gl es pt pt es pt en es gl pt gl pt es pt gl gl pt hu pt gl pt gl pt pt pt pt gl pt pt gl es gl es gl gl pt gl pt pt pt gl pt gl pt en en pt es gl gl pt pt pt pt pt pt pt pt pt pt pt pt gl en pt en en gl es gl gl es gl gl gl gl gl gl es es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl es gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl es gl en pt gl en lt pt nl id pt en gl fr pt pt es gl en ca pt en de gl de en it ms en sl fr ca gl fr it mwl en gl pt fr pt pt gl de cs en es en gl pt fr pt es es es en en en en en en gl pt gl mwl gl it ca en gl pt en gl gl
Passeios e polifonias: París #1 [PDF]
Guerrilheiros do cinema, delinquentes da arte [PDF]
Vikingland, película perfecta (versión española)
Cris Lores, o home da cámara [PDF]
Algumhas consideraçons sobre a língua de Costa da Morte
A singradura de Miguel Mariño: Fomos ficando sós
As resistências de Ramiro Ledo Cordeiro
Q’usqu [sobre Eloy Domínguez Serén]
Os dous olhos do Capitám Laxe
Pó de sombras: a Terra vista desde o espaço
De rapas e bestas e outros rituais
Diana Toucedo em tres tempos
María Ruido: Pensar a vida fora do capitalismo
Psicogeografia do cinema galego: politica, ruralismo e vanguarda
Páginas: 1 2 3 4 5 6
[publicado em Acto de Primavera o 11-12-13]
Em novembro de 2010 Iago Martínez quijo abrir umha janela no CulturGal de Pontevedra e convocou umha série de cineastas para apresentarem a sua obra. Eu aproveitei para projectar a daquela inédita Eclipse. Na mesma jornada e na mesma sala Ángel Santos mostrou fragmentos da sua Adolescentes, rodada entre setembro e outubro e por aquel entom em processo de montage. Gostei do conceito, mas quando vim o primeiro plano chocou-me o tremer da cámara em mao (sempre tivem querência polos planos fixos): o projecto prestava-se para uns enquadres e composiçons elaborados desde umha cámara fixa no seu trípode. Assi lho comentei a Santos, que me respondeu que a ausência de trípode era umha escolha deliberada e igualitária: queria estar à altura das suas e dos seus retratados: se a gente nova que posa diante da cámara tem que aguantar estoicamente os dous minutos e meio que dura cada toma, tamém temos que sentir o aguante do cineasta mentres sujeita a cámara, as suas vacilaçons e a fortaleça do seu pulso (na realidade, o cineasta olha comodamente como o seu fotógrafo, Bertitxi, fai o esforço por el). Hoje, quando vejo a película rematada, nom podo concebê-la doutro jeito: efectivamente, a mobilidade da cámara é parte essencial da obra.
Transiçom ao plano 4 de Adolescentes
Adolescentes (2012, 63’) é 21 retratos de moços e moças que podem aparecer em solitário (como o primeiro e outros 4), em parelhas (como o derradeiro e outros 7), em trios (um par deles), quartetos (3), quintetos (2) ou septetos (o sétimo). Das 56 persoas retratadas 18 som mulheres e 38 homes. Cada plano dura dous minutos e meio e está separado do seguinte por celuloide branco e, nalgum caso, por images impressionadas que duram uns pouco fotogramas, tomas falsas e acidentais que Santos conserva bem para manter a integridade da bobina bem para conservar a textura original do celuloide. A película começa precisamente cumha destas tomas falsas, na que, brevemente, o retratado aparece recolhido por umha cámara rebelde que fai umha panorámica nom intencionada. De igual jeito o quarto plano começa cum subliminal contrapicado fixo das copas das árvores; e o seguinte cuns fotogramas abstractos.
Adolescentes é umha olhada directa e honesta à realidade, aos rapazes e raparigas e ao contexto urbano que os (des)acouga. A cámara abre-se ao mundo sem manipulaçom, curiosa e paciente como a dos Lumière e a de Warhol. Porém, a película tem um aquel de irreal e fantasmagórico que num princípio um nom sabe mui bem donde procede. Mas se prestamos atençom decataremo-nos de que é o som, e a sua ausência, o que nos desacouga. Santos nom conservou o som directo, senom que regressou com posterioridade aos mesmos espaços para gravar o ambiente sonoro, fidedigno ao espaço mas falso cos protagonistas. As e os retratados convivem pois cumha banda sonora que pertence às ruas e praças que habitam mas que nom lhes pertence, real e irreal ao mesmo tempo. Os débeis intentos de sincronizaçom (a música apagada dos auriculares no retrato 14, o repentino jorro da fonte no 12, umha pequena tos no 9) convivem cumha óbvia ausência sonora, situando a película num estranho limbo entre a realidade e a fantasmagoria.
O som, ademais, ajuda a estruturar os diferentes espaços nos que se reúne a juventude pontevedresa, essa meia dúzia de praças e galerias que se agrupam em secçons nom sempre facilmente identificáveis. Os retratos 11 e 12 estám claramente rodados no mesmo lugar: a fonte que cobra força tras a parelha de 11 reaparece subliminalmente num reflexo no cristal do bar de 12. Neste caso é o som do jorro o que nos chama a atençom sobre a sua presença visual. De igual jeito os planos 13, 14 e 15 pertencem à mesma seqüência: nos tres vemos, intuímos ou escoitamos a actividade de rapazes exercitando-se no monopatim, bem fora de campo bem em segundo termo. A mirada pendular do retratado do plano 13 cobra significado polo ruído dos monopatins, ruído que ao mesmo tempo ajuda a identificar as sombras reflectidas na polida pedra da fachada na que o moço se apoia. Há continuidade sonora co plano seguinte, no que vemos directamente, tras o retratado, os moços em monopatim. No plano 15, mais amplo, a parelha de retratados posa no meio da praça que serve de área esportiva. À direita podemos ver a fachada que servia de espelho dous planos atrás. E assi, pouco a pouco, com pequenos detalhes visuais e sonoros, podemos reconstruir a geografia urbana que emarca os retratos e que é à sua vez retratada.
Transiçom ao plano 17 de Adolescentes
A geografia urbana, pois, é tamém protagonista da película, através dos fundos da image, dos reflexos em fachadas e galerias, dos sons urbanos, da gente que passa por diante da cámara: o colectivo retratado nom está só senom que formam parte dum contexto e dumha sociedade. Os espaços, que tendem à permanência, arroupam e acolhem a mocidade retratada, por definiçom efémera. De feito, entre a rodage e a exibiçom os adolescentes retratados já deixárom de sê-lo (mas sempre o serám na película). É umha idade efémera imortalizada durantes esses tempos de espera em ruas e praças, essas juntanzas sem mais objectivo que o de estarem juntos ou como muito o de decidir “que fazemos hoje”. Som momentos de “nom fazer nada” igualmente efémeros, um fugitivo passar pola cidade que se encherá de novos moços e moças, sempre os mesmos e sempre cambiantes. A mesma cidade cambiará, por suposto, mais os seus ritmos som mais lentos. A actualidade política está indirectamente presente na camisola dum rapaz: “Noites abertas 2010” (plano 11), que alude à política juvenil do BNG, partido que governa o concelho.
Intuímos a inspiraçom de Andy Warhol, dos seus Screen Tests. Mas Santos evoca a sua obra por partida dobre no inesperado derradeiro retrato (essa “cançom desesperada” tras os “20 poemas de amor”): umha parelha heterosexual beija-se ante a cámara (e diante dum trinque de larpeiradas) num longo ósculo que lembra a Kiss. Mesmo o riso inicial da rapariga remete-nos aos sorrisos de Naomi Levine nos seus vários beijos na película de Warhol. Santos recupera, cum toque de humor, o áudio da cena, proveniente da tenda de chucherias: “¿Ya has probado? ¡Deliciosas palomitas!”
O uso de celuloide, material nobre analógico, choca fortemente cos hábitos digitais de criaçom de images dos próprios retratados; a duraçom e paciência das tomas contradize os usos de montage rápida das novas geraçons. É o passado olhando ao futuro.
Algumhas consideraçons sobre a língua de Costa da Morte
[publicado em Acto de Primavera o 15-01-14]
Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) começa cum plano poderoso e mui prometedor: antes de que a image se faga visível ouvimos, desde mui perto, a respiraçom dum home, e uns segundos despois um plano geral contradize agudamente as nossas expectativas: a figura humana, esse trabalhador a ponto de talar umha árvore e que esperávamos ver perto da cámara, apenas se distingue na paisage brumosa. Patiño sostém este plano distante para que a image perdure no tempo e na memória. Genial começo.[3]
A continuaçom vem o título sobre negro e a película avança ao longo de duas jornadas, desde a escuridade antes do amanhecer (mariscadoras trabalhando com lanternas) até a escuridade da noite seguinte (festa e atracçons numha vila) na primeira; e, na segunda jeira, desde a brétema matutina (operários montando as aspas dum moinho) até as luzes dos pescadores faenando e o resplandor dum faro na noite que rimam cumhas cenas dum incêndio nocturno. Separando um dia do seguinte há umha seqüência na que a desembocadura dum rio se mostra em diferentes momentos e em diversos graus de assulagamento. E como coda retomamos images diurnas do mar rompendo contra os cantis e as mesmas mariscadoras do princípio seguem a falar entre elas, agora à luz do dia, pechando o círculo.
Gente trabalhando na paisage, a gente sem rosto mas com voz, distante na image mas cercá no som: madeireiros, mariscadoras, percebeiros, feirantes, caçadores, sacerdotes, pescadores, redeiras, técnicos eólicos… Nalguns momentos as respiraçons e os sons da carne convertem-se em conversas. E quando a palavra cobra vida, a película começa a esmorecer.
