fr gl gl gl gl gl ca gl gl en fr gl gl gl gl gl fr gl gl vi gl gl it gl gl es gl es gl gl gl en gl gl gl gl gl en gl gl gl en gl gl nl de gl gl gl gl gl gl eo fr pt gl eu es gl gl gl gl gl gl gl gl gl eo gl gl gl gl gl gl gl gl gl fr gl es gl gl gl gl pl hu it gl gl eo it es gl gl gl gl gl gl pt gl gl gl eu gl gl gl gl gl gl gl gl gl en gl es
Épico, Teatro – Termos Escénicos
Os dicionarios enciclopédicos do CCG
A B C D E F G H I K L M N O P R S T U V Z
Fórmula pola que é coñecida a proposta teatral de Bertold Brecht, de contido marcadamente antiaristotélico.
Bertold Brecht formulou unha distinción entre “teatro dramático” e “teatro épico” coa que pretendía estabelecer unha crítica fundamental á tradicional teoría aristotélica expresada a través do teatro burgués. Herdando o teatro político de Erwin Piscator, e na procura dun teatro que lograse expresar o ideario marxista, así como unha reacción política no espectador, Brecht expón unha teoría da teatralidade que nega a catarse coma consecuencia inmediata do teatro e que, a través do efecto de distanciamento (Verfremdungseffekt), máis próximo á narratividade ou á épica (de aí o nome), logrará que o público non se identifique co personaxe para así permanecer crítico ante a ficción amosada. Para Brecht, a estrutura argumental de orde causal esixida por Aristóteles para lograr a identificación entre espectador e heroe, básica para a catarse, sería alienante en termos marxistas, xa que implicaría a suspensión do sentido crítico do espectador coma cidadán, obxectivo esencial da súa proposta teatral tal como se relata no Pequeno Organon (1948). O Teatro Épico de Bertold Brecht implicaría a introdución do sentido dialéctico na posta en escena para, deste xeito, amosar un contorno económica e socialmente complexo necesitado de xustiza social.
Para lograr este obxectivo, e cun fondo cariz didáctico, Brecht propón unha serie de mecanismos compositivos que, amosados na posta en escena ou introducidos no texto dramático, lograrían afastar o teatro da tradicional recepción identificadora cara ao distanciamento, imprescindíbel para lograr un modelo de lectura político. O espectador, afastado do relato, é preparado ao longo do espectáculo para o momento no que se lle esixirá unha confrontación comparativa co seu propio contexto, unha confrontación que o obrigaría a fuxir da indiferenza e actuar politicamente. É o chamado efecto de distanciamento sobre cuxos elementos de expresión Brecht traballará durante toda a súa vida, malia non exento de contradicións. Unha primeira aproximación ao mesmo figura nun célebre esquema que o autor publica en 1931, coma “Notas sobre a ópera Mahagonny”:
Escenas subordinadas entre si
O Teatro Épico, por tanto, integraría segundo Brecht elementos da narratividade co fin de lograr a expresión totalizadora propia da historia (e da ficción histórica) obxectivizando o discurso dos personaxes que, despoxados da intersubxectividade dialoxística, ficarían subordinados a un eu obxectivo, tamén propio da narrativa, que se expresaría a través da introdución do narrador (o rapsoda) no teatro. O personaxe, pola súa banda, estaría amosado a través da súa consideración como ser social e político, o que Brecht denominou gestus, cunha serie de implicacións relativas ás fórmulas de interpretación (fuxía de encarnar o personaxe) e posta en escena (épica). Alén diso, Brecht introduciría outros efectos de distanciamento (tamén chamados “efectos de estrañamento”), procedentes da narrativa, que intensificarían ese sentido épico do seu teatro: elementos estruturais coma prólogos, fábulas e epílogos, efectos sonoros, proxeccións, cancións (Song), segmentos narrativos, elementos metateatrais. Todos eses recursos, de marcado cariz antirrealista na procura dunha mímese non naturalista, rachaban a continuidade e obrigaban a unha permanente reestruturación fragmentaria que rompía a orde causal do argumento. Deste xeito, a catarse faise imposíbel debido a que se impide a comparecencia daqueles aspectos salientados por Aristóteles como fundamentais para acadar esa sorte de revelación epifánica que viña dada pola identificación co personaxe e a comprensión absoluta dos seus motivos argumentais e argumentados. Bertold Brecht desexaba xusto o contrario, a confrontación permanente co personaxe de xeito que o sentido crítico e a disposición cara á acción política estivese sempre presente no espectador grazas ao teatro coma arte mobilizadora.
O Teatro Épico de Bertold Brecht tivo fonda influencia sobre artistas posteriores, tanto na literatura dramática (é celebre a combinación entre Teatro Épico e Teatro da Crueldade practicada por Peter Weiss no seu Marat-Sade de 1964, ou a herdanza recoñecida de Brecht na obra de Friedrich Dürrenmat) coma na posta en escena (coma demostran algunhas producións de Peter Brook, coma Le costume de 2002, ou Robert Wilson, en Shakespeare’s Sonnets de 2009, producido, precisamente, polo Berliner Ensemble).
En Galicia, o Teatro Épico de Bertold Brecht introdúcese no tempo do teatro independente, baixo a influencia determinante dos seus herdeiros en España, Alfonso Sastre e Buero Vallejo. A primeira produción dun texto de Bertold Brecht foi A feira dos criados, dirixida por Manuel Lourenzo co grupo de teatro da Asociación O Facho en 1966, e nela empregábase un texto da obra O señor Puntilla e o seu criado Matti (1940). A crítica ten salientado tamén unha influencia determinante do Teatro Épico de Bertold Brecht na obra de Euloxio R. Ruibal, nomeadamente en Zardigot (1973).
Narradora ou narrador (no teatro)
Distanciamento, Efecto de →
O Consello da Cultura Galega é unha institución estatutaria creada polo Estatuto de Autonomía de Galicia para promover e difundir a lingua e a cultura galega e asesorar ás Administracións neses ámbitos
Pazo de Raxoi, 2 andar
15705 Santiago de Compostela
Información sobre o persoal
Consello da Cultura Galega. 2016