en da en da da da ro da da da sv da da en sv da en ca da tr da en en az da de da da da da da da da da da da da da da da da nb da da da da da da da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da da da da sl da da da da da da nb da da da da da da da da da da da da da da da da da fr da da en
Frontkæmpere - Nordic Women's Literature
1800-1900, 1880-1890, 1890-1900, 1900-1910, 1900-1960, Causerier, Det moderne gennembrud, Dramatik, Folkelivsskildringer, Humor, Ibsen, Henrik, Ingeborg Nordin Hennel, Kvindelighed, Kærlighed, Kønsroller, Moderskab, Mor-datterforholdet, Noveller, Rejseskildringer, Romaner, Seksualitet, Seksualmoral, Sverige, Ugifte kvinder, Ægteskab
Skrevet af: Ingeborg Nordin Hennel | 4. januar 2011
Hans Nic. Hansen: De lyse nætter. Udateret. Grafik. Statens Museum for Kunst, København © SMK Foto
At Räddad, 1882, blev oplevet som vedkommende i tiden – som en tekst, der virkelig havde noget at sige publikum –dokumenteres ved, at Kungliga dramatiska teatern havde stykket på repertoiret hele 26 gange i årene 1882-84. Til sammenligning kan det anfø-res, at Strindbergs dramaer – med undtagelse af Lycko-Pers resa – sjældent nåede mere end 10 opførelser.
Gennem dialogen med Ibsen placerede Alfhild Agrell og Anne Charlotte Edgren Leffler sig centralt i tidens idédebat. De var veninder og fælles om både den pessimistiske tone og – modsat – den optimistiske iver og succesrige fremgang. Som nogle af de mest anerkendte kvindelige forfattere i det svenske gennembrud nåede de vidt ud over landets grænser. Deres værker blev oversat til de nordiske nabosprog, til tysk og engelsk samt – for Anne Charlotte Edgren Lefflers vedkommende – til russisk og italiensk. Endog nogle af deres dramaer blev spillet på udenlandske scener.
Ud over Ibsen havde de således flere berøringspunkter, og som Alfhild Agrell formulerer det, rettede deres skriveprojekter sig mod fremtiden:
»Man må sætte sin interesse, sit liv, sit blod ind i den tid, som er, for at kunne virke for den tid, som kommer, og sikkert er det, at uden entusiaster, uden sådanne, som tror for meget, som begærer alting, som ser stjerner, hvor andre kun ser pletter, kommer man ingen vegne«.
Alfhild Agrell (1849-1923) nåede omkring midten af 1880’erne et højdepunkt i sit forfatterliv, ja, i Stockholm kom hun ligefrem på mode som dramatiker, og i København blev hun mødt af en anerkendende Georg Brandes. Svenska Dagbladet spåede hende en sikrere fremtid som forfatter end Anne Charlotte Edgren Leffler, skønt de begge havde »deres klud med i verdensforbedrerstorvasken«, som det ironisk formuleres. Siden gjorde hun dog en række erfaringer, som forbitrede hendes tilværelse, og med årene gik hun ind i en hjemløshedens og isolationens onde cirkel. Hendes skilsmisse i 1895 resulterede i regelrette Wanderjahre, husvildhed og diffus social stilling. »Den store kærlighed« indfandt sig aldrig, lige så lidt som »det store arbejde«. Romanen Guds drömmare, 1904, som hun selv betragtede som sin fornemste litterære satsning, fik ikke den modtagelse, hun havde håbet på. Yderligere en belastning var økonomiske problemer og et svagt helbred på grund af en lun gesygdom. Efterhånden blev hendes indstilling til sin egen rolle som forfatter også mere dobbeltbundet, og man kan opfatte hendes beslutning om at brænde sine dagbøger og breve som et udslag af denne tvivl.
Oda Krohg: Ved Christianiafjorden, 1886. Maleri. Nasjonalgalleriet, Oslo
Trods patetiske forsikringer om frivilligt afkald og andre stoiske dyder kom Alfhild Agrell derfor i sit senere liv til at fjerne sig fra 1880’ernes saloner og offentlighed og til at inkarnere gennembruddets ensomhedstopos. Men tragikken i hendes liv fik ikke noget fascinerende over sig, fordi hun med sine rødder i 80’er-epoken overlevede sig selv. Dette kan have medvirket til, at hun i eftertidens øjne er blevet sat i skygge af f.eks. Victoria Benedictsson og Anne Charlotte Edgren Leffler.
