es es es gl en gl gl gl en gl en de es gl es gl es es gl gl gl gl gl gl gl gl es es en pt en pt pt pt en en en en en en en pt en en en pt gl en de en en en en en ru en en en ja fr en en fr en fr en gl ru gl es sv en es gl en es gl en gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl en gl gl es gl gl gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl pt gl gl gl en en en en en en en en en gl gl es gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl fr gl gl gl gl gl gl fr gl en gl gl gl gl gl gl pt gl gl gl gl gl gl gl it gl en gl gl gl gl de gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl es es gl gl gl gl gl gl gl gl en pt gl en lt pt nl id pt en gl fr pt pt es gl en ca pt en de gl de en it ms en sl fr ca gl fr it mwl en gl pt fr pt pt gl de cs en es en gl pt fr pt es es es en en en en en en gl pt gl mwl gl it ca en gl pt en gl gl
Coalfields e o cinema político
Moment e o cinema estrutural
Suite, Susie’s Ghost e o cinema persoal
Bill Brand entrevistado por Alberte Pagán
[publicado en A Cuarta Parede en tres partes os días 22, 24 e 26 de xullo de 2019] [English original here; traducción de A Cuarta Parede al español aquí]
As películas de Bill Brand oscilan entre a abstracción e a figuración e son un tratado sobre a política da visión e sobre como o público se enfronta á lectura das imaxes. As súas primeiras obras analíticas (estruturais) como Moment (1972), Demolition of a Wall (1973) ou Touch Tone Phone Film (1973) interpretaban o fotograma como a unidade temporal máis breve (como “momento”). Pero mesmo en Moment Brand, quizá inconscientemente, atopou un xeito de adentrarse no fotograma por medio dos cinco paneis do anuncio de pneumáticos que dividen a pantalla.
Desde Works in the Field (1978) e Split Decision (1979) até os seus vídeos máis recentes Orchard-Market (2016) e Huevos a la mexicana (2018) Brand ten explorado as posibilidades da fragmentación do fotograma por medio de cuadrículas e formas que lle permiten xustapor simbioticamente dous espazos e dúas temporalidades. Ao dividir o espazo da pantalla fainos cuestionar a nosa capacidade para ler e recoñecer a(s) imaxe(s). Podemos topar a orixe da proposta en Zip-Tone-Cat-Tune (1972), na que o cineasta usa a técnica da retícula para tapar a imaxe e converter o gran (o píxel no cinema electrónico) nunha unidade visual. A mesma complexidade visual ten lugar, por outros medios, nos seus vídeos posteriores: en Double Nephrectomy (1998) e Interior Outpost (2003), ambas parte da serie Suite (1996-2003), Brand proxecta imaxes sobre o seu propio corpo, fundindo ambas superficies; e en Skinside Out (2002) e Swan’s Island (2005) a correalizadora Katy Martin aplica pintura sobre a pel, esvaecendo a forma do corpo humano.
As películas de Brand oscilan entre a abstracción e a figuración, mais tamén entre o analítico e o lírico, entre o político e o persoal, e entre o popular e o experimental. Algunhas das súas películas teñen un evidente sabor Pop: Zip-Tone-Cat-Tune usa unha retícula normalmente asociada á banda deseñada; An Angry Dog (1974) é unha animación manual feita a partir dun xoguete que viña de regalo nunha bolsa de lambetadas; e o panel publicitario de Moment funciona ao xeito dos obxectos atopados na arte Pop. Podemos atopar outros populares e comerciais trucos ópticos en It Dawn Down (1974) e na súa peza de arte pública Masstransiscope (1980); ambas se basean na mecánica do zootropo.
No cinema o movemento é unha ilusión óptica. As películas de Bill Brand están cheas de trucos ilusorios, feitos tanto en cámara como na copiadora óptica. O artista é un xamán, a imitación do xamán kwakiutl de The Trail to Koskino: His First Hunt (1976), que, a pesar de saber que no fondo todo son trucos, desexa chegar a dominar a maxia deses trucos. Vemos un impulso etnográfico detrás desta película, así como detrás das imaxes malaias en Works in the Field, unha crítica do colonialismo capitalista.
En Tracy’s Family Folk Festival (1983) a tradición folk encóntrase coa vangarda; en Split Decision asistimos a unha narración telenovelesca atrapada nunha película estrutural. Ambas obras utilizan unha grella cambiante alén da cal a imaxe tenta afianzarse. Chuck’s Will’s Widow (1982) é un eloxio do pai do cineasta, cuxas cinzas son espalladas polos bosques das montañas de Adirondack, a través de formas que cambian freneticamente “pulverizando” o espazo, en palabras de J. Hoberman.
Con Coalfields (1984) Brand intérnase conscientemente no cinema político. O cineasta xa fixera una película de axitprop, Texas Farm Workers March for Human Rights (1977). E continuaría a explorar temas sociais en Home Less Home (1990), una película narrada en primeira persoa na que o persoal e o político se funden, e en I’m a Pilot Like You (1999), un tipo de documental máis observacional.
O materialismo das súas primeiras películas (incluíndo os buratos da estufa de The Autobiography of Benjamin Franklin (1975), que semellan os do obturador dun proxector cinematográfico; e a bobina baleira que xira en It Dawn Down) deu paso á íntima, persoal e lírica Suite (1996-2003), serie de cinco películas nas que Brand se enfronta á historia persoal e familiar e ao corpo (o seu corpo) como paisaxe, como lenzo e “como lugar tanto de beleza como de abxección”.
As súas últimas producións son películas caseiras, paisaxísticas, de viaxes (México, Uruguai) e diarios persoais, ás veces baixo as formas cambiantes das súas características máscaras ou mates, como en Ornithology 4 (2015).
As películas de Bill Brand pódense ver aquí.