Em efeito, a língua é o ponto débil de Costa da Morte, o cavalo de Troia que consegue derrotar e anular os seus inicialmente esquisitos logros estéticos. De entre a dúzia de conversas recolhidas na película, a maioria transcorrem numha língua deturpada, às vezes directamente em castrapo, outras numha mistura e um vaivém entre galego e espanhol e espanhol e galego. Se Costa da Morte aspira a documentar umha bisbarra, devemos dar-lhe o mesmo valor documental em quanto ao som se refere? É realmente assi como fala a gente da Costa da Morte? Si e nom: nom é assi como falam entre eles e elas, mas si é assi como lhe falam ao forasteiro que vai ali veranear. (Outra cousa, e por outras causas, som as intervençons em espanhol dos poderes espanholizadores de sempre: o cura dizendo missa, a orquestra cantando em espanhol…)
E esse é o problema: que o que pretendia ser um retrato honesto dum país remata sendo umha postal costumista para turistas; o que podia ser umha carta de apresentaçom queda em apontamento pintoresquista; o que tinha elementos abondos para constituir-se em auto-retrato nom passa de caricatura. Porque as persoas entrevistadas (que nom tenhem porque coincidir coas que adivinhamos na pantalha: a maior parte dos diálogos estám gravados ou retocados em pós-produçom) nom se expressam ante um igual, nom lhe falam a um vizinho, senom a um forasteiro. É por isso que cámbiam de registro lingüístico e forçam a língua. A realidade, como na física quántica, é deformada pola mera presença deste observador foráneo. E esta é a razom pola que, suspeito, a película gosta mais fora que dentro do país.
O que poderia limitar-se a um problema lingüístico contágia-se ao resto da película e ao valor estético, ético e político de Costa da Morte, que remata sendo, desde jeito, umha visom deformada e deformante da realidade. As próprias opçons técnicas e estilísticas do cineasta redundam nesta falsidade. Quando se mantém o som directo (as redeiras, em parte; a subida ao monte Pindo) as persoas mantenhem nos seus diálogos um registro natural, com algumha habitual e desculpável incursom no castelhano, devida mais à realidade fortemente diglóssica deste país que à presença do realizador (perdido na distáncia, detrás da sua cámara). Quando o som é dobrado, e portanto gravado ante a que supomos é a presença directa de Patiño —quem semelha nom ser consciente da diglóssia existente—, os dialogantes caem no ridículo mais caricaturesco, como no caso dos pescadores que chegam a mencionar, literalmente, a “Cuesta de la Muerte”. Culpa da paisanage galega? Desde logo. Mas tamém culpa dum cineasta politicamente pouco sensível (ou, polo menos, isso é o que me transmite a película).
Como etnógrafos, nom podemos aspirar a recolher a riqueza dos mapuche usando o espanhol como língua de interlocuçom; nem o mundo espiritual dos aboriges australianos fazendo-os explicar-se em inglês (as suas cosmogonias só podem expressar-se na língua própria; qualquer intento de recolhermo-las na língua colonial resultará, quando menos, num empobrecimento dos conceitos e numha perda de sutileza). O etnógrafo precisa aprender a língua do sujeito a estudar (ou um mui bom intérprete); o turista nom. Se deixamos que um povo se expresse num idioma alheo (mais ainda se esse idioma é a língua imperial imposta), a expressom (nom só a forma senom tamém o contido) vai ser necessariamente defeituosa e distorsionada.
O feito de que Patiño seja castelhano-falante nom deveria ser impedimento. Castelhano-falante é Enciso, o que nom lhe impede fazer Arraianos (2012), na que há umha cena reveladora: o cineasta fai rezar ao cura em galego mentres umha velha freguesa repite a oraçom no único idioma no que lhe aprendérom a rezar, o castelhano. O venezolano Gustavo Balza é quem de rodar Doentes (2011) em galego, ao contrário que o mui galego Fernando Cortizo, que conserva o idioma unicamente no título da sua O apóstolo (2011). (E no entanto Albert Serra roda em catalám todas as suas películas sem nem sequer ter que perguntar-se pola língua a utilizar…) Todo isto retrata um país diglóssico até a enfermidade; mais diglóssico ainda quando nos adentramos no mundo do cinema.
Esta falha lingüística fai tremer o resto da construçom cinematográfica de Patiño. De igual jeito que se “falsifica” o som, o cineasta inclue um plano —umha rapa das bestas— que nom pertence à Costa da Morte. Filmada desde longe num enquadre picado de conjunto, esta nova “estampa” semelha ter o pintoresquismo como única razom de ser, seguindo a tradiçom de Jacinto Esteva em Lejos de los árboles (1970) ou a de Javier Aguirre em España insólita (1964), e longe de olhadas mais próximas (espacial e temporalmente) e sensíveis como a de David Castro em Mougás (2009).
E tamém saem malparadas as eleiçons puramente estilísticas. Patiño nom só carece, aparentemente, das preocupaçons políticas dum James Benning, senom tamém da sua paciência. A sequência anterior ao título, com toda a sua fermosura (Patiño exibe-a como obra independente em Ecos del bosque), teria umha maior carga ética, política e estilística se a reduzisse a um único plano. O mesmo pode dizer-se da subida ao Monte Pindo. O cineasta semelha ter medo a dispor da duraçom como dimensom concreta e de cansar ao seu público e rompe as seqüências em planos de duraçons variadas e arbitrárias. (Mas só o que requere um esforço na sala acaba permanecendo no pensamento.)
O resultado desta falta de rigor é um castrapo estilístico que se achega ao esteticismo reaccionário de Sokurov. Carentes de diálogos, as peças breves de Patiño resultam mais atractivas —tamém mais “museizáveis”—. Duas delas surgem de Costa da Morte: a mencionada Ecos del bosque e umha peça, La imagen arde, que ralentiza e estira um dos planos do incêndio até acadar a meia hora de duraçom (cumha valentia formal da que carece Costa da Morte; note-se, porém, o cámbio de registro lingüístico, que nos confirma que o único título em galego de Patiño, Costa da Morte, nom é tal, senom a simples utilizaçom do nome próprio dumha bisbarra).
A Costa da Morte “falta-lhe alma”, di-me um espectador tras umha projecçom em Noia. “Bem se nota que o autor nom vive na Costa da Morte”, comenta outro. Baleira de contido histórico-político (as referências aos guerrilheiros anti-franquistas agachados no Monte Pindo volvem-se tam anecdóticas como o conto do carregamento de leite condensado, proveniente dum naufrágio, co que a gente calea as casas), a película fica reduzida a um cartom postal. Esta diglóssia estilística é um reflexo documental, esta vez si, da eterna diglóssia do cinema galego, espanholizado e espanholizante. Em España insólita aparece um grupo de gaiteiras. Os seus instrumentos estám decorados coas cores da bandeira de Espanha. Esta espanholizaçom de algo tam propriamente galego tem o seu reflexo na língua forçada, espanholizada, de Costa da Morte, que se converte assi em Cuesta de la Muerte ao seu pesar.
A portuguesa Salomé Lamas rodou em 2011 nos Açores Encounters with Landscape (3x), intenso combate entre ser humano e natureza em tres atos de desigual longitude. No primeiro ato a cineasta brinca com um rio desde umha árvore na ribeira: acabará caindo à água. No terceiro, brevemente, ingressa numha cova e se enfrenta aos gases e vapores que surgem da terra. Mas o que aqui nos interessa, em relaçom com Costa da Morte, é o longo segundo ato (perto de 11 minutos) no que Lamas loita com umha montanha volcánica para ser derrotada (ou nom?) por ela. Como em Costa da Morte, Lamas enquadra a montanha desde a distáncia, num plano geral fixo que reduz a figura humana a um minúsculo ponto vermelho. Mas, como na película de Patiño, o som está exageradamente perto dos nossos ouvidos: assi é como somos testemunhas da respiraçom da cineasta, das suas palavras de desalento, as exclamaçons e as dificuldades do caminho encetado, as fochas e a matogueira. De feito, é o som o que nos ajuda a localizar essa mínima mancha vermelha que se move na distáncia, que entra em quadro pola esquerda e avança com dificuldade até atravessar a pantalha ao tempo que atravessa a montanha. Esta fazanha leva-lhe uns seis minutos, tras os quais Lamas insire um novo plano da mesma montanha, cum picado menos pronunciado e um enquadre mais aberto: fai-se de noite e a protagonista, agora identificada polo ponto de luz da sua lanterna, desfai o caminho andado. Umha vez atravessado o quadro, a cámara move-se e reenquadra bruscamente, buscando essa fugidia presença humana. Nos últimos minutos a pantalha fica preta: a cámara é incapaz de localizar a umha protagonista cada vez mais agónica que acaba caindo por um terraplém e pedindo ajuda. A voz, ante a distáncia e ante a incapacidade da cámara de recolher images na noite, é a única depositária da narraçom.
[publicado em Margarita Ledo (ed.): Para unha historia do cinema en lingua galega [3] De illas e sereas, Galaxia, setembro de 2020]
A historia do cinema galego é un relato intermitente, unha sucesión de excepcionalidades, obras de francotiradoras e francotiradores sen continuidade, esforzos persoais sen recepción crítica, películas inacabadas, secuestradas ou perdidas, illas descoñecidas no océano da indiferenza mercantil. Só nun par de momentos do noso devir cinematográfico estas illas pareceron querer adquirir a vocación de arquipélago.
A condición de illas descoñecidas é ben máis certa cando falamos de películas experimentais. O caso de Eugenio Granell é sintomático. Entre 1960 e 1963 o pintor e escritor surrealista galego realizou no seu exilio nos EUA sete películas experimentais. Feitas en formato 8 mm e cunha duración de entre 30 segundos e 5 minutos, estes filmes non chegaron a proxectarse publicamente até 2003, dous anos despois da morte do autor; illas submarinas durmidas e descoñecidas que non afloraron á superficie pública até catro décadas despois de ser creadas. Hoxe podemos recoñecelas como as primeiras películas directamente experimentais do cinema galego.
Granell partía dun coñecemento das vangardas cinematográficas históricas e probabelmente do cinema experimental contemporáneo. As buxainas utilizadas en Trompos (1961) fóranlle agasalladas por Marcel Duchamp e a película ten grandes similitudes co Anémic cinéma (1926) do pintor francés: ambas son unha celebración do movemento (xiratorio); mais tamén grandes diferenzas: se Duchamp centra as súas espirais e círculos na pantalla e os filma desde unha cámara fixa, na fita de Granell a ausencia de trípode é obvia e as buxainas parecen querer saír de cadro, sempre no límite do fóra de campo, en equilibrio entre o espazo interior e o exterior, entre a visibilidade e a invisibilidade.
Middlebury (1962) é a máis cinematográfica das películas de Granell, no senso de que utiliza un recurso estético propio e exclusivo do cinema. A constante superposición de dúas capas de imaxes converte unha escena campestre na cidade universitaria do título nun barroco palimpsesto de imaxes e o espazo realista nunha contradición espacial na que se rompe coa perspectiva e coa profundidade de campo e na que a coherencia dos tamaños relativos se desintegra. Granell acadou esta contradición espacial filmando dúas veces os mesmos dous rolos de película, previamente rebobinados na cámara após a primeira exposición. A precariedade técnica do pintor obrigouno a prescindir de calquera posprodución, polo que toda montaxe e neste caso superposición están feitas na cámara durante a rodaxe. Middlebury é unha obra significativa pola sistematización do recurso estilístico utilizado. Inspírase en obras como Bells of Atlantis (Ian Hugo, 1953) e Inauguration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954), mais adiántase á popularización da técnica da superposición no cinema lírico dos anos sesenta: véxase Chumlum (Ron Rice, 1964) ou Nº 14 (Late Superimpositions) (Harry Smith, 1965).
