document_lang: gl

langs: gl gl gl it gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl ast es gl gl gl gl gl en gl es es es es es fr en nl pt pt es en es es pt gl pt gl pt gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl ca es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl lt es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl it gl gl gl gl gl gl gl gl ast gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl en gl gl gl gl gl gl gl gl gl pt gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl pt gl en sv fr de de fr fr fr sv en gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl en fr gl de gl oc gl sv gl fr en gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl en gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl en gl es es es gl es es es es gl gl es gl es pt gl es gl es gl gl gl gl gl gl es de gl gl gl fr fr en ru gl gl gl it gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl ast es gl gl gl gl gl en gl es es es es es fr en nl pt pt es en es es pt gl pt gl pt gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl ca es gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl lt ca gl es ca en

text:
5ª Conferencia Anual: Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible | Fundación Plácido Castro
Presentación: Unha fundación para Plácido Castro
A primeira etapa británica (1908-1930)
Da guerra ó exilio (1936-1948)
A segunda etapa británica (1949-1955)
Exposición fotobiográfica: Documentos gráficos sobre a vida e obra
Plácido Castro en 10 preguntas
Plácido Ramón Castro del Río (English Version)
Juan M. Trillo Santamaría e Rubén C. Lois González
1ª Conferencia Anual: Irlanda e as novas formas da vida internacional
2ª Conferencia Anual: “Nós, os pobos das Nacións Unidas…” Fantasía e realidade dunha orde internacional
3ª Conferencia Anual: Portugal e o galeguismo
4ª Conferencia Anual: Galicia, un país de Europa
5ª Conferencia Anual: Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible
6ª Conferencia Anual: Significado e importancia de Plácido Castro no panorama da tradución en Galicia
7ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a Prensa da súa época
8ª Conferencia Anual: A poesía en Plácido Castro
9ª Conferencia Anual: Plácido Castro e o debate sobre o celtismo en Galicia
10ª Conferencia Anual: Plácido Castro e o seu modelo de desenvolvemento turístico para Galicia
11ª Conferencia Anual: Linguas e educación. Unha reflexión ao fío do debate
12ª Conferencia Anual: Nacionalismo ¿unha teoría política vixente?
13ª Conferencia Anual: Galeguismo e saudade: A visión de Plácido Castro
14ª Conferencia Anual: Plácido Castro, Rosalía e ‘Cantares gallegos’
15ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a arte galega do seu tempo
16ª Conferencia Anual Plácido Castro: Plácido Castro e o humanismo, onte e hoxe
17ª Conferencia Anual Plácido Castro: “Plácido Castro, Johán Carballeira e os debates (e inquedanzas) do seu tempo”
18ª Conferencia Anual Plácido Castro: “Plácido R. Castro e a loita pola Autonomía de Galicia”
19ª Conferencia Anual Plácido Castro: “Plácido Castro e o universalismo galeguista”
20ª Conferencia Anual Plácido Castro: “O GALEUZCA e Plácido Castro”
Premio de Tradución Plácido Castro 1ª edición 2001
Libros da Fundación e sobre Plácido Castro
Texturas Internacionais nº8: Irlanda en Plácido Castro
Galicia, un país no mundo
Plácido R. Castro del Río, unha escolma xornalística
Galicia e a Sociedade das Nacións
Un galego en Irlanda
Plácido Castro: A despedida dos amigos
1933-2013: 80 anos da participación e admisión de Galicia no Congreso de Nacionalidades Europeas
101 Máximas de Plácido Castro
Congreso sobre Plácido Castro e o seu tempo
XVI Conferencia Anual Plácido Castro
“Poesia inglesa e francesa vertida ao galego”
XVII Conferencia Anual Plácido Castro
Facebook Twitter Youtube Youtube
Presentación: Unha fundación para Plácido Castro
Quen é Plácido Castro
A primeira etapa británica (1908-1930)
O compromiso galeguista (1931-1936)
Da guerra ó exilio (1936-1948)
A segunda etapa británica (1949-1955)
Os derradeiros anos (1956-1967)
Exposición fotobiográfica: Documentos gráficos sobre a vida e obra
Máximas e Reflexións de Plácido Castro
Plácido Castro en 10 preguntas
1. ¿Onde radica a singularidade de Plácido Castro?
2. ¿Que formación recibiu Plácido Castro?
3. ¿Como se fixo galeguista?
4. ¿Que ideas principais poden resumir o pensamento de Plácido Castro?
5. ¿Cales son as súas principais facetas?
6. ¿Que dicir do Plácido xornalista?
7. ¿E do militante político?
8. ¿E do tradutor?
9. ¿Como encadralo en termos de ideoloxía política?
10. ¿Como concibía o nacionalismo?
Ensaios e outras obras
1ª Conferencia Anual: Irlanda e as novas formas da vida internacional
2ª Conferencia Anual: “Nós, os pobos das Nacións Unidas...” Fantasía e realidade dunha orde internacional
3ª Conferencia Anual: Portugal e o galeguismo
4ª Conferencia Anual: Galicia, un país de Europa
5ª Conferencia Anual: Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible
6ª Conferencia Anual: Significado e importancia de Plácido Castro no panorama da tradución en Galicia
7ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a Prensa da súa época
8ª Conferencia Anual: A poesía en Plácido Castro
9ª Conferencia Anual: Plácido Castro e o debate sobre o celtismo en Galicia
10ª Conferencia Anual: Plácido Castro e o seu modelo de desenvolvemento turístico para Galicia
11ª Conferencia Anual: Linguas e educación. Unha reflexión ao fío do debate
12ª Conferencia Anual: Nacionalismo ¿unha teoría política vixente?
13ª Conferencia Anual: Galeguismo e saudade: A visión de Plácido Castro
14ª Conferencia Anual: Plácido Castro, Rosalía e 'Cantares gallegos'
15ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a arte galega do seu tempo
16ª Conferencia Anual Plácido Castro: Plácido Castro e o humanismo, onte e hoxe
17ª Conferencia Anual Plácido Castro: "Plácido Castro, Johán Carballeira e os debates (e inquedanzas) do seu tempo"
18ª Conferencia Anual Plácido Castro: "Plácido R. Castro e a loita pola Autonomía de Galicia"
19ª Conferencia Anual Plácido Castro: "Plácido Castro e o universalismo galeguista"
20ª Conferencia Anual Plácido Castro: "O GALEUZCA e Plácido Castro"
Máximas e Reflexións de Plácido Castro
Nova Ampliar Link Facebook Twitter
Plácido Castro en 10 preguntas
1. ¿Onde radica a singularidade de Plácido Castro?
2. ¿Que formación recibiu Plácido Castro?
3. ¿Como se fixo galeguista?
4. ¿Que ideas principais poden resumir o pensamento de Plácido Castro?
5. ¿Cales son as súas principais facetas?
6. ¿Que dicir do Plácido xornalista?
7. ¿E do militante político?
8. ¿E do tradutor?
9. ¿Como encadralo en termos de ideoloxía política?
10. ¿Como concibía o nacionalismo?
Ensaios e outras obras
5ª Conferencia Anual: Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible
5ª Conferencia Anual: Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible
V Conferencia Anual Plácido Castro, pronunciada por Manuel F. Vieites (Corcubión, 23 de xaneiro de 2004).
Pronunciada por Manuel F. Vieites (Corcubión, 23 de xaneiro de 2004)
Autores diversos veñen sinalando que o verdadeiro interese do estudio dos chamados clásicos, radica na súa capacidade para iluminar o presente. Hai uns días, xaneiro de 2004, con motivo do pasamento do filósofo italiano Norberto Bobbio, Francesc Arroyo escribía desde Barcelona no xornal El País que “el gran valor de los autores clásicos es arrojar luz y capacidad de comprensión sobre el presente”. Nesa mesma dirección, Manuel Cruz (2002) lembraba unha idea de José Ortega y Gasset na que o filósofo español afirmaba que o desexo por coñecer o pasado nace da preocupación polo futuro.
