nb da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en nb en nb en nl fr az da de da da da da da da da da da da da nb da da da da da da da da sv da da da da da da da da da da da da fr da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da fr da da en
Modernitetens kvindelige tekst - Nordic Women's Literature
Med det moderne gennembrud i Norden sporede man i 1880’erne overalt en febrilsk kvindelig aktivitet. Kvinderne sluttede sig sammen i nationale kvindesamfund, hvor de stædigt arbejdede på at bringe kvindesagen op i de lovgivende forsamlinger. Det var borgerskabets unge kvinder – velbevandrede i sprog, konversation og pli – der i aviser, tidsskrifter og skønlitteratur skrev kvindespørgsmålet frem.Men for mange af det moderne gennembruds kvindelige forfattere førte opbruddet også til personlige og kunstneriske nederlag. De knækkede halsen eller pennen på det moderne paradoks. Men emancipationsprojektet blev ikke opgivet. Hos de kvinder, der fortsatte med at skrive århundredet ud, og hos dem, der debuterede omkring århundredskiftet, blev spændingen mellem idealer og desillusion, mellem bevægelse og moment blot bragt på en anden form.
Stella (pseud. for Mathilde Malling) Kleve
Victoria (pseud. Ernst Ahlgren) Benedictsson
1800-1900, 1870-1880, 1880-1890, Borgerskabet, Danmark, Debatter, Det moderne gennembrud, Dramatik, Emancipation, Finland, Ibsen, Henrik, Inger-Lise Hjordt-Vetlesen, Kroppen, Kvindebevægelse, Kønsroller, Modernitet, Norge, Noveller, Oversigtsartikler, Romaner, Seksualitet, Seksualmoral, Selvmord, Storbyer, Sverige, Sædelighedsfejden, Ugifte kvinder, Ægteskab
Skrevet af: Inger-Lise Hjordt-Vetlesen | 4. januar 2011
Jean Leon Géròme: Pygmalion og Galatea, 1881. Metropolitan Museum of Art, foto: Wikimedia Commons
Det var et brud! Med sædvaner, hidtidige magtstrukturer og hele biedermeierkonstruktionens romantiske arvegods. Men alt det nye blev samtidig båret frem på et romantisk løft. Den højspændte idealisme, som kendetegnede romantikken, forklædte sig nu blot som begejstret dyrkelse af de frie naturkræfter – i samfundet og i individet. Romantikkens betoning af den enkelte – det enestående individ – kom igen på dagsordenen. Nu også fremført af de hidtil tavse – det arbejdende folk og kvinderne. Således kan det moderne gennembrud under én synsvinkel anskues som individualismens og liberalismens æra.
Men under en anden synsvinkel viser moderniteten sig som det stik modsatte: som opsplitning og tilfældiggørelse af eksistensen. Selv om Norden i den henseende var langt bag efter det øvrige Europa, kan det moderne også her kun forstås i lyset af storbyen og dens vækst. I de sidste årtier af 1800-tallet forvandlede især København og Stockholm sig til akkumulatorer og vækststeder – ikke bare for varer, penge og idéer fra det øvrige udland, men også for alskens menneskeligt vraggods: arbejdsløse, prostituerede, udstødte. Og storbymentaliteten bredte sig; traditionelle livssammenhænge smuldrede, lange tidshorisonter blev opløst i korte stødvise samvær, hvor mennesker tangerede hinanden – ikke i kraft af et personligt forhold, men fordi de nu engang befandt sig i samme gade, i samme togkupé, i samme udleverethed til tilfældigheden. Storbyen blev overgribende, jeg’et mistede sine konturer og blev genstand for et formelig bombardement af sansepåvirkninger, der undergravede identiteten og følelsen af at være personligt til stede i verden.
I denne spænding mellem individualisering og selvtab skulle 1800-tallets unge kvinder da forsøge at få fodfæste og komme til orde!
For borgerskabets kvinder åbnede omstillingen til et moderne samfund for nye muligheder. Jernbanerne og dampskibene trak – om ikke andet – så et større forestillingsrum op for deres bevidsthed, og det var ikke så få kvinder fra det bedre borgerskab, der tid efter anden brød mændenes monopol og begav sig ud på en dannelsesrejse. Også det ekspanderende bogmarked befordrede fantasierne om at bryde ud…
Hanna Pauli: (født Hirsch), Frukostdags, 1887, maleri, NM 1705, Nationalmuseum, Stockholm
Først da nødvendigheden meldte sig, fik emancipationsprojektet fylde og vingefang. Det kvindespørgsmål, som i 1850’erne lod sig ciselere bort – i træsnit, i familieinderlighed, i nationalromantik – kom stort og uomgængeligt på alle dagsordener, da det moderne brød igennem.
Men hvor de kvinder, der ved midten af århundredet oplod deres røst, stod ensomme og isolerede, så kunne der nu tælles en hærskare af kvinder, der ytrede sig. Overalt i 1880’erne sporede man en febrilsk kvindelig aktivitet. I alle de nordiske lande sluttede kvinderne sig sammen i nationale kvindesamfund, hvor de stædigt og ihærdigt arbejdede på at bringe kvindesagen op i de lovgivende forsamlinger og få gennemført love, der fremmede ligestillingen inden for familie og erhvervsliv. Den politiske ligestilling lod man foreløbig hvile.
En dansk Reformdragt udstillet i Magasin du Nord, i: Illustreret Tidende 1887. Det Kongelige Bibliotek
Først og fremmest blev omridset et stridspunkt og snørlivet sat under tiltale. Modedamerne strammede det en ekstra tand og krøb i tournure, så bagdelen rigtig kunne pirre – på det magre ægteskabsmarked var den gammeldags tækkelighed ikke mere tilstrækkelig. Kvindesagskvinderne derimod forkastede snørlivet og trak i den såkaldte reformdragt, der blot dækkede kroppen og fulgte legemets egne linjer. De ville fremtræde som det »hele Menneske« og ikke som tilgængeligt køn. Den »naturlige« kvindekrop blev et veritabelt tilløbsstykke inden for de nordiske kvindebevægelser; der blev talt, skrevet og dannet foreninger omkring dragtreformen. Og forkæmperne blev omtalt, tiljublet, latterliggjort.
Den danske højskoleverden betonede reformdragtens symbolske betydning. I Højskolebladet, 1888, skrev Paul la Cour, at »den Dragt i Virkeligheden er den sømmeligste, som foruden at beklæde hele Legemet sikkert under alle Forhold og Bevægelser, lader dette vise sig i sin naturlige menneskelige Skikkelse, saa at hvad der i Kvindens Ydre fanger Mandens Øje, er ikke en enkelt mer eller mindre tilsløret eller forvansket Legemsdel – men det hele Menneske med først og fremmest det menneskelige Aasyn og Øje – Sjælens Spejl«.
