da da en da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en sv en az da de da da da da da da da da da da da da da da da da da da sv da da da da da da da da da da da da da da da da da da da es da da sv da da da da da da da da da da da da da da da da da da en da da da da da da da da da da da da da da en da da da da da da da da da sv nb da da da da da da da nb da da da en da da da da da da da da sv da da da da da da da da da da da da da da da da da da de da da fr da da en
Verden vokser – jeg’et ekspanderer - Nordic Women's Literature
1800-1900, 1890-1900, 1900-1910, 1900-1960, 1910-1920, Danmark, Freud, Sigmund, Inger-Lise Hjordt-Vetlesen, Kvindelighed, Modernitet, Moderskab, Norge, Oversigtsartikler, Psykisk sygdom, Psykoanalyse, Romaner, Seksualitet, Sverige, Utroskab, Æstetik
Skrevet af: Inger-Lise Hjordt-Vetlesen | 4. januar 2011
Ved indgangen til 1900-tallet stod dørene til verden åbne. Endelig blev der udsigt til, at den enkelte kunne gøre sig fri af de bindinger, der havde snæret: religionen, klassen, kønnet. For hvad der under det moderne gennembrud endnu havde været uhørt og provokerende, var i takt med den fortløbende demokratisering ved at blive til alment tankegods.
Under indflydelse af det moderne gennembruds naturvidenskabelige betragtningsmåde blev der sat gang i en vidtrækkende proces – omstillingen til et nyt verdensbillede! Med udviklingsteorierne var der gået hul i tiden, og mennesket måtte besinde sig på, at de metafysiske sikringer af evigheden var sprunget. Døden skiftede karakter – den blev på en anden måde ultimativ, når mennesket blev trukket ned i kødets endelighed.
Det er Moderkærlighed. Den sande, kultiverede Moderkærlighed«. (Fra pjecen Børnebegrænsning – Hvorfor – Hvordan? 1928).
I tråd med denne udvikling havde også kvindebevægelserne flyttet sig. De høje idealer blev nedtonet i takt med, at energierne rettede sig ind mod det parlamentariske system. I alle de nordiske lande fik kvinderne stemmeret omkring 1. Verdenskrig, og efterhånden ændrede bevægelserne karakter. Fra at være oppositionelle fronter blev de i højere grad til kulturbærende organisationer.
Med det nye verdensbillede som mental klangbund åbnede det nye århundrede op for en fremadskridende integrationsproces. Kvinderne og folket fik indpas i den borgerlige skriftkultur, og selvfølgelig satte de så igen deres præg på kulturen.
For de nye grupper – bønder, husmænd og til en vis grad også borgerskabets kvinder – kom fra en overvejende mundtlig kultur. Både i dagligstuen og i landsbyen var den mundtlige tale – og ikke den skrevne protokol – den bærende kommunikationsform. Og mundtligheden følger ikke den samme rationelle logik som skriften. Talen er personbundet og stedbundet, og dens mening varer kun så længe, der er nogen, der husker og gentager, hvad der er sagt.
Derfor fremmer den mundtlige kultur heller ikke den abstrakte begribelse af tingenes væsen: At der er noget bagved, en mening eller en essens – men udvikler snarere en magisk opfattelse af sproget: At tingene bliver til, idet de siges.
Da folket og kvinderne kom med i samfundslivet, slap der altså samtidig en modstrøm til hele den naturvidenskabelige fornuft ind i skriftkulturen. Og paradoksalt nok tangerede denne modstrøm på flere punkter den indre modsigelse i moderniteten.
Nilsson, Vera (1888-1979) (sv.): På terrassen. Rom, 1927. Olie på lærred. Eskilstuna Konstmuseum
Også i storbycivilisationen kunne man føle sig hensat til en væren, hvor de lange linjer, hvor meningen bag – ja, hvor den egne identitet – smuldrede. Her og nu var det situationen og tilfældet, der bestemte, hvem man skulle møde, hvad der skulle ske. Berøringspunktet mellem denne storbyerfaring og den mundtlige kultur er det situationsbundne og tilfældige – at alt foregår improviseret og styret af noget andet end en kronologisk tidsfølge. Der er ikke nødvendigvis nogen sammenhæng mellem før og nu, og fra det ene øjeblik til det andet kan man skifte identitet afhængig af, hvad der nu rammer én. På denne måde er mennesket både i den førborgerlige og den moderne tilværelse tværtimod at være adskilt fra det omgivende rum snarere sammentvundet med sin omverden, med naturen.
Sideløbende med det teknologiske fremstød pågik der således en mindre synlig bevidsthedshistorisk udvikling, hvor naturen vred sig ud af den mekaniske tænkning. På det samfundsmæssige plan viste det sig ved, at folket og kvinderne kom til orde, på det mentale plan vendte naturen tilbage i oplevelsen af storbyen som et vildt og ufremkommeligt landskab, og inden for videnskaben erkendte atomfysikken, at virkeligheden ikke lod sig restløst forklare ved de gængse mekaniske naturlove.
Alt i alt et bevidsthedshistorisk kompleks, der selvfølgelig rokkede ved individualismens abstrakte forestilling om jeg’et.
Selv om det enkelte individ havde fået langt større spillerum, og selv om en kvinde, i hvert fald i teorien, ikke mere behøvede at leve sit liv inden for en traditionel kønsrolle, så var jeg’et både på trods af og på grund af individualiseringen blevet et spændingsfelt. Til den ene side stod jeg’et i fare for at tabe sine individuelle konturer i de mange bevægelser, der havde givet den enkelte indflydelse på sin situation: Kvindebevægelser, politiske bevægelser, afholdsbevægelser eller en af de andre bevægelser, som prægede samfundet i begyndelsen af århundredet. Til den anden side underminerede det nye verdensbillede idéen om det suveræne jeg og lænkede igen individet til kroppen og naturen.
Heller ikke indadtil kunne mennesket længere betragte sig som herre i eget hus. Her satte Sigmund Freuds psykoanalyse ind med teorien om det ubevidste, hvor lige så blinde og upersonlige kræfter råder som i den ydre natur. I den Freudske anskuelse er jeg’et ikke en fast og entydig størrelse. Jeg’et er en skrøbelig struktur i et kaotisk driftsunivers – og slet ikke en sådan myndig instans, som de tidligere generationers kvinder stræbte efter.
»Man kunne sammenligne jeg’ets forhold til Id’et med rytterens forhold til hesten. Hesten leverer energien til bevægelsen, og rytteren har det privilegium, at han kan bestemme målet og lede det stærke dyrs bevægelse. Men mellem jeg og Id sker alt for hyppigt det ikke ideale tilfælde, at rytteren må føre gangeren derhen, hvor den selv vil«. (Sigmund Freud: »Den psykiske personligheds bestanddele«, 1932).