A recuperación necesaria da figura e da obra de Plácido Castro pode entenderse desde unha perspectiva dobre. Dunha banda supón un recoñecemento obrigado para un dos integrantes da nosa xeración perdida, pois primeiro a guerra e despois a dictadura impediron que puidesen desenvolver todas as súas capacidades, logo de que lles tronzasen a vida pola metade. E falo dunha das xeracións con maior potencial que teña dado Galicia. Nela aparecen, entre moitos outros, Xaime Quintanilla, Rafael Dieste, Jesús Bal y Gay, Carlos Maside, Luís Seoane ou o propio Plácido Castro. Da outra, permítenos considerar cuestións de suma transcendencia para o desenvolvemento da cultura e das artes pois estamos a vivir situacións ben semellantes ás que se viviron en Galicia contra finais dos anos vinte, momento do que se produce un interesante debate arredor das orientacións estéticas da creación artística e, particularmente, da creación dramática e teatral. Unha polémica na que participou Plácido Castro, defendendo unha aposta pola universalidade sen renunciar á tradición propia. Quizais a aposta máis difícil de todas polas dificultades que implica a súa concreción.
Na altura en que se comezaba a presentar en Galicia o debate sobre o que podería e/ou debería ser un teatro nacional, e cando se procuraban modelos propios e alleos para o seu desenvolvemento, Plácido Castro, na compaña de Antón Villar Ponte, propoñía partir das experiencias desenvolvidas en Irlanda aproveitando os elos culturais existentes entre as denominadas “nacións celtas”. Falaba dun teatro nacional asentado na tradición mais cunha orientación culta, seguindo as pautas marcadas por unha chea de autores que propón traducir para o galego, sinalando as posibilidades de crear un repertorio claramente internacional, algo que aínda hoxe non conseguimos establecer. Na fin, Plácido Castro propoñía superar a fase do ruralismo enxebre do teatro rexionalista e andar camiños novos, algo do que tan necesitados estamos tamén nestes momentos, sobre todo se consideramos a deriva costumista dun abano significativo da producción cultural galega.
Con este traballo, simple preámbulo que pretende mostrar a riqueza do tema que nos ocupa, pretendemos enfrontar a perspectiva dobre de que falabamos. Primeiro significar a transcendencia de Plácido Castro naquela polémica e despois alentar un debate ó redor do que son as representacións da rexión / nación galega na creación cultural e artística máis contemporánea. Con todo, insistimos, trátase nun traballo a penas introductorio que precisa múltiples desenvolvementos en moi diversas direccións. Nese sentido, imos tentar formular preguntas e sinalar direccións posibles para investigacións e pescudas que están por facer e que precisan de persoas dispostas a mergullárense nun mundo certamente interesante e prometedor para os amantes do coñecemento e da historia teatral, cultural, social e política do noso país.
Na historia do teatro galego hai unha serie de figuras que sempre se consideraron periféricas, case marxinais, quizais porque o modelo historiográfico aplicado carece dunha dimensión sistémica ou holística e só se considerasen dignas de mención ou estudio aquelas persoas, traxectorias ou obras consagradas pola tradición galeguista. Mais a tradición, neste caso o pensamento galeguista canónico, non é algo que nos veña dado ou que teña carácter inmaterial ou eterno, senón que se fai e desfai, vaise construíndo día a día coas achegas de moitas voces. Por iso entendemos que paga a pena comezar a cuestionar determinadas propostas da tradición e mostrar a importancia de determinados discursos que no seu día foron fundamentais na figuración duna esfera pública galega e dun espacio cultural nacional (González Millán, 2000).
Plácido Castro non foi certamente unha persoa activa no eido da creación teatral, mais un sistema teatral non se mantén en exclusiva coas achegas e co traballo de axentes como actores, críticos, directores ou dramaturgos. Na súa formulación e mantemento hai outras voces e outras funcións igualmente importantes que resultan fundamentais no caso de sistemas culturais en proceso de configuración, como o caso de Galicia. Dicía Antón Figueroa (2001: 7) que “a arte galega realízase nunha sociedade en movemento, nunha cultura en obras” e as imaxes que esa idea convoca teñen especial relevo na hora de considerarmos o período en que a voz de Plácido Castro irrompe nunha esfera pública en proceso de configuración. Non podemos dicir que a escena galega fose un dos máis transcendentais centros de interese na súa vida intelectual e pública, pero sabemos que era un espectador habitual dos teatros de Londres, que escribiu crítica teatral e que realizou diversas traduccións de textos dramáticos, ora para o galego ora para o inglés. En realidade podemos dicir que era unha das persoas que máis e mellor coñecía o teatro europeo e foi un dos pioneiros non só no eido da traducción senón na reflexión sobre o oficio de traducir e na influencia positiva que as boas traduccións poderían ter no desenvolvemento dunha literatura propia, algo que aínda hoxe non se acaba de entender en sectores fundamentais da cultura galega que priman a producción propia con independencia da calidade.
Por iso as súas propostas, anque escasas, tiñan un valor considerable, pois nacían dun coñecemento profundo daquelo do que falaba ou escribía. Outro tanto ocorría con Jesús Bal y Gay, autor dun texto, Hacia el Ballet Gallego (1924) que constitúe un dos primeiros tratados teóricos que sobre as artes escénicas se teñen escrito en Galicia e un dos máis anovadores, por certo. Queda moito por facer para coñecer a figura de Plácido Castro. Nós tan só queremos realizar unha breve presentación que nos permita salientar o valor e o interese da súa traxectoria como unha figura que percorre a cultura galega da época na que vive desde a transversalidade, iluminando coas súas consideracións moitas zonas escuras ou validando coa súa sabedoría as propostas dos seus compañeiros na aventura galeguista.
En realidade nesta introducción breve só imos considerar un artigo publicado na prensa, un estudio sobre a saudade e un prólogo. Queda por recuperar e estudiar toda a súa obra xornalística, sen dúbida, na que de seguro se atoparán moitos traballos de interese, mais neses tres que dixemos, xa atopamos definido con absoluta claridade todo un modelo de desenvolvemento teatral que non é doado atopar nos escritos doutros publicistas galegos da época. Ocorre que por veces un simple artigo pode constituír todo un manifesto, e así acontecía con aquela nota anónima que se publicaba en A Nosa Terra un 25 de maio de 1919, titulada “No Conservatorio Nazonal do Arte Galego. Donosiña, drama moderno de Xaime Quintanilla”. Falábase da modernidade dunha peza, na forma e no fondo, e subliñábase a aparición dun novo paradigma para a literatura dramática galega, o que supoñía apostar polo novecentismo que viña substituír ó oitocentismo, expresións tamén utilizadas de cando en vez no semanario nacionalista. Algúns anos despois Evaristo Correa Calderón publicaba un artigo en El Pueblo Gallego, un quince de xaneiro de 1926, onde denunciaba: “Querer hacer patria a base de representaciones de O zoqueiro de Vilaboa o de O corazón d’un pedaneo sería pueril. No conseguiríamos más que reírnos de nosotros mismos, de lo que hay en nuestras costumbres de grotesca animalidad”.
O comentario de Correa Calderón viña mostrar cal era a realidade dunha escena ancorada no realismo costumista e que viña apostando pola recreación exclusiva dunha Galicia enxebre desde a estrea de A Fonte do Xuramento en 1882, momento no que xa se establece a importancia de utilizar o traxe típico galego, costume que se vai afianzar a medida que os coros e outras agrupacións folclóricas crean os respectivos cadros de declamación como complemento ós números cantados ou bailados. Ese teatro rexionalista non era privativo de Galicia e o propio plácido Castro comenta como era practicado en Irlanda antes da aparición do movemento dramático angloirlandés. No prólogo á edición de Dous dramas populares, versión galega de dúas pezas de William Butler Yeats, sinalaba (Castro, 1977: 18) como as súas obras conseguiran desterrar da escena ó “irlandés de escenario” de quen tamén se dicía: “cuio humorismo e simpatía servían de capa para perpetuar, da maneira máis insidiosa, unha falsa interpretación do pobo irlandés”.
Falaba Plácido Castro das representacións da nación que se ofrecían nos espectáculos que percorrían Irlanda e que ofrecían unha imaxe estereotipada e ridícula do pobo irlandés, unha cuestión que tamén preocupaba a un grupo reducido de autores e intelectuais en Galicia, que vían como o teatro rexionalista ofrecía unha visión reduccionista e por veces paifoca do seu país. Diante de tal situación non faltaban voces críticas que pedían maior contención á hora de subir a un escenario. Así, Rafael Dieste, por volta de 1926, insistía sobre o mesmo: “Sentímonos d’acordo con Correa Calderón. Antrementes non haxa un teatro galego que, pol-o menos, non nos desprestixie, é mellor, moito mellor, que se traduzan ó galego e se poñan en escea as obras estranxeiras que o merezan e mellor interpreten o noso esprito”.
