da da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da nl en en da de en en nb la da ca az da de da nb da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da la da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da fr da da en
Et nyt kvindeligt univers - Nordic Women's Literature
Med baggrund i den nye kvindeforskning på universiteterne i Danmark i 1970’erne opstod kvindelige kritikerlaug, der skrev om nye – og gamle – kvindebøger. Samtidig fungerede de som dem, der offentliggjorde læserens erfaringer, og som nye normsættere i forhold til tolkning af kvinders litteratur.Det var især forestillingen om den kvindelige erfarings betydning, der blev til en kunstnerisk drivkraft. Den førte til bekendelsesgenren, hvor den subjektive erfaring på samme tid var en vej for den skrivende og den læsende til en erobring af identitet og jeg-styrke. Videre førte den til emancipationslitteraturen, hvor erfaringen paradigmatisk fører til bevidstgørelse, modstand og frigørelse, fra et ægteskab eller fra en psykisk selvundertrykkelse.
1960-1970, 1960-2020, 1970-1980, 1980-1990, 1990-2000, Anne Birgitte Richard, Danmark, Digte, Feminisme, Historie, Identitet, Journalister, Kristendom, Kunst, Kvindebevægelse, Kvindelighed, Kærlighed, Kønsroller, Lesbianisme, Noveller, Politik, Psykisk sygdom, Romaner, Seksualitet, Selvbiografier, Selvmord, Ægteskab
Skrevet af: Anne Birgitte Richard | 4. januar 2011
Det kan synes paradoksalt, at kvindebevægelsen blev kunstnerisk og litterært inspirerende, når den i sit udgangspunkt var politisk og kollektiv. En forklaring er, at politiseringen snarere end at udelukke det æstetiske omdefinerede det, så litterære udtryksformer blev forstået som del af et større kredsløb mellem forfatterens erfaringer, læserens genkendelse og den litterære offentligheds magtforhold. Med baggrund i den nye kvindeforskning på universiteterne opstod kvindelige kritikerlaug, der skrev om nye – og gamle – kvindebøger og således på samme tid fungerede som dem, der offentliggjorde læserens erfaringer, og som nye normsættere i forhold til tolkning af kvinders litteratur.
Holten, Rigge Gorm (f. 1943) (da.): Illustration i Fælleden, nr. 4, 1977, Gyldendal
Kvindebevægelsen i slutningen af 1800-tallet bliver et litterært gennembrud, en kamp for kvinders skrift og (politiske) tale. Mange år efter kvinderne har fået adgang til den akademiske verden, opstår i 1970’erne en kvindeforskning, der blander universitet og politik. Fra nu af bliver kvinder og køn et videnskabeligt emne, samtidig med at den nye forskning spørger til kønnets betydning inden for både humaniora, samfunds- og naturvidenskab. Med kvindeforskningen bliver videnskaben ikke bare en diskurs, som kvinder får adgang til, men videnskaben selv bliver udfordret og forandret.
Med det nye kvindelige kritikerlaug flettedes trådene mellem litteraturen, pressen og universitetet. Pil Dahlerup og Jette Lundbo Levy anmeldte i dagbladet Information, samtidig med at de startede undervisning og forskning i kvindelitteratur. I samme avis skrev Birgitte Hesselaa og forfatteren Inge Eriksen, mens Bettina Heltberg var en central anmelder af de nye kvindebøger i Politiken.
I Hanne Marie Svendsens (født 1933) fortællinger er kønnet til stadighed det centrale omdrejningspunkt, også hvor bevidstgørelse og emancipation fortolkes som en åbning mod fantasi og sanselighed. Både historien, hverdagen og kunsten forstås som del af kønsforholdets særlige dialektik. I Guldkuglen, 1985, får bogens centrale symbol følgende historie med på vejen: En mand med voldsom appetit på magt, kvinder og rigdom ser en dag i en grotte en kvindestatue med et væld af bryster. Han vil knuse denne demonstration af kvindelig magt, seksualitet og frugtbarhed, men i stedet vælter støtten over ham og efterlader ham med en guldkugle i en kæde om halsen. Som en anden Ahasverus fordømmes han til at fortsætte sin driftighed i en uendelighed uden at kunne dø, til han sluttelig får blik på kuglen som billede på hans eget liv, på hans forkastelse af livet og den kvindelige frugtbarhed. Først da kan han dø – og give kuglen videre. Den giver da tilsyneladende evigt liv til hans diametrale modsætning, kvinden Maja Stina, der overlever generation efter generation i stadig omsorg for nye børn – og til slut for sin navnefælle fortælleren.
