en da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da fi en it az da de nb fi da da da da da da fi sv da da da da da da da da da da da da nb da da da da da da da da da da da fi nn da da da da da da da da da da da en fr da da en
Arven fra Minna Canth - Nordic Women's Literature
Kvinder har altid stået stærkt inden for finsk teater. De har domineret teaterinstitutionen som skuespilforfattere, instruktører og direktører. Rækken af kvindelige pionerer indenfor finsk dramatik tæller navne som Minna Canth, Elviira Willman-Eloranta, Maria Jotuni, Hagar Olsson, Hella Wuolijoki.Finsk teater er ungt og var fra starten påvirket af tidens radikale tanker, nationalfølelsen, arbejderbevægelsen og den Ibsenske realisme. Men den vigtigste årsag til den kvindelige dominans må søges i kulturtraditionerne: I de forbilleder, som folkedigtningen frembyder. Her florerer nemlig mange stærke kvindefigurer og positive rollemodeller. Ligesom folkedigtningens myte om et fordums matriarkat satte sit præg på dramatikken, hvor forfatterne fremhævede kvinders ressourcer.
1900-1960, 1910-1920, 1920-1930, 1930-1940, 1940-1950, 1950-1960, Aforismer, Anneli Vapaavuori, Arbejderbevægelse, Arbejderklasse, Arbejderkvinder, Børnebøger, Dramatik, Fattigdom, Finland, Hanna-Leena Helavuori, Humor, Kærlighed, Noveller, Prostitution, Romaner, Seksualmoral, Selvbiografier, Socialisme, Teater, Teaterdirektører, Ægteskab
Skrevet af: Anneli Vapaavuori | 4. januar 2011
I modsætning til kvinderne i de skandinaviske lande har finske kvinder altid stået stærkt inden for teateret. De har domineret teaterinstitutionen som skuespilforfattere, instruktører og direktører. Kun en enkelt mand, nemlig Aleksis Kivi, supplerer rækken af kvindelige dramatikere: Minna Canth, Elviira Willman-Eloranta, Maria Jotuni, Hagar Olsson, Hella Wuolijoki.
Finsk teater er et ungt fænomen, der blev skabt i et fast tilhørsforhold til nationalstaten og til forskellige folkelige bevægelser, og dette danner baggrund for kvindernes stærke tilstedeværelse i teaterinstitutionen. Teateret var under påvirkning af tidens radikale tanker, nationalfølelsen, arbejderbevægelsen og den Ibsenske realisme.
Men vigtige årsager til den kvindelige dominans inden for teateret må man også søge helt andre steder i kulturtraditionerne: I de forbilleder, som folkedigtningen frembyder. I Finland levede den mundtlige tradition længe sideløbende med den institutionelle og litterære kultur og ligeledes i en vekselvirkning med denne.
De kvindelige dramatikere indtog en central plads i den offentlighed, der blev formidlet gennem teateret og litteraturen. I grundlæggeren af det finske teater Kaarlo Bergboms dramaturgiske værksted blev Minna Canths og Elviira Willman-Elorantas tekster slebet til, i Helsingin Kansanteatteri (Finska Folkteatern i Helsingfors) udvikledes et samarbejde mellem Hella Wuolijoki, Hagar Olsson og den i 1930’erne fungerende teaterdirektør, Eino Salmelainen.
Ligeledes har kvinder med en ubestridelig ret allerede tidligt gjort sig gældende som teaterdirektører. Tilda Vuori (1869-1922) virkede som direktør for Finlands mest betydningsfulde arbejderteater, Tampereen Työväen Teatteri (Tammerfors arbetarteater) i årene 1906-09 og 1910-17. Mia Backman (1877-1958) var direktør for Kansan Näyttämö (Arbetarteater i Helsingfors), Tampereen Teatteri (Tammerfors Teater) fra omkring 1910 til op i 1920’erne.
