica cilíndrica- o también con el llamado ring shot, que es golpeando sobre el aro y el borde simultáneamente. Mientras que con la otra la mano, la izquierda, se apoya o no indistintamente sobre el centro del parche para apagar el sonido en tanto se agarra la baqueta cruzada para facilitar el golpeo directo con un extremo de ella sobre el borde del instrumento (en el timbal europeo) o sobre el aro (en el timbal criollo).
Si bien es cierto que el baqueteo tuvo su origen al ejecutar el timbal en la contradanza cubana también es cierto que alcanza su máxima importancia al ejecutar ese instrumento o las pailas -que es su descendencia cubana- en el danzón.
El patrón rítmico del danzón se compone de una combinación del cinquillo cubano con cuatro corcheas.
Patrón rítmico. Ritmo del danzón
En el baqueteo del danzón la mano derecha ejecuta el patrón rítmico anterior mientras que la mano izquierda intercala ciertos golpes no coincidentes con ese patrón básico a modo de respuesta.
En el danzón, el baqueteo se ejecuta en todas sus partes exceptuando en la introducción, ya que en ella se ejecuta el paseo. El paseo consiste en golpear directamente con las baquetas:
Sobre el parche. (timbal europeo y criollo)
Sobre el borde. (timbal europeo)
O sobre el aro y el borde. (timbal criollo)
En resumen el baqueteo surge como una necesidad de adaptación interpretativa en el timbal (o en las pailas) para responder a las características que la nueva música le demandaba en ese momento específico de su proceso evolutivo y desarrollo como instrumento musical y, sin dudas es, un notable logro de la música y los músicos de Cuba.
[1] Texto leído en la VII edición del Coloquio Internacional Danzón Habana, 2011. Forma parte del libro Diálogos del danzón con la identidad nacional (Ponencias del  Coloquio Internacional Danzón Habana 2004-2017), rigurosa compilación realizada por la musicóloga  Alicia Valdés Cantero, en proceso editorial.
[2]  Aragú,  Domingo (1995). “Los instrumentos de percusión”, p. 31, Editora Musical de Cuba.
[3] Ibídem. p. 20.
[4] Ortiz Fernando (1995). «Las Pailas». Pág. 8. Editorial Letras Cubanas.
[5] Lapique, Zoila (2008). «Cuba Colonial. Música compositores e intérpretes 1570-1902». Pág. 103. Letras Cubanas.  Villaverde, Cirilo (1972). «Cecilia Valdés o La Loma del Ángel». Pág. 133-134, 137-139. Instituto Cubano del Libro.
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