Organic Afghan (1969, 4’, cor, son)
Pong Ping Pong (1971, 25’, ambiente fílmico e sonoro)
Zip-Tone-Cat-Tune (1972, 8’, cor, muda)
ACTS OF LIGHT (1972-74, 55’, cor, son)
Rate of Change (1972, 18’, cor, son)
Angular Momentum (1973, 20’, cor, son)
Circles of Confusion (1974, 15’, cor, son)
Before The Fact (1974, 6’, cor, son)
An Angry Dog (1974, 5’30’’, cor, muda)
It Dawn Down (1974, 5’30’’, cor, muda)
The Central Finger (1974, 5’30’’, cor, muda)
The Autobiography Of Benjamin Franklin (1975, 4’, cor, muda)
New York State Primaries (1975, 5’30’’, cor, son)
Still at Work (1975, 4’, cor, son)
The Trail to Koskimo: His First Hunt (1976, 35’, cor, son)
Texas Farm Workers March For Human Rights (1977, 7’, cor, son)
Works In The Field (1978, 40’, cor, son)
Split Decision (1979, 15’, cor, son)
Chuck’s Will’s Widow (1982, 13’, cor, muda)
Tracy’s Family Folk Festival (1983, 10’, cor, son)
Coalfields (1984, 39’, cor, son)
Home Less Home (1990, 75’, cor, son)
I’m a Pilot Like You (1999, 40’, cor, son, codirixida con Ruth Hardinger)
SUITE (1996-2003, 29’, cor, son)
My Father’s Leg (1997-1998, 3’, cor, muda)
Gazelle (1998, 3’30’’, cor, son)
Double Nephrectomy (1998, 4’, cor, son)
Moxibution (1999, 9’, cor, son)
Interior Outpost (2003, 9’, cor, son)
Skinside Out (2002, 10’, cor, son, codirixida con Katy Martin)
Swan’s Island (2005, 4’, cor, son, codirixida con Katy Martin)
Mistakes, Out Takes and Good Deeds (2006, en bucle, cor, muda, instalación de cine e vídeo para 3 proxectores)
Susie’s Ghost (2011, 7’, cor, son, en colaboración con Ruthie Marantz)
Rampla Juniors (2011, 16’, cor, son)
Down The Alley (2011, 8’, cor, son)
Sicómoro (2011, 5’, cor, son, texto de Carolina Noblega)
Ornithology 4 (2015, 4’ en bucle, cor, muda)
Orchard-Market (2016, 16’, cor, muda)
Autopsy (2017, acción e proxección videográfica)
Huevos a la mexicana (2018, 13’, cor, son)
August Garden (2019. 5′, cor, son)
Entrevistei a Bill Brand n’A Coruña o 8 de xuño de 2019 durante a décima (S8) Mostra de Cinema Periférico. Algunhas das afirmacións que fixo durante a súa aula (8 de xuño) e durante a presentación das súas películas, así como durante a palestra posterior (6 de xuño), foron incorporadas na seguinte entrevista. O 8 de xullo de 2019 Bill Brand revisou a entrevista e amabelmente contestou algunha pregunta máis por correo electrónico.
Vostede é cineasta e restaurador.
Son cineasta e preservo arquivos. As dúas actividades implican descubrir, inventar e solucionar problemas. Con ambas tento comprender como funcionan as cousas e investigar os alicerces do coñecemento e da percepción.
As miñas primeiras películas foron animacións en 8mm e en 16mm. A filmación fotograma a fotograma levoume á refotografía e á copiadora óptica. En 1976 adquirín unha copiadora óptica JK, que me permitiu recuperar o formato 8mm e Súper 8mm, porque daquela podía inchar estes pequenos formatos a 16mm. Así foi como fundei a miña empresa BB Optics. Debería terse chamado BB Opticals pero pensamos que BB Optics soaba máis como Bebop, como jazz.
Só recentemente comecei a usar de xeito sistemático ferramentas dixitais na restauración, quizá nos últimos cinco ou seis anos. O que podes facer co proceso de dixitalización é abraiante. Todo son vantaxes, tanto se falamos da calidade como da recuperación das cores esvaídas ou da estabilización da imaxe cando as perforación de arrastre están danadas. Cando a restauración dixital se traduce de novo en película volve adquirir as cualidades fílmicas específicas de luz, textura e profundidade, así como o gran e mesmo a inestabilidade asociada coa toma de imaxes sobre película, que non é perfecta. Probabelmente agora poida facer un inchado a 16mm a partir da restauración dixital máis fiel á película orixinal que o que podería ter feito no pasado cunha copiadora óptica.
Vostede leva usando computadores na creación das súas películas case desde o principio. Que lle fixo achegarse á informática?
Empecei a traballar con computadores en 1969, e comecei a facer películas con computadores a principios dos anos 70. Empecei a usalos xa na escola secundaria, porque era moi bo en matemática e en ciencia, e na miña cidade de Rochester (Nova York) cada instituto seleccionaba un alumno para visitar IBM e aprender sobre esa cousa nova chamada informática. A esas alturas só podías introducir programas na máquina por medio de fichas perforadas. Cada liña de código se escribía en forma de buratos nunha tarxeta de aproximadamente 8 cm por 16 cm. Aprendéronnos un pouco de FORTRAN, e unha das tarefas era escribir un programa para resolver unha ecuación de segundo grao. Esa foi a miña introdución á informática. Mais logo, algo que ten maior interese, quizá catro ou cinco anos despois, comecei a usar computadores nas miñas películas. Estaba empezando a intentar facer películas que tratasen o gran ou algo semellante ao gran como un fotograma. Xa fixera Zip-Tone-Cat-Tune, e intentaba pensar en como podería facer que os círculos se movesen como o gran no canto de ficaren estáticos como unha trama. Empecei animando círculos adhesivos sobre papel. Cando coñecín o vídeo artista Bill Etra, que co-inventou o Sintetizador de Vídeo Tutt/Etra, díxome: “Oh, o que están tentando facer é algo que fan os computadores, e eu teño o que lle chaman minicomputador”, isto era antes dos computadores persoais, “e podes usalo.” Resulta que estaba a traballar cun programa desenvolvido en Bell Labs por Lillian Schwartz e Ken Knowlton chamado EXPLOR. E de vez en cando me deixaba usar o seu computador, que máis tarde conectamos a un súper computador IBM no soto dun hospital de Nova York para poder filmar os resultados en película.
Bill Brand filmando mates dun computador en 1977. Fotograma dunha película de 8mm de Katy Martin. (Cedido por Bill Brand.)
Foi moi difícil porque non tiña experiencia en programación e non dispoñía de moito tempo co minicomputador de Etra. Pero tiña certos coñecementos de FORTRAN e empecei a programar o computador para facer o que tiña tentado facer manualmente. Levoume tres anos programar primeiro en FORTRAN e logo nunha versión temperá de C para producir unha serie de máscaras en película de 16mm que despois podía utilizar na miña copiadora óptica. A computación gráfica era moi primitiva comparada cos niveis actuais. Cunha cámara de animación de 16mm filmei fotograma a fotograma un monitor en branco e negro no que se visualizaba lentamente unha grella de cadradiños brancos.
Así foi como empecei a usar computadores nas miñas películas, unicamente con esa intención. Programar pareceume tan interesante que non quería dedicarlle demasiado tempo por medo a perderme nese mundo, sen posibilidade de saír. De xeito que traballei co material que creara mais logo mantívenme afastado dos computadores uns anos. Pero en 1984, cando IBM sacou o seu computador persoal, volvín usar a informática para crear bases de datos e para tratamento de textos. Até entón eu usaba unha calculadora para crear partituras para os cambios de luz na copiadora óptica. Unha vez tiven o meu propio computador escribín un programa en Basic para facer todos eses cálculos automaticamente. Aínda estaba a usar unha calculadora cando fixen Split Decision e Works in the Field, aínda que as máscaras de alto contraste estaban feitas en computador.
En Zip-Tone-Cat-Tune usa unha trama de puntos por vez primeira. É como un bosquexo das súas posteriores películas Still at Work [1975], Works in the Field ou Split Decision.
