nb da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da de az da de da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da fr da da en
Sprogkamp og fredssag på scenen - Nordic Women's Literature
1800-1900, 1890-1900, 1900-1910, 1900-1960, 1910-1920, 1920-1930, 1930-1940, Digte, Dramatik, Enlige mødre, Faglitteratur, Fred, Kari Fjørtoft, Kærlighed, Landbrugskultur, Modernitet, Norge, Noveller, Regissører, Romaner, Sprogpolitik, Teater, Teaterdirektører
Skrevet af: Kari Fjørtoft | 4. januar 2011
Allerede i 1853 kom det første skriftlige fremstød for at give nordmændene et skriftsprog, der kunne erstatte brugen af dansk (Ivar Aasen: Prøver af Landsmaalet i Norge). Frem for at tilnærme dansk til norsk talesprog ville Aasen skabe et helt nyt sprog med udgangspunkt i de dialekter, folk talte rundt omkring i landet. Denne sprogstrid har lige siden sat sit præg på den offentlige debat i Norge, selv om resultatet allerede omkring århundredskiftet blev to sidestillede sprog: riksmål, senere bokmål, og landsmål, senere nynorsk.
Fra 1910 til 1912 ledede Hulda Garborg et turnéteater, Det Norske Spellaget, der rejste langs den norske kyst fra Kristiania til Tromsø. Den første rejse gik uden om de store byer. Teateret ønskede at blive så professionelt som muligt før mødet med et publikum, der forventedes at være kritisk over for den kulturelle og sprogpolitiske linje, teateret havde valgt. Kritikken skulle imødegås med kunstnerisk kvalitet.
Landbefolkningen tog godt imod teateret, og Hulda Garborg fik mod på at realisere en gammel tanke: Hun ville etablere en fast nynorsk scene i Kristiania. Hovedstadens teatre var ikke særlig villige til at spille nynorsk dramatik, og Nynorskteateret skulle samtidig være et turnerende teater – til landdistrikter og byer uden for hovedstaden. Hun inviterede til aktietegning, og både offentlige etater, privatpersoner og organisationer støttede hendes initiativ. Allerede året efter blev Det Norske Teatret en realitet, om end kun i lejede lokaler. Åbningsforestillingen var henlagt til Kristiansand, og Ivar Aasens Ervingen, 1855, og Hulda Garborgs Rationelt Fjøsstell (Rationelt Kohold), 1896, stod på repertoiret. Disse to stykker var allerede blevet klassikere i den nynorske bevægelse. De var på repertoiret mange steder, og amatørteatergrupper i såvel byer som på landet spillede dem ofte.
Nynorsk-bevægelsen var en minoritetssprogbevægelse. Selv om mere end 90 % af folket i Norge talte dialekter, som lå tæt på det nye skriftsprog, var det kun en lille del af folket, der brugte det. De, der havde størst politisk og økonomisk indflydelse, anvendte dansk-norsk (riksmål), og dermed fik dette skriftsprog mest prestige. Hulda Garborg ville bryde dette hegemoni. Når hovedstadens teaterpublikum hørte god norsk sprogbehandling i en sammenhæng, der gav positive associationer, ville modviljen mod det norske sprog mindskes, hævdede hun. Og på landet ville ungdommen få større tiltro til sig selv, når de kunne bruge et sprog, der var deres eget.
Den første forestilling i hovedstaden blev arrangeret med stor festivitas, en højstemt åbningsprolog og kongens tilstedeværelse. Men bøller fra Kristianias »fine« vestkant sørgede hurtigt for en anden slags feststemning i Bøndernes Hus, hvor teateret holdt til. Flere af de første forestillinger blev standset af slagsmål, og ifølge avisartikler flød det både med blod og æg. Det konservative Ekstrabladet, som støttede optøjerne, var bekymret for »all denne stupide bonde-‘kultur’ som velter seg inn på folk med alt sit habengut – sin stenalderdannelse og sine tomme, rosemalte hjernekister«. Hulda Garborg kunne ikke gå trygt gennem byens gader.
