da da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en nl fr az da de da da da da nb da da da da da da ca da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da nb da da da da da da da en da da da da da da da da da da fr da da en
Lidenskabelig naturalisme - Nordic Women's Literature
1800-1900, 1880-1890, 1890-1900, 1900-1910, 1900-1960, Børn, Danmark, Inger-Lise Hjordt-Vetlesen, Klasse, Kroppen, Kærlighed, Modernitet, Moderskab, Norge, Noveller, Psykisk sygdom, Romaner, Seksualitet, Seksualmoral, Ægteskab
Skrevet af: Inger-Lise Hjordt-Vetlesen | 4. januar 2011
For gennembrudsmændene var naturalismen et videnskabeligt paradigme – for Amalie Skram blev den en lidenskab!
Harald Slott-Møller. Amalie og Erik Skram, 1895. Portrettarkivet© Directorate for Cultural Heritage, Norway
Som kunstner og kvinde befandt hun sig i en outsiderposition. For voldsom for sine danske kolleger, som hun ellers delte tro og håb med – decideret black-listet i Norge, hvor de kvindelige skribenter samledes om Norsk Kvindesagsforening og tog skarp afstand fra naturalismens idéer og kunstsyn. Men netop gennem denne udsatte position inkarnerede hun tidsånden og alt det, de andre også skrev på. Hun var en lille udsat tøs, der aldrig følte sig bekræftet; en skønhed, der lagde verden for sine fødder; en forfatter, der skrev med sit hjerteblod – en gal og en opkomling.
Så lidt kendte Amalie Skram kvindens plads, at hun blev en af de første forfattere overhovedet, der levede af at være skribent – på markedets betingelser. Som opkomling havde hun bevæget sig mellem yderligheder. Spændt ud mellem sit simple hjem og den fine skole, moderen fik hende ind på, mellem skolelærdommens romantik og gennembruddets realisme, mellem norsk bygdekultur og europæisk storbykultur. Også som forfatter levede hun på ekstremer. Vældig selvfølelse skiftede brat til sort selvopgivelse. Netop fordi ingen fernis af gammel kultur ydede hende beskyttelse, blev hendes skrift porøs som et trækpapir. Modtagelig for enhver klimaændring – i sindet og i tidsånden.
Mens størstedelen af de danske gennembrudskvinder satte hele deres kunst ind på at skrive det uudsigelige, så nægtede Amalie Skrams skrift aldeles uudsigelighedens eksistens. Hvor andre søgte at gribe øjeblikkets flygtighed gennem antydninger, havde hun til hensigt at fravriste øjeblikket dets absolutte sandhed ved at sige – alt. I modsætning til den drevne impressionisme, der »beskærer« virkeligheden, dyrkede Amalie Skram en »mangfoldighedens æstetik«, hvor hun søgte at tømme det virkelighedsudsnit, hun beskrev, for betydning. Alt, hvad øjnene ser, ørerne hører, næsen lugter, nerverne fornemmer, bliver i princippet italesat:
»Haanden med Soplimen (fejekosten) faldt modfaldent ned. Øjnene var saa underlig tomme, og der laa en sortladen Gustenhed over Ansigtet. Hun vilde gaa, men vakled, og greb fat i Vinduesposten. Der stod hun lidt, blinked nogle Gange med Øjnene, tørred Svedperlerne af Munden med Bagen af sin Haand, hjalp sig atter til at puste, og drog sig derpaa ud.
Hun tog de mjavende Tvillinger fra Gutungen, satte sig paa en Kasse derude i Smuget og gav dem sit tomme Bryst til at die. Manden havde sat de lamme op og ned ad Væggen paa en Dynge Smuds, hvorover han havde bredt en Klud. De andre hang forskræmt og forhungret omkring Mo’ren«.
