da da en da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en nl da az da de da nb da nl da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da nb da da da da da da da fr da da en
Leg på grænsen til det forbudte - Nordic Women's Literature
Bag pseudonymet Stella Kleve gemte sig den unge svensker Mathilda Kruse, der senere blev kendt som forfatteren Mathilda Malling. Hun var veluddannet og berejst, og hun ville skrive i de allernyeste baner. En bestræbelse, der indebar, at hendes pseudonym kom til at stå for usædelighed. Hendes kvindeportrætter forargede offentligheden. Et forhold hun var sig helt bevidst; hun ville skildre den moderne dannede kvinde, der kender sig selv og sine erotiske virkemidler og køligt beregnende er i stand til at manøvrere i spillet mellem kønnene.Hendes kvindelige hovedpersoner legede på grænsen af det forbudte. Derfor er det nærliggende at læse hendes portrætter som kvindelige modstykker til mandlige dekadente helte i den samtidige litteratur i bl.a. England og Frankrig og selvfølgelig også i Norden. Eller hvorfor ikke: som en kvindelig udfordring til den overvejende mandligt dominerede moderne litteratur.
Stella (pseud. for Mathilde Malling) Kleve
1800-1900, 1880-1890, 1890-1900, 1900-1910, 1900-1960, 1910-1920, 1920-1930, 1930-1940, Birgitta Ney, Danmark, Debatter, Historie, Kvindelighed, Noveller, Romaner, Seksualitet, Selvbiografier, Sverige, Sædelighedsfejden
Skrevet af: Birgitta Ney | 4. januar 2011
Jenny Nyström Stoopendaal: Ateljeinteriör, 1887. Gouache. Stockholms Stadsmuseum
Romanen Berta Funcke fra 1885 kan tjene som et eksempel på Stella Kleves fremstilling af den moderne kvindelighed. Også i formen er den nybrydende, idet den er komponeret som scener af et kvindeliv. Den første scene viser Berta som lille, hvor hun sidder og sparker med sine bare fødder i en sandbunke, og den sidste, der foregår omkring 20 år senere, viser Berta som nyforlovet. Disse scener udgør en slags nærbilleder af afgørende øjeblikke eller episoder i hendes liv. Øjeblikke, hvor meningen fortættes i dialog, gestik og underforståede stemningsskift, selv om der tilsyneladende ikke sker alverden. Den egentlige handling udspiller sig nemlig ved siden af det sagte – ganske som Berta må føre en slags dobbeltbogholderi med sit erotiske følelsesliv: Det, der kan udtrykkes inden for konventionens snævre rammer, og det, der må undertrykkes, holdes tilbage – det uhørte og uudsigelige.
Nøglen til en forståelse af denne unge kvinde findes i slutscenen, hvor Berta har overrasket sine omgivelser ved at forlove sig med en ældre herre. Sent om aftenen kommer moderen ind i datterens værelse og spørger, om Berta virkelig elsker denne mand. Hvortil Berta forsikrer, at hun selvfølgelig holder af ham, alt imens teksten signalerer, at forlovelsen skal forstås som bekræftelsen på, at Berta – endelig – er nået til fuld kontrol over sig selv og dermed over mændene i sin omverden. Bag en maske, der forestiller en ung kvinde efter tidens mønster, er hun nu restløst i stand til at skjule sit virkelige jeg – håndtere spændingen mellem ydre og indre. Køligt iagttagende erkender hun sig selv som ung, »men ikke et barn, der skal opdrages«, og når valget er faldet på denne gammeldags, stive excellence, er det netop, fordi han aldrig ville finde på at studere hendes »karakter«. Han henrykkes og fristes – ligesom hendes andre kavalerer – og stiller sig tilfreds med den beundrede overflade, eftersom han ikke har evner til at forstå, hvad den skjuler. Derfor betegner forlovelsen en succes; Berta har evnet at iscenesætte sig selv til fuldkommenhed, hun trues ikke mere af den indestængte erotik, der ellers gang på gang i scenerne har været ved at bryde frem til overfladen. Kunstletheden er total!
