nb da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en nl fr az da de da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da da de da da da da da da da da da da da da da da da da da da da fr da da en
Bohemen som metafor - Nordic Women's Literature
Agnes Henningsens verden er som et geografisk og ideologisk landkort. Her spejler Danmark sig i Europa, dansk provins i Københavnsk storbyliv, rodfæstet middelklasse i radikal boheme, og her mødes tidens vidt forskellige holdninger – sociale, politiske, religiøse – samlet i et brændpunkt: Kærlighedens og den selvstændighed, der i Agnes Henningsens forfatterskab bliver det kvindelige begærs absolutte forudsætning.Hun skriver sig op mod den skinhellige institutionalisering af kærligheden, som skaber hykleri, martyrier, hysteri, fordækthed og bestandig truer en naturlig udvikling af et kvindeligt seksualliv.
1800-1900, 1890-1900, 1900-1910, 1900-1960, 1910-1920, 1920-1930, 1930-1940, 1940-1950, 1950-1960, Beth Juncker, Bohemer, Danmark, Dramatik, Identitet, Kærlighed, Kønsroller, Romaner, Seksualitet, Seksualmoral, Selvbiografier
Skrevet af: Beth Juncker | 4. januar 2011
Da måtte jeg smile. ‘Menneskebarn’ råbte han. ‘Det kan jo kun være Dem!’
Jeg så ind i haven til lunden hvor Gustav Wied havde sat mindestøtter for sine døde venner. Jeg sagde navnene for mig selv og tænkte at de alle havde været noget særligt og noget for sig selv. Ikke en havde haft de gængse meninger.
‘Hvad står De og drømmer om?’ spurgte han. ‘Hvad kroer De Dem af?’
Jeg er stolt af at alle dem De har rejst mindesøjlerne for er ejendommelige sjæle’ svarede jeg. ‘Det er vi også. De især. Hos mig er det mærkeligste måske at jeg synes: ROMANSKRIVENDE HETÆRE er noget sjældent og stort’.
Jeg kiggede igen drømmende hen til mindelunden. ‘Fru Lemche stakkel er jo kun romanskrivende. Hetære skal der så meget mere til!’«.
Hjertén, Sigrid (1885-1948) (sv.): Ateljéinteriör. 1916. Olie på lærred. Moderna Museet, Stockholm
Det er Agnes Henningsen (1868-1962), der fortæller. 81 år gammel, midtvejs i den erindringsserie, der forvandlede hende fra Danmarks mest syndige til samme lands elskede nye Eva. Der er sordin på stemmen hos den erindrende, men ingen fortrængning. Og erindringsstilen er ny. Det er et spillende, bestemmende jeg, der iscenesætter det forbigangne. Det liv, der bestandig brød overtvært, fordi intet blev helt som forventet, da først tidligt ægteskab og siden bohemelivet brød ind over forpagterdatteren fra Skovsbo med den naturlige hunger efter liv, skønhed og dramatik. I erindringerne er hverdagslivet, teaterfiaskoerne, romanskandalerne, satiretegnernes ondskab, kærlighedssmerterne blevet stof – alt det, der var så svært at klare med fire børn, kronisk pengemangel og en evindelig afhængighed af rigt gifte søstre, patriarkalsk indstillede svogre og mænd, der ville elskes for deres egen skyld. Elsket stof, som fordrede egen stil. Og den skaber hun. For første gang i sit forfatterskab fastholder Agnes Henningsen én synsvinkel og kun den: sin egen. Og for første og sidste gang skaber hun en »fortælleøkonomi«, der direkte svarer til hendes livsstil: Alt det vanskelige, tunge, det, der ikke lykkedes, og de situationer, hvor temperamentet brød hidsigt igennem humøret, betror hun os i de korte mellemliggende regiagtige bemærkninger, der sikrer erindringsværkets autenticitet. Det er der – uden næsten at være der. For alt det andet, det, der kan vindes liv og festlighed af, får så megen plads og scenisk fylde, at de små selvudleverende hjertesuk bliver svindende.