Ud fra en mentalitetshistorisk betragtning er psykoanalysen en reflekteret og velargumenteret aflæsning af den krise i natur- og menneskesynet, som allerede var i gang i slutningen af 1800-tallet, men som nu, her ved indgangen til 1900-tallet, var blevet så mærkbar, at den affødte en særlig psykologisk videnskab. En videnskab, der i sig selv er et udtryk for krisen, idet den angiveligt handler om driftsforestillinger og altså ikke om biologiske, men kulturelle forhold, for så alligevel fortløbende at kredse om biologien som den »klippe«, hvorpå hele det teoretiske fundament hviler.
Psykoanalysens metode var dog ikke medicinsk. Freud var en tekstanalytiker, der aflyttede sine patienters sproglige ytringer. Terapien sigtede mod at få de mange brudstykker af indbyrdes uforbundne udsagn til at hænge sammen i en episk struktur – en livshistorie. Eller sagt på en anden måde – at give jeg’et tilbage til sig selv ved at tvinge ytringerne fra det ubevidste ind under jeg’ets kontrol. I et ganske nyt regi trængte den mundtlige fortælling derved også ind i den psykologiske videnskab.
Men metateoretisk satte det nye verdensbillede – og dermed biologien – sig igennem i den psykoanalytiske tænkning. Gentagne gange stødte Freud på vanskeligheder med at få kvindeligheden passet ind i teorien. »Manden« kunne han forklare, men uanset at han prøvede mange gange med stadig mere raffinerede antagelser, så lykkedes det ham aldrig tilfredsstillende at forklare kønsforskellen. Dannelsen til kvinde og kvindens »natur« forblev et uoplyst felt. Kvindelighedens oprindelse fortabte sig, som han mente, i et område »gråt af ælde«.
»Det er ganske nødvendigt at gøre sig klart, at Begreberne ‘mandlig’ og ‘kvindelig’, hvis Indhold forekommer den almindelige Opfattelse så utvetydig, i Videnskaben hører til de mest forvirrede og kan dissocieres i mindst tre Retninger. Man bruger mandlig og kvindelig snart i betydningen Aktivitet og Passivitet, snart i den biologiske og derefter også i den sociologiske Betydning. Den første af disse tre Betydninger er den vigtigste og den i Psykoanalysen mest anvendelige. Til den svarer det, når Libidoen i Teksten betegnes som mandlig, thi Driften er altid aktiv, selv hvor den har sat sig et passivt Mål. Den anden, biologiske Betydning er den, der tillader den klareste Bestemmelse. … Aktiviteten og dens Biytringer: stærkere Muskeludvikling, Aggression, større Intensitet af Libidoen, er i Reglen sammenloddet med den biologiske Mandlighed, men ikke nødvendigvis forbundet med denne, da der findes Dyrearter, hos hvilke disse Egenskaber tværtimod er tildelt Hunnen. Den tredje, sociologiske Betydning får sit Indhold ved Iagttagelsen af de virkeligt eksisterende mandlige og kvindelige Individer. Denne iagttagelse resulterer for Menneskets vedkommende i, at der hverken i psykologisk eller i biologisk Henseende findes en ren Mandlighed eller Kvindelighed«. (Sigmund Freud: Tre Afhandlinger om Seksualteorien, 1905).
På trods af at Freuds teori var milevidt hævet over det meste af det sludder, der verserede om »kvindens natur«, løb han på dette punkt ind i de samme erkendelsesmæssige problemer, som overalt ulmede i tiden. I litteraturen, i videnskaben og i den kulturelle debat stod »kvinden« – stadig – på dagsordenen.
Nu var meget af det, som det moderne gennembruds kvinder havde drømt om og kæmpet for, jo ellers ved at blive til virkelighed. Kvinderne var trådt ned fra Madonna-piedestalen og blevet til rigtige mennesker af kød og blod. Men hverken kødeliggørelsen eller ligestillingen kunne åbenbart standse diskussionen om »kvindens natur«. På tærsklen til 1900-tallet blussede den gamle kønskamp tværtimod op igen i nye former.
I »den store kønsstrid« var der ingen tydelige frontdannelser. Det var ikke mænd over for kvinder eller frisind over for bagstræb. Kønsstriden var snarere at ligne ved en borgerkrig, hvor krigszonen hele tiden flyttede sig, og hvor fronterne pludselig viste sig at løbe tværs igennem grupperingerne, skrifterne og de involverede personer – uanset køn. I modsætning til 1880’ernes sædelighedsfejde var det heller ikke blot og bart en kamp på argumenter. Eller rettere – nu var det videnskaben og lidenskaben, der udgjorde argumenterne. Og striden handlede ikke længere kun om forskellige strategier over for kærlighedslivet, men om noget meget mere grundlæggende – moderskabet!
Moderskabet blev et overdetermineret punkt i tidens livsanskuelsesdebatter. Dels fordi moderskikkelsen kom til at fylde mere i almindelige familiers liv – ikke kvantitativt, men kvalitativt. Dels fordi moderskabet var et område, hvor naturen rent korporligt gik over optugtelsen og ligestillingen. Og endelig fordi moderfiguren blev mytologiseret og, især i den mandlige litteraturs billedsprog, antog ligefrem kosmiske dimensioner.
Med det nye verdensbillede fik den kvindelige biologi nemlig en udvidet betydning. Kun gennem sit biologiske afkom kunne den enkelte nu gøre sig håb om en slags evigt liv, og evighedsdrømmen blev derfor lagt ned på jorden og ind i kvindekroppen, der med eller uden metafysiske overtoner blev genstand for en intensiveret opmærksomhed. »Kvinde« blev et begreb, der i al sin rummelighed kunne reflektere snart sagt alle sider af det moderne bevidsthedskompleks.
Umiddelbart kunne naturmystificeringen måske tage sig ud som et tilbageslag for kvindeemancipationen. Men spørgsmålet er, om der sideløbende med de biologistiske tendenser ikke også er tale om en ekspansion af kvindelighedsbegrebet? Freud opererede således med en flerfoldighed af socialt, psykologisk og biologisk køn, og i den Nietzsche-inspirerede kønsdebat havde »det kvindelige« nærmest karakter af at være en æstetisk kategori. Det »mandligtapollinske« og det »kvindeligt-dionysiske« refererede snarere til kunstneriske aspekter end til biologiske forskelle. Når forfatteren Johannes V. Jensen, der ellers udmærkede sig ved at besynge den maskuline kraft, i et af sine kendteste digte lod digter-jeg’et udtrykke længsel efter »selv at være et Fruentimmer«, er det et udtryk for, at grænserne var ved at skride – mellem mand og kvinde, menneske og natur.
I Johannes V. Jensens roman Den lange Rejse, 1908-22, ender menneskets frigørelse – fra naturen og fra Gud – igen i det metafysiske, men nu i form af et kosmisk kvindeligt væsen: »Men det kosmiske Væsen, der viser sig over Jorden som en Kvinde for dem der kan se hende, det er Livet, Livets Stamme hinsides Æteren, hvorfra Kimene er kommen til Jorden, det sande Liv, Kærlighedens Ophav, hvorom vi ikke kan vide andet end hvad vi ved i Længsel«.