Kronkvist, Birthe (f. 1946) (da.): Figurlig pletvis tilstedeværelse, 1991. Olie på lærred
Guldkuglen blev Hanne Marie Svendsens læsergennembrud. I sin form bryder den med hendes tidligere realistiske fortællinger om kvindelig bevidstgørelse og oprør, men forholdet mellem mænds og kvinders syn og tag på livet er kernen i hele forfatterskabet. Det er en fabulerende og fantastisk historie, en skabelsesberetning og en apokalypse om en øs tilblivelse og udvikling og sluttelige opløsning. Den fortælles fra et nu, hvor de to Maja Stina’er hvirvler rundt i rummet og tiden i kronen på et træ, der kan være Ask Yggdrasil, og den genfortæller historierne om øens beboere og dermed jeg’ets forhistorie. Disse historier handler især om udviklingen som et samspil mellem mandlig driftighed og anderledes former for kvindelig – eller kunstnerisk – tilgang til livet, kærligheden og historien. De ældste forfædre er voldelige i deres drift efter kvinder, magt og rigdom, de vil den stadige erobring og forandring, men støder indimellem som guldkuglemytens uheldige Ahasverus på en kvindelig hekseagtig mytisk styrke, de ikke kan knække. Historien sætter også spørgsmålstegn ved den kvindelige stilstand, der kan udarte til forstokket insisteren på sofa-pudernes uforanderlighed. Til denne uforanderlighed er knyttet en sentens, der som et refrain gentages romanen igennem: »Sådan er det. Det bliver ikke andet. Og det er, som det er«. De mange fantasifulde beretninger om generationernes liv og skæbne er spundet ind i fortællingens overvejelser om tidens, ordenes og sansningens karakter. Øen og guldkuglen bliver således også billeder på tidens krumning, dens cirkulære karakter, som fortælleren må abstrahere fra for at kunne berette en traditionel lineær historie om øens befolkning. Og denne konflikt er igen en del af de overvejelser om køn, sansning, begær, myte og magt, der findes som mønster i de enkelte forløb.
Hanne Marie Svendsens debutroman Mathildes drømmebog, 1977, markerer allerede sit særpræg i layoutet: Der er to farver skrift, den brune fortæller om Mathildes hverdagsliv, fra hun som ung vil bryde med den ældre generations konforme liv, til hun som midaldrende er fanget i rutinearbejde, rutinefamilie og et stærkt nedkølet forhold til ægtemanden. I de blå drømmeafsnit lever ikke blot forvarslerne om hendes skæbne, men også en anden dimension af farver, sanser og ikke mindst natur, som hun i sit vågne liv så langsomt mister kontakten til. Det er til denne anderledes sanse- og erkendelsesform, Hanne Marie Svendsen knytter sin emancipationsforestilling, og den er ganske vedvarende i forfatterskabet, også hvor fortællingerne skifter karakter, bliver eksperimenterende, fantastiske og mytiske. Her ligger også hendes poetik indlejret. Den er mindre belyst i Dans under frostmånen, 1979, om den hæmmede præstedatters omvæltende oplevelser med erotikken, politikken og historien og Klovnefisk, 1980, hvor den selvsikre karrierekvinde får vendt synet på sig selv i forhold til de andre som flippere og tabere 180 grader. Men den kommer stærkt igen i novellesamlingen Samtale med Gud og med Fandens Oldemor, 1982, der tager afsæt i den lille fabel om »De vanvittige«, der invaderer jeg’et med vilde projekter, hun ikke vil kendes ved – til hun møder dem igen i sit indre, vakt til live af en musikoplevelse. Og i Guldkuglen udfoldes da på samme tid drømmene, sanserne og fortællerrefleksionerne over historiens, ordenes og myternes betydning.
I Hanne Marie Svendsens Under solen, 1992, bliver lillebyens destruktive knægt bymatador med planer om at underlægge sig naturen og skabe den om til et kommercielt center af forretninger og forlystelser. Han bliver myrdet af bogens hovedperson, Margrethe, hvis liv vi følger fra barndom til alderdom.
I sin nye form, der bl.a. inspireres af den sydamerikanske fantastik, fortsætter den imidlertid to af 70’er-litteraturens vigtige tendenser: forestillingen om opbruddet som et oprør mod en politisk og psykisk konformitet og undertrykkelse og fokuseringen på forholdet mellem kønnene som en polarisering – og en dialektik. Den mandlige drift mod udvikling, mod erobringen, fortjenesten, maskinerne og den stadig mere katastrofale usurpering af naturen står ikke uimodsagt som historiens onde kraft over for den kvindelige forplantning. I en reference til Platons billede af de to køn som et spaltet dobbeltvæsen, der længes efter forening, og i troen på sansning og kunst som en fælles drift for mand og kvinde ligger også en utopi eller i det mindste et håb. I dramaet om Rosmarin og heksevin, 1987, hvor Odysseus betager Kirke og derfor undgår at blive forvandlet til svin, udfoldes dialektikken mellem kønnene yderligere. I en vægringsproces har kvinderne fornægtet historien og udviklingen, at de er kvindefødte og indgår i generationernes gang, hvor de selv kan dø. Ind i dette statiske univers kommer Odysseus med sine udviklingsforslag og sit Penelope-drømmebillede af en kvinde. Begge livsforståelser kommer forandrede ud af mødet, Kirke lever videre for Odysseus som »en torn i hans fodsål«.