Sekvensen her er fra Amalie Skrams skønlitterære debut, novellen »Madam Høiers Leiefolk«, der stod at læse 1882 i Nyt Tidsskrift. Efter en sarkastisk beskrivelse af den nærige og kyniske madam Høier og det usle sceneri – et køkken bag stalden, som madam Høier har »omgjort til en Familiebekvemmelighed for simple Folk« – er handlingen koncentreret om et døgns tid, hvor en arbejdsløs familie med otte børn bogstaveligt sættes på gaden. Det er udsmidningen, vi er midt i her, og kvinden på scenen er moderen, der for nylig har født »et Par blaaviolette Tvillinger«.
Novellen adskiller sig fra det senere forfatterskab ved den spotske tone, der distancerer fortælleren fra stoffet. Men stofudvælgelsen og det analytiske nærsyn kan genfindes overalt i Amalie Skrams forfatterskab. Fysiognomier, gestaltninger og interiører er »mikroskoperet« med en omhyggelig præcision: ikke gul, men »sortladen gustenhed« – ikke tomme, men »underlig tomme« – ikke med sin hånd, men »med Bagen af sin Haand«. Heller ikke går kvindeskikkelsen blot udenfor, nej, ethvert moment i den udadgående bevægelse – fra hendes vaklen, til hendes pusten – aftegnes. Der er ingen rene farver eller linjer. Derimod grumsede toner og en serie af nedadgående bevægelser – »faldt«, »modfaldent«, »vakled«, »satte sig«, »hang« – som i mere end én forstand har retning mod den »Dynge Smuds«, der udgør sceneriets tyngdepunkt. Det karakteristiske for denne type virkelighedsillusion er, at fortælletid og fortalt tid går i ét – men samtidig gennemhulles tiden som forløb. Den eksisterer ikke som rettethed, men som momentane udsving forårsaget af tilfældige irritationer og impulser – udefra eller inde fra kroppen. Der fortælles næsten ikke noget, betydningen forskydes fra fablen til sceneriet – fra idéen til materien.
Satire over kvindelige studenter. Puk, 21/1898. Det Kongelige Bibliotek
Denne debut gav Amalie Skram et slags blåstempel som moderne og entartet. I Bergensposten slog en kritiker hende i hartkorn med »Tidens krasseste Realisme«, og hun blev holdt op som et skræmmebillede på en vildfaren kvinde, der »bliver langt voldsommere end en Mand …og klarer i sin Skildring at medtage Ting, som en Mand dog vilde føle sig undseelig og frastødt ved at udtale«. Hvad der fik Amalie Skram til at godte sig: »Det er kun det, der duer man gider angribe«, skrev hun til en veninde. For hun lod sig ikke standse – slet ikke af bagstræbet.
Fra Amalie Skrams brev til Sophus Schandorf den 4.12.1889 – selvfølelsen fejler ikke noget hér: »To Venner er en god bog; kan ‘Politiken’ ikke se det, blir den ikke mindre god for det«.
Når novellen vakte ramaskrig, var det bl.a., fordi forfatteren ublufærdigt stod frem under eget kvindeligt navn. Helt åbenlyst var madonnaen steget ned fra piedestalen, og englestøvet var udskiftet med smuds – ja, hun væltede sig ligefrem i uhumskheder. At drukkenskab, liderlighed, fattigdom, sult, svineri og nærighed fandtes, vidste man jo godt. Men det var ikke noget, litteraturen skulle tale om. Ikke da på denne koncentrerede måde. Og det var slet ikke noget, en kvinde skulle beskæftige sig med – hun skulle tværtimod vise opad, væk fra smudset.
Debuten blev således et frontalsammenstød mellem romantik og realisme. Amalie Skram var grebet af de »horisontale« kræfter, der nedbrød hierarkier, værdier, meninger. Og med opkomlingens overfølsomme nerveberedskab blev hun besat af moderniteten. Affaldet, tilfældiggørelsen og anonymiseringen af det menneskelige gik lige ind i hendes skrift. Hun havde ingen forsvarsværker over for sansebombardementet. Derfor blev hendes stil så »fyldt« i en desperat bestræbelse på at komme på højde med indtrykkene. Flommen af detaljer modsvarer følelsen af at drukne i mylderet – stabiliserer så at sige den porøse personlighedsstruktur med en semantisk struktur. Affaldet bliver håndterligt, idet det bliver benævnt.