Si. Esa foi a primeira obra na que intentei explorar a idea de ir alén do fotograma, de adentrarme nel, porque nas miñas películas anteriores me limitara a reordenar os fotogramas, como en Moment, que salta para adiante e para atrás no tempo, ou en Demolition of a Wall, na que mostro as 720 combinacións posíbeis de seis fotogramas do muro que cae. Ambas películas exploran o tempo e o movemento partindo do fotograma como unidade básica, e ambas xogan coa direccionalidade da imaxe en movemento no tempo e no espazo, complicando os conceptos de adiante, atrás, esquerda e dereita. Até entón eu pensaba no fotograma como a unidade espazo-temporal mínima, pero despois pensei: “Tal vez haxa algo máis pequeno. Tal vez o gran podería ser un fotograma que contén unha imaxe e ao mesmo tempo ser o que agora chamamos un píxel, unha unidade básica dunha imaxe no espazo.” Zip-Tone-Cat-Tune foi a primeira película na que apliquei esta idea. Nela animei unha retícula de puntos sobre a imaxe fotográfica dun gato en positivo e negativo. Engadín imaxes conxeladas e coloreei con filtros as tomas en branco e negro de modo que o espazo, o tempo e o movemento entre as imaxes positivas e as negativas entran en tensión, todo estruturado como o ritmo harmónico dunha composición musical barroca.
Partitura de Zip-Tone-Cat-Tune. (Foto cedida por Bill Brand.)
Estas películas lémbranme 31/75 Asyl [1975], na que Kurt Kren enmascara o obxectivo da cámara para crear unha grella a través da cal filma diferentes temporalidades da mesma paisaxe. Coñecía a película?
Coñezo a película agora, mais non daquela. A película que realmente me inspirou foi unha de Robert Huot chamada Spray [1967], na que aplicou pintura con aerosol sobre película transparente dando como resultado un bulebule de puntos na pantalla. Eu estaba a ver a película de Huot e empecei a matinar: “E se os puntos non fosen unicamente sólidos senón que dentro de cada un deles houbese o fragmento dunha imaxe?” En Zip-Tone-Cat-Tune intentei imitar o movemento aleatorio das pingas de pintura na película de Huot, pero a trama de puntos era demasiado limitada, así que após facela busquei novos xeitos de conseguir o que quería. Bob é agora un bo amigo e, como BB Optics, restaurei moitas das súas películas, incluída Spray.
Nos anos 60 e 70 as e os cineastas europeos, principalmente británicos, ollaban cara aos EUA. Coñecíase nos EUA o traballo que se estaba a facer na London Film-Makers’ Co-op?
Eu acabei coñecendo a London Film-Makers’ Co-op e a vangarda cinematográfica europea. Non empecei a facer películas até 1969, pero en 1973 fun invitado ao Festival de Cinema de Londres, e alí coñecín Malcolm [Le Grice, tamén presente nesa edición da (S8) Mostra] e outros cineastas europeos. Estaba abraiado. Estaba tan impresionado pola Cooperativa de Cineastas de Londres que cando regresei a Chicago (onde estaba a facer un posgrao no Instituto de Arte) fundei Chicago Filmmakers baseada nese modelo. Chicago Filmmakers chamábase inicialmente Filmgroup at N.A.M.E. Gallery.
Tamén ten feito instalacións.
As instalacións foron parte da miña práctica desde moi cedo. En 1971 fixen unha peza chamada Pong Ping Pong na que construín unha máquina demente que fai rotar un espello e proxecta unha imaxe 360º arredor dunha serie de pantallas en círculo formando unha especie de crómlech. O público pode sentar no medio ou moverse por dentro e por fora do círculo de pantallas. A imaxe na película (dúas persoas xogando ao pimpón) tamén se filmou a través do espello da máquina. Montei a cámara nunha plataforma móbil e filmei a través do espello mentres daba voltas arredor da mesa coa cámara apuntando ao centro. De xeito que cando se proxecta a película a través de máquina do espello situada no centro do círculo, a imaxe proxéctase cara fóra en vez de cara dentro, e o espazo invértese. O círculo de pantallas, cada un deles un prisma triangular, semella un engrenaxe xigante, similar aos da máquina que construín para facer rotar o espello.
Esquema para Pong Ping Pong. Bill Brand, tinta sobre papel, 46cm x 30cm, 1971.
Fixen outra instalación na universidade cando estudaba con Paul Sharits, que foi o meu profesor máis importante. Sendo alumno seu colaborei na súa primeira instalación “espacial” Sound Strip / Film Strip [1972]. Utilizáronse catro proxeccións de Súper 8mm en bucle coas imaxes tombadas lateralmente 90 graos, unha a carón de outra, de modo que xuntas semellaban unha tira de película. A peza foi un encargo para exposición inaugural do Museo de Artes Contemporáneas de Houston (Texas).
E tamén ten unha peza pública, Masstransiscope [1980], que semella un zootropo xigante, aínda que non exactamente. Onde está instalada en concreto?
Masstransiscope está instalada no metro de Nova York, en Brooklyn. Fai alusión ao cinema primitivo. É un peza pública permanente que se montou nunha plataforma clausurada no túnel do metro entre a parada de DeKalb e a ponte de Manhattan. Pódese ver desde os trens B e Q que viaxan cara a Manhattan. A peza é unha pintura de case 100 metros de lonxitude que se converte en animación cando se ve a través dun muro con rañuras desde un tren en movemento. Co zootropo, o público ve, a través de rañuras, unha secuencia de imaxes montada dentro dun cilindro que xira. Con Masstransiscope o proceso se inverte xa que as imaxes e as rañuras permanecen fixas mentres o público pasa por diante nun tren en movemento. Durante anos Masstransiscope foi unha obra orfa porque non se sabía moi ben quen era responsábel dela. Ninguén ma encargara aínda que recibira axuda dunha organización chamada Creative Time. Eu persoalmente fixen o mantemento durante uns anos pero finalmente non puiden seguir. Así que durante 20 anos as imaxes se cubriron de pintadas e as luces non funcionaban. Agora Masstransiscope está restaurada e é oficialmente parte da colección de arte pública da Autoridade de Transportes Metropolitanos de Nova York, que é quen fai o mantemento. Aínda que eu sigo a botarlle un ollo para avisalos se hai problemas.
COALFIELDS E O CINEMA POLÍTICO
Coalfields retrata un activista que loita polos dereitos dos mineiros que padecen antracose; Home Less Home analiza a exclusión social da xente sen fogar. Que leva a un cineasta estrutural a facer películas sociais e políticas?