Sandhed, sundhed, naturlighed – det var de gængse argumenter for den nye iklædning af kvindekroppen. Men kropsbilledet var selvfølgelig ikke grebet ud af et kulturelt tomrum. Tværtimod fikserede den såkaldte naturlighed en ganske bestemt kropsmodellering – det klassisk borgerlige ideal – som noget oprindeligt. Den deformerede, arbejdsmærkede krop, den svedende, blødende eller saftspændte krop hørte ikke med i billedet. Det var den beherskede krop, hvor de enkelte dele var samstemt til et harmonisk hele, der skulle frembære »det menneskelige Aasyn og Øje – Sjælens Spejl«.
»Var Dansk Kvindesamfunds Krav om en Reformering af den kvindelige Klædedragt en saadan ‘ny Sandhed’? Lad den Tid, vi lever i, svare derpaa. Naar det berygtede Snørelivspanser nu har veget Pladsen for et Korset, som tillader Lunger og Lever og andre Indvolde at virke efter deres naturlige Bestemmelse, er det saa ikke i Virkeligheden et Kompromis mellem Reformdragtens Talsmænd og den kvindelige Forfængelighed? Naar Sommersolen nu faar Lov at brunstege unge Kvinders Kinder, Hals og Arme, ja, naar Snobberiet for Naturen drives saa vidt, at unge Damer indgnider deres Hud med Valnøddesaft for at sejre i Kapløbet om det mest naturlige Udseende, er det saa ikke en Indrømmelse til de Kvinder, som i Firserne forlangte, at ‘Moden skulde vende tilbage til Naturen’? «Sådan skrev Elisabeth Grundtvigs arvtager, forfatteren Gyrithe Lemche, mange år efter i Dansk Kvindesamfunds Historie gennem 40 Aar, 1912.
Klædedragten fungerede således som tegn i en ideologisk kamp, hvor kroppen på samme tid blev symboliseret og – funktionaliseret.
På den ene side var der tale om en kropslig frigørelse. At komme ud af snørlivet var jo som at komme ud af et fængsel. At kunne gå, røre sig frit, ja, sågar løbe og gymnasticere gav en horisontudvidelse, som vi i dag har vanskeligt ved at fatte. Det betød et afgørende spring frem mod samfundsmæssig ligestilling.
Med og uden Tournure, o. 1880. Det Kongelige Bibliotek
Men på den anden side indebar al den snak om »sundhed« og »natur«, at kvindekroppen tendentielt blev reduceret til blot og bar biologisk funktion. Så sundt fortalerne for reformdragten end tog afstand fra det usundt pirrende i den snørlivede kvindemode, anslog de nemlig samme tangenter som en reformbølge af en helt anden art: et fremstød for en seksualisering af kvindekroppen og kønsforholdet.
Det havde længe været undervejs – flere og flere af de romantiske dybder og gåder var blevet afmystificeret af det naturvidenskabelige blik – og med »den engelske læges bog«, som man kaldte George Drysdales Te Elements of Social Science, blev sløret over kønslivet trukket væk. Bogen blev oversat til svensk i 1878, til dansk i 1879. Der var ikke mange, som direkte tilsluttede sig dens budskab, men bogens store udbredelse vidner om, at den romantiske kønsfilosofi var ved at vige for et andet menneskesyn.
Mens kærligheden tidligere blev idealiseret som det timelige udtryk for driften mod det guddommelige, var den i Drysdales bog forvandlet til ren drift – opstemmet energi, der krævede sin naturlige udløsning. Og hvor kønnet tidligere var en dunkel hemmelighed, fremtrådte det nu som mandlige og kvindelige kønsorganer, der ganske som andre kropslige organer skulle holdes i »sund Virksomhed«. Hverken mænd eller kvinder burde unddrage sig denne »Naturlov«. Som en logisk konsekvens af denne lære, hvor seksualiteten anskues som en isoleret funktion, anbefalede Drysdale »den præventive Omgang« som den sande samfundsmæssige moralitet. Her knyttede Drysdale an til den engelske nationaløkonom Thomas Malthus’ idéer om børnebegrænsning som et middel til at undgå social nød. Dog var metoderne og sigtet i denne nymalthusianisme unægtelig anderledes end i den gamle. Gummiet havde erstattet afholdenheden, og hos Drysdale var det ikke gruppens overlevelse, men den enkeltes livskvalitet, der var på tale.
Drysdales bog er et tilspidset udtryk for den naturvidenskabelige tankegang, som var ved at blive rådende. Et paradigme, der blev antaget af kvindebevægelserne i det omfang, det indgik i forudsætningerne for ligestillingskampen. Men så sandelig også et paradigme, der skabte forvirring og modstand, fordi læger, naturvidenskabsmænd og hygiejnikere herigennem påduttede kvinder en seksuel identitet, de ikke kunne genkende sig selv i. I den seksuelle frigørelses navn gjorde frontkæmperne sig kloge på kvindekroppen. Ved at normsætte den, funktionalisere den, sygeliggøre den.
Akseli Gallen-Kallela: Démasquée, 1888. Maleri. Ateneum, Helsinki
Når kvindekroppen kom i fokus, og når det var kvindernes »natur« og seksualitet, der kom på dagsordenen, hang det sammen med kvindernes betydning i den romantiske kønsfilosofi. Kvindekroppen repræsenterede mandens natur, og kvindebilledet blev derfor spaltet i en rå, utøjlet udgave – skøgen – og en idealiseret, disciplineret udgave – madonnaen. En af de mere kontante grunde til, at madonnaen nu skulle tillægge sig skøgens seksualitet var syfilissen. Den omsiggribende prostitution var i alle de nordiske lande sat i offentligt system, men trods regulativer og tvunget lægeeftersyn – af de prostituerede vel at mærke, ikke af deres kunder – florerede kønssygdommene. Under disse forhold kan det ikke undre, hvis borgerskabets unge mænd begyndte at omvurdere den borgerlige kvindes væsen. Og den tidligere idealisering af madonnaen trak så med over i den nye idealisering af den frie seksualitet.
Men den forklaring rummer selvfølgelig kun en flig af sandheden. Ud fra en større synsvinkel må den generelle individualiseringstendens medtænkes. I 1869 oversatte Georg Brandes John Stuart Mills On te Subjection of Women til dansk – Kvindernes Underkuelse – og samme år blev den oversat til svensk. Her blev kvinden ud fra en grundlæggende liberal indstilling tilspurgt som individ og ikke som køn. Med Mills bog kom der argumenter og sprog på det emancipationsprojekt, som i forvejen var nødvendiggjort af de sociale ændringer. Om kvindens natur – hævdede John Stuart Mill – kunne man intet vide, før denne natur havde fået lov at udvikle sig i frihed og under de samme betingelser som mænds.
Georg Brandes oversatte i 1869 John Stuart Mills bog Kvindernes Underkuelse, hvor naturbegrebet blev liberaliseret og historiceret: »Det nytter lige saa lidt noget at sige, at Kønnenes Natur bestemmer dem til deres nuværende Stilling og gjør dem skikkede til den. I den sunde Fornufts Navn og i Kraft af Menneskeaandens Beskaffenhed nægter jeg, at nogen kender eller kan kende de to Køns Natur, saa længe man kun iagttager dem i det Vekselforhold, hvori de nutildags staar«.
