langs: pt gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt pt en en ru ru en en fr fr en en en en sv fr de de fr fr fr sv en fr en ja fr de fr es nb fr de en en sv de de fr en fr it fr de pt gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt en en en pt en es pt es es es pt en es pt de es en en eo pt es es gl gl en de it cs hbs_lat pt pt pt es en de ca es pt es es hu gl it en ca es ms pt pt pt en fr hu en sk es en es pt pt es en de ca es es gl war gl gl gl gl pt gl ca gl pt gl gl gl gl gl it gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl en fr en en en gl gl en fr pt pt pt de pt pt gl fr pt pt gl gl fr gl pt gl fr gl pt gl en es pt es pt pt pt pt pt gl pt pt it en en pt gl pt ca pt gl gl pt pt fr pt pt pt pt pt pt es gl pt en en pt en pt gl es es pt pt pt pt en en pt pt

text:
O escribente - Palavra Comum
Revista Palavra Comum - Artes e Letras
– Que queres? -inquiriume secamente o vello. Medio corpo tapado pola porta que abrira só en parte, o outro medio apenas visible na escuridade da súa casa.
E que lle ía querer. O mesmo que lle querían todos os veciños que rubían por esa corredoira ata esa casa solitaria na aba do monte, máis solitaria aínda cá aldea de abaixo, afogada entre nubes e chuvia no fondo da valgada. Que ía querer, coa miña vella capa mollada polo orballo e as botas luxadas de lama. Que me escribise algo.
O vello era o escribente, e a súa arte era ben coñecida na bisbarra. Cartas de amor, misivas para os emigrantes que nunca volverán, documentos, declaracións, testamentos, bandos para as festas. Encetaba os textos cumpridos, dereitos ao gran e cun punto xusto de enfeite e adobío, nunca excesivo, sempre dereito á mensaxe. Como a súa caligrafía: lixeira, fermosa, pero sempre lexible e sen retruques.
Mais agora ía vello e disque case cego, os poucos mozos que aínda non marcharon xa saben ler e escribir e os vellos que quedan non precisan de cartas de amor nin das outras.
– Unha carta. De amor -respondín.
– Xa non fago iso.
A hostilidade da resposta contrastou cos seus actos, xa que abriu de todo a porta e meteuse para dentro, nun sinal claro de que era convidado a entrar e seguilo.
Sentados na mesa da súa pobre cociña e cunha cunca quente de café na man, preguntoume se non sabía eu escribir as miñas propias cartas, pois burro non parecía.
Non son un poeta, algo sei. Pero isto é diferente. A cousa ten que ir perfecta, é dunha importancia vital para min, necesito un profesional. E se falamos de escribir cartas, a súa reputación non ten competencia.
Nin o abrandei coa adulación nin acadei espertarlle o máis mínimo interese no meu caso. Mentres bebía do café, explicou.
– Xa non fago iso. Só fago Derradeiras Notas.
– Non. Notas de despedida.
– Despedidas dos que emigran?
– Máis ben dos que emigran para o Outro Lado. Despedidas desta vida, dirixidas ós que quedan. É o único que fago.
– Notas de suicidio, daquela? -preguntei, abraiado. Cada ano matábanse un par na aldea, con nota ou sen ela. Tempos duros. O vello abaneou a testa.
– Non necesariamente -explicou o escribente-, mais si en ocasións. Un despídese cando sente que marcha, xa sexa por enfermidade, suicidio, condena a morte ou sinxelamente, porque así o sente. Á hora de redactar a nota, o motivo non ten importancia.
Insistín, tentei expoñer o meu caso, recuperar o meu amor. A resposta, teimuda: “Xa non fago iso”. Agradecín o café e marchei, impotente.
Tentei escribir aquela carta eu mesmo, pero rendinme, demasiado que dicir, demasiada pouca arte para facelo. Nunca o acadaría, resigneime. Unha trapallada. Guindei os papeis ao lume.
Aparecín días máis tarde pola casa do escribente, pensando en pregarlle unha vez máis por unha última carta de amor, ofrecerlle canto carto tiña. Mais cando me abriu díxenlle:
– Quero unha Derradeira Nota. Para min.
Fitoume ós ollos uns segundos en silencio e deixoume pasar. Fixo café e foime preguntando que quería poñer, que asuntos tiña pendentes, que quería deixar amarrado; eu funlle contestando como puiden. Un anaco despois despediume ata o día seguinte, xa tiña dabondo para facer o escrito.
Ao meu regreso entregoume o escrito metido nun sobre aberto en branco e pagueille. Preguntoume que a quen tiña que ir dirixido o sobre. Díxenlle que a ninguén en particular, xa pensaría nalgo e o escribiría eu mesmo. O vello advertiume que daquela as caligrafías do sobre e da nota serían diferentes. Erguín os ombreiros para quitarlle importancia e marchei para casa, pola corredoira abaixo. Antes de afastarme, o vello lembroume:
– Tampouco esquezas asinar.
Na casa pensei na soga e como tiña que pendurala da trabe. Tiña o plan feito. Agarrei a botella de augardente e botei tres grolos. Non era para darme valor, non o precisaba, tan só era para darme un pouco de calor, nese frío de tristura. Sen ganas de nada, algo de enerxía para facer unha derradeira cousa, que non xulgaba nin heroica nin covarde, tan só irrelevante.
Collín o sobre en branco e pensei en quen poñer como destinatario. Non se me ocorría ninguén, pero tampouco quería deixalo en branco, arriscábame a que pasase desapercibido e que ninguén o lese. Ademais, tiña que asinar. Abrín o sobre e lino, a ver se resolvía o dilema.
Era bo o vello, o escribente coñecía o seu oficio. Sería inxusto e mesquiño que eu tentase reproducir aquí o escrito. Só direi que, no seu texto, fixo a miña vida, as miñas ilusións e decepcións, o meu pasado de esperanza e o meu negro futuro tinta, trazos e palabras que me prendían lume dentro. Ese vello era un estraño, non me coñecía, pero a nota que escribira parecía un calco da miña alma. Deume vertixe, acugulóuseme a vida e a enerxía no comezo da gorxa e soltei un berro afogado, e chorei coa gorxa dorida, como nunca o fixera, como tiña que ter feito moito tempo antes.