No cinema estrutural, en especial o que viña de Inglaterra, con Peter [Gidal] e Malcolm [Le Grice], mais tamén con Paul Sharits e outros nos EUA, sempre existiu esa idea de que o cinema estrutural era político. Así que cando atinxín un límite de minimalismo na miña exploración do cinema estrutural, quixen introducir contido persoal e político nas ideas sobre política que críamos formaban parte do enfoque do cinema estrutural con respecto á materialidade e á análise crítica da imaxe. Eu enfronteime a isto por medio de dous estilos no meu traballo. O primeiro foi: “Podo introducir un elemento lírico persoal?” Con Chuck’s Will’s Widow e algunhas películas anteriores apliquei cualidades emotivas, expresión persoal e lirismo a esa noción de materialidade. Para o segundo estilo pensei: “E se engado a estas ideas formais contido social e político explícito?” E de aí xurdiu Coalfields.
Daquela foi un paso consciente?
Foi un paso moi consciente. Desde o principio sabía que quería tocar o tema da política do traballo en relación á paisaxe, e unha vez que Fred Camper se converteu no protagonista, tamén a enfermidade, a raza e o corpo. Coalfields fai pasar o documental e o contido sociopolítico explícito pola trama das miñas ideas visuais.
Coalfields contén linguaxe tanto en forma de subtítulos como falada, ademais de fragmentos de entrevistas. Os subtítulos son na súa maioría versos de Kimiko Hahn. Rodei a película en West Virginia, onde extraen carbón da terra. Un dos temas da película é a antracose, causada polo po do carbón nas minas. Este tema o introduce na película un mineiro retirado que axuda a outros mineiros que padecen a enfermidade a conseguir prestacións do goberno. Os Estados Unidos antes daban moi boas prestacións aos mineiros coa enfermidade, pero cando nos anos 80 chegou o goberno conservador de Ronald Reagan as prestacións reducíronse. E Fred Carter, o mineiro retirado e activista, foi perseguido polo goberno para así atacar o programa da antracose. O goberno cría a Carter vulnerábel, en parte porque é afroamericano. Mais a película conta a súa historia de xeito oblicuo e en gran medida de maneira poética. Máis en xeral a película trata do corpo, a paisaxe, a terra e a política da visión.
Os poemas de Kimiko Hahn foron escritos especialmente para a película? Ou tirados dos seus libros?
Encargueille os poemas a Kimiko para a película e despois ela publicou o texto máis longo como un poema nun dos seus libros.
Como creou a trama visual?
Fixen Coalfields nunha copiadora óptica usando máscaras móbiles personalizadas. Sempre hai catro capas, dúas capas de máscara e dúas de imaxe. A forma de moitas das máscaras están debuxadas a man, pero algunhas son auténticos anacos de carbón ou pedras escavados nas minas. A aplicación de máscaras (o que ti chamas “a trama”) é unha técnica que desenvolvín ao longo de moitos anos desde principios dos 70. Para Coalfields fixen debuxos e recortes de cartón a partir dos debuxos. Para a película comecei por animar estes recortes de xeito aleatorio. Filmeinos en película de alto contraste e despois a través de varios pasos producín parellas de máscaras de alto contraste. As máscaras tiñan zonas claras nun de cada dous fotogramas no rolo A e outras zonas claras nos fotogramas opostos no rolo B. E despois na copiadora óptica xuntei cada máscara cunha bobina de imaxes e copiei fotograma a fotograma na cámara. Nunha segunda fase copiei nos fotogramas non expostos as imaxes do rolo B vistas a través da máscara B. Deste xeito tes fragmentos A e fragmentos B, e se os ves xuntos encaixan perfectamente como un quebracabezas. Nunca se solapan. Non enchen todo o fotograma, sempre hai zonas negras (ou claras no negativo), o que permite que as formas cambien de posición en cada fotograma. En Coalfields os fragmentos A e B están en fotogramas alternos e nunca aparecen no mesmo fotograma. É só na túa mente que os ves xuntos.
E despois fixo un documental social, Home Less Home.
Despois de Coalfields díxenme: “Empecemos polo tema e vexamos que forma toma.” Empecei a estudar a cuestión da xente sen teito, moi presente no Nova York de finais dos 70 e principios dos 80, porque me interesaba moito. Lembro que lle dixen á miña amiga que despois sería a montadora da película: “Non quero facer un documental.”
Fala de Zoe Beloff?
Non, non. Zoe era a fotógrafa. Falo de Joanna Kiernan. Joanna é unha boa amiga, e compartín as miñas ideas con ela a ver se me podía axudar a trazar un plan para a película. E ela me dixo: “Non te preocupes, non poderías facer un documental aínda que quixeses.” Así que deixei de preocuparme e acabei facendo un documental.
Works in the Field (“un ensaio sobre como ler” nas súas propias palabras) inclúe tomas encontradas de xente recollendo caucho en Malaisia. Onde atopou esas imaxes? Estaba conscientemente cuestionando conceptos de colonialismo e capitalismo? Hai imaxes rodadas por vostede?
Atopei a película malaia xunto con algunhas outras películas didácticas nun contedor do lixo na rúa. Con Works in the Field quería desmontar os fundamentos da perspectiva renacentista e explorar a súa relación coa linguaxe cinematográfica convencional. A película é unha investigación da natureza e o significado do “documento” no cinema. De onde procede a autoridade dunha imaxe como documento, como verdade? Pensaba que todo isto tiña unha dimensión política. Estaba a cuestionar con certeza o colonialismo e o capitalismo mais tamén buscaba como a estrutura da narrativa cinematográfica convencional mantén, invisibiliza e normaliza os mecanismos das relacións socioeconómicas de explotación. Ao mesmo tempo, podía ver que a composición fotográfica-cinemática destas película educativas están moi ben feitas e son inquietantemente persuasivas; son portadoras dunha verdade emocional efémera. As imaxes que se ven a través da grella, xerada por computador, rodeinas eu mesmo: paisaxes montañosas, paisaxes urbanas de Manhattan e imaxes de portadas de revista e noticias da televisión.
You started doing animation, Organic Afghan, as a college student. What made you study film? What made you do animation?
At the time film was not taught at Antioch College, the school I attended. I was an art student in a liberal arts college. I was studying anthropology and other things, but I was an art major. I was taking drawing and painting, sculpture and printmaking and photography, but there was a student film club and I saw people making films. I didn’t know much about cinema, I wasn’t particularly interested in telling stories, but maybe because I came from Science and Math, filmmaking was attractive to me. Kodak introduced the Super 8 film format in 1965 and after a few years cameras and film stock became very inexpensive. So I bought a Bell & Howell 8mm camera and some film which only cost only 2 dollars a roll, including processing and I began making films. My camera could shoot single frames and I started doing animation with objects and cut outs and clay and wax. I soon started working in 16mm as well. I completed my first 16mm film, Organic Afghan, in 1969. I just brought all the art I was studying, including sculpture and painting, into this complicated new medium, and I started animating three dimensional and two dimensional objects.
And then you made a metrical film, Tree. Did you have a score before shooting? Was it edited in camera?
No, it wasn’t edited in camera and although I didn’t have a score before I shot, I did later make a score for editing. I discovered the tree in a farm field and I went back to it several times to film it. I prepared myself for shooting in different ways each time. Once I just sat and looked at the tree for an hour before I started shooting. I gathered footage without an overall plan.