No horizonte aparecían dúas propostas xa vellas que volvían cobrar forza logo de que as agrupacións dramáticas e os cadros de declamación mostrasen, coa súa praxe escénica, a súa incapacidade para promover un teatro culto. Na interpretación do espírito galego xa se producira unha achega substancial, o celebrado espectáculo A man de Santiña, dirixido por Fernando Osorio Docampo a partir da obra homónima de Ramón Cabanillas, nunha producción do Conservatorio Nazonal do Arte Galego estreada en 1919. No das traduccións xa se tiñan realizado algunhas tentativas, sobre todo da man de Antón Villar Ponte, sempre disposto a presentar modelos posibles, ora cunha orientación social seguindo a estela de Ignasi Iglesias ou Santiago Russiñol, e velaí temos A patria do labrego como exemplo, ora cunha orientación máis nacional, propoñendo a primeira versión galega do texto de Yeats, Cathleen Ni Houlihan.
As traduccións como posibilidade para establecer un repertorio van ser defendidas por autores moi diversos, entre os que destacan, desde logo, Evaristo Correa Calderón ou Rafael Dieste. O primeiro fala de Wedekind, Yeats, Strindberg ou Maeterlinck, mentres o segundo propón dirixir a mirada a Portugal. Fronte a esa posibilidade, directores e actores como Leandro Carré Alvarellos apostaban pola literatura do país, cerrando as portas a calquera apropiación do exterior. Unha controversia que quizais non se chegou a explicitar na prensa con claridade pero que latexaba, de forma implícita, nos discursos de uns e outros, sobre todo nos de Carré, que xamais facía referencias a autores que non escribisen en galego.
Na procura dun teatrao nacional, o exemplo irlandés
Como sinalabamos nun traballo escrito para a compañar o libro do espectáculo Como en Irlanda, estreado polo Centro Dramático Galego en 1996 (Vieites, 1996), desde os tempos en que os iniciadores da historiografía galega contemporánea (José Verea y Aguiar, Leopoldo Martínez Paadin, Benito Vicetto, Manuel Murguía ou Leandro Saralegui y Medina) integran a Galicia no chamado “mundo celta”, non foron poucas as influencias, directas e indirectas, reais ou imaxinadas, que as culturas daqueles pobos exerceron na vida sociocultural e política de Galicia, pero tamén na súa creación artística. Os historiadores, poetas e intelectuais responsables da formulación do corpus teórico e literario provincialista, rexionalista e, finalmente, nacionalista, utilizarán as orixes celtas de Galicia como un dos elementos diferenciadores fronte a unha Castela máis latina e que Manuel Murguía definía como “semita” (Máiz, 1997: 216), establecendo así unha etnia de identificación e a correspondente etnia de exclusión.
Por iso os intelectuais galeguistas dirixen a súa mirada a Europa na procura de pontes de unión con aquela tradición da que queren ser parte, particularmente a Bretaña, en moita menor medida a Gales e sobre todo a Irlanda. A reconstrucción que Benito Vicceto ou Manuel Murguía facían do noso pasado histórico, entre os celtas e os suevos, ten o seu complemento necesario na reivindicación e na recreación que Eduardo Pondal fai dunha tradición bárdica perdida.
Cando en 1916 se crea a primeira das Irmandades da Fala, os intelectuais e militantes que prefiguran aquel movemento inaugural de liberación buscan exemplos que poidan axudar a formular a que xa se prefigura como a cuestión nacional galega e que sirvan de espello para a acción cultural e política. Irlanda aparece entón como un dos modelos a imitar. Así, en outubro de 1920, o xornal de periodicidade decenal A Nosa Terra ofrece na súa portada un tributo ó alcalde de Cork, Terency Mac Swiney, que morría no cárcere no curso dunha folga de fame, e un ano despois o Boletín Mensual da Cultura Galega, Nós, dedica todo un número á cuestión irlandesa, sinalando as múltiples semellanzas entre os dous países e as súas culturas. O problema nacional de Irlanda vai ser un tema recorrente nestas dúas publicacións que, asemade, van dedicar un bo número de páxinas ó coñecemento dos trazos máis significativos do mundo cultural celta, fundamento dunha sorte de “teoría atlántica” que percorre unha boa parte da obra de Vicente Risco, e na que, sen dúbida, tamén se pode documentar unha certa influencia do saudosismo. Esta corrente, que se sitúa entre un nihilismo amable e un existencialismo por formular aínda, en Galicia conta entre os seus promotores a Xaime Quintanilla, a Álvaro de las Casas ou a Plácido R. Castro (1928: 42), que no seu estudio sobre a saudade afirmaba: “Si pasamos a examinar la literatura dramática de Irlanda, la veremos dominada, como en su poesía, por el ansia de magia de países de leyenda, donde todo puede ser verdad, de la edad heroica de Erin en la que héroes, princesas y hadas vivían en un mundo de maravillas y de encanto. Y aun en las ocasiones en que la acción se desarrolla en el mundo real es el tema más frecuente del drama irlandés el anhelo de ese inalcanzable ideal. La lucha entre lo real y lo soñado, la saudade de la belleza, o la tragedia del que se creó ilusiones, del que quiso hacer de su vida una leyenda”. Cuestións que o médico socialista Xaime Quintanilla presenta, cun aquel de ironía, na súa peza Alén (1921).
Cabo deste forte sentimento de estrañamento producido pola proximidade dun océano máxico, ora poboado por seres lendarios ora contendo unha inexplicable forza tráxica (eis a raíz de Riders to the Sea, unha peza mítica de John Millington Synge), e sobre o que Cabanillas (1959: 807) escribiu aquelo de que as “terras de Irlanda, de Bretaña e Galicia, onde viven os pobos célticos, con gaita ou sen ela, estanse sempre queixando, cos ollos cravados no mar onde parece que se lles perdéu algo”, cómpre sinalar tamén a impronta dunha fe panteísta, dun fondo paganismo que agroma en toda a literatura clásica gaélica, e dun marcado sentimento de simbiose (non sempre gratificante) cunha natureza viva e misteriosa, poboada de seres mitolóxicos, como os que William Butler Yeats presenta na súa obra The Land of Heart’s Desire, traducida para o galego polos irmáns Villar Ponte e por Plácido Castro como O país da saudade.
Aquel himno patriótico que Alfredo Brañas titulara Coma en Irlanda, fornecerá ós nacionalistas galegos co símil necesario para construír un espacio de encontro cultural (as máis das veces imaxinario), que só agora, a finais do século XX e principios do XXI, se vai facendo real, particularmente no eido da música tradicional. Malia non seren máis que mudos convidados nos poucos encontros e congresos panceltistas ós que asistiron, pois faltaba unha lingua propia que sumar ás familias gaélicas e goidélicas, os nosos intelectuais e escritores volveron a súa ollada cara unhas culturas que sentían próximas, por celtas, e que participaban de trazos semellantes ós da súa propia, pois algunhas das culturas máis ricas da Europa medieval sufrirán, por causas sociopolíticas e económicas, similares procesos de minorización e marxinación). Quen podía imaxinar que naquela illa supostamente poboada por salvaxes se agochase unha das máis ricas tradicións literarias de todo o occidente europeo, e da que William Butler Yeats e outros autores van recoller personaxes cunha dimensión tráxica similar a dos grandes heroes gregos?). E como explicar que neste perdido recanto da periferia atlántica a tradición lírica alcanzase un desenvolvemento tan singular?
Quizais un dos ámbitos nos que con máis forza se deixou sentir a influencia irlandesa, fose na necesidade de impulsar a creación dun teatro nacional e dunha literatura dramática que lle servise de pretexto e soporte. Velaí o soño, sempre vivo, de Antón Villar Ponte, que traballou arreo polo desenvolvemento dun teatro nacional galego comprometido coa loita pola soberanía nacional, mais sen renunciar a desenvolver a súa dimensión cualitativa. Non foi esta, sen embargo, unha empresa fácil pois non se trataba de fomentar o vello teatro rexionalista que se seguirá representando de forma maioritaria, e casé única, ata 1936, senón de crear un novo teatro que, amais de servir como instrumento no labor de normalización lingüística e cultural, posuíse verdadeira cualidade literaria e escénica. Velai o transito, non sempre fácil, entre un nacionalismo teatral e o teatro nacional.