I Lisbeth Bendixens (født 1923) anden roman Kassen stemmer alle ugens dage, 1979, befris de tre kassedamer for skyld og selvundertrykkelse gennem et påskeritual, som en sær gammel kvinde med det mytisksignede navn Maria iscenesætter for dem. Rugende religiøsitet, snævre provinsnormer og stive kønsroller binder kvinderne til en konvention, hvor sanselighed og følsomhed går under. Det gælder også for Karen i Dans med mig, 1984, der spejler sig i den vilde Camilla, der måske blot er en dræbt del af hende selv. Myten og kunsten bliver en del af frigørelsen og en dimension, der også er central i novellesamlingen Stjerneloftet, 1987.
Forandring og erkendelse er også temaet for den unge Kaila i Kaila på fyret, 1987, og den navnløse mand i Karantæne, 1995. Begge bliver bragt til afsides steder, hvor de konfronteres med deres hidtidige liv og får mod til at bevæge sig hinsides rutine og uvirkelighed, dvs. mod både større følsomhed og større erkendelse.
Tove Pilgaards (født 1929) to romaner om pigen Lone, Brudstykker af et pigeliv, 1982, og Modsætninger, 1985, fortæller om et kvindeliv, hvor graviditet og ægteskab sætter en stopper for drømme om udvikling og uddannelse. Det er en historie om det uforløste jeg, hvor det ydre pres hæmmer selvtilliden og spærrer Lone inde med angst, vrede og fremmedfølelse over for miljøet og manden. Hun bryder ud til en universitetsuddannelse og dermed også mod selvudtrykket, mod bogen og skriften og måske mod kunstnerlivet. Modsætningen mellem den psykiske indespærring, der understreges af et distant forhold til en lukket eller uforstående mand, og drømmen om at kunne folde sig ud fortsætter som central tematik i Korsangeren og andre noveller, 1988, og Dukkenat, 1992.
»Vi kan have nogle øjeblikke af afsindig frihed. Og det kan vi vel ikke have, hvis vi ikke også var indespærret«, siger Jytte Borberg (1917-2007) i 1984 som en kommentar til en samling af hendes tekster, Hvad tænkte egentlig kaninen, der har friheden som tema. Og det har de vel egentlig alle.
Fra sin – sene – debut med samlingen Vindebroen i 1968 har Jytte Borberg fortalt om frihed, fantasi og forkvakling, om undertrykkelsens indre og ydre former, og hun har gjort det i litterære former, der har bevæget sig mellem det fantastiske og det realistiske, mellem stiliserede og detaljefyldte og historiske beretninger. Man kan i starten se inspirationen fra den abstrakte og fantastiske modernisme i hendes tekster og senere tydeligt fællesskabet med ungdommens, studenternes og kvindernes oprør mod autoriteter og patriarker og de gales oprør mod normer for oplevelser og adfærd (Slaraffenland, 1982), men de flettes hos Jytte Borberg sammen i en helt særegen kulturkritik, der har sit eget ståsted i kombinationen af et levet voksenliv med tråde tilbage til 2. Verdenskrig og tidligere og et specielt tilhørsforhold til de seneste årtiers oprørsformer.
Det er karakteristisk, at Jytte Borberg har fastholdt sin vægtning af fantasien, kunsten, det erotiske og kropslige op gennem 80’erne og de tidlige 90’ere. I kvindernes, de gales, kunstnernes og de elskendes særlige måder at opleve og sanse verden på finder hun de porøse og ubevidste strømme af energi, et flydende sted mellem krop og sjæl, som ikke får plads inden for magtens og normalitetens systemer.
Om sit billede skriver Anne Arentz: »Kvinden uden land, hedder hun, det var en uhyggelig drøm, jeg havde en nat, efter jeg i lang tid havde følt mig meget udenfor… Kvinden ude i vandet er mig selv, samtidig med at jeg var tilskuer, og jeg vidste ganske nøje, hvorfor jeg stod der. Slangen symboliserer et ækelt dyr, som er svært at slippe af med, fordi den er vokset sammen med hende. Den er hendes påtvungne rolle, alt det, hun gerne vil slippe af med. Hun har sat ild til slangen for at brænde den væk. Måske lykkes det, så hun kan komme i land«.
Arentz, Anne (da.): Kvinden uden land, 1975. Tegning. Kvindeudstillingen på Charlottenborg, 1975. Udstillingskatalog
Det er allerede et afsindigt projekt, hovedpersonen af samme navn i Orange, 1972, begiver sig ud i, da hun rejser fra sin (bank) mand for at blive uafhængig og fri. Orange turnerer i det danske samfunds modeller for ufrihed med fynd og klem, fra hun uforknyt tilbyder alt fra trappevask til sex til gengæld for en lejlighed. Det er en på samme tid grotesk og realistisk historie om livsbetingelser i et samfund, hvor alt, arbejde, bolig, kærlighed, venner, er del af en byttehandel, som den glade hovedperson accepterer. 1970’ernes kapitalismekritik er på spil her, men også Jytte Borbergs diagnosticering af ufriheden som en manglende bevidsthed om den tvang, udfoldelserne er underlagt, og som en stræben, hvor målsætningen måles i udbytte, hvor ingen giver noget fra sig uden at få mindst det samme igen.