Det var således ikke handlingsforløbet, der vakte anstød – at en ung pige ender med at forlove sig med et ældre passende parti er jo ikke i sig selv særlig forargeligt – med derimod den em af indestængt erotik, som romanen spiller på. En vifte af forbudte lyster når lige op til overfladen og tangerer forestillingsbillederne for derefter at forsvinde uden kommentarer, endsige direkte diskussion af det seksuelle betydningsindhold. Når Berta siger ja til netop denne mand, har det da også en anden grund end beregning. Sammenkoblingen mellem en sadomasochistisk tilbøjelighed hos Berta og indgåelsen af det passende parti mere end antydes gennem den beskrivelse, som uden overledning fører direkte over i konstateringen af frieriet og dets udfald:
»Med jernhånd strammede han tøjlerne, så dyrets hoved bøjede sig stramt ind mod bringen, og fra den løftede hånd hvinede ridepisken ned. – Da hesten endelig gik spag og stille, var Berta Funcke bleg som døden. Løjtnanten, der red ved siden af hende, troede det var af skræk. To dage senere friede excellencen og fik ja«.
Den kvindelige kokettes dobbeltspil i Stella Kleves roman fra 1885, Berta Funcke: » … hun der i hele sit liv havde behersket sig for ikke at ængste andre, for at slippe for at tale om sig selv. Nej, ingen scene, ingen fortrolighed, hvor hele hendes liv skulle rives op igen. … Og da hun rejste sig, hviskede hun smerteligt: ‘Skal jeg dog altid – i hele mit liv – kun få lov til at spille komedie?’«
Da romanen er en udvidelse og bearbejdelse af en novelle – i øvrigt Stella Kleves debut – kan det belyse den »underliggende« tekst i Berta Funcke at se på generalprøven: »Flirtations«, der blev introduceret i Herman Bangs danske oversættelse som fragmenter af en livshistorie. Her genfindes Bertas flirten – hendes tilsyneladende meningsløse leg med den erotiske ild – i novellens koncentrerede form, hvad der tilføjer romanfiguren en både dramatisk og tragisk dimension.
I novellens indledning fremstilles en situation, der mangler i romanen. Der er børnebal, pigerne er 11-12 år, og kavalererne op mod de 20. Lige bag ved den sal, hvor man danser, i en stue med dunkel belysning, befinder Berta sig sammen med en ung mand, Erik. En lille pige i hvid kjole med danserindeskørt, buttede ben og en sky af krøller om hovedet, men det pigeagtige indtryk modsiges af hendes attitude: tilbagelænet i en stor stol med armene hængende slapt ned, med halvåben mund og næsten lukkede øjne. Ved hendes fødder en »stor, stærk knægt«, der med nakken vendt mod hende er i færd med at reparere hendes vifte:
»De talte ikke mer. Hun havde slaaet Benene op og vendt sig om. Hun sad og saa paa det bøiede Hoved, med noget underligt sigende i Øjnene. Hun lagde sin ene Arm paa Stoleryggen, flyttede sig længere til den Side, lidt længere … hen mod ham og blev ved at se; hendes Hoved var nu lige ved hans Nakke, og lige paa en Gang bøiede Berta sig ned og bed Erik i Nakken«.
Berta bliver altså overmandet af en lyst, hun ikke forstår, og som hun ikke kan forklare, da han kræver besked og kompensation i form af et kys. I romanen er denne scene forsvundet fra teksten – sandsynligvis, fordi Berta dér er fremstillet som en kvinde, der nok kører dobbeltløb, men hele tiden har kontrol over sine irrationelle lyster. Denne barnescene svarer imidlertid til en ungpigeepisode, der findes både i novellen og i romanen. Her løber Berta på skøjter med en anden opvartende kavaler, da hun umotiveret får lyst til at røre ved et ar ved hans mund. Heller ikke ved denne lejlighed kan hun styre sig, men da der her er tale om en forskydning af den aggressionsdrift, som direkte kom til udtryk i barndomsepisoden, lykkes det hende denne gang at efterrationalisere og lade, som om der ikke er sket noget: »Undskyld – gjorde jeg Dem fortræd? – Se så, nu er det væk«.
Forskudt aggressionsdrift i Stella Kleves roman fra 1885, Berta Funcke:»Hun talte en smule nervøst og trak hastigt den løse skindhandske af. Med den hvide lillefinger krummet, hævet op fra de andre fingre, nærmede hun sig hans ansigt, – og med ét sænkede hun sin lange, spidse negl ned i det lille hvide ar«.