Eu aprendín mellor a escribir, lin moitos libros. Deixei a aldea e levei a miña dor comigo, como supoño que facemos todos. Tamén a carta, que acabei queimando un día. Se algún día me despido, fareino eu mesmo, como ben saiba.
Un ano despois o vello escribente morreu, e con el o seu oficio. Curiosamente, non deixou nada escrito para el mesmo, nin despedidas, nin diarios, nin testamentos. Se cadra non atopou as palabras xustas, que tan ben lle saían con estraños. Ou ben pensou que xa o deixaba todo en orde e que as palabras sobraban. Mellor así.
(Galiza-Alemanha) Francisco Castiñeira naceu (nacérono) na emigración en Suíza no 1977 e hai anos reside en Regensburg (Alemaña), mais será e sentirase sempre un coruñés con morriña dos Mallos. Dentro da narrativa curta colaborou en diversas publicacións e libros colectivos, e xa en solitario editou as escolmas de relatos "Seica chove" (Baía Edicións) e recentemente "Podería falar de nubes" (Redelibros).
You might also like
* Alfredo Ferreiro Crítica literária Ilustração Narrativa Referências literárias
A inefável contradição de José Saramago (apontamentos à volta do processo criativo)
* Narrativa Xavier Frias Conde
O porquê não se importa
* Aida Saco Beiroa Alfredo Ferreiro Ilustração Letras Música Narrativa
Vencedores no Certame de Narrações Breves Manuel Murguia de Arteijo
More from Francisco Castiñeira
Posted On 5 Julho, 2017 Francisco Castiñeira 0
E non sabes con quen me atopei? Coa Sabela, a do Roxo. Si, ía ben de tempo sen vela, porque …
Posted On 24 Setembro, 2015 Francisco Castiñeira 0
- Marta rouboume os cartos! Os cartos do meu peto! Quen berraba, coa melena recollida nunha cola que brincaba ó compás …
9 poemas de Yolanda Castaño
8 Março, 2019 0
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
6 Março, 2019 0
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
1 Março, 2019 0
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
27 Fevereiro, 2019 0
Deixe uma resposta Cancelar resposta
O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *
Quero ser notificado de comentários adicionais por email.
Quero ser notificado de novos artigos por email.
Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Fica a saber como são processados os dados dos comentários.
Categorias Seleccionar categoria * Abe Rábade Adelino Timóteo Adrián Dios Adrián Magro Afonso Becerra de Becerreá Aida Saco Beiroa Alba Nogueira Alberte Fernandes Marinho Alberte Momán Noval Alberto Esperante Alberto Pereira Alberto Pombo Alcimar Alves de Sousa Lima Alexandre Brea Rodríguez Alfonso Costa Alfonso Rodríguez Alfredo Dourado Alfredo Ferreiro Alice Macedo Campos Alonso Caxade Alva Martínez Teixeiro Amadeu Baptista Amauta Castro Amosse Mucavele Ana Mafalda Leite Ana Maria Oliveira Ana Miranda André Domingues Andrea Nunes Brions Andréa Zamorano Antom Laia Antón Patiño Antonio Iglesias António José Queiroz Antonio Manuel Fraga Antonio Reigosa Antropologia Araceli Herrero Figueroa Arcosonline Arquitectura Artes    Desenho    Escultura    Fotografia    Ilustração    Pintura Artur Alonso Novelhe Audiovisual Baldo Ramos Beatriz Dacosta Begoña Paz Beka Iglesias Belén Mellado (Alicornio) Bernardo Valdês Paços Berta Dávila Biblioteca Bieito Romero Brais Morán Calí Boreaz Carla Carbatti Carlos Ares Carlos Botana Carlos Durão Carlos González Villar Carlos L. Bernárdez Carlos Paulo Martínez Pereiro Carlos Pazos-Justo Carlos Penela Carlos Pereira Martínez Carlos Quiroga Carlos Velasco Souto Carolina Bustos Beltrán Catherine François Caxigueiro Celia Parra Chelo Suárez Chus Pato Ciência Cinema Cláudia Canto Clemente Padín Colaborações de:    Ana Margarida Borges    Andrea Silván    José Pascoal    Luís Chacho    Luís Osório    Marcelo Benini    Maria Manuela Santos Rainho    Maria Oliveira    Paulo Fernández Mirás    Xoán Romay Concha Rousia Craig Patterson Cremildo Bahule Cristina Veira Crítica de arte Dança David Miranda Barreiro David Peón Davide Salvado Diego Q S Direito Economia Editorial Eduardo Estévez Eduardo Méndez Baamonde Eduardo Ribas Fernandes Elena Gallego Abad Eli Ríos Emma Abella Emma Pedreira Entrevistas Ernesto Areias Escultura Estela Pan Vázquez Estíbaliz Espinosa Eugénio Outeiro Eva Veiga Fausta Cardoso Pereira Fernando Barroso Filipe Campos Melo Filipe Marinheiro Fina Roca Fran Pérez ‘Narf’ Francisco Abrunhosa Francisco Castiñeira Francisco Castro Francisco Soares Francisco X. Fernández Naval Franck Meyer François Davo Fred Martins García MC Gastronomia Gisela Casimiro Gisela Ramos Rosa Gonçalo Guerreiro Gonzalo Hermo Graça Videira Lopes Gustavo García Roig Hélder Joaquim Gonçalves Hélder José Hélder Simbad Helena Villar Janeiro Henrique Marques-Samyn Henrique Rabuñal Hirondina Joshua História literária Humanidades Iago Lestegás Ignacio Castro Igor Lugris Inez Andrade Paes Inma Doval Inma López Silva Iolanda R. Aldrei Isaac Lourido Isaac Xubín Isabel Furini Isidro Novo Ismael Ramos Jacobo Fernández Serrano Jaime Munguambe Jaime Rocha Javi Prieto Joana Magalhães João Luís Barreto Guimarães João Madureira joão Manuel Ribeiro João Pedro Messeder-José António Gomes João Rasteiro João Sousa José António Lozano José Barcos José Estévez José Luis Abalo José Manuel Teixeira da Silva José Pinto José R. Montero Juan Luis Rua Kerley Carvalhedo Kerley Carvalhedo Kingsley Dennis Laís Araruna de Aquino Lara Dopazo Ruibal Lara Rozados Laura Villaverde Leandro Lamas Ledicia Costas Letras    Crítica literária    cronica    Crónicas    Ensaio    Filosofia    Filosofia    História    Língua    Narrativa    Poesia       entrevistas    Teatro    Tradução Lino Mukurruza Lito Caramés Livros Lu Paternostro Luís Chacho Luís