Mens kvindebevægelserne tog afstand fra Drysdales kropsevangelium, tog de Mills argumentationer til sig. Han snakkede ikke om krop, men om ånd, og den åbenhed, som prægede hans tanker, gav rum for deres egen søgen. Alt imens forblev kvindekroppen en kilde til forargelse og stridigheder. Indadtil i kvindebevægelserne og udadtil i den kulturelle offentlighed, hvor der i 1887 udbrød regulær kønskamp.
Sædelighedsfejden – en mandebevægelse?
Kvindernes i og for sig beskedne adfærd og krav rørte øjensynlig ved dybtliggende konfliktlag i dem selv – og i mændene. Mænd, der forfægtede kvindemancipationen, kunne derfor blive voldsomt anfægtede, når kvinderne ikke lige netop talte dem efter munden. Således kunne Georg Brandes til tider blive så ophidset, at han ligefrem tog patent på kvindesagen: »Jeg vil ikke se Kvindesagen, som jeg selv ganske alene har bragt frem her i Norden og i en Aarrække ene kæmpet for under Forfølgelse fra alle Sider, forvrøvlet af uvidende Kvinder…«, skrev han i et brev til Bjørnstjerne Bjørnson i 1887.
Sandt er det, at Georg Brandes fra 1871 som gennembruddets frontkæmper og ideolog havde afstukket et program, hvorudfra de nordiske forfattere kunne gribe kvindespørgsmålet litterært an. Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson i Norge, August Strindberg i Sverige og J. P. Jacobsen i Danmark tog udfordringen op og skabte i løbet af 1870’erne en samtidsrealisme, hvor kvinden blev vehikel for afsløringen af den almene undertrykkelse af krop og ånd.
Prostitueret i sit vindue i Holmensgade o. 1900. Ukendt fotograf. Københavns Museum
Men lige så indlysende er det, at denne bevågenhed fra de mandlige forfatteres og kulturskribenters side hang sammen med, at også den mandlige identitet skred ud, da det moderne brød igennem. Forsørgeren – pater familias – var truet på sin myndighed, sin mandlighed. Af markedskræfterne, af de ændrede ledelsesstrukturer i stat og samfund – og af den frembrydende kvindehær. De nye kvindefigurer, der gik rundt og gjorde sig synlige og hørlige, gik lige ind i en psykisk sårbarhed hos mændene. Derfor »tændte« de mandlige forfattere på kvinden. Hun udgjorde et godt stof, hvor de kunne gennemspille deres egne fantasier. Hos Ibsen trådte hun frem som den kommende tids bærer af vilje og mandsmod – hos Strindberg blev hun til mandens skræk, en altædende modervampyr.
August Strindbergs drama Fadren fra 1887 fyldes af den moderne mands skrig: »Omfale! Omfale! Du listige kvinde, der var fredsven og opfandt afvæbningen. Vågn Herkules, inden de tager køllen fra dig! Du vil også narre rustningen af os og lod, som om du troede, at det var pynt. Nej du, det var jern, inden det blev pynt. Før var det smeden, der lavede våbenfrakken, nu er det broderersken! Omfale, Omfale! den rå styrke er faldet for den lumske svaghed, fy du satans kvinde, og forbandet være dit køn!«
Trods Brandes’ og andre kloge hoveders forsøg på at formulere og rationalisere udviklingen, trods den videnskabelige beherskelsesstrategi over for kvindekønnet, slog argumenterne ikke til. Hverken over for mændenes angst for kvindernes potentielle »skøgenatur« eller over for kvindernes vægring ved at lade sig definere og blive brugt i mændenes forsøg på at frigøre sig fra egne faderbilleder. Derfor brød krigen ud!
På det verbale plan var det »Sædeligheden«, man sloges om. Men i et større perspektiv handlede den såkaldte sædelighedsfejde om meget mere: om retten til at definere, hvad sundhed var, hvad sandhed var – hvad kønnet var!
Gnisten, der antændte bålet, var en novelle, »Pyrrhussegrar«, af Stella Kleve, der i slutningen af 1886 blev bragt i det svenske kvindetidsskrift Framåt. Med det samme gav den anledning til stort postyr: annonceblokade, læserboykot, forargede debatindlæg og interne opgør i både den svenske og den danske kvindebevægelse. Hvorfor?
Fordi novellen ganske efter Drysdales opskrift beskrev det tilbageholdte kvindelige begær som den direkte årsag til en ung kvindes tæringssyge; fordi novellen var skrevet i en fysiologisk udpenslende stil, hvor menneskekroppen ikke trådte frem som hel figur, men netop som erotisk ophidsende, selvstændiggjorte fragmenter: en »muskelknutig« arm, et »trikåklädt« ben; og frem for alt, fordi den var skrevet af en kvinde!
Fysiologisk seksualsymbolik i Stella Kleves novelle fra 1886, »Pyrrhussegrar«:» Hun sad og stirredepå ham i halvmørket. Hanshage var løftet voldsomt op,halsen blev så lang ned modden bukkede skjorteflip, hansstrubehoved løftede sig op ogned en gang i mellem … hunkunne ikke længere holde udat se på det – hun ville holdedet fast med sine hænder, medsit ansigt, bare hun kunneslippe for at se det «.
Det kunne kvindebevægelserne ikke lade gå upåtalt hen, og i Danmark tog Elisabeth Grundtvig til genmæle. Ikke alene mod »Pyrrhussegrar« – den var kun anledningen – men mod det meste af den moderne litteratur og de mandlige naturalister, der i hendes øjne var slavebundet af deres »ustyrlige Driftsliv«. I et foredrag arrangeret af Dansk Kvindesamfund i foråret 1887 gjorde Elisabeth Grundtvig sig til talskvinde for »Nutidens sædelige Lighedskrav«, titlen, hvorunder foredraget senere på året blev offentliggjort i Dansk Kvindesamfunds organ Kvinden og Samfundet. Elisabeth Grundtvig satte sagen på spidsen: »Kvinderne kan blive som Mænd« eller – som alternativ hertil – »Mændene kan blive som Kvinder«. Det sidste gik på, at mændene – som kvinderne altid havde gjort det – skulle holde sig seksuelt uberørte indtil ægteskabet. Det første gik på, at kvinderne skulle have samme ret som mændene til at praktisere en »fri kærlighed« – med eller uden ægteskabets velsignelse. Selv talte hun varmt for, at mændene skulle stræbe efter at nå op på niveau med »Kulturkvinderne«. De skulle arbejde sig op til en »højere Natur« og holde sig rene som kvinderne.
Foredraget udløste et sandt skribentraseri. Georg Brandes, der hidtil havde holdt sig uden for direkte konfrontation med kvindesagskvinderne, for i blækhuset og skrev tre på hinanden følgende artikler i Politiken, hvor han spiddede Elisabeth Grundtvig og de andre »Engle«, der havde givet deres besyv med i Kvinden og Samfundet. Dermed var krigen en realitet. Over det ganske Nord spruttede pennene, dobbeltmoralens smuds blev hvirvlet op til almindelig beskuelse, og familier og venskaber slog revner.