At aggressionen er forbundet med angsten for afvisning kommer også tydeligere frem i novellen. I kortformen ligger Bertas flirterier nemlig i forlængelse af den ydmygelse, det selvtab, som hun har oplevet, da hun viste en mand sin kærlighed. Den næsten tvangsmæssige gentagelse af den ene uforpligtende flirt efter den anden, fremstår derved både som beskyttelse mod den smerte, som en oprigtig følelse kan medføre, og en pervertering af hendes evne til overhovedet at hengive sig følelsesmæssigt. Kærlighedsevnen er blevet til sadisme: Berta lokker bevidst mændene til at blotte sig, og i samme øjeblik de erklærer deres tilbøjelighed for hende, forskyder hun dem.
I den afsluttende scene i romanen er denne facade af spilfægteri så velbefæstet, at ikke engang moderen kan trænge igennem:
»Åh, mor, svarede hun glad, idet hun kyssede moderen, du bilder dig sikkert ind, at jeg er meget kompliceret. Det skal du ikke tro«.
Foran spejlet og med overbevisningen om, at hun nok skal klare det fortsatte spil – sådan slutter romanen. Novellen derimod ender med Bertas appel til det eneste menneske, der har gennemskuet hende – en læge hun tilfældigt har mødt på en rejse. Også i denne henseende er novellen tydeligere, idet hun beder ham ikke at dømme hende for hårdt, da han jo kender bevæggrundene til hendes fornægtelse af sine følelser: de snævre rammer for et kvindeliv!
Læst på denne måde og i sammenhæng fremstår de to tekster som et kritisk, om end ikke konstruktivt svar på tidens dobbeltmoral og tabuisering af det kvindelige driftsliv. Det antydede og underforståede i Stella Kleves impressionistiske stil forhindrede da heller ikke – tværtimod – at budskabet gik ind. Selv om hun i sin fremstilling af disse overforfinede og blaserte unge kvinder ikke direkte gik over stregen, blev den erotiske atmosfære opfattet og fordømt. Som Karl Wartburg skrev i en anmeldelse: »Der ‘sker’ slet ikke noget i almindelig forstand ‘usædeligt’ i hele bogen, og dog er skildringen noget af det mest uhyggelige, man overhovedet kan læse«.
»Det var denne elendige forsigtighed, som hun nu hadede som sin ulykke – dette tvetydige surrogat for dyd, som samfundet tvinger kvinden til som et plaster at klæbe hen over alle følelser og interesser, lige indtil hun bliver et farveløst, uselvstændigt kryb, der aldrig vover at tage et eneste skridt uden at føle sig for med følehorn – og som altid trækker sig tilbage«. (»Pyrrhussegrar«).
Et skær af dekadence
H. Tegner: Teatertegning, i: Illustreret Tidende, 1882. Det Kongelige Bibliotek
Stella Kleves kvinder legede nemlig på grænsen af det forbudte! Derfor er det nærliggende at læse hendes portrætter som en slags kvindelige modstykker til mandlige dekadente helte i den samtidige litteratur i bl.a. England og Frankrig og selvfølgelig også i Norden, hvor Herman Bangs Haabløse Slægter, som da også blev beslaglagt og indbragte sin forfatter en bøde, er eksemplet par excellence. Eller hvorfor ikke: som en kvindelig udfordring til den overvejende mandligt dominerede moderne litteratur.
Sådan blev hendes mest berømte – eller snarere berygtede – novelle i hvert fald læst: »Pyrrhussegrar«, der blev offentliggjort den 15. oktober 1886 i den radikale kvindeforenings tidsskrift Framåt, hvor mange nordiske forfattere kom til orde med kontroversielle skrifter.