Orange og kvinderne i Turné, 1974, kan læses som Jytte Borbergs indlæg i 70’ernes feministiske litteratur. I 1976 fik hun et læsergennembrud med den historiske fortælling om tjenestepigen i Eline Bessers læretid (fulgt op af Det bedste og det værste – Eline Besser til det sidste, 1977). Eline er som andre Borbergheltinder fyldt af drift mod sanselighed og selvstændighed, og hun betaler for at fastholde sin egen identitet uden for ægteskab og partier. Romanerne er lagt tæt op ad kvindebevægelsens politiske og litterære budskaber, men finder samtidig deres egen vej. Eline bliver i sin »læretid« som 15-årig tjenestepige i år 1900 i høj grad bevidstgjort: Romanen aflytter alle de stemmer, der søger at danne og belære Eline, og er fyldt med ironi mod borgerskabets »lærdom« – og med stigende sympati for kokkepigens socialistiske klassebevidsthed. Hos Jytte Borberg handler bevidstgørelsen primært om ærlighed og integritet i det personlige liv. Det bliver et gennemgående mønster i forfatterskabet, at det ikke er muligt at være integreret i – være ét med – et normalt samfundsliv og samtidig fastholde sig selv. Man er eller bliver både egensindig og afsindig, når man insisterer på sin egen oplevelse af verden. Derved har frihedsdriften også sin egen farlighed.
I Jytte Borbergs Rapport fra havbunden, 1978, forløses den unge Agnete, da hun ser billedet på sine længsler i en gammel mands galionsfigur, der meget symbolsk bliver skabt i hendes direktørmands bådebyggeri, som en modstandskile inden for magtens egne bastioner.
Social – og asocial
Inden Jytte Borberg udgav sin første bog som 51-årig, var hun i 30 år (over)lægefrue ved en række psykiatriske hospitaler, en position, der både placerede hende som hjemmegående i det bedre borgerskab og som delagtig i mandens arbejde og det særlige miljø omkring hospitalerne. Sin viden bruger hun i romanen Slaraffenland, hvor den unge hovedperson Iris i kraft af sin stilling som husholderske og reservemoder i overlægens hus i ekstrem grad udsættes for galskabens dialektik. Iris står for normaliteten, men også for en følsomhed, der af overlægen diagnosticeres som syg, noget der kræver behandling. Det gale samfund er udenfor, men også en indespærring i forhold til det normale, den danske provins’ 50’er-liv, der i den glimtvise beskrivelse står som overordentligt fordomsfuldt og snæversynet.
Jytte Borberg beskriver fantasien, erotikken, barnligheden og galskaben som frihedsformer, og det vil også sige som mønstre på omgangsformer, men betingelserne for at fastholde dem er dyrekøbte. I sine Tvivlsomme erindringer, 1990, er fortælleren blevet mindst lige så afsindig, som Orange blev 20 år tidligere. I surrealismens og drømmens sprog fortæller hun sin livshistorie, men allerede fra starten rystes den vante forståelse af livets gang. Hun har en særlig opfattelse af selve livets – og fortællingens – tid: »Tiden er som en labyrint, og verden er en strøm af steder, der er tæt forbundet af menneskers samvittighed og bevidsthed, af menneskers stræben efter lykke og fred og frihed«. I fortællingen tager hun labyrintbilledet på ordet ved sine stadige brud på den fremadskridende beretning. Bevægelsen i tid, der normalt forstås som en bevægelse i en bestemt retning, brydes op, så selve tiden bliver rumlig, får en ekstra dimension. Den kaleidoskopiske erindringsform er ikke ukendt i erindringsgenren, men Jytte Borberg gør en ekstra pointe ud af den ved sin konsekvente brug af drømmens teknikker: Den voksne fortæller kan pludselig træde ind i sit barndomshjem, hvor hun præsenteres for en gammel kæreste, som faderen opfordrer hende til at gå i seng med. Drømmen bryder med hverdagsopfattelsen af både tid, rum og menneske.
I Jytte Borbergs Tvivlsomme erindringer vrimler det med dyr som driftssymboler og påmindelser om det dyriske hos mennesket: der optræder tigre, der viser sig at være ufarlige, især hvis man ikke frygter dem, i flere scener optræder kvinder med diende grise, i opposition til sin mor er fortælleren seksuelt fascineret af gedelugten, den rammeste blandt dyrelugte, og har samleje med en gedehyrde, som dyr bærer kvinderne deres børn i munden. Og alle de sære begivenheder blandes ind i genkendelige scener: Fortælleren passer sit snottede oldebarn, da en kvinde optræ-der med sit barn i munden, som hun senere sluger med en slurk rødvin. Virkningen bliver, at også det genkendelige og realistiske bliver – tvivlsomt.
Denne drømmens og surrealismens teknik skal selvfølgelig ikke blot karakterisere fortællerens galskab: Fra Orangeskildringen og fremefter er det ikke mindst konventionen, der er sindssyg. Men Jytte Borberg opfatter langtfra sin sproglige fantasi, sine brud på tænkningens gode lov og orden som en umiddelbar løsning eller forløsning: »Der er nemlig mange, der tror, at man f.eks. kan skrive sig fri af sine egne problemer. Tværtimod skriver jeg mig ind i dem«, siger hun i et interview.