Folkedigtningen talte mange stærke kvindefigurer, positive rollemodeller, og indeholdt en myte om et fordums matriarkat, og inspirationen fra folkedigtningen medførte i dramatikken, at forfatterne fremhævede kvinders ressourcer: Unge kvinder, der udstråler seksualitet, ansvarsbevidste modne gifte kvinder, vise gamle koner. Måske netop som konsekvens af denne bevidsthed om en styrke og en indre styring af tilværelsen, der har sit grundlag i bondesamfundet, er kvindefigurerne i de finske skuespil præget af stor livskraft og dynamik. Femme fatale-figuren, der ses ud fra mandens synsvinkel, og som ellers er vigtig i samtidens nordiske drama, mangler næsten totalt i den finske dramatik.
Omkring århundredskiftet blev dramatikken en del af arbejderkvindernes kamp for deres egen sag. Fra arbejderforeningens kreds dukkede socialisten Elviira Willman-Eloranta (1875-1927) op med beskrivelser af de fattiges liv. På trods af at hun kom fra en embedsmandsfamilie og havde taget studentereksamen, gav hun sig målbevidst i kast med diskussioner af kønsmoralen og den fattige kvindes samfundsvilkår. Ved siden af universitetsstudierne deltog hun i ledelsen af en studenterklub. Hun fik i stigende grad interesse for teateret, en interesse hun videreførte i Paris, hvor hun tilmed blev skuespiller. Da hun vendte tilbage, fik hun en stilling som praktikant på Det finske Teater, hvor hun også oversatte skuespil for Kaarlo Bergbom.
Emmi Jurkka og Leo Lähteenmäki som Hilda og Olavi i Hella Wuolijokis “Justiina” på Helsingfors teater. 1937. Fotografi s/h. Helsingin Kaupunginteatteri, Helsingfors
Allerede i sit første skuespil Lyyli viser Elviira Willman-Eloranta sin samfundskritiske indstilling. Stykket blev opført på Nationalteateret (Kansallisteatteri, det tidligere Suomalainen Teatteri) i februar 1903. Det former sig som en beskrivelse af to forskellige sociale verdener. Lyyli er en køn arbejderdatter, som efter lidt ekstra skolegang bliver ekspeditrice i en papirhandel. Lyylis far er en ædruelig og klassebevidst arbejder, der ikke tillader sin datter at pleje omgang med folk uden for hendes egen samfundsklasse. Hendes mor er flittig og nærer småborgerlige forhåbninger om, at familien eller i hvert fald datteren i fremtiden får bedre kår.
Lyyli forelsker sig i den medicinstuderende Birger, men da hun bliver gravid, er Birger ikke parat til at påtage sig ansvaret. Da han vil redde sig ud af situationen med forskønnende falbelader og tilbyder at betale for barnets underhold, afviser Lyyli ham stolt og selvbevidst.
Oprindelig sluttede stykket tragisk: Da Birger forstøder Lyyli, skyder hun sig selv. Men teaterchefen Kaarlo Bergbom over-talte Elviira Willman-Eloranta til at skrive en positiv slutning i stedet, og stykket kom til at ende med replikken: »Mit barn vil jeg selv forsørge, jeg alene«. Når man tager blødheden i Lyylis karakter i betragtning, bryder denne nye slutning den psykologiske linje i skuespillet.
Lyyli blev en succes, og allerede det følgende år, i 1904, fik Elviira Willman-Elorantas andet skuespil Rhodon valtias (Herskeren af Rhodos) premiere på Nationalteateret. Det handler om Rhodos’ tyranniske magthaver Komeon, om hans liv i pragt og vellyst. Komeons elskerinde Aglaia, en kvinde af folket, opfordrer ham til at afskaffe både tyranniet og sine over-drevne nydelser og i stedet herske med kærlighed til sit folk. Rhodon valtias blev ikke som Lyyli en succes på scenen, og det blev heller ikke trykt.
