hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy hy en hy en en en de hy en nl hy en hy hy hy en hy hy hy en hy hy hy en hy hy hy en hy hy hy en hy hy hy hy hy en hy en hy en hy hy en hy en hy en hy en hy en hy hy en hy en hy en hy en hy en hy hy en hy en hy hy hy hy hy
Ինչպես համաշխարհային, ապա նաև հայկական բեմում իր տեղը զբաղեցրեց վավերագրական թատրոնը, երբ ամբողջ ներկայացումը կառուցված է իրական մարդկանց իրական հուշերի վրա։ Պատմում է մի քանի դոկումենտալ պիեսների հեղինակ Սառա Նալբանդյանը։
Թեք Տեղ, ռեժիսոր՝ Նանոր Պետրոսյան
Առաջին վերբատիմ ներկայացումներից մեկը Հայաստանում։ Պրոֆեսիոնալ դերասանները պատմում են 90-ականների մասին իրենց մանկական հուշերը։ Որպես հավելյալ էլեմենտ՝ ֆոնին էկրանով ցուցադրվող տեսանյութեր են նույն ժամանակներին սոցիալ-քաղաքական իրադարձությունների մասին:
Պարոնյանի անվան թատրոն, Փոքր բեմ, ռեժիսոր՝ Կարո Բալայան
Սիրիահայերի վկայությունների վրա հիմնված ներկայացում, որտեղ համադրված էին բառացի հարցազրույցներն ու բեմականացումը։ Ներկայացմանը ընդգրկված են եղել երկու սիրիահայ դերասաններ:
Նարինե Գրիգորյանի ու Սառա Նալբանդյանի առաջին համագործակցությունը։ Մոնոներկայացումն ամոբղջությամբ հիմնված է գլխավոր դերակատարի ու ռեժիսորի մանկական արցախյան հուշերի վրա։
Համազգային թատրոն, ռեժիսոր՝ Նարինե Գրիգորյան
Նորից Սառա Նալբանդյանն ու Նարինե Գրիգորյանը, բայց նրանց միանում են ևս երկու դերասան՝ իրենց սեփական հուշերով Ղարաբաղյան շարժման, վախի ու հաղթանակի մասին։
Թեք տեղ, ռեժիսոր՝ Նանոր Պետրոսյան
Նորից շրջան, որտեղ հանդիսատեսը խառնված է դերակատարների հետ։ Վերջիններս էլ պատմում են իրական կանանց (բայց ոչ իրենց) պատմությունները՝ երբեմն դրամատիկ, երբեմն ողբերգական։ Ողջ ընթացքում լսվում է ջրի ճլճլտոցը՝ պատմում են ջրին ու անցնում։
Ռեժիմը խուճապի մեջ է
Թեք տեղ, ռեժիսոր՝ Նանոր Պետրոսյան
Կարեն Ղարսլյանի մոնումենտալ քաղաքական ներկայացումը, որի տեքստն ամբողջությամբ հիմնված է տարիների ընթացքում ընդդիմության կողմից՝ ռեժիմի խուճապի մեջ գտնվելու մասին հայտարարությունների վրա։ Գոյություն ունի նաև առանձին գրքի տեսքով։
Թերթի լուրերից մինչև բանավոր պատմություն
Դոկումենտալ թատրոնն այդքան էլ նոր երևույթ չէ, թեպետ մոտեցումներն իհարկե փոփոխվել են։ Օրինակ, 1920-30-ականներին տարածված էին թերթերում տպագրվող նորությունների թատերականացված ընթերցումները։ «Կապույտ բաճկոններ» կոչվող այս շարժումը սկիզբ էր առել Սովետական Միությունում և այդ առաջին փորձերը շատ քաղաքականացված ու լոզունգային էին։ Իսկ ահա 1960-ականներին փորձ արվեց թատրոն ստանալ վերամշակված փաստաթղթերի հիման վրա։ Այդ ժամանակ արդեն նշմարվեցին այն հիմնական մեթոդները, որոնք մինչ օրս կիրառվում են ժանրում։ Գերմանացի դրամատուրգ Պետեր Վայսը գրեց մի հեղափոխական գործ՝ «Հետաքննություն»։ Դա Նյուրնբերգյան դատավարության արձանագրությունների կոմպիլացում էր, որը նա անվանեց Օրատորիա 12 գործողությամբ, կառուցվածքով նմանակելով Դանտեի «Աստվածային կատակերգությանը»: Վայսը նացիստական ռեժիմի զոհերի անցած ուղին համեմատում էր դժոխքի պարունակների հետ։ Ֆանտաստիկ մի գործ է, որը մեծ իրադարձություն էր թատրոնի պատմության մեջ։
Տրիբունալ դրաման հետագայում էլ մեծ զարգացում ապրեց։ 1980-ականների վերջում արդեն Լոնդոնի Ռոյալ Քորթ թատրոնում ծնունդ առավ վավերագրության մեկ այլ ուղղություն, որի առաջին տեսաբանը Դերեք Փեյջերն էր։ Վերբատիմ թատրոնում վավերագրական նյութ էր համարվում հարցազրույցը։ Դա կապված էր նաև տեխնոլոգիաների զարգացման հետ, քանի որ նոր շարժական ձայնարկիչները թույլ էին տալիս գրանցել ցանկացած տեսակի զրույց։ Այս ժանրը սկսեց տարածվել Բրիտիանիայից, հասավ Ռուսաստան, որտեղ, օրինակ, այս ալիքի վրա ստեղծվեց TeaTp.Doc-ը՝ հավանաբար երկրի ամենադիսիդենտական թատրոնը, որտեղ բարձրացնում են քաղաքական, սոցիալական խնդիրներ, ներկայացնում մարգինալ հերոսների։ Հետաքրքիր է, որ անգլիացիները բավական ազատ էին օգտվում հավաքագրված նյութից, իսկ ահա նրանց հետևորդ ռուսները մի ամբողջ մանիֆեստ մշակեցին։ Ըստ դրա, չի կարելի ընդհանրապես խմբագրել նյութը, չի կարելի ավելացնել ոչինչ քեզանից, միայն հավաքագրել։ Չպիտի լինի բեմական զգեստ, գրիմ, թատերական խաղ որպես այդպիսին։ Մինչև վերջերս իրենք շարունակում էին հետևել այդ ամենին, բայց ի վերջո հասկացան, որ դա տանում է փակուղի, սահմանափակումները սկսեցին խանգարել։ Իմ կարծիքով, խնդիրն այն էր, որ գրական և թատերական երկ ստեղծելու համար բնավ պարտադիր չէ ուղղակիորեն, առանց հավելումների ներկայացնել այն, ինչ կա։ Հաճախ, նույնիսկ վավերագրական գործ գրելիս, անհրաժեշտ են այլ հնարքներ։ Ի վերջո, նույնիսկ հարցազրույցներից անհրաժեշտ հատվածների ընտրությունն ու դրանց մոնտաժման հերթականությունն արդեն իսկ հեղինակային միջամտություն է, որը պայմանավորված է նրա դիրքորոշմամբ։ Նույն Պետեր Վայսը չէր կարող ստանալ այդչափ հզորության գործ, եթե չտեղաշարժեր, չմոնտաժեր նյութն իր հայեցողությամբ: Այս գործում հստակ նշմարվում է դրամատուրգիական կոնցեպցիան:
2011 թվականին Արա Խզմալյանը կազմակերպեց ժամանակակից դրամատուրգիայի փառատոն՝ «Իրականության ռեաբիլիտացիա», որտեղ ես հրավիրված էի որպես միջոցառման գեղարվեստական համակարգող։ Փառատոնի շրջանակում ցուցադրվեց մի քանի դոկումենտալ ներկայացում, որոնք ինձ տպավորեցին այնքան, որ որոշեցի ուժերս փորձել։ Գիտեք, ասում են, դա տեղի է ունենում բոլոր դրամատուրգների և հատկապես դերասանների հետ, ինձ հետ, որ հաստատ․ երբ մի անգամ մասնակցում ես վավերագրական ներկայացման ստեղծմանը, մեծ դժվարությամբ ես վերադառնում այլ ժանրերին, մնացած ամեն ինչ թվում է մտացածին, արհեստական ու անիմաստ։ Մի անգամ մտնում ես ու մնում ես մեջը։ Այդպես ես թատերագետից վերածվեցի դրամատուրգի։