Filipe Sarmento Luís G. Soto Luís Martínez-Risco Daviña Luís Mazás Luís Serguilha Luís Valle Luísa Monteiro Macvildo Bonde Magia Manel Cráneo Manoel Bonabal Manuel Gago Manuel L. Rodríguez Manuel Lestón Manuel López Rodríguez Manuel Meixide Manuel Pereira Valcárcel Manuel Suárez Mar Pérez Fra Marcelino Fernández Mallo Márcio-André Marcos Abalde Marcos Ferreiro Marcos Nine María Alonso María Alonso Seisdedos María Canosa María do Cebreiro Maria Dovigo Maria João Cantinho María José Fernández López Maria Lado María N. Soutelo María Xosé Queizán Marián Bañobre Maribel Longueira Marília Lopes Marina Ourol Mário Herrero Valeiro Marta Dacosta Martín Camiña Martin Wu Maurício Gomes Mauricio Gomes Meio ambiente Mercedes Queixas Michel Yakini Miguel Anxo Fernández Miguel Mato Miguel Sande Millán Castro Vilariño MJ Pérez Modesto Fraga Moncho Iglesias Míguez Mónica de Nut Mónica Montero Parcero Música Nacho Muñoz Nando Lestón Nando Pereiro Nelson Quinteiro Nifunifa Nolo Suárez Nuno Mangas Viegas Nuno Moreira O Leo Olga Kirk Olga Patiño Nogueira Oralidade Óscar Pedrós Pablo Díaz Pablo Vidal Paco de Tano Paco Nogueiras Paco Souto Palavra Comum Patricia de Lorenzo Patrimonio Paula Gómez del Valle Paulino Pereiro Paulino Vázquez Paulo Ricardo Moreira Paulo Silva Pedro Casteleiro Pedro Eiras Pedro Góis Nogueira Pedro Guilherme-Moreira Pedro Lamas Pedro Vidal Gayoso Pepe Cáccamo Pere Tobaruela Pierrot Rougier Pilar García Negro Política Quico Comesaña Quim Farinha Rafa Janeiro (Neno Escuro) Rafael Catoira Rey Rafael Quintía Pereira Raias Poéticas Ramiro Torres Ramón Blanco Ramón Caride Ramón Neto Ramón Nicolás Raquel Miragaia Raúl Gómez Pato Rebeca Baceiredo Referências literárias Remisson Aniceto Revista Palavra Comum Ricardo Marcos Casás Salgado Roberta Tostes Daniel Roberto Mansilla Roberto Samartim Roberto Sobrado Rocío Blanco Formoso Rocío Soto Roge Fernández Roger Colom Roi Fernández Ronaldo Cagiano Ronaldo Junior Rosa Enríquez Rosalía Fernández Rial Rosalía Rodríguez Rui Tinoco Sabela González Samuel Pimenta Samuel Solleiro Santiago Cortegoso Sebastião Miguel Serafín Mourelle Sergio B. Landrove Sérgio Tannus Serxio Moreira Serxio Suárez Sociedade Sónia Sultuane Susana Sánchez Arins Susanna Busato Tati Mancebo Teresa Barro Teresa Moure Thiago Ponce de Moraes Tiago Alves Costa Tono Galán Tucho Calvo Ugia Pedreira Uncategorized Uxía Uxío-Breogán Diéguez Vergílio Alberto Vieira Verónica Martínez Delgado Vicente Ansola Victor Domingos Victor Oliveira Mateus Viki Rivadulla Virgínia Do Carmo Vítor Vaqueiro Xabier Díaz Xabier P. DoCampo Xacobe Martínez Antelo Xacobe Meléndrez Fassbender Xavier Alcalá    Tertúlia revisitada Xavier Frias Conde Xavier Ponte Casas Xavier Seoane Xelís de Toro Xesús González Gómez    Ler teatro Xiao Berlai Xoán Abeleira Xoán Antón Pérez Lema Xoán Carlos Carreira Xoán Curiel Xoán Lagares Xoán Piñón Xosé Bocixa Xosé Daniel Costas Currás Xosé Duncan Xosé Enrique Acuña Xosé Estévez Xosé García Rodríguez Xosé Iglesias Xosé Lois Garcia Xosé Lois Romero Xosé Manuel García Xosé Manuel Martínez Oca Xulio Álvarez García Xulio Ríos Xurxo Ayán Xurxo Nóvoa Martins Yeos Yolanda Castaño Yolanda López
Entrevista | Jaime Rocha: “O olhar do poeta é o primeiro e o último possível”
Entrevista | Ugia Pedreira: “A música salvou-me desde nena”
“Mulher levitante” por Luís Serguilha
Entrevista | Gonçalo M. Tavares: “A Literatura parte da perversão”
“O poema apresentou-se a um concurso de poesia” por Tiago Alves Costa
“Ursúas” um filme de Roi Fernandez
Palavra Comum ~ Revista galega lusófona de artes e letras
Leave this field empty if you're human:
9 poemas de Yolanda Castaño
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
Fábricas do mesmo: a liberdade na era digital, por Rui Tinoco
Revista Palavra Comum - © COPYRIGHT 2018 PALAVRACOMUM.COM
Share stories you like to your friends
Utilizamos cookies para melhorar a sua experiência no nosso website. Ao navegar neste website está a concordar com a nossa política de cookies.Continuar Saber mais
Privacidade & Política de Cookies


document_lang: gl

langs: pt gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt pt en en ru ru en en fr fr en en en en sv fr de de fr fr fr sv en fr en ja fr de fr es nb fr de en en sv de de fr en fr it fr de pt gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt en en en pt en es pt es es es pt en es pt de es en en eo pt es es gl gl en de it cs hbs_lat pt pt pt es en de ca es pt es es hu gl it en ca es ms pt pt pt en fr hu en sk es en es pt pt es en de ca es es gl war gl gl gl gl pt pt oc es pt gl gl el fr fr gl fr gl gl gl fr gl gl cs gl gl gl gl gl gl ast gl gl gl gl gl gl gl gl gl fr gl fr gl gl gl gl pt pt pt pt pt pt pt pt es gl fr gl gl gl fr gl gl gl fr fr fr gl gl fr fr gl fr gl gl gl gl gl fr gl gl gl en en en en en ca gl en fr ca es pt fr ca gl pt fr ca pt pt en fr pt pt pt als pt pt pt en es pt pt pt pt pt pt pt gl pt pt it en en pt gl pt ca pt gl gl pt pt fr pt pt pt pt pt pt es gl pt en en pt en pt gl es es pt pt pt pt en en pt pt

text:
O inferno segundo Rodin - Palavra Comum
Revista Palavra Comum - Artes e Letras
Crítica literária Escultura Lito Caramés Referências literárias
A Porta do Inferno instálase en Barcelona
Auguste Rodin é o escultor coñecido por pezas como Le Penseur ou Le Baiser; pero xa non é tan sabido que esas dúas creacións, tantas veces reproducidas, foron ideadas para a súa integración na monumental La Porte de l’Enfer, posiblemente o programa iconográfico máis pretensioso, en escultura europea, desde a arte barroca. En que fontes bebeu Rodin para deseñar a magna obra? Pódese considerar a Rodin como un escultor revolucionario?