I Jytte Borbergs univers har den særlige balanceakt mellem magten og afsindet imidlertid et stabiliserende punkt i kunsten. I kunsten bliver synerne, sanserne og normbruddene socialt acceptable, men kunsten bliver også det sted, der forløser den betrængte, fordi de kunstneriske billeder har deres rod i det ubevidstes sprog, der igen er sansernes, drifternes sprog, der har sine egne love. I billederne genkender vi det glemte og fortrængte. Hvordan de kunstneriske processer virker bliver tydeligt både i fortællingernes indhold og form. Billedkunstneren Lotte får i Sjælen er gul, 1981, kraft til at fastholde sine visioner som kunstneriske og gyldige, da hun kommer i kontakt med den afdøde maler Olivia Holm-Møller (1875-1970) på et højskoleophold. Teksten tager Lottes oplevelser på ordet og levendegør hendes fantasier i en surrealistisk skrivestil, der godtager dialogerne med Olivia om sjælens farve. Lottes mål er at insistere på sig selv og sine egne sansninger. I den kunstneriske dimension er det muligt – og ensomt: »Hviden er min ensomhed/min gode ensomhed«, siger Olivia i et digt, hvor hun bruger ægget som billede på sin egen verden.
Ensomheden bliver også en betingelse i forhold til erotiske forhold: Jytte Borbergs tekster er fyldt med beskrivelser af parforhold baseret på afmagt, undertrykkelse og byttehandler, samtidig med at sanseligheden og erotikken gennemsyrer både sproget og især kvinderne i historierne. Også begærets veje synes med nødvendighed at gå uden om det socialt vedtagne: Iris elsker en tvangsindlagt fadermorder, og i Løslad kaptajnen, 1992, står det erotiske, anarkiske og asociale element hos hustru- og embedsbedrageren, der lever sammen med sin tjenestepige, højt i kurs, men stadig med en dialektisk fastholden af omkostningerne, galskaben og døden.
»Så længe vi lever i en tid, hvor det stadig må forklares, hvorfor manglen på indsigt i jeg’et forhaler udviklingen – så længe kan jeg ikke se, vi kan undvære sludregruppens funktion for begge køn eller de personlige beretninger, der gør os allesammen lidt klogere på os selv«, skrev Bente Clod (født 1946) i dagbladet Information i februar 1978 i et forsvar for »den personlige beretning«, herunder hendes egen roman Brud, 1977, en fortælling om »Bente Clod« og hendes personlige arbejde med at finde sig selv i kærlighed og arbejde. Genren er bekendelsesromanen: Det personlige liv med dets hemmeligheder er mønster på alles hemmeligheder.
I Pil Dahlerups anmeldelse af Brud i Information 26.5.77 skelner hun mellem Bente Clod og »Bente Clod«, men ser for begges vedkommende en fare i at lade det personlige blive altings målestok, det »kan reducere hele den tredje verden til et personligt anliggende«, og det kan føre til, at man stiller »så ubetingede krav om de andres psykiske tilstedeværelse, at det uvægerligt fører til et brud«. Problemet bliver, siger hun, at den fortjenstfulde beskæftigelse med det personlige fanger forfatter og heltinde i narcissismens fælde, »som ikke bare er hendes, men f. eks. også kvindebevægelsens og andre oprørsbevægelsers«.
Kvinder på Femø 1978. S/h foto. Ukendt fotograf. Danske Kvinders Fotoarkiv
For kvinderne fik skriften og offentligheden en særlig betydning. Den blev en insisteren på kvinders kompetence i forhold til forståelsen af egne liv og egne behov, og den blev en insisteren på, at beretninger om det kvindelige jeg er interessante nyheder. Og samtidig førte det kvindelige jegs tilsynekomst i sproget til en ændring i betydningen af at være jeg – og kvinde.
Brud blev berømt og berygtet – og læst og diskuteret over hele Norden. I sin form brød den grænsen mellem forfatter, fortæller og hovedperson ned – de hedder alle »Bente Clod«. I sit indhold gjorde den op med ethvert mønster for tilpasning mellem individ og samfundsorden. Titlen signalerer, at der er tale om brud på mange planer. Temaet er tydeligt i romanens kærlighedshistorie, der forløber via en kæde af brud og forsoninger frem til et endeligt brud. Men bruddet mellem de elskende er også jeg-fortællerens brud med sin gamle identitet:
afhængigheden af at være forelsket i en mand. Hun bliver lesbisk og opdager det at skrive og udtrykke sig offentligt som et middel til uafhængighed: Jeg’et har vundet i betydning som konklusion på en både terapeutisk, kunstnerisk og politisk proces.
I Brud fortælles om vejen fra en skrøbelig til en stærk kvinde-identitet, men bekendelserne rejste også spørgsmålet om, hvor kvinders sande identitet var midt i virvaret af roller, følelser, erfaringer og sprog.
