en da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da et ceb sv es sv en de sv en it id nl en az da de sv nb da da da sv da da da da da da da da da da pl da da da da da da da da da da da da da da da sv da da da da fr da da en
At skrive sig fri - Nordic Women's Literature
Mange af de kvindelige svenske forfattere i 1970’erne ville tale deres egen sag og med egen stemme bære vidnesbyrd om egne erfaringer og nye livsmodeller. Til dette formål genbrugte de en gammel genre, bekendelsesromanen, som går tilbage til Augustins Confessiones (Bekendelser) fra omkring år 400, og hvis moderne udformning skabes af Rousseau.Bekendelsesromanen fortsatte 1960’ernes dokumentarisme. Rapportbogen, som bevægede sig i den offentlige sfære med rejseskildringer, arbejdspladsskildringer og sociologiske skildringer af samfundsgrupper, blev nu anvendt til at skildre intimsfæren: hjemmet, følelserne og den personlige udvikling. Lige så vigtigt som det i 1960’erne var at dokumentere den personlige deltagelse og undersøgelse, lige så vigtigt blev det i 1970’erne, at den erfaring og oplevelse, der blev beskrevet, var ægte. Hvor 1960’ernes ideal var den objektive skildring, blev 1970’ernes den subjektive gengivelse. Fiktionen gjorde krav på autenticitet.
1960-2020, 1970-1980, 1980-1990, Dagbøger, Erhvervsarbejde, Familie, Feminisme, Hverdagsliv, Identitet, Kvindelighed, Kærlighed, Kønsroller, Lena Malmberg, Mor-datterforholdet, Noveller, Romaner, Seksualitet, Selvbiografier, Skilsmisse, Sverige, Ægteskab
Skrevet af: Lena Malmberg | 4. januar 2011
Cronqvist, Lena (f. 1938) (sv.): Förortsmadonna, 1969. Oliemaleri
Bekendelsesromanen fortsætter på mange måder 60’ernes dokumentarisme. Rapportbogen, som dengang bevægede sig i den offentlige sfære med rejseskildringer, arbejdspladsskildringer og sociologiske skildringer af samfundsgrupper og steder, blev nu anvendt til at skildre intimsfæren: hjemmet, følelserne og den personlige udvikling. Lige så vigtigt som det i 60’erne var at dokumentere den personlige deltagelse og undersøgelse, lige så vigtigt bliver det i 70’erne, at den erfaring og oplevelse, der beskrives, er ægte. Hvor 60’ernes ideal er den objektive skildring, bliver 70’ernes den subjektive gengivelse. Fiktionen gør krav på autenticitet. Man afbryder den episke fortælling med mytiske indslag eller forfatterkommentarer, men grundlaget er den klassiske fortællende roman. Genrens krav om vidnesbyrd og sandhed egner sig til motiver, som tidligere har været tabubelagte, kvindelig seksualitet, moderhad og frigørelsesforsøg fra både den traditionelle kvinderolle og almindelige samlivsformer. Man søger efter en anden måde at leve på og viser, at ethvert opbrud også har sine blindgyder.
I baggrunden høres de spørgsmål, som Agnes von Krusenstjerna stiller i sit forfatterskab: Hvordan er en rigtig kvinde? Må jeg være den, jeg er? Kan man gøre oprør mod kvinders livsvilkår? Er alle mødre onde? Hvordan skal kvinden bruge sin egenart til at forandre verden?
I 1976 udkom modellen for den nye svenske bekendelsesroman, Kerstin Thorvalls (født 1925) Det mest förbjudna (Det mest forbudte), 1976, den første af en serie bøger: Oskuldens död (Uskyldens død), 1978, Den lyckliga kärleken, 1977, Ensam dam reser ensam (Enlig dame rejser alene), 1979.