Novellen er et rids – en serie af situationer fra Märta Ulfklos liv, som hun erindrer sig nu, hvor det er for sent, hvor hun er kommet til et schweizisk kursted for at »ånde alpeluft, drikke druesaft og bade i sollys, – er kommet til Montreux for at dø«. Ligesom Berta Funcke har hun nemlig aldrig givet efter for sine vågnende erotiske følelser – hun har nøjedes med at nære sig ved synet af de mandlige attributter – og kampen mod lysten har tæret så stærkt, at hun korporligt har fået tæring! På kurstedet mindes hun sine dyrekøbte sejre over driften og sætter spørgsmålstegn ved sine livsvilkår. Hun dør i bevidstheden om, at det er kvindens forløjede livssituation, der har kostet hende livet; Märta Ulfklo har aldrig brudt konventionerne – men hun har erkendt sin lyst!
Det kvindelige bliks objektivering af den mandlige krop i Stella Kleves novelle fra 1886, »Pyrrhussegrar«: »Han står højt oppe på rebstigen – armen, nøgen og muskelsvulmende, strækker sig opad, og hånden knytter om tovet. Oven over den vide, løstsiddende trøje bøjer den blottede hals sig frem, og profilen med den lige næse og de halvåbne læber står fri og skarp mod himlen. Matroshuen er gledet langt ned i nakken, det yppige krus af rødblondt hår glinser med metalglans i det skarpe lys over havet«.
Dermed brød Stella Kleve til gengæld konventionerne – kvinders erotiske lyst var et tabuemne – og novellen gav ikke alene anledning til fordømmelse fra konservativt hold, men blev startskuddet til sædelighedsfejden, hvor både firserradikalismens og kvindebevægelsens hidtidige fronter blev brudt op. Som en af de danske »handskekvinder« – Cecilie Sannom – lidt pudsigt udtrykte kvindebevægelsens undsigelse af budskabet i »Pyrrhussegrar«, så kendte hun »flere ugifte Kvinder, der ligesom jeg selv kunne sige: Jeg fejler ikke det ringeste, ikke en Gang en Smule Mavekatarh«.
Når novellen vakte et sådant ramaskrig, at de ulmende modsætninger brød ud i åben krig, og Framåt måtte gå ind, skyldtes det ikke mindst formsproget: En nervøs, impressionistisk stil, hvor Märtas synsvinkel næsten idiosynkratisk klæber til udsnit af den mandlige krop. En opløsning af det traditionelle helhedssøgende blik på individet, som især blev forargeligt, fordi det var et kvindeligt blik, der på denne måde objektiverede og dissekerede den mandlige skikkelse.
Karl Wartburg anmelder romanen Alice Brandt i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning den 27. oktober 1888: »Det er fuldkommen umuligt at citere nogen af de udtryk eller skildringer, med hvilke Stella Kleve har troet, at hun har udført en mandsdåd, er kommet med bidrag til ‘documents humains’, men noget mere, på én gang ‘raffineret’ og ‘intenst dyrisk’ – for at benytte hendes egne udtryk – har anmelderen ikke læst i svenske bøger, der gør krav på at være litterære«.
Men formsprogets kritiske dimension gav ikke anledning til en alliance mellem Stella Kleve og de kvinder, der i øvrigt forholdt sig kritisk over for den massive fortielse af kvinders driftsliv. Måske fordi Stella Kleve selv havde bidraget til at øge modsætningen til de lidt ældre kvindelige forfattere ved at offentliggøre en artikel i Framåt, »Om efterklangs- och indignationslitteraturen i Sverige«. Med tydelig adresse til bl.a. Alfhild Agrell hævder hun her, at kvinderne bør holde op med at skrive indignationslitteratur. Ikke fordi indignationen er ubegrundet – »samfundets love er alt for milde mod manden og alt for strenge mod kvinden« – men fordi forfatterne risikerer at vække »kedsomhed, ja, uvilje«. For, som hun skriver – oven i købet på fransk – alle genrer er gode, undtagen dem som keder læseren. Med sådanne udfald gjorde hun blasertheden til mål og ikke til middel, hvad der kastede et skær af dekadence over hendes pseudonym og forfatterskab.
Fra Stella Kleve til Mathilde Malling
Mathilda Kruses periode som Stella Kleve varede egentlig kun nogle år. I tiden mellem 1884 og 1889 skrev hun et stort antal noveller og artikler, der blev offentliggjort i aviser og tidsskrifter, og i romanen Alice Brandt fra 1888 leverede hun endnu et forargeligt kvindeportræt. Kun én kritiker – Ola Hansson – skrev virkeligt påskønnende om hendes debutroman. Som hovedregel var den almindelige mening hos de fleste anmeldere, at hendes skildringer var så gennemsyret af ukyskhed, at man formelig måtte ækles. En overgang slog Stella Kleve og Ola Hansson sig sammen med andre unge i forsøget på at »europæisere« den svenske litteratur, men gruppen gik i opløsning – og Stella Kleve blev tavs.