Klara Johanson skriver i et brev den 18.3.1923 til Elin Wagner:»Jeg blev glad over det, du skrev om Alfhild Agrell, om at hun plejede at være hos jer til jul, for lige siden jeg så hende liste sig af sted langs husmurene i København i 1919, har jeg lidt under tanken om hendes ensomhed og forladthed og rodløshed«.
I kontrast hertil står den opsigt, Alfhild Agrell vakte i begyndelsen af 1880’erne. Efter at hun havde fået sin enakter Hvarför? opført på det prestigefyldte Kungliga dramatiska teatern i 1881, var isen brudt, og hun blev mere og mere omtalt som forfatter af rejseskildringer, folkelivsfortællinger og problemorienteret dramatik. Som folkelivsskildrer var hun en af de bedste i sin generation og fik som sådan velvillig opmærksomhed i dagspressen. Tempoet er højt, og billedsproget hentes påpasseligt og direkte fra almuens forestillingsverden. Det sluttelige resultat bliver rappe, impressionistiske skildringer med et autentisk præg. Til det sidstnævnte bidrager de dialektale indslag og den sikkerhed, hvormed fortælleren bevæger sig i sit norrlandske hjemstavns-miljø.
Ligesom i hendes øvrige tekster er moderskabet også i folkelivsfortællingerne et centralt tema. Ofte bliver det som hos Strindberg og Gustaf af Geijerstam fremstillet som en værdi i sig selv, en udvidelse af livsfølelse og en etisk kraft, der kan harmonisere forholdet mellem mand og kvinde i ægteskabet. Andre gange problematiseres det gennem skitser af kolde, sterilt »fornuftige« mødre, der har internaliseret et patriarkalt normsystem og går dets ærinde. De former deres døtre til defensive skyggefigurer og deres sønner til det modsatte. På den måde bliver både mænd og kvinder i Alfhild Agrells fiktion ofre for en forvendt kønsrolletænkning.
Trods det, at moderskab og moderlighed sættes højt, forekom Ellen Keys moderlighedsevangelium dog Alfhild Agrell kontroversielt. I et længere brev til Ellen Key i 1896 skriver hun bl.a.: »Moderligheden er det højeste, er blomsten på menneskehedens træ, men træet må have lov til at gro, for at blomsten skal kunne springe ud… Moderligheden skal vindes gennem menneskeligheden. Først når vi kvinder har prøvet vore kræfter, har gjort os til gode med alt, hvad livet kan give os, først da kan din elitetrop af kønnets genfødere opstå, hvoraf i det mindste jeg håber på den størst mulige lykke for menneskeheden«.
Disse linjer lader forstå, at Ellen Key kom begivenhederne i forkøbet. Inden hendes vision kunne virkeliggøres, måtte uligheden mellem kønnene ophøre, kvinden erobre en eksistentiel selvstændighed og manden en bevidsthed om sit ansvar som far.
Anne Charlotte Leffler (tv) og Sonja Kovalevskij. Udateret. Ukendt fotograf og opholdssted
Størst opmærksomhed vakte Alfhild Agrell imidlertid som dramatiker. Sammen med først og fremmest Anne Charlotte Edgren Leffler gjorde hun 1880’erne til tiåret, hvor kvinderne for alvor erobrede den svenske scene. Den kvindelige dramatikerindsats havde i den nærmest foregående periode stort set begrænset sig til enkelte historiske skuespil, komedier og oversættelser. Også gennembruddets kvindelige forfattere dyrkede komedien, men især tendensdramatikken. Naturligvis opfattede de – med tanke på teaterets offentlige præg – dramaet som en mere farlig genre end f.eks. romanen eller novellen. Alligevel valgte de gang på gang at argumentere via scenen. En grund dertil kan være bevidstheden om teatermediets store gennemslagskraft. Dengang indgik regelmæssige teaterbesøg jo som en naturlig del af middel- og overklassens sociale liv. Desuden rådede Kungliga dramatiska teatern over adskillige talentfulde kvindelige skuespillere, der var blevet fanget af gennembruddets idéer og derfor kunne yde den nye kvindedebatterende dramatik retfærdighed; det gjaldt f.eks. Olga Björkegren, Ellen Hartman og Thecla Åhlander. I skuespillerne Gustaf Fredriksson, Emil Hillberg eller Ferdinand Thegerström fik de deres lige så dygtige mandlige modparter.