Con todo, habería que sinalar que mesmo existindo evidentes paralelismos entre as dinámicas de normalización cultural que se desenvolven nestes e noutros países, non sempre se souberon sinalar as equivalencias e mesmo hoxe se traballa cos vellos estereotipos. O símil proposto por Alfredo Brañas, “como en Irlanda”, non fai referencia ás mesmas realidades nin ás mesmas iniciativas, tanto se nos situamos no plano político como se escollemos o sociocultural. Nin Galicia mantiña de forma maioritaria o soño da independencia, nin en Irlanda se puideron desenvolver iniciativas de normalización lingüística como as que se puxeron en marcha neste país máis recentemente, feitos que nos poden permitir salientar algunhas diferencias significativas entre as dinámicas internas dos procesos de acción cultural, e de dinamización teatral, que teñen lugar en cada un dos países. O sintagma “teatro nacional irlandés” é equívoco, e pouco ten que ver, no plano lingüístico, con aquel teatro nacional galego que soñaba Villar Ponte, pois de seguirmos o exemplo irlandés teriamos que admitir que o gran dramaturgo da literatura galega do século XX sería Ramón María del Valle-Inclán, sen esquecer as achegas de moitos outros autores que escribían en castelán como Emilio Álvarez Giménez, o autor da célebre Mari Castaña, que data de 1884.
En efecto, a obra de John Millington Synge, de William Butler Yeats ou de Lady Augusta Gregory está escrita en inglés e/ou en angloirlandés e o seu “teatro nacional” tamén se representaba en inglés. Con todo hai que sinalar que Vicente Risco, tan ilustrado como ben informado, non descoñecía o conflicto lingüístico que se vivía na illa á que un día chegaron, supostamente desde Galicia, os “mesenios”, subliñando que o número de escritores galegos que escribían en galego era moi superior ó de irlandeses que escribía en gaélico, e manifestando que (Martínez Risco, 1926: 6): “Coma nós, avergoñábanse da sua fala; a xente pasmábase de qu=o bispo Mac Hale (un dos pirmeiros que se decatou da importancia da léngoa nacional) e o ilustre Douglas Hyde, fundador da Liga Gaélica, falasen o erse. Ningunha persoa que se tivera por ben criada o falaba”.
Certamente habería que analizar polo miúdo as causas do conflicto lingüístico que se vive en Irlanda e que, malia ás semellanzas con Galicia, presenta un conxunto de trazos que poden axudar a entender o fenómeno do progresivo abandono da lingua gaélica. Un abandono no que vai ter especial incidencia o dramático descenso da poboación rural provocado polas sucesivas catástrofes económicas fronte ás que hai que salientar, no plano negativo, a absoluta indiferencia da coroa británica que como única saída promove a emigración masiva a Estados Unidos, Australia ou Inglaterra. Analizando as consecuencias daquela situación de absoluta indefensión, A. Usandizaga (1985: 24) manifestaba: “Como é natural, tamén no campo da cultura as consecuencias de «A Fame Negra» son moi graves. A fame contribuíu máis á desaparición da lingua gaélica que sete séculos de ocupación inglesa, pois se a mediados do século XIX a falaban máis de dous millóns de persoas, a principios deste século só a falaban seiscentas mil”.
Son cifras que dan conta da vizosidade da lingua e da cultura gaélica a pesar dos sete séculos de opresión e barbarie causados pola dominación inglesa. Con todo, as prohibicións que viña sofrindo o gaélico son permanentes e os únicos espacios para a alfabetización serán as escolas dominicais das igrexas católicas (non sempre permitidas), pois coa implantación, a partir de 1830, do Sistema Escolar Nacional, prohíbese o uso do gaélico nas escolas. Velaí a razón de que Douglas Hyde, un dos promotores da Liga Gaélica, insista na necesidade de rachar os vínculos lingüísticos e culturais con Inglaterra como única posibilidade de reconstruír e recuperar unha identidade propia, proposta que realiza nunha conferencia transcendental, pronunciada en 1892 co título de “The Necessity of De-Anglicizing Ireland”, un manifesto razonado e moi razonable contra a colonización. Finalmente tampouco podemos esquecer a enorme distancia que separa o gaélico do inglés, pertencentes a dúas familias lingüísticas indoeuropeas claramente diferenciadas, unha distancia que non existe entre o galego e o castelán que pertencen á mesma familia.
O autoproclamado “Movemento Literario Irlandés” que nós preferimos denominar “angloirlandés” en tanto que é un fiel reflexo do estado de colonialismo cultural que padece Irlanda, desenvólvese ó mesmo tempo que o “Movemento Dramático Irlandés” que procuraba a creación (ou a recuperación segundo algunhas voces) dunha tradición dramática e teatral en gaélico, que viría sendo a lingua nacional de Irlanda. A lingua, e as actitudes que provoca a súa defensa, preservación e normalización, mostra tamén diferencias entre uns e outros e, sobre todo, axúdanos a explicar porque o Abbey Theatre contou cos apoios económicos necesarios para se converter nunha realidade perdurable e porque o teatro en gaélico, aínda está hoxe por normalizar, se é que algunha vez ese obxectivo se pode alcanzar. Pensando nas similitudes, poderiamos imaxinar cal sería o estado do teatro galego se o movemento galeguista potenciase un teatro en castelán, a partir de temáticas galegas.
Sinalar, explicar e estudiar as relacións ou paralelismos entre Irlanda e Galicia nos ámbitos da creación dramática e da creación teatral, supón andar moi diversos vieiros e sinalar camiños nos que sempre imos atopar a Plácido Castro e a Antón Villar Ponte. Esta breve presentación só quere mostrar a riqueza desde campo de coñecemento, subliñando como o Movemento Dramático Angloirlandés e o movemento teatral a que deu lugar, nomeadamente a través do Abbey Theatre, tivo unha considerable influencia no proceso de construcción nacional que ten lugar en Irlanda no abrente da súa independencia, aínda a pesar da lingua en que se realizaba, pero tamén xerou importantes polémicas e controversias en relación cos procesos de definición e reconstrucción da nación e da identidade colectiva, polémicas das que falaba Plácido Castro nas súas crónicas, como logo veremos, e que para el eran unha mostra do dinamismo e da forza dunha sociedade civil irlandesa que comezaba a ter conciencia de tal. Aquel movemento literario vai dar lugar a diversas tendencias que se manifestan na obra dramática dos dramaturgos máis importantes. Dúas desas tendencias teñen especial relevo no caso galego, pois foron exploradas por diversos autores vencellados ó proxecto do noso Movemento Dramático Nacional (Vieites, 2001). Serían:
A folclórica ou tradicional, que recuperaría o xénero do “folk-dramas”, co que se buscaba reflectir unha Irlanda romántica, milenaria e primitiva, chea dos personaxes que poboaban moitos dos contos e narracións tradicionais: ferreiros, vagabundos, poetas, carpinteiros, zapateiros…, persoas que recorrían o país traballando por un prato de comida e un sitio no que descansar, sempre dispostos a cantar e a contar contos. Esta corrente foi iniciada por Douglas Hyde cun texto en gaélico, Casadh an tSúgáin, e terá continuidade nalgunhas pezas de Yeats, The Pot of Broth, e na maioría das de Synge. En Galicia o folc drama foi apropiado e desenvolvido por Antón Villar Ponte (Vieites, 2003b).
A heroica e mitolóxica, que recreaba temáticas tiradas da tradición medieval, liña de traballo plenamente desenvolvida por Yeats e á que se achegará Synge coa súa ultima peza, Deirdre of the Sorrows. En Galicia habería que subliñar a importancia de textos como O Mariscal de Cabanillas, Hostia de Armando Cotarelo ou Sabel e A morte de Lord Staüler de Álvaro de las Casas.
Dese xeito, a influencia irlandesa non só se deixaba sentir nas estratexias a desenvolver, senón na materia dramática escollida e no seu tratamento. Cuestións que resultan fundamentais por razóns que só imos considerar pero que merecerían un tratamento máis delongado. Aquela escolla da materia dramática que facían autores como William Butler Yeats, Douglas Hyde, Lady Augusta Gregory ou o propio John Millington Synge, supoñían a descuberta ou a posta en valor da Irlanda gaélica, por moito que a lingua utilizada fose, na maioría dos casos, o inglés. Se as pezas que seguían a pauta marcada por The Land of Heart’s Desire viñan reivindicar a riqueza dunha tradición popular chea de seres míticos e lendas fermosas e sorprendentes (ó tempo que se defendía o panteísmo da Irlanda gaélica), o ciclo de carácter heroico viña descubrir unha chea de personaxes cunha dimensión claramente universal e emparentados, no seu sino habitualmente tráxico, cos heroes da traxedia grega. Como teñen sinalado autores tan diversos como Declan Kiberd ou Edward Said, aqueles personaxes servían de exemplo a toda unha xeración de mozos e mozas que descubría o seu país a través das representacións que do mesmo lles mostraba a escena. Irlanda deixaba de ser unha terra de rústicos, de pobres e de vagabundos e pasaba a ser unha terra de reis, santos e poetas. Irlanda recuperaba o seu pasado e tomaba conciencia da súa importancia, mentres a tradición oral, mantida nas áreas nas que aínda se falaba gaélico se convertía nunha fonte inesgotable de recursos para os máis diversos creadores e pensadores. Como exemplo da recollida ou da recreación desa tradición temos o célebre volume que sobre as Illas de Arán escribiu a principios do século XX o propio Synge e no que atopamos algunhas das ideas motrices das súas pezas dramáticas.