Under gennembruddet i almindelighed og sædelighedsfejden i særdeleshed blev litteraturen en slags samfundets fejekost, der hvirvlede prostitution, dobbeltmoral og alskens smuds op fra krogene. Den kvindelige gennembrudslitteratur holdt sig heller ikke tilbage – tværtimod var det overvejende kvindernes fortjeneste, at sammenhængen mellem den forkrøblende pigeopdragelse og dobbeltmoralen kom frem. Alt lod sig tilsyneladende skildre bortset fra ét: den kvindelige krops eget affald. At tjenestepigen sørgede for de rå og stoflige sider af eksistensen; at der var nogen, der lavede mad, tømte lokumsspand, vaskede tøj og pudsede støvler, var et underforstået hul i det meste af den moderne kvindelitteratur. Optrådte tyendet endelig, var det som foruroligende anderledeshed, som en anden, halvt dyrisk race. Bemærkelsesværdigt er det også, at uanset hvor fortvivlende forhold de kvindelige forfattere levede under, hvor fattige de end var – tjenestepige havde de alle sammen. Det hørte til de livsfornødenheder, der ikke kunne sættes spørgsmålstegn ved.
Disse tidens selvfølgeligheder var også Amalie Skrams. Og var det dog ikke. Det var ikke gået sporløst hen over hende, at hendes egen mor var begyndt som simpel tjenestepige; det satte vedblivende sit præg på hendes værker – på temaer og synsvinkler. Således skrev hun i sin mest produktive periode, årene mellem 1884 og 1892, en række romaner og større fortællinger, hvor hun tog ganske de samme temaer op som de øvrige gennembrudskvinder – pigeopdragelsen, fortielsen af seksualiteten, konveniensægteskabet og dobbeltmoralen – men hvor hun i modsætning til de andre tog smudset med. Kropskvinden og kulturkvinden fungerer i Amalie Skrams romaner ikke blot som hinandens kontraster, men lige fuldt som hinandens spejlinger. Som i et forvrængende hulspejl betragter de sig selv i den anden, længes efter sig selv i den anden og flygter fra sig selv i den anden. For de kan aldrig nå hinanden. Som gennem en rude stirrer Constance i romanen Constance Ring, 1885, ind i køkkenet, kokkepigens domæne, og ser »et Stykke forjættet Land«, mens kokkepigen nyfigent og måbende beglor sin frues mystiske lader gennem nøglehullet.
Fra »Karens Jul« fra 1885 – Amalie Skrams naturalistiske udlægning af »Madonna med barnet«: »De var stendøde begge to. Barnet laa op til Moderen og holdt endnu i Døden Brystet i Munden. Nedover dets Kind var der fra Brystvorten silet nogle Draaber Blod, som laa størknet paa Hagen. Hun var forfærdelig udtæret, men paa Ansigtet laa der som et stille Smil«.
I romanen Forraadt, 1892, foregår spejlingen i den anden – kødelige – kvinde via ægtemandens bekendelser. Kun gennem italesættelsen af mandens eskapader kan Aurora – gysende – komme i imaginær kontakt med sin egen krop.
Nu er Amalie Skram netop ikke romantiker, og derfor er der i hendes værker end ikke det mindste tilløb til at idealisere tjenestepigen som mere sund og »oprindelig« end borgerskabets kvinde. Når Constances tjenestepige Alette lader sig forføre af hendes mand, er det fordi hendes seksualitet er funktionaliseret og imperialiseret netop af det andet, det bag ved ruden – fin »Herrelugt« og bløde hænder. Ganske som den tidligere Tivolipige i romanen Lucie, 1888, tænder på sagfører Gerner, fordi erotik og social prestige er filtret sammen i hendes driftsstruktur. Hverken fruen eller pigen har fri adgang til deres krop – deres seksualitet er blot formet og deformeret på forskellig vis.