Alfhild Agrell opholder sig i sin dramatik ikke ensidigt ved tidens aktuelle ægteskabsspørgsmål med dets krav om ægtefællernes juridiske og økonomiske ligestilling. Lige så tit markerer hun et lidenskabeligt engagement for den ugifte og enlige mor, hvis tale hun fører på en for sin tid bemærkelsesværdig uforfærdet måde, og tilsvarende er den seksuelle dobbeltmoral en af hendes foretrukne skydeskiver. Allerede i Räddad strejfer hun spørgsmålet, og i Dömd, 1884, siger hun tingene ligeud. Stykket er et særegent indlæg i sædelighedsdebatten, for så vidt som det ikke teoretiserer over den seksuelle ligestilling mellem kønnene før ægteskabet. I Dömd har den ugifte kvinde allerede ved dramaets begyndelse haft et kærlighedsforhold med en søn til følge, hvorefter hun er blevet forladt af manden. Både hun og hendes barn bliver betragtet som pariaer, mens manden slipper velbeholden. Det spørgsmål, som dramaet sender videre til sin tilskuer er: Kan det anses for at være etisk forsvarligt, at en kvinde, der har haft en førægteskabelig forbindelse, bliver dømt hårdere af både loven og »den gode smag« end hendes elsker? Eller som det udtrykkes i en brillant formulering: Er det mere stødende som kvinde »at elske og tro« – underforstået: på givne løfter – end som mand »at elske og bedrage«?
I en replik i Dömd, 1884, siger direktør Hillner til moderen: »Jeg agter hende tusind gange højere, som har givet sig selv bort af kærlighed, end dig, der af troløs beregning sælger sit eget kød og blod«.
I Ensam, 1886, er tematikken delvis den samme – der spørges, hvorfor moral for manden er et individuelt og privat anliggende, mens kvindens »fejltrin tilhører verden«. Samtidig fokuseres der på, hvor grænsen går for en mors forpligtelser over for sit barn. Problemet var allerede taget op af J. P. Jacobsen i novellen »Fru Fønss«, 1882, hvor kvinden vakler mellem sin ungdomskærlighed og sit forældreansvar. Hos Alfhild Agrell skrives denne konflikt frem som moderens valg mellem værdighed og sandhed på den ene side og kompromis og tilpasning på den anden.
Heltinderne i disse to dramaer er, ligesom Viola i Räddad, kvindelige variationer over den i 1880’er-litteraturen hyldede individualist og enegænger. De bliver til sidst subjekter i deres egen historie, men betaler den høje pris, der består i ufrivillig ensomhed og social og seksuel isolation. Søsterskab opfattes heller ikke som et muligt sikkerhedsnet. Især ældre kvinder skildres snarere som hykleriets medløbere, mens enkelte mænd gennemskuer det samme system.
Fælles for Alfhild Agrells kvindelige hovedpersoner er en fiksering på den romantiske kærlighedsdrøm om den fulde indbyrdes forståelse. Lige så intens deres kærlighed er, lige så store belastninger tåler den, inden den kølnes. Det er »et tungt kvindearbejde at få lidenskabens drejeskive til at snurre«, hedder det i en fortælling i Nordanfrån, fordi kvinden er blevet socialiseret til at være ensidigt optaget af den private eksistens, hvor det forventedes, at hendes bekræftelse kom fra manden. Denne problematik ligger som en undertekst i så godt som alt, hvad Alfhild Agrell har skrevet, og den kommer tydeligt frem i et par noveller fra samlingen Hvad ingen ser, 1885.
Motivet i disse er ballet, og som i tilsvarende skildringer af Anne Charlotte Edgren Leffler opfatter den unge pige hele ceremoniellet som en krænkelse af sin integritet, som et forum, der »idiotiserer« og udelukkende er indrettet på at udstille kvinden som en tiltrækkende dansedukke. Hurtigt forstår hun ballernes tvetydighed – på overfladen løssluppen adspredelse, underneden blodig alvor i jagten efter at fange mandens vurderende, i bedste fald påskønnende blik.
»Funktionelt« fader/datter-forhold i Anne Charlotte Edgren Lefflers novelle, »En bal i societeten«, 1882: »Han var tilstrækkelig meget af en dameven til at forstå, at der dog var noget i hende, der ville gøre hende meget fejret. Det var sket mere end én gang, at en uadelig minister takket være en smuk datter havde fået en sådan stilling i de højere kredse, at man havde glemt hans herkomst. ‘Jeg er meget tilfreds med dig’, sagde ministeren efter afsluttet granskning og klappede den spæde skulder, som let skælvende stak op af kjolen«.
Men forudsætningen for at kunne opnå det sidstnævnte er beherskelsen af selviscenesættelsens kunst.