I denne udvikling spillede kvindernes opbrud en vigtig rolle. Dels fungerede kvinderne som katalysator i den indre ekspansionsproces. Dels var de kvindelige forfattere også tidligt ude med et nyt formsprog, der var med til at forrykke de hidtidige begreber om køn og identitet. Set i et litteraturhistorisk perspektiv begyndte 1900-tallet faktisk allerede i 1891, da Selma Lagerlöf slog igennem med romanen Gösta Berlings saga.
»Endelig« – lyder anslaget i den roman, der siden skulle give genlyd i store dele af 1900-tallets digtning. For i Gösta Berlings saga sker der noget, der – endeligt – frigør fortællingen fra den klassiske realismes konventioner.
Lige fra de første linjer er romanen således i gang med sin underfundige ombrydning af de realistiske koder: »Endelig stod præsten paa Prækestolen. – Folk i Kirken løftede Hovedet. Naa, saa der var han dog! Der blev altsaa ikke Messefald denne Søndag, saadan som forrige Søndag og mange Søndage før. – Præsten var ung, høj, slank og straalende skøn. Havde man sat en Hjælm paa hans Hoved og hængt Sværd og Brynje om ham, vilde man kunne hugge ham i Marmor og opkalde Statuen efter den skønneste Græker«.
Holmström, Tora Vega (1880–1967) (sv): Ryttaren, 1921. Olie på lærred. Foto: Sven Olof Larsén © Helsingborgs museer
I ét greb blændes der op – både for en realistisk skildring, hvor »Endelig« indfanger den spændte atmosfære, der får den bondske sindighed til at krakelere, og for en fabuleren, der sprænger det sceniske og miljøkarakteriserende. I beskrivelsen af præsten, Gösta Berling, bliver de realistiske proportioner ladt i baggrunden, og skikkelsen træder ligefrem ud af sceneriet som intet mindre end straalende skøn. Og i den efterfølgende hypotetiske konstruktion forvandler præsten sig til en skulptur af heroiske dimensioner, hvor afstanden til konteksten yderligere øges. Det storladne er lige ved at tippe over i det parodiske, hvorved det bliver usikkert, om fortælleren er alvorlig eller gør nar.
Usikkerheden fortsætter, da teksten stiller synsvinklen ind på forholdet mellem præsten og menigheden: »Præsten havde en Digters dybe Øjne og en Feltherres faste, runde Hage; alt hos ham var skønt, fint, udtryksfuldt, gennemglødet af genialitet og aandeligt Liv.
Folk i Kirken følte sig underlig kuede ved at se ham saadan. De var mere vant til, at han kom dinglende ud fra Kroen i Selskab med lystige Kammerater som Beerencreutz, Obersten med den tykke, hvide Knebelsbart, og den stærke Kaptajn Bergh«.
Men her bliver de faste konturer tillige punkteret. Den kropslige fremtoning veksler mellem det formfast skønne og det formløst dinglende, mellem det spirituelt gennemlyste og det spirituøst gennemtrukne. Skikkelsen reflekterer en ustabilitet, der omfatter hele det fiktive rum: Snart er attituderne hånlige – »Naa, saa der var han dog« – snart er folkene »kuede« og underkaster sig deres Herre.
I Gösta-figuren fortættes romanens brud med den klassiske realismes kompositionsprincipper. Hans udvikling fremstilles ikke som et kontinuerligt og progressivt forløb, men som et rum eller et landskab, hvor flere sider af hans væsen er til stede på samme tid. Romanpersonerne spejler altså forskellige aspekter af hinanden, ligesom det overordnet fortællende forløb – en pastiche på Faust-myten – er sprængt i et kalejdoskopisk mønster af episoder, fortællinger og allegorier.
I mangfoldigheden af skikkelser er der to, der tegner romanens gennemgående linjer – Gösta og majorinden på Ekeby. På det mytiske plan repræsenterer de henholdsvis Moderen og Sønnen. Begge er de grænseløst gode og grænseløst grusomme, og begge har de tabt tråden i deres livshistorie: Hun har brudt med sin moder, han med sit kald. For trods sin prædiken i indledningskapitlet, hvor »Inspirationens Ildtunge luede over ham«, rammes Gösta alligevel af sognets anklage for drikfældighed og ender på landevejen som falleret præst.
Netop i denne tilstand kan han imidlertid udgøre den komplementære modsætning til majorinden. Hun er Moderen, der nærer og opretholder sit store og vidtomspændende hushold. Han er Sønnen, der lever i den umiddelbare og legende væren. I den forstand kalder de så at sige på hinanden. Derfor er det heller ikke tilfældigt, at det er hende, der samler ham op fra landevejen og får ham installeret blandt de lystige kavalerer på Ekeby. Her kommer han nemlig til at fremtræde som apoteosen af samtlige kavalerer – en personifikation af den flygtige, musiske og erotiske dimension i romanen.
Majorinden i Gösta Berlings saga fremstår som »den store Moder« for kavalererne: »Der er Larm og Lystighed. Hvad om Fru Majorinden nu saa dem!
Naa, hvad saa! Hun vilde saavist slaa sig ned midt imellem dem og tømme et Bæger. En dygtig Kvinde er hun; hun løber ikke sin Vej for en dundrende Drikkevise eller et Slag Rambus. Den rigeste Frue i hele Värmland, barsk som en Mand og stolt som en Dronning. Sang elsker hun, skingrende Valdhorn og Violiner. Vin og Spil holder hun af og lange Borde omringede af glade Gæster. Hun vil have Svind i Forraadshusene, Dans og Lystighed i Stue og Sal og Kavallerfløjen fuld af Kavallerer«.
Men symbiosen brydes, da »sønnerne« gør oprør og indgår en pagt med Djævlen; majorinden fordrives, kavalererne bliver herrer på Ekeby, og så lader de stå til. Alt imens majorinden går bodsgang til moderen, slippes alle kræfter løs – naturen raser, drifterne raser, og hele det civilisatoriske bygningsværk rives med af de frådende strømme.
For er majorinden den formskabende kraft, er Gösta omvendt den formløse inspiration – »Poeten« kaldes han, selv om han aldrig har skrevet en linje – og når hendes position er tom, er hans tilsvarende uden tyngde og uden anden identitet end øjeblikkets. Han er erotikkens inkarnation og har ingen historie uden den, der er spejlet i de skikkelser, der omgiver ham, de kvinder, der forføres. På sæt og vis tegnes hans færd som et dannelsesforløb, men af eventyrlig art. Han udvikler sig ikke gennem stadig vækst og erkendelse, men drives videre gennem inspiration, forførelse og brud. Via en treleddet række af kvinder føres han da frem til sin endelige bestemmelsepunktet, hvor linjerne mødes, og både majorinden og Gösta forvandler sig fra mytiske til menneskelige størrelser. Da majorinden dør, fødes manden og kvinden, og over myten har romanen da skrevet sig frem til historien, hvor Gösta og den unge grevinde kan begynde et menneskeligt samliv.