Folkets Nisse, 1892. Det Kongelige Bibliotek
Når Elisabeth Grundtvigs foredrag fik en sådan effekt, var det fordi hun ramte lige ned i de konfliktlag, som før eller senere ville have splittet det moderne gennembruds skrøbelige alliance. Allerede i 1883 havde en anden af gennembruddets frontkæmpere, Bjørnstjerne Bjørnson, med problemdramaet En Hanske fået det til at knage i fugerne. Her lod han parolen om renhed for mænd såvel som for kvinder blive fremført af stykkets heltinde, der ender med at tilkaste sin urene forlovede en handske. Nu tilsluttede store dele af gennembrudsungdommen – herunder kvindebevægelserne – sig denne »handskemoral«. Den anden front, der med Brandes som bannerfører omfattede størstedelen af de naturalistiske forfattere og den radikale intelligentsia, mente heroverfor, at den seksuelle frihed skulle omfatte alle. »Urent« var kun det forhold, som ikke var indgået frivilligt – af lyst – og enhver regulering og båndlæggelse af den seksuelle adfærd opfattede de som et uanstændigt indgreb i individets frihed.
I Bjørnstjerne Bjørnsons skuespil fra 1883, En Hanske, reagerer den unge heltinde, da hun opdager, at hendes forlovede har en »fortid«: »Alt, som gjorde ægteskabet skønt for mig, det er borte. Min tro, min tryghed. Å, borte!… Nej! – Nej, således kan det jo ikke begynne; I har synd af at inbille mig det. Gennem slik skuffelse – og slik ydmygelse? Nej! Så hellere sitte ugift, – om det skal være i et fræmmed land … Og alt er bedre æn at fylle det med urent. Den, som ikke straks viser det ifra sig, gør sig til medskyldig«.
Når gennembruddets alliance lod sig slå i skår netop på spørgsmålet om sædeligheden, viser det, hvor essentiel en betydning kvindesagen havde i det generelle emancipationsprojekt. Kvindefrigørelsen symboliserede overhovedet frigørelsen, kampen mod autoriteter af enhver art, kampen for retten til lysten – sin egen lyst. Det var netop på denne individualisme, at usamtidigheden mellem mænds og kvinders lyster røbede sig og skilte vandene, selv om begge parter påberåbte sig det samme borgerlige idékompleks.
Set i lyset af et alment krav om at blive hørt som ligeværdigt, fornuftsbestemt menneske bliver Elisabeth Grundtvigs og kvindebevægelsernes holdning forståelig som andet end moralistisk snerperi. Den moderne videnskabs enorme optagethed af mennesket som biologi – som dyrisk funktion – truede under nye former med at reducere kvinden til køn. De unge kvinder, der ellers sluttede op om de moderne tanker, blev forvirrede, usikre. Med naturvidenskabelige begrundelser blev de stillet over for påstanden om at besidde et seksuelt begær, som de af gode opdragelsesmæssige grunde overhovedet ikke havde nogen personlig dækning for.
Handske-hysteriet og hele den frelste tone må derfor ses som et forståeligt forsvar for den dannelse, den hele menneskelige personlighed, som kvinderne næppe endnu fuldt ud havde tilegnet sig. Ude på gaden marcherede en hær af lyslevende prostituerede, og de repræsenterede ikke bare en social trussel, men også en eksistentiel. De udstillede kvinden som anonymt køn – tilgængelig for hvermand!
At kulturfejden udkæmpedes i sædelighedens navn var således ikke nogen tilfældighed. Skreddet i kønsidentiterne var en integreret del af det moderne kompleks, og litteraturen blev forum for allehånde gennemskrivninger af, hvad en kvinde var – og kunne være.
»Naar Kvinden først har rejst sig, lader hun sig ikke mere standse. Som Nora vil hun lade de Pligter, hendes Dukkeliv har affødt, falde død til Jorden, fordi Arbejdet med hendes eget, forsømte jeg, opsluger og omstøder alt andet … «, skrev Amalie Müller, senere Skram, i det norske Dagbladet, nr. 15, 1880.
Under sædelighedsfejden blev det klart, at det ikke mere var et spørgsmål om, hvorvidt kvinder skrev, for det gjorde de! I alle de nordiske lande betegnede 1880’erne også et kvindeligt gennembrud – både hvad angår mængden af debuterende skønlitterære forfattere og mængden af kvinder, der deltog i den offentlige debat. Spørgsmålet er derimod, om der ikke snarere end et brud er tale om en dobbelthed, hvor de kvindelige forfattere på én gang videreførte og fornyede traditionen.
Vilhelm Hammershøi: Sovekammer med ung pige, der ser ud ad vinduet, 1895. Kultegning. Den Hirschsprungske Samling, København
Således var romanen en foretrukken genre blandt de debuterende kvinder. Men romanen som sådan var jo ikke ny. Den var for længst skabt – af kvinder! Hverdagsrealismen af Thomasine Gyllembourg, det intime, bevægelige blik af Fredrika Bremer, den psykologisk-realistiske udviklingshistorie af Camilla Collett og den historiske skildring af Fredrika Runeberg. Selv om disse forfattere var indbyrdes forskellige, skrev de på en fælles spænding mellem to kontrasterende projekter – emancipation på hverdagslighedens præmisser eller emancipation på den himmelstræbende kvindeligheds præmisser. Allerede disse forfatteres debutromaner fra midten af århundredet viste, at det romantiske kvindeideal – trods en yderst spinkel jordforbindelse – var en så bundfældet psykologisk realitet, at det udgjorde rygraden i den kvindelige selvfølelse. Og det er her, forbindelsen mellem 1850’ernes og 1880’ernes kvindelitteratur findes. Også hos de moderne forfattere var den romantiske stræben efter en essentiel sandhed fremherskende.
Men bestræbelsen fandt nu sted under andre former end ved midten af århundredet. Det afgørende nye ved den moderne kvindelitteratur var dialogens betydning. Både som formbestræbelse og som holdning. Karakteristisk for mange af de senere forfattere var det således, at de begyndte deres litterære løbebane ved som litteraturanmeldere og kritikere at gå i dialog med de mandlige forfatteres værker. Oftest i form af »meningskritik«, hvor de diskuterede med de fiktive personer eller med forfatteren, som om det skrevne var virkeligt. De brugte stoffet som afsæt for en meningsudveksling og kom derved ind i skriften som ligeværdige samtalepartnere. Typisk kom der på denne måde gang i den norske Amalie Skrams forfatterskab. Hun blev skribent, fordi hun måtte, måtte gå i dialog med en Jacobsens Marie Grubbe, en Ibsens Nora.