Se Trompos e Middlebury son películas de cineasta, porque exploran características propias do cinematógrafo, o seu terceto de películas feitas sen cámara, Invierno (1960), Lluvia (1961) e Dibujo (1961), xorde das súas inquietudes pictóricas. A «pintura en movemento» é un campo que atraeu a un fato de pintoras e pintores ao longo da historia, desde Viking Eggeling até José Antonio Sistiaga. Mais serán o neozelandés Len Lye (Colour Box, 1935) e o estadounidense Harry Smith (Early Abstractions No. 1, 1939) os primeiros en pintar directamente a tira de película, sen mediación da cámara. Granell imitaraos na realización de Invierno e Dibujo. Na primeira o pintor aplica pintura sobre unha tira de película transparente, mais faino lonxitudinalmente, é dicir, sen respectar a división en fotogramas, agás nalgún momento concreto no que un punto negro baila e evoluciona no centro da pantalla. As cores dominantes son o branco e o negro, con algún ton sepia superposto e, nalgunha sección, un vermello esvaído. O resultado é unha obra recargada e barroca, un bombardeo de imaxes que evocan, se nos deixamos guiar pola metáfora do título, paisaxes de coníferas nevadas.
Dibujo é a Invierno o que un debuxo é a unha pintura. A técnica é a mesma, aplicación directa de pintura sobre a tira de plástico, mais a realización é moito máis sinxela e simple. En Dibujo Granell traza unhas liñas verticais (lonxitudinais) vermellas e negras que ás veces se converten en puntos que se moven e transforman fotograma a fotograma. Ao contrario que en Invierno, aquí o cineasta non cobre de pintura toda a superficie do fotograma, senón que os trazos xorden limpos sobre un fondo branco (película transparente). Na última parte unha tonalidade verde comparte espazo coa liña vermella. A brevidade (un minuto) e a simpleza do filme xustifican un título básico que mesmo renuncia ás connotaciónss metafóricas de Invierno.
En Lluvia Granell recupera a metáfora, mais a técnica desta película é a oposta á de Invierno. Onde antes aplicaba pintura sobre película transparente agora risca a emulsión fotográfica de película a cor non exposta. A técnica é a mesma que a de Free Radicals (Len Lye, 1958), co engadido da cor. En Lluvia a emulsión non manipulada produce luz negra na pantalla e onde as rabuñaduras son profundas o efecto na pantalla é branco. Entremedias, entre a superficie da emulsión e a transparencia da base de plástico, xorde un azul escuro que cambia de intensidade dependendo da violencia das riscadas. Granell combina grupos de liñas rascadas lonxitudinalmente (que evocan a chuvia do título) con liñas rascadas horizontalmente, fotograma a fotograma, que suxiren, desta volta, un río.
Estas tres películas abstractas, feitas sen cámara, retoman técnicas anteriores mais adiántanse en lustros ao celuloide pintado de José Antonio Sistiaga, Stan Brakhage e a Une histoire d’Amour (1978) de Maurice Lemaître.
Illa: José Ernesto Díaz-Noriega
O catalán José Ernesto Díaz-Noriega comezou a facer cine no Madrid prebélico. Décadas despois fundaría na Coruña unha asociación e un festival de cinema amador. A súa pericia técnica cos formatos Súper 8 mm e 16 mm e mais a súa filmoteca persoal convertérono en mestre e padriño dunha manchea de cineastas que aspiraban á creación dun cinema nacional galego, entre eles Miguel Castelo, Miguel Gato, Antonio Simón e Xavier Villaverde.
Díaz-Noriega reivindica no ámbito técnico un cinema persoal e non industrial. Defínese como cineasta amador, pero no campo artístico está máis preto do cinema comercial que das vangardas, das que por norma xeral se afasta, con algunha excepción como Sever odnum (1964, codirixida por J. Luca de Tena) ou Banderas victoriosas (1939). Sever odnum é unha sátira neosurrealista que utiliza a inversión do movemento e a animación de froitas e tubérculos como parodia dos baleiros simbolismos de certas vangardas. Banderas victoriosas, subtitulada El desfile de la victoria e tamén coñecida como Trailer, é un cómico falso avance dunha hipotética superprodución na que a propia construción cinematográfica ocupa gran parte do relato. O materialismo formal da peza serve de vehículo para a corrosiva crítica política.
A obra de Díaz-Noriega, allea ao cinema experimental por vocación e por tradición, entra porén na vangarda, con máis frecuencia da esperada, pola porta do humor e da autorreferencialidade. Mesmo a súa película máis coñecida e premiada, El cine amater (1965), non é outra cousa que un estudo da construción cinematográfica, é dicir, un exercicio de metacinema.
Mais alí onde Díaz-Noriega acada unha obra digna da tradición experimental é nas súas sonorizacións de clásicos do cinema mudo. En principio desbotadas como obras menores, simples divertimentos ou humorísticos pasatempos sen maior transcendencia, algunhas das súas reinterpretacións van adquirindo co paso do tempo un prestixio que acabará eclipsando o do resto da súa obra.
Díaz-Noriega argumentaba a necesidade de actualizar os clásicos do cinema mudo por medio de sonorizacións, de igual maneira que se actualiza a prosa e o vocabulario dos textos do século de ouro para facelos accesíbeis ao público moderno. O cineasta sonorizou películas durante toda a súa carreira, desde Faust (Murnau, 1926) á que lle puxo voz ao rematar a guerra até películas de Keaton, Lubitsch, Chaplin, Griffith e Eisenstein. Pero non sería até a súa última etapa como cineasta cando Díaz-Noriega iría alén dunha sonorización actualizadora, máis ou menos respectuosa do orixinal, para reinterpretar e subverter as películas en cuestión. É así como sonorizou Metropolis (Fritz Lang, 1927), Blood and Sand (Fred Niblo, 1922) e Nosferatu (F. W. Murnau, 1922).
Nestas sonorizacións conflúen dúas tradicións. Por unha banda Díaz-Noriega bebe das humorísticas adaptacións e falsas dobraxes, non conservadas, de Jardiel Poncela (Celuloides rancios, 1933) e Miguel Mihura (Un bigote para dos, 1940), que terían continuidade en películas como What’s Up, Tiger Lily? (Lily a tigresa, 1966), na que Woody Allen reescribe en clave cómica os diálogos dunha intranscendente película de espías xaponesa, Kagi no kagi (A clave das claves, Senkichi Taniguchi, 1965), combinada con escenas de Kayaku no taru (Barril de pólvora). Ambas forman parte da serie Kokusai himitsu keisatsu (Policía Secreta Internacional). En What’s Up, Tiger Lily Allen reordena a montaxe orixinal para axustala aos seus intereses narrativos e introduce insercións nas que o propio Allen explica o proceso seguido. Tamén insire un par de actuacións do grupo The Lovin’ Spoonful.
E por outra banda a carga política de Manuscrito encontrado en Zarazwela (a particular versión que Díaz-Noriega fai de Nosferatu) remite ás películas détournées (deturpadas, desviadas) de situacionistas como René Viénet, que utilizan o humor cunha maior consciencia política e vangardista. (A voz narradora de La dialectique peut-elle casser des briques? declara solemnemente: «Non se pode combater a alienación con ferramentas alienadas», en alusión aos medios de comunicación e á propia linguaxe do cinema dominante).
O détournement ou terxiversación utiliza os elementos e as mercancías da sociedade do espectáculo para volvelos revolucionarios. É o proceso inverso ao de fagocitación que o poder capitalista tan ben practica e que consiste en asimilar, acoller, aceptar e polo tanto desactivar os artefactos revolucionarios, transformándoos en mercadoría e publicidade (véxanse as camisolas co retrato do Che que converten a revolución en moda estética).
En La dialectique peut-elle casser des briques? (Pode a dialéctica romper ladrillos?, 1973) René Viénet utiliza a dobraxe para distorsionar a película de artes marciais Táng shou tái quán dào (O esmagamento, Doo Kwang Gee, 1972). Este filme de Hong Kong céntrase nas revoltas coreanas contra a ocupación xaponesa, que Viénet transforma nunha loita do proletariado (os «dialécticos») contra a burocracia do capitalismo de estado (o stalinismo). As personaxes, a través da dobraxe desviada, falan da loita de clases e da axitación revolucionaria contra todo tipo de Estado e critican os líderes sindicais acomodados. Ao final o heroe vermello (na película orixinal leva unha capa vermella non apreciábel na versión en branco e negro de Viénet) vence ao burócrata branco. A locución fai alusións materialistas á propia construción da película e ao seu détournement.
Viénet repetirá a fórmula en Les Filles de Kamaré (1974), pero desta vez respectando os diálogos orixinais, que son adulterados unicamente a través dos subtítulos. Viénet utiliza o subtítulo como elemento independente e non como mero transmisor dunha tradución; deste xeito, ao igual que nas películas de Guy Debord, o subtítulo adquire presenza como obxecto visual material.
Se La dialectique peut-elle casser des briques? se autodefinía como «a primeira película détournée da historia», Les Filles de Kamaré é «a primeira película porno subversiva». Viénet utiliza como soporte un filme xaponés de violencia erótica, Kyōfu joshikōkō: bōkō rinchi kyōshitsu (Aterradora escola feminina: A lei de Lynch nas aulas, Norifumi Suzuki, 1973). A secuencia inicial procede doutra película, Yasagure anego den: Sôkatsu rinchi (Un conto yakuza: Inquisición e tortura, Teruo Ishi, 1973), na que se mesturan igualmente erotismo e violencia e que lle serve para falar da tortura «aprendida nas guerras coloniais» (léase Alxeria). E Viénet utiliza planos propios sexualmente explícitos que insire nas escenas de sexo censuradas en orixe.