Det var ventet, at Hulda Garborg ville påtage sig hvervet som leder af det nye teater, men hun sagde nej. Man måtte have en mand i så vigtig en stilling, hævdede hun i sin dagbog – med en vis ironi. Hun havde både været initiativtager og primus motor under etableringen, og hun var bevidst om sin egen dygtighed, både som instruktør og organisator. Men hun fandt, at der var sager, der var vigtigere end chefpositioner, og overlod derfor hvervet til en agtet skuespiller: Rasmus Rasmussen. Selv sad hun i teaterets bestyrelse i mange år, og hun påtog sig også instruktøropgaver af og til. Men teateret havde brug for ny-norske stykker at spille, og det var forfatter, hun helst ville være.
Kvinder kom med i amatørteaterbevægelsen allerede før århundredskiftet. Teateret blev tidligt acceptabelt for landbokvinderne: Teateret og kvindeforeningerne blev deres offentlige rum. Nogle få kvinder markerede sig også som forfattere af dramatik, men de fleste skrev kun to-tre dramaer hver. 160 forskellige forfattere står bag 300 registrerede nynorske dramatekster, der udkom før 1960 (man må regne med, at der fandtes mindst lige så mange upublicerede tekster). Af disse forfattere er de 14 kvinder. En kvindeandel på 8 % er langt fra imponerende, men kvinder var med, og det i et miljø, der ofte så skrivende kvinder som afvigere.
I sine første nynorske dramaer skrev Hulda Garborg om kvindetilværelsen i et snæversynet landmiljø. Både Mødre, 1895, og Sovande Sorg, 1900, er tragedier, hvor alenemødre står centralt i konflikterne.
I dramaet har kriserne på nutidsplanet delvis sammenhæng med kærlighedssvigt og uforstandige fejltagelser i fortiden, der kaster mørke skygger over skyldige og uskyldige. I Mødre dræber den 40 år gamle Lina sin svigermor, og Lina ender i sindssyge. Hendes psykotiske fantasier fremstilles gennem tredeling af scenerummet og vekslende lyssætning, der viser, at hendes bevidsthed er splittet mellem fortid, nutid og fremtid. Her bryder forfatteren den realistiske illusionsteatertradition og nærmer sig et symbolistisk teater.
I Sovande Sorg er det ikke den kvindelige hovedperson, der får et tragisk endeligt. Berit Moans bitre sind finder i sidste akt ro gennem en forsoning med dem, der forulempede hende. Men den mand, der svigtede hende i ungdommen og blev gift ind på nabogården, får en brat død. Deres børn, Tordis og Per, der ikke ved, at de er halvsøskende, trodser nabosplid og folkesnak og bliver kærester. Men sandheden kommer for en dag, og Per forlader landsbyen for altid.
Mødre blev opført på Christiania Theater lige efter, at stykket var udkommet som bog, mens Sovande Sorg blev afvist, selv om det havde vundet førsteprisen i en amatørteaterkonkurrence. Opsætningen af Mødre blev ingen publikumssucces. Den anden opførelse blev givet for abonnenter, altså for et specielt »fint« publikum, bl.a. var den svensk-norske konge Oskar II til stede. På hver side af midtergangen sad der to »racer«, som ikke forstod hinanden, skrev Kristiania-avisen Dagbladet. »De ‘fine’ sad med en velnæret Foragt for denne hadefulde Kamp om Maden«.
Det var første gang, hovedstadens kulturelite oplevede nynorsk anvendt til en så kritisk og realistisk problemstilling. På scenen havde nynorsk og dialekt før næsten udelukkende været brugt til at karikere folk fra lavere sociale lag eller til at heroisere bønderne, som i den mere nationalromantiske litteratur hvor bondedigtning var på mode.