Det mest förbjudna er et rasende opgør med moderen og hendes seksualfjendtlige opdragelse og samtidig en fortælling om hovedpersonens mislykkede forsøg på at flygte fra barndommen gennem forskellige seksuelle forhold: »Jeg kan ikke leve uden det forbudte. Jeg kan ikke blive almindelig og pæn og normal. Det vil aldrig blive muligt for mig at stille mig tilfreds med rækkehuslykke og børnebørnsstrikketøj. Grim datter. Utro hustru. Dårlig mor. Modvillig farmor«.
Rollen som datter, hustru og mor er et bestandigt nærværende motiv hos Kerstin Thorvall. Et jeg taler og bekender for indimellem at blive kommenteret af forfatteren i den hensigt at bryde fiktionen. Kerstin Thorvall har redegjort for, hvordan det lykkedes hende at overvinde sit komplicerede og lammende forhold til moderen ved at skrive om det og ved at offentliggøre det.
For den, der vil understrege sandfærdigheden og ægtheden i det fortalte, er dagbogen en oplagt genre. To forfattere, der benytter sig af dagbogsgenren, er Rönnog Seaberg (født 1932) og Agneta Klingspor (født 1946), dog på diametralt modsatte måder. Rönnog Seabergs Hemlig dagbok, 1975, minder om traditionelle, kvindelige dagbøger. Hun beskriver intimsfæren og fremstiller den ensformige hverdag. Økonomiske bekymringer, småbørnsgråd og alvorlige menstruationssmerter væves sammen med politisk stillingtagen og forsøg på aktivt at arbejde på at forbedre situationen.
Rönnog Seaberg skildrer, hvordan den traditionelle kernefamilie brydes op gennem adoption. Den politiske kamp føres her ind i det private liv. Bogen udspiller sig i USA og skildrer det traume, som familien gennemlever, da et tredje adoptivbarn skal modtages. Adoptionens politiske dimension accentueres af, at ingen af børnene er hvide – de er enten sorte eller af indiansk oprindelse.
Rönnog Seaberg vil med sin dagbog pege på en alternativ levemåde, hvor det private og det politiske liv forenes i en ny form for kernefamilie. Agneta Klingspor derimod afslutter romanen Inte skära bara rispa, 1977 (Spændinger, 1978), med at konstatere, at hun endnu ikke har fundet en mulighed for at leve i harmoni med både mand, erhvervsliv og samfundsengagement. Hun fravælger kærligheden ud fra det synspunkt, at samfundet tvinger kvinden til at vælge et enten/ellerliv. Det liv med både kærlighed og ydre engagement, som hun søger, er endnu umuligt. Hendes dagbog er næsten helt blottet for den hverdagsmonotoni, der præger Hemlig dagbok. Hos Agneta Klingspor skildres de følelsesmæssige op-og-nedture og ingenting derimellem. Romanen har undertitlen »Kvinnodagbok 1962-76«, og det er hendes hensigt at dokumentere sin egen udvikling fra puberteten til 30-års alderen i forhold til familie og kærlighedsoplevelser. I forordet til bogens andet oplag udtaler hun, at det er nødvendigt, at vi deler vores privatliv med hinanden for at se, hvad der er fælles, og hvad der er samfundsmæssigt betinget.
Begge tekster hævder og understreger deres autenticitet. Rönnog Seaberg beskriver i forordet, hvordan hun har måttet tilkæmpe sig tid til at skrive. Hun siger, at hun har skrevet størstedelen af dagbogen i sengen, mens oversættelsen fra engelsk er blevet til ved spisebordet om aftenen, når børnene er lagt i seng. Agneta Klingspor hævder, at Inte skära bara rispa består af uredigerede uddrag af den virkelige dagbog. Dagbogen slutter med en drøm: Hovedpersonen er ensom og forladt i ørkenen, men møder en anden kvinde. De tænder bål og sætter sig på en tømmerstok for at tale med hinanden. Hvor Rönnog Seaberg mener, at en løsning for kvinden er en mere åben kernefamilie, gør Agneta Klingspor sig til fortaler for søstersolidaritet og aleneliv i venten på, at den rigtige kærlighed skal blive mulig. Den rigtige kærlighed begrænser ikke, men hjælper mennesket til at leve et helt liv.