1880, o encargo de La Porte de l’Enfer
En même temps le public apprend qu’Auguste Rodin travaille à une porte colossale qui lui a été commandée pour le Palais des Arts décoratifs. Chacun sait que les motifs qui s’y dérouleront lui sont inspirés par l’Enfer du Dante. (…) tout un monde de souffrance et de volupté, hurlant sous le fouet des luxures, se ruant désespérément au néant des possessions charnelles, aux étreintes farouches des amours damnées et des baisers infâmes. Les corps marqués du mal originel, du mal de vivre en proie à la fatalité de la douleur, se cherchent, se poursuivent, s’enlacent, se pénètrent, spasmes et morsures (Octave Mirbeau, Combats esthétiques. Le Journal, 2 juin 1895).
Estes meses de finais de 2017, convulsos e controvertidos, son o seo temporal para a contemplación na cidade de Barcelona da magnífica exposición O Inferno segundo Rodin, que a Fundación MAPFRE vén de instalar na céntrica Casa Garriga Nogués. Todo un luxo poder reflexionar sobre as técnicas e xeitos de traballar de Auguste Rodin, un dos escultores que rachou coa tradición máis neoclásica e abriu portas para que as linguaxes estéticas das composicións en tres dimensións se enfrontasen ao desacougo das vangardas e a obsesivas teimas que transitaron (e transitan?) desde a perpetua interrogación sobre a función do escultor ata a destrución.
Rodin: Tympan de la Porte de l’ Enfer (1885)
Os comezos de Auguste Rodin (1840-1917) como artista non foron fáciles. Traballou en talleres de escultores á usanza gremial, decorando pezas de cerámica e retocando obras. Con 30 anos non o aceptan no exército por miopía (o que o exime de participar activamente na guerra Francoprusiana) e participa en exposición en Londres e aproveita para viaxar por Italia e coñecer a arte clásica e renacentista. En 1877 presenta en Bruxelas a súa peza L’âge d’Airain, a primeira escultura importante de Rodin. O modelado dese corpo masculino mozo corresponde ao dun soldado que nun primeiro momento o propio artista titulou Le Vaincu e levaba na man esquerda unha lanza. O traballo sorprendeu moito na capital belga, e Rodin foi acusado de ter modelado a peza a partir dun baleirado do natural, tal era a forza e tensión que mostraba aquela figura. O escándalo beneficiou a carreira de Rodin, o estado francés mercou a a obra, que se pasou a chamar L’âge d’Airain (A Idade de Bronce) e que, segundo o escultor, pretendía representar un humano dos primeiros tempos. Esta estatua, malia ser das primeiras do artista, xa reflicte liñas mestras do seu quefacer ao longo dos anos: a tensión interior, o movemento muscular proxectado sobre un corpo que, nunha primeira ollada, semella estar repousado.
Como consecuencia da compra de L’âge d’Airain, Rodin coñece a Edmond Turquet, subsecretario de Estado de Belas Artes do goberno de Francia, que será a persoa que lle fará o encargo do modelado dunha porta decorativa adornada con baixorrelevos que representen a Divina Comedia de Dante, segundo rezan as condicións do contrato firmado en 1880. A porta decorativa que lle pedían a Rodin estaba destinada á fachada dun museo de artes decorativas que o Estado francés quería construír en París, pero que daquela era un proxecto sen concreción. Esa indefinición arquitectónica representará problemas para o escultor ao non saber como será o edificio sobre o que se colocará a porta decorada.
O escultor entre a forma e o dinamismo
J’ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles. (…) L’Illusion de la vie s’obtient dans notre art par le bon medelé et par le mouvement. Ces deux qualités sont comme la sang et le souffle de toutes les belles oeuvres (A. Rodin. L’Art, Entretiens reunis par Paul Gsell, 1911).
Auguste Rodin é un escultor que traballa principalmente o corpo humano. Tanto dá que se trate dunha peza intimista como dun grupo para un monumento público, A produción escultórica de Rodin centrouse na figura humana e no xeito de expresar as grandes paixóns da Humanidade. E, asemade, busca imprimir a esas figuras dinamismo: a xestualidade e tensión muscular teñen que ser o espello dos estados anímicos das persoas. Auguste Rodin, contra o que era a norma nos tempos que el estudou, non pretendeu a harmonía estática das figuras, ben o contrario. Desde L’Age d’Arain ata Les Bourgeois de Calais as súas estatuas e grupos sobresaen por mostrar tensión nos corpos; un dinamismo que tanto pode vir das forzadas posicións nas que coloca os corpos humanos ou pola propia tensión muscular e xestual que se aprecia a simple vista. Ese é o xeito que Rodin ten de exteriorizar emocións, estados de ánimo das personaxes.