The Land of Heart’s Desire é unha peza na que agroma con forza unha realidade máxica superposta a estoutra realidade na que vivimos, e na que tamén abrolla con forza unha certa sensación de baleiro existencial que poderiamos considerar moi próximo á saudade. Estamos, certamente, diante dunha versión atlántica do realismo máxico e diante dunha presentación do que se define como saudade, aquel sentimento que tamén percorre os últimos días da vida de Lord Staüler, o nobre galés que Álvaro de las Casas converte en protagonista dun drama seu antes citado. A escolla deste texto para realizar a versión galega non é, xa que logo, inocente. Estaba claramente determinada por un proxecto de desenvolvemento dunha dramática nacional sobre a que asentar un teatro nacional, se ben hai que insistir en que en bastantes ocasións nos traballos de intelectuais como Antón Villar Ponte e Plácido Castro hai unha clara confrontación entre o nacionalismo literario (ou teatral) e literatura (ou teatro) nacional (González Millán, 1994). Unha traducción que por outra banda procuraba buscar e mostrar modelos para o desenvolvemento dun xénero particularmente interesante para a empresa: o folc drama (Vieites, 2003b).
Finalmente, destacar a importancia da recuperación da historia da nación, transcendental nos dous casos, e sempre a través de mitos fundacionais, como podían ser as sagas de Cuchulain ou o destino tráxico de Deirdre en Irlanda e a peripecia de Pardo de Cela ou Prisciliano en Galicia. Pero tamén a importancia de primar determinadas representacións da nación moi afastadas daquelas lecturas da Galicia rural e enxebre que tiña potenciado o teatro e a dramática de carácter rexionalista e que se propoñían como unha defensa da “terriña”, vocábulo que encerra un considerable número de connotacións que falan de todo un programa político, social e cultural.
As propostas de Plácido Castro
Resulta estimulante comprobar como, por veces, se poden dicir tantas cousas con tan poucas palabras. O 9 de febreiro de 1927 Plácido Castro publicaba en El Pueblo Gallego e na súa columna habitual, “Temas nuestros”, un artigo titulado “El teatro gallego” que contén todo un programa de traballo que estaba en plena sintonía con todas aquelas voces que en anos anteriores, particularmente en 1925 e 1926, sinalaran a necesidade de procurar novos rumbos para crear un teatro nacional. Esa era unha das teimas recorrentes de Antón Villar Ponte que en diversos traballos publicados en varios medios, por veces de forma anónima, viña sinalando posibilidades de ían da simple dignificación da escena, particularmente necesaria no caso dos coros, ata a posta en marcha de iniciativas novas, máis vinculadas á escena europea. Nun artigo publicado o 18 de decembro de 1923 no diario Galicia e titulado “El teatro que necesitamos”, xa facía referencia á necesidade de reformular o programa de traballo dos coros. Unha proposta que vai desenvolver, desde outra perspectiva e con argumentos propios, Jesús Bal y Gay no seu Hacia el ballet gallego (1924), quen sinala dunha forma precisa que a súa proposta de traballo nace diante da necesidade de dar unha resposta ó labor escénico que viñan desenvolvendo os coros, que naquela altura eran os verdadeiros protagonistas da creación teatral galega. Pois era tanta a forza deses coros e dos seus cadros de declamación e tanta a necesidade de modificar os seus repertorios, xa sinalada, por exemplo, en diversas notas e artigos de A Nosa Terra, que a dedicatoria do volume Dous folk-dramas de W. B. Yeats, constitúe un agasallo ós “coros enxebres” que se definían como “colmeas de mocedade a traballaren o recendente mel lírico zugado Pol-o genius da terra nas marelas chourimas da móntana e na herba de namorar da mariña”.
Hai que pensar que o repertorio dos cadros de declamación de coros tan populares e activos como De Ruada de Ourense ou Toxos e Frores de Ferrol estaba deseñado a partir de textos de Euxenio Charlón e Manuel Sánchez Hermida, Xavier Prado “Lameiro”, Avelino Rodríguez Elías, Ricardo Frade, ou, en menor medida, de Manuel Lugrís Freire e Leandro Carré. Mesmo os repertorios de “compañías” afeccionadas de teatro como a Escola Dramática Galega, a Agrupación Artística de Vigo ou a Agrupación Dramática Galega de Vigo partían dos mesmos autores, que recreaban unha Galicia rural e chea de tópicos. Por iso, quizais, Plácido Castro comezaba un dos seus artigos sobre teatro máis interesantes cun parágrafo moi significativo (Castro, 1927): “La reciente publicación de dos obras teatrais gallegas de tanto valor como O Mariscal y Hostia ha resucitado el anhelo de poseer en Galicia un teatro en cuya escena se pueda representar nuestra producción dramática”.
Comeza por subliñar o valor literario de dúas obras que certamente rachaban con todos os tópicos da Galicia rural e presentaban de forma clara outra imaxe da nación, co que situaban de forma decidida a nación fronte á rexión, e o texto de Cabanillas non deixa dúbidas ao respecto. Trátase dunha traxedia histórica en verso moi ven construída e moi ben escrita, na liña das pezas históricas de Eduardo Marquina, pero presentando unha historia de Galicia claramente alternativa, unha historia que se construía desde outros discursos, símbolos e mitos. Pero o autor de A man de Santiña -aquel texto co que comezaba a andaina do Movemento Dramático Nacional e co que se realizaba en Galicia unha breve experiencia de naturalismo burgués, desde o Conservatorio Nacional do Arte Galego-, tamén presentaba unha lingua rica, complexa e cunhas posibilidades estilísticas que non aparecían en ningún dos textos dos autores anteriormente citados e seguidores do programa rexionalista. Tratábase, xa que logo, da aparición dunha literatura dramática renovada que se instalaba nun rexistro “culto”, o que igualmente acontece co célebre drama histórico que Armando Cotarelo Valledor titulaba Hostia e no que recreaba as últimas horas de Prisciliano en Tréveris. Aí radicaba xustamente o valor deses textos que mostraban as diferencias existentes entre o Movemento Dramático Nacional e o Movemento Dramático Rexional, que xa comentamos noutro lugar (Vieites, 2001).
Falaba tamén Plácido Castro de contar en Galicia cun teatro para presentar a producción dramática, e cando dicía teatro non se refería tanto ó espacio físico, que tamén, canto a unha compañía asociada ó mesmo, pois en Inglaterra ou en Irlanda as compañías de teatro estaban vinculadas, por contrato ou concesión, ó edificio teatral, de xeito que cada teatro tiña a súa propia compañía. Comentaba despois unha idea de Antón Villar Ponte respecto da necesidade de contar cunha “institución de esa índole” entendendo que unha tal “institución” era unha “base esencial para el desarrollo de una literatura dramática de espíritu distintivamente gallego”. Dous son os aspectos que cómpre salientar deste parágrafo. Para comezar a consideración da simbiose edificio teatral / compañía como unha institución, pois certamente o que procuraba Antón Villar Ponte era a creación dun teatro nacional, tanto na súa dimensión física (un edificio) canto na súa dimensión escénica ou literaria (a compañía e o seu repertorio), e por iso Plácido Castro comentaba a necesidade de procurar unha literatura que fose galega nas súas esencias. Cómpre salientar, de partida, a importancia que concede ó teatro como institución e ó seu relevo na conformación de opinións, salientando a incidencia que podería chegar a ter naquelo que se coñece como esfera pública. O teatro aparece máis como un vehículo para a transmisión de ideas e para a promoción de debates e a deliberación que como un mero instrumento de propaganda, diferencia que nos parece substancial. Plácido Castro non defendía que o teatro se convertese nun medio de proselitismo senón nun instrumento para conformar opinión. E dicía (Castro, 1927): “Quien sabe si se conseguirá con el tiempo que el teatro llegue a ser una parte tan esencial de la vida gallega como lo ha sido de la irlandesa. El Abbey Theatre de Dublín no es un simple centro artístico. Fue una de las fuerzas más activas en la constitución de la nación irlandesa, una institución donde se iba forjando la opinión pública, que se agitaba apasionada alrededor de un drama de Yeats o de Synge…, llegando hasta el tumulto y el escándalo. Si algún día tuviéramos la suerte de que los gallegos llegaran a discutir acaloradamente y hasta a pegarse por causa de las ideas expuestas en un drama, ese día sería una fecha feliz y memorable en los anales de Galicia”.