Agneta Klingspors forbillede er Anaïs Nin (1903-77), hvis dagbøger oplevede en renæssance i 70’erne. Anaïs Nin væver omhyggeligt detaljerede beskrivelser af sit liv sammen med drømme om en utopisk tilværelse, hvor kvinde, mand og barn forenes i skaben og kærlighed. Også hendes indslag af drømme og idéen om nat-jeg’et, som bærer frøet til menneskets skaben i sig, genfindes hos Agneta Klingspor, der lader dele af handlingen akkompagneres af gengivne drømmebilleder.
Ruta, Marja (f. 1942) (sv./fi.): Ut. Grafik
Agneta Klingspors fortælling er et karakteristisk eksempel på, hvorledes seksualiteten anvendes som et led i frigørelsen. Seksualiteten som metafor erstatter hos mange forfattere gamle tiders kærlighedsmetafor. Den står for liv, glæde og udvikling til forskel fra kærlighedens venten, længsel og trang til at behage. Flere af de kvindelige skikkelser bryder op og søger nye seksuelle erfaringer. Ved at leve sig ud seksuelt søger man at befri sig fra rollen som objekt og i stedet agere som subjekt. Det viser sig dog oftest at være en kimære, og hverken hos Agneta Klingspor eller hos Kerstin Thorvall fører de nye seksuelle erfaringer til andet end fornyede opbrud. Endnu mørkere skildres dette af Anne-Marie Berglund (født 1952), som i flere noveller fortæller om kvinder, der søger bekræftelse på sig selv gennem en destruktiv, ofte voldsom, seksualitet. Dette vises tydeligt i samlingen En ödets gunstling, 1980 (Mellem ekstase og fangenskab, 1980). De kvindelige skikkelser lader enten begivenhederne glide sig forbi, fordi de er optaget af at forestille sig det perfekte billede af de pågældende begivenheder, eller søger efter en besættelse, som også er et fantasibillede, der opsluger væren. Det moderne kvindelige jeg synes fanget i en forstening og handlingslammelse, som ekstasen ganske vist kan rokke ved, men aldrig ændre.
Anne-Marie Berglunds kvinder er som taget ud af gamle beretninger om den bjergtagne, som frivilligt går til bjergkongen og banker på hans port, draget af en ukendt magt. Enten forsvinder hun så for altid ind i bjerget, eller også kan man se hende passe sine sædvanlige gøremål, men langsomt og ligesom i søvne, mens liv og kraft langsomt synes at sive ud af hende.
Enel Melberg (født 1943) knytter i sine romaner kvindens forsøg på oprør mod eksisterende familie- og samlivsmønstre sammen med myter og glemt kvindeviden. Flere af hendes romaner, Modershjärtat, 1977, Medeas systrar, 1978 (da. 1979), Nyckelpiga flyg (Mariehøne flyv), 1980, og Månbrunnen (Månebrønden), 1981, diskuterer, om kærlighedsforhold kan blive ved med at være levende. Hos Enel Melberg har mænd og kvinder helt forskellige løsninger på problemet med at bevare kærligheden. Manden griber til utroskab for at bekræfte, at man ikke ejer hinanden i et forhold, men giver hinanden lov at udvikle sig frit. Kvinden tyr til samtalen og skriften. Hun skriver om sine følelser og håber på en dialog med manden. »Dagbok från en tvåsamhet med utopiska ideal«, sidste del af Modershjärtat, skildrer et alvorligt forsøg på at opbygge et fungerende parforhold, men også det opstiller den samme kontrast mellem mand og kvinde. Et gennemgående tema hos Enel Melberg er, hvordan manden bruger seksualiteten til at hævde sin frihed, samtidig med at han dermed begrænser kvinden.
