nb da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en en nb en fr de et sv nb nl sv az da de da de da da da da da da da da da da da da da da da da da de de da da da en da da da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da da da nb da da da sv da nb da da da da ceb fr da da en
Fra vision til version - Nordic Women's Literature
1960-2020, 1980-1990, 1990-2000, Børnebøger, Digte, Drude von der Fehr, Essays, Feminisme, Historie, Humor, Identitet, Ironi, Kroppen, Kunst, Kvindelighed, Kærlighed, Kønsroller, Litterære priser, Mor-datterforholdet, Norge, Noveller, Romaner, Seksualitet, Unni Langås, Utopier, Æstetik
Skrevet af: Drude von der Fehr | 4. januar 2011
I løbet af 1980’erne og 1990’erne har Karin Moe (født 1945) gennem sine eksperimenter med sproget skabt et rum, hvor kvinders kropsfølelse og seksualitet kan artikuleres. Tanken om arbejdet med sproget som et kvindepolitisk projekt baserer Karin Moe på den franske psykoanalytiker og filosof Luce Irigarays radikale forskelstænkning. Kvinders egenart er for Luce Irigaray udelukket fra kulturens ytringsformer og fra sproget. Sproget er medskaber af en social omverden, men samtidig er sproget bærer af fantasi og erindring. Karin Moe søger at udvikle et lystfyldt sprog, der samtidig kan fremstå som en ansvarlig praksis, noget der gør en forskel for kvinder.
Karin Moes forfatterskab udvikler sig fra en politisk og sproglig tydeliggørelse af kvinders hverdagserfaringer og identitets- og skriveprojekt til et stadig mere avantgardistisk projekt med hovedvægt på æstetiske og filosofiske problemer knyttet til det at skrive som kvinde. Tonen forandres i retning af det humoristiske, karnevalistiske og satiriske.
I Kjønnskrifts politiske projekt finder vi begyndelsen på 1980’ernes og 1990’ernes eksperimentelle kvindeidentitets-projekt. Teksten fremviser en påfaldende genre- og stilblanding. Den politisk-æstetiske strategi henter Karin Moe fra centraleuropæiske avantgardeformer. Især har den franske litteraturteoretiker Roland Barthes spillet en rolle for den æstetiske udformning af hendes forfatterskab og for anvendelsen af den eksperimentelle tekst som avantgardistisk kampstrategi. I alle Karin Moes tekster udgør kønsaspektet selve grundlaget for eksperimentet og den avantgardistiske provokation. Den æstetiske provokation skal vække læseren og gøre køn til et ansvar med store politiske konsekvenser.
Selv om debutbogen Kjønnskrift indeholder uhyre meget af det, der siden er blevet både formelle og tematiske hovedtræk i Karin Moes forfatterskab, var den imidlertid klarere politisk artikuleret end de senere bøger. I 39 Fyk. Louise Labé den yngres ustyrtelige vandringar & andre speculum fra 1983 anvendes den fantastiske litteraturs omvendingseffekt. Forholdet mellem kønnene er her genstand for en mere legende og humoristisk behandling. Personerne klædes ud, en mand menstruerer. Man fortæller hinanden usande historier. Hverdagsdetaljerne er væk til fordel for en ustyrlig frigørende og højst postmoderne mulighed for at vende op og ned på alting. Kvindekønnet er klart det mest offensive. Politikken er blevet til en latterens politik. Teksterne leder tanken hen på den postmoderne finske forfatter Rosa Liksoms bog fra 1989 Tyhjän tien paratiisit (Paradis på en øde vej,1990).
»Du er struktureret nu, min pige. Du er selv elskerinde over dine beslutninger«.
I Sjanger (Genre) fra 1986 skriver Karin Moe ikke blot sit eget litterære program, hun skriver også sin egen samtidslitteraturhistorie. Bogen er sammensat af artikler og anmeldelser, mange af dem egne anmeldelser af nyere kvindelige forfattere. Værket er et interessant kulturhistorisk dokument, og dertil kommer, at Karin Moe i essayet »Utopiar i og omkring romanlitteraturen på 70-talet« udviklede sine tanker om kvinders bevidsthedsformer. Hun finder en sådan kvindelig bevidsthedsform i den litterære figur, der udtrykker nærhed, nemlig metonymien. Hendes tanker om det utopiske ved et integrerende og nærhedsskabende billedsprog bliver væsentlige for den måde, hun arbejder med sproget på gennem hele sit forfatterskab, men måske især i de to bøger, der udgør hendes absolutte højdepunkt, nemlig Blove 1. bok fra 1990 og Blove 2. bok fra 1993.