Ես ընդհանրապես չեմ սիրում արհեստականությունը։ Ու հենց դոկումենտալ թատրոնն էր, որ ինձ նորից ստիպեց սիրել բեմը։ Բայց ստացվեց, որ Հայաստանում այն ժամանակ դեռ այս ուղղությունը ներկայացված չէր։ Մտածեցի, ուրեմն, ինքս մի բան փորձել։ Կապվեցի Նարինե Գրիգորյանի հետ, առաջարկեցի ուսումնասիրել ու ներկայացնել Հայաստանում ապահարզանների բարդ թեման։ Էստեղ պետք է նշել, որ ես ու Նարինեն մոտավորապես նույն ժամանակ բալիկներ էինք ունեցել ու պրոցեսը մոտավորապես էսպես էր լինում․ նստում էինք մեկնումեկի տանը, կրծքով կերակրում փոքրիկներին ու խոսում ապահարզանի մասին (զուգահեռ քննարկելով նաև երկրորդ երեխա ունենալ-չունենալու մտքերը)։ Բավական երկար զրուցեցինք։ Իսկ հետո հանկարծ սկսվեց 2016-ի ապրիլյանը։
«Իմ ընտանիքը ճամպրուկի մեջ է»
Այդ գիշեր ես հասկացա, որ միակ բանը, որի մասին ուզում եմ խոսել, արցախյան հակամարտությունն է։ Առավոտը պիտի հանդիպեինք։ Գալիս է Նարինեն ու ասում ինձ, որ հիմա ոչ մի ապահարզան, ոչ մի ներանձնական խնդիր իր գլխում տեղ չունի, պետք է խոսենք Արցախի մասին։ Երկուսս միաժամանակ եկանք նույն մտքին։ Իսկ քանի որ Նարինեի արմատներն այնտեղից են, ապա ես ուղղակի սկսեցի հարցազրույցներ անել իր բոլոր բարեկամների հետ, գնացի Ստեփանակերտ, զննեցի ընտանեկան լուսանկարները ու հավաքվեց հսկայական նյութ Ղարաբաղյան շարժման ու պատերազմի մասին։
Նարինեի հետ համագործակցությունն անգնահատելի էր, քանի որ նա կարողանում է գտնել վառ գույներ ցանկացած թեմայի մեջ, նույնիսկ, եթե պատերազմն է։ Շուտով ես գրեցի «Վախի գենեզիս» պիեսը, որից հետագայում դուրս բերեցինք Նարինեի ընտանիքի պատմությունը, և ստեղծվեց «Իմ ընտանիքը ճամպրուկի մեջ է» մոնոներկայացումը:  Նրանով էլ այդ տարի բացվեց Արմմոնո փառատոնը, իսկ ներկայացումը դեռ շարունակում է իր կյանքը։ Եվ ահա իմ այդ առաջին փորձը ևս մեկ անգամ ցույց տվեց, որ հաճախ իրականությունն ավելի դրամատիկ և հետաքրքիր է, քան ցանկացած հորինվածք։ Այստեղ կար լարվածություն ու սասփենս, քանի որ պատմությունը նրա շուրջ է կառուցված, որ պատերազմի սկսվելուն պես ընտանիքը հավաքում է մի ճամպրուկ և որոշում ուղղաթիռով դուրս հանել ռմբակոծությունից գոնե ամենափոքր երեխային՝ Նարինեին։ Այստեղ կար նաև գերի ընկած հայրիկին սպասելու դրաման։