Maria Marcus’ (født 1926) Den frygtelige sandhed – en brugsbog om kvinder og masokisme, 1974, satte dette problem i relief. Det var et stykke bekendelseslitteratur om en kvindelig lyst til lidelse og undertrykkelse – frem for frigørelse og magt. Det var også en genreblandende brugsbog, der kunne anvendes på mange ledder: Den var pornografisk, den tilbød at dele erfaringer, og den gennemgik og diskuterede de klassiske teorier om masochismen. Bogen – og forfatterskabet – forholder sig på en særlig måde til erfaringslitteraturens målsætning, især i forhold til spørgsmålene om forholdet mellem sprog og sandhed, kvindelighed og natur, følelser og politik. I 1964 havde Maria Marcus udgivet Kvindespejlet, en satirisk dagbogsroman om kvindelighedens væsen. En særlig pointe er, at bogen dementerer sig selv, fordi den fortællende kvinde anser det for ukvindeligt at skrive en bog. Kvindespejlet fortæller om kvindeligheden som et selvskabt, selvdestruktivt klaustrofobisk univers, en fantasi, hvor kvinden bliver til som kvinde, samtidig med at hun udsletter sig selv som individ. Hun skaber en kvindelig dyd, der består af passivitet, underkastelse og tavshed. For at kunne realisere fantasien må hun vælge de mænd fra, der ikke lever op til rollen som medskabere af kvindeligheds- og mandlighedsbilledet. Spørgsmålet bliver da, hvor fantasierne og ideologien kommer fra? Er det kvinden selv, der producerer sin egen undergang?
Maria Marcus er født i Tyskland i 1926 som datter af to uortodokse jødiske forældre, der med deres børn flygtede til Danmark i 1933 og videre til Sverige i 1943. I et paradoksalt spændingsforhold til de tvangsprægede fantasier i den seksuelle masochisme forsøger hun i erindringen at gøre op med forståelsen af jeg’et som blot offer for, produkt af bestemte (biologiske) forhold, som f. eks. race. Jøderne, siger hun, udgør ikke en race; hvad de er fælles om, er en kultur. Det samme kan måske siges om seksualiteten og dens forhold til kønnet? »Jeg« er skæbne, på flugt, i drift, men »jeg« er også heterogen, mangfoldigt bestemt, søgende.
I 1980 tager Maria Marcus tråden op i romanen Jeg elsker det, som hun skrev sammen med Stig Sohlenberg. Her præciserer hun, at drømmen om selvudslettelse er et fantasiprodukt og kun kan legitimeres som sådan. Romanen beskriver udviklingen i et sadomasochistisk forhold, der realiserer de to parters inderste drømme, idet den skiftevis følger kvindens og mandens synsvinkel. Maria Marcus prøver at redde sig selv og kvindesagen ved at skelne mellem to sandheder: Sandheden om den seksuelle lyst, der er tilordnet fantasien, og sandheden om den sociale og politiske lyst, der tilhører virkelighedens og oprørets verden. Men hun kommer også til at pege på, at sproget kommer i klemme mellem to projekter: På den ene side skal det gengive sandheden (og her tilhører sproget virkelighedens orden), på den anden side skaber kvinden med sin fantasi og sit sprog selv sin egen virkelighed. Der er forskel mellem fantasi og virkelighed, virkelighed og fortolkning, men forskellen er ikke statisk, den er i stadig bevægelse, og det bliver umuligt at fastholde endegyldige konklusioner. En pragmatisk løsning bliver da terapien, som Maria Marcus skildrer i Kys prinsen, 1984.
Men hvis kvinders egen erfaring og egne behov ikke kan være frigørelsens argument, hvad kan så? Maria Marcus’ strategi blev en arbejdsdeling mellem det politiske og det seksuelle, men derigennem blev hun også en anfægtelse mod venstrefløjens og kvindebevægelsens drøm om identitet mellem det politiske og det private, livet på arbejdspladsen, i partierne og i sengen. Lysten, politikken og kvindeligheden viser sig som tre både adskilte og samarbejdende størrelser, men hvor den ene slutter og den næste begynder er ikke til at se, heller ikke hos Maria Marcus.
I erindringsbogen Barn af min tid, 1987, og alderdomsromanen Lili-og-Jimi, 1991, om en 60-årig kvindes forsøg på at fastholde sit – erotiske – kvindeliv, får spørgsmålet om det spaltede jeg stadig nye belysninger.
Efterår 1978. Journalisten Joan Jensen ankommer inkognito til resterne af et kvindekollektiv, et koldt og fattigt husmandssted beboet af to kvinder, der lever militært disciplineret og forhutlet som de sidste forviste og udstødte rester af kvindebevægelsens store utopi: søsterfællesskabet.
Adler Petersen, Lene (f. 1944) (da.). Tegning. I: Billedet som kampmiddel. Kvindebilleder mellem 1968 og 1977, Informations Forlag, 1977
Det sker i Ulla Dahlerups (født 1942) Søstrene, 1979, der beskriver den danske kvindebevægelse, her kaldet thitterne, og dens udvikling. Historien er både øm og kritisk, en tvesynet beretning, der er set indefra og udefra og på denne måde spejler Ulla Dahlerups egen tvetydige placering i kvindebevægelsen.