At the school we used to have an occasional event where the people making films would gather in the theater to look at each other’s footage. I went to one of these encounters to show my footage and there were just hours of other people making pictures of trees, and I said to myself, “This is not enough”. Influenced by our newly hired teacher Paul Sharits I devised a metrical scheme for editing the footage. I was learning new ideas about art form Paul. Until then, I didn’t think that the Science and Math side of me could be part of art or could be used in art making, because all my other teachers had taught that art is all unconscious, you have to put away rational thinking. But Paul was very analytical. So given permission, I just very naively came up with a very elaborate rational editing structure and made the film Tree. You know, I was very young, and I remember being upset that when people watched the film they didn’t know exactly what the structure was.
Always Open/Never Closed seems to me like a parody of all those Californian trance films or psychodramas.
Actually I was in California studying for one semester at the San Francisco Art Institute. But Always Open/Never Closed wasn’t a parody of California trance films or psychodramas and was probably influenced by them. But at the time, I was thinking more about conceptual art. I had made Tree, which was all about cutting things into very small pieces emphasizing the cut. I was trying to figure out how cinema worked and I’d been studying montage and Eisenstein’s ideas of collision. So to work against that, I made a film with dissolves. In the East Coast, in the New York area, when you brought your film to the laboratory and ordered a fade or a dissolve, you had to pay for each one. But when I got to San Francisco I found out that they were free. So I made Always Open/Never Closed with continuous dissolves. I also had learned about color printing in film and about color timing. So I shot in black and white and then asked the timer in the laboratory to print the b&w original to color film stock and time it so the colors shifted continuously through the spectrum. This film is a kind of trance of everyday life. The timer was really into the challenge of the film but the lab owner was very angry with me, and afterward started charging for fades and dissolves.
Sobre a súa triloxía Acts of Light [1972-74] dixo que “o cinema non é movemento senón cambio”. Esa continua e sutil transformación da cor en Rate of Change [1972], a primeira película da triloxía, foi igualmente feita no laboratorio?
Si. Collín a idea da cor en continua transformación que probara en Always Open/Never Closed e dixen: “Ben, voltemos ao esencial para facer unha película sen imaxe.” De feito non puxen nada na cámara, non hai orixinal; só lle dixen ao laboratorio: “Collede película e calibrádea segundo este esquema.” Rate of Change é puro cambio. Para min é unha película axiomática.
Angular Momentum: “cambio relativo”.
Acontece o mesmo con Angular Momentum [1973; segunda parte de Acts of Light], quitando as esfoladuras laterais?
Non é o mesmo. En Angular Momentum o traballo de laboratorio fíxeno eu. Fixen esta película, que trata do cambio relativo, nunha copiadora óptica construída por min. Pero tamén seguín un esquema moi preciso. Tiven esta revelación de que para que exista unha imaxe sobre película hai que raspar parte da emulsión, ben pola acción da luz, ben rascándoa fisicamente. Se a emulsión está enteira, contendo todos os pigmentos, ciano, amarelo e maxenta, o resultado é negro. E se rascamos todo, dá branco. Cada cor é un punto intermedio. Decidín separar as cores usando filtros vermello, verde e azul de xeito que coa luz podía ir rascando selectivamente parte da emulsión de cada capa e así xerar todas as cores. Esa era a idea, pero logo tiña que calcular como organizar a miña selección de cores. Empezara a estudar música contemporánea e descubrira o compositor Conlon Nancarrow, que escribiu música para pianola porque lle permitía superpor estratos de tempos variábeis e crear estruturas rítmicas cambiantes. E pensei que podería facer algo así no cinema, así que o esquema ou partitura é musical nese senso. Con Zip-Tone-Cat-Tune tentei facer música barroca mais Angular Momentum era máis ben música contemporánea.
E a terceira entrega da triloxía, Circles of Confusion [1974]? Foi filmada desenfocada? A montaxe está feita en cámara?
As superposicións están feitas en cámara. Cando fixen Zip-Tone-Cat-Tune aínda non coñecía a copiadora óptica. Construín algo que funcionaba como unha copiadora óptica usando un espello semitransparente e unha pantalla frontal retrorreflectante. Tiña un proxector que podía avanzar fotograma a fotograma, e así podía filmar un único fotograma da pantalla. Pero se a cámara e o proxector non estaban perfectamente aliñados a exposición irregular provocaba un círculo, o que chamamos un “punto quente”. Así que decidín utilizar ese efecto dun xeito positivo. Puxen filtros de cor na luz do proxector (sen película) e proxectei sobre a pantalla mentres cámara en man filmaba a través do espello semitransparente. A interferencia dos obturadores da cámara e do proxector proporcionoume a cadencia e o movemento improvisado e xestual da cámara era o que facía que o círculo de luz (o “punto quente”) se movese en resposta aos erros de aliñación da cámara. Pasei a película pola cámara tres veces, unha para cada cor primaria.
Se Rate of Change é cambio continuo e Angular Momentum é cambio relativo, Circles of Confusion é cambio irracional. Estaba a abrirme camiño sistematicamente desde o minimalismo ás ideas posminimalistas, dunha película sen película e sen imaxes a unha película con todas as cores, e despois con Circles of Confusion a unha película xestual e irracional.
MOMENT E O CINEMA ESTRUTURAL
Moment é un dos clásicos do cinema estrutural no que a estrutura formal casa á perfección coa imaxe [un panel publicitario rotatorio que vemos desde atrás]. Onde a rodou? Gravou o son en directo?
Moment rodouse en Ohio onde ía á universidade. O son non está gravado durante a rodaxe. Vira o anuncio cos paneis rotatorios nunha estación de servizo desde o interior da oficina, así que o que vía era a parte traseira. Despois de revelar a película refotografeina dunha retropantalla cunha proto-copiadora óptica.
A imaxe é unha secuencia de 2½ minutos que reordenei seis veces en orde inversa, cortándoa en fragmentos cada vez máis pequenos até que acadei o fragmento mínimo posíbel: o fotograma. Pensaba no tempo e na información da imaxe e díxenme: “E se fago o mesmo co son?” Así que fun a outra estación de servizo e gravei o son. Escollín seis fragmentos de audio e montei a cinta magnética de cuarto de polgada cunha coitela seguindo un proceso análogo ao que fixera coa imaxe.
O sexa que o panel foi o detonante da película.
Si, foi o panel. Eu estaba alí, vendo a parte traseira, na que a orde dos paneis se inverte lateralmente pero cada panel en si está ao dereito. E pensei, se houbese un número de paneis verticais xiratorios o suficientemente grande, en vez de só cinco, ver o cartel desde atrás sería como ver a parte frontal reflectida nun espello. Como estudara matemática estaba a pensar no cálculo infinitesimal e pensei: “Que número de paneis representa o límite no que a imaxe deixa de parecer fragmentada?” No cinema, o límite temporal márcao o fotograma, 24 por segundo. Moment desvela o fotograma como a unidade límite da película ao tempo que suxire que outros sistemas con outros límites tamén entran en xogo.