Որոշ ժամանակ անց Նարինեն նշանակվեց Համազգային թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար, ու մենք որոշեցինք շարունակել նախագիծը, վերադառնալով նախնական, երեք սյուժետային գծով կոմպոզիցիային: Ես հավաքեցի նաև Համազգայինի դերասաններ Արման Նավասարդյանի ու Վարշամ Գևորգյանի հուշերը։ Նարինեի պատմությունն էլ փոխեցինք, որպեսզի տարբերվի արդեն եղած ներկայացումից։ Այդպես ծնվեց «Հաղթանակի գենեզիսը», որն իր կառուցվածքով կրկնում է «Վախի գենեզիսը», սակայն, բովանդակային փոփոխության շնորհիվ, այն միանգամայն նոր գործ է։ Այստեղ խտացված են մի սերնդի մանկական հուշերը այդ միաժամանակ դառը և պայծառ օրերից։
Մի քիչ էլ իմ հուշերից օգտագործեցինք․ օրագիր էի վարում, որտեղ օրեցօր գրառում էի մեր քաղաքական և հասարակական կյանքում տեղի ունեցող բոլոր իրադարձությունները: Պարզվեց, որ Նարինեն էլ էր օրագիր վարում, որտեղ գրի էր առնում հայրենասիրական երգեր, փակցնում ֆիդայինների լուսանկարները: Ավելին, պարզվեց, որ Արմանն էլ Շամշադինում Նարինեի տետրի նման մի ալբոմ ուներ: Վարշամն էլ այդ օրերին Երևանում էր։ Այդպես եղավ Ստեփանակերտ-Շամշադին-Երևան եռանկյունին։
Դոկումենտալ թատրոնը ինքն է որոշում, թե ուր կգնա, դու ինքդ երբեք չես կարող միանգամից տեսնել ճանապարհի վերջը։ Եվ դա ժանրի ամենամեծ հրաշքն է։ Այդպես էլ մեզ մոտ եղավ։ Ու մենք ունեցանք ստեղծագործություն երեխաների վախի մասին։ Դա հայրերին կորցնելու վախն էր։ Այն ամենամեծ ցավը, որ իր հետ բերում է պատերազմը։ Աղջիկն ամեն օր դուրս է գալիս փողոց ու սպասում, որ հայրը կվերադառնա գերությունից, տղան սպասում է՝ կվերադառնա իր ազամարտիկ հայրը, մյուսն էլ վախենում է, որ ամեն պահին իր հորը կարող են տանել կռվի։
Եվ նյութն այնքան շատ էր, որ մի քանի հավասարազոր ներկայացումներ ևս կարող էինք պատրաստել։ Բայց հիմա արդեն դժվար թե վերադառնանք, քանի որ «Ճամպրուկով» ու «Գենեզիսով», համենայնդեպս՝ ես, թեման ինձ համար ամբողջությամբ վերապրեցի ու փակեցի։
Ինչևէ, մինչ մենք պատրաստում էինք այս երկու ներկայացումները, մեզ հետ զուգահեռ այլ գործեր նույնպես հայտնվեցին՝ և՛ դրսից բերված, և՛ տեղական հիմքով։ Տիկնիկային թատրոնի Զառա Անտոնյանը բեմադրեց Իվան Վիռապաևի հայտնի գործերը, օրինակ՝ «Թթվածինը», որը իրական հարցազրույցներից կառուցված անդադար ռեպ է։ Մի քանի ուրիշ նախագծեր էլ իրականացվեցին արդեն հայկական նյութի հիման վրա՝ Թեք Տեղը, օրինակ, ու այդպես մի քանի տարում ժանրը կարծես իր տեղը գտավ հայկական թատրոնում։
Անցյալ տարի նաև դոկումենտալ նյութի հիման վրա, բայց այդուհանդերձ հորինված սյուժեով «Աութ» նախագծի նախնական տարբերակը պատրաստեցինք, որտեղ ուշադրության կենտրոնում աուտիզմով մարդիկ են։ Հիմա աշխատում եմ մի շատ հետաքրքիր ու արդիական նյութի վրա, որն ուսումնասիրում է ինտերնետում ապրող մարդկանց, պայմանական կարելի է կոչել «Մենությունը ցանցում»։ Յոթ հերոս, որոնք ապրում են թվացյալ ցանցային շրջապատում, բայց որոնք իրականում միայնակ են։ Շատ հետաքրքիր մուլտիպեդիա լուծումներ ենք գտել, հիմա փնտրում ենք ֆինանսավորում։