Opsætningen af komedien Rationelt Fjøsstell blev derimod en succes. Stykket gik hele 77 gange, og teatre i Bergen og Trondhjem tog det straks på repertoiret. Komediens humor og ironi virkede tydeligvis mindre stødende på det borgerlige bypublikum, selv om også dette drama har et tydeligt kritisk tilsnit. Mor og datter står her på hver sin side i en konflikt, der dybest set handler om industrialiseringen af landbruget og de ideologiske brydninger, det førte med sig. Datteren Inger er netop kommet hjem efter en vinter på højskole, hvor hun har fået viden om mange emner: ernæring, nye dyrkningsmetoder – og rationelt kohold. Skolen har også gjort hende bekendt med kvinders undertrykte stilling.
Men hendes tanker falder ikke i god jord. Hun prøver ganske vist at alliere sig med den belæste bymand Jens Pedersen, der er kontorist hos lensmanden og skriver digte i Nutidsposten. Han er den eneste person i stykket, der taler bogstavtro dansknorsk. Denne »folkeoplyser« klager over, at han føler sig ensom: »De ved, her er jo ingen Mennesker her i Bygden, som man kan snakke med om høiere Emner«. Han frier til Inger, fordi han »længter efter et Menneske med en smule aandelig Udvikling, efter en Ven, en Kvinde med Intelligens og Aand …«. Men det er tydeligt, at han har økonomiske motiver både for sit frieri og for talemåderne om ånd, oplysning og respekt for kvinden.
Stykkets helt er Anne, Ingers mor. Denne handlekraftige gårdkone står med begge ben solidt plantet i bondemiljøet. Hun lader sig ikke charmere af bymandens fine ord og gebærder og gennemskuer straks hans motiver, afviser ham kontant og minder ham om, at det er hende, der ejer gården, en rolle hun i øvrigt ikke delte med mange af virkelighedens landbokvinder dengang. Men ellers er det bondesamfundets kvindeværdier, Anne repræsenterer: En kvinde skulle være fysisk stærk og udholdende i arbejde, have evne til at vurdere konkret og handle resolut. Et kvindeideal der stod direkte i modsætning til de borgerlige bymiljøers, hvor kvinder helst skulle være sarte, smukke, passive og ydmyge.
Inger er handlekraftig ligesom sin mor. Hun er modig og på sin egen måde dygtig. Men ifølge stykkets moral har hun fået moderniteten galt i halsen: Nymodens tanker, der ikke kan integreres i bondekulturen, afvises. Inger står for en stortalende og ret livsfjern folkeoplysningsretorik, der ellers nok havde sine virkelige modsvar i samtidens landbomiljøer.
Når stykket havde stor publikumsappel i byen såvel som på landet, skyldtes det ikke blot, at det er et godt komponeret stykke dramatik, men også at det tog en konflikt op, som landbefolkningen kunne identificere sig med, og at det var skrevet på et sprog, der var deres eget.
Fra debuten i 1892 til hun døde i 1934, skrev Hulda Garborg i alt godt 40 bøger. Omkring halvdelen på nynorsk: drama, romaner, noveller, lyrik, filosofiske skrifter, folkevisesamlinger, madopskrifter og bøger om husholdning og nationaldragter. Ikke alt lige velskrevet og stramt komponeret, men som dramatiker nåede hun langt, også kunstnerisk. 13 dramaer blev det til, heraf syv på nynorsk.
Efter århundredskiftet fik nynorsk-bevægelsen en ny drejning. I tiårene før havde man skildret landkultur og landboliv, gerne i opposition til by- og embedsmandskulturen. Nu ændrede det politiske klima sig. Flere grupper, der før havde stået stejlt over for hinanden politisk og kulturelt, samlede sig for at få opløst den uligeværdige union med Sverige.