Ao igual que en La dialectique… o contido rebelde forma parte do orixinal: unhas mozas nunha escola-reformatorio rebélanse contra as autoridades opresoras. Viénet dálle un verniz ideolóxico á súa loita, con alusións ao enfrontamento entre marxistas e bakuninistas, á prensa burguesa francesa, a intelectuais como Roland Barthes, ao espírito antiburócrata de maio do 68, ao Chile de Pinochet, a Andreu Nin e Durruti e a Paul Lafargue, que en España adoptou o nome de Pablo Farga. E cita, como en La dialectique…, o seu propio libro Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations (1968). Os subtítulos terxiversan os diálogos mais tamén comentan as imaxes e a construción cinematográfica, que é parte do «espectáculo» na nomenclatura situacionista. Deste xeito un crucifixo e a tatuaxe dunha cruz na coxa identifican as militantes dun grupo anticlerical que executa sacerdotes. Les Filles de Kamaré reivindícase como «película política». O «Continuará…» final temos que entendelo como chamamento á continuación da loita.
En Manuscrito encontrado en Zarazwela ou Nos fera tu la pugnete (1977) fúndense estas dúas tradicións, a simplemente cómica e mais a política. A intención humorística está clara, pero igual de diáfano é o interese de Díaz-Noriega por facer unha crónica política case inmediata do que estaba acontecendo por aqueles anos e que se deu en chamar Transición.
Allen e Viénet coinciden en acudir a un cinema de consumo de nulo valor artístico para realizar as súas parodias e subversións. Pero mentres o primeiro mantén o mesmo rexistro (colle cine popular de xénero, de espías, para convertelo en cine popular de xénero, de comedia), o segundo tenta elevar a cinema político e mesmo de alta cultura a película de consumo orixinal. Polo contrario, Díaz-Noriega non busca nos refugallos do cinema contemporáneo senón que escolle obras clásicas, académicas e canonizadas como Metropolis e Nosferatu. Neste senso, ao actualizar e reinterpretar politicamente películas recoñecidas, compleméntase con Viénet, que recuperaba películas de consumo. Cando vemos as pezas de Viénet e mesmo a de Allen non partimos dun interese nas obras orixinais, que só coñecemos a través dos seus deturpadores. Mais cando nos enfrontamos ao Nosferatu ou Metrópolis de Díaz-Noriega non podemos esquecer Fritz Lang nin Murnau, polo que o proceso de visionado é duplo: vemos a terxiversación de Díaz-Noriega ao tempo que lembramos e seguimos os argumentos e as estéticas orixinais. Nese senso as películas de Díaz-Noriega son máis complexas, ricas e gratificantes que as de Viénet e, por suposto, que a de Allen. E tamén están máis preto da tradición experimental da metraxe encontrada ou reapropiación, pois non resulta tan doado esquecer a orixe das imaxes: prodúcese un continuo xogo dialéctico entre orixinal e adaptación. Na introdución á súa Metrópolis Noriega recoñece «respecto, admiración e cariño» por estes clásicos.
Lembro unha proxección de Metropolis (Fritz Lang, 1926) no Cineclube O Galo de Compostela a mediados dos anos 80 e a sorpresa que me supuxo ver a obra de Fritz Lang falada en galego (por parte da clase traballadora) e en español (polas clases altas). Eu descoñecía que estaba a ver a sonorización de 1980 de Díaz-Noriega e non sabía moi ben como enfrontarme á experiencia, se desbotala como brincadeira simpática sen maior transcendencia cinematográfica ou recoñecer o impacto que me causara esta reinterpretación política en clave actual e galega.
Na película de Lang a clase dominante vive comodamente na superficie mentres a clase traballadora se esforza en condicións infrahumanas no subsolo. Para evitar unha revolución o fillo do soberano de Metrópolis ofrécese como mediador. A simboloxía cristiá esvaece calquera conflito de clase. Díaz-Noriega recupera a loita entre capital e proletariado pero vai alén ao facer falar ao proletariado en galego mentres a clase dominante se expresa en castelán. Deste xeito o cineasta non só recupera a loita de clases perdida na película de Lang senón que introduce a cuestión nacional na ecuación.
Para a súa deturpación Díaz-Noriega utilizou unha copia en Súper 8 mm de 128 minutos de duración e con intertítulos en inglés, que se corresponde coa montaxe feita para o Reino Unido en 1927. O cineasta montou ao principio da fita planos en cor das e dos dobradores (Lino Braxe, Pachola Rilo, Elisa Luaces, J. A. Cao, Salvador Morente, María Luisa, Ángel Brañas), acompañados da seguinte explicación: «En los lejanos años 20 los actores se esforzaban en doblar al castellano y al gallego las obras maestras del cine mudo. Pero todo era inútil: no se oía nada. Hoy día los protagonistas, tanto tiempo callados, pueden hablar. Se han convertido en robots de sí mismos». A sonorización inclúe música (pezas clásicas como a Sinfonía Patética de Chaikosvki, Unha noite no Monte Pelado de Mussorgski, A consagración da primavera de Stravinski; bandas sonoras como a de Hermann para Psicose ou a canción «Maria» de West Side Story); reprodución de ruídos de pasos, golpes, máquinas e auga correndo; e diálogos, comentarios e traducións libres dos intertítulos.
O relato de Lang é en exceso paternalista e crístico: o proletariado traballa no subterráneo nunha situación lamentábel e o fillo do amo, Freder (o «corazón»), por amor á líder sindical María, fai de intermediario entre o «cerebro» (o amo) e a «man» (o proletariado). Freder, como Cristo, déixase crucificar no lugar do obreiro e, na dobraxe de Noriega, como Cristo invoca o Pai cos brazos en cruz: «Padre, padre, no sabía que 10 horas de trabajo pueden ser una tortura». Freder fai o papel de defensor do pobo sen ser pobo, ao igual que o capataz, traidor de clase, delator e aliado do patrón, será o representante da clase traballadora. A deturpación de Noriega non só actualiza o conflito social senón que, noutra volta de porca, e ao igual que fixera Lang, o sitúa no futuro: John Fredersen, o amo, menciona o «Producto Interior Bruto del pasado año 1990» e fala de que a «reconversión industrial, que está en marcha, producirá puestos de trabajo alternativos: los microprocesadores de silicio, la biomasa, laboratorios espaciales…». A dobraxe subliña a necesidade dunha mesa sectorial e dun contrato social entre clases e dálle un carácter máis reivindicativo ás inocuas reunións relixiosas de María. «Los obreros van a la reunión general de trabajadores» deduce a voz do cineasta ante a asemblea reunida baixo as cruces no submundo. Tamén se permite certas ironías; ante a masa incontrolada de traballadores que arroia ao capataz, titula asepticamente: «Los piquetes informativos». «Solo estoy esperando a ver si los sindicatos europeos apoyarían una huelga general», escóitase nunha emisora.
Moitos dos intertítulos son traducidos literalmente, aínda que na maioría dos casos se expanden de xeito que enlazan cos humorísticos e subversivos diálogos subseguintes. Cando ao inicio Freder xoga no xardín con Greta, Noriega pon en boca do home: «Eres muy sexy, me pones negro». E durante o baile erótico do robot construído por Rotwang ouvimos: «Esta es la revolución sexual. Viva el vídeo porno».
Pero o máis interesante da adaptación de Noriega é a representación da diglosia galega no mundo diexético de Metrópolis. A clase traballadora, oprimida, fala galego (mesmo o capataz, traidor de clase, e o robot que suplantará a identidade de María); a clase dominante fala español (mesmo o propio Noriega no seu papel de narrador). Esta división lingüística vai alén da confusión de linguas que fai caer a Torre de Babel, acontecemento que María narra. Ao identificar unha clase social cun idioma a submisión nacional de Galiza adquire un lugar preponderante no relato noriegano. O pobo galego non só ten en común un idioma senón que comparte unha condición social como pobo oprimido e proletario. A reivindicación lingüística convértese en reivindicación non só nacional senón de clase, pobo, lingua e clase social identificadas, «lingua proletaria do meu pobo».
Hai outros elementos experimentais e materialistas que aduban a película de Noriega: un longo plano negro inicial sobre o que comeza a explicación do cineasta; a conservación das colas de proxeccionista entre as dúas bobinas, incorporadas ao aparello visual da fita polo comentario acompañante («Logrará María escapar de las garras de Rotwang? Véanlo ustedes en la parte siguiente»); e as colas finais, de diferentes procedencias (entre elas cóase o título de «The Third Man»), mantidas máis do necesario unha vez rematados os créditos até que a canción «Maria», a xeito de música de saída, finaliza.
Non é Metrópolis a primeira sonorización na que Díaz-Noriega introduce intelixentemente o galego, aínda que si é aquela na que o uso da lingua galega ten unha maior carga política. Como exemplo, un dos pobos de Aleksander Nevski (S. M. Eisenstein, 1938) fala galego na dobraxe do cineasta. Pero a interesante adaptación lingüística de Metrópolis afástase de Galiza para ir á Andalucía máis tópica na dobraxe que Noriega fixo de Blood and Sand a mediados dos anos 70. O narrador fala cun falso acento inglés mentres as personaxes utilizan un finxido acento andaluz feito en Galiza. A tradución dos intertítulos, entre literal e cómica, repite as técnicas de Manuscrito encontrado en Zarazwela e Metrópolis pero co engadido humorístico de intencionadas malas traducións que xogan co carácter estranxeiro do narrador (hispanista anglófono) e a súa mala e viciada interpretación da realidade ibérica. Así, «Tramped» tradúcese por «Trampeaba», «reached his goal» por «alcanzó su gol», «brother-in-law» por «hermano en la ley». Díaz-Noriega introduce elementos propios na historia dos amores de Juanillo, a personaxe de Rodolpho Valentino, casado con Carmen e seducido por Dona Sol. Unha personaxe, o pensador, convértese en Ortega y Gasset: mentres medita na extracción de vértebras como método de tortura vennos á mente a «España invertebrada»; e, invitado á voda de Juanillo, dille á noiva: «Tú eres Carmen y tu circunstancia», ao que ela responde: «Mi sircunstansia es mi marío». Tamén hai lugar para deturpacións puramente situacionistas, como cando escoitamos un mambo durante un baile flamenco.
Manuscrito encontrado en Zarazwela
A principios de 1977 Díaz-Noriega mercou nos EUA unha copia en Súper 8 mm da versión en inglés de Nosferatu. «Observando a curiosa coincidencia da ficción que se relata no filme coa historia» (Cuesta e Folgar, 1983) o cineasta decidiu sonorizar e vampirizar a obra de Murnau. O resultado estreouse o 13 de xuño de 1977 na Coruña baixo o título Manuscrito encontrado en Zarazwela.