I begge bøger viser Karin Moe, hvordan vi gennem vore kroppe skaber os en omverden. Gennem vore kropsvæsker og vort sprog er vi i kontakt med og bliver en del af en omverden. Som individer blandes vore identiteter og forskyder sig. En væsentlig side af Blove 1. bok er, at der etableres en pagt mellem tekstens afsender og primært de kvindelige læsere. Denne kvindepagt skabes gennem tekstlige metonymier. Det drejer sig med andre ord om at skabe et kvindefællesskab baseret på nærhed og ikke på identifikation med kvindelige rollemodeller.
Ud over at tematisere og demonstrere, hvad et kvindefællesskab kan være, er Blove 1. bok en satire over patriarkatet. Patriarkatets kendetegn er på den ene side skellet mellem krop og sjæl og troen på objektivisme og universalisering og på den anden side en påfaldende mangel på sammenhæng i argumentation og rationalitet. Tekstens kritik retter sig mod, at mænds forsvar for logisk nødvendighed egentlig er baseret på den enkle logik så hurtigt som muligt at få tilfredsstillet deres lyster: »Aldrig havde han parret sig så hensigtsmæssigt, de lokale forhold og verden taget i betragtning«. I Blove 1. bok bruges satiren og paradokset som modmagt. Kvindefællesskabet opfordres til revolutionær latter.
I Blove 2. bok møder vi romanens kvindelige hovedperson, Rosa K, på en slags flugt ud ad de norske landeveje. Hendes fortællinger påbegyndes, afbrydes, infiltreres af andre kvinders fortællinger – sprog flyder ud af kroppene, som den kropsfunktion det er. Hvorfor skal vi tillægge sproget større evne end urinen til at tale? spørges der i teksten. Det karnevalistiske opbrud i alle hierarkier og fastlagte modsætninger, synsvinklen nedefra, vægten på de enkle fysiologiske reaktioner kendes alt sammen fra centrale traditioner i den europæiske roman. Romanen er jo selv en slags amøbisk form, der i sin krop inkorporerer alt nyt i tiden. Alt – fra de mest abstrakte betragtninger til kropsåbningernes mekaniske sammentrækninger – er til stede i denne roman og tvinger læseren til at sætte spørgsmålstegn ved hele sit kulturgrundlag.
I Blove 2. bok er satiren over patriarkatet mindre væsentlig end en fokusering på den nydende, flydende og bevægelige kvindekrop. Der er tale om sproglig sanselighed og grådighed: »Åh, dejligt at være sååå storrr som mor og storebror!«
Undertiden får beskrivelserne karakter af, hvad man med Roland Barthes kunne kalde for ortografisk orgasme: En slags selvfortabelse, der skaber krise i forhold til sproget. Men som altid er vellysten en udfordring eller en udæsken af magten. Blovebøgerne er en sammenhængende avantgardistisk provokation, bl.a. af erotisk art.
Der er en utopisk tanke i Karin Moes forfatterskab, en helhedsvision, hvor traditionelle modsætninger opløses, og uventede kontrakter og alliancer skaber nye livsmuligheder for en nybadet og lattermild nation: »Nydelsen, der eksploderede mellem lårene, og latteren var den samme, det var at spile sig ud, rase ud af materien, til ingen nytte! Hvis hun engang skulle skrive noget om det, måtte det være med tegn som langbenede myg, tegn som sprang lige ud af munden, grundlagt på selve udtalen, lydene, og som ikke har forskellige tegn for samme lyd, men et tegn for alt. Alt!«
Kyka/1984. Kriminell roman for ei stemma og kor/kai (Kyka/ 1984. Kriminel roman for en stemme og kor/kaj) har som den første af Karin Moes tekster et handlingsforløb. Teksten er både en dobbelt kriminalfortælling og en historie om en temmelig barsk lille piges refleksion over – og indsigt i – lillebyens kønsarrangement. Bogen kan minde om en blanding af Pippi Langstrømpe og Cora Sandels Kranes konditori. Vender man bogen på hovedet, finder man en anden fortælling, Niklas Eggers aborterte skrifter, en blanding af tristhed og komik i en slags undergrundsfortælling om den »lille« mands ensomme liderlighed og begrænsede muligheder: »Jeg griber mig selv i at arbejde mere med orgasmerne nu, hvor jeg er arbejdsløs. Det er den nye beskæftigelsespolitik«.