Beskrivelsen af denne de ydre attributters viljestyrede gestus bliver hos Alfhild Agrell, ligesom hos Anne Charlotte Edgren Leffler, nærmest en nøjagtig reproduktion af 1880’ernes kvindemode, som dels udmærkede sig ved den stramtsiddende kjole med snørliv indenunder, dels ved de små former. Manglen på interesse for det funktionelle gav sig også udtryk i, at skoene var for smalle, for korte og desuden lige, altså uden forskel på højre-eller venstresko. Hælen blev gjort så høj som mulig, for at foden kunne virke lille. Også handsker og muffer var ofte for snævre for at simulere de nette proportioner.
Ballets dobbelte budskab blev således allerede synliggjort i den kvindelige festdragt, som udsendte modsætningsfyldte signaler ved på en erotisk udfordrende måde at fremhæve den kvindelige figur og samtidig fingere det dukkeagtigt kælne og uskyldige. »Ren og dog lidenskabelig«. I disse balskildringer understreges det ligeledes, hvordan den giftefærdige piges bekræftelse på sin værdi skal komme fra en anden end hende selv: I første række fra manden og i anden række fra den ældre kvinde, der forudsættes at have erfaret den samme deformerende ungpigetilværelse som sin datter, og som med smertelig automatik sørger for, at hendes egen historie gentages, og det mandlige bliks magt opretholdes. For at få et billede af sig selv jager den unge pige derfor i novelle efter novelle et pseudojeg, en ikke-person, hvor spejlet i det private værelse erstatter mandens blik i det offentlige. Prøver kvinden at overskride den lukkede og tvetydige balsals tyranni i rasende p rotest, venter nederlaget.
I Alfhild Agrells fiktion fortsætter ballernes dobbelte tale ind i ægteskabet, som får karakter af et spil, hvor kvinden skjuler sine følelser for den, hun elsker. »Man skal med ét ord aldrig vide, om man kan styre hende (hustruen) eller ej. Det holder kærligheden i live«, hedder det i dramaet Ingrid. Skønt kvinden til sin egen ulykke lige så lidt som manden er et neutralt og driftsløst væsen, kan hun aldrig helt leve sit kærlighedspotentiale ud. I overensstemmelse med Drysdales overbevisning synes Agrell således at sige, at erotisk mangel er lige ødelæggende for begge køn.
Stockholms opera. (beskåret). Illustreret Tidende, 1881. Det Kongelige Bibliotek
Den æstetiske nyorientering, der blev mærkbar omkring 1886, betød for Alfhild Agrells vedkommende, at hun ikke længere fik sine dramaer spillet på svenske scener. Tiden for den indignerede kønsrolleproblematik var ved at være forbi. Det betød dog ikke, at hun holdt op med at skrive dramatik. Allerede i 1887 havde hun et nyt helaftensstykke parat: Vår!. Som titlen bebuder, er skuespillet et brud med de tidligere stykkers elendigheds-beskrivelse, idet dramaet formidler en utopi om en kvindelig livssammenhæng, der ikke er opsplittet, men hel. Hvor ægteskab og erhvervsarbejde går i spænd! Men selv om Vår! blev antaget på Kungliga dramatiska teatern, blev det aldrig opført.
»Men for sig selv sidder den skarpt observerende Anne Charlotte Edgren Leffler. Man har indtrykket af, at hun søger modeller og er en smule bange for hende. Men når hun taler, er det klogt og sandt«, skriver Gurli Linder om Anne Charlotte Edgren Leffler i Svenska Dagbladet den 8.11.1925).
Alfhild Agrell kom altså i modvind i 1800-tallets sidste årti. Hun valgte derfor en ny genre, det humoristiske causeri. Med let og hurtig pen smuglede hun kontrabande ind i stoffet og iførte sig den kostelige Lovisa Petterkvists skikkelse. Bøgerne blev en publikum- og kritikersucces, og som kvindelig humoristisk causør var hun enestående i sin tid. Samtlige anmeldere gik derfor som en naturlig ting ud fra, at det var en mand, eller muligvis en mand og en kvinde i samarbejde, der skjulte sig bag pseudonymet. Mere dyster i tonen er Alfhild Agrells sidste drama Ingrid. En döds kärlekssaga. Stykket var færdigt allerede i 1894, men blev først trykt i 1900 og er hidtil aldrig blevet spillet. I stykket fornemmes en bevægelse hen mod det psykologiserende og væk fra tendensdramatikken. Dette parres med et mere dybtgående kærlighedssyn og en kristent farvet offertanke. Et lignende lidelsesmotiv med religiøs overtone dukker endelig op i Guds drömmare, 1904, hvor kvinden Margareta fremstår som et undtagelsesmenneske, født til lidelse og ofring.