A deturpación de Díaz-Noriega realízase sobre unha obra xa adulterada, polo que se produce unha curiosa mise en abyme ou efecto Mondariz: a narrativa de Murnau baséase na novela Dracula (1897) de Bram Stoker, mais cos nomes dos lugares e personaxes alterados debido á falta de dereitos autorais. A versión inglesa comprada por Díaz-Noriega recupera a nomenclatura orixinal da novela. Deste xeito, o Conde Drácula da novela transfórmase en Conde Orlok na película de Murnau, que recupera o nome orixinal na versión inglesa e que se converte en Dráculas Navarro, doadamente identificábel con Arias Navarro, na deturpación de Díaz-Noriega. De igual xeito Jonathan Harker pasa a ser Thomas Hutter e de novo Jonathon Harker (así aparece escrito nos créditos e nos intertítulos) para finalmente converterse en Jonathan Carolus, é dicir Xoán Carlos de Borbón. O mesmo acontece con Nina (Ruth, Nina, Nina Democracia, «a esposa grega» de Jonathan Carolus, en referencia tanto á orixe da palabra como a Sofía de Grecia) e demais personaxes.
A voz narradora descifra os nomes dos créditos: Renfield é na realidade Lopus Rolló (López Rodó, ministro de Franco do Opus Dei, enfrontado a Fraga a raíz do caso Matesa), o intrigante colaborador do valido Dráculas. Westenra é Adolfus Suave (Adolfo Suárez, secretario xeral do Movemento Nacional e primeiro presidente electo da democracia; chamado Suerus contra o final de película), amigo de Democracia. Lucy é Carmen Nueve de Rivera, amiga de Democracia; é dicir, Carmen Díez de Rivera, coñecida como a «musa da Transición», que estaba indirectamente emparentada con Franco. O seu pai biolóxico, que non a recoñeceu, casou coa irmá de Carmen Polo. Carmen Díez, que descoñecía o parentesco, estivo a piques de casar cun fillo do seu pai biolóxico. Amiga de Xoán Carlos de Borbón e Sofía de Grecia, influíu na elección de Adolfo Suárez, do que sería colaboradora, como presidente.
O Profesor é Torcuatus Mirandus, preceptor do príncipe (Torcuato Fernández-Miranda, presidente interino tras a morte de Carrero Blanco). O Doutor é Praga, «atrabiliario defensor das esencias» e «alquimista gaélico» (o galego Manuel Fraga, ministro de Franco). E o «historiador da época», que na película é o autor do diario de a bordo, Johann Cavallius, é Jacobus Carrillus (Santiago Carrillo, secretario xeral do PCE), historiador de Broma (Bremen é o lugar no que atraca a nave de Nosferatu).
Para quen vivise aquela época é doado identificar estas personaxes da política española e os feitos aos que se alude. Para quen non, a película serve de recordatorio daqueles anos de intrigas. Narrada coa frescura dunha crónica, serve hoxe en día como unha «Transición contada ás crianzas», desde o nomeamento de Arias Navarro como presidente do goberno até a súa substitución por Adolfo Suárez, morto o ditador.
O argumento de Díaz-Noriega, perfectamente encaixado na narración de Murnau-Stoker, baséase nun suposto manuscrito atopado polo autor en Zarazwela (referencia tanto á Zarzuela, residencia dos monarcas españois, como ao Manuscrit trouvé à Saragosse [1804], a novela de Jan Potocki adaptada ao cinema por Wojciech Has e claro exemplo de narrativa en abyme) e narra o acontecido «entre os anos 1X74 e 1X76». O Gran Duque de Franconia (Franco, que lle dá nome ao país) está enfermo. O príncipe Jonathan Carolus aspira a sucedelo no posto. Para conseguilo abandona a súa esposa Democracia e viaxa a Galitzia (a Transilvania orixinal, non lonxe da Galitzia do leste, hoxe repartida entre Polonia e Ucraína, da que era orixinario Henrik Galeen, o guionista de Murnau). Nesta «terra de pantasmas e santas compañas» a xente da pousada fálalle galego a Jonathan. O uso do galego, ou do español con acento galego, esténdese a outras personaxes: o Doutor Praga berra «La calle es mía» con acento galego (esa foi a consigna coa que Fraga negou o permiso para a manifestación do 1.º de maio de 1976). Noriega utiliza o idioma e o acento como apunte xeográfico e tamén como indicador social. En Metrópolis, como vimos, a clara diglosia entre falantes de galego e falantes de castelán vai unida ás loitas proletarias. A clase obreira, neste caso, non só é clase, senón pobo. A opresión de Galiza como nación é a opresión da súa cidadanía como man de obra.
Jonathan continúa o seu camiño para atoparse con Dráculas Navarro no seu castelo de Meirás que, mercado a unha marquesa (Pardo Bazán), lle fora agasallado polos seus súbditos gaélicos. Jonathan Carolus, encerrado no castelo, busca unha «apertura», mais quen entra pola porta é Nosferatu, o «espírito do 12 de febreiro» (nome polo que era coñecido un tímido programa reformista de Arias Navarro, presidente do derradeiro goberno de Franco, que permitía certa apertura asociacionista mais sempre respectando «os principios inmutábeis do Movemento Nacional»). O discurso que lle dá nome foi pronunciado nas Cortes en 1974 e daría pé á Lei de Asociacións Políticas, pronto paralizada, entre promesas e represión, após a revolución portuguesa dese mesmo ano.
Esa mesma «fatídica noite do 12 de febreiro» Nina Democracia, somnámbula, é suxeitada por Adolfus Suave: «E así foi como Democracia caeu nos brazos de Adolfus». Democracia está enferma: «É a febre da apertura», diagnostica o Doutor Praga. O intertítulo «Coffins!» transfórmase en «Corrupción!» cando os cadaleitos de Nosferatu (o espírito de Dráculas Navarro) entran no barco, a «nave do estado», con rumbo á capital do ducado. Os mariñeiros Pius Cabanillus e Irimus de Barra enferman e morren. (Barrera de Irimo, ministro de Facenda con Carrero Blanco, dimitiu do seu cargo en solidariedade co tamén galego Pío Cabanillas, Ministro de Información e Turismo, destituído por Franco polo seu aperturismo).
Mentres, o Gran Duque recupera o poder e retíralle o título provisorio a Jonathan Carolus. A nave do Estado, en mans de Dráculas e do seu espírito, vai á deriva. O temoneiro Populus átase ao temón. Atópano non «corrompido» mais coa mente alienada. No seu diario Dráculas afirma que seguirá gobernando aínda que Jonathan Carolus sexa nomeado xefe do Estado: «O valido vai seguir mandando». Nosferatu introdúcese no n.º 3 de La Castellana (residencia do presidente do goberno, antes de se decantaren pola Moncloa).
Cando o Gran Duque morre ponse en marcha a Operación Lucero (deseñada para evitar altercados no funeral e para deixar todo «atado e ben atado»): as portas dos «heterodoxos» son marcadas con cruces. Os comuneiros (comunistas, detidos durante a Operación Lucero) confabulan clandestinamente: Jacobus Carrillus, disfrazado de vella; Tiernus Galvanus (o intelectual e político socialista Tierno Galván); Ruiz Ximenez (o democristián Ruiz-Giménez) e unha «nova presenza»: Felipe (González). Nina Democracia colle o Libro dos Vampiros (que na voz de Díaz-Noriega se converte na «Ley de los Principios del Quietamiento», en alusión á Lei dos Principios do Movemento, uns principios «permanentes e inalterábeis» que contradín precisamente ese nome de «Movemento», contradición que o cineasta saca a luz na súa parodia). Alí le que «Só unha muller chamada Democracia poderá romper os principios inmutábeis do quedamento». Dráculas Navarro chucha o sangue de Democracia e ese será o seu fin. Ante esa conxuntura Torcuatus dá coa solución: «Adolfus!»
A derradeira imaxe da película de Murnau é o castelo de Nosferatu derruído. Entre ese plano e o cartel de «THE END» Díaz-Noriega insire unha secuencia en cor de tres breves planos, folclore español de procedencia non acreditada, na que vemos uns danzantes bailando e tocando as castañolas mentres tres homes vestidos con capa e chapeu bendicen a un home axeonllado. Na banda sonora escoitamos «Habla, pueblo, habla», a canción de Vino Tinto que se convertería en himno da transición: «Non permitas que rouben a túa palabra, que ninguén decida por ti». A música celebra a vitoria da democracia, mais as ambiguas imaxes, nas que se mesturan tradición e conservadorismo eclesiástico, parecen querer subliñar a «mente alienada» do pobo, utilizado polo neofranquismo para seguir gobernando.
Díaz-Noriega non só deturpa o relato senón tamén as imaxes, por unha banda, e os intertítulos por outra. Se Nina cose unha prenda Jonathan Carolus pregunta: «Non bordaches en vermello a miña camisa onte?», en alusión ao himno falanxista «Cara ao sol». Na pousada de Galitzia o príncipe cantaruxa a «Internacional». Ao espertar un día despois no castelo espreguízase e ao mirar para as mans exclama: «Caramba, o puño pechado». Antes de partir dálle un ramo de flores a Democracia: «Toma, as flores do pluralismo». Lopus Rolló, cativo no psiquiátrico, sinala un insecto atrapado nunha arañeira e berra: «Rumasa!», en referencia ao grupo empresarial de Ruiz-Mateos, que tiña como símbolo unha abella e cuxas irregularidades desembocarían, durante o goberno de Felipe González, na súa expropiación. Un neno asomado á rúa pasa a ser o infante Philipus (Felipe de Borbón, actual Xefe do Estado), ao que lle gusta ver pasar soldados. Ás veces a narración oral «corrixe» as imaxes cando estas non se axustan a ela: Nina Democracia vai á beira do mar á espera do seu marido, mais como se atopa na capital do ducado (ou sexa, Madrid, cidade de interior) o locutor rectifica o plano describíndoo como froito dos delirios da muller. As ondas do mar tamén son aproveitadas para un apunte sociolóxico: «Nina contempla asombrada a vaga de erotismo que entón os envolvía». As cruces que vemos ao seu carón convértense en tumbas «dos que morreron por ela», é dicir, pola Democracia.
Pero os intertítulos tampouco son desaproveitados. Algunhas traducións aparentemente literais poden ser enganosas. Unha simple referencia xeográfica no diario de a bordo («passed Gibraltar») convértese nunha reivindicación territorial. E a frase «until further notice» permite definir ao Gran Duque como «o noso führer», debido á similitude gráfica das dúas palabras.