Para lograr as posturas forzadas e incómodas que reflictan paixóns, sentimentos, Rodin pedíalles aos seus modelos masculinos e femininos que se movesen polo obradoiro, mirando de buscar aquelas posturas que o escultor pretendía atopar. Mentres tal cousa facían os modelos, o mestre riscaba en follas de papel liñas definidoras de corpos, curvas de tensión, diagonais ou espirais das que poder extraer a composición dolorosa, lúdica, sensual que buscaba. Á hora da concreción final tamén tiña outros modos de imprimir emocións ás figuras: deixar as pezas a medio esculpir; xogar con corpos que se insinúan sobresaíndo da materia primeira (pedra, bronce). Un corpo sensual, sinuoso, adoecido, emerxendo do granito provoca no espectador (un dos elementos fundamentais da obra de arte) suxestións, posibilidades; obrígao a participar na elaboración final da composición escultórica.
Un exemplo evidente das técnicas utilizadas por Rodin para insuflar ás súas obras a forza emotiva é a peza titulada Adromède ou Danaïde (1885). A figura dun corpo feminino, en posición fetal, pero de costas para arriba e virado cara o seu lado esquerdo, está emerxendo, pulido, sensual, da pedra basta e pouco traballada. Está emerxendo ou está mergullándose na base pétrea? Os escravos de Miguel Anxo Buonarroti libéranse da pedra ou quedan oprimidos pola mesma?
Os tres proxectos de La Porte de l’Enfer
Auguste Rodin recibe o encargo da porta decorativa con 40 anos, e traballará nela ben ben ao longo da súa vida. A interesante mostra O Inferno segundo Rodin que a Fundación MAPFRE ofrece a residentes e visitantes de Barcelona coincide co centenario da morte do escultor. Unha das razóns polas que O Inferno segundo Rodin é escepcional é polo feito de ofrecer ao público os traballos preparatorios en papel e mais e xeso para a execución de La Porte de l’Enfer, as diversas maquetas que o escultor foi elaborando ao longo dos anos e as variacións que ía introducindo, figuras e grupos escultóricos repetidos en variados tamaños e materiais. Todo iso para que as persoas visitantes rematen cunha visión moi completa do proceso de creación da Porta.
Atraído pola obra de Dante, Rodin decide que o que ha representar é La Porte de l’Enfer, e non outra parte da Divina Comedia. O artista comeza a idear a porta que lle encargaron a partir de modelos que xa tiña vistos. Coñecedor e admirador de monumentos do pasado artístico, viaxa por Francia copiando portas, góticas e doutras épocas, e ten presentes aquelas outras que xa vira en Italia nas súas viaxes. En principio a súa proxección é deseñar unha porta (non se sabe moi ben para onde) articulada a partir de liñas verticais e horizontais que xeran cuadrículas onde instalar diferentes baixorrelevos. Este xogo bastante clásico lévao polos vieiros dun retablo gótico ou barroco, polas trazas dun iconostasio bizantino ou polas equilibradas estruturas de portas renacentistas. Concretamente unha das súas primeiras referencias son os magníficos relevos da Porta del Paradiso que Lorenzo Ghiberti creou e fundiu en bronce para a entrada ao Baptisterio de Florencia, entre 1425 e 1452. Deste xeito Rodin comeza un inxente traballo de preparación e concreción a partir de debuxos e modelados en xeso.
Tal e como ditaba o contrato, a decoración da porta habíase inspirar na Divina Comedia de Dante. Na obra de Alighieri o realmente importante son as visións cristiás da humanidade, primando os pecados que mulleres e homes cometen ao longo da súa vida e, por tanto, nos diferentes e duros castigos que reciben, os sufrimentos que a súa conduta lles provoca a eles mesmos. Por aí vai, xa que logo, o traballo de Rodin. Os versos a seguir son parte do canto primeiro na magnífica tradución que fixo Darío Xohan Cabana (publicada por Edicións da Curuxa) dos máis de 14.000 versos da Divina Comedia de Dante:
Pénsoche, pois, que prá o teu bon goberno
debes seguirme, e eu heite ir guiando
pra quitarte de aquí por sitio eterno,
onde ouvirás sen esperanza oulando
os antigos espíritos doentes
que por segunda morte están laiando,
e verás aqueloutros que contentes
están no fogo, porque esperan ir
un día ou outro onda as benditas xentes.
No ano 1885 o escritor e crítico de arte Octave Mirbeau publica a primeira descrición de La Porte de l’Enfer. A Mirbeau atribúese a descuberta de Rodin como importnte artista. Na descrición que fai de La Porte de l’Enfer que anda a argallar Rodin, o crítico só menciona a Dante como fonte directa e única de inspiración. No seu escrito xa cita que no tímpano da porta represéntanse aos condenados chegando ao inferno e un Dante sentado, reflexivo (Le Penseur). Segue relatando a cabeza da Chorona rodeada de centauros e que hai un apartado para os amores malditos.
Rodin: Ombre attachée au rocher (1880)
Por eses mesmos anos Rodin xa se atopa bastante satisfeito co seu traballo e quere comezar a levala á práctica. Pide presupostos a fundidores para transformar os xesos en concrecións en bronce. A cousa semella que vai por bo camiño, pero finalmente a porta non pasa dos proxectos. En 1898 por fin Rodin decide montar a Porta e expoñela co gallo das mostras que se ían facer na Exposición Universal de 1900 de París. Para iso fixo que lle axudasen a facer moldes para completar La Porte de l’Enfer. Pero o que mostrará é un conxunto que defrauda, e non se saben os motivos de tal actitude. En 1900 gárdase a maqueta e logo será levada a Meudon, á casa dos Rodin.
Baudelaire, Les Fleurs du Mal
Como o proxecto non chega ao bronce, Rodin comeza a mirar a obra con outros ollos, e pouco a pouco vai fuxindo da primeira idea de facer unha porta con estrutura ben clásica e xeométrica. Tanto no aspecto formal como nas inspiracións dos motivos a representar, o escultor procura outros vieiros. E así chega ás influencias do poemario de Baudelaire, Les Fleurs du Mal. As referencias aos poemas de Baudelaire e o seu significado mudan a concepción tan pesimista da humanidade (pecado e sufrimento) e xorden apostas pola vida, expresións de certa ambigüidade, onde o inferno tamén permite a sensualidade e a sedución. Pódese dicir que Rodin “actualiza” a súa obra, pois as novas percepcións vitalistas aproximan La Porte de l’Enfer ao espírito de finais do século XIX.