Udvidelsen af Eros til medmenneskelig Caritas afspejler Alfhild Agrells private oplevelser af religiøs karakter. For hende selv som for hendes kvindeskikkelser kom vejen til at gå fra indignation til forsoningsforsøg og lidelsesmystik. Men ofret er ikke nogen letkøbt sejr. Prisen er en total livstruende selvfornægtelse. Undertitlen på dramaet fra 1894 eller Margaretas for tidlige død i Guds drömmare negerer derfor dybest set hele lidelsesprojektet, bevidst eller ubevidst fra forfatterens side.
Alfhild Agrells fiktion har et stærkt følelsesmæssigt fortegn samt en nerve af kærlighedsbesættelse og sandhedslidenskab, som gør, at den virker ægte. Trods sin mangelfulde skoleuddannelse kan hun i sine bedste øjeblikke også præstere gnistrende replikker og en kvik og spændende dialog, der driver forløb og udvikling fremad. Samtidig formulerer hun sig både mindre nuanceret og mere forsigtigt end sine mandlige kolleger. Ved hjælp af skiftevis overdrivelse og underdrivelse forsøgte hun at komme til orde i en strategi, der er kendetegnende for enhver, som taler eller skriver ud fra en følelsesmæssigt eller intellektuelt underlegen position. Ambivalensen kan også spores i den metaforik, som forfatteren knytter til sin fiktive kvindeskikkelse. Hun er både den underlegne Askepot og den aggressive oprører. Alfhild Agrells tekster, der svæver mellem det diskrete og det emfatiske, tager sig derfor ud som Janus-ansigter, spejlinger af ambivalensen i 1880’ernes kvi ndelige livssammenhæng og af hendes egen problematiske situation som skrivende kvinde.
»At leve livet ved egen kraft, at eje sig selv og hinanden, det er at eje hele livets pragt og indhold«, hedder det i Alfhild Agrells drama Vår!, 1887.
Både Alfhild Agrell og Anne Charlotte Edgren Leffler (1849-1892) arbejder flittigt med indslag af dialog. Pauser, tøvende lyde og afbrudte sætninger optræder her især i de kvindelige hovedpersoners replikker som signaler om usikkerhed, rådvildhed og mangel på kontrol. Indslagene parres med en udførlig beskrivelse af ansigtsudtryk, positur og gestik med samme metaforiske betydning. De to kvindelige forfattere toner endelig frem som årvågne iagttagere af den nære og selvoplevede virkelighed.
Anne Charlotte Edgren Lefflers diktion er dog, sammenlignet med Alfhild Agrells, mere distanceret, og den placerer hende i samtidens analytiske og rationelt orienterede strømning. Hun var også anderledes tryg i sin rolle som skrivende kvinde. En bedre skolebaggrund, et bedre helbred, en bedre økonomi og et bedre socialt netværk gav hende en sikkerhed, som Alfhild Agrell savnede. Desuden fik hun i sin forfattervirksomhed mere opbakning af familien og den nærmeste vennekreds, selv om hun dog også måtte døje med en ægtemand, der så skævt til hendes forfatterambitioner.
I Ord och Bild, 1905, skriver Klara Johanson om Alfhild Agrell:»Hjertepunktet i hendes skuespil er den rankryggede, sandhedsfanatiske og frem for alt tapre personlighed, der kan klare at bære læs af ansvar, men ikke det mindste lod af uretfærdighed og formår at ofre alt, undtagen sin egen indre værdighed«.
Ligesom sin veninde blev Anne Charlotte Edgren Leffler naturligvis opmærksom på, at gennembruddets æstetik efterhånden blev undermineret. Et forhold, hun reagerede kraftigt på i private breve, hvor hun luftede en mistanke om, at angrebene på den problemdebatterende litteratur i almindelighed og på »indignationsdamerne« i særdeleshed udsprang af misundelse fra mændenes side. Den 25. januar 1888 skrev hun til sin ven, den danske skolemand og friluftsentusiast, Adam Hauch: »Det er kun kvinderne, der for øjeblikket har succes i litteraturen. Fru Agrell, Ernst Ahlgren og fru Edgren nyder alle større popularitet end nogen af de mandlige forfattere. Og derfor er de rasende på os og på hele kvindesagen. Det gør, at jeg, som tidligere altid blev omtalt som chef for det unge Sverige, nu ikke har noget parti. De gamle anser mig for at være radikal, og de unge er misundelige samt trøster sig med af og til at insinuere lidt i aviserne om, at den litterære smag stadig e r meget uudviklet hos os, eftersom det blot er kvinderne, der er gangbare«.