Noget mørkt, vaadt, slimet…
Ingen af Amalie Skrams kvindefigurer har nemlig samling på kropsselvet. Alette kommer først til stede i sin krop, da Ring har benævnt den, identificeret den som »noget« – »En lækker Krop«. I sin søgen efter orgasmen – »dette Henrykkelsens Mysterium« – kommer hovedpersonen i romanen Fru Inés, 1891, først i kontakt med kroppen, da den er nedskrevet til blodigt kød. Nemlig da hun på vej til en kvaksalver standses af en »fra Snude til Hale levende flaaet Hund« med »den vrængte, dampende Ham slæbende efter sig i Gadens tørre Støv«. Derefter aborterer hun og dør i en blodstyrtning. I Lucie bliver den kvindelige krop til en regederlig ting, der som den flåede hund er prisgivet angriberne. På det verbale plan bliver der handlet med Lucies krop gennem den fine løjtnants hypnose – på det korporlige plan tager en voldtægtsforbryder sig af sagen.
Om man er tjenestepige eller frue – det kommer ud på ét. Alle lever de på forestillingsbilleder, iscenesættelser af kropsselvet. Lucie arrangerer således foran spejlet et billede af sig selv, hvor der indgår forskellige »feticher« fra tidligere selviscenesættelser – hendes brudeslør, silkestrømper, som ægtemanden har foræret hende, et romersk skærf fra hendes teatertid, nogle tøjblomster og et kort broderet underskørt:
»’Maskerade, Nattens Dronning, udslaaet Haar’, hun rev Haaret op og klædte sig af … Saa samled hun sit svære, gule Haar, der naaed forbi Skjørtesplitten, løfted Armene, saa det høje, hvide Bryst stolt stod frem, knytted Haaret sammen i Nakken med et rødt Baand, stak Blomster ind paa Issen og hefted Brudesløret over det hele, saa det faldt som en hvid Flod lige ned til Fødderne …
Hun blev stille og brast i Graad og strakte Armene ud mod sit grædende Billed i Spejlet. Ja, hun var jo vakker, gid, aa hun var vakker, men hun havde aldrig set det som i aften«.
Fra Amalie Skrams Constance Ring, 1885, – en tjenestepiges kig ind i fruens verden: »Undertiden kunde det hænde, at Johanne fik Lyst at vide, hvad det var, hun kunde drive paa til Pokkers saadan Time efter Time derinde paa Soveværelset, og saa gav hun sig til at kige ved Nøglehullet. Ofte saa hun Fruen da sidde op og ned med en Støvle i Haanden og det ene Ben lagt i Vinkel over det andet Knæ … Men naar saa Johanne efter en Stunds Forløb fandt Stilheden derinde mistænkelig og atter tog en Svip paa Strømpelæsten til Nøglehullet, saa sad Fruen i samme Stilling, kun med den Forskjel, at det nu var den anden Fod, hun var falden i Staver over«.
Lucie er alene hjemme, og da må hun for at føle sig selv se sig selv. Tilsvarende må Constance være maskeret som billedet af sig selv – på en maskerade – for at opnå en følelsesintensitet, der ligner forelskelse. Ved siden af dobbeltmoralen og de svigefulde mødre har Amalie Skrams kvinder derfor også sig selv at slås med. Deres selvfølelse er rudimentær, selvbilledet må til stadighed bekræftes udefra eller iscenesættes gennem grimasserende, selvsmagende attituder.
Som sagen, så skriften. Der er således ikke nogen vurderende fortællerinstans ved siden af Lucie. Som her foran spejlet er fortælleren næsten overalt i forfatterskabet dækket bag personerne, skriften er deres. Det er en konsekvent medfølende fremstilling, men også en form, hvor intet kan skjules. Det ufærdige og uegentlige i personernes holdninger og attituder afsløres ubarmhjertigt.