Agnes Henningsen fortæller med grotesk lune, scenisk fortryllende og fascinerende modsigelsesfyldt om forelskelserne, der tog fart i den tidlige ungdom, om livet som barnefødende lærerkone med en litteraturelskende mand, om skriverierne, der måtte til, da økonomien sagde nej til flere børn, om det bekendtskab med tidens kunstnere skriverierne skabte, og det »uægte« barn der kom til, da kærlighedslysten endnu en gang oversteg den fynske optugtelse og satte ægteparrets frihedskontrakt på prøve. Om skilsmissen fra Mads Henningsen og hans emigration, om livet i det Carl Ewaldske »kollektiv«, de hurtige lån, de impulsive rejser, Pariserlivet, Skagenslivet, Kristianialivet, caféerne, restauranterne, teaterpremiereaftnerne, de offentlige fejringer, de private held og de mange fejlslagne forsøg på at få den splittede børneflok samlet. Vi er ét med Herman Bang, Carl Ewald, Holger Drachmann, Soffi Drachmann og hendes norske søster Bokken Lasson, med Georg og Edvard Brandes, Johannes V. Jensen og hans Else, med norske Gunnar Heiberg, med skuespillere, forlæggere, billedkunstnere, journalister.
Tidens bohemer, som har givet stof og skikkelser til hendes skuespil og romaner, befolker naturligt nok også hendes erindringer. Men bestandig blandes i dette specielle univers bohemens kunstnerliv med den fynske bedsteborgerlighed, den ålborgensiske storborgerlighed, det københavnske proletariat og forpagterdatterens hang til naturlighed. Agnes Henningsens verden er som et geografisk og ideologisk landkort. Her spejler Danmark sig i Europa, dansk provins i Københavnsk storbyliv, rodfæstet middelklasse i radikal boheme, og her mødes tidens vidt forskellige holdninger – sociale, politiske, religiøse – samlet i et brændpunkt: Kærlighedens og den selvstændighed, der i Agnes Henningsens forfatterskab bliver det kvindelige begærs absolutte forudsætning.
»Det er underligt, at det ansete Forlag Gyldendal Aar efter Aar vil udgive Fru Henningsens Bøger. Denne er som de tidligere Skildringer af nogle halvgamle Damers erotiske Tøjlesløshed«, skrev Flensborg Avis om trebindsværket Kærlighedens Aarstider, 1927-30.
Agnes Henningsen bliver århundredskiftets kvindelige moralfilosof. Hvor andre forfattere kæmper med at få begæret placeret, uden at familien i traditionel forstand opløses, bryder Agnes Henningsen overtvært. Valget står, siger hendes forfatterskab, ikke længere mellem en familieorienteret og en arbejdscentreret kvindelighed. Hvad enten man vælger det ene eller det andet, bliver begæret, lysten, det centrale kvindelige problemfelt. Fordi det, medmindre det knyttes til moderskab, stadig er tabuiseret, og fordi der af samme grund ikke findes nogen form for ret eller vrang på dette felt – ingen etik. Den skaber hun. Som en Søren Kierkegaard skærer hun tværs gennem hykleri og dobbeltmoral og tager sit udgangspunkt, ikke i det gode gamle, men i det dårlige nye. Netop derfor bliver bohemen hendes hovedstof. Det er her, eksperimenterne trives, her flirten og det erotiske koketteri iscenesættes, og her den »frie« kærligheds misforståelser og tragedier blomstrer.