Tyra Kleen: Illustration til Ord & Bild, 1898. Universitetsbiblioteket, Lunds universitet
Mathilda Kruse blev imidlertid gift med en grosserer i København, og i 1895 vendte hun tilbage som forfatter med en roman, der udkom anonymt i København, En roman om första konsuln. Från den 18 Brumaire till freden i Amiens. Dette blev indledningen til anden fase i forfatterskabet, hvor hun – nu under navnet Mathilda Malling – udgav hen ved 30 herregårdsromaner og historiske romaner. Hun var bosat i København til sin død i 1942, men hun vedblev at skrive på svensk. Fra 1895 blev hendes bøger udgivet i Stockholm, ofte i flere oplag, og de blev foruden til dansk oversat til adskillige andre sprog.
Umiddelbart er der en milevid afstand mellem Stella Kleve og Mathilda Malling. Selv skriver hun da også i sine biografiske værker den tidlige produktion på den ungdommelige uforstands konto. Og det kan være sandt nok – Mathilda Malling tilhørte så vist ikke nogen litterær avantgarde. Men ser man nærmere efter, genfindes træk fra hendes forfatterdebut i de senere romaner – f.eks. i de to romaner om Nina, hvis kvindelige hovedperson kunne være en søster til Berta Funcke eller Märta Ulfklo. Den psykologiske interesse og det udpenslede sensuelle sprog er fælles, ligesom også romanerne fra anden fase med forkærlighed skildrer den helt unge kvinde og hendes spirende erotiske følelsesliv. Men det er rigtignok iscenesat på anden vis – den historiske ramme tillader en anden »salonfæhig« form for nyfigenhed, ligesom en del af sanseligheden opsuges af det fortidige interiør.
Forvandlingen af den usædelige Stella Kleve til den populære Mathilda Malling – »den svenska missromanens grand old dame« – er derfor ikke så uforklarlig endda. Da forfatteren aflagde sig det eksperimenterende formsprog – det egentligt sprængfarlige ved Stella Kleve – og betjente sig af traditionelle litterære klichéer, kunne stoffet godt glide ned. Også hos pæne borgerlige familier!
Litteraturhistorisk er forfatterskabets udvikling heller ikke enestående. Mange kvindelige forfattere begyndte i avantgarden for siden at dreje synsvinklen væk fra samtiden og over mod et historisk stof. Det gælder f.eks. den norsk-danske Laura Kieler, og i en vis forstand gjorde også Victoria Benedictsson en del af denne bevægelse med gennem romanen Fru Marianne fra 1887. Fænomenet skal måske forklares som en forståelig tilbagetrækning – tidens klima var hårdt, og de kvinder, der fastholdt den kunstneriske kritik, kom faretruende nær på galskabsgrænsen – men omvendt kan det også aflæses som en insisteren på »noget andet«. En trang til at fabulere – at skabe sammenhænge – som både idémæssigt og æstetisk havde været tilbageholdt under 1880’ernes kampatmosfære. Stella Kleves formsprog er jo ret beset en desperat fremvisning af modernitetens brud og som sådant et negativt aftryk af drømmen om helhed. Den kunne ikke få form, hvis det kunstneris ke sprog skulle aflæse samtidens tendenser – dertil var netop disse kvindelige forfattere alt for hudløst følsomme over for modernitetens dobbelttydigheder – og derfor søgte de måske mod stofområder, hvor fantasien kunne få friere løb.
Formforvandlingen i Stella Kleves tilfælde kan således betragtes under en større synsvinkel, hvor naturalismen – dens tænkning og æstetik – efterhånden slog over i mere farverige og rummelige udtryksformer hos de kvindelige skribenter. På denne led repræsenterer Mathilda Malling en generel tendens, der omkring århundredskiftet fik et markant og gennemreflekteret udtryk i Ellen Keys filosofiske forfatterskab.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.