Velaí formulada unha idea substantiva respecto do rol, da función que o teatro podía cumprir nunha sociedade en movemento, nun país en construcción. Plácido Castro non rexeita o debate, senón que o considera fundamental, pois sabe que o debate, mesmo co perigo de que a xente chegue ás mans, sempre supón a circulación das ideas, tal e como acontecía en Irlanda, cando os espectáculos do Abbey Theatre provocaban longas polémicas na prensa e noutros medios de encontro ou participación cidadá. Un parágrafo que tamén informa de cal era o seu ideario político e das súas fortes conviccións democráticas.
Coñecía ben a experiencia do Abbey Theatre, e consideraba que unha empresa similar era posible en Galicia, como destacaba na súa introducción ós dous dramas populares de Yeats (Castro, 1977: 18), onde dicía que “todos istes aspectos teñen unha relación tan estreita co problema da evolución do noso propio teatro, que o sucedido en Irlanda fai máis de trinta anos, encerra hoxe para nós leccións de extraordinario valor”. E como exemplo lembraba como nacera aquela “institución” teatral angloirlandesa (Castro, [1935] 1977: 19): “Principiando así, en meio da hostilidade xeral, sin contar con teatro, nin cartos, nin actores, nin obras, frente a un púbrico de gusto artístico estragado, o esforzo duns cantos entusiastas, dirixidos por Yeats e Lady Gregory, acadou a creación dunha das máis outas manifestacións do arte teatral do noso tempo. O nome do Abbey Theatre, sede do teatro nacional irlandés…. Os actores fóronse improvisando, a base de aficionados e de artesáns que lle dedicaban ao teatro o seu vagar…”. Velaí a razón de que Villar Ponte unha e outra vez insistise na idea de xuntar un fato de persoas capaces de desenvolver un proceso similar. Así, por volta de 1928, nun artigo titulado “Viendo como progresa el teatro valenciano” e publicado un vintetrés de novembro en El Pueblo Gallego, sinalaba: “Con todo, percísase irlle facendo ambente á idea de criación d’un coadro artístico que poida levar de xeito digno tódol-os anos pol-as nosas vilas o teatro galego. Hai que pensar en erguer un feixe d’afeizoados ô cultivo da nosa literatura escénica á categoría de profesionaes da declamación. D’aquela, facendo as cousas ben, terían meio de se defenderen económicamente c’unha tournée anoal a base d’unha boa seleición de obras pol-as cibdades e vilas do país”. Diferentes intelectuais, desde Víctor Casas ata Johan Carballeira insistirán en diferentes momentos na mesma idea: a creación dun cadro de declamación profesional que non só promovese unha nova xeira literaria senón tamén una novo paradigma escénico que comezaría, como sinalaba Plácido Castro (1977: 18) en relación ó Abbey Theatre, por “elevar o nivel do teatro…”. Mais non se trataba de dignificar o vello teatro rexionalista, como propoñía Leandro Carré e como defenderá nalgunha ocasión Antón Villar Ponte diante da dura realidade da escena galega, senón de desenvolver un novo paradigma.
Na concreción dese novo paradigma, amais dunha compañía teatral, eran necesarias dúas outras condicións. En primeiro lugar crear unha literatura dramática nacional para o que propoñía “inspirarse” no modelo irlandés, salientando que ese curso de acción non constituía unha copia (Castro, 1927) senón “estudiar la forma en que un pueblo hermano del nuestro ha realizado la expresión de sus sueños y de sus tristezas, despertando así nuestra sensibilidad latente, algo adormecida por tantos siglos de dominación intelectual extraña a nuestro carácter”. No seu estudio de 1928, La saudade y el arte en los pueblos célticos, desenvolve todas esas ideas respecto dun substrato cultural común entre Galicia e Irlanda, do que a saudade sería unha das máis xenuínas manifestacións, un sentimento ou quizais unha maneira de vivir e sentir, que tamén fai acto de presencia na literatura dramática angloirlandesa. Esa é a idea central, por exemplo, da peza de Yeats, The Land of Heart’s Desire, que traducen como O país da saudade, e no que se mostra a pegada que o mundo máxico da Irlanda gaélica aínda mantiña na Irlanda colonial. Castro (1927) continuaba co seu argumento a prol dunha creación dramática baseada nas esencias culturais de Galicia sinalando temáticas posibles, nacidas da fantasía e a imaxinación: “en ningún teatro como en el irlandés desfilará ante nosotros todo lo nuestro, encantos, tesoros, brujas, diablos, princesas de cuentos legendarios, países de misterio, la eterna y trágica lucha del alma celta entre los sueños y la realidad”. Esa mesma era a materia dramática que Jesús Bal y Gay propón recuperar na súa proposta dun ballet galego ou a que considera Antón Villar Ponte na súa formulación teórica e práctica do folc drama (Vieites, 2003a).
En segundo lugar, cumpría modificar ou renovar substancialmente os repertorios, ora a través dese novo drama nacido das esencias ora a través da traducción, unha das súas teimas máis permanentes. A traducción de literatura dramática, agás as iniciativas de Antón Villar Ponte e algunha que outra excepción, non formaba parte do programa rexionalista e non todos os integrantes do movemento nacionalista eran conscientes da súa transcendencia nin posuían medios para apostar por esa liña, defendida sen embargo polos máis novos, a xeración do vintecinco. En moitas ocasións, como acontece agora mesmo, primábase a producción interior entendendo que a creación exterior podía chegar a ser desde unha competencia innecesaria ata unha influencia negativa. Do que se trataba, en realidade, era de potenciar a creación en galego. Mais en galego faltaban modelos, situación particularmente grave no eido da dramática, pois non existía outra tradición que a popular, cos seus parrafeos, paliques, monólogos, diálogos, sermóns, xogos escénicos, entremeses e outras manifestacións da dramaturxia popular, na maioría dos casos sen fixación escrita, que marcan a pauta da creación dramática rexionalista.
Plácido Castro propón, entón, un modelo que permitise desenvolver aquelo que el consideraba o “espíritu distintivamente gallego” (Castro, 1927) e que se relacionaría coa materia dramática recollida da tradición popular, como fixeran Yeats, Synge ou Lady Gregory. Mais propoñendo ese modelo, tamén propón outras dinámicas sumamente interesantes na hora de construír un teatro nacional. Fala dun teatro de arte, que seguiría as pautas dos moitos teatros de arte que agroman en Europa fronte á escena comercial ou popular, sinalando como ese teatro “estimularía la traducción al gallego de las obras cumbres del teatro universal”. Estamos ante un proxecto sumamente ambicioso que perseguía a plena normalización do teatro galego, propoñendo unha fase claramente superadora do rexionalismo e mesmo do nacionalismo literario e escénico (González Millán, 1994). Consideraba que esa era a única estratexia posible para educar a sensibilidade do público, pero tamén a dos propios escritores galegos “poniéndolo(s) en contacto con las mejores obras extranjeras y creando así un ambiente en el que puedan desenvolver su talento los dramaturgos gallegos…”. Mais non só consideraba os efectos positivos da presentación de textos de calidade traídos doutras literaturas, senón a formación de públicos fundamentais para o mantemento dunha escena galega pois “los traductores sentirían entonces que no trabajaban en vano ya que la belleza sentida y traducida por ellos podría llegar a un público reducido pero selecto, cooperando poderosamente al progreso de nuestro teatro”.