Drude von der Fehr
Eva Jensen (født 1955) debuterede i 1984 med Dikt og tekstar, en humoristisk leg med mandlige autoriteter. I teksten »Only you« er det tidligere Gyldendal-direktør og litterære kändis Brikt Jensen, der af jeg-fortælleren inviteres ind på likør og flirt. Senere inviteres Roland Barthes til middag hos kvinden Ursula Glæpp: »Han hilser Dette er et tegn siger han og ler Hun peger under forretten på paprikaens våde plet og siger Dette er et tegn De ler hjerteligt begge to«.
Bogen Teori nok for eit kort liv, 1987, med undertitlen »romanroman« insisterer på, at teksten ikke er en illusion om virkelighed, men skrift. »Jeg skriver at du først har havet og bugten«. Kvinden Valborg introduceres, som følger: »Det er mig der er Valborg./Jeg kan kunsten at trille en cykel trodsigt./ Nu er jeg treogtredive, snart bliver jeg fireogtredive og femogtredive;/ ser du mig?//Jeg kan komme smygende når jeg vil./ Nu smyger jeg mig ind her«. Denne tekst sender en hilsen bagud til Eldrid Lundens digtsamling Mammy, blue, 1977, hvor det hedder »Jeg er Anna, jeg er otteogtyve/ år, jeg er synlig …«. Forskellen mellem de to måder at etablere et kvindeligt subjekt på ligger netop i metaperspektivet. Det bringer distance ind i teksten og fremhæver, at det drejer sig om at fremskrive et subjekt og en historie. Vision er blevet til version.
I Ingen smertebutikk lenger. Ein skeiv (skæv) ballade, 1991, udtaler jeg-fortælleren om sig selv: »Jeg vil blive en af de første poeter med kunstigt ben, belyst stående med to forskellige fødder i olie til anklerne, mens jeg fortsat formulerer mig«. Og poeten hedder ironisk nok Heidrun (navnet på et oliefelt i Nordsøen). I denne bog synes projektet at være et opgør med lidelsen og den patetiske litteratur, for der er en påfaldende kontrast mellem det smertelige liv, bogens personer lever, og den måde fortælleren skriver om det på. På et behandlingshjem ved navn Tram-Tram-Tra-Tram-Tram møder vi Heidrun med det kunstige ben, hendes mand David, der ikke har noget strubehoved, og flere andre personer med fysiske defekter. Heidrun har f.eks. nogle kvindelige kropserfaringer, som hun ikke beklager, men tværtimod nærmest jubler over: »Efter fire kejsersnit har jeg kun ét ar!« Men jublen sættes i et ironisk lys, og den postmoderne leg med ord og sprog, de mange citater og fragmenter balancerer også her mellem overfladisk glæde og angst for tomheden bagved: »Jeg tog dig kærligt ind i mit blik, krydsede smertegrænsen for nærhed. Du gjorde mig glad!/ Jeg har sørget, jeg er«.
Bergman, Margaretha (no.): Ting, 1994. Farvefotos
Cindy Haug (født 1956) skriver i forordet til sin debutroman Se deg ikke tilbake mot Europa og bli til stein … O, Eurydike, 1982: »Jeg vil ikke skrive en Realistisk roman. Jeg tror ikke på den! Det egentlige, det reelle, handlingsforløb findes kun i brudstykkerne«. Et program hun holder sig til i romanen, der er en kærlighedshistorie skrevet i en fragmentarisk og ikke kronologisk diskurs. De to unge (Beatrice og Ruben) kæmper for at finde deres identitet og rolle i denne virkelighed. De er rodløse og konturløse og finder ingen trygge holdepunkter noget sted (»Jeg roper GUD! Men ingen svarer«). Det eneste sikre synes at være, at der strømmer væske ud af og ind i kroppen, men om det er sæd eller rødvin kommer ud på ét!