Også Enel Melberg angiver, at hun dokumenterer sin egen historie og beskriver sit eget liv. Hun anvender farmoderens og mormoderens erfaringer for at sætte sin egen opvækst og udvikling i relief. Fortælleteknisk blander hun forskellige episoder sammen med myter og eventyr, som afbryder det episke forløb. I Modershjärtat finder man også indføjede dialoger mellem Fortællersken og hendes Feministiske søster, der kommenterer det skrevne. Myterne fungerer ikke bare som fortælletekniske brud. For Enel Melberg er det en grundtanke, at kvinden har glemt gammel viden og må lære den igen. Artemis – månegudinde, jagtgudinde, jomfrugudinde – er den skikkelse, som sammen med heksen skal gengive kvinden hendes kraft.
Enel Melbergs syn på sit forfatterskab hænger sammen med det mytiske kvindebillede, hun fremstiller. At kunne skrive er en urkraft, der gives kvinden, for at hun skal skildre den kvindelige virkelighed. I en enquête i BLM 1979 om, hvad den unge prosa vil, beskriver hun, hvordan det at skrive for hende handler om at søge både indad og udad. Indad tilbage til kilderne og udad til dem, som endnu ikke har »været ved grottens munding«. At skrive giver mulighed for ikke bare at pege på gammel viden, men også at underminere det mandlige normdannende sprog. Således bliver det at skrive for hende et hårdnakket, underjordisk muldvarpearbejde rettet mod det normgivende.
Udviklingsmotivet er ofte centralt i bekendelsesromanen, men i 70’erne kommer der også rendyrkede udviklingsromaner. Hvor bekendelsesromanens forfattere beskriver deres eget liv i overensstemmelse med naturalismens motto om virkeligheden set gennem et temperament, beskriver den kvindelige udviklingsroman en anden persons historie, og dermed alles historie, i overensstemmelse med den klassiske realismes program. Hensigten er i begge tilfælde at hjælpe den moderne kvinde med at finde identifikationsobjekter. Udviklingsromanen har en terapeutisk funktion ligesom bekendelsesromanen. Hovedpersonen er en kvinde, som gennemgår en krise, bearbejder den, kommer til erkendelse og går videre mod en større frihed og et rigere liv. Nogle af romanerne fokuserer på socialiseringsprocessen i overensstemmelse med Simone de Beauvoirs tese om, at man ikke fødes til kvinde, men kulturelt skabes til det. Krisen i disse romaner handler om kampen for at kunne vokse op til at blive frit tænkende individer.
I mange af romanerne går det samme mønster igen. Via giftermål og en børnefødende, hjemmegående tilværelse nærmer hovedpersonen sig det endelige mørke, som består i utroskab og skilsmisse eller en anden afgørende begivenhed. Derefter går hovedpersonen fremad mod en lysere tilværelse gennem eget arbejde, økonomisk selvstændighed og opgør med tidligere roller. Frigørelsen fra kernefamilien beskrives næsten som en indvielsesrejse.
Ægteskabet ses som en metafor for fangenskab og undertrykkelse, men skilsmissen behøver ikke altid at føres til ende, for at den skal fungere katarsisk. I flere tilfælde er det tilstrækkeligt med erkendelsen af den gensidige undertrykkelse, som det traditionelle ægteskab bygger på. Margareta Sarri (født 1944) skildrer f.eks. i Ta dig en slav (Tag dig en slave), 1975, hvordan hovedpersonen vokser, da manden beslutter sig til at ville skilles. I romanens slutning flytter de to sammen igen, men nu under nye betingelser. De har begge opdaget, hvor kvælende de traditionelle kønsroller er, og vil forsøge at leve sammen som ligestillede.