Især fik Ibsens forfatterskab en overordentlig stor betydning for de nordiske kvinder. Hans Brand kunne ikke blot antænde sindene i årene umiddelbart efter udgivelsen i 1866, men helt op i 1880’erne kunne værket få kvindelige forfattere til at flamme op. Det Brandske lys: »At være hel og vilde ét«, brændte sig ind i kvindesind. Som program og som ledetråd hos de kvinder, der netop higede efter at komme ud af den sociale skjulthed og blive til som samfundsborgere. Og den stærke, heroiske kvinde fra hans samtidsdramaer – som Lona Hessel fra Samfundets støtter, 1877, og fru Alving fra Gengangere, 1881 – genfindes hos forfattere som den danske Adda Ravnkilde, den norske Alvilde Prydz og den svenske Victoria Benedictsson.
At Ibsens dramaer fik betydning også for næste generations kvinder, bevidner den senere danske forfatter, Marie Bregendahl, i sin erindringsskitse fra 1936: Smaa Kommentarer til Aakjærs Erindringer. Her skriver hun, at hun i 1897 kontaktede skuespilleren Jerndorff for at »prøve« hos ham: »Bestemmelsen blev, at jeg skulde lære Rollen og indøve den. – Altsaa Lona Hessel var det, der tiltrak mig, og ingenlunde den oversværmeriske ‘Fruen fra Havet’… «.
Det, der gav genklang hos de moderne kvinder, var dramaernes pointering af det menneskelige valg – i frihed og under ansvar – som det formuleres i Fruen fra havet, 1888. En romantisk stræben efter idealitet, men i moderne form som kritisk idealisme. Det, de kvindelige forfattere bibragte dialogen, var en klargøring af valgets forudsætninger. For overhovedet at kunne vælge måtte man have kundskab. Og det havde en ung umoden pige, der blev gift i 17-års alderen, ikke!
Det var lige præcis på dette punkt, kvinderne i samlet front drev en kile ind. Både i konservatismens dobbeltmoral og i den radikale fløjs overspændte tro på »frihed«. Den ukyndige var ikke fri og kunne følgelig hverken fra- eller tilvælge noget som helst.
At være fri ville sige at kunne indgå i samtale med en ligeværdig partner. Det stræbte de unge kvinder efter, og det satte spor i deres debutværker. I modsætning til deres senere produktion, hvor en flimrende impressionistisk skrivemåde tager over, fremstår deres tidlige værker i stort omfang som taler eller velafrundede meningstilkendegivelser.
Et andet vidnesbyrd om den stærke tro på argumentet og dialogen er den brede vifte af kvindelige dramatikere. I det romantiske drama skulle dialogen meget forenklet sagt pege væk fra det særegne og situationsbundne og i anende lydhørhed åbenbare det oprindelige, det guddommelige. Hovedpersonerne skulle i monumental helhed anskueliggøre én side af det menneskelige – det være sig ondskaben, godheden, lavsindet, højsindet. Bipersonerne havde fortrinsvis malende, dekorativ eller pittoresk funktion, ligesom sceneriet udgjorde et skiftende farverigt akkompagnement til spillet om de »store« følelser.
I sin anmeldelse i Fædrelandet 16.1.1860 af Det Kongelige Teaters nye opsætning af Shakespeares Macbeth diskuterer Clemens Petersen vanskeligheden ved at opføre Shakespeares dramaer. Shakespeare giver problemer, fordi han ikke – som romantikerne krævede – koncentrerer sig om i alle dele at gøre en bestemt idé levende for tilskuerne: » … og heri viser han sig for sin Eftertid som den, der skal fuldkommengjøres«. En sådan fuldkommengørelse ser han tage form i fru Heibergs fortolkning af Lady Macbeth som en elskende og lidende hustru: »Man har bestandig en Følelse af, at det forsaavidt er noget Godt og Skjønt, der driver hende til hendes Ugjerning, og at hun lider en Qual, der som Bod staar i Forhold til Forbrydelsen«. I fru Heibergs romantiske fortolkning er Lady Macbeth en ganske anden end den komplicerede og sammensatte kvindefigur, som Victoria Benedictsson i 1880’erne var så fascineret af, at hun drømte om at skrive romanen om hende.
Det naturalistiske drama indsnævrede i bogstavelig forstand synsvinklen. Med den manglende fjerde væg – den, der vendte ud mod publikum – skulle scenen forestille en dagligstue, og ganske som i den »rigtige« virkelighed var kommunikationen bundet til rummet og de tilstedeværende personer, tilsyneladende uden at være henvendt til hverken noget guddommeligt eller publikum. Det var en rendyrket illusionskunst, der bortset fra den tid, som måtte tænkes at forløbe mellem akterne – som regel tre – tilstræbte at overholde tidens, stedets og handlingens enhed. De dramatiske ydre handlinger var afløst af indre, psykologiske konflikter, der røbede sig gennem dialogens tvetydigheder, underforståetheder, spring. Interiøret var forenklet til dagligstuens rekvisitter, men til gengæld fik regibemærkningerne en væsentlig »rolle« i stykket. Det betød noget, om en person sad fastplantet eller løst i stolens sæde, ligesom det betød noget, om en dame viftede sig eller ej, om en besøgende tog hatten af på den ene eller den anden måde. En stor del af symbolikken var altså lagt over i den uudtalte omgang med og håndtering af det hverdagsligt ubevidste.
Dermed er også sagt, at det naturalistiske dagligstuedrama udspillede sig i spændingen mellem den sociale rolle og det indre menneske. I de Ibsenske samtidsdramaer drives handlingen frem, når personerne gennem hinandens tilstedeværelse konfronteres med fortidige synder, sider af sig selv, som de har ladt tilbage, uudviklede og forkrøblede. Her er der stort set ingen bipersoner. Alle er de hinandens skæbne. Således fremstiller scenografien – dagligstuen – på én gang et såre trivielt realrum og samtidig det moderne menneskes indelukkethed i sine uforløste psykiske knuder.
Det var denne genre, kvinderne skrev sig ind i. Dagligstuerummet og hverdagskonversationen havde de på rygraden, og de knyttede an til den utopiske dimension hos Ibsen: Troen på at samtalen kan løse op, at problemerne kan sættes i tale, at sandheden kan siges. Især Minna Canth i Finland, Anne Charlotte Edgren Leffler og Alfhild Agrell i Sverige brugte scenen til at »sætte problemer under debat«. Og debat fik de – deres polemiske stykker gav anledning til den ene hidsige fejde efter den anden i offentligheden.
Disse kvinder troede på, at fornuften kunne argumenteres – tales – frem. At tingene lod sig ændre, når sandheden kom for en dag. Andre troede – og troede dog ikke. De slog sig ikke primært på scenen, men på den scenisk opbyggede roman. Her var der plads både for en bredere miljøskildring og for gennemskrivningen af et kvindeligt udviklingsforløb med alle de veje og afveje, det nødvendigvis måtte aftegne, plads for det uafklarede. Og det var inden for denne genre, at den kvalitative fornyelse viste sig, at modernitetens kvindelige tekst tog form.
Det skete midt i 1880’erne, hvor tre debutromaner fra henholdsvis Sverige, Norge og Danmark på én gang fremviste et fællesskab – en fælles moderne tendens – og samtidig i deres forskellighed aftegnede spændvidden og modsigelserne i det kvindelige gennembrud.