Pero, por medio dos paneis xiratorios, tamén divide o fotograma en seis seccións verticais.
Así é. Os paneis xiratorios dividen verticalmente a imaxe na pantalla. Eu estendín a analoxía espacial para dividir o fluxo temporal do mesmo xeito, cambiando a orde dos fotogramas, de maneira que non só vemos unha inversión lateral (esquerda-dereita) crecente, senón tamén unha inversión crecente do fluxo temporal de adiante para atrás. E despois está o contido da publicidade do cartel pondo en valor a historia dos pneumáticos de automóbiles. Isto introduce outro tipo de tempo (tempo automobilístico) que nos leva a pensar sobre o tempo histórico dun xeito máis xeral e os límites de como vemos esta orde de cousas.
Creou a partitura de antemán?
Si, seguín unha partitura para refotografar a película na proto-copiadora óptica que construíra. Sabía exactamente cantos fotogramas tiña que avanzar no proxector e na cámara mentres filmaba e cantos fotogramas retroceder no proxector entre toma e toma.
Hai unha forte relación entre o cinema primitivo e o cinema experimental. Vostede regresou a Lumière en Demolition of a Wall. Que ten Lumière que resulta tan atractivo a cineastas experimentais como Peter Tscherkassky, Siegfried Fruhauf, Al Razutis, Thom Andersen, Malcolm Le Grice e vostede mesmo?
Non sei se as miñas ideas sobre isto eran orixinais ou se as adquirín de outra xente que pensaba o mesmo. O cinema foi inventado como ferramenta para a investigación científica mais tamén creou un novo espectáculo xunto co estereoscopio, o diorama e o espectáculo de maxia. Quizá esteamos de acordo en que cando a narración de historias se converteu na forma dominante no novo medio, deixou atrás outras posibilidades, outras maneiras de ver e outras maneiras de pensar alén das historias. Todo o mundo ten o impulso de atopar as orixes de algo e dicir: “Voltemos aos inicios do cinema para ver que ficou atrás, e seguir os camiños que non se tomaron.
Touch Tone Phone Film é un bosquexo narrativo nun marco estrutural. En moitas das súas películas hai conatos narrativos, como se vostede realmente quixese contar historias mas non se atrevese.
Non teño nin a facilidade nin a necesidade de contar historias.. “O teléfono soa e alguén atravesa o cuarto para contestar” é toda a historia que me cumpría. Non creo que me importase moito contar máis ou menos ca iso. Empezaba a usar a copiadora óptica, e algo que fas cando traballas cunha copiadora óptica é que fas moitas probas de exposición. Tamén estaba aprendendo sobre sintetizadores musicais, os primeiros sintetizadores analóxicos que usan o control da voltaxe de modo que un elemento do son se pode usar para controlar un elemento diferente. Por exemplo, podes usar o ton para controlar o envolvente acústico, que é a maneira na que o son se forma. Por aquel entón os teléfonos tiñan principalmente discos de marcar, mais empezaba a saír un novo modelo con teclas que producían tons cuxa altura representaba os números. Así que, mentres pensaba en sintetizadores de música, decidín facer unha película na que os números do teléfono controlaban a exposición da lente da copiadora óptica.
Cando a película se detén na xanela do proxector a imaxe (e o movemento) se conxela. Cando a película se move, faino deslizándose pola xanela como se tivese rotas as perforacións de arrastre, e nese momento o movemento da muller desaparece tras o escorregamento da película. En certa maneira é unha película sobre a engrenaxe e as perforacións de arrastre.
Si que cortei as perforación de arrastre para poder pasar libremente pola xanela da copiadora óptica. Mais a pesar de ser un varrido borroso, a imaxe segue a representar o tempo que pasa. Os teléfonos resúltanme moi estraños, porque cando colles o teléfono e empezas a falar con alguén ao outro lado, o teu espazo mental cambia. Por iso penso que son moi perigosos nos coches, porque mentalmente deixas de estar no lugar no que conduces, e estás xalundes. E esta sensación de desprazamento sempre me pareceu moi inquietante. Así que cando o teléfono soa e vou contestar, síntome moi tenso. En certa maneira esta película é sobre esa tensión, esa prolongada ansiedade de ir ao teléfono, collelo, e de repente toparme xalundes.
Lémbrame La Jetée [1962] de Chris Marker.
Non vira a súa película daquela, mais síntome afagado pola comparación.
A serie de Cartoons está chea de “enigmas e bromas sobre os conceptos do cinema experimental”, nas súas palabras. En Before the Fact [1974] Saul Levine e unha muller repiten unha frase gravada falada por Levine unha e outra vez até que perde o significado. Unhas voces fóra de campo dan instrucións. De quen son esas voces?
Before the Fact é en realidade unha película que fixen con estudantes como un exercicio de clases. A voz fora de campo é a miña dirixindo a Saul que está en cadro. Un dos estudantes que operaba a cámara cantaba os metros de película, pero non lembro como se chamaba. Eu daba aulas con Saul en Binghamton (Nova York) e a escola tiña unha cámara Éclair que podía gravar son sincrónico nun magnetófono Nagra, algo moi pouco común daquela. Tamén tiña un procesador continuo no que podíamos revelar a película e un sincronizador de son que nos permitía pasar cinta de audio de ¼ de polgada a película magnética de 16mm. Pensei: “E se facemos unha película e facemos todo nunha única clase?” De modo que cargamos a cámara e a gravadora e propuxen esta idea moi de película estrutural de que Saul e a muller arremedasen a oración de Saul que previamente graváramos nunha cinta de casete e que o home sentado a carón de Saul reproducía continuamente. Era un xogo completamente espontáneo.
Non houbo posprodución? Rodou unha toma e esa foi a película?
É moi do estilo de Andy Warhol coa súa cámara Auricon, que gravaba son.
Si, exactamente. Non houbo montaxe. Era unha película dunha soa toma. Eu non pensaba que estaba a facer unha película seria, nin sequera pensaba que estaba a facer unha película. Pero despois gustoume e após ter completado algúns dos outros Cartoons decidín que esta tamén ía ser un Cartoon.
Outro Cartoon é The Autobiography of Benjamin Franklin. Todo un título!
Ha ha. Unha parvada. Benjamin Franklin… De neno lía uns libros sobre inventores dos EUA, como Thomas Edison e Alexander Graham Bell. Naqueles libros trataban a Benjamin Franklin como inventor, e en certa maneira nestes libros os inventores sempre inventaban para salvar os seus pais dalgunha calamidade. Cando me mudei a Nova York o primeiro apartamento no que vivín tiña unha estufa de leña, chamada estufa Ben Franklin [baseada nunha estufa inventada por el]. Tiña un tiro de aire que parece un obturador de tres aspas. A película é unha broma sobre a estufa como proxector de cine con obturador. Supoño que o lume é a lámpada.