Gösta – majorindens værk! – her blandt kavalererne i Gösta Berlings saga: »Se dem rundt om Bollen, Kavaller ved Kavaller! Tolv er de, tolv Mænd. Ingen Døgnfluer, ingen Modehelte, men Mænd, hvis Rygte sent vil dø i Värmland, modige Mænd, stærke Mænd. … men i deres Midte fandtes der en, som ikke var mere end tredive Aar gammel og endnu havde alle Sjælens og Legemets Kræfter ubrudte. Det var Gösta Berling, Kavallerernes Kavaller, han som alene var en større Taler, Sanger, Musiker, Jæger, Drikkebroder og Spiller end alle de andre. Han var i besiddelse af alle Kavallerdyderne. Hvilken Mand havde Majorinden ikke gjort af ham!«
Men de mytiske strenge er blot grundakkorder, der giver rum for et overskud af tonaliteter. En prosalyrik, der rytmisk og gentagende bølger gennem teksten; et pragtopbud af dramatik og scenerier, der bugner af former, funkler i farver, flommer i overflod og toner af musik. Og en rigdom af fabuleren, hvor den ene fortælling efter den anden folder sig ud. Fortalt af en fortæller, der skiftevis trækker sig tilbage og skiftevis markerer sig som den skrivende person, der i patetiske påkaldelser tydeligt gør opmærksom på skriftens afstand til det fortalte: »O I svundne Tiders Kvinder!«.
Romanen er et skriftligt »totalteater«, hvor alle genrer og tonarter symfonisk samstemmes. Og den polyfone konstruktion er på samme tid gennemtrængt af en ironi, der røber den moderne forfatters krisebevidsthed. Realismen er overtonet af et aperspektivisk syn, og det er modernitetens brudflader, der glimter i folderne af de barokke og romantiske gevandter.
At Selma Lagerlöf lader en førborgerlig, folkelig kultur være kontekst og spejl for den tyngdeløse Gösta, er således et udtryk for kunstens følsomhed for det førborgerlige og magiskes »genkomst« i bevidsthedslivet. Tilsvarende kan sprængningen af det episke i et væld af stadige formforvandlinger aflæses som et symptom på, at det moderne jeg har mange facetter. Göstafigurens konturløshed og den ejendommelige mangel på hukommelse, som præger skikkelsen, taler på den måde lige ind i tidens mentale spænding mellem borgerlig inderlighed og urban overfladiskhed. En spænding, der gentages i kompositionens dobbelthed af »fri« fabuleren over for fortællerens yderst personlige og myndige styring af skriften.
I romanens civilisationskritiske sigte stilles der skarpt på både de gamle hierarkiers indre brist og på krisen i moderniteten. Bemærkelsesværdigt er det her, at faderpositionen på det mytiske niveau er tom. Ganske som i den virkelige verden, hvor moderen kom til at fylde mere, nærmer moderskikkelsen i romanen sig arkaiske dimensioner. På handlingsplanet får det katastrofale følger, men på skriftens niveau er det en kilde til kunstnerisk eruption.
For netop i den fascinerede beskrivelse af lystens anarki strømmer Gösta Berlings saga over af en skønhedens og nydelsens æstetik. Derfor kan teksten heller ikke reduceres hverken til sin myte eller sin morale. Den sproglige vellyd er en iboende dimension af tekstens mening, og det er i denne modernistiske penneføring, at romanen bringer det begyndende skift i erkendelsesmåder på kunstnerisk form.
Også litteraturforskningen ændrede signaler omkring 1900. Således er der en åndelig samhørighed mellem Gösta Berlings saga og den førende danske litteraturforsker Vilhelm Andersens fremstilling af det æstetiskdionysiske i den kunstneriske skaben: »Det dionysiske Standpunkt, der for den etiske Betragtning synes et dødt Punkt, hvorfra der ikke kan handles, er, æstetisk set, Livspunktet selv, hvorfra Verden kan bevæges i det indre. Paa dette Punkt, hvor Livets Traade løber sammen og dets Modsætninger mødes, hvor Aand og Natur forenes i en Sjæl, hvor det mandlige og det kvindelige forbindes, som i det antikke Dionysosbillede, i det menneskelige, hvor det høje og det lave, det, som volder Gru, og det, som vækker Latter, forsones i en varm Ironi, der er ‘dygtig til begge Dele’ som den platoniske Sokrates, en Humor, hvorfra Komedien og Tragedien har sin fælles Oprindelse – paa dette Punkt, der er en Verden i Kimen og ‘Livets Navle’, som Grækerne kaldte Apollon-Dionysos’ Helligdom i Delphi, kan der skabes«. (Bacchustoget i Norden, 1904).
En mangfoldighed af former
Fra Gösta Berlings saga kan man trække linjer til snart sagt alle de kvindelitterære former, der tegner billedet i begyndelsen af 1900-tallet; til den lyriske modernisme, der med Edith Södergran som prototype bryder versemålet op, så metaforerne frit kan bevæge sig i korrespondance med endnu ikke formulerede erfaringer; til en subjektiv, følsom prosa, hvor refleksioner og stemninger går i ét med tekstens realrum, og psykens foranderlighed forplanter sig til skriftens bevægelser. Og til en fortællende prosa, hvor mundtligheden er blevet et integreret stiltræk, og teksten er et væv af tråde, der står i et stadigt fortællende, kompletterende og ornamenterende forhold til hinanden. Kvindelitteraturen opviser således delvis et brud, delvis en eksperimenterende leg med de klassiske genrer.
»Jomfru Tidsfordriv« alias Juliane Hansen, en københavnsk original, ca. 1905. Tegning s/h. Københavns Museum
Ved begyndelsen af århundredet var det dog fortrinsvis inden for prosaen, at de nye tendenser viste sig. Her skrev de kvindelige forfattere sig op mod den historie, som var deres eget bevidsthedsmæssige afsæt. Den klassiske fortælling med den såkaldte »røde tråd«, en begyndelse, en midte og en slutning, svarede i almindelighed til et centralperspektivisk verdensbillede og i særdeleshed til det borgerlige tankekompleks – idéerne om det myndige individ, om den frie tankes skabelseskraft, om udvikling og fremskridt. Og det var da heller ikke sådan, at kvinderne nu restløst forkastede fortællingen. Men det brogede billede af fortællemåder viser, at den klassiske realisme simpelthen ikke mere kunne fange alle facetter i eksistensfølelsen. Heller ikke i den naturalistiske variant.
For det moderne gennembruds kvinder havde det drejet sig om at erobre sig selv, og deres værker havde tilsvarende individets udvikling (og sammenbrud) som den røde tråd. Nu stod kvinderne derimod i en situation, hvor de for så vidt var blevet bekræftet som subjekter. Og set fra denne position var der flere historier end én, der lod sig fortælle.