Velaí temos formulada outra volta a vella idea de que o teatro galego precisaba dun público que o puidese lexitimar no plano sociolingüístico e que o fixese viable no plano económico. Alén das poucas ducias de galeguistas que acudían ás funcións en galego, a escena galega precisaba dun público selecto que validase coa súa presencia a mesma posibilidade dun teatro que era cuestionado polos sectores máis poderosos da sociedade civil. Con motivo da estrea de Trebón, espectáculo sobre un texto homónimo de Armando Cotarelo presentado en Vigo pola Agrupación Dramática Gallega, a revista Vida Gallega no seu número 408 editado o 30 de marzo de 1928, publicaba un traballo no que podemos ler: “Hay perfecta proporción en las escenas y ninguna situación resulta inusitada, ni menos inverosímil. Todo esto, claro está, dentro del patrón rigurosamente galleguista, que, para el caso, no es lo mismo que gallego. Y decimos esto porque para nosotros lo gallego, lo positivamente gallego, sería lo real, y real no es que varias personas de elevada condición social hablen entre sí en lengua vernácula. En Galicia, en este caso, se habla en español. Pero esto no es un defecto de la obra sino del concepto que se ha forjado de lo que debe ser el teatro gallego. Nosotros no podemos admitirlo. El teatro en el que todos hablen la misma lengua, no puede pasar, en nuestro país, de una verdad convencional”.
Realmente ese segue a ser un problema central para o teatro galego na actualidade, por moitas voltas que se lle queiran dar a cuestións como a calidade, que tamén ten a súa importancia. Mais trátase dun problema que vén de vello pois durante anos o teatro rexionalista exemplificou esa situación coas súas representacións dunha Galicia na que non cabían outros personaxes que labregos e mariñeiros, amais dalgún que outro cacique. Ese paradigma comezaba en 1882 con A Fonte do Xuramento e continuará dominando a escena galega durante décadas, e mesmo hoxe é o paradigma dominante na producción audiovisual que se presenta na Televisión de Galicia. Poucas tentativas houbo para rachar esa visión conservadora e tradicionalista de Galicia, e todas elas sempre se consideraron derivacións cultas sen posibilidades de chegar ó público. Iso aconteceu con Alén de Quintanilla, como consideraba Vicente Risco desde as páxinas de Nós. ¿Que tería acontecido en Galicia se desde as primeiras propostas os nosos dramaturgos optasen por utilizar outras representacións da nación, mesmo que non fosen “verosímiles”?
A nómina de autores que propón Plácido Castro está incompleta pois só citaba escritores angloirlandeses como Yeats, Synge ou O’Casey ou continentais como Maeterlinck e Strindberg. Mais falara en realidade de traducir “las obras cumbres del teatro mundial”, o que supoñía un desafío, non só escénico, no plano interpretativo e da dirección de escena, senón tamén no plano da recepción, pois a maioría dos textos que se poderían incluír entre as “obras cumbres”, nada tiñan que ver coas representacións da nación, alén dos símiles implícitos, explícitos ou imaxinados polos espectadores. Aí precisamente se establecía a transición entre o teatro nacionalista e o teatro nacional, entre un teatro que non deixaba de ser un instrumento de mobilización ou educación popular e un teatro considerado como un medio de expresión e creación artística. Por iso remataba aquel artigo de 1927 cun parágrafo no que se deixa sentir a necesidade dunha tal transición. Dicía así: “O Mariscal y Hostia son obras que inician el camino de imaginación y rebeldía. Llevarlas a la escena será una obra de verdadero patriotismo y al mismo tiempo un motivo de satisfacción artística”. Un camiño que se iniciaba e que perseguía a satisfacción artística.
Varios autores, entre eles Xulio Ríos (2003), teñen destacado que en Plácido Castro habitaba un home cosmopolita. Certamente. O seu programa para o teatro galego era un programa aberto, no que partindo de Galicia e destacando aquelo que se estaba a escribir no país, mais só o cualitativamente pertinente, non dubidaba en botar man do foráneo para mellor desenvolver o propio. Aí penso eu, radica a súa modernidade, se ben vocábulos como moderno, modernismo ou modernidade poden ter connotacións diferentes en función da carga conceptual que cada quen lles conceda. Feliz de Azúa, no seu Diccionario de las Artes (1995), xa sinalou as dificultades para definir conceptos como modernismo, pero en calquera caso si podemos considerar algúns trazos xenéricos nos que existe un certo consenso. Diversos autores (Litvak e outros, 1991) teñen explicado como o modernismo supón desde unha reacción fronte ó positivismo ata unha revelación do autóctono, do propio. Nun artigo de 1902, Eduardo L. Chavarri (1991: 21) sinalaba que se trataba dunha reacción “contra la brutal indiferencia de la vulgaridad”, pois entre os seus riscos caracterizadores teriamos que subliñar o esteticismo, o cosmopolitismo, o exotismo e unha certa melancolía, que por veces derivaba en nihilismo, e neste país en saudade. Moderno, modernista e comprometido igualmente coa modernidade, o que é tanto como dicir coa modernización de Galicia, por moito que no discurso político, estético e artístico de moitos creadores da época se poidan documentar contradiccións varias debido á dificultade de harmonizar idearios diferentes ou para chegar a unha síntese posible entre tradición e modernidade (Pena, 1996). É este un campo que vai máis aló das súas concrecións literarias ou plásticas e presenta implicacións filosóficas, estéticas, sociolóxicas e mesmo políticas, en tanto tamén estaba en xogo a representación da Galicia ideal que todos tentaban conformar cos seus discursos e coa acción política. Un campo, en consecuencia, sumamente rico e suxestivo, que estaría conformado pola recepción e apropiación do modernismo ou pola aparición das primeiras propostas antimodernistas ou posmodernistas, pois hai autores que falan dunha posmodernidade temperá, que chega coa primeira gran guerra europea do século XX.
Queda moito traballo por facer para recuperar unha figura que Xulio Ríos definiu con verdadeira exactitude utilizando o adxectivo “poliédrica”. En efecto, por formación e traxectoria, Plácido Castro presenta múltiples facetas no seu labor intelectual e creativo o que nos dá a imaxe dunha certa complexidade, sobre todo se consideramos o rol que desempeñou en todo aquel movemento de creadores e pensadores que falaban do mundo exterior sen ter realizadas moitas viaxes. Plácido Castro si podía achegar a súa vivencia real do mundo exterior, o seu profundo coñecemento da historia do movemento dramático angloirlandés, do que tanto falaban Antón Villar Ponte ou Vicente Martínez Risco, o que o converte nunha verdadeira auctoritas. As súas achegas foron substantivas e foi unha das persoas que máis contribuíu a validar as teses de Antón Villar Ponte respecto das liñas de desenvolvemento da literatura dramática e do teatro galego.
Por último, non podemos deixar de sinalar a actualidade que ten neste momento o discurso cultural de Plácido Castro. A súa defensa dunha lectura da realidade cultural de Galicia en clave universalista e non localista, co seu decidido empeño en potenciar a traducción como maneira de incorporar outras voces e rexistros, pon de manifesto a distancia que poñía fronte á estética rexionalista, que hoxe se recupera desde moi diversos sectores, ámbitos e medios, particularmente desde a Televisión de Galicia onde a deriva hiperenxebrista potencia unha imaxe da rexión que volve recuperar a idea de Galicia como unha “terriña meiga”, como a “pequena patria”, ou unha certa proclama endogámica no eido creativo que viría defendendo que “¡para sabios e artistas nós!”, mostrando un certo desprezo polo que vén de fóra. Non existe a penas distancia entre o país que recreaban Galo Salinas, Avelino Rodríguez Elías ou Xavier Prado “Lameiro” e unha chea de programas que nacen e morren facendo do “xambolismo” (por Xan das Bolas) a súa fonte de inspiración e comezan co mítico De ruada. Programas, con certa incidencia noutros medios de expresión e mesmo na literatura, que ofrecen unhas representación da “rexión” que nos devolven a principios do século XX e que invitan a un debate que moi poucas persoas queren enfrontar, quizais porque aquel espírito crítico que tanto defenderon os integrantes da xeración do vintecinco (Dieste, Quintanilla, Bal y Gay, Seoane, Plácido Castro…), esmorece no solpor do conformismo. Por iso, hoxe máis que nunca, o seu pensamento e a súa traxectoria supoñen un revulsivo.
Arroyo, Francesc (2004): “Muere el filósofo Norberto Bobbio”. En El País, Madrid, 10-12-2004.
Azúa, Félix (1995): Diccionario de las Artes. Barcelona, Editorial Planeta.
Bal y Gay, Jesús (1924): Hacia el ballet gallego, Lugo, Ronsel.
Cabanillas, Ramón (1959): Obra completa. Bos Aires, Edicións Galicia.