Cindy Haug har siden sin debut udsendt en række digtsamlinger i en tidstypisk blanding af høj og lav stil, kitsch og kunst. Intet er for højtideligt eller for helligt til, at man ikke kan sætte det ind i helt nye sammenhænge. Titlen faen Heller flirer fagert, 1983, f.eks. er et respektløst sammensurium af bandeord og fædrelandssalme. På bagsiden af Mitt liv, fiksjoner, 1984, poserer forfatteren i »Madonnalook« og på forsiden i brudekjole. Her træder man altså ind og ud af roller, ifører sig en maske og et kostume til enhver anledning. Her skiftes også impulsivt sprog: Det varierer fra norsk bokmål (rigsnorsk) over dialekt til sociolektiske variationer og engelsk og amerikansk jargon.
I denne verden er fiktionerne lige så påtrængende og konstituerende som den såkaldt ydre virkelighed, og værdihierarkierne er brudt ned til en horisontal række af ligestillede fæ-nomener. Menneskenes natsider krænges ud, seksualitet og affald fremstår side om side, og livet er kun overflade. Hos Cindy Haug bliver den postmoderne leg frenetisk. Digteren har frihed til at vælge og vrage fra kulturens forråd af skidt og kanel, men ordene magter ikke at holde tomheden og tristessen på afstand.
Tingsliggjort seksualitet og berøring, der efterlader tomhed, er en typisk situation hos Cindy Haug: »Jeg er kvinnen som sitter på en pidestall i et lite landsens (langt ude på landet) kapell/ Alt er hvitt uten (bortset fra) mine sorte blomstrede strømper Du kommer inn ber/ meg spre bena Jeg folder meg ut for deg lar kønnet komme/ til syne Øynene dine forsvinner i meg Jeg er et sugende øye/ Du sier takk og forsvinner« (Gaupehjerte (Lossens hjerte), 1993).
Lisbet Hiide (født 1956) debuterede i 1985 med Alices særegne opplevelse av natt. Her er værdihierarkiet brudt ned på selve sætningsniveauet. Hendes kortprosatekster præges af – ofte korte og ufuldstændige – helsætninger, der reflekterer en fragmentarisk, flimrende verden. Det seksualiserede storbyliv med jalousi, rivalisering og vold i sit kølvand skildres her på en cool, distanceret og refererende måde. Det hæsblæsende og ritualiserede sprog understreger flygtigheden og monotonien i de tilværelsesformer, der skrives frem.
Lisbet Hiides tema er de menneskelige drifter, drømme og fiktioner. I »Adam drømmer om løvinnen s, etter nitide (grundige) studier i Kronborg Zoo gjenfinner han henne« fra sin debutbog går hun tæt på mænds dybt hemmelige ønske om at begæres og elskes af en løvindeagtig kvinde. Den yuppieagtige forretningsmand i »Playmate of te year« maskerer sig med en række tidsrigtige symboler for at fremstå med korrekt image, mens han for lukkede kontordøre onanerer til et pornoblad. Andre tekster tematiserer mænds og kvinders roller som hinandens sexobjekter og deres altomfattende stræben for at kunne leve op til rollen.
»Som moderne forfatter må man på en eller anden måde forholde sig til vores medieorienterede virkelighed … Det er umuligt at lade, som om der ingenting er sket. Skal man skrive tekster om den moderne virkelighed, må man brutalt indoptage og transformere klicheerne, forfladigelsen, de stadige referencer, iscenesættelsen og uvirkeligheden og skrive sin egen version/vision«. (Lisbet Hiide og Nikolaj Frobenius, Vinduet, 4/1988).
Merethe Lindstrøm (født 1963) ridser i en lidenskabsløs og beskrivende stil sine situationsnoveller op. Her er nærhed og varme personerne imellem i reglen en mangelvare. Svømme under vann hedder hendes seneste novellesamling, 1994, den femte efter debut’en i 1983 med Sexorcisten og andre fortellinger. Rodløse individer, uforløste relationer og stille galskab er motiver, Merethe Lindstrøm har dyrket i noveller i en cool, men intens tone. Gennem foto- eller videomotivet understreger hun ofte afstanden mellem mennesker. De tager billeder af hinanden, men billederne bidrager kun til at understrege hver enkelts ensomhed eller til at skabe ubehagelige minder. Som der står i titelnovellen »Svømme under vann«: »Billederne får mig til at svede, jeg har følelsen af at plaske rundt, som i en drøm, tøjet klistres til hudoverfladen«. Denne novelles jeg-person har en bror, der begår selvmord, og teksten er formet som tilbageblik på deres barndom. I lyset af det skete synes intet længere at være virkeligt for fortælleren. Det distancerende kameraøje bliver en metafor for hans måde at opleve på, indtil han bare begynder at græde, ude af stand til at standse igen.