Tamén me desconcerta o título The Central Finger [1974], unha película na que só se ve a man dun manequín dando voltas.
É [fai o xesto de erguer o dedo maior]. Viña de aprender iluminación convencional, a luz principal, a de recheo, a de fondo, xa sabes. Así que iluminei a man como un escenario, como unha película de Hollywood. E despois coloquei a man descentrada no prato dun tocadiscos. Desde un trípode movín a cámara a un lado e outro para manter a man no centro do encadre de xeito que non se notase que a cámara se movía. Era un xogo de tentar mantela no centro. E por suposto isto acontecía despois de ver A rexión central [1971] de Michael Snow. Unha parvada.
Abondan os xogos de palabras nos títulos das súas películas, como en Still at Work, na que manipula unha foto fixa (“still”) do seu lugar de traballo.
Si. Un dos lugares en Still at Work é meu estudio, que aparece na foto fixa. E o outro é o Sarah Lawrence College, o meu novo lugar de traballo no que estaba a dar aulas. Filmei o alumnado montando seccións da imaxe fixa do meu estudio nunha porta de vidro na escola. Sabes unha cousa, restaurei esa película recentemente, e non acabo de entender como é que a fixen. Non lembro. Aínda non tiña a miña copiadora óptica. Debín de ter usado a de Pittsburgh Filmmakers: tiña que ser unha copiadora óptica con imaxe aérea na que se puidera manter a película conxelada mentres avanzaba a máscara. Desta maneira as máscaras circulares cambian en cada fotograma, pero a imaxe dos estudantes está ralentizada, cada cuarto fotograma repítese catro veces para salientar o feito de que a imaxe en movemento é tamén unha serie de fotogramas fixos. Resulta curioso ser o arquivista das miñas propias películas.
A vangarda pode chegar a ser moi seria. Cre que debería haber máis humor no cinema experimental?
Ben, non creo que sexa tan seria.
Parte dela, si. As miñas películas tampouco é que sexan moi divertidas. Pero cos Cartoons estaba a procurar unha nova dirección e tentaba ser rebuldeiro. Ocorréuseme a idea do “cartoon” [“debuxo animado” mais tamén “esbozo”] porque nunha visita a Londres para un festival de cinema fun a un museo no que aprendín que un “cartoon” é un debuxo preparatorio dunha pintura. Así que pensei, vou chamar estas películas “cartoons” porque son como bosquexos a partir dos cales podo xerar ideas para películas futuras. Teñen máis de xogo que de humor, penso.
Mesmo as súas narrativas, como Split Decision, poden ser moi divertidas. Escribiu vostede o guion?
Si. Escribín o guion con Bruce Hanford. E tivemos unha liorta e aí quedou a cousa.
Houbo espazo para a improvisación? Ou todo o mundo coñecía os diálogos?
Creo que a maior parte estaba escrita. É un guion espantoso. Ten todos os trazos dun artista mozo. Ten demasiadas ideas. Mais intentaba fuxir do que se esperaba de min. Quería facer cousas incómodas así que tentei contar unha historia, escribir un guion, dirixir un elenco, ter un equipo. Cousas que nunca fixera antes. Pensaba que tiña que facer todo isto para ser un cineasta de verdade, aínda que o fixese á miña peculiar maneira, desmontando o relato e as convencións narrativas. Carolee Schneemann interpreta o papel de Tracy, a escéptica. Di que é a única película na que se divertiu actuando. Así que polo menos ela o pasou ben!
SUITE, SUSIE’S GHOST E O CINEMA PERSOAL
Vostede fixo películas estruturais, narrativas, sociais e políticas. E máis recentemente en Suite vólvese máis persoal e libre, chegando a filmar o seu propio corpo.
O meu traballo dos setenta era principalmente abstracto. Asociouse co cinema estrutural, no que investigabamos o material físico do medio e os atributos perceptivos e mecánicos do sistema do medio. Era algo así como o final do alto modernismo. Para Angular Momentum fisicamente arranquei a emulsión de película negra e despois na copiadora óptica, con filtros de cores, creei cores que cambiaban continuamente. Con Moment estaba a explorar o ordenamento sistemático dos fotogramas no tempo. Con Zip-Tone-Cat-Tune comecei a pensar no gran como unha posíbel unidade visual ou forograma. E creei partituras para algunhas destas películas.
Despois de facer Works in the Fields e Split Decision decateime de que a grella cartesiana resultaba moi contundente e era demasiado limitada expresivamente. Así que xa a finais dos 70 me interesaba atopar unha maneira de continuar por esa liña de traballo pero na que o xesto expresivo da cámara fose un elemento importante. Paralelamente eu sempre estaba a filmar bosquexos, facendo un tipo de imaxes moito máis poéticas e líricas. Estaba impresionado con [Stan] Brakhage, sabes, o xeito que tiña de usar unha pequena cámara de 8mm para facer esas películas tan poderosas. Eu quería facer iso aínda que en realidade non comungaba co seu… [longa pausa, á espera da palabra correcta]
Si. Así que me preguntei: “Hai algún xeito de incluír emocións e xestos e lirismo nas ideas analíticas do cinema estrutural?” De aí viñan todas esas cousas loucas que fixen. Coalfields era unha especie de culminación desta maneira de pensar, porque era emotivo e lírico, mais tamén político, e a política está tanto na forma como no contido. E a partir de aí fixen o documental sobre a xente sen fogar [Home Less Home]. E aí o reto era: “E se empezo co tema e confío en atopar unha forma que se axuste ao tema?” Non podo sen máis prescindir das ideas que teño. En certa maneira saíu máis convencional do que esperaba. Gustoume moito facer Home Less Home pero resultou moi cara e absorbente. Non sabía se podería chegar a facer outra película así, de modo que regresei a un tipo de cine máis persoal e a pequena escala.
Suite é unha serie de cinco vídeos nos que uso o meu propio corpo para enfrontarme á historia persoal e familiar e a unha enfermidade xenética [poliquistose renal] que todos os meus irmáns e irmás herdaron agás eu. A miña muller Katy Martin ás veces me filmaba baixo a miña dirección. Após completar Suite Katy e mais eu colaboramos deliberadamente como codirectores en Swan’s Island [2005] e Skinside Out [2002], que naceron do traballo performativo e de técnica mixta de Katy, no que ela é literalmente tanto lenzo como pintora. En Skinside Out as imaxes filmadas no estudio xustapóñense ás imaxes dunha barcaza no río Hudson. A película procura o que hai tras a superficie.
Quen é Susie en Susie’s Ghost [2011]? É a película unha documentación do seu barrio?