Som Søren Kierkegaard 50 år tidligere skriver sig op mod kirken som stivnet institution og stiller Hin Enkelte over for valgets og troens nødvendighed, sådan skriver Agnes Henningsen sig op både mod den skinhellige institutionalisering af kærligheden, som skaber hykleri, martyrier, hysteri, fordækthed og bestandig truer en naturlig udvikling af et kvindeligt seksualliv, og mod den misforståede elskovsfrihed, der tror, at man blot kan samle og afskedige i én ligegyldig uendelighed. Det er normalt at elske flere end én, men det stiller særlige krav til ærligheden, hvis det ikke skal gå kvinder, som det er gået mænd. »Jeg arbejder jo for den størst mulige frihed i elskov, som desværre er mit eneste fag«, siger hun i sine erindringer. Den let undskyldende tone skal man ikke tage fejl af. Hun ved til fulde, hvor stort og omvæltende »faget« er, og hun udvikler lidt efter lidt en ganske særlig stil, der både mestrer karakterernes psykologi og den indirekte kritik. Søren Kierkegaards raffinerede leg med pseudonymer har hun ikke. Til gengæld skaber hun en scenisk-dramatisk impressionisme, der i sin leg med synsvinkler og synsvinkelskift ikke lader pseudonymerne meget efter. Udgangspunktet er Herman Bangs impressionisme, men allerede i romanen Polens Døtre, 1901, har hun udviklet egen fortællestil og -tone. Væk er alle billedlige stemningsbeskrivelser, som i et teaterstykke kastes læseren uden fortællemæssige mellemregninger fra én scene til den næste. Men til forskel fra teateret lever dialogpersonerne i et bestandigt dobbeltlys. Mens synsvinklen skifter, er læseren hele tiden både inde og ude af alle personer, kan følge den enkeltes modsætninger mellem tanke og tale og de stadige forskydninger i det samlede reaktionsmønster. Der er hverken helte eller heltinder i denne skrivestil. Alle – også de, der bærer romanernes utopiske sigte – udstilles på godt og ondt, og ingen overordnet fortællerinstans tilhvisker læseren, hvad der skal menes om denne eller hin. Intet under at store dele af den læsende offentlighed blev forvirret og slog hende i hartkorn med de elskovsmiserer, som hun revsede.
Som Elin Wägner skriver sig reviderende op mod mandlige forfatterkollegers værker, gør Agnes Henningsen det. Barnets Magt rummer hendes kritiske version af Henrik Ibsens Gengangere og hendes replik til Ellen Keys Barnets Aarhundrede, 1900, ligesom Le Kun skriver hendes version af Strindbergs Fröken Julie frem. Der er langt mere på færde i dette forfatterskab end den »forfjamskede Københavnererotik«, som faldt forfatteren Svend Leopold for brystet.
Agnes Henningsen blev udsat for biografisk-identificerende læsninger. At der i store dele af forfatterskabet findes et tæt forhold mellem romanstof og livsoplevelser er et faktum, man ikke skal lade sig narre af. Agnes Henningsen kaster tilsyneladende masken, man tror sig midt i et personligt drama, men er dog væsentligst i fiktion. En fiktion, som i sin systematiske afsøgning af kærlighedslivets tragedier og lykkestunder bestandig skriver sig op mod tidens gængse forståelsesformer – i liv som i litteratur. Her smeltes Hans Jægers bohemeskildringer om, her revideres Ibsen, Strindberg og Ellen Key. Også her er kvinder gifte og ugifte, hustruer, mødre, kunstnere og alment arbejdende. Men bag disse velkendte kvindelige positioner ligger de Kierkegaardske: De kvindelige æstetikere – en Lisbeth Golten og en Fru Westi i Den fuldendte Kvinde, 1925, en Kristel Dahl i Kærlighedens Aarstider, 1927-30, de kvindelige etikere – Halina Labowna fra Polens Døtre, Alexandre fra Den fuldendte Kvinde, 1925, Olivia Ring fra Le Kun, 1935, og som en udviklingstråd igennem hele forfatterskabet den enhed af det æstetiske og det etiske, som fornyer begge. Agnes Henningsens bud på en moderne kærlighedsmoral tager sit udgangspunkt i den enkelte, afskediger drømmen om den eneste ene, sætter en nødvendig kvindelig seksuel udvikling i stedet, forbinder selvstændighed i arbejde med selvstændighed og ansvarlighed i kærlighed og ser det som eneste mulighed for en verden, der ikke bestandig skal opløses i kærlighedsgråd, jalousignidsel, modermartyrier og kastes mellem krig og fred, had og forsoning. Som hun siger i den lille romanagtige fortælling Lykken fra 1905: »Nej, skulde jeg foragte nogen, blev det de Mennesker, der lever efter en Moral andre Mennesker har lavet«. Af samme grund står hendes skikkelser i et forståelsens tvelys. Positionerne er stadier på livets vej.