I novellen »Svidd« (Svedent) forsøger Jacob gennem en kikkert at etablere et forhold til nabopigen. Mens han studerer hende, kommer han til at knuse en urtepotte og spilde jord på tæppet. Derefter knuser han uforvarende en vase, for så med overlæg at slå akvariet i stykker. Han filmer fiskene på gulvet, indtil de holder op med at bevæge sig, slår telt op i stuen og sætter det transportable fjernsyn derind. Han inviterer pigen ind, og hun betragter kort hans stue og går igen. Så slår han også fjernsynet i stykker. Han samler sin fars papirer i en bunke på gulvet og sætter ild til – der lugter svedent længe efter: Sindssyge og meningsløse handlinger, ja, men måske også symptomer på den ubalance mellem mennesker, mellem menneske og natur, mellem autentisk og inautentisk liv, som et køligt samfund producerer.
»Tragedier« handler om en helt normløs form for seksualitet. Sex for at fylde tomrummet, sex for at dæmpe smerten, sex for at hindre kedsomheden, sex for at være til: Jeg-personen omtaler sig selv som »Prinsessen av det store, vidtrekkende tomrom«. En af hendes mange partnere hedder Patrick. Han sælger undergrundsaviser og har altid tryksværte på hænderne, og sådan »stigmatiserer« han alle de kvinder, han er sammen med.
Merethe Lindstrøms verden er fuld af mennesker, der ikke kan komme fri af den »krog«, de er bundet til – det være sig sex, kiggeri, filmoptagen, indvendige smerter, tomhed, normløshed. Lindstrøm går tæt på ekstremerne og spiller deres historie igennem til yderste konsekvens.
Kvindelighed, seksualitet og kreativitet
Ingri Lønnebotn (født 1946) indledte sit forfatterskab med to digtsamlinger og en realistisk roman. I digtsamlingerne befinder hun sig i den minimalistiske lyriktradition og arbejder i et tæt og knapt formsprog. Digtene kredser om temaer som erfaring, tid, natur og menneske og holder en fin balance mellem det sprogligt givne og »noget andet«. Med sine to næste bøger tager Lønnebotn skridtet over i en postmoderne diskurs, idet hun komponerer romanerne efter et komplekst mønster, hvor forskellige lag af tid og en række motiver væves sammen efter andre principper end kronologiens, og hvor metarefleksionen kommer ind som et nyt perspektiv. I Hatets tidsfrist, 1991, er nazismen et hovedtema, og en vigtig problemstilling i romanen er forholdet mellem hukommelse og glemsel, tid og tilgivelse. Alene, mot himmelen, 1992, benytter Leonardo da Vinci og hans arbejde med Mona Lisa som udgangspunkt for en refleksion omkring kunst, kreativitet og destruktion.
Alene, mot himmelen består af historiske glimt, drømme, barndomsglimt, brokker af andre tekster. Princippet bag placeringen af disse tekstelementer er i høj grad metonymisk, det vil sige, at associationer til nærtbeslægtede fænomener driver teksten frem i langt højere grad end handling. Romanen indeholder en række motiver: tid og forgængelighed, drømmen om at flyve (et af Leonardos hovedprojekter), kunst og fuldkommenhed, destruktion, maskering (var f.eks. Mona Lisa et selvportræt?), forældrerelationer (far/datter, far/søn).
Titlen Alene, mot himmelen, henviser til det skønne: den skønne længsel efter det fuldkomne, den skønne drøm om at flyve. Efter læsningen af bogen er læseren klar over, at drømmen blev knust, den unge mand fløj i nogle sekunder, så døde han. Titlen får da dobbelt betydning: »Alene, mod himlen« betyder samtidig »alene, mod afgrunden; alene, mod døden«. Ordene har en skygge. Livet bærer dødens skygge med sig. Men siden titlens udtryksside er den skønne, kan vi tolke den som en insisteren på længslen, selv om vi er klar over, at den i sig bærer sin modpol.