A Susie do título é a miña irmá maior Susan que faleceu recentemente. Pero a película vai tamén sobre outro tipo de perdas. Filmei a película en TriBeCa, o barrio de Manhattan no que vivira desde os anos 70. Vira como o barrio se transformara dun distrito industrial abandonado a un enclave de artistas sen diñeiro a un barrio completamente aburguesado para os ultra ricos. Fixen a película en colaboración cunha exalumna, Ruthie Marantz, que se criara nese barrio. A súa nai era a directora da escola da miña filla no mesmo período no que era profesor de Ruthie na universidade. Así que compartíamos unha conexión co lugar aínda que desde a perspectiva de dúas xeracións diferentes. Tanto Ruthie coma min, por motivos diferentes, estabamos a experimentar sentimentos de perda en relación ao lugar. Sen sequera falar do tema, isto fíxose evidente nos esbozos videográficos improvisados que fixemos. Finalmente lle pedín que improvisase unhas accións na paisaxe do barrio mentres a filmaba con película de 16mm caducada que gardaba na neveira. Así que ao filmar a última película que me quedaba estaba a lle render tributo a un medio moribundo nunha paisaxe moribunda nun período de perdas persoais incluído o falecemento da miña irmá. Ruthie estaba a lidar cos seus propios procesos, que entraron na película a través das personaxes cambiantes que creou para a cámara.
Moitas das miñas películas son paisaxes nas que o xesto da man e do ollo a través da cámara transmiten unha emoción fugaz. Con Susie’s Ghost tentei incluír unha figura na imaxe de xeito que o meu encadre faga resaltar a paisaxe en primeiro plano como transmisora principal da emoción en vez de desaparecer como fondo da personaxe figurativa. Ao salientar as cualidades gráficas da paisaxe co meu encadre xestual a figura pérdese nun inframundo inestábel, nin acó nin aló, como unha pantasma.
É esta Susie a mesma irmá que retratou en Double Nephrectomy?
Non. En Double Nephrectomy é a miña outra irmás Kathy.
Nesta película vostede proxecta as cicatrices da súa irmá sobre o seu propio corpo, como se pretendese identificarse con ela ou converterse nela. Cales eran os seus sentimentos naquel momento sobre a intervención cirúrxica á súa irmá? Pena, dor, culpa por estar libre da enfermidade que padecía ela?
A túa lectura da película é correcta. Pensaba en todo iso e sentía todo iso que mencionas. Double Nephrectomy é un retrato duplo feito un par de semanas despois de que a miña irmá recibise un ril dun doante vivo, dunha amizade. É un xeito de compartir as cicatrices.
Conserva na casa moitas películas caseiras?
Si, supoño. Nunca tiro nada diso, e conservo todas as películas en 8mm. Pero as verdadeiras películas caseira son principalmente vídeos, e son auténticas películas caseiras, xa sabes, interminábeis planos das miñas fillas.
Huevos a la mexicana.
HUEVOS A LA MEXICANA
A súa última película, Huevos a la mexicana, estreouse na (S8) Mostra de cinema Periférico. É tamén unha especie de película caseira.
É unha película caseira feita ao final do encontro de cinema analóxico “Hazlo tú mismo” en Cidade de México en setembro de 2018, organizado polo Laboratorio Experimental de Cine (LEC) que tivo unha residencia dun ano nos Estudios cinematográficos Churubusco. No derradeiro día do encontro fomos á vila natal da organizadora Tzutzu Matzin, Xochimilco, que e parte de Cidade de México pero é unha aldea indíxena tradicional, e teñen estes canais como Venecia. É un destino turístico local. A xente ven montar en barca e facer festas e comer. Os organizadores do encontro déronlle película á xente dicindo: “Traede as vosas cámaras e faremos unha procura do tesouro.” As instrucións da procura do tesouro non tiñan pés nin cabeza. Eu non levei a miña Bolex porque era demasiado pesada. Así que me unín ao grupo coa miña cámara dixital compacta. E a primeira cousa que hai que facer cando vas á procura dun tesouro cunha cámara é que tes que comer, non si? E a comida oficial na procura dun tesouro con cámara é “huevos a la mexicana”. Iso foi o que pediu todo o mundo. E así é como chamei a película. É realmente unha película caseira!
Pero en Huevos a la mexicana retorna ás técnicas de Split Decision e Coalfields.
A técnica procede de Coalfields. Acabei Coalfields en 1984, e pensei que tiña rematado con esa técnica. Levoume uns 10 anos desenvolver esas ideas e quería avanzar. Fixen unha longametraxe documental [Home Less Home] e fixen unha serie de pezas dixitais sobre o corpo e a historia familiar [Suite]. Pero vinme regresando a estas vellas ideas cando a calidade do vídeo dixital aumentou e os computadores, hai uns 6 ou 8 anos, se volveron máis rápidos. Sempre estivera interesado no vídeo, pero o primeiro vídeo non me satisfacía. Cumpríame algo máis detallado para o que quería facer, para a miña maneira de ver o mundo.
Así que supoño que sigo interesado na maneira na que podo complicar o campo visual, e teño a superficie, o material, a imaxe e a audiencia todo movéndose dun xeito moi dinámico. Non hai un único propósito, intención ou significado na técnica. Simplemente sigo un impulso rebuldeiro coas ferramentas que teño a man. En Huevos a la mexicana aplico estas vellas técnicas dun xeito menos consciente e máis relaxado, casual e alegremente exploratorio, tentando manter o espírito do encontro. E como recentemente intentei restaurar Coalfields, usei esta película como caso de estudo na aula que impartín no (S8) para ilustrar como se fai unha restauración.
As formas abstractas da grella de Huevos a la mexicana foron primeiro debuxadas en papel. O debuxo tamén é parte da súa práctica artística.
Si, o debuxo sempre foi parte da miña práctica e recentemente é unha actividade continua. Algunhas das formas en Huevos a la mexicana están debuxadas en tinta sobre papel, algunhas son obxectos animados, algunhas están debuxadas co rato no computador. Que significa a abstracción? Porque o debuxo en si mesmo é abstracto, un tipo de representación lineal bidimensional. E decateime de que a fotografía funciona porque é unha abstracción do debuxo, imita o modo no que funciona o debuxo. Interésame moito esta relación entre a fotografía, a lente e as marcas no papel con lapis e tinta. Estaba a pensar no traballo que fixera nos anos 80 con películas como Coalfields e pensei: “E se fago formas abstractas con tinta sobre papel xuan?” Empecei a facelo, e debuxei formas abstractas e animeinas e integreinas no vídeo, literalmente introducindo o debuxo no vídeo coa esperanza de que lle dese á película unha parte da súa dimensión física.
Como foi o conto
A Pedra do Lobo
A quem se lhe conte…
Película urgente por Palestina
Flora e fauna (shot on sight)
A soluçom é o socialismo
Argel 4 de Julho de 1976
Cinema experimental e militante
APONTAMENTOS SOBRE CINEMA GALEGO
Entrevista a ADOLFO ARRIETA
Entrevista a JOSE MARI ZABALA
Entrevista a PAULINO VIOTA
MALCOLM LE GRICE interviewed
A voz do Trevón. Unha aproximación a Finnegans Wake
Criado com WordPress | Compartir nom é delito