På denne måde beskriver Amalie Skram bevidsthedslivet som et lukket psykisk system, hvor individet på én gang er henvist til sig selv – ude af stand til at træde handlende frem i omverdenen – og samtidig er forsvarsløst over for omverdenens indtrængen. Individet er som turist i virkeligheden. Alt reflekteres, men der foregår ingen udveksling mellem person og omverden. Den gennemført dækkede stil lukker for samtale.
Amalie Skrams romaner taler derfor ikke om fremdrift, men om drift. Om driften som et upersonligt »noget«, der besætter det værgeløse offer – som Riber i Forraadt, der gennem hustruens hensynsløse jagt på hans fortid ender lige så blottet og konturløs, som det gespenst, der optræder i hans hallucinationer: »Noget mørkt, vaadt, slimet, som pludselig kommer midt paa lyse Dagen. Farven ligner Skindet af en Sælhund, men Faconen er hverken noget Dyrs eller noget Menneskes«.
Selv om personerne bygger deres liv op på en romantisk kærlighedsforestilling, har elskoven således trange kår i ægteskabsromanerne. Til gengæld registrerer de med næsten seismografisk akkuratesse de ændringer, som foregik i parforholdet under det moderne gennembrud. Hvor parterne i biedermeierfamilien havde repræsenteret en idealitet, der rakte ud over dem selv – idéen om Kvinden, idéen om Manden – blev erotikken nu et kropsligt, privat anliggende. Det gav ny frihed, større selvfølelse, men rummede samtidig faren for aldeles at tabe sig selv, hvis den anden svigtede. Amalie Skrams romaner fortæller om den sårbarhed, som det erotiserede parforhold udviklede. Romanerne Bøn og Anfægtelse, 1885, og Knut Tandberg, 1886, skildrer begge parforhold, hvor erotikken er brugt op og identitetsløshed og vanvid trådt i stedet. Parterne har søgt den intense livsnydelse hos hinanden, og når den er drukket, er der kun bærmen tilbage. Intet, der rækker ud over dem selv – heller ikke børnene.
Amalie Skrams kvinder er hudløse – i Lucie, 1888, er hovedpersonen en refleks af den spejlende omverden: »Og hver Gang hun kom forbi det store Natbordsspejl paa Toiletbordet, drejed hun det lille Hode med det graagule, levende Haar opknudet i Nakken, for at faa et Glimt af sine brede, smukke Skuldre og for at se, om vel ikke Maven var akkurat passelig fremstaaende. Og saa drivende hvid hun var i Huden da, med Ringer foran paa Struben og en fin, gul Rødme i Kinderne, som en Fersken, sa Theodor«.
Moderfølelsen er nemlig hos Amalie Skrams svigtede kvinder filtret sammen med en erotik, der er sit eget mål. Brænder mandens forelskelse ud, taber børnene deres værdi. I begge romaner er børnene således tilovers – eller gidsler i de voksnes spil. Snart giver de voksne sig af med dem i forceret lystighed, snart vrider de ørerne af ungerne. At det i Bøn og Anfægtelse er en fader, der ikke bare er almindeligt utilregnelig, men sindssyg, sætter blot tingene på spidsen: Hos Amalie Skram optræder den voksne som en mystisk instans, barnet ikke kan værge sig mod. Både moderen og faderen har nok med at sikre deres eget minimum af overlevelse, og lovene for gensidighed og kærlighed opleves derfor af barnet som tilfældige – sindssyge. Som kvinderne er parvenuer i et seksualiseret køn, er børnene parvenuer i de voksnes verden.