Realisme i klassisk forstand finder vi derfor overvejende i populærlitteraturen, hvorimod det er hybridformerne, der præger den moderne digtning. I de forfatterskaber, hvor det nye verdensbillede er blevet en dimension af den kunstneriske erkendelse, er den perspektiviske optik ligesom hos Selma Lagerlöf kun en af flere synsmåder i fiktionsrummet.
Kendetegnende er i det hele taget mangfoldigheden! Hverken det enkelte værk, det enkelte forfatterskab eller den moderne kvindelitteratur i almindelighed lader sig bringe på én formel. I modsætning til det moderne gennembruds kvinder, der havde udsigten fra dagligstuen som fælles horisont, er 1900-tallets kvindelige forfattere nemlig at finde alle steder. De færdes i bohememiljøet og på universiteterne, de er agitatorer og journalister – og samtidig er de hustruer, mødre, muser eller »borgfruer« på slægtsgården.
Heller ikke forfatternes baggrund kan lokaliseres til et relativt ensartet borgerligt miljø. For det første fordi borgerskabet ikke længere var en homogen gruppe, for det andet fordi mange af de unge forfattere, der havde borgerlig oprindelse, kom med en erfaring af en anden art end forrige generations – flere havde en højere uddannelse med i bagagen og endnu flere havde slidt skørterne glatte på en kontorstol eller på stolen bag katederet. Og for det tredje fordi den generelle vandring fra land til by havde fostret en række forfattere, der som Selma Lagerlöf havde tilbragt barndommen i en kultur, hvor den mundtlige tradition endnu var levende.
I lighed med forfatterskaberne er også de personlige forfatterattituder yderst varierede. De strækker sig fra en bohemefremtræden, hvor liv og værk er helt sammenfiltrede, over en samfundsengageret profil, hvor kunstneren og kvindesagsforkæmperen står side ved side, til en usynlighed, hvor privatpersonen er fuldstændig dækket bag værket.
Noget lignende gør sig gældende for de fiktive personer. I 1880’erne kunne man i litteraturen finde en række typiske kvindeskikkelser, der i deres historie, fremtræden og forløb havde visse fællestræk; det kan ikke mere lade sig gøre. Den moderne litteraturs kvindeskikkelser befinder sig på vidt forskellige steder til vidt forskellige historiske tidspunkter. Og den samme forfatter, der i det ene værk kan beskrive storbyatmosfæren, har måske i det næste bevæget sig ud i det gamle bondesamfund eller ind i middelalderens klosterliv.
Derimod er der en tendens til, at manden får tildelt en sekundær rolle i kvindelitteraturen. Eller man skulle måske snarere sige, at den mandlige skikkelse, parallelt med Gösta Berling, er blevet bærer af de dionysiske og erotiske dimensioner i teksterne. Ofte er han anledning og ikke mål for kvindeskikkelsernes stræben. Et andet fællestræk er, at subjekterne drives af mytiske eller ubevidste kræfter. Umiddelbart ser det således ud til, at det kvindelige jeg er ved at forsvinde i en mystik, der godt kan tangere en slags »urnatur«. Men inden for den kunstneriske struktur er der ikke tale om et tilbagefald i en romantisk kvindelighed, men om en bevidst, eksperimentel suspension af jeg’ets grænser, der tillader sproget at begive sig ud i det ukendte. »Den nye kvinde« – selvbevidst, uddannet, målrettet – kan derfor udmærket eksistere side om side med »kvinde« som et uformuleret felt af muligheder i den moderne skrift.
I overensstemmelse hermed er der selv hos forfattere, der overvejende skriver inden for en psykologisk realisme, et islæt af suggestive og fantastiske træk. Og generelt gælder det, at den tidslige linje har tendens til at blive opsuget i det dramatiske eller poetiske. Hverdagsbeskrivelserne nærmer sig det stiliserede, og de lange linjer i teksten antager organiske former – de bliver slyngede og labyrintiske.
Disse formmæssige udtryk vidner om, at den strukturerende og ordnende instans har åbnet for et sprog, der lader begæret komme til orde – lader betydningerne spille. Og som sådan afspejler det æstetiske et smidigt og bevægeligt jeg, der kan rumme en flerfoldighed af tider og rum inden for én tolkende bevidsthed.
Det er således gennem overskridelsen og evnen til at rumme paradokset og modsigelserne, at Selma Lagerlöfs æstetiske spor viser sig i den nye kvindelitteratur. I en poesi, der lader det sproglige udtryks indre væld af horisonter få spillerum, og en prosa, der rækker fra en psykologisk sondering af jeg’ets begær til en fortælling, hvor mundtligheden og naturen er blevet et pulsslag i skriften.
I det følgende skal to af de moderne forfattere, der indbyrdes er meget forskellige – den norske Sigrid Undset og den danske Marie Bregendahl – få lov at demonstrere spændvidden inden for den prosa, der fulgte efter Selma Lagerlöfs gennembrudsroman.
I Gösta Berlings saga er det skikkelsen Marianne Sinclair, der repræsenterer, hvad Kierkegaard kaldte sygdommen til døden – splittelsen mellem »jeg« og »mig«. Hun er en Snehvide, der ikke kan komme i rapport med livet, fordi hun er angrebet af »Selviagttagelsens Aand«.
Marianne Sinclair i Selma Lagerlöfs roman Gösta Berlings saga fra 1891 lider af det samme som hovedpersonen i Sigrid Undsets roman Fru Marta Oulie fra 1907 – refleksionssyge. I Selma Lagerlöfs udgave ser »Selviagttagelsens Aand« sådan ud: »Da sidder den og stirrer og stirrer med sine Isøjne og piller og plukker med sine haarde, knoklede Fingre. Og ser man rigtig til, saa sidder der bag den et andet gulblegt Væsen, som stirrer og lammer med sit Haanssmil, og bag det igen nok et og nok et – alle haanleende ad hverandre og ad hele Verden«.
En efterkommer af Marianne, men anbragt i et helt anderledes samtidsrealistisk regi, er jeg’et i Sigrid Undsets dagbogsroman fra 1907, Fru Marta Oulie, Ligesom de digte, hvori Marianne udtrykker sit selvtab, er denne tekst angiveligt subjektiv og indadvendt. Men netop derved er den i stand til at udtrykke den moderne værensfølelse, hvor jeg’et er splittet op i refleksionernes refleksioner.
Selve fablen er enkel, for ikke at sige triviel: Marta er »den nye kvinde«, der forelsker sig i den jævnaldrende Otto Oulie, gifter sig, får børn og opgiver sit job – for nogle år senere at være ved at drukne i hverdagens trivialiteter. Hun oplever sig som »et av numrene i den lange katalog over Otto Oulies lykksaligheter« og er ham for en kort stund utro med husvennen Henrik. Samtidig bliver Otto syg af tuberkulose, og han dør uden at have fået viden om, at det fjerde barn er Henriks. Udgangen på romanen er, at Marta afslår Henriks ægteskabstilbud og vælger at leve videre, alene med sine børn.