Castro, Plácido R. (1927): AEL teatro gallego@. En El Pueblo Gallego, Vigo, 9-2-1927. (1928): La saudade y el arte en los pueblos célticos. Vigo, Imprenta El Pueblo Gallego. (1977): ALiñas de abrente@. En William Butler Yeats, Dous dramas populares: Catuxa de Houlihan e O país da saudade, traducción de Antón e Ramón Villar Ponte e Plácido R. Castro. Vigo, Editorial Castrelos.
Cruz, Manuel (comp.) (2002): Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo. Barcelona, Paidós.
Dieste, Rafael (1926): “Temas gallegos. O teatro galego i-o portugués”. En El Pueblo Gallego, Vigo, 16-1-1926.
Chávarri, Eduardo L. (1991): “¿Que es el modernimso y que significa como escúela dentro del arte en general y de la literatura en particular?”. En Lily Litvak (ed..), El Modernismo. Madrid, Taurus.
Figueroa, Antón (2001): Nación, literatura, identidade, Vigo, Edicións Xerais de Galicia.
González Millán, Xoán (1994): “Do nacionalismo literario a una literatura nacional. Hipóteses de traballo para un estudio institucional da literatura galega”. En Anuario de Estudios Literarios Galegos, Vigo, Galaxia. (2000): Resistencia cultural e diferencia histórica, Compostela, Sotelo Blanco.
Litvak, Lily (1991): El Modernismo. Madrid, Taurus.
Máiz, Ramón (1983): Alfredo Brañas. Vigo, Editorial Galaxia. (1997): A idea de nación. Vigo, Edicións Xerais de Galicia.
Martínez Risco, Vicente (1926): “Da renancencia céltiga. A Moderna Literatura Irlandesa, I@, en Nós, n1 26.
Pena, Xosé Ramón (1996): Manuel Antonio e a vangarda. Compostela, Sotelo Blanco.
Ríos, Xulio (ed.) (2003): Galicia, un país no mundo. Fene, Concello de Fene.
Usandizaga, A. (1985): Teatro y política. El movimiento dramático irlandés. Barcelona, Servicio de publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Vieites, Manuel F. (1996): “De J. M. Synge a A. Villar Ponte. Teatro, literatura dramática e construcción nacional na periferia atlántica. Anotacións para un estudio preliminar”. En VV.AA., Como en Irlanda, Compostela, colección Centro Dramático Galego, I.G.A.E.M., Xunta de Galicia. (2001): ACronoloxía e temporalidade na literatura dramática galega. A periodización. Unha proposta de traballo@. En Boletín Galego de Literatura, número 25, Santiago de Compsotela. (2003a): A configuración do sistema teatral galego (1882-1936). Santiago de Compostela, Edicións Laiovento. (2003b): “O folc drama en Galicia. [A propósito do Movemento Dramático Angloirlandés e do Movemento Dramático Nacional: traduccións e proxectos literarios na formulación dun teatro nacional]”. En Anuario de Estudios Literarios Galegos, Vigo, Galaxia.
Yeats, W. B. (1921): Cathleen ni Houlihan. Traducción de Antón Villar Ponte. En Nós, Ourense, número 8. (1933): Dous folk-dramas: Catuxa de Houlihan e O país da saudade. Traducción de Antón e Ramón Villar Ponte e Plácido R. Castro. Santiago de Compostela, Nós. (1974): O país da saudade. Traducción de Antón e Ramón Villar Ponte e Plácido R. Castro. En Grial, Vigo, número 46. (1977): Dous dramas populares: Catuxa de Houlihan e O país da saudade. Traducción de Antón e Ramón Villar Ponte e Plácido R. Castro. Vigo, Editorial Castrelos.
O IGADI promoveu en 2001 a creación da Fundación Plácido Castro na que tamén participan os concellos de Cambados, Corcubión, Vilagarcía de Arousa e a Asociación de Tradutores Galegos. A Fundación ten por obxecto a reivindicación da figura, obra e pensamento de Plácido Ramón Castro del Río, atendendo á conservación e divulgación do seu fondo compromiso con Galicia e cunha visión universalista do mundo.
Sede oficial e Arquivo Permanente:
Pazo de Torrado, Rúa Príncipe, 10
Tel 986 543 987
Rúa Luís Braille, 40
Tel 986 84 34 36
Presentación: Unha fundación para Plácido Castro
Quen é Plácido Castro
A primeira etapa británica (1908-1930)
O compromiso galeguista (1931-1936)
Da guerra ó exilio (1936-1948)
A segunda etapa británica (1949-1955)
Os derradeiros anos (1956-1967)
Exposición fotobiográfica: Documentos gráficos sobre a vida e obra
Plácido Castro en 10 preguntas
Plácido Ramón Castro del Río (English Version)
Ensaios e outras obras
Juan M. Trillo Santamaría e Rubén C. Lois González
Xosé Luis Franco Grande
1ª Conferencia Anual: Irlanda e as novas formas da vida internacional
2ª Conferencia Anual: “Nós, os pobos das Nacións Unidas…” Fantasía e realidade dunha orde internacional
3ª Conferencia Anual: Portugal e o galeguismo
4ª Conferencia Anual: Galicia, un país de Europa
5ª Conferencia Anual: Plácido Castro no teatro galego, preámbulo posible
6ª Conferencia Anual: Significado e importancia de Plácido Castro no panorama da tradución en Galicia
7ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a Prensa da súa época
8ª Conferencia Anual: A poesía en Plácido Castro
9ª Conferencia Anual: Plácido Castro e o debate sobre o celtismo en Galicia
10ª Conferencia Anual: Plácido Castro e o seu modelo de desenvolvemento turístico para Galicia
11ª Conferencia Anual: Linguas e educación. Unha reflexión ao fío do debate
12ª Conferencia Anual: Nacionalismo ¿unha teoría política vixente?
13ª Conferencia Anual: Galeguismo e saudade: A visión de Plácido Castro
14ª Conferencia Anual: Plácido Castro, Rosalía e ‘Cantares gallegos’
15ª Conferencia Anual: Plácido Castro e a arte galega do seu tempo
16ª Conferencia Anual Plácido Castro: Plácido Castro e o humanismo, onte e hoxe
17ª Conferencia Anual Plácido Castro: “Plácido Castro, Johán Carballeira e os debates (e inquedanzas) do seu tempo”
18ª Conferencia Anual Plácido Castro: “Plácido R. Castro e a loita pola Autonomía de Galicia”
19ª Conferencia Anual Plácido Castro: “Plácido Castro e o universalismo galeguista”
20ª Conferencia Anual Plácido Castro: “O GALEUZCA e Plácido Castro”
Premio de Tradución Plácido Castro 1ª edición 2001
Premio de Tradución Plácido Castro 2ª edición 2002
Premio de Tradución Plácido Castro 3ª edición 2003
Premio de Tradución Plácido Castro 4ª edición 2004
Premio de Tradución Plácido Castro 5ª edición 2005
Premio de Tradución Plácido Castro 6ª edición 2006
Premio de Tradución Plácido Castro 7ª edición 2007
Premio de Tradución Plácido Castro 8ª edición 2008
Premio de Tradución Plácido Castro 9ª edición 2009
Premio de Tradución Plácido Castro 10ª edición 2010
Premio de Tradución Plácido Castro 11ª edición 2011
Premio de Tradución Plácido Castro 12ª edición 2012
Premio de Tradución Plácido Castro 13ª edición 2013
Premio de Tradución Plácido Castro 14ª edición 2014
Premio de Tradución Plácido Castro 15ª edición 2015
Premio de Tradución Plácido Castro 16ª edición 2016
Premio de Tradución Plácido Castro 17ª edición 2017
Premio de Tradución Plácido Castro 18ª edición 2018
Libros da Fundación e sobre Plácido Castro
Texturas Internacionais nº8: Irlanda en Plácido Castro
Galicia, un país no mundo
Plácido R. Castro del Río, unha escolma xornalística
Galicia e a Sociedade das Nacións
Un galego en Irlanda
Plácido Castro: A despedida dos amigos
1933-2013: 80 anos da participación e admisión de Galicia no Congreso de Nacionalidades Europeas
101 Máximas de Plácido Castro
Congreso sobre Plácido Castro e o seu tempo
XVI Conferencia Anual Plácido Castro
“Poesia inglesa e francesa vertida ao galego”
XVII Conferencia Anual Plácido Castro
Aviso legal e política de cookies
Facebook Twitter Youtube Youtube
Web da man de PositiBos.com