Et sådant barn går til – eller også bliver det fantast. Og midt i al smudset eksisterer der da også lige fra debutromanen en fantastisk dimension i Amalie Skrams naturalisme. På sæt og vis er nemlig alle hendes hovedpersoner børn – små uudviklede menneskedyr, der kun kan nyde eller lide, men aldrig i handling eller vilje komme på højde med deres virkelighed. Og netop fordi de er barnagtige, kan de ligesom børn fantasere sig ovenud af den udleverethed, de reelt befinder sig i. Se på Lucie foran spejlet – hun er jo midt i en komisk leg, som først bliver tragisk, da hun træder ud af fantasien – lader den stivne og blive til en maske. Igennem hele forfatterskabet går der en sådan understrøm af drømme, fantasier og galskab, og det var på dette kreative overskud, Amalie Skram skrev sit storværk Hellemyrsfolket, 1887-98.
Fra Amalie Skrams Knut Tandberg, 1886, – moderne moderfølelse? »Derfor kunde hun slet ikke ha nok i Børnene, som hun vidste Folk sa, en Mor skulde. … Men hvor kunde hun det, som gik med dette stadige Nag af Utilfredsstillelse og Savn … Den Gang, Knut elsked hende, kom alle hendes Glæder til hende gjennem ham«.
Helene Schjerfbeck: Rekonvalcenten, 1929. Maleri. Ateneum, Helsinki
Hellemyrsfolket er en slægtssaga i fire bind, men den er også en monumental skildring af den moderne fantast og parvenu. I Sivert, der dukker op i andet bind, To Venner, 1887, og indtager en central position i resten af værket, har Amalie Skram skabt en skikkelse, der rummer hendes egne ekstremer: udspændtheden mellem over- og underklasse, mellem voksen og barn, mellem mand og kvinde – og frem for alt mellem realiteternes fængsel og fantasiens frihed.
Sivert er fantast, men får virkeligheden til at føje sig efter sine fantasier – et stykke tid da. På den ene side klarer han sig over for den ufatteligt hårde og rå virkelighed, han er stedt i, fordi han slår fra sig: I To Venner stjæler han fra sine godtroende velyndere, i S. G. Myre, 1890, slår han sin fordrukne farmoder ihjel og tager af sin principals kasse, og i Afkom, 1898, fortsætter han den lyssky karriere med småfusk og vekselfalsk. Men på den anden side er alt dette noget, han nærmest legende »kommer til«, fordi virkeligheden faktisk allerede har lagt sig til rette efter hans fantasier.
Morgenbladet dængede Sjur Gabriel – første bind af Amalie Skrams Hellemyrsfolket – til med kritik. Men fortsættelsen To Venner blev dog endnu værre behandlet 29.11.1887: »Hendes Kilder i Retning af ‘Stygjedom’ synes at være uudtømmelige. Med al sin udsøgte Samling af Uhumskheder var der dog et Element i den Retning, som manglede i Sjur Gabriel, det anstødelige nemlig … Forfatterinden har i denne Bog indhentet det forsømte, og Venstrepressens Anmeldere ville selvfølgelig finde, at hun har gjort det med den samme ‘diskrete’ Kunst, som de berømmede i hendes foregaaende Bog«.
I sine fiktioner holder han sig svævende over afgrunden mellem løgn og sandhed, og hvor det kniber, er han livsduelig nok til at tildigte virkeligheden en fantastisk dimension, som han bilder sig ind, at han tror på. Således foregøgler han sig, at det er kærlighed, der får ham til at fri til Petra – husjomfruen hos den fine konsul Smith – hvad der sandt at sige er den rene fiktion. Som 15-årig lod han sig nemlig i al uskyldighed forføre af sin daværende principals datter, Lydia. Hun – eller snarere den overflod, hun repræsenterer – er målet for hans lyst, men hende kan han ikke få. Petra derimod er et socialt passende parti – hun er konsulens »brugte« elskerinde, og da konsulen vil giftes med Lydia, stiller han Sivert en butik i udsigt – hvis han vel at mærke aftager Petra. Og stillet over for Petra holder Siverts fiktioner ikke længere. Hun bliver hans prosaiske virkelighed, som ikke lader sig digte om; hvad der før var fantasi bliver til simpel løgn, og Sivert ender i gældsfængsel, hvor han dør.