De repræsentanter for den »frie kærlighed«, som Agnes Henningsens forfatterkolleger skaber i romaner umiddelbart efter århundredskiftet, har rod i deres egen angst for begæret og deres problemer med at få det placeret, men de rummer samtidig despekte hilsener til Agnes Henningsens hovedskikkelser. Det gælder Gyrithe Lemches Corinna og Angelika fra Edwardsgave, 1900-12, det gælder Thit Jensens Lili Rosen, der i debutromanen To Søstre, 1903, betror hovedpersonen, at »De tre Maaneder (som elskerinde) havde saaet Frøene til de ildrøde Blomster i mit Sind, Erotikkens røde, giftsvangre Blomster«, og det gælder den Antonie Carøe (Antonie/Agnes), der i romanen Ørkenvandring, 1907, i sin pigeskoletid docerede Brandes, og som bliver model for skolekammeraten Katarinas skulptur »Hetærens Død« med den fortællerkommentar, at hun »ender som Hetærestatue, forladt af Gennembruddets Mænd, der løftede hende paa en Fanestang og skrev bøger om hende som den nye Æra i Kvindernes Udvikling«.
Wegener, Gerda (1885-1940) (da.): Uden titel. u.å. Privateje
Det er i forsøget på at anerkende en kvindelig lidenskab som en del af frigørelsen, at Agnes Henningsen sætter ind. Selv om hovedtemaet i hendes romaner Glansbilledet, 1899, og Strømmen, 1899, netop er den maskuline upålidelighed, der gør det kvindelige begær suspekt, er hele billedet alligevel vendt om. Karen Sofie, som i Strømmen fra en småborgerlig, kærlighedsløs barndom berøres af forelskelsen og folder sig ud som en sommerfugl, der tror på følelsernes ret og ordenes frihedserklæringer, er dansk litteraturs første følsomt indlevede skildring af den kvindeskikkelse, alle andre har kaldt hore, hetære, luder. Skildringen er tragisk som store dele af Agnes Henningsens forfatterskab, fordi mændene ikke har rygrad til at leve op til deres egne ord, og fordi det derfor bliver nødvendigt for kvinder at dobbeltsikre sig, når forelskelsen driver sit spil. De har, og det er Agnes Henningsens indledende budskab, kun sig selv at stole på. Som den eneste understreger hun, at uden begærets ret og uden selvstændighed både i arbejde og i kærlighedsliv vil de sociale og økonomiske frigørelsesbestræbelser bestandig ende i præcis de offerpositioner og de konflikter mellem kunst, arbejde og kærlighed, som de skulle befrugte og forny.
Når Karen Sofie bukker under, er det ikke, fordi hun formår at elske to, men fordi hun intet er i sig selv, og fordi de mænd, der selv dyrker polygamiet, stadig mener, at normen om den eneste ene dog må gælde for kvinder. Et Agnes Henningsensk dobbeltblik, der ikke taler om skyld, men om patriarkatets deformeringer af både mænd og kvinder. I det dobbeltblik starter den afsøgning af kærlighedslivets paradoksale psykologi og økonomi, der fordrer nye litterære former, og som leder frem mod den kærlighedens etik, der bliver bærende for resten af forfatterskabet. Strømmen er en traditionel udviklingsroman med desillusionen som bærende linje. Umulig som genre, når et større socialt landskab, hvor forskelle og ligheder mellem mands-, kvinde- og kærlighedstyper, skal skildres. Først efter Strømmen udvikler Agnes Henningsen den dramatiske impressionisme og den særlige spejlingsteknik, der skulle blive hendes fiktions kendetegn helt frem til erindringsserien.
I de mange både kvindelige og mandlige forfatterskaber, som skildrer kvindelige frigørelsesveje – Ibsens Rebekka West i Rosmersholm, 1885, og Ellida Wangel i Fruen fra Havet, 1888, J. P. Jacobsens Marie Grubbe, 1876, Erik Skrams Gertrude Colbjørnsen, 1879, August Strindbergs Fröken Julie, 1888 – bliver begæret bestandig den mistelten, der ikke kan tages i ed. Hos Sigrid Undset ligger det som en kraft, der truer med at knuse både selvstændighed og kreativitet, hvis det ikke knyttes enten til moderskab eller til familiedannelse. Thit Jensen knytter begæret til drømmen om den eneste ene, tvillingesjælen. Forfatterskabet igennem skaber det enten heroisk afholdenhed, fortvivlet splittelse eller moderlig opofrelse. Hos Gyrithe Lemche lever det i trekantsforhold, en opsplitning mellem det moderlige og det musisk-sensuelle, som til stadighed sætter den maskuline drift i skred. Begæret som frigørelsesvej dømmes i disse forfatterskaber som blindspor. Selv om de alle anerkender kvindelig lidenskab, formår ingen af dem at integrere den som del af det frigørelsesmønster, de ellers peger på. Billederne af de klogejomfruer, de ømme mødre og de ynkværdige, depraverede hetærer står intakte.