Samtidig ændrede Anne Charlotte Edgren Lefflers ydre og indre livssituation sig på en måde, der trods alt gjorde hende mindre sårbar end Alfhild Agrell. Heller ikke hun veg tilbage for en skilsmisses sociale følger, men til forskel fra sin forfatter-kollega indgik hun et nyt ægteskab med den italienske matematiker og hertug af Cajanello, Pasquale del Pezzo. Parret slog sig ned i Neapel, og Anne Charlotte Edgren Lefflers ambition var at gøre en international karriere derfra. Disse forhåbninger blev dog aldrig indfriet. I 1892 fødte hun sit eneste, med stærk længsel ventede barn, en søn. Tragisk nok døde hun kun nogle få måneder senere.
Hans Heyerdahl: Ved vinduet, 1881. Maleri. Nasjonalgalleriet, Oslo
Alfhild Agrell er i første række det kvindelige nederlags digter. På lignende måde fremstiller Anne Charlotte Edgren Leffler kvindeligheden som mangel og tab, men hun forsøger samtidig at vise den som mulighed. Det første aspekt dominerer i hendes tidligere novellesamlinger Ur lifvet, I-II, 1882-83, der kan illustreres med Arlas respektive Aurore Bunges historier. De to kvinder dukker op første gang i »En bal i societeten« – debutsamlingens indledende novelle. Her som i andre sammenhænge er Anne Charlotte Edgren Lefflers stil domineret af nærperceptionen og et blik, der med detaljeret sagkundskab registrerer overklassemiljøet og klædedragtens viljestyrede kropssprog. Som for Alfhild Agrells unge piger bliver debutballet en pinlig affære, hvor ikke engang Arlas kyniske far – nyudnævnt minister – kan holde sig tilbage fra at udnytte sin datter. Mandlig seksualitet konfronteres med ungpigeagtig uskyldighed, og Arlas romantiske kærlighedsdrøm går i stykker.
I den følgende samling dukker Arla op igen i novellen »I krig med samhället«, nu som gift kone i et fornuftsægteskab. Fortællingen udformes som et fremadskridende studie i kvindelig desorientering, hvor motiverne delvis er lånt fra Strindberg og hans liv sammen med Siri von Essen. I den første fase tilpasser Arla sig sin resignerede mors konventionelle ægteskabssyn, i den næste fase sin lige så konventionelle ægtemands forventninger om den gode hustru og i den tredje sin elskers radikalisme og frasemageri. Under dennes indflydelse forlader hun sit ægteskab i et opbrud, hvor hun ikke har sig selv med. Der er snarere tale om et forsøg på at opbygge en mandlig identitet ved kritikløst at tilegne sig den nye mands meninger og ideologi. For Arla bliver det et møde mellem jeg/ikke-jeg, en konflikt mellem hendes ægte moderfølelser og et ikke-autentisk krav om frigørelse. Kærligheden til børnene sejrer, og dermed bliver novellen endnu et modskrift mod Ibsens Nor a-vision. Læser man de to fritstående fortællinger ud i ét, fremstår de som en kort sammenbrudsroman, hvor mødet med lidenskaben fører til kvindens fald.
Aurore Bunges historie former sig som en variant over samme mønster. I »En bal i societeten« optræder Aurore som Arlas selvsikre kontrast, en velhavende kokotte i eksklusiv iscenesættelse. Den giver hende en høj værdi på ballets varemarked, samtidig med at den bliver et billede på kvindens stivnen og fastfrysning i en status som objekt. I novellens fortsættelse, som bærer hendes navn (i Ur lifvet II) dramatiseres hendes forsøg på at bryde ud af denne tingsliggørelse gennem en seksuel oplevelse. Den dobbeltbundede kvindelige erotik lider dog nederlag i mødet med den ukomplicerede mandlige erotik, og efter sit erotiske eventyr tilhører Aurore de fordømte. Det kvindelige begær har nedbrudt hendes suveræne selvbillede. Hendes gamle jeg, som hun ser i spejlets lukkethed, tager sig fremmed og ligegyldigt ud, et nyt jeg bag spejlbilledet kan hun ikke få øje på.
»Emnet er så afskyeligt, at jeg græmmes ved, at det er blevet optaget af kvindehånd … Den eneste undskyldning er, at forfatterinden har villet vise, hvorledes kvinden på grund af et kunstigt og indholdsløst liv kan blive offer for sin egen, pludseligt vågnende dyriske natur«, skriver Sofie Adlersparre i et brev den 19.7.1883 til Anne Charlotte Edgren Leffler om »Aurora Bunge«.