I Sverige udgav Victoria Benedictsson i 1885 en roman med en meget kort og sigende titel – Pengar. Både titlen og romanens anslag viser afstanden til 1850’ernes kvindelige roman: »Landsbyen havde kun en eneste gade, hvis den overhovedet kunne hædres med dette navn, for den var simpelt hen en mindre vej, uden spor af brolægning og uforsvarligt holdt«.
Vi dumper lige ned i situationen – befinder os så at sige på scenen – hvor vi fanges ind af et blik, der både er køligt-vurderende og intimt-bekendt med sceneriet. Pigen, der viser sig på vejen, iagttages således på én gang neutralt og nyfigent: »Hun så glad og frejdig ud; gangen havde ikke en bydames trippende ynde, snarere en halvvoksen drengs slentrende manér«.
Viggo Johansen: Kunstneren og hans Hustru, 1891. Maleri. Privateje
Det selvkorrigerende blik, »hvis den overhovedet kunne hædres med dette navn, for…«, »ikke en bydames trippende ynde, snarere…« etablerer en åbenhed, hvor nye iagttagelser stadig fører til nye facetter, nye slutninger. At dette ikke blot er et ydre stilistisk træk, men en grundlæggende forståelsesform, viser sig gennem tekstens opbygning af Selma-figuren. Heller ikke hun er færdig, men vokser og folder sig ud i vekselvirkning med de iagttagelser, hun gør, de erfaringer, hun får. Således møder vi hende som et endnu formløst barn, med »slentrende manér«, »glad« i sin ubekymrede væren, men alligevel »frejdig« – i besiddelse af en indre fremdrift. Arbejdsivrig og kundskabstørstende – sådan er hun – og som sådan fanges hun. I en naiv tro på at verden er, som den lader, indvilliger hun i et ægteskab med en rig godsejer, hvorefter fælden klapper.
Det er jo en gammel historie, men det nye ved dette kvinde-portræt er, at Selma ikke går i stå, tværtimod, hun vokser og udvikler sig under fangenskabet. Frem for alt modnes hun som kvinde og får form og personlighed på sin erotiske længsel. Karakteristisk for Selmas moderne type er, at kundskabstilegnelse og erotisk vækkelse er to sider af samme sag. I Selmas privateste, hemmeligste rum – biblioteket – er hun symbolsk forbundet med den mand, som hun efterhånden har erkendt, hun begærer.
Selmas bibliotek i Victoria Benedictssons Pengar, 1885 – en kundskabstørstende kvindes drøm om eget værelse: »Midt på gulvet stod der et stort bord, overfyldt med bøger og mapper, og omkring det stod trefire højryggede stole i en temmelig skødesløs orden. Væggene optoges af bogskabe og reoler, til pynt var der kun et par statuetter af bronze og nogle hurtigt udførte tegninger, der alle forestillede heste- og hundehoveder«.
Da teksten som realistisk roman er forpligtet på virkelighedens muligheder, kan begæret selvfølgelig ikke udfoldes i handling eller forløb – ægteskabet med godsejeren har i samme greb åbnet for udsigten og lukket vejen – så Selma må »nøjes« med at følge sin kundskabslyst. Men ud kommer hun, og i Selmas begrundelse for at bryde ægteskabet ligger romanens budskab: »Jeg har jo sagt dig, at det løfte, jeg gav som barn, ikke er bindende for mig som kvinde, hvad ent en det så blev givet ved alteret eller et andet sted. Forstår du ikke, at dette er selve knuden, hvor alle trådene løber sammen?«
Det er knuden, midtpunktet, i Selmas argumentation – og i romanens! En kvinde skal være i stand til at vælge, før hun kan fremtræde som et menneske – i frihed og under ansvar!
Kongruensen mellem tekstens fremadskridende erkendelse og Selmas tilsvarende udvikling er én side af den moderne roman. En anden er dobbeltblikket. Det sympatiske, der følger Selmas blik på tingene, og et anderledes kynisk blik, der i analytisk nærsyn objektiverer de enkelte deludsnit af kroppe, følelser, bevægelser. Her udstråler teksten en skræmmende kulde, der sekunderes af de mange »taler«, der netop aldrig bliver til samtaler, men forbliver »støj«. Jo mere Selma taler til sin ægtemand og derved forsøger at synliggøre sig i argumentet, jo mere larmer hans erotiske opstemthed, og jo dårligere kan han høre hende. Han befamler, hun tier – han besnakker, hun forsøger sig igen, taler ivrigere, han befamler osv. En larm, der kun kan standses gennem skilsmisse.
Selma-figuren i Victoria Benedictssons Pengar, 1885, er set i et dobbeltblik:– det indre: »Hun kæmpede etøjeblik mod tårerne. Der komsådan en følelse af ensomhedover hende, men hun beherskede den«. – det ydre, hvor også mandenkigger med: »I den overstrømmende følelse af ungdommeligkraft bøjede hun sig bagoverog strakte armene ud, så atden slanke skikkelse tegnedesig som et kors mod det lysegardin. Denne bevægelse vistehele figurens tvangfrie skønhed – ikke indsnøret i korset, men holdt oppe af naturenselastiske styrke – denne finesmidighed, der gør indtryk afat kunne bøjes som en stålfjeder og springe op igen«.
Samme år som Selma brød ud, trådte endnu en moderne, men helt anderledes type frem i litteraturen: den norske forfatter Amalie Skrams Constance Ring i romanen af samme navn. Motivet i romanen er for så vidt det samme som i Pengar – konveniensægteskabet mellem en purung pige og en midaldrende, godt udlevet mand. Ligeledes er den stærke vægtning af dialog fælles for de to værker. Men Constance er ikke kun fanget af et ydre forhold som Selma. Hun er fanget i en narcissistisk krænkelse, i en følelsesafstumpning, der invaliderer hendes vilje og bevirker, at hun slet ikke udvikler sig, men går i ring. Selv om romanen maler med bredere pensel end Victoria Benedictssons – stoffet er mangfoldigere og synsvinklen bredt ud til langt flere personer og miljøer – foregår der ingen udveksling mellem Constance og hendes omverden. Det, der ser ud som vilje, fremdrift, udvikling, afsløres som en vandring på stedet. Successive intensitetsopladninger, der afløses af afmatninger i en bevægelse, der sluttelig ender i det absolutte nulpunkt: Constances selvmord.
Sofie og Erik Werenskiold: Du og jeg, 1885. Maleri. Privateje
Til forskel fra Pengar er Constance Ring ikke skrevet ud fra et dobbeltblik. Fortælleren er næsten overalt dækket af Constances syn. Så selv om det vrimler med dialoger, er Constances monologiske tankekværn det overgribende fortællegreb.
Der er ingen tvivl om, at Ibsens Gengangere har været en af inspirationskilderne til romanen. Som fru Alving, der ville bryde ud af et forløjet ægteskab med en patologisk nydelsessyg mand, vil Constance skilles, da hun griber sin ægtemand i utroskab med tjenestepigen. Og som fru Alving argumenteres hun på plads af borgermusikken. I Constance Ring gentages motivet endda tre gange – hver gang Constance forsøger at etablere et kærlighedsforhold – og det bliver den direkte udløser af hendes selvmord.