Ulla Dahlerup vakte allerede midt i 1960’erne opsigt, da hun gjorde sig til talskvinde for, at også helt unge piger kunne få pessar. I de tidlige Rødstrømpedage deltog hun i en aktion for, at kvinder kun skulle betale en pris for busbilletter, der svarede til deres lavere løn. I 1962 var hun debuteret med romanen Jagt efter vinden, men efter sit ungdomsforfatterskab har hun især arbejdet journalistisk med et bredt og ofte omdiskuteret engagement i sociale spørgsmål.
Rødstrømperne og kvindebevægelsen blev litterært stof post festum. I 1978 kom Suzanne Gieses (født 1946) debutroman På andre tanker og i 1980 Bente Clods Syv Sind, der har indlagt en utopi om en kvindeø, som Bente Clod skrev videre om i Vent til du hører mig le, 1983. Ulla Dahlerups roman er hendes eneste efter et ungdomsforfatterskab i 1960’erne, mens Suzanne Giese her starter et skønlitterært forfatterskab efter mange års praktisk, journalistisk kvindesagsarbejde med udgivelserne Hun, 1970 (med Tine Schmedes) og Derfor kvindekamp, 1973. Synsvinklen i de tre fortællinger er forskellig. Syv Sind adskiller sig fra de andre ved at være skrevet inde fra en levende bevægelse og med den utopi i behold, der i Søstrene er skrevet til døde. Kvindefællesskabet er her den kreative energis kilde, mens det hos Suzanne Giese og Ulla Dahlerup på samme tid er den store lidenskab og det store spørgsmålstegn. Alle spørger de til, hvilken betydning det kvindekøn har, der i 1970’erne blev så stærk en kraft i litteratur og bevægelse. Derigennem markerer de også starten på en tid, hvor kvindekampen har mistet sin første uskyld.
De husker den rus og den feststemning, der fyldte kvinde-fællesskabet. Rusens kerne er selve kvindekønnet, der får værdi og betydning, når alle påtvungne normer er fjernet. Hos Ulla Dahlerup går søstrene i bad sammen og brænder symbolsk alle rollons og bh’er. Hos Bente Clod udgiver kvindegruppen Syv Sind en bog med billeder af deres vagina. Klædt af til skindet og under det kommer et køn til syne og får betydning i sig selv.
Bente Clod og Ulla Dahlerup peger også på konflikterne i håndteringen af det befriede køn. Når kønnet får betydning, er det den enkelte kvinde, der bliver værdifuld, som hun er. Men kvindekollektivet har også tendens til at gøre alle kvinder ens, til at anonymisere, afseksualisere – og afæstetisere kvinde-kønnet. Så føler Bente Clods heltinde Mirjam, der er en kendt forfatter, sig presset ud i kulden af de andres modvilje og jalousi – for sluttelig at blive hentet ind i varmen af gruppen, der nu fortolkes som livgivende og solidarisk redningskrans.
Også de rabiate thitter hos Ulla Dahlerup har svært ved at acceptere den seksualitet og individualitet, som to af medlemmerne udstråler. Selviscenesættelsen, lysten og skønheden bliver i hendes fremstilling bevægelsens tabuområder. Den berusende, inspirerende udfoldelse i kvindefællesskabet afløses af snæver disciplin og manglende tolerance.
Søstrene er en ambivalent historie. Med provokerende skarpsyn satte Ulla Dahlerup fokus på de blinde punkter i kvindebevægelsens ideologi. Men i nederlagets stund, da hun har skrevet bevægelsen til døde, lader hun sin Joan kalde kvinderne sammen for at støtte de sidste rester af deres drømme. Så romanens slutpunkt bliver på samme tid elendigheden og en insisteren på, at historien ikke må glemmes.
Kvindebevægelsen og venstrefløjens politiske og seksuelle konflikter er også referencepunktet for Suzanne Gieses roman Brændende kærlighed, 1984. Uafhængighedens og frihedens betydning for en kvindelig identitet er temaet for hendes senere romaner. I Forsvindingspunktet, 1993, tænker og skriver jeg’et sig tilbage til frihedens rus efter 1968, hvor hun som ung og forelsket pige går i chok ved mødet med to mænds, fars og søns, ønske om at dele hende som elskerinde. Ingrid i Den tredje kvinde, 1994, bryder ud af et kedsommeligt ægteskab og skjuler sig ved at påtage sig en afdød venindes identitet. Langsomt rulles den sande historie om tre veninder op, mens Ingrid i et brud med sit konforme liv ernærer sig som mavedanserinde og starter som fotograf. Kunstnertilværelse og autonomi bliver det ny grundlag for en identitet, der samtidig bygger på den sande historie om kvindernes liv.