I de to store romaner, Polens Døtre og De Spedalske, 1903, der følger umiddelbart efter Strømmen, vender og drejer hun det patriarkat, der binder og begrænser begge køn og gør kærligheden mellem dem til en krigsskueplads, som ingen forlader uden at bære slagmarkens fysiske eller psykiske aftryk. Hele det renheds- og troskabsbegreb, der ellers havde været knyttet til kvindelig kærlighed, revolutioneres. Kernen ligger hverken i erotisk askese, heroisk opofrelse eller moderskabsmartyrier, men i troskaben mod sig selv og i den sandhed, de egne følelser fordrer. Ud af det springer en anden ansvarlighed og et storsind, der ikke halsløst straffer de nye forelskelser, der kan ramme alle, men til gengæld slår hårdt ned, hvis de omgærdes med løgnagtighed. Herfra vender hun verden om og begiver sig kritisk afsøgende ind i de komplekse forhold omkring nationalisme, korruption og krig, som indtil da havde ligget som en uudfoldet understrøm i forfatterskabet.
»Bohemen er et stærkt Folk, ens i alle Lande. Men det gælder at være det, uden at nogen ved det«.
Det siger den polske forfatter Marja Mankowska, som er en af de ledende personer i romanen Polens Døtre. Marja tror sig boheme, men er det faktisk ikke. Hun er dybt forelsket i den eneste ene, digteren Antoni Dembinski. For hans skyld er hun i stand til at lyve, bedrage og opfinde et »stille Selskab«, der officielt kæmper for det undertrykte Polen, uofficielt udelukkende for at vriste penge fra bl.a. den unge nationalt og idealistisk elskende Halina Labowna. Da digteren mister interessen for Marja og hendes opofrelse, mister hun sit livsindhold og dermed sig selv. Skønt del af den kunstneriske boheme bliver Marja et billede på den kvindelige monogami, der tillader sig selv at blive forrådt og forrået i et patriarkat, hvor mænd – boheme eller ej – primært elsker sig selv. Agnes Henningsens skildringer af bohemen er aldrig entydige og slet ikke ideelle. Hun ved, at den livsstil, bohemen almindeligvis lastes for, ikke blot gælder den. Den er et alment maskulint adfærdsmønster i samfund, hvor kvinder først roses som unge, smukke og uskyldige, senere som trofaste hustruer og mødre. Problemet er ikke de friere kærlighedsformer, men det rollespil og den forstillelse, de omgærdes med. Derfor kan Agnes Henningsen selv ikke skrive under på Marjas udsagn. Hos hende bliver bohemen først et stærkt folk, når den åbent og ansvarligt kan vedstå sin livsstil.
Bohemen havde sine mødesteder. I Oslo, Stockholm, København, Paris og Rom fandt nordiske kunstnere sammen på udvalgte caféer. Det er ikke tilfældigt, at den mest autentiske bohemeskikkelse i Agnes Henningsens roman Polens Døtre, skuespillerinden Wanda Brzega, kaldet Dukken, henter træk og skæbnetråde fra Dagny Przybyszewskas liv. Heller ikke at Anna Munchs og Agnes Henningsens forfatterskaber træder i indbyrdes dialog. De hentede begge stof fra de fælles bohemecirkler, de blev i samtiden begge snarere læst selvbiografisk end litterært, men de bruger deres bohemeskildringer forskelligt. Hvor Anna Munch peger på forkrøblingerne og søger utopien i nye afseksualiserede venskabsforbindelser, fokuserer Agnes Henningsen på den lyst, der hverken kan afskrives eller omgås.