Alene, mot himmelen handler ikke blot om Leonardos kreativitet, men i høj grad også om den kvindelige jeg-persons litterære virksomhed. I dette perspektiv kan Leonardo ses som hendes kunstneriske forbillede, der på den ene side idealiseres, men på den anden også knyttes til destruktion og død. Mona Lisa er kunstnerens objekt og som kvinde en idenfikationsfigur for jeg-fortælleren. Men Mona Lisa »ofrer« sin identitet for kunstens skyld. Hendes identitet er underordnet hendes opgave som kunstnerens model. Den unge mand, som kunstneren sender i døden for eksperimentets skyld (forsøget på at flyve), er en parallel til Mona Lisa, blot i en mere outreret udførelse. Den kvindelige jeg-person synes at være spændt ud mellem identifikation med den mandlige kunstner og hans kvindelige model. Det bliver med andre ord en ny version af den gamle kvindelige angst for kreativitet – en moderne kvindes ambivalens i forhold til omkostningerne ved at realisere sig selv som kunstner.
Romanen Knekk meg litt kjærlighet, 1989, er en fortælling om to pigers opvækst i Bergen i 1950’erne og 60’erne, om seksuel udnyttelse af børn og om at opleve seksualiteten som den eneste måde at fylde tilværelsens tomhed på. Romanen er skrevet i et realistisk sprog med stor vægt på genskabelsen af det bergensiske gadesprog og tidens atmosfære. I 1980’erne blev incest for alvor et tema i norsk litteratur, og Ingri Lønnebotns bog er et af bidragene.
Også Sissel Lie (født 1942) griber tilbage i historien og iscenesætter fiktive møder mellem en historisk og en moderne kvinde. I romanen Løvens hjerte, 1988, placeres den kvindelige fortæller både i en nutidssituation, hvor hun kæmper for at få orden på sit kærlighedsliv og samtidig skrive en roman, og i en historisk situation, hvor hun møder den franske 1500-tals-forfatter Louise Labé. Fælles for de to kvinder er forsøget på at finde identitet i forhold til det at leve et aktivt seksuelt liv og i forhold til at være intellektuelt kreativ. Begær, nydelse og jalousi er hovedmotiver i begge fortællinger.
Om novellerne i Sissel Lies debutbog Tigersmil, 1986, skrev en anmelder: »Fælles er, at mødet mellem kvinde og mand beskrives modsætningsfyldt og ambivalent. De historiske kvinder har deres romantiske kode, mens den moderne kvinde har et afsløret patriarkalsk system at handle og elske indenfor. At kærligheden er blevet til strid, er et dilemma, som flere af novellerne kredser om; hvordan magte kærligheden og erotikken i forhold baseret på magt og afmagt og herskerteknikker?«(Britt Andersen i Kritikkjournalen, 1986/87).
Sissel Lie skriver dristigt om begær og nydelse. Inspireret af den franske feministiske filosof Hélène Cixous opfatter hun det ubevidste som et »smykkeskrin« – en uudtømmelig kilde til skrift og vellyst. Det kreative og det seksuelle potentiale hænger tæt sammen, og det gælder om at frigøre begge dele. Derfor tematiseres seksualitet og skrift til stadighed i hendes tekster. I romanen Granateple, 1990, er det forholdet mellem tre veninder – eller tre ansigter, men kun én kvinde? – der er udgangspunkt for en tematisering af erotiske relationer, intimitet og identitet, billedkunst og skriveproces. Også her findes et kompliceret tekstligt spil, hvor fortæller-jeg’et snart er inde i, snart uden for handlingen, snart en moderne kvinde og snart et mytisk skældækket monster, og hvor handlingsforløb i høj grad er erstattet af samtaler og refleksioner. Maleriet Forstillelsen af Lorenzo Lippi er et hovedmotiv, der peger ind mod temaet maske/identitet/køn. Kvinden på maleriet (der er gengivet på bogens omslag) har taget sin maske af og rækker granatæblet frem – i teksten tolket som et seksuelt symbol. Refleksionerne drejer sig så om de lag af forstillelse, opdragelsens maskeringer og mytologiens forvanskninger, der dækker over lysten, og som må skrives frem igen for at blive synlige. »Nå er ordene mine, dere (I) skal le når jeg vil det, og jeg skal ikke gjenta etter noen!« skriver fortælleren triumferende, og senere: »Min er nytelsen, gjenerobret, mangfoldig gjenopstått med gyldne vinger, blankt slangeskinn, som geparden gjennom gresset med fugleskrik fra skogen bak (bagved). Min styrke er rød og gul«. Et hovedspørgsmål i romanen er den moderne kvindes dilemma: Kan man have en kvindelig identitet uden at elske, og kan man elske uden at give sig selv? Når patriarkatet er demonteret, er man alligevel nødt til at have et forhold til manden, men hvordan? Granateple ender med, at kvinden åbner sig for manden, der ses som »en rød hest, silkehest, kjælen og ukjent«, et tema der udvikles videre i romanen Reise gjennom brent sukker, 1992.