I Hellemyrsfolket bærer fantasien således ikke over afgrunden mellem klasserne – overskridelsen af den naturalistiske »sandhed« ligger på et andet plan. Det er nemlig Siverts fiktioner, der skaber fortællingens grundstamme, alle de gode historier, som værket er så rigt på. Han er ikke et bedre eller klogere menneske end Amalie Skrams andre personer, men han er ulige mere spændende, fordi han konstant er i bevægelse – mellem klasserne, mellem kønnene, mellem løgn og sandhed. Hele tiden lige ved, lige ved… Der udgår en spændstighed og suspense fra hans skikkelse, som kaster glans over det rå stof og den lidet opløftende handling.
Med Sivert som forgrundsfigur bliver værket da mere end en naturalistisk roman om penge og køn i 1800-tallets Norge. Den bliver et fabulerende væv af socialrealisme og eventyr, saga og fantastik. Den får grænserne til at skride – mellem skønhed og hæslighed, godhed og grusomhed. Der er ingen mådehold med noget i Hellemyrsfolket. Det er et beruset og berusende værk, som overskrider sin egen naturalistiske forståelseshorisont.
I Amalie Skrams Hellemyrsfolket udfolder der sig et grotesk folkeliv. Især i andet bind fra 1887, To Venner, trænges de grove kroppe og de drøje lystigheder omkring den drukne Oline:»I det samme begyndte Menneskeklumpen at bevæge sig, Rundingen aabnedes, og han saa Tippe Tue med noget i Haanden, som han slæbte langs Gaden, og med Oline under Armen komme ravende henimod sig … ‘Kom og føll me’, Sivert! Tippe Tue og Smaafylla ska’ i Paatholle’ og sælle Skjørte’ hinnes for Brænnevin!’ raabte en Guttestemme op efter ham«.
I slægtssagaens sidste bind Afkom indsniger der sig sine steder en anderledes skrift – mystiske fænomener optræder, uden at fremstillingen anfægter deres realeksistens. Ligeledes antager den sindrige handlingsstruktur, hvor Siverts og Smiths afkom parrer sig efter nærmest legendariske mønstre, en rituel betydning, der yder pres mod naturalismens nøgterne blik på tingene. Det skrevne begynder at leve sit eget hemmelighedsfulde liv – skribenten kan blot følge med.
Karoline Ebbesen: Tegning udført på Sct. Hans Hospital, i: Karolines Bog, Rosinante, 1985
I novellesamlingen Sommer, 1899, der er skrevet sideløbende med Afkom, har tingene taget over. Selvstændiggjorte kropsfragmenter – »denne stygge, egenretfærdige Nakke«, »Øjne … stygge og døde som Fiskelim« – besætter det menneskelige syn, og i »Det røde Gardin« bliver gardinet og fluen til uhyggelige, hyperrealistiske gestaltninger, der bemægtiger sig kroppen og teksten og endegyldigt sætter det menneskelige subjekt ud af spillet.
»Det røde Gardin« i Amalie Skrams novellesamling Sommer fra 1899 – en gyser, hvor krybet tager over: »Pludselig opdaged han en mægtig stor, grønlig Flue, der under det røde Flor krøb om paa hendes Bryst. Den maatte fjernes. Maatte. Hun, som havde havt denne levende Afsky for Fluer og alskens Kryb. Men hvorledes skulde han faa fat paa Fluen? Han kunne gribe om den med sine Fingre og klemme den ihjel, men saa vilde hun have dette Aadsel paa sit arme, kjære Legeme«.