Det moderne gennembruds litteratur kunne i desillusions-romaner skildre kvindelig undertrykkelse som en offerposition – de manglende uddannelses- og arbejdsmuligheder, ægteskabstvangen, de seksuelle tabuer og den maskuline drift, der dyrkede trofastheden og familiefølelsen i hjemmet og lysten udenfor, gjorde offerpositionen tydelig. Den offentlige debat kunne kæmpe sig til fjendskab på »sædeligheden« – om mænd skulle blive kyske som kvinder eller kvinder seksuelt erfarne som mænd. Dobbeltmoralen blev samlende metafor for disse patriarkalske forhold: manden som bøddel, kvinden som offer.
Efter århundredskiftet mister denne metafor både sin indignationskraft og sin entydighed. Det kvindelige engagement socialt, politisk og kunstnerisk var blevet så omfattende, at offerpositionen måtte sprænges. Med nye diskussioner for og imod prævention og fri abort, med debatter om kammeratægteskab eller ægteskabskontrakter med lige adgang til sidespring stod kvinder ikke længere som uskyldige. I de store køns- og civilisationskritiske forfatterskaber – Selma Lagerlöfs, Sigrid Undsets, Elin Wägners og Thit Jensens – beskrives tiden stadig i dobbeltmoralske termer som en tid præget af forfald, svig, rodløshed og værdiopløsning. Mænd svigter, men det er det kvindelige medansvar, denne litteratur fokuserer på. Væk er de stærke mænd, der kunne sætte slægt, vilje og magt bag ord og drift, ind på den litterære scene myldrer de vege og klynkende, de forførende og drømmende, de selvovervurderende og frem for alt selvelskende mænd. Scenografisk baggrund for stærke kvinder, der må tage hånd om eget og børns liv. Nye variationer af sort/hvidt, ondt/godt, nye argumenter for at det personlige begær må tilsidesættes.
Men ikke hos Agnes Henningsen. Hendes kritiske gennemskrivning af den frie kærligheds brogede felt har også det kvindelige medansvar som centrum, men med hendes insisteren på begæret som et af de kvindelige ansvarsfelter, der ikke blot kan vælges bort eller ties væk, vælter de traditionelle billeder af ondt og godt, sort og hvidt. Hos hende bliver bohemen metafor for elskovens paradokser: At man som kvinde kan elske flere, være både hustru, mor og arbejdende og dog være renfærdig, ærlig og trofast. Når forstillelse og hykleri er borte, når kvinder kan og bør tage også det økonomiske ansvar for sig selv, opløses dobbeltmoralen, og »Boheme« bliver billedet på en ny kærlighedstilstand, hvor det erotiske spil mellem dødsfjende/hjertenskær nok kan give hjertesmerter og kærlighedsspleen, men aldrig få de sociale og økonomiske konsekvenser, som var direkte forbundet med dobbeltmoralens bøddel og offerpositioner.
Med troldsplint i kærlighedsspejlet
I store dele af sit forfatterskab skriver Agnes Henningsen, om end i talrige varianter, den samme historie: Beretningen om kvinden, der kunne elske mere end en. Denne lille »roman«, der almindeligvis ligger som roman i romanen, bliver grundlag og spejl for en kritisk gennemskrivning af de forskellige typer »kærlighed«, som hærger tiden: selvforelskelse, moderkærlighed, forældrekærlighed, fædrelandskærlighed. Kærligheder, der bestandig sætter det egne – sig selv, egen mand, egne børn, eget fædreland – i centrum, og som bliver ødelæggende både for mænd og kvinder.
Analysen af disse kærlighedstyper og -forhold starter med dobbeltromanen Polens Døtre og De Spedalske. I den første er kvinderne i forgrunden, i den anden mændene. I dem begge ligger manglen på penge som en styrende, depraverende størrelse. Tilsammen danner de et billede af det forpinte kærlighedslandskab, patriarkatets rollespillende dobbeltmoral skaber, et landskab af ødelagte kærlighedsevner – mændenes selvtilstrækkelige don juanisme, kvindernes selvopofrende eller hysteriske udsøgen sig en enkelt mand eller en enkelt sag. Det er primært en kritik af kvindernes manglende ansvarlighed, Agnes Henningsen serverer. De rides stadig af drømmen om den eneste ene eller sagen, der overskygger alt. De er ikke mennesker med eget arbejdsfelt, egne krav og egen personligheds kerne. Derfor væltes de omkuld og ender som marionetter i mænds kærlighedsspil.