Munthe, Gerhard (1849-1929) (no.): Dansen i bergi. 1908. Olie på lærred. Ukendt opholdssted, foto: O. Væring
Hvor vægten tidligere havde ligget på det sociale, fik den nynorske bevægelse nu en mere national karakter. Drejningen fik konsekvenser for forfatternes arbejde. Man ville nu skabe en klassisk, national landsmålslitteratur, bl.a. ved at vise sammenhængen mellem ældre norrøn og europæisk kulturtradition.
De fleste af Hulda Garborgs dansk-norske (riksmåls-) dramaer er lystspil og kritiskrealistiske samtidsdramaer, der foregår i borgerlige bymiljøer (Hos Lindelands og Noahs ark, begge 1899, Edderkoppen, 1904, April, 1905). De nynorske dramaer spænder over flere forskellige litterære retninger – fra kritisk realisme og dramatiske digte bygget på mundtligt traditionsstof til mere eksperimentel symbolisme. Alle disse skuespil er henlagt til landlige omgivelser. De fleste foregår udendørs med fjelde og skov som baggrund, og foregår handlingen indendørs, i bondestuen, er gårdspladsen, stalden og de øvrige omgivelser som regel en del af scenerummet.
Til syngespillet Liti Kersti, 1903, har Hulda Garborg hentet stof fra folkevisen af samme navn. Men i dramaet er persongalleriet udvidet, og tematikken og den psykologiske analyse er mere sammensat. Mere end halvdelen af replikkerne er på vers, og rytmen og det lyriske sprog ligger tæt på folkevisestilen. Bjergtagningshistorien bliver en historie om uafklaret kærlighed, der hæmmer kreativitet.
Guldsmeden, Kerstis far, er fortvivlet over at have mistet sin skabende evne. Han taler med bjergkongen om det, og bjergkongen lover, at han skal få sin evne igen, hvis han fører Kersti med sig til bjerget, og hun dér bliver hans. Men Kersti er forelsket i den fattige spillemand Bjørgulv. Hun frier selv til ham, men han vover ikke at gå ind i et forhold til hende, fordi hun socialt står over ham. Han føler desuden loyalitet mod en anden kvinde, der nu er død. Nøkken tog hende og gav Bjørgulv spillemandsevner til gengæld. Konflikten mellem kreativitet og fortrængt kærlighed knytter sig således til flere personer. Lille Kersti står splittet mellem faderen og den mand, hun elsker.
Gennem hele stykket viser syngende og dansende terner Lille Kerstis skiftende sindstilstande, og naturelementerne fungerer som symbol på bevidste og ubevidste kræfter i den menneskelige psyke.
Sammen med bondeungdomslaget i Bergen drog Voss Ungdomslag til Kristiania og spillede Sovande Sorg på Fahlstrøms Theater. Nogle uger før premieren udtrykker Hulda Garborg i sin dagbog stærk bekymring for opsætningen:
»… 6te og 7de skal vestlændingerne spille ‘Kråka’ (svensk for Krage) av Tvedt, samt ‘Sovande Sorg’ på Fahlstrøms Theater. Går det vel, så går alt vel. Jeg har forgjæves advaret og spåd ilde. Huh, her i denne hjertekolde byen; dvs. hjertekolde over for alt norskt. Og nu midt i målstriden (sprogstriden). Og i juni!« (Hulda Garborg: Dagbok 1903-1914, 1962).
En lignende uddybning og fortolkning af folkedigtningens kvindeskæbner finder vi i lystspillet Tyrihans, 1915. Iselin er en forkælet og livstræt prinsesse. Istap, Ishjerte og Stenhjerte kaldes hun også. I retrospektive glimt oplever vi hendes barndom, hvor hun både var forkælet og kommanderende. Nu, da hun er ved at blive voksen, må hun ikke længere selv bestemme, heller ikke hvem hun skal giftes med. Der bliver sendt bud ud i kongeriget om, at den, der kan få hende til at le, skal få hende og det halve rige. Efter at syvhundrede friere forgæves har forsøgt sig, kommer Tyrihans med fantasi, humor og foragt for fine manerer og sociale skel. Forholdet mellem prinsessen og fattigfyren fremstår som et alternativ til mere traditionelle og uligeværdige relationer mellem køn og sociale klasser. Hulda Garborg bruger stof fra nationallitteraturen til at vise lighed mellem køn og klasser som menneskelig og social værdi frem for den nationale selvhævdelse.