Imidlertid er det ikke fablen, men skriften, der er sagen. Romanen er jo skrevet som en dagbog, hvor allerede de første linjer vrider skriften fri af bindingen til den kronologiske tid: »– Jeg har været min mann utro. – –Jeg skriver det ned og sitter og stirrer på de ord – de er alle mine tanker. – Sådan skrev jeg engang Ottos navn og stirret på det: Otto Oulie, Otto Oulie, Otto Oulie – «.
Til forskel fra Gösta Berlings saga har selviagttagelsen her bemægtiget sig hele fladen, og det ydre fiktionsrum er næsten fuldstændig opslugt af det indre, mentale rum. Bevidstheden springer mellem steder og tider, og springene og glidningerne foregår associativt – en lighed eller en nærhed udløser den næste bevidsthedsstrøm. Det er en skrift, hvor det manifeste jeg er så porøst, at de ubevidste tanker skriver med, hvorfor romanen da også kan læses som en kunstnerisk parallel til psykoanalysens metode. Blot er terapeut og patient i dette tilfælde sider af samme skrivende bevidsthed, hvad der bevirker, at hele romanen har karakter af at være en fortløbende – ubevidst – selvkorrektion.
Karin Michaëlis’ roman Den farlige Alder fra 1910 foregår i sin kombination af dagbogs- og brevformen på de samme psykiske scener som Sigrid Undsets Fru Marta Oulie. Og da hovedpersonen udsættes for en erotisk afvisning, presser aggressionsdriften sig umiskendeligt frem: »Ved Gud, jeg forstaar de Kvinder, der kaster hinanden Vitriol i Ansigtet – selvom jeg desværre er for velopdragen til slige Pludseligheder. Men havde jeg hende her, den, jeg véd ikke hvem, jeg skulde maale hende med mit Blik, saa hun ikke glemte det… «
Selve iscenesættelsen svarer også ganske nøje til de af Freud beskrevne tilfælde. Handlingen udspilles nemlig på mindst tre scener: Skrivningens moment, der former sig efter dagbogens punktvise fremadskriden; den nærmeste fortid, hvor sidespringet fandt sted; og dengang i tidernes morgen, da Marta forelskede sig i Otto. Men planerne glider sammen i skriften. Således trækker sætningen »Jeg har været min mann utro« en tidligere skrift frem på overfladen »Otto Oulie, Otto Oulie, Otto Oulie«. I en trefoldig – skvulpende – gentagelse glider ægtemandens navn via sproglige bevægelser umærkeligt ind i det mentale kompleks.
For ganske efter bogen er det ikke den umiddelbare skyld – utroskaben – der i sig selv er traumatisk. Traumet opstår, fordi den vitterligt illegitime eros kalder på den ubevidste erindring om den første erotiske situation, der derved – set gennem selviagttagelsens prisme – blottes i sine alt andet end kærlige aspekter. Efterhånden aftegner der sig således et mønster, hvor Marta uafvidende får utroskaben til at ligne en omvendt gentagelse.
Om sidespringet hedder det:
»… Jeg, jeg, jeg vilde hylles av hans øine og hender og leber; det kom ikke sånn, at jeg måtte gi mig selv hen til den som blitt min viljes herre – men jeg vilde ha ham, med hud og hår«.
I Martas skrift fremstår sidespringet altså som et aktivt begær efter den, der har set hende som begærende. En nok så udfordrende kvindelig attitude, der dels insisterer på det egne begær som en side af jeg’ets integritet, dels – og det er især bemærkelsesværdigt – afdækker en drift efter ligefrem at fortære objektet.
Men det allermest foruroligende, det som oplader hele romanen med en aldrig udløst spænding, er koblingen af denne aggressive erotik med scener fra fortiden. I et stadigt fremadskridende erindringsarbejde mindes hun, dels at »jeg elsket så fanatisk, at jeg likesom aldri kunde dukke mig dypt nok ned i min egen kjærlighet« – og dels at hun forlods bemægtigede sig Otto visuelt. Flere gange dukker han op som »en praktfull figur«, og i det hele taget er det synet af Ottos ynder, der giver anledning til Martas nydelsesfulde dvælen ved dengang: »… i virkeligheten har jeg aldri sett en mann så vakkert skapt som Otto, slank og sterk og elegant; der var noget så utsøkt ved den og hans måte å føre sig på, at man måtte tenke på et fint rasedyr, en rigtig deilig hund – «.
Hvad der ubevidst viser sig i skriften, er da ikke forskellen, men ligheden mellem situationerne. Også i denne fortidige forelskelse er synet involveret i begæret; her er synet dog ikke rettet mod hende – det er derimod hende, der ser – og synet er lystent, fordi hun ser ikke hans, men sit eget »fanatiske« begær.
Når Otto dør, og Henrik afvises, er det i konsekvens af skriftens fremadskridende indsigter. Det er ikke Otto, det er ikke Henrik, det handler om, men deres eksistens i Martas jeg-struktur. Skriften jagter jeg’et og må derfor genopføre de scener, hvor begæret lod sig se. Vejen til jeg’et går over begæret, og når Marta overhovedet er i stand til at skrive »jeg«, er det fordi skriften fastholder begærets dobbeltsidighed af selviagttagelse og drift mod at forsvinde i sig selv.
Men åbningen indadtil bevirker samtidig en åbning udadtil. Subjektets integritet, der på den ene side bekræftes i det insisterende »jeg vil«, anfægtes på den anden side af skriftens stigende erkendelse af, at der ikke kan trækkes entydige grænser mellem subjektet og omverdenen. På paradoksal vis er mennesker på én gang forbundne og ude af stand til at nå hinanden – synet vil tiltrække, men selviagttagelsen vil umuliggøre det fuldkomne nærvær.
Det eneste sted, hvor tilnærmelsen kan finde sted, er i moderskabet. I modsætning til den samtidige kønsdebat påstår romanen ikke, at moderligheden er en iboende egenskab ved den kvindelige »natur«, men at modsigelsen mellem jeg og ikke-jeg, mellem individ og samfund, bliver suspenderet i forholdet til barnet – »Med sitt barn på fanget er man så nær et menneske som man kan komme«.
Skriften standser dog ikke her. Fra dette sted begynder derimod konturerne af en større – kosmisk – sammenhæng at kunne anes:
»Men under skimter jeg en skygge – noget jeg ikke kan gripe, ikke engang vet hvad jeg skal kalle – en kraft«.
Her skriver romanen sig ind i 1900-tallets reformulering af det metafysiske. På tværs af subjektet, på tværs af tilfældige begyndelser og ophør, er menneske og natur drevet af kræfter, der ikke kan forklares inden for de gængse erkendelsesmæssige kategorier.