Elviira Willman-Eloranta havde nøje sat sig ind i sit skuespils miljø og gjorde studier på byens ydmyge steder, bl. a. bordellerne. Beskrivelsen af arbejderfigurerne i skuespillet er nuanceret og levende. I sin måde at anskue problemerne på var hun en ny Minna Canth, der da også var hendes eget forbillede.
Også i sin prosa og sin lyrik foretrak Elviira Willman-Eloranta seksualmoralske emner, og hun gik ikke af vejen for åbenhjertige bekendelser. Hun deltog i den livlige, offentlige debat, der i begyndelsen af 1900-tallet blev ført om det lovforbud mod prostitution, som blev indført i 1904. I sine skuespil betragter hun situationen fra de fattige arbejderkvinders og -pigers synspunkt.
Skribentvirksomheden blev ikke altid mødt med forståelse. Hun følte sig ladt i stikken, men svarede trodsigt igen med et stadigt stærkere socialistisk engagement. Det følgende skuespil, Kellarikerroksessa (I kælderetagen), 1907, handler om den rene fattigdom og elendighed. Det fortæller om kusken og viceværten Laitinens store familie, der bor i en kælderlejlighed i et baghus, og deres naboer på bordellet ved siden af. Kellarikerroksessa er som de fleste af periodens finske dramaer realistisk, men Elviira Willman-Eloranta gør de første skridt på vejen hen mod det episke teater, Brecht senere udviklede. Familien Laitinen og de prostituerede skildres side om side på scenen, så deres forskellige livsverdener kontrasterer og spejler hinanden.
I de følgende år blev Elviira Willman-Eloranta igen optaget af praktisk teaterarbejde og startede sin egen amatørteatergruppe, Työväenkiertue (Arbejderturné), i arbejderbevægelsens regi. I forbindelse med storstrejken i Finland i 1905 tog udviklingen i arbejderbevægelsen for alvor fart, og hun blev en af bevægelsens teaterpionerer. Hendes eget teaterselskab satte hendes forestillinger op, og hun skrev nye stykker direkte med henblik på amatørteateropførelser, bl.a Rakkauden orjuus (Kærlighedens slaveri), 1916.
I forbindelse med borgerkrigen (1917-1918) deltog Elviira Willman-Eloranta sammen med sin mand i organiseringen af de rødes opstand. Efter socialisternes nederlag rejste familien til St. Petersborg, hvor manden i 1923 blev dømt til døden. Elviira Willman-Eloranta flyttede videre til Moskva, men hendes spor forsvinder under de stalinistiske udrensninger i midten af 1930’erne.
Den finske borgerkrig, også kaldet Frihedskrigen, brød ud i 1917, efter at de borgerlige beskyttelseskorps og den »røde« garde oprettedes. I januar 1818 besatte de »røde« med sovjetisk hjælp Viborg. Rødgardister tog magten i Helsingfors og lagde det sydlige Finland under sig. Beskyttelseskorpsenes chef, Mannerheim, indledte en vellykket modaktion, som kronedes med slaget ved Tammerfors. De »hvide« fortsatte offensiven med støtte af tyske tropper og havde i april vundet over de egentlig talmæssigt overlegne »røde«. I konflikten deltog to femtedele af Finlands indbyggere, og bitterheden satte længe sine spor i befolkningen.
Maria Jotunis beske komik
Omtrent samtidig med at Elviira Willman-Eloranta ophørte som dramatiker, debuterede den universitetsuddannede godsejerdatter Maria Jotuni (1880-1943). Hun havde allerede et vist navn som novelleforfatter, da hun erobrede scenen med sine komedier. Jotuni var en stilistisk mester, og hendes impressionistiske form var lige velegnet til korte noveller og til dramatik.