Sissel Lie udsendte i 1988 fagbogen Sjelen har intet kjønn. Kvinner og kjærligheten i franske romaner på 1600-tallet og 1700-tallet. Her skriver hun: »Kærligheden er siden 1600-tallet blevet defineret som paradoksal. Det er et spørgsmål, om ikke definitionen af kærligheden i dag ikke blot er paradoksal, men består af så modstridende elementer, at den forhindrer kvinder i at etablere tilfredsstillende forhold til deres partnere, lige så meget som den giver kvinders liv en retning«.
Liv Nysted (født 1949) har valgt andre heltinder end de intellektuelle og bevidste. I hendes bøger er hovedpersonen oftest den småfrustrerede gennemsnitskvinde. Hun debuterede i bogform i 1985 med en samling kortprosatekster, Alltid disse bildene på nippet til å bli synlige. Denne bog er socialt forankret i det veluddannede og frigjorte miljø, men med en ironisk distance:
»… samlivet deres ble demonstrert på samlivsstand utstilt på samlivsmesser analysert på samlivsseminarer solgt som souvenir på samlivsfestivaler kopiert i samlivsterapi utgitt i bokform drøftet i kvinnepresse …«.
I Samle på i morgon vente til i går, 1988, er hovedpersonen en relativt ressourcestærk kvinde, der nærmer sig overgangsalderen. Under overfladen lurer tristessen, som i romanen Som om noe noengang tar slutt, 1990, der handler om det typiske møde mellem en almindelig kvinde og en almindelig mand på en restaurant et sted i Norge: To ensomme sjæle der længes efter lidt varme og kontakt. Det går helt efter bogen, de trækker den store gevinst. Hans Hansen og Sussanne Nilsen. Mod de fleste odds bliver det de to. De finder hinanden, ikke i den store lykke, men i glæden ved at være i hinandens nærhed i hverdagen. Det virker, som om fortælleren ikke selv helt tror på fortællingen, og derigennem opstår tekstens egentlige spænding – mellem fortælleren og det fortalte – i form af en subtil ironi, der vender sig mod fortælleren og samtidig peger i retning af den type metafiktion, der er mere optaget af tekst end af virkelighed.
Balladen om Ewi Halvorsen, 1991, er en melankolsk historie om Ewi, ekspeditrice, midaldrende og skilt. Hun sværmer for chefen, der indgyder hende falske forhåbninger, samtidig med at han planlægger at bortrationalisere hende. Hun trøster sin eksmand, når han har skændtes med sin nye kone. På hendes 40-års-fødselsdag forærer kollegerne hende en »bliv en ny kvinde«-oplevelse i et dameblad: En tvetydig gestus, da de både under hende gaven, og den giver dem anledning til at more sig over hende. På denne tur til Oslo får hun imidlertid – i en ny rus af selvsikkerhed – en seksuel oplevelse, der, hvad enten den fører til et varigt forhold eller ej, giver hende nyt livsmod. Alligevel forlader bogen Ewi dér, hvor hun i sin ensomhed vurderer, om hun behøver to af de nye typer tabletter, hun har købt, og hvor ritualerne igen omringer hendes nyanskaffede sikkerhed: »Hamamelis, kamille, citronmelisse, valeriana, duftende viol og hjertensfryd …«.