I bunden af begge romaner findes den kvinde og den mand, som nok smertes og berøres af rollespillene omkring dem, men som samtidig besidder den sanddruhed og personlige autenticitet, romanerne kalder på. I Polens Døtre er det skuespilleren Wanda Brzega, kaldet Dukken, og socialisten og rigmanden Prus. I De Spedalske er det sangerinden Annelise Abildgaard og forpagteren Evert Jacobsen. Forfatterskabet igennem ligger disse skikkelser som bipersoner, der sætter de øvrige personer i relief. Det gælder de tre egentlige boheme-romaner Den elskede Eva, 1911, Den store Kærlighed, 1917, og Den Guderne elsker, 1921, der stiller skarpt på de forstillelser og den fordækthed, der præger også bohemens udgaver af fri kærlighed, og som gør den, ikke til et stærkt, men til et nedbrudt folk. Og det gælder de fire romaner, der kom umiddelbart før den store erindringsserie, Barnets Magt, 1923, Den fuldendte Kvinde, 1925, Le Kun, 1935, og Det rigtige Menneske, 1938. Her vender Agnes Henningsen sig kritisk mod tidens overordnede tilstande: Mod de krige, der efterlader mænd og kvinder psykisk nedbrudte, og den nationalisme, der fører krigen ind i familier og splitter dem i fjendskaber, mod det århundrede, der roser sig af at være barnets, men dog tillader, at børn går til enten i hysterisk forkælelse eller urimelig vold, og mod det statslige og kommunale bureaukrati, der dyrker korruption og afskediger retlinethed.
I disse romaner forbinder Agnes Henningsen patriarkatets kærlighedsforhold og dets samfundstilstand til en sammenhængende civilisationskritik: Så længe vi kun kan elske os selv og kun have omsorg for egne snævre interesser, vil krig, korruption og gensidige mishandlinger fortsætte.
De kvindeskikkelser, der i de enkelte romaner bærer forfatterskabets gentagne historie om kvinden, der kunne elske mere end en – Gerda Rose i Den store Kærlighed, Lise Funch i Den Guderne elsker, Kirsten i Barnets Magt, Oda i Den fuldendte Kvinde, Fru Ring i Le Kun og Gertrud Hastrup i Det rigtige Menneske– bliver også bærende for dets udvikling. Fra værk til værk bliver de ældre, mere erfarne og sætter dermed fokus på de problemfelter i kvinders liv, alderen fører med sig: Fra den unge forelskelse og moderlykke, der bliver lyst i sig selv og overskygger frigiditeten, over den selvstændighed i arbejde, der også fordrer nydelse i lyst, til understregningen af, at begæret ikke stilner af, fordi man som kvinde tilfældigvis har passeret de 40. Tre gange sætter Agnes Henningsen fokus på selve udviklingslinjen – hver gang i en serie. Første gang i trilogien Kærlighedens Aarstider, 1927-30, hvor Milli Hahns historie fortælles. Anden gang i de otte bind erindringer, 1941-1955, hvor hun selv bærer linjen, og sidste gang i det værk, der afsluttede forfatterskabet, trilogien om den lidenskabelige Minna. Sammenhængende beskrivelser af forholdet mellem kvindelig selvstændighed og kvindelig lyst, der i deres frimodige opgør med tidens tabuiseringer kaldte så stærkt på fordømmelse, at forfatterskabets civilisationskritiske sigte forsvandt.
»Den megen litterære Snak og debat om den ‘frie’ Kærlighed har nemlig bragt en del af det bedre Borgerskab ud af alle sømmelige Fuger og Sammenføjninger. Man ser af disse erotomane Bøger, hvad al den lovpriste Frihed har ført til, og man ynkes over Resultatet, der er aldeles blottet for hedensk Skønhed og aandelig Fribaarenhed«. (Forfatteren Svend Leopold i sin bog Tres Talenter, 1918).
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.