Son moitas as figuras políticas da Transición citadas no relato: Don Jonathan (Don Juan de Borbón), exiliado en Lusitania; o marqués de Vallivorde (Martínez-Bordiu, marqués de Villaverde, o «xenrísimo», casado con Carmen Franco), que quere impedir o nomeamento do príncipe como Gran Duque provisional; Pacus Ordoñus (Francisco Fernández Ordóñez, en 1974 presidente do Instituto Nacional de Industria), mariñeiro da nave do Estado; Ferdinando de la Mora (Fernando de la Mora, ministro de Obras Públicas, conservador inmobilista), que fixo unha ponte en Galitzia en «tan só» cinco lustros; Monseñor Escrivá (de Balaguer, o hoxe Santo fundador do Opus Dei), co que Jonathan Carolus confunde a Nosferatu no cadaleito. Carrero Blanco non podía faltar: Murnau negativiza o plano da carruaxe que leva a Jonathan ao castelo de Nosferatu como símbolo da entrada no mundo dos non-mortos e Díaz-Noriega aproveita esa inversión de cores para, con todas as connotacións posíbeis, exclamar: «O coche de Carrero Negro!»
Nunha digresión que pretende dar xustificación científica ao vampirismo Murnau introduce escenas dunha planta insectívora e dun microorganismo («planta inmobilista»). A narración de Díaz-Noriega converte esta secuencia nunha lección na que o Profesor Torcuatus lles explica aos seus alumnos predilectos Gabriel Cesnirius (Gabriel Cisneros, redactor do discurso do 12 de febreiro) e Martín Vilius (Rodolfo Martín Villa, gobernador de Barcelona, coñecido como «a porra da Transición») en que consiste a «trampa saducea». A trampa saducea é unha pregunta capciosa para a que calquera resposta resulta comprometedora. A expresión foi usada e popularizada por Torcuato Miranda nunha intervención nas Cortes o 6 de novembro de 1972 na que lle pediron a súa opinión sobre as asociacións políticas.
E hai máis. As botellas que forman parte do almorzo no castelo convértense en certa marca de refrescos cando Jonathan di: «Ola, ola, a chispa da vida!» Os bosques de Galitzia están nas mans da sociedade secreta ICONA (o controvertido Instituto para a Conservación da Natureza, creado en 1971.) E os guerrilleiros de Christus Rex (Cristo Rei, grupo parapolicial que actuaba coa conivencia do goberno) fan acto de presenza.
Manuscrito encontrado en Zarazwela é unha película política que reflicte a forte politización da sociedade daqueles anos. É un filme à clef, como demostra a descodificación que Díaz-Noriega fai dos créditos iniciais, de igual xeito que A gran novela india (1989) é unha roman à clef: nela o escritor Shashi Tharoor traspón con precisión as figuras da epopea milenaria Mahabharata (título que significa «Gran India») á clase política e ás personalidades públicas da India do s. XX. Na película de Díaz-Noriega as personaxes abísmanse de igual xeito que na novela de Tharoor: desde a ficción á figura real e de aí á personaxe mítica do Mahabharata ou do Dracula de Bram Stoker. Na obra de Tharoor Mahatma Gandhi adquire a presenza ficticia de Ganga Datta, que á súa vez é unha actualización de Bhishma, o fillo célibe de Shantanu e o río Ganga. E no filme de Noriega o ficticio Dráculas Navarro é arremedo do real Arias Navarro, reencarnación do literario Drácula baixo a aparencia do cinematográfico Nosferatu.
Illas con vocación de arquipélago: Vídeo 80
Non é até a década de 1980 cando, co vento a favor das circunstancias socioeconómicas e políticas que permitiron o encontro e recoñecemento mutuo das e dos francotiradores, se forma un colectivo de cineastas cuxa obra conxunta como fenómeno artístico supera as individualidades que o conforman. Os intentos previos de construción dun cinema nacional (os colectivos Lupa, con Miguel Castelo e Antonio Simón; Enroba, formado polos pupilos de Díaz-Noriega; e Imaxe, no que militaba Carlos Piñeiro) chocara, na década anterior, coa dificultade e carestía do celuloide e a ausencia de produtoras simpatizantes e axudas institucionais. Mais, por outra banda, as súas aspiracións estéticas ficaban lonxe da experimentación.
A eclosión do vídeo dos 80 débese á accesibilidade dos novos medios de produción (vídeo analóxico de menor custo) e á implantación das primeiras axudas administrativas ao audiovisual galego, impulsadas por Manolo González en 1984 desde a Dirección Xeral de Cultura. As subvencións institucionais tiveron dúas consecuencias contraditorias: por unha banda permitiron a supervivencia e continuidade dunhas prácticas cinematográficas (en soporte vídeo) que comezaran a agromar nos primeiros anos da década; e por outra, como acertadamente denunciaba González no seu texto «Un iceberg sen base», toda esa creatividade e experimentación iniciais foron «succionadas» pola industria, profesionalizadas e, polo tanto, constrinxidas. «Agora», di González en 1989, «non hai videocreación sen subvención previa e aquela efervescencia inicial non ten continuadores entre as novísimas xeracións. Hoxe son moi poucos os que continúan na busca do seu camiño persoal con liberdade e independencia». A efervescencia inicial, que convertera o vídeo galego dos 80 no mellor cinema galego do século XX, deveu en «territorio de exercicio, plataforma para a profesionalización».
O Vídeo 80 non é un vídeo de artista senón dunha persoa cinéfila que aspira á creación cinematográfica a través dun medio, o vídeo analóxico, máis accesíbel que o celuloide. Pero a propia materialidade do vídeo impón as súas condicións estéticas, abrindo o carreiro da vídeo-arte mais sen renunciar á cinefilia. Veneno puro (Xavier Villaverde, 1984) é unha peza narrativa debedora de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) que cita xenerosamente o King Kong de Schoedsack e Cooper (1933). Blanca noche (Xosé Búa, 1986) alude directamente a Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Durme Rainer, xa estás morto (Antonio Segade, 1987) reaprópiase do cinema de Rainer Werner Fassbinder, ao que lle aplica unha textura videográfica.
A vídeo-creación galega non foi pensada para a galería de arte. Tanto o contido dos vídeos como o currículo dos videastas revelan unha cinefilia enfermiza (así como certo descoñecemento da evolución da arte videográfica). A cámara de vídeo permitiu facer «cinema» a xente que non tiña acceso á industria cinematográfica. Moitos ensaiaran cos 8 mm e os 16 mm antes de pasar ao vídeo, subliñando unha continuidade entre acetato e cinta magnética. Mesmo aquela xente máis apartada das referencias cinéfilas e aparentemente máis achegada ao mundo das artes plásticas, como Ignacio Pardo, procedían dunha práctica en celuloide.
A orixinalidade do Vídeo 80 radica no feito de que transita un espazo indefinido entre a vídeo-arte e a narración, entre o celuloide e a cinta magnética, entre a figuración e a abstracción. Numeralia (1988), rareza experimental dentro do corpus narrativo e comercial de Eloy Lozano, é un bo exemplo desta indefinición e da experimentación fomentada polas axudas administrativas. Esta breve peza de tres minutos ten a súa orixe na necesidade de xustificar unha subvención obtida como compensación por ter Lozano superado o orzamento na súa película anterior, o documental experimental Catro escultores (1988). En Catro escultores o cineasta explora a obra de Enrique Velasco, Manolo Paz, Francisco Leiro e Francisco Pestana e a interacción entre obra, pedra e madeira, e artista. A película vai alén dos retratos individualizados para facelos interactuar entre si nun amago de ficción marítimo-neptuniana simbólica: os catro escultores, con traxes de mergulladores, saen da ría para colonizar a terra, pedra e madeira. Lozano utiliza unha montaxe curta, con saltos na continuidade, e prescinde do comentario ilustrador que substitúe por música de vangarda. A cámara achégase e afástase opticamente dos obxectos, o seu abaneo «anima» as esculturas e Pestana, disfrazado de mesa, convértese en ficción. No episodio de Leiro os debuxos do escultor achéganse á animación.
Numeralia nace desta vontade animadora. «Saíu case como un xogo», di o cineasta (Suárez Cabeza, 2009). O aspecto lúdico do feito de pintar fotograma a fotograma emparenta Numeralia co Dibujo de Granell. A técnica é a mesma: pintura directa sobre celuloide. O contido, inspirado nos debuxos infantís, é similar. Pero a sinxeleza da obra de Granell (liñas de cores que abanean na pantalla) vese complicada pola variegación de números (e das letras do título) no caso de Lozano: cifras de todas as formas e cores, soas ou en ringleiras, transfórmanse ante un fondo de cores cambiantes. Moitas das imaxes e secuencias repítense e unha transición de cortina fica fixa dividindo a pantalla en dúas partes. Pero Numeralia é vídeo, e polo tanto réplica da pintura directa sobre película. Numeralia emula en vídeo analóxico a técnica e o contido abstracto: en vídeo a técnica nunca poderá ser a mesma porque non se pode pintar e moito menos riscar directamente a superficie da cinta magnética sen estragala. Polo tanto o que fai Lozano é un transvase do cinema ao vídeo, unha recreación en vídeo dunha obra cinematográfica. Numeralia utiliza como obxecto de investigación un elemento tan altamente abstracto como é o número. Por momentos o cineasta cede á tentación de antropomorfizar as cifras (o 5 mostra os dentes, o 1 penetra o 0), pero a utilización de música concreta como acompañamento afástao da tradición da música visual (Oskar Fischinger, Len Lye ou Norman McLaren), a pesar de certas sincronías aleatorias.
Outra fita significativa dentro deste limbo estético entre cinema e vídeo é 25×24 (1985), variación de Antón Caeiro sobre Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), da que toma a banda sonora como elemento estruturante («da música veñen as imaxes», afirma o cineasta [Suárez Cabeza, 2009]). Asinando como Tonio Caeiro, o autor imita a locución da personaxe de Martin Sheen en Apocalypse Now: «Levo cinco días pechado nesta sala ollando películas miñas. Estou sen idea do que vou facer. O único que teño claro é que quero abandonar o cine e dedicarme ao vídeo. Pero hai algo que me está retendo aquí sentado». Arrebato tamén está presente na narración a través do ollo ameazante da cámara de S8, da que foxe o protagonista mentres soa a «Cabalgada das Valquirias de Wagner» (que, lembremos, na película de Coppola acompaña o ataque aéreo a unha aldea vietnamita). Caeiro mestura branco e negro e cor, vídeo e Súper 8 —esas «películas miñas» («Bocetos pra unha hestoria de xente sen historia» e «Manoeliño») que o protagonista ve unha e outra vez e que acaban por árense se integraren na trama—. A refilmación a partir da pantalla do televisor produce unha estraña mesturanza de saturación e indefinición de cores. A personaxe dunha das pezas en S8 afórcase mentres soa «The End», que en Apocalypse Now acompañaba a execución do Coronel Kurtz. O particular Kurtz que Caeiro executa na súa peza é o proxector, que o protagonista apuñala baixo os acordes da mesma canción de The Doors.