I Liv Nysteds bog, Ensomheten har syv huder, 1992, ligger desperationen lige under overfladen, og ensomhedsfølelsen udtrykkes mere eksplicit end nogensinde før.
Vigdis Hjorth (født 1959) har udviklet en skrivestil, der kombinerer det naivthumoristiske med det desperatalvorlige. Hun skildrer moderne kvinder på jagt efter identitet og autenticitet, kvinder der lever i spændingsfeltet mellem den bevidstgjorte sikkerhed og det frie fald uden sikkerhedsnet. I Drama med Hilde, 1987, møder læseren Hilde Bøe, dramalærer. Hun er gift med Lars og har en datter. De lever et tilsyneladende normalt liv under »ordnede forhold«, men under den blankpolerede overflade er der søgang. »Lukk øynene og vis følelser«, siger hun til sine elever. Selv har hun taget en dramauddannelse for at »få et mer personlig forhold til virkeligheten«. Teater- og maskemetaforikken er et billede på Hildes liv og forsøg på at finde sig selv bag masken. Hildes historie ender med, at hun kører bilen tom for benzin, finder en telefonboks, hvor hun bliver siddende uden penge til at ringe hjem for. Men netop dér, uden for tid og sted, og da grænserne mellem hende og virkeligheden for alvor forsvinder, finder hun tilbage til sig selv, til sin krop:
»Hun satt i telefonkiosken og gråt (græd), hun hulket, hun lot lydene komme, de kom, det kom hulk, men det kom varme også, det kom varme tårer, og hun kjente (mærkede) hun hadde blod i kroppen, og det var et varmt blod, og da det ikke var mere lyd, da det ikke var mere gråt, satt hun i telefonkiosken og kjente på den varmen. Og så, varm, reiste hun seg opp og gikk ut, gikk tilbake langs veien, i det begynnende mørket, forbi urmakeren som var stengt (lukket), mørk, langs veien tilbake til bilen, for å finne ut hvor feilen lå«.
Med romanen Fransk åpning, 1992, udfordrede Vigdis Hjorth sit publikum og udvidede nogle grænser. Bogen blev markedsført med fokus på det erotiske. Men romanen inviterer snarere til at forstå seksualitet som en tilnærmelse til en grænsetilstand, et punkt hvor konflikten egentlig drejer sig om frihed og ufrihed, om at bevæge sig mod grænsen til det umulige: »Når alt er lov, hva gjør han da?« Romanens kode er heller ikke realistisk, den inviterer ikke til troværdighed eller identifikation. Derfor virker dens personer kolde og ufølsomme, de er snarere typer, klichéer der er sat sammen af de elementer, dagens medieindustri producerer. Dette er ingen kærlighedsroman, men en kritisk roman om den perverterede kærlighed, den følelsestomme erotik, som vore sanser bombarderes med gennem massemedierne.
Vigdis Hjorths roman Fransk åpning blev markedsført som erotisk litteratur. Der blev tydeligvis skabt forventninger om en bog, der nærmest skulle fungere som blød porno for intelligentsiaen. Professor Hans Skei skrev f. eks. i en meget negativ anmeldelse: »… Fransk åpning (er) en fuldstændig ikke-erotisk tekst. Den skaber ikke lyst, forfører ikke, glæder ikke … 158 sider fuldstændig lukket fransk åbning«. (Kritikkjournalen, 1992).
Titlen »fransk åpning« – der konkret refererer til en sort trusse med åbning i skridtet, som hovedpersonen Laura får af sin elsker Henning – må efter dette forstås som en form for sort humor. Hvor nye kommunikationsformer ikke kan kompensere for tomhed og meningsløshed, og hvor nye »åbninger« er blinde veje, står kun den absurde latter tilbage.
Vigdis Hjorth har fået et stort norsk og internationalt publikum gennem sine børnebøger, hvor hun især skriver om børn i den periode, hvor kroppen udvikler sig, og de første forelskelser og erotiske spændinger opstår. Hun viser her en særegen evne til at beskrive følelser og oplevelser, som børn i en bestemt alder vanskeligt kan sætte ord på, og som opleves som spændende og tiltrækkende, men også som problematiske. For sine børnebøger – fra debut’en Pelle-Ragnar i den gule gården i 1983 – har Vigdis Hjorth modtaget en række litterære priser.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.