Forskellen er, at hvor Ibsen lader fru Alving være drevet af lidenskabelig vilje, så er lidenskaben at finde et andet sted i Amalie Skrams roman. Nemlig i tekstens lidenskabelige drift mod at udpensle, blotlægge, så ethvert fænomen nedskrives til sin rå stoflighed – som gærende, forrådnende materie. Det er samme lidenskabelige kynisme, som lurede i Benedictssons dobbeltblik, men hos Skram har den taget form af en naturalistisk æstetik: en opløsning af helheden gennem en minutiøs afsøgning af detaljernes hæslige mangfoldighed:
» – Langsomt sled hun Øjnene op – der laa en stor lysebrun Klump, som rørte sig, med en blank hvid Runding paa Midten og noget bredt sort nedenfor det igjen, lige ned paa Gulvet, og saa kom der en snøftende Lyd – «.
Det er ægtemanden, Ring, som Constance her får i synet, da hun vågner op af en besvimelse. Og i en vis forstand er hele teksten skrevet på dette uvirkeligt skarpe blik, som kendetegner overgangen mellem bevidst og ubevidst. Et blik, der skærpes i romanens sidste sekvenser, hvor det er Constances kropsopløsning, der fylder tekstens nethinde:
»Der laa hun paa sin Seng med aaben Mund og brustne Øjne. Læberne var bedækket af et blaaligt Skum, som ogsaa var sivet ned over Hagen. Den ene Haand hang uden for Sengen og var opsvulmet paa Oversiden, og den tomme Flaske var rullet et Stykke hen over Gulvet«.
Trods den store forskel har de to romandebutanter således mere til fælles end den moderne litteraturs generelle bestræbelse på »at sætte problemer under debat«. De er fælles om at skrive udleveretheden – fornemmelsen af at være prisgivet et anonymt blik – ind i deres stof.
Victoria Benedictsson og Amalie Skram var modne kvinder, da de skrev deres debutromaner. Begge havde erfaringer fra et traditionelt ægteskab, og begge havde de et vist ry inden for deres respektive litterære kredse – Amalie Skram i Bergensbohemen, og Victoria Benedictsson i avantgardegruppen »Det unge Sverige«.
På samme tid sad der i Danmark en helt ung, ukendt kvinde og skrev – dels hos forældrene i Sæby, dels i Snoldelev, hvor Adda Ravnkilde, som hun hed, i 1882 opholdt sig som huslærerinde. Hun var ligesom Selma i Pengar besat af den fikse idé, at hun ville ud – ud for at lære noget, blive til noget. En idé, der ikke blev mindre besværlig at håndtere, da hun på samme tid forelskede sig i en ældre godsejer på egnen. Rigtige livserfaringer havde hun således ikke mange af, men til gengæld et rigt mål af indre liv at slås med.
Storbyen trak, og som de to andre tog Adda Ravnkilde til København, men i mere end én forstand nåede hun frem før dem. Allerede tre måneder senere, i oktober 1883, havde hun taget sit liv. Og længe før blækket var tørt i Victoria Benedictssons og Amalie Skrams debutromaner, havde hun i 1884 med Georg Brandes’ mellemkomst posthumt fået udgivet romanen Judith Fürste. En roman, der på visse punkter udviser en påfaldende lighed med de andres, som Adda Ravnkilde jo i sagens natur ikke kunne have kendt. Det omvendte kan derimod nok være tilfældet – de nordiske gennembrudsforfattere udgjorde et sammenvævet miljø, og alt tyder på, at Amalie Skram har haft en finger med i spillet, da Adda Ravnkildes efterladte manuskripter blev forkortet til udgivelse.
Den utilsigtede lighed viser da, at moderniteten ikke lod sig stoppe af bygrænser. Dønningerne fra storbyen var nået ud til en flække som Sæby – i det mindste til de kulturbærende lag, som Adda Ravnkildes borgmesterhjem tilhørte.
Agnes Slott-Møller: Udsigt, 1906. Maleri. Foto: Kunsthistorisk Billedarkiv, Danmarks Kunstbibliotek
Judith Fürste har som Pengar en kvindelig hovedperson, der vil noget – hun vil have en uddannelse, så hun kan forsørge sig selv – og som af mangel på penge må æde ægteskabet i sig. Men – forskellen på en Selma og en Judith er, at Judith fra begyndelsen ved, hun sælger sig selv. Og hun ved også noget mere, selv om hun ikke vil vide af det. Hun ved, at pengene passer, for den mand, hun gifter sig med, er den mand, hun begærer. Det er hér, romanen adskiller sig fra de to andre og tilføjer yderligere et aspekt til modernitetens kvindelige tekst. Den tematiske konflikt mellem magt/afmagt, mand/kvinde er i Judith Fürste rykket ind som en konflikt i den kvindelige psyke. Det er ikke ægtemanden som ydre instans, der er forhindringen for kvindens selvrealisation, men manden som erotisk »anden«, der truer den kvindelige identitet. Begæret efter den anden krænker i den grad Judiths følelse af at være hel – selvtilstrækkelig – at hun for at forsvare sin integritet reagerer stik modsat sin lyst. Med angreb – tilbagetrækning – angreb – tilbagetrækning osv. Og som et yderligere udtryk for at »pengene passer«, er manden fremstillet nøjagtig ligesådan. Deres ægteskab bliver derfor en skyttegravskrig – blaserthedens smerteligt lystfyldte bagbinding af lysten.
Fra Adda Ravnkildes Judith Fürste, 1884 – studier i et moderne ægteskab: »Idet han valgte sit Vaaben, tvang han hende til at benytte det samme; ti hans Vaaben var Spot. Et tveægget Vaaben, der lige saa ofte saarer den, der bruger det, som Modstanderen, et trættende pinligt Vaaben at føre, fordi den, der bruger det, aldrig tør hvile, altid må gøre Udfald for at hindre Modparten i at gøre det, et Vaaben, der udtørrer ens gode Følelser og dræber ens milde Tanker, for at de ikke skulle være en velkommen Skive for Modstanderen, et Vaaben, der gør nervøs, aandeløs, anspændt og dog længselsfuld efter den Smule Ro, man aldrig tør unde sig«.
I endnu mere udpræget grad end Pengar og Constance Ring er Judith Fürste skrevet på en forhindret dialog. Og endnu mere lidenskabeligt presser Judiths stræben sig da frem, som en i begyndelsen ubevidst, senere bevidst drift efter at komme i samtale med den anden.
»Nu skulde hun altsaa tale« – begynder en central sekvens i romanen, hvor Judith efter års kulde og distance vil erklære sig over for ægtemanden – sætte ord på kærligheden. Men i det øjeblik lammes hendes tale! Det er hendes eget indre liv, der så at sige har selvstændiggjort sig og nu rammer hende udefra som et sansebombardement, hun ikke behersker. Hendes krop og tale styres af noget uden for hende.