Denne gensidige undertrykkelse er et tilbagevendende tema. En samfundsgruppe, som undertrykkes, forsøger at give igen på forskellig måde, og den gruppe, der undertrykker, kommer til at lide under sin undertrykkelse. Kvinden slås med ironi og orden, manden med spiritus og vold.
Heller ikke Barbro Myrbergs (født 1933) roman Karin, 1976, slutter med en gennemført skilsmisse. Hendes hoved-person bryder med sin tilværelse som hjemmegående, da hun er mest overflødig. Børnene skal snart flytte hjemmefra, og manden er optaget af at gøre karriere. Gennem en ganske tilfældig deltagelse i en kvindedemonstration begynder Karin at spekulere over sit liv, og med datterens hjælp forsøger hun at ændre både adfærd og vilkår.
Hos Kerstin Thorvall skildres skilsmissen gennemgående som begyndelsen til kvindens frigørelse. Da får hun endelig dagplejeplads og mulighed for at arbejde uden at føle skyldfølelse. Inger Alfvén (født 1940) skildrer også skilsmissen som en befrielse i Arvedelen (Arvegodset), 1981, hvor den yngste kvinde i denne slægtshistorie river sig løs fra sin undertrykkende mand og får mulighed for at skabe på egne betingelser til forskel fra generationerne før hende. Tidstypisk er udviklingen hos en af Inger Alfvéns hovedpersoner i Städpatrullen (Rengø-ringspatruljen), 1976. Hendes tilværelse som husmor i et mere og mere køligt ægteskab forandres, da mandens utroskab bevirker, at hun begynder på erhvervsarbejde. Gennem arbejdet og fællesskabet med andre kvinder udvikler hun sig til en voksen kvinde, der kan tage ansvar for andre. I romanens slutning har hun og manden bestemt sig til at fortsætte ægteskabet og modarbejde kernefamiliens lukkethed ved at tage et plejebarn.
Efter bruddet med manden kommer opgøret med moderen som repræsentant for alt det, kvinden vil lægge bag sig. Ofte sker der en identifikation med faderen, som kommer til at repræsentere fantasi og legesind, samtidig med at kvinden tager afstand fra moderen. Efterhånden opdager kvinden den historiske kvindeviden, som hun tidligere har foragtet, og kan ud fra nye positioner nærme sig moderen på ny.
Moderbillederne er ofte meget dystre. Kerstin Thorvalls portræt af en rengøringsfikseret kvinde repræsenterer det mørkeste i rækken. Margareta Sarris moderbillede er også skånselsløst, men ellers er det almindeligt, at fællesskabet med moderen trods alt påvises. Anna-Lisa Bäckman (født 1944) lader først Fia i romanerne Fia i folkhemmet, 1973 (Fia i velfærdssamfundet, 1976), og Fia med manifestet, 1975 (da. 1977), foragte slægtens kvinder og senere gradvist indse sin bundethed til dem. I Inger Alfvéns Dotter till en dotter, 1977, udvikles temaet på en typisk måde. Allerede titlen placerer romanens jeg i en historisk sammenhæng. Ved at tale til den kommende datter gør hun også op med sin egen datterrolle, ligesom hendes mor i romanen gør op med sin mor. Da hun endelig vover at vise sin vrede mod moderen, kan hun gå videre og forkaste den traditionelle kvinderolle. I romanens slutning er hun på vej til at skabe et åbent og omsorgsfuldt liv sammen med en mand.
Ofte indebærer denne tilbagevenden til moderen en idyllisering af netop de traditionelt kvindelige dyder, som romanerne opponerer imod. Samtidig med at de kvindelige hovedpersoner frigør sig og bliver økonomisk uafhængige, værner de om det private liv og holder de traditionelt kvindelige dyder højt, hvilket gør, at skildringen af dem ofte føles ambivalent.