Hun hentede også stof fra den norrøne arv. Tragedien Sigmund Bresteson, 1908, er skrevet i højstemt sagastil med ordknap replikudveksling, omfattende inversion og bogstavrim. Den ydre handling adskiller sig ikke meget fra handlingen i den færøske saga om Sigmund Bresteson, men også her har Hulda Garborg givet sin tekst nyt idéindhold.
Sigmund Bresteson problematiserer brugen af vold. Helten taber i våbendysten, men i dramaet vinder han, fordi han indser det kloge i at tilsidesætte egen magt og ære af hensyn til freden. En sjælden tankegang i den norrøne litteratur, hvor kravet om blodhævn og ære ellers var vigtigere end både eget og andres liv.
Omkring 1905 havde man både i Sverige og Norge diskuteret anvendelse af militærmagt som middel til at løse den politiske konflikt mellem landene. Men i begge lande fandtes stærke grupper, specielt på den politiske venstrefløj, der argumenterede for en fredelig løsning. Hulda Garborgs drama kan altså også ses i dette samtidsperspektiv.
Mytiske dramaer med politisk idéindhold
Socialt engagement og ansvar for verden er ligeledes tema i Under bodhitræet, 1911. Denne gang med et østerlandsk landskab som scenekulisse og i et højstemt lyrisk sprog.
Omkring århundredskiftet skrev Hulda Garborg en artikel om mysticisme og østlig religionsfilosofi i det norske tidsskrift Samtiden. Hun viser sympati for denne filosofi. Også andre norske forfattere arbejdede i denne periode med dramatik, der tematiserede livssyn og religion. Bl.a. skrev nynorsk-forfatteren Marta Steinsvik (1877-1950), ven og nær nabo til Hulda Garborg, to religionsfilosofiske dramaer, Bispen, 1918, og Isis-sløret, 1921. Steinsvik havde studeret teologi og egyptologi og var meget optaget af mysticisme. Dorothea Reinhardt (1867-1933), med pseudonymet Doris Rein, skrev også flere dansk-norske dramaer om religion og mystik.
Hulda Garborgs Under bodhitræet har stilistiske fællestræk med disse dramaer, men stykket kan læses som et opgør med den fjerne mysticisme, Steinsvik og Reinhardt repræsenterede.
Den store freden, 1919, henter stof fra indianske myter og indiansk fortælletradition. Hulda Garborg havde været i USA i 1913 i forbindelse med fejringen af den norske sprogforsker Ivar Aasens hundredårsdag. I New York så hun en indiansk opsætning af Henry Longfellows Song of Hiawatha. Historien om Hiawatha og det fredsforbund, han fik i stand, gjorde dybt indtryk på hende og blev baggrundsstof for hendes sidste landsmålsdrama. Hulda Garborgs Hiawatha møder fjenden våbenløs, men med indre styrke og tro på egen fredspolitik. Kærligheden til folket er hans drivkraft. Stammer, der tidligere bekrigede hinanden, mødes til forhandlinger, efter at Hiawatha har fået dem til at nedlægge våbnene, og også kvindelige høvdinge deltager og forhandler i dette forbund.
1. Verdenskrig sluttede i 1918, og da Hulda Garborg udgav dette drama i 1919, havde hun set konsekvenserne af krig og militarisme på nært hold. Som Nini Roll Anker året efter i dramaet Kirken ville Hulda Garborg plædere for en politik, der ikke satte selvhævdelse og magt som mål, men forståelse og forsoning mellem folkeslag og nationer.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.