Dentro das novidades que Rodin vai introducindo nesta magna obra inacabada (La Porte de l’Enfer) tamén hai algunhas que afectan á concepción e deseño da propia Porta. Agora aquela fragmentación tan rigorosa de “retablo”, en corpos e rúas, vaise esvaendo, e as partes non se delimitan tanto, e as figuras ou grupos escultóricos están cada vez máis metidos nun espazo unificado. Así mesmo xa non se pode falar de baixorrelevos; os corpos sobresaen case na súa integridade do fondo, pasando a ser altorrelevos, e aínda figuras exentas, de volume completo.
En 1888 o coleccionista Paul Gallimard pídelle a Rodin que ilustre o exemplar que posúe da edición orixinal de Les Fleurs du Mal. E Rodin ilústralle o libro con deseños feitos directamente sobre o libro. Para iso o autor do Munument des Bourgeoises de Calais volve sobre motivos que xa debuxara antano para La Porte de l’Enfer. Iso si, faino con absoluta liberdade: nalgúns casos un deseño só se relaciona cun verso dun poema, non con todo o poema. Tal é o caso do debuxo que acompaña ao poema Le Guignon que Rodin ilustra cun deseño a pluma: La Toilette de Vénus; e mesmo o poema Le Martyre conta co debuxo La Fatigue, ou Le Poison coa ilustración La Mort d’Adonis.
Algunhas das pezas que terán sitio na Porta teñen inspiración directa nos versos de Baudelaire, ata o punto que algún grupo foi titulado polo escultor coas palabras exactas que o poeta usa nun dos seus poemas. Tal acontece co poema La Beauté, e co grupo escultórico Je suis Belle, que son as tres primeiras palabras do poema devandito:
Eu sou bela, ó mortais! Como um sonho de pedra,
E meu seio, onde todos vêm buscar a dor,
É feito para ao poeta inspirar esse amor
Mudo e eterno que no ermo da matéria medra.
No azul, qual uma esfinge, eu reino indecifrada;
Conjugo o alvor do cisne a um coração de neve;
Odeio o movimento e a linha que o descreve,
E nunca choro nem jamais sorrio a nada.
O Inferno segundo Rodin, magna exposición en Fundación MAPFRE Barcelona
A Fundación MAPFRE, seguindo a súa liña de buscar e presentar exposicións de arte moi sobresaíntes, sorprende agora con O Inferno segundo Rodin, un conxunto de pezas coordinadas para poder amosar o proceso de creación que seguiu o escultor Auguste Rodin ao longo de vinte anos para a execución de La Porte de l’Enfer. Non se trata, por tanto, da acumulación de deseños e esculturas coa pretensión de afirmar “canto máis mellor”. Non. Na traballada e atractiva instalación das pezas hai un propósito expositivo de secuenciación do traballo que o escultor foi seguindo con tal de proxectar, retocar, engadir e eliminar pezas, buscar o programa iconográfico definitivo. Ao final La Porte de l’Enfer é unha das obras fundamentais da escultura do século XIX e de grande influencia na evolución da arte do século XX.
Rodin: Torse d’ homme qui tombe (1904)
O Inferno segundo Rodin presenta un total de 150 pezas, case todas chegadas do Musée Rodin de Paris. Entre as pezas que agora están no Eixample barcelonés hai 30 deseños do escultor –poucas veces amosados en público–, traballos preparatorios para ultimar a idea da peza e outros nos que se aprecian os cambios que o artista vai introducindo ao longo do seu proceso de creación. Tamén se poden contemplar moitas pezas cativas, en xeso, que son o seguinte paso creativo para a execución final de pezas como Le Baiser ou Fugit Amor. Para ser incluídas nesta exposición, algunhas das pezas foron restauradas adrede. A directora do Museo Rodin de París, Catherine Chevillot, remarcou, na presentación da mostra, que O Inferno segundo Rodin é unha ocasión inmellorable para entender o significado e as características da obra de Auguste Rodin, xustamente no centenario do seu pasamento.
A Fundación MAPFRE na súa nova sede en Barcelona xa leva ofrecido á cidade interesantes e ben diversas exposicións. Como mostra de todas elas é doado citar El triunfo del color. De Van Gogh a Matisse. Colecciones de los museos d’Orsay y de l’Orangerie, un percorrido pola pintura francesa de finais do século XIX; Renoir entre dones. De l’ideal modern a l’ideal clàssic. Col·leccions del Museus d’Orsay i de l’Orangerie, a perfecta ocasión para revisitar as pinturas serodias deste pintor impresionista; e outras de fotografía contemporánea: Bruce Davidson, Peter Hujar: a la velocidad de la vida ou Duane Michals, todos fotógrafos donos de linguaxes estéticos propios e ben diferenciados.
A volumetría do modelado. Escultor revolucionario?
Et si maintenant nous cherchons la significacion spirituelle de celle de Michel-Ange, nous constatons que sa statuaire exprime le reploiement douloureux de l’être sur lui-même, l’énergie inquiète, la volonté d’agir sans espoir de succès, enfin le martyre de la créature tourmentent des aspirations irréalisables (A. Rodin. L’Art, Entretiens reunis par Paul Gsell, 1911).
Vindo do Renacemento e da revalorización que ese momento histórico fixo da escultura clásica, mormente grega, nas súas versións “copia”, quizais sorprenda o método de traballo de Rodin. Os escultores do Renacemento coñeceron escultura clásica, si, admirárona, si, … pero nunca chegaron a saber que aquelas pezas en mármore branco que se atopaban por Italia eran copias. As orixinais gregas eran mormente en bronce. En xeral o traballo do escultor renacentista consistía en “quitar a pedra que sobra, pois a figura xa está dentro do bloque pétreo”.
Auguste Rodin era un modelador. O seu xeito de traballo era modelar as figuras ou grupos que ía crear, primeiro sobre papel, logo en barro, logo en xeso. Rodin creador. Sentiríase Rodin un deus que coas súas mans modela corpos, como antano outro fixera con Adán? O autor de L’Homme qui tombe non quita materia para crear as súas obras, Rodin suma, engade barro, acumula materia nas faces (na face de Balzac, por exemplo), nos corpos. O que fai Rodin é crear, crear volumes. E eses volumes vainos definindo co modelado, cos retoques ao barro, ao xeso; cos seus dedos sobre a materia. Canta influencia terá Rodin e os seus modelados sobre o traballo manual de Giacometti? Un modelado extraordinario é o resultante para a figura de L’Homme qui tombe, un torso atormentado por unha musculatura que insinúa desgraza, desesperación ou similar. Aínda que en diferente posición e con outros propósitos, ese torso lembra o famoso Torso Belvedere, atopado no século XV en Roma, e do que Miguel Anxo Buonarroti dixo: O autor do Torso Belvedere foi quen de atopar a ánima do ser humano.