Nilsson, Vera (1888-1979) (sv.): Miriam Makeba synger i Stockholm, 1966
Parallelt med oprøret mod manden, ægteskabet og moderen skildres den opdragelse til underkastelse, som piger udsættes for. Erkendelsen af, at pæne piger ikke er frie piger, gennemsyrer romanerne. Stærkest skildres kampen mod det normgivende mønster i de romaner, hvor hovedpersonerne er yngre piger. Hertil hører Inger Alfvéns Lena Bell, 1971, Barbro Backbergers Inga träd växer in i himlen (Ingen træer vokser ind i himlen), 1977, og Ingrid Sjöstrands (født 1922) tornerosetrilogi Feernas tid, 1985, Prinsarnas tid, 1988 og I konungens land, 1990. Barbro Backberger giver i fortællingen om Cillas opvækst i 30’ernes Göteborg en klassisk barndomsskildring af en pige, som hæver sig op over sit sociale miljø. Hun er klodset og bange til forskel fra sine yngre søstre, men dygtig til at tegne og fortælle. Disse talenter bliver hendes vej ud af en tilværelse, som beherskes af moderens vrede og kammeraternes hån. Jo mere hun tør vise af sin »anden« side, jo modigere bliver hun. Tidligt indser hun, at der ikke er nogen idé i at vente på prinsen på den hvide hest. Selv om han dukker op, så vil han langt hen ad vejen have sin vilje og selv holde i tømmerne. Så er det bedre at ride sin vej alene. Det er også, hvad hun gør i slutscenen, da hun sidder i toget på vej bort og føler, at alle grænser er åbne. Scenen genkendes fra flere af 1900-tallets udviklingsromaner, hvad enten hovedpersonen er en mand eller en kvinde. Egen begavelse og styrke bliver billetten til en større verden, og dannelsesrejsen kan begynde.
Som en mørk kontrast til Cilla skildres moderen. Hun synker stadigt dybere ned i en depression, der ytrer sig i voldsomme udfald mod børnene. Hun føder fire døtre og slider for at få det hele til at løbe rundt, mens manden køber dyre gaver for penge, de ikke har. Romanen er fortalt ud fra Cillas synsvinkel, hvilket gør, at moderens situation mest vises gennem små, praktiske detaljer: Hvert nyt barn betyder mindre plads på gulvet på grund af sengene, og når Cilla falder, betyder det hul på strømperne – som mor må reparere.
Ingrid Sjöstrands tornerosetrilogi afsluttes mere end ti år efter 70’erne og kan ses som en sammenfatning af årtiets udviklingsromaner. Ingrid Sjöstrand følger en gruppe piger fra underskolen og frem til alderdommen. Drømmen om kærligheden og erkendelsen af den kvælende tosomhed, striden og genforeningen med moderen, håbet om, at næste generation vil komme til at leve jævnbyrdigt og forsøgene på at bryde opdragelsens magt skildres forskelligt for de forskellige personer i bøgerne. Opdragelsen til lydighed og konsekvenserne for de enkelte individer og for samfundet er trilogiens grundlæggende tema. Ingrid Sjöstrand er ikke særlig optimistisk. For de fleste af hendes piger går det mindre godt: både for den stille Allis, den mishandlede Ann, den overbeskyttede Cecilia, den begavede Ran, den tykke Märta, den rige Lilian, den store Louise, den vrede Varja – som egentlig hedder Birgit.
I sidste del fremhæver Ingrid Sjöstrand vigtigheden af gammel viden og samhørighed, da hun placerer Varja i Afrika som ulandsarbejder. Hun indser gennem kontakten med menneskene i en lille afrikansk by, hvor langt man er kommet bort fra hinanden i Sverige. For tornerosetrilogiens kvinder er håbet til næste generation og det personlige venskab det bærende. Livet igennem støtter disse kvinder hinanden, bliver undertiden opslugt af andre ting, men vender altid tilbage. Trods alt slutter trilogien med en forsigtig optimisme: Varja har forladt mørket og er begyndt at male med farver igen. Og hun er ikke bange!
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.