Også denne roman er skrevet på modernitetens dobbelthed, men med en stærk hældning til den ene side. Den, hvor talen er tilfældiggjort, atomiseret – og hvor enhver tale tværtimod at være bekræftelse af individets identitet tenderer mod at blive en blottelse, et identitetstab. Derved bekræfter romanen moderniteten som et alment mentalt klima, hvor dialogen er blevet en funktion af det tilfældige nu.
På nogle punkter – den noget ukritiske omgang med »store«, for ikke at sige tomme ord – er Adda Ravnkildes roman en efterklang og en videreførelse af romantikkens tekster. På andre punkter er hun den af de tre debutanter, der mest radikalt bryder med traditionen. Sine steder i Judith Fürste er sproget nemlig selv blevet til stof. Synsindtryk, sats, »luften« omkring talestumperne, den bakkende og brudte rytme er meningen. En mening, der ikke kan »oversættes«, men netop er ét med det foranderlige, flertydige i modernitetens værensrum.
I romantikkens kvindelige tekst var argumentationsstrukturen bærende – sproget var ikke selvstændiggjort, men bar argumentet, essensen frem. I den moderne kvindelige tekst bevæger sproget sig mod en impressionistisk fiksering af situationen i al dens uoverskuelige sammenstykning af lag, bibetydninger, indtryk. En tendens, der bliver overgribende i Adda Ravnkildes prosa. Den handler ikke om, men er udleveretheden til modernitetens forførende spil.
Det udeltagende blik – den monologiske kværn – den atomiserede tale – det er træk, som på forskellig vis indebærer et brud med den romantiske forestilling om sammenhæng. Træk, der reflekterer et blik, der står i fare for at fortabe sig i situationen, det tilfældige moment, hvor en verden af betydninger krydses, uden at individet er i stand til at beherske dem eller give dem retning. Hvor den tidligere udviklingsroman var opbyggelig i den forstand, at betydningerne blev gennemskrevet, afkræftet eller bekræftet, sætter denne »sprængte« form sig i en tilskuerposition.
En »sprængt« tekstflade i Stella Kleves »Pyrrhussegrar«, 1886 – en »sprængt« tale: » – Allerede? – Så snart – – Nå, ja, god rejse!Han bøjede sig frem, bleg, med ømme, bedende øjne. – Er det alt, hvad De har at sige mig? Hun mødte hans blik, hårdt, fast – nu forstod hun skaktrækket. Garde la reine! – hun lod sig ikke overrumple. –Jo, og så tak, naturligvis, for denne behagelige tid! Et øjeblik målte de hinanden med øjnene – to spillere, der ved sidste træk endelig gennemskuer hinanden. – Men de fortrak ikke en mine«.
Det oprindelige romantiske projekt, som vel at mærke stadig fylder – i kvinders selvforståelse og i de diskussioner, som vælder frem over siderne – er da i mere end én forstand blevet dramatiseret. Idealet om at være hel og ville ét var blevet en dramatisk mulighed i den moderne kvindes liv. Ideelt set kunne opbruddet lade sig gøre.
Som debutromanerne demonstrerer det, var den argumenterede samtale – det borgerlige ræsonnement – vejen til ligestilling og frigørelse. Men som romanerne ligeledes i forskellig grad viser, var argumentet ved at blive sat ud – netop af spillet! Som i det rigtige teater, hvor publikum nøjedes med at kigge – på scenen og på hinanden – således er der i teksterne en instans, der betragtende sætter sig selv uden for spillet.
Tendensen svarer til udviklingen i det naturalistiske drama. I slutningen af 1880’erne eksperimenterede især August Strindberg med en total illusionskunst, der ikke »skulle störas av mellanakter«. Treakteren ændredes til enakteren, hvor spillet fyldte hele tidsfladen, og publikum ikke fik levnet noget rum for eftertanke.
Det var således ikke refleksionen – den imaginære samtale mellem tekst og læser – men suggestionen, enakteren sigtede mod. Publikum blev i samme greb sat uden for og indsuget i fiktionens scene. Mens den naturalistiske illusionskunst havde haft illusionsafsløringen som sit kritiske projekt, havde enakterens illusionsopbygning en anden virkning: nedbrydningen af grænserne mellem fiktion og virkelighed, subjekt og objekt.
Bevægelserne inden for kunsten svarer til dobbeltheden i det moderne kompleks. På den ene side bredte sig troen på den offentlige dialog. Ja, man kan sige, at først nu i de sidste årtier af århundredet fik dialogen med de forskellige stemmeretsbevægelser og folkelige partidannelser sit samfundsmæssige gennembrud. På den anden side var dimensioner af virkeligheden blevet ubegribelige; styret af kræfter – psykiske eller samfundsmæssige – der unddrog sig den enkeltes rationelle beherskelse. Kvindeligheden, forstået som en væren, hvor midtpunktet ikke befandt sig i individet, men i alt det udefinerbare og foranderlige udenfor, var blevet til et alment bevidsthedsklima. Som siderne i et Möbiusbånd på én gang er for- og bagside, var tilstedeværelsen og fraværet således samme sag på modernitetens scene – en tvetydighed, der giver ekko i dramaet og i den kvindelige prosa.
For mange af det moderne gennembruds kvindelige forfattere førte opbruddet derfor til personlige og kunstneriske nederlag. De knækkede halsen eller pennen på det moderne paradoks. Men emancipationsprojektet blev ikke opgivet – ej heller vendte de skrivende kvinder det døve øre til mislydene, selv om det smertede. Hos de kvinder, der fortsatte med at skrive århundredet ud, og hos dem, der debuterede omkring århundredskiftet, blev spændingen mellem idealer og desillusion, mellem bevægelse og moment blot bragt på en anden form. En ny æstetik, der forsøgte at gribe – ikke rummet, ikke tiden, men den organiske rytme, hvorunder rummet forvandler sig i tiden. Med Ellen Key som en af de mest markante ideologer viser denne bestræbelse tilbage til den romantiske kvindelighed, ikke i et nostalgisk forsøg på at vende civilisationsprocessen, men i et forsøg på at tilføje det moderne en dimension af skønhed. En overflødighedens æstetik, der åbnede for nye genrer, nye stofområder og en genopdagelse af symbolets liv i samfundet. Alt det, der havde ligget underdrejet i kampårene, og som måske ikke var så overflødigt endda.
I Ellen Keys forkyndelse af ny kærlighed i Lifslinjer I, fra 1908, samstemmes gennembruddets individualisme med den romantiske eroslængsel: »Dybere end nogensinde føler menneskene, at fattigt gav livet det, som mennesket havde ret til at kræve, når kærligheden ikke blev andet end at synke hen i en favn. Stadig flere ved, at kærligheden er at synke hen i den ånd, hvor vor egen finder sit fæste uden at miste sin frihed; nærheden af det hjerte, hvor uroen i vort eget stilles; det lyttende, der fornemmer vort uudsagte og uudsigelige; … «.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.