Auguste Rodin é un escultor de finais do século XIX, difícil de definir ou encadrar. Algúns estudosos defíneno como simbolista, outros como impresionista, xa que amigo dos impresionistas foi, e os efectos de luz que trata de provocar co modelado pouco pulido tamén dan pistas cara eses vieiros. Por contra, non falta quen o define como romántico: o dramatismo e tensión que insufla nas súas figuras sitúano a carón de Delacroix, por exemplo. Rodin viviu na encrucillada. Por unha parte crea estatuas, estatuas coma as de Canova, Bernini ou Bellini, e usando técnicas tradicionais: modelado, talla en pedra e fundición en bronce. Por outra parte cando morre –hai agora cen anos– confeccionando formas convencionais, arredor seu fervían todas as vangardas con elaboracións que xa nada tiñan que ver co seu traballo. É revolucionario Rodin? Parece ser que non. Pero tamén é certo que a escultura despois del non volve ser o mesmo. Rodin fai estatuas, si, pero introduce o dinamismo, as emocións nas súas figuras, contra o qu o academicismo seguía preconizando nos seus tempos. Rodin modela formas inacabadas, figuras que se debaten entre as dúbidas e os sufrimentos. Anuncia a eliminación da estatua como tal que cubistas e escultores abstractos execitarán no século XX. Pero Rodin tampouco foi o derradeiro escultor figurativo. Logo del viñeron moitos máis, e ben significados. Para exemplo, Henry Moore.
Le Penseur, Je suis Belle
Au dessus du chapiteau de la porte, dans un panneau légèrement creusé en voûte, figure le Dante très en saillie et se détachant complètement sur le fond, revetú de has-reliefs que represéntent l’arrvée aux enferns. Sa pose rapélle un peu celle du Penseur de Michel-Ange. Le Dante est assis, le torse penché en davant, le bras droit reposant sur la jambe gauche, et qui donne au corps un inexprimable mouvement tràgique (O. Mirbeau, Auguste Rodin. La France, 18 de fevrier de 1895).
Rodin: Je suis Belle (1885)
A figura de Le Penseur (O Pensador), tal e como describe Mirbeau é a peza principal, sobresaínte, de toda a Porte de l’Enfer, no medio do tímpano rodeado de condenados que van chegando aos infernos. Parece ser que nun primeiro momento Rodin ideou que esa figura, tensa e compacta, fose Minos, o rei dos infernos que reflexiona sobre a sorte das almas que van chegando aos seus reinos do Alén. Pero logo mudou o escultor de idea e decidiu que era o propio Dante que, na súa posición sedente, valora a súa estada nos infernos e, asemade, o destino da humanidade. Le Penseur é unha das pezas máis famosas de Rodin, que acabou saíndo do Porta e tendo vida propia nas moitas copias que dela se foron facendo. Rodin como escultor é quen de facer figuras que no seu físico reflicten o estado anímico, sabe aflorar emocións e estados de ánimo ao pelello das súas creacións. Son creacións psicolóxicas. Esta figura que titulándose así, Le Penseur, é doado estimar que mantén o seu físico nun estado de reposo, é todo o contrario. O Pensador pensa con todos os músculos do seu corpo. Sentado, botado cara adiante, pensa co cello duro, cos labios tensos, cos puños pechados, a musculatura das costas a punto de rebentar, o cóbado esquerdo repousa sobre o xeonllo dereito, provocando un xiro na figura que lle retira a composición simétrica e mais o relax, ata os dedos dos pés están engruñados de tanta tensión como lle corre de dentro para fóra. Se a iso se engade que a talla en mármore (e moito máis en bronce) foxe das superficies lisas e homoxéneas, provocando xogos de luces e sombras, xa se pode dar por feito en Le Penseur é un ser vivo a punto de saltar do seu asento. Para engadir dramatismo á figura do poeta que ten o privilexio de visitar o Inferno en vida, fronte ás superficies da súa anatomía relativamente pulida, Rodin séntao sobre unha pedra basta e mal feita. Tamén nisto está presente a influencia de moitas pezas inacabadas de Miquelangelo Buonarroti.
Se Le Penseur é unha figura que Rodin escolleu nos primeiros momentos para La Porte de l’Enfer, baixo os influxos directos da Divina Comedia, Je suis Belle (1886) pódese situar entre os grupos escultóricos que obedecen máis ás orientacións lúdicas e sensuais que o autor do Monument de Balzac crea após a lectura de Les Fleurs du Mal. O grupo presenta a figura dun home espido, de rexa musculatura, que camiña con certa dificultade polo feito de levar no colo o corpo dunha muller encrequenado. Aquí a tensión aínda é más patente polos esforzos que o home ten que facer para erguer e soster á muller á altura da súa face. Malia o camiñar dificultoso e violento desta figura, o grupo presenta un eixo vertical que vai das cabezas (xuntas) dos dous personaxes ata un punto situado entre ambos pés do home. Os xogos de luz e sombra provocados polas musculaturas fortes, esaxeradas, imprimen ao grupo un dinamismo que non corresponde cun grupo que se organiza a partires dun eixo de simetría totalmente vertical. Igual que acontecía con Le Penseur, en Je suis Belle (as primeiras palabras do primeiro verso do poema de Baudelaire La Beauté) o grupo complétase cun pedestal pétreo que reforza a base das dúas figuras e mais por unha base do mesmo material. A parte non anatómica tamén está traballada na idea de material rugoso e burdo, tal e como Miguel Anxo deixara algunha das súas figuras, e a face da muller ten similitudes coa da figura da Noite, da tumba de Lorenzo de Medicis, tamén de Buonarroti. Para maior información sobre a as influencias desta peza escultórica, o mesmo Rodin gravou na base os primeiros versos do poema La Beauté de Baudelaire.