O título do vídeo de Caeiro é revelador: 25×24, vinte e cinco fotogramas por segundo do vídeo en substitución dos vinte e catro fotogramas do cinema. O vídeo como alternativa ao celuloide. O vídeo como «continuación» do celuloide. Abundan os puntos de encontro con Veneno Puro, desde o fío argumental inspirado en Arrebato até solucións formais como eses corredores ominosos polos que tentan fuxir as protagonistas ou ese detalle do ollo humano que, vixiante e ameazante, se volve transposición da lente da cámara e, no caso de 25×24, do proxector de 8 mm que partilla encadramento co primeiro plano da cara fragmentada do actor. Tamén comparten homenaxe a Apocalypse Now, quizá indirectamente no caso de Vilaverde (así asina nos créditos de Veneno puro): Caeiro comeza a súa peza cun ventilador semiabstracto que lembra o do comezo da película de Coppola, que á súa vez lle fai lembrar á personaxe de Martin Sheen as aspas dun helicóptero e, polo tanto, a guerra; Veneno puro comeza precisamente cun grupo de helicópteros voando en formación.
En ambos os vídeos, ao igual que en Arrebato, a imaxe gravada, proxectada e contemplada seduce, hipnotiza e acaba por vampirizar a quen observa. A fronteira entre a realidade e a imaxe proxectada/emitida esvaécese, unha inflúe na outra e a outra intérnase na primeira; as protagonistas non son quen de fuxir e fican inexorabelmente atrapadas na imaxe do cinema/vídeo. O rostro da muller en King Kong, ampliado e conxelado no monitor (versión en fita VHS, cinema clásico convertido en vídeo doméstico), acaba sendo o da mesma protagonista/espectadora de Veneno puro, atrapado e inmobilizado e transformado en electróns. No caso de 25×24 o cineasta, que decide abandonar o cinema polo vídeo, anícase contra a parede, a cabeza entre os xeonllos; cando a cámara recúa vemos a mesma escena dentro do televisor. As imaxes que o seducen, e das que non pode fuxir, son as do seu cinema feito en S8, pero Caeiro grávaas en vídeo, e logo volve gravalas do televisor, polo que adquiren unha exaxerada textura videográfica. O vídeo como continuación do cinema. Acetona magnética.
Illas con vocación de arquipélago: NCG
A partir de 2005 xorde unha nova vaga de cineastas que traballan en celuloide e en vídeo dixital, que non se coñecen mais acabarán coñecéndose e colaborando entre si. O Novo Cinema Galego é, como o Vídeo 80, un grupo de illas diversas que vistas desde o exterior, e en grande parte debido a unha pura cuestión numérica (demasiadas persoas cineastas como para que pasen desapercibidas), semellan arquipélago. Os paralelismos coa videocreación dos 80 son evidentes. En ambos os casos os premios no exterior chamaron a atención sobre o fenómeno desde o interior: se Villaverde foi punta de lanza do Vídeo 80, Oliver Laxe, coa súa continuada presenza en Cannes, serao do NCG (e ambos aproveitarán o éxito para decantárense por un cinema máis comercial e accesíbel). En ambos os casos o apoio institucional da Xunta de Galicia (de novo con Manolo González, acompañado de Xurxo González, como impulsor das chamadas «axudas ao talento», nacidas a finais de 2006) convértese en referente en todo o Estado español ao saber identificar e apoiar este agromar audiovisual. En ambos os casos Galiza é pioneira, o que forza a presenza de cineastas galegos e galegas nos museos españois nas dúas épocas: se en 1987 Manuel Palacio introducía o vídeo (con gran presenza galega: Manuel Abad, Ignacio Pardo, Xavier Villaverde, Antón Reixa, Antonio Segade) no Reina Sofía («La imagen sublime»), en 2009 Antonio Weinrichter fará o propio co seu ciclo «Visto y no visto», no que se inclúen Os waslala (2005) e Bs. As. (2006), ambas as dúas de Alberte Pagán. E Bs. As. formará parte da primeira D-Generación, comisariada por Weinrichter e Josetxo Cerdán, que percorrerá salas españolas e europeas.
Porén cómpre sinalar tamén as diferenzas entre o Vídeo 80 e o NCG. O NCG grava en vídeo dixital, deixando atrás a cinta analóxica dos anos 80. As facilidades de gravación e montaxe permiten que cada cineasta poida traballar na casa individualmente, sen necesidade de acudir a custosos estudios para unha montaxe lineal e pouco precisa. E lembremos que mesmo en 2005 os festivais de cinema non aceptaban vídeos. Hoxe en día o raro é atopar festivais que aínda proxecten cinema en celuloide. O vídeo e o cinema teñen confluído no cinema dixital.
Entre o Vídeo 80 e o NCG houbo tamén un salto cualitativo na cultura cinematográfica dos e das creadoras. Nos anos 80 era practicamente imposíbel ver unha soa película experimental en territorio galego. No s. XXI non só temos amplo acceso á tradición experimental do cinema, senón que polas nosas salas e festivais pasaron ducias de cineastas experimentais internacionais considerados clásicos. Deste xeito a experimentación do NCG recoñécese nunha tradición que o Vídeo 80 ignoraba: a súa era por necesidade unha cinefilia de sala comercial e de cineclub.
No NCG tamén abundan cineastas que seguen traballando en poliéster, pero a exhibición (e mesmo a montaxe) terá que ser necesariamente dixital. Neste senso o cinema analóxico fotoquímico convértese en simple intermediario no proceso de construción da película. É precisamente esta «morte do cinema» e o abandono dos vellos proxectores de 35 mm o que lle permitiu ao proxeccionista, músico e cineasta Cris Lores recoller ducias de vellos avances de películas e noticiarios que ficaron esquecidos nas cabinas de proxección para darlles unha segunda vida como cinema experimental. Baixo o nome de Proxecto Remolque (xogo de palabras a partir de trailer, «avance» en inglés), Lores repartiu estas latas entre cineastas ou non, artistas ou non, baixo as instrucións de intervir o poliéster á vontade. A deturpación argumental e intelectual dos clásicos do cinema que practicaba Díaz-Noriega convértese, no Proxecto Remolque, en terxiversación visual e plástica dos elementos máis mercantís (o avance como publicidade) do cinema comercial.
Cris Lores é un cineasta que traballa habitualmente con película fotoquímica (de 8 mm a 35 mm). No ámbito do cinema expandido traballa con música en directo e varios proxectores cos que proxecta películas domésticas que minora, detén e queima coa luz do proxector, conseguindo imaxes de gran beleza que flutúan entre a abstracción e a figuración. Alzheimer (2013) é un bo exemplo do seu traballo neste eido.
O Proxecto Remolque é un proceso materialista a longo prazo do que de momento se finalizaron 9 intervencións, de entre minuto e medio e 8 minutos de duración. Unha selección das pezas realizadas até o momento proxectáronse na sala NUMAX en setembro de 2017 (dentro do congreso Pensando o Novo Cinema Galego), en Cineuropa (Compostela, 2017), e na Primavera do Cine (Vigo, 2019). Nos dous últimos casos a proxección realizouse en 35 mm.
Os enfoques á hora de enfrontarse a esta metraxe encontrada son moi variados e loxicamente beben, consciente ou inconscientemente, do cinema feito sen cámara de Len Lye ou Harry Smith, riscado e pintado directamente fotograma a fotograma. Deste xeito a última fornada do NCG vincúlase, na forma e nos modos de traballar, co primeiro cinema experimental galego de Eugenio Granell. Pero tamén está preto da plasticidade de cineastas como Cécile Fontaine, á que lle gusta traballar igualmente cos refugallos da industria audiovisual.
O primeiro Proxecto Remolque (PR01, 2017) é un vistoso, concienciudo e meticuloso traballo da traballadora do Cineclube de Pontevedra Olalla Márquez. Ademais de pintar e cicelar as imaxes atopadas, Márquez cola sementes e pétalas sobre poliéster transparente, ao estilo do Stan Brakhage de Mothlight (1963), e insire fotogramas de Súper 8 mm, convertendo a pantalla nunha colaxe. A maior parte das secuencias son abstractas, pero as imaxes orixinais (da película Hugo de Martin Scorsese) afloran de cando en cando, crianzas, homes, mulleres, trens, estacións e reloxos que interactúan co cicel e cos pinceis de Márquez desde un punto de vista estritamente gráfico, deixando atrás toda traza de narratividade. Cando o ferrocarril da narración orixinal adquire protagonismo visual o ruído branco da banda sonora transfórmase no ritmo dunha vella locomotora de vapor. Como coda a esta deturpación dun filme de época, a cineasta empalma un fragmento, igualmente manipulado, da animación Los mundos de Coraline (Henry Selick, 2009), cuxo título apenas asoma nun par de fotogramas. Os textos dos avances, adiviñados mais imposíbeis de ler, dan paso a un críptico texto riscado pola cineasta na emulsión, «Primeiro / nada de ósos», que se transforma en «Primeiro os ósos / nada de ósos».
O PR02 leva por título A mosca e é de momento a máis breve das intervencións. Forma parte do Proxecto Remolque ao tempo que é a cuarta entrega dos «Estudos cinematográficos» do autor. Yago Paris (2018) analiza así a peza:
Á curtametraxe A mosca (Alberte Pagán, 2017) sóbralle co minuto e 37 segundos que dura para despregar un tumulto de sensacións. O cineasta Alberte Pagán parte de metraxe encontrada, que desmonta fotograma a fotograma para posteriormente remontalo ao azar, unha situación que lle permite reflexionar sobre a imposibilidade de replicar o que se desintegrou. A base do found footage, que consiste en tomar o alleo para darlle un novo significado, xa sexa a través da alteración da montaxe, do formato ou da propia modificación física do fotograma, é explotada por Pagán para crear unha viaxe alucinatoria de ritmo vertixinoso. O autor toma un conxunto de imaxes puramente realistas, con especial presenza de primeiros planos de persoas conversando, e transfórmaas nun universo imposíbel de caos, ruído e frenesí, como se o Michael Bay da saga Transformers (2007-2017) trasladase toda a furia das súas imaxes ao formato experimental. O resultado é unha irrealidade que se sente a un tempo próxima e inacadábel, un universo perfectamente recoñecíbel e a un tempo inexistente.