Sommer er skrevet på en personlig krise – ægteparret Skram var ved at glide fra hinanden, og i 1899 blev de skilt – men novellerne er også skrevet på en gærende kraft, der afsøger dimensioner af psyken, som den naturalistiske mikroskopi var blind for. Symbolske dimensioner, hvor det dagklare centralperspektiviske syn på tingene forskubber sig, og hvor de gale syner ikke overlejres af, men sidestilles med et realistisk sceneri. Makabre formationer af lidelse og glæde, forrådnelse og blomstring.
Skriften i disse noveller er på én gang udtryk for 90’ernes symbolistiske strømning, der havde afløst 80’ernes naturalisme, og samtidig udtryk for en modernisme af en helt anden art. Et surrealt billedlandskab, hvor den mundrette prosa er veget for en messende, hymneagtig tone.
Nej, Amalie Skram lod sig stadig ikke standse, når kunsten kaldte. Men efter skilsmissen var byrderne blevet ulige tungere. Hun skulle forsørge både sig selv og sin 15-årige datter, og skrivearbejdet forekom hende ikke lettere med årene. Af nød indgik hun en kontrakt med Gyldendal, hvor hun fik en fast månedlig gage, men til gengæld skulle aflevere et bestemt antal sider af sin påbegyndte roman Mennesker, 1905. Og det knækkede hende! I sin ubændige livsvilje havde hun ellers kunnet klare alt. Sladderen, den hadske kritik – ja, selv det evindelige savn af bekræftelse og opbakning fra vennerne. Men hvis hun ikke havde fuld frihed til at tage sig den tid, som det nu tog at leve sine personer frem, kunne hun ikke skrive. For Amalie Skram gik liv og digt i ét. Mistede hun sin arbejdsevne, mistede hun sin identitet. Arbejdet var midtpunktet i et liv, der ellers var præget af parvenuens rastløshed og betydningstab. En gang før havde Amalie Skram været ved at tabe sig selv, men da skrev hun sig fri af krisen. Denne gang var der ikke nogen fjende af et format som Knud Pontoppidan, så nu tog menneskeskyheden overhånd. Angsten for indblik, som var følgesvend til den blæst, der stod om hende, gjorde hende sær og indesluttet, og hun nåede ikke at arbejde sig ud igen, før hun døde 1905.
Amalie Skram var overbevist naturalist, hun så sig selv som videnskabelig medarbejder i sandhedens tjeneste og forsvarede sine »smudsskriverier« ved at trække paralleller mellem kunsten og videnskaben: »Ingen falder dog paa at gjøre f.ex. en lægevidenskabelig Professor … ansvarlig for de uhyggelige Meddelelser, han er nødt til at gjøre Auditoriet«. Men hun var så nidkær i tjenesten, at hun – som skrevet står – blev »langt voldsommere end en mand«. Selv gode venner som Bjørnson klagede over den »slette Luft« i hendes bøger.
»Jeg holder ikke ut den slette luft i dine bøker. Alt, som du siger, er sant, det er bare aldrig nok. Dette mere, som bærer livet og gjør det tåleligt (og uden hvilket det andre ikke var til, ti det andre lever ikke av sig selv, men av det, som du ikke har med) det skal du løfte dig til å ha med«, skrev Bjørnstjerne Bjørnson den 5.4.1893 til Amalie Skram.
Hun lod det nemlig ikke være godt med at nedskrive eksistensen til den elementære materie, hun fortsatte med at analysere psyken – pinde den ud i dens elementarbestanddele og dens ubevidste processer. Og virkede det realistiske sceneri »voldsomt«, var det psykiske dog værre. Billedstrukturerne i hendes tekster er en stadig variation over det samme djævelske indelukke, hvor mennesket er kastet hen – uden førlighed, tale, uden mulighed for at undslippe rædslerne. Amalie Skrams værker er lige så lidenskabelige studier af sindets dybder som den samtidige Freuds, og forfatterskabet bærer således ud over det moderne gennembrud – frem mod det 20. århundredes galskaber og kundskaber.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.