Maria Jotuni debuterede i 1905 med den første af fem novellesamlinger, der handler om, at ægteskabet kvæler al dybere kærlighed hos både mænd og kvinder. Kærligheden findes kun i utroskabsforhold, i ægteskabet er kvinden underordnet sin ægtemand. I novellen »Ikkunanpesijät« (Vinduespudsere) siger hustruen ironisk: »Hvad betyder de blå mærker, ens egen mand har givet en. De er kun til pynt, og hvad betyder en smerte, der er tilført en af den hånd, som strør blomster på vejen til lykken«.
Maria Jotuni skrev foruden noveller og otte skuespil også børnebøger og aforismer og oversatte bl.a. Karin Michaëlis.
Rammen for Maria Jotunis skuespil er hjemmet og det nære familieliv. Inspirationen hentede hun bl.a. fra de lette franske ægteskabskomedier, som på den tid var fast bestanddel af repertoiret ved det finske nationalteater, Kansallisteatteri. Men selv om energien og de rappe replikker minder om stilen i de franske vaudeviller, har hun sin egen beske tone, som ofte giver stykkerne et absurd islæt.
Maria Jotunis skuespil kendetegnes af en stærk lokalkolorit og især i komedierne af en udstrakt brug af det farverige folkesprog. Komikken understreges af personernes folkelige vittigheder og mundheld. I Miehen kylkiluu (Mandens ribben), 1914, skildres den provinsielle småborgerligheds forskellige samfundsgrupper gennem en kærlighedsintrige. For Maria Jotuni er kærligheden i allerhøjeste grad en social begivenhed; af den afhænger både kvindernes vilkår og livsholdning. Derfor skaber kærlighedstemaerne i hendes skuespil en dybtgående diskussion af individets og samfundets moral.
Maria Jotunis ægtemand, litteraturprofessoren Viljo Tarkiainen har karakteriseret sin hustrus tematik på følgende måde: »Forfatterinden føler, at det er hendes pligt at kæmpe for det menneskelige i dets ædleste og frieste udtryk, for kvinden, som fornedres ved, at hendes kærlighed betragtes som en handelsvare, for manden, hvis åndelige udvikling let hæmmes af kødets svaghed, af vrede og brutalitet«.
1. Verdenskrigs brutalitet ændrede Maria Jotunis menneskeopfattelse. I Kultainen vasikka (Guldkalven), 1918, fokuserer hun på, hvordan den oprindelige menneskenatur bliver nedbrudt af krigen. Personerne er fanget i kaos, pengene er blevet afguder, spekulation og profit vigtigere end åndelige værdier.
I dristige og ukonventionelle billeder skildres menneskets fordærv i en forvirret og spøgelsesagtig verden i Tohvelisankarin rouva (Tøffelheltens frue), 1924, en absurd komedie, hvis tema er døden. Den store ejendomsbesidder Justus ligger for døden, og der opstår en burlesk kappestrid blandt hans pårørende om fordelingen af arven. Mens de venter på, at Justus skal dø, samles de til fest i broderen Aadolfs hus, hvor de gennemfører en makaber parodi på den forestående begravelse. Pludselig træder Justus lyslevende ind med sit testamente. Han har sovet sin dybe rus ud! Maria Jotuni forener gru og latter, og netop i sådanne situationer fungerer hendes teater som en forløber for en ny teateropfattelse i finsk dramatik.
Modtagelsen var kritisk. Mens man tidligere havde berømmet hendes friskhed og europæiske nyorientering, blev hun nu opfattet som grov og udannet. Flere politikere så i skuespillet et advarende eksempel på teaterets forfald, og ligesom det tidligere var sket i forbindelse med Minna Canths skuespil, blev stykket og dets forfatter diskuteret i rigsdagen. Hele Nationalteaterets virksomhed blev draget i tvivl, og man overvejede at afskaffe statstilskuddet til teateret. Gemytterne faldt dog til ro, og efter en tid kunne Tohvelisankarin rouva atter sættes på repertoiret.