I 1976 havde Vibeke Vasbo (født 1944) i Al den løgn om kvinders svaghed resolut vendt sig mod enhver snak om vante forestillinger om kvindeligheden. Jeg-fortælleren i den dokumentariske dagbogsroman er rejst til Oslo, hvor hun får arbejde som kranfører. Baggrunden er en forelskelse i en norsk kvinde, men det private forhold trænges konsekvent i baggrunden af de arbejdsmæssige og politiske konflikter i en stadig vægren sig ved at skulle beskæftige sig med eller skildre noget traditionelt kvindeligt. Beretningen bliver samtidig et dokument om kvindeligheden i eksil: Fortælleren Vibeke er fjernt fra det hjemlige politiske og kulturelle fællesskab og oplever det norske venstrefløjsmiljø som dybt patriarkalsk. Men teksten bliver i al sin vrede også et eksil fra patriarkatet – og fra en bestemt forestilling om kvindeligheden.
Kvindeligheden får imidlertid atter konturer i digtsamlingen Måske har jeg haft en anelse, 1980, der bevæger sig fra undertrykkelsestemaet over forelskelsen og et skridt videre mod jeg’ets nye tilstand. Her bliver kvindekærligheden til jeg’ets åbning af krop og sanser. Hun bliver bevæget, når hun ser den kvinde, hun elsker:
»Mine håndflader/ undersiden af armene/ lårenes indersider/ brystet og maven/ vender sig imod dig/ følger dine bevægelser/ ligesom blomsternes blade/ følger lyset« (»Som blomsternes blade«).
Både Bente Clod og Vibeke Vasbo har været aktive i den danske lesbiske bevægelse, der skilte sig ud fra Rødstrømpebevægelsen i 1974. Forholdet mellem de heteroseksuelle og de lesbiske rødstrømper var kompliceret og præget af mistænksomhed. De lesbiske kvinder fortolkede deres kærlighed som et politisk valg og som et tegn på kvindelig selvtilstrækkelighed og det mandliges unødvendighed.
Digtene om mandssamfundet er episke, men i kærlighedsdigtene bliver jeg’et lyrisk, beruset og åbent. Her tør hun slippe sine forsvarsmekanismer.
I Miraklet i Amalfi, 1984, bevæger Vibeke Vasbo sig også undrende væk fra almengørelsen: »Engang havde jeg troet, at alle så det samme – de ville bare ikke sige det. Men sådan var det ikke. Faktisk var det sådan, at mit syn dag for dag blev mere og mere mærkværdigt«. Hvor Al den løgn om kvinders svaghed var en sandhedstekst, hvor jeg’ets syn på verden skulle overbevise andre, er udgangspunktet nu en åbenhed over for verdens mærkværdighed. I fortællingen åbner jeg’et sig for kærlighedens mirakel, hun forelsker sig under et stipendieophold i San Cataldo i en dansk præst og gennemgår under det katolske sydens sol en række fortolkningsskred af syn og krop, der føjer surrealistiske billeder til teksten som tegn på, at verden kan antage former og indeholde betydninger hinsides en normal dansk kvindefornuft. Kærlighedsmødet kræver en ny fortolkning af kønnet, og den kristne forestilling om at være »hinandens næste« træder ind som formidling til den forestilling, at det andet køn kan være vedkommende. I dette kaos af nye syn på verden ændres den kvindelige æstetik også; den forholder sig til ambivalenserne i den tokønnede verden.
I Hildas sang. Historisk roman fra 600-tallets England, 1991, fortæller Vibeke Vasbo om forholdet mellem kærligheden, kristendommen – og aggressionen og undertrykkelsen som en del af Europas, kirkens og kønnenes historie.
Romanen er en særegen blanding af nøje historiske granskninger og fri digtning: De historiske kilder fortæller meget lidt om abbedissen Hildas liv før klostertilværelsen, Vibeke Vasbo har digtet hele hendes kærlighedsliv og hendes børn samt ikke mindst hendes ægteskab med den ikke-døbte Penda. Hilda er i mange henseender en moderne kvinde, splittet mellem det kristne budskab og sine egne hævnmotiver og åben over for moderne videnskab. Kristendommen forstås som en del af en civilisationsproces, hvor kærlighedsbudskabet skal gøre en ende på hævn- og krigstogter og afskaffe menneskeofringen. Men den romerskkatolske kirke institutionaliserer sig som en stadig mere central magt, der vil nedprioritere nonnernes uddannelse, dvs. den vil have jordisk magt, hvor Hilda og romanen understreger kærligheden – også i dens kødelige former. Kærligheds- og kvindebudskabet gennemsyrer klosterordenen, hvor Hilda tilgiver et lesbisk par (bare de holder det for sig selv) og kæmper for kvinders ret til uddannelse og stillinger.
I kærlighedsevangeliet følges Amalfibogen op, kampen mellem forståelsen af de to køn som hinandens fjender og hinandens næste og potentielle elskende spilles igennem på historiens scene. Den bliver tema for den vestlige kulturs civilisationsproces som en stadig strid mellem livet/lysten og døden/ hadet.
Endnu et motiv, kunstner-motivet, dukker op til slut, da Hilda finder et digt, hvor to af nonnerne har udtrykt Hildas sorg ved en af hendes sønners død: »Der var en mærkelig forløsning ved at sige ordene højt«. Det er denne almene kunstnerpsykologi, kvindebevægelsens aktivister og kunstnere gjorde til en så central del af deres æstetik.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.