Se o PR01 incluía fotogramas de Súper 8 mm, A mosca insire tiras do mesmo formato e mesmo algúns fotogramas de 35 mm estraños ao avance en cuestión —un amputado e carente de créditos O favor (Donald Petrie, 1994). Nesta escena allea, en branco e negro e nun celuloide máis fráxil, un home pon a chaqueta, acción que puntúa e dá ritmo ao caos circundante. A mosca comeza cunha tira de película transparente na que se pegaron arañeiras e 24 moscas que permiten unha interpretación metafórica á vez que materialista da peza: a realidade da fita material (24 cadáveres de mosca) contradí a ilusión da pantalla (unha soa mosca en movemento durante un segundo).
A terceira entrega do Proxecto Remolque (PR03) está asinada polo propio Cris Lores e leva por título Vila Xastre (2018). Taylorville é unha pequena poboación de Aotearoa, próxima a Greymouth, que é o exacto antípoda de Pontevedra, lugar de residencia do cineasta. Lores soterrou un avance de 35 mm no seu xardín durante uns meses. Se profundase máis chegaría a Taylorville, irmandando así ambas vilas. O título, Vila Xastre, fai alusión á localidade neozelandesa. A descomposición da xelatina fotoquímica do avance, provocada polo soterramento, dá como resultado unha variegada paisaxe abstracta que non anda lonxe do Invierno de Granell: diferentes ferramentas para un mesmo resultado.
Pero este rolo constitúe só a segunda das catro partes das que consta a película. A terceira parte recolle e inverte unha animación en formato panorámico (Wreck-It Ralph, Rich Moore, 2012, que tamén está na orixe da sección anterior) sobre a que o cineasta aplica pinturas e rotuladores ou ataca con lixivia, lixas e estropallos metálicos. O último fragmento está tal e como Lores o atopou nun vello cinema. Baixo a deterioración natural deste noticiario adiviñamos un título, «Motivos navideños», e imaxes relixiosas ilustradas por unha panxoliña e unha voz que reivindica «la fiesta más íntima y más feliz del año». Pero é na primeira parte onde reside o significado materialista da película. Após unhas colas de proxeccionista (numeracións, probas de cor), Lores reproduce un plano no que un explicador, sentado nun tamborete no estudio de rodaxe, desvela e reivindica o imprescindíbel traballo da xente que, desde «detrás do fotograma», fai posíbel a creación cinematográfica. Mentres fala, a cámara retrocede para deixar ver focos, micros, apuntadora e incluso os raís polos que se despraza. O explicador deséxanos unhas «Felices festas» (enlazando o contido deste fragmento coa derradeira sección) antes de que unha operaria disfrazada da cámara berre «Corten!». Lores manipula a imaxe do home con riscadelas que rodean o seu perfil ou directamente lle borran a cara antes de se transformaren nas letras dos créditos, e cun nariz de pallaso que xorde no centro do fotograma mesmo antes de aparecer a cara do actor. Este exercicio de metacinema dentro das imaxes máis televisivas e comerciais pega un brinco, nas mans de Lores, para aterrar na materialidade da propia emulsión da fita de película, alén de cámaras e rodaxes. Vila Xastre é unha ilustración dos diferentes tipos de deterioración, naturais ou provocados, que o cinema fotoquímico pode sufrir.
O PR06 (2018) carece de sinatura. Un vello NO-DO de 1969, atopado nun cinema en estado de avanzada descomposición, foi recuperado, limpado e dixitalizado por Cris Lores. Se Xurxo Chirro asinaba non como «director» senón como «manipulador» das imaxes gravadas por Luís Lomba en Vikingland (2011), Lores non é máis que o descubridor e divulgador de PR06, película sen título e sen autoría, auténtica «película perfecta» que está, porén, lonxe do Perfect Film (1986) de Ken Jacobs, porque neste caso o cineasta estadounidense presenta unhas colas dunha reportaxe anónima baixo o seu nome, algo ao que renuncia Lores. PR06 está perfecta así, tal cal, sen créditos, sen autoría. As reportaxes (que non son anónimas, ben se poden investigar os fondos do NO-DO para descubrir a autoría das imaxes e dos comentarios) tampouco entran no eido da vangarda pola intervención dun cineasta concreto, senón pola deterioración natural da xelatina fotoquímica da película. A arte da mirada imponse á arte do obxecto.
PR06 consta de catro noticiarios duns 2 minutos de duración cada un. Os dous primeiros informan sobre acontecementos deportivos e proceden do NO-DO 1372 B do 21 de abril de 1969. O primeiro, cuxo comezo se perdeu, vai sobre o duelo entre Keith Holland (gañador co n.º 52) e Peter Gethin (n.º 53) no Gran Premio de Fórmula 1 e Fórmula 5 de El Jarama que tivo lugar o 13 de abril. O seguinte noticiario fala do campionato mundial de MotoCross no circuíto de El Vallès. A terceira reportaxe procede do NO-DO 1392 B do 8 de setembro de 1969 e preséntanos as celebracións do día internacional da muller en Checoslovaquia, durante as que «un plantel de bellas jovencitas» admira e rodea a Václav Neckář (protagonista de Ostře sledované vlaky [Trens estreitamente vixiados], de Jiří Menzel, 1967) mentres canta o seu éxito «Papagallo Baby». A última reportaxe, sobre a actuación da agrupación musical Viva la Gente no Palacio de Deportes de Madrid, está tirada do NO-DO n.º 1374 B do 5 de maio de 1969 e ten o final cortado.
En PR06 dáse un curioso caso de montaxe. Por unha banda temos a selección e o empalme de catro noticiarios procedentes de tres NO-DO diferentes. E por outra, entendo que o «divulgador», durante o proceso de limpeza e reconstrución, inseriu inadvertidamente uns segundos da derradeira reportaxe ao comezo da primeira: o deporte fica interrompido pola música. Pero, que vemos? Pouca cousa. É a voz, máis resistente ao paso do tempo, a que nos guía por unhas imaxes basicamente abstractas. A degradación e a falta de cor producen unha imaxe gris e sucia, lonxe da ética estetización de fitas como Light is Calling (Bill Morrison, 2004), onde a cor, a música e a ralentización da pintura fotoquímica inciden no lirismo das imaxes; lonxe da deterioración final de Lyrisch nitraat (Nitrato Lírico, Peter Delpeut, 1991), igualmente estilizada; e lonxe tamén tanto da insuperábel beleza de Polte (Chama, Sami van Ingen, 2018) como do expresionismo de Stadt in Flammen (Cidade en chamas, Schmelzdahin, 1984). En PR06 non hai estilización nin poetización: só a constatación dun proceso material de degradación física e química. Esta materialidade simbolízase visualmente coa aparición, debido á deformación do acetato, das perforacións de arrastre, elemento visual tan caro ao cinema estrutural-materialista polo que ten de revelación da mecánica oculta do cinematógrafo.
PR04 e PR08 (ambas as dúas 2018) son as achegas do pintor tomiñés Basilio Calzado ao Proxecto Remolque. Así como Olalla Márquez borraba e substituía case por completo os fotogramas de PR01, as intervencións de Basilio Calzado son menos invasoras. Se as imaxes de PR01, desprovistas de narratividade, se incorporaban fluidamente ao universo visual de Márquez, as pezas de Calzado conservan gran parte dos diálogos e do relato orixinais e as súas intervencións, non menos meticulosas, modifican e desvían as escenas orixinais sen chegar a eliminalas ou suplantalas.
PR04 é a publirreportaxe dunha bebida («El secreto del mejor gintonic del mundo» de Blue Tonic by KAS) que serviu de banco de probas para Calzado. O contido de PR08 —avance de Comportamento perturbado (David Nutter, 1998), na que un científico leva a cabo experimentos nun instituto co fin de crear unha nova raza de seres «perfectos» e alienados— permitiulle ao pintor depurar a súa técnica, e as poderosas intervencións visuais potencian a alienación das personaxes e subliñan as implicacións arrepiantes das imaxes. Nalgún momento a imaxe invértese. A banda sonora óptica, igualmente atacada por Calzado, permite porén seguir o argumento intermitentemente. O final do avance, onde deberían ir os créditos, está ausente; e a película comeza cos segundos finais doutro avance —da película de ficción científica Fortress 2: Re-Entry (Geoff Murphy, 1999)— que, por azares da distribución, acabou empalmado na mesma bobina, antes de dar paso aos logos de produtoras e distribuidoras do anuncio principal.
A lingua dos proxectos
Comezamos este texto falando dun pintor, Granell, que pintaba sobre película de 8 mm, e rematamos con outro pintor que, tamén alleo ao mundo do cinema, utiliza película de 35 mm como lenzo. A diferenza é que Calzado (re)utiliza imaxes preexistentes e non acetato virxe como Granell. Polo camiño tamén cambiou o uso da lingua. Granell titulou as súas películas en castelán. Calzado e demais cineastas do Proxecto Remolque utilizan o galego nos poucos casos nos que bautizan as pezas (A mosca, Vila Xastre) ou nas intervencións ao interior do fotograma. Calzado comparte antiimperialismo co trotskista Granell cando pinta unha bandeira cubana e raña os lemas «NON» e «Resiste» en PR04. E Márquez tamén utiliza o galego: podemos ler un enigmático «Primeiro / nada de ósos» na súa peza inaugural. Mais esta vontade normalizadora choca coa lingua dos avances en si, necesariamente en (ou dobrados ao) español, porque a día de hoxe, catro décadas despois da Lei de normalización lingüística de 1983, resulta practicamente imposíbel atopar anuncios de películas en galego nos cinemas comerciais do país. Este feito forma parte do materialismo do que fai gala o Proxecto Remolque, que é a un tempo canto a un cinema fotoquímico en vías de extinción e denuncia da colonización lingüística das chamadas «industrias culturais».
Páginas: 1 2 3 4 5 6
Como foi o conto
A Pedra do Lobo
A quem se lhe conte…
Película urgente por Palestina
Flora e fauna (shot on sight)
A soluçom é o socialismo
Argel 4 de Julho de 1976
Cinema experimental e militante
APONTAMENTOS SOBRE CINEMA GALEGO
Entrevista a ADOLFO ARRIETA
Entrevista a JOSE MARI ZABALA
Entrevista a PAULINO VIOTA
MALCOLM LE GRICE interviewed
A voz do Trevón. Unha aproximación a Finnegans Wake
Criado com WordPress | Compartir nom é delito