I sit sidste skuespil Klaus, Louhikon herra (Klaus, herren på Louhikko), 1939, er Maria Jotuni mere behersket både i form og tone. Kærlighedens forvandling til lidelse og had er baggrunden for denne tragedie om et familieliv, der udvikler sig til et sandt helvede. Maria Jotunis dramatiske arbejder kulminerer med en patos, som ligger langt fra de første komedier. Et gennemgående træk i hele hendes produktion er dog hendes skarpe blik for den menneskelige egoisme.
»Ærgerligt, at jeg ikke fik fundet hverken Arvid Mörne, Bertel Gripenberg eller den unge frøken, som skrev Kärlek«, skrev Georg Brandes 1908, da han var kommet hjem fra Helsingfors. Rakkautta (Kærlighed) var blevet oversat til svensk.
Hella Wuolijokis (1886-1954) første skuespil, Talu lapsed (Børnene på gården), er fra 1912 og skrevet på estisk. Det blev forbudt efter premieren både i Estland og i Finland. Succes fik hun i Estland først med et stykke om den estiske nationaldigter Lydia Koidula, Koidula, 1932. De finske teatre blev lukket for hende af politiske grunde, efter at hun havde skrevet nogle stykker direkte på finsk. Men under pseudonymet Juhani Tervapää fik hun succes med fem skuespil om kvinderne på Niskavuori og Juurakon Hulda (Juurakos Hulda), 1937, det sidste blev endog filmatiseret i Hollywood.
Hella Wuolijokis liv er lige så dramatisk som et skuespil skrevet af hende selv. Opvokset i et estisk bondesamfund omkring århundredskiftet med en uddannelsestørstende, men svag far, en stærk og driftig mor og en søster, der var med i undergrundsarbejdet imod zarens russiske regime, blev Hella Wuolijoki den første estiske kvinde, der tog en magistergrad. Dog fra et finsk universitet, da det var forbudt kvinder at betræde det zarrussiske universitet, som var det eneste universitet i Estland. Hendes speciale var estisk folkepoesi, altså nationaldigtning og derfor et forbudt emne i Estland. Efter et kortvarigt ægteskab med den finske socialdemokrat Sulo Wuolijoki begyndte hun at skrive for at forsørge sig selv og datteren, men gik hurtigt over til at blive en succesfuld forretningskvinde. I 1918 købte hun godset Marlebäck, hvor hun afholdt politiske saloner. I 1931 gik hendes skovbrug konkurs, og hun begyndte at skrive igen efter en pause på 15 år.
Allerede i Talu lapsed er selvrealiseringen knyttet sammen med revolutionær aktivitet. Den estiske bondepige, Marianne, som af nabodrengen Peeter bliver inspireret til kamp for fædrelandet, møder efter nogle år i Rusland sin elskede Peeter. Hun er blevet revolutionær, han er blevet advokat i Europa og har forlovet sig med en baltertysker, dvs. en kvinde fra overklassen. Mariannes fædrenegård kommer på tvangsauktion, mens Peeters gård stortrives. Da det kommer frem, at det i virkeligheden er Marianne, som har bekostet hans uddannelse i troen på, at han ville blive til noget »vidunderligt«, byder han på hendes gård og frier til hende. Men hun vil ikke have ham mere, selv om hun skælver et kort øjeblik i hans arme. De taler ikke længere samme sprog. Stolt går hun ud i livet for at realisere sig selv i kampen for folket.
Det gennemgående tema i Hella Wuolijokis skuespil er konflikter med stærke kvinder i centrum. Gamle og nye værdinormer brydes mod hinanden, sommetider er det overfladiske borgerkvinder, der sættes over for heltinder, der nok er fattige, men har ranke rygge. Andre gange er det mænd, der kontrasteres med kvinder. Mændene beskrives som svagere end kvinderne, karrierefikserede, erotisk letpåvirkelige og hurtige til flasken. Der er altid en utopi, som afspejler sig og lægger en ring af stråleglans omkring både de realistiske landsbystykker og salondramatikken. Realiseringen af jeg’et og drømmen om det sande ægteskab styrer sammen med solidariteten med de svage hendes positive kvindeskikkelser.