I fortællingerne om Arla og Aurore mangler mødrene evne til at pege på noget som helst positivt livsperspektiv for deres døtre. Arlas mor resignerer over for samfundets normer, Aurores samarbejder med dem ved omhyggeligt at overvåge sin datters træk og modtræk i ægteskabsmarkedets spil. Men deres indbyrdes kommunikation er stumhed og tavshed. Den narcissisme, der kommer til udtryk i Aurores kærlighed til sin egen krop, ligesom hendes idealisering af faderen, kan derfor på et dybdepsykologisk plan tolkes som en manglende bearbejdelse af en tidlig binding til et truende moderimago.
Et kompliceret mor/datterforhold er i øvrigt et motiv, som gang på gang dukker op i Anne Charlotte Edgren Lefflers fiktion. Således møder vi også en uforstående – i hvert fald svag – moderskikkelse i novellen »Tvifvel« ligesom i et drama fra 1883, Sanna kvinnor (Sande kvinder), et stykke, som samtidig ironiserer over »den sande kvindelighed«s selvdestruktive væsen. Et andet eksempel er den underliggende kritik af en kastrerende og magtfuldkommen mor, der væves ind i romanen En sommarsaga I-II (Et sommereventyr), 1886, frem for alt i forbindelse med fremstillingen af den døvstumme og tuberkuløse Ettyskikkelse. Billedet af hende bliver desuden en fortættet metafor for kvindelig seksualitet som noget tabuiseret, sygt og dødsdømt.
En sommersaga afprøver imidlertid først og fremmest kvindens muligheder for at forene et frit kunstnerliv med rollen som hustru og mor. Ligesom Aurore Bunge toner kunstmaleren Ulla først frem som en arrogant og selvsikker ung dame, der har tilegnet sig den mandlige kunstners attitude og livsstil. Men da hun forelsker sig i den virile og naturdyrkende højskolemand Falk havner hun i en gråzone og er ved at miste fodfæstet.
»Jeg har lært meg at gaa paa akkord med kjærligheden; at hellre tage litet end intet. Saa plejer ellers kun kvinder at elske … «, siger den konsekvent norsktalende Falk i Anne Charlotte Edgren Lefflers roman, En sommersaga, 1886.
For hende som for Aurore er erotikken skræmmende, men konsekvenserne bliver ikke lige så ødelæggende, fordi Ulla har et eget liv som skabende kunstner – hvad der dog ikke gør situationen mindre kompliceret. Ulla formår nemlig ikke på en entydig måde at vælge kunstnerlivet frem for hustru- og moderrollen, personlighedsprincippet frem for familieprincippet eller vice versa: »Jeg ved bare, at jeg aldrig kan rive mig helt løs fra dig, men heller aldrig helt leve med dig. Jeg er dømt til en evig halvhed«, skriver hun til sin mand fra Rom. Han for sit vedkommende er parat til indrømmelse og bliver tildelt den rolle, som i traditionelle litterære kunstnerskildringer udfyldes af kunstnerhustruen. Og selv om Ullas ambivalens ikke jævnes ud ved hans smidighed, åbner mandens beredvillighed til at møde hende på halvvejen dog for en erotisering af deres forhold på gensidighedens præmisser.
Romanen er nyskabende ved sin indfølende skildring af Ullas fødselspsykose – et emne, der ikke tidligere havde været behandlet af en kvindelig forfatter. Efter fødslen udebliver moderglæden, hvorimod legende børn på påfaldende vis bliver et af Ullas yndlingsmotiver. En tvetydighed, der røber, at moderskabet opleves som både længsel og trussel. Den samme dobbelthed præger Ullas holdning til prævention. Under nymalthusianismens tegn stiller hun sig selv spørgsmålet om det berettigede i sådanne, men besvarer det ikke og kommer derfor, ligesom Edgren Leffler selv, til at indtage en ubeslutsom holdning til det brandfarlige emne.
Den ambivalens, som Edgren Leffler så tit kobler til erotikken, revideres imidlertid i Kvinnlighet och erotik II, 1890, der godt kan læses som en fortsættelse af en novelle med samme navn, skrevet syv år tidligere og udgivet i samlingen Ur lifvet III. Her fremstår den unge Alie som en ukonventionel og stridbar søgende, der samtidig nærer en romantisk drøm om kærligheden som livets fornemste mål og mening. Men hendes selvrefleksion og bevidsthed spærrer for en kærlighed i den fuldkomne samdrægtigheds tegn, og hun afviser Rikards halvhjertede frieri, hvorefter han gifter sig med den lige så ubevidste som charmerende Aagot »med barneøjnene«. Kønspolariseringen er for ham en forudsætning for den erotiske spænding.