På denne måde er Fru Marta Oulie med sit organisk pulserende formsprog et udtryk for den moderne kvindelitteraturs fremskrivning af et flerfoldigt jeg. På én gang lader Marta sig bære af sproget, der bringer hende ud i et kraftfelt, hun ikke behersker, og samtidig insisterer hun på at kunne se og derved beherske sig selv. Til det sidste er selviagttagelsen på færde, og romanen toner ud i Martas erindring om en lille pige, der blev ved med at rive bindet af sin sårede hånd, fordi hun ville se »hvordan det ser ut – –«.
Sigrid Undsets Marta Oulie vrænger af den såkaldte forståelse mellem kønnene – for lidenskaben og begæret lader sig ikke forstå: »Å, hvor jeg hadde rett dengang med min forakt for det simple, uopdragne fruentimmerskrål på ‘forståelse’ – det er bare at de vil ha et mannfolk til at være urmaker for sine kjedsommelige, forskruede små hjerner og spille sin tid på å degge for deres forfengelighet«.
Hos Marie Bregendahl er det ikke en enkelt streng, der danner forbindelse til Selma Lagerlöf, men hele det kompositionelle greb – nemlig fortællingen som en polyfon konstruktion.
I den store fortælling Alvilda fra 1914, der siden indgik i Sødalsfolkene I-II, 1935, kan man træk for træk drage paralleller til Gösta Berlings saga. Dels fordi Selma Lagerlöf udgjorde en vældig inspirationskilde for litteraturen efter århundredskiftet, men væsentligst fordi der i begge værker er tale om, at to kulturer mødes. Stoffet er hentet fra barndommens folkelige kultur, men øret, der hører, og blikket, der ser, er mærket af moderniteten.
Fælles for Alvilda og Selma Lagerlöfs roman er de kontrapunktisk forbundne forløbsstrenge – fortidige og nutidige episoder flettes ind i hinanden, og perspektivet fortoner sig i en vifte af synsvinkler.
Men de godt 20 års forskel mellem udgivelserne samt den folkelige realistiske strømning omkring århundredskiftet i Danmark har selvfølgelig givet Marie Bregendahls prosa en egen tone. Den mundtlige kultur og den folkelige diktion begrænser sig ikke til at være islæt i hendes skrift, men udgør selve trenden i vævningen.
Ligeledes er fortælleren af en anden art end Selma Lagerlöfs. Ved siden af den folkelige fortæller, der klart markerer en styrende bevidsthed i vendinger som »Det alt fortalte hændte engang midt i Halvfjerdserne«, er der tale om en næsten filmisk teknik, hvor fortælleren forsvinder bag en stadigt glidende synsvinkel. Snart er det en kollektiv røst, der høres, snart træder denne eller hin af fortællingens personer frem i direkte eller indirekte tale, for så i næste moment igen at blive en del af en fælles samstemmighed.
På denne måde befinder skriften sig på grænsen – mellem den ene og den anden, mellem ydre og indre, mellem menneske og natur. Under denne synsvinkel er den enkelte skikkelse derfor både en del af det geografiske og mentale landskab og selv en slags landskab, hvor hændelserne sætter spor – hvor der foregår en fortløbende nedbrydning og opbygning af skikkelsen.
I Alvilda gør naturen sig da også gældende lige fra fortællingens begyndelse: »Det var ud paa Foraaret.
De tre Maaneder af Aaret var overvundne og man var naaet ind i April. Da fik Egnen Besøg af en Krabat, som ikke var nogen vellidt Gæst:
I dette anslag er naturkræfterne beherskede gennem det folkelige talerums karakteristiske træk – underdrivelsen og personifikationen. Men vestenvinden lader sig ikke sådan styre, og i takt med, at den pisker mere og mere vildt om i teksten, bliver vendinger, hvor lunet råder – »Jo, det var klart, i Dag var der god Vind paa Møllen, i Dag kunde der blive noget bestilt« – afløst af besværgelser – »Kors, Kors! Hvor skulde det ende!«
Det spørgende, det foruroligende og det uforståelige tager efterhånden over på alle tekstens planer. Ikke blot er den ydre natur i oprør, men også i den indre natur bliver der kaos, da en kvindeskikkelse dukker op i landskabet. En kvinde, der går i ét med elementerne og derfor på én gang er fremmed og – viser det sig – uhyggelig bekendt. For den gale kvinde er ingen anden end dalens engang så elskede Frøken Alvilda, der nu er kommet tilbage i skikkelse af sit eget genfærd.
På sin vis iscenesætter Alvilda det samme rituelle drama som Gösta Berlings saga. Dog med den væsentlige forskel, at de strukturerende og de erotiske kræfter her er forenet i én og samme person: Alvilda. Hun repeterer både majorinden på Ekeby og poeten Gösta Berling. Men netop den psykologiske komplicering af skikkelsen og omplantningen til et rum, hvor det er folkets røst, der lyder, giver dramaet en anden drejning. Det bliver kontrasten mellem syn og sagn – mellem synet af den gale Alvilda og frasagnene om den gode Alvilda – det kommer til at dreje sig om.
Den gale kvindeskikkelse i Alvilda – et symbolsk udtryk for de ydre og de indre naturkræfters sammenrend: »Snart saae de hende dukke op paa en Bakkepynt og snart stod hun paa Toppen af en Kæmpehøj. Nu var hun hér og nu var hun dér; men oftest paa de Punkter, der var allerværst omsust af den hylende Storm. Hun var let at faa Øje paa og let at kende igen, naar først man havde lagt Mærke til hende, thi hun havde en stor, vid Aftenkaabe paa, som posede ud i Blæsten som en Ballon og med et løst Slag, der flagrede hende op og ned om Skuldrene som et Par Spøgelsesvinger«.
I den folkelige erindring, og det vil sige i den mundtlige tradition på egnen, eksisterer Alvilda således i en helt anden skikkelse. Her er hun dalens ukronede dronning, som på én gang er ophøjet og færdes midt iblandt dem. Ikke blot af navn, men også af gavn er hun »udaf den fornem’ Stand« og løfter sig som et spejl, der forener de enkelte inden for den fælles ramme. De sagn, der verserer om hende, handler alle om hendes sammenhængsskabende kraft. Hver gang en eller anden er ved at træde udenfor, hver gang drifterne bliver løsslupne og er ved at slå over i det destruktive, træder hun til – ved sin blotte nærværelse »forfiner« hun ungdommens samvær og kanaliserer det erotiske ind i fællesskabets former. På dette mytiske plan udgør hun det formidlende led mellem folket og det »alvidende Blik«, der hviler over dem fra tekstuniversets faderskikkelse, den gamle provst.
Gennem fortællingens slyngede baner, hvor fortiden væves ind i nutiden, dækkes der imidlertid over et hul i det fortalte. Det fortælles, at Alvilda en dag var rejst til København for at gifte sig med en kandidat Hacke, der kun er folkene bekendt som en, der hverken kan styre sin hest eller sig selv. Men hvad der er foregået mellem dette forsvindingspunkt og hendes tilbagekomst til dalen er ufortalt.