På godset Marlebäck husede hun under 2. Verdenskrig familien Brecht med sekretær med det resultat, at Brecht skrev stykket Herr Puntila und sein Knecht Matti (Hr. Puntila og hans tjener Matti). Det var baseret på Hella Wuolijokis skuespil, Sahanpuruprinsessa (Prinsesse Savsmuld, ca. 1940, ej udgivet), som gav Hr. Puntilas datter en mere fremtrædende rolle end i den endelige version af Brecht. Puntila er Hella Wuolijokis opfindelse ligesom en hel del af dialogen og mange af scenerne. Brechts bidrag er opbygningen og disponeringen af scenerne samt chaufførens mere proletariske fremtoning. Han har desuden indført en revolutionær og udeladt et par kvinder.
I 1940 tog Hella Wuolijoki i Stockholm kontakt med Alexandra Kollontaj, som på det tidspunkt var sovjetisk ambassadør for Skandinavien, for at prøve at mægle i krigen mellem Finland og Sovjetunionen. Denne uofficielle tilnærmelse var ifølge Hella Wuolijoki selv årsagen til, at hun af den borgerlige regering blev dømt til døden for landsforræderi. Dommen blev senere ændret til fængsel på livstid, men hun blev benådet efter 15 måneder af den nye regering.
Hella Wuolijoki er ikke nogen dramatisk fornyer, og hendes Niskavuoriserie, 1936-53, kan i dag læses som en slags sæbeopera, men én der formulerer kvindelige utopier i en samfundsmæssigt kompleks ramme. Det idealistiske krav til selvrealiseringen som en sandhed imellem kønnene, som hendes første stykke omhandlede, mildnes med årene, men eksisterer som utopi. I kunstnerdramaet Koidula, 1932, skildrer hun sit ungdoms idol, Lydia Koidula, den første digter, der skrev på estisk. Træt af at være en feteret kvinde, der blot sad til pynt, vælger hun en arrogant ægtemand, som byder hende et ægteskabeligt helvede. Da han til sidst spiller børnenes liv ud mod hendes kunst, brænder hun sine digte. Men hendes slutreplik er, skønt hun som kvinde er døende, digterens triumferende: »Jeg er KOIDULA!«
Fra 1945-49 var Hella Wuolijoki chef for Finlands Radio, og hun sad også nogle år i rigsdagen. Hun skrev cirka 15 skuespil, hvoraf det ene blev oversat til 14 sprog og mindst to blev filmatiseret. Desuden udgav hun to romaner, fire biografiske værker og samlede et folkeepos.
Hvis Koidula tegner en tragisk kurve fra kunstnerliv til underkuelse, så tegner komedien Juurakon Hulda en modsat linje. Det er en Pygmalion-historie, men med en Eliza, der skaber sig selv.
Landsbypigen Hulda (der for øvrigt har en rolle i Niskavuori-serien) kommer til Helsingfors og samles op fra rendestenen af en gruppe temmelig beduggede rigsdagsmænd, der skaffer hende ansættelse hos en ugift advokat og ministeraspirant. I syv år serverer hun hos ham og uddanner sig om aftenen ved Folkeuniversitetet. Da hun bliver opstillet som kandidat til rigsdagen, frier ministeren og lover at være babysitter, når hun skal ud og forbedre verden!
Hella Wuolijokis stykker udmærker sig ved en slagfærdig dialog. I Juurakon Hulda demonstrerer hun sit talent for at karakterisere ved hjælp af sproget. Huldas tale forandres fra at være rapt, bondekomisk til at blive elegant og uddannet. I slutscenen ifører hun sig en dybt dekolleteret kjole for at få advokaten til endelig at lægge mærke til hende, og han spørger begærligt: »Hvad er det egentlig, der holder den oppe?« Hulda svarer: »Deres uovertrufne selvdisciplin, min Herre«. Så frier han.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.