Johanne Luise Heiberg opfordrede Anne Charlotte Edgren Leffler til at skrive en fortsættelse, hvor Rikard »nødvendigt« måtte straffes. Det sker også i Kvinnlighet och erotik, II, der udspiller sig i løbet af nogle sommermåneder ved Rivieraen, hvor han erklærer Alie sin kærlighed i den reservationsløse hengivenheds tegn. Hun har imidlertid forelsket sig lidenskabeligt i den italienske digter Andrea Serra, og bag dette scenario aner man Anne Charlotte Edgren Lefflers private kærlighedsoplevelse med Pasquale del Pezzo. Men Serra er et klichébillede af Sydens lidenskabelige elskerskikkelse, en simpel Don Juan med alle de mandschauvinistiske holdninger, man kan forestille sig, og som han selv gerne udtrykker i replikker som: »Kvinden vil og kræver at blive taget – det er kvindens natur«. Til trods for at Alie gang på gang bliver ydmyget af Serra, elsker hun ham, og hendes metamorfose er svimlende. Der er således en verden til forskel mellem Alie-figuren i den t idlige novelle og den kvinde, der optræder i den senere roman; fælles er dog det spørgsmålstegn, der sættes ved ægteskabsløftets livslange gyldighed.
Romanen kan læses som et studie i begær, som ikke rettes mod noget bestemt mål. Dette ville kunne forklare Alies blindhed over for Serras svagheder, fordi det eneste, hun i så fald søger, er en narcissistisk bekræftelse. En anden model går ud på at søge de spor, som peger i retning af indflydelse fra Ellen Keys moderskabsevangelium. Serras selvgodhed og finter fremkalder hos Alie »noget af det bedste og dybeste i enhver kvindes kærlighed, noget moderligt. Og hele hendes væsen gennembævedes af den inderligheds- og ømhedsfølelse, der måske har dybere rødder i kvindens væsen end den blot erotiske lidenskab«. Hun håber, at hun kan blive den, der med en forædlende indvirkning fuldstændiggør Serra, og hun tænker på ham, »som en mor tænker på sit barn«. Alie opgiver med andre ord sin vision om den gode samdrægtighed mellem to modne mennesker for i stedet at gå ind i rollen som mor for den fordringsfulde søn/mand.
Samtidens modtagelse af Kvinnlighet och erotik, II, var blandet. Til de udelt henrykte hørte Ellen Key og Verner von Heidenstam. Sidstnævnte var »aldeles betaget, ‘det er den rene renæssance’ – og det er nu den højeste anbefaling han kender!« som Ellen Key skriver den 1. juni 1890. Også i retrospektiv har romanen vundet megen påskønnelse og er blevet forstået som et forvarsel om et vendepunkt i Anne Charlotte Edgren Lefflers forfatterskab bort fra 1880’ernes problemdigtning. Mod dette taler dog et par tekster fra hendes allersidste år, bl.a. et udkast til en roman fra 1892, »Trång Horisont«, der blev offentliggjort i Efterlämnade skrifter, 1893. Dette romanfragment vidner ikke om nogen nyorientering eller lys tillidsfuldhed. Her møder vi tværtimod en sidste gang hele det problemdebatterende register fra det tidlige forfatterskab med korrumperede og fordrukne fædre, loyale hustruer og svigermødre, unge døtres forsøg på protest og frigørelse, samt den kuldsejlede drøm om at virkeliggøre både »det store arbejde« og »den store kærlighed«.
I eventyrspillet Sanningens vä-gar skildres en idealistisk og kompromisløs sandhedssøgen, skønt den betyder en fordrivelse fra idyllens paradis eller med stykkets ord: »Strid er sandhed, sjælefred er løgn«. (Anne Charlotte Edgren Leffler: Efterlämnade skrifter, 1893).
Også hos Anne Charlotte Edgren Leffler privat aner man til sidst en mistrøstighed med hensyn til kvindens muligheder, i det mindste at dømme efter nogle bemærkelsesværdige linjer i et brev fra den 2. juni 1892. Dér omtaler hun sit ventede barn med ordene: »Jeg siger han, idet vi helst tænker os ham af maskulint køn, netop af den grund, at der da er flere udsigter til, at han kan blive af en produktiv natur. Kvinder er det sjældent, og når de er det, bliver de kun sjældent lykkelige«.
KVINDELITTERATURHISTORIE PÅ NETTET, 2012.
REDAKTION: KVINFO, KØBENHAVN & KVINNSAM, GÖTEBORG.