Når der ikke kan fortælles om, hvad der er sket i hullet, er det fordi synsvinklen ikke bevæger sig ud over Sødalen; den flytter sig så at sige ikke fra det gode billede af Alvilda, men invaderes i stedet for af det, der er fortrængt fra synsfeltet – den gale kvinde. I skikkelse af sit eget hjemløse begær farer Alvilda rundt i rummet og »hakker« hul i fortællingerne, i folkene og i meningen.
Til det næsten ubærlige presser synet af den gale kvinde sig op mod billedet af den gode, indtil det hele brister. Det ville være forkert at sige, at det sker i et brag, selv om det er en skypumpe, der omsider får »ram« på Alvilda og dræber hende. For pointen er, at det slet ikke er døden, men latteren, der skildres. Folkets latter, der bryder igennem, samtidig med, at Alvilda dør.
Ikke blot i Alvilda, men mange steder i 1900-tallets kvindelige forfatterskaber genlyder den folkelige latterkultur, som den er skildret i den russiske litteraturforsker Mikhail Bakhtins Rabelais och skvattets historia, 1965: »Latteren befrier ikke kun fra den ydre censur, men frem for alt fra den store indre censur, fra den frygt som indpodedes i menneskesjælen gennem tusindvis af år, frygten for det hellige, for det autoritære forbud, for det forgangne, for magten … Man forstod, at latteren … var forbundet med kærlighedsakten, med fødsel, med fornyelse, med frugtbarhed, med overflod, med mad og drikke, med folkets jordiske udødelighed … med fremtiden og det nye, som det banede vej for«.
Folkene arbejder på marken, og herfra tager vejret sig ud som en lystig spilop, hvor vindstød og luftsug, haglbyger og solstrejf kappes om at drive gæk med hinanden. Og »det løjerlige Vejr – og alle dets snurrige, uberegnelige Indfald« får trykket til at lette – og folkene til at le. Latteren lyder ud i alle kroge af teksten og dækker derved samtidig over det, den handler om: befrielsen fra spændingen mellem den gode og den gale Alvilda.
Jo mere dramaet tilspidser sig, jo længere væk trækkes synsvinklen altså. Hvorfor? Fordi betydningen derved kommer til at spille på randen af det, der ikke kan siges – det, der sker i det øjeblik, hvor naturens indfald på én gang har smadret menneskets selvbillede og samtidig åbnet for skabelsen af et nyt.
I modsætning til majorinden i Gösta Berlings saga når Alvilda altså ikke hjem. Det alvilde og det alvidende, som klinger i hendes navn, bliver ikke forbundet. Der er ikke »plads« til hendes vildfarne begær inden for den kontekst, som Alvilda udspiller sig i.
Den døde kvindekrop er både i Alvilda og i Gösta Berlings saga en ritualiseret figur. Men døden er iscenesat forskelligt. Hos Selma Lagerlöf berettes der om den gale pige, der i begæret efter Gösta har forvildet sig i »de store Skove«. I skildringen af folket, der drager ud for at søge og hævne, glider det tragiske og det komiske imidlertid sammen, og dødedansen forvandler sig til en karnevalsk fest, hvor døden kommer til syne som skønhedens apoteose: »Hun er smukkere i Døden, end hun var i Livet. Skøn er hun, som hun ligger der med sit lange mørke Haar. Det er en herlig Skikkelse nu, da evig Fred hviler over den«.
Hos Marie Bregendahl er der ingen herlighed og ingen færdig form. Kroppen er ufuldendt og fremtræder kun i fragmenter. Døden optræder her i skikkelse af manglen: »– De havde bredt et Lagen over Alvilda, men man kunde saa tydeligt se hendes magre Legems Linjer under det. Nede ved den ene Side var Lagnet gledet lidt bort. Der saae man hendes ene Haand, hvor Fingrene laa saa sært bønligt fremstrakte. … Især Munden saae pint ud, men Panden var ogsaa ganske sammentrukket. Hendes Ansigt saa nok ud, som det var stivnet, men ikke som det havde faaet Fred«.
Men udebliver den »Forsoning«, som folket har efterspurgt, og bliver Alvilda ikke forløst som individ, så bevirker hendes død til gengæld et skred af hele det erfaringsgrundlag, som myterne er udsprunget af. Ikke alene Alvilda, men også provsten og i en videre forstand hele erkendelsesmåden brydes ned, og »Forsoningen« undergår en radikal omfortolkning. Patriarkatet styrter, og faderskikkelsen forvandles til mennesket, der i smerte og kærlighed må forlade sig på det andet menneske:
»’Ja, Børn’, sagde han saa med et smærteligt, men usigeligt kærligt Tonefald, ‘Forsoningen, den bliver det jo nu Jer, der maa fuldbyrde’«.
Med denne eksistentielle drejning får det nye verdensbillede indpas i teksten, og betydningen flyttes væk fra dramaet og over på fortællingen som erkendelsesform. Her er Alvilda ikke et subjekt for sig, men en Anden, der principielt er fremmed og ubegribelig, stedt som hun er i sin egen naturs utilgængelighed. Hullet mellem syn og sagn kan ikke heles af en bagvedliggende mening, for der er ikke anden mening, end den mennesket skaber – i fortællingen. Den er ikke en sandhed, men det felt, hvor forsoningen finder sted, idet mennesker påtager sig den ukendte Anden. Her – i fortællingen – indfældes mennesket på én gang i et fællesskab og erfarer sig selv.
I denne forstand er erkendelsen til stede i Marie Bregendahls form: I skriftens langsomme rytme, i det langtudtrukne stræk, hvor omslagene ikke er at finde her eller dér, men i måden, der fortælles på. Ganske lavmælt dirrer det sagte i tonerne af det usagte, og ligesom Alvildas skikkelse er fuld af huller, skrives erkendelsen frem over lakuner af ikke-viden. Der er kun fortællingens bæredygtighed at forlade sig på, og i endnu højere grad end Gösta Berlings saga udspiller Alvilda sig da på den grænse, hvor jeg’et bliver til i et fletværk af strenge.
De udsigter, som åbnes i henholdsvis Fru Marta Oulie og Alvilda, viser altså, at Sigrid Undset og Marie Bregendahl drog vidt forskellige kunstneriske konsekvenser af verdensbilledets forandring. Og dog er skrifterne på hver deres måde udtryk for, at det kvindelige jeg er vokset ind i 1900-tallet og har taget tidens udfordringer op.
I begge værker er det kontinuerlige afløst af det labyrintiske, og om synsvinklen som hos Sigrid Undset vendes indad eller som hos Marie Bregendahl udad, så aftegner jeg’et sig som et kalejdoskop af tider, rum, fortællinger – og som en stadig spørgen til grænser. Til det ubevidste, til medmennesket, til naturen, til myten. I den henseende er de to forfattere repræsentative, og tilsammen danner de en fornem portal til 1900-tallets kvindelitteratur.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.