Ugolin et ses enfants, Le Baiser
Rien de plus effrayant que le groupe d’Ugolin. Maigre, décharné, le côtes saillant sur le penu, la bouche vide et la lèvre maille, d’ou semble tomber, ao contact de chair, une bave de fauve affamé, il rampe, ainsi qu’une hyène qui a déterré des charognes, sur les corps renversés de ses fils dont les bras et les jambes inertes pendent çà et là dans l’abîme (O. Mirbeau, Auguste Rodin. La France, 18 de fevrier de 1895).
Seguindo pola Porta adiante van xurdindo novas figuras, novos grupos escultóricos. Nos casos de Ugolin et ses enfants e no ben coñecido de Le Baiser ambos grupos proveñen directamente das fontes literarias de Dante, da súa camiñada polos vieiros do Inferno, acompañado nada menos que do poeta Virxilio.
Rodin: Ugolin et ses enfants (1882)
Como ben di Mirbeau no seu relatorio(o primeiro que se fixo) das características estruturais e mais dos contidos iconográficos de La Porte de l’Enfer, nada máis aterrador co grupo de Ugolin et ses enfants. Tamén aquí Dante, para transmitir os terrores do Averno, recorre a figuras da historia das cidades italianas. Ugolino della Gherardesca foi o político que dirixiu a cidade de Pisa durante cinco anos, aló polo século XIII. Despois deses cinco anos foi condenado por traizón. Ugolino, os seus fillos e netos foron pechados na Torre de Mida, onde morreron de inanición nove meses despois. Na Divina Comedia Dante refire que o propio Ugolino, no último círculo infernal, explícalle de que xeito a súa descendencia foi morrendo pouco a pouco, e como os seus fillos lle pediron que, ao morrer, que os comese. Relato aterrador. E Auguste Rodin non escatima detalles da pavorosa historia. Ugolino camiña a catro patas por entre os seus fillos e netos, xa mortos, xa moribundos, como un animal salvaxe, como unha fera, espido de todo atributo humano, baleiro de azos para seguir con vida. A figura de Ugolino repite os xeitos propios de Rodin: musculatura tensa, ben traballada no modelado, querendo transmitir desde fóra sentimentos e estados de ánimo.
Outra das figuras máis populares e emblemáticas de Rodin é Le Baiser (O Bico), que xa constaba nas primeiras propostas da Porta que Rodin argallou a partires dos versos de Dante. O grupo está baseado noutra historia real, na historia que a protagonista, Francesca da Rimini, lle conta ao propio Dante no círculo quinto dos Infernos. Francesca da Rimini foi unha muller que viviu no século XIII, da nobleza de Ravena, que foi casada con Gianciotto Malatesta por razóns políticas. Logo de casar Francesca setíuse atraída polo cuñado, Paolo Malatesta, e fixéronse amantes. Gianciotto descubre o adulterio e mata aos dous amantes. A inclusión desta historia na Porta do Inferno vén ao caso de ser un dos Amores Malditos que Rodin quere representar, e porque o mesmo Dante versifica a paixón destas dúas persoas na Divina Comedia.
Rodin foxe das representacións convencionais que xa se fixeran da parella (vestidos á moda medieval), e ofrece dous corpos espidos, sedentes, bicándose, e formando cos seus corpos unha espiral que incrementa a tensión paixoal e a sensualidade. Algo hai nesta composición que remite a Rubens. A única cousa representada fóra dos dous corpos dispostos para o amor é un libro que Paolo leva na súa man esquerda, o que fai pensar que se namoraron lendo novelas de amor cortés, ou quizais poemas de amor. As figuras volven presentar esa tensión tan propia do escultor que cos corpos proxecta estados de ánimo e emocións. As anatomías das dúas figuras están, neste caso, traballadas dun xeito máis pulido, sensual, e o asento contrasta con esas peles satinadas repetindo as formas de rochedo sen traballar. Co tempo Rodin decide retirar esta obra mestra, Le Baiser, da Porta do Inferno. As razóns parecen ser dúas: o seu volume total provocaba que sobresaísen moito dos batentes da Porta, e a composición idílica e sensual contrastaba moito con outras figuras de Amores Malditos.
Influencias. Actualidade de La Porte de l’Enfer
Os modos de traballo de Rodin xa tiveron continuadores nos discípulos do mestre. Un dos casos máis salientables é o da escultora Camille Claudel. Claudel entrou a traballar no obradoiro de Rodin no ano 1884 e xa participou na elaboración e concreción de moitos dos motivos destinados a La Porte de l’Enfer. A escultora traballaba nos modelados e tamén foi unha das modelas favoritas de Rodin. A escultura de Claudel segue polos derroteiros do dinamismo e da proxección das emocións nas figuras humanas. Outro dos que traballaron no obradoiro de Rodin e seguiron as súas pegadas foi Antoine Bourdelle. Pero tamén apareceron contrarios a Rodin. O exemplo máis coñecido (e máis nestas terras mediterráneas) é Aristide Maillol. Maillol buscou os seus referentes no clasicismo, na sinxeleza, na serena naturalidade dun Polícleto; Maillol procuraba as liñas primarias nos estatismos, e transitaba por eidos que só se atopan cando os artistas se enfrontan á divindade.
Rodin: Troisième maquette de La Porte de l’ Enfer (1880)
O inferno foi un tema recorrente na arte medieval e moderna europea. A relixión impuña as súas iconografías. Pero nas sociedades secularizadas contemporáneas o inferno volve, xa como proposta estética, xa como reflexión filosófica sobre a propia sociedade e as súas características socioeconómicas. O Inferno moderno foi o Holocausto, unha verdadeira visita da Humanidade aos peores terrores. Respecto de La Porte de l’Enfer, en concreto, no excelente catálogo da exposición Camille Morineau, conservadora das coleccións contemporáneas no Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, repasa algunhas propostas artísticas que se fixeron nos derradeiros anos, e que teñen un precedente evidente na Porta de Rodin. Un dos casos é o da artista británica Rachel Kneebone, que en 2012 presentou no Brooklyn Museum unha exposición titulada Rachel Kneebone: Regarding Rodin. Nesta mostra, como se pode apreciar na propia web do Brooklyn Museum, hai figuras que semellan tiradas da propia Porta de Auguste Rodin; pero quizais o máis espectacular, e infernal, de todas as pezzas sexa The Descent (2012), que é un cono branco inzado de pequenas e infinitas figuras brancas –homúnculos– que baixan por unha pendente nun descenso abraiante: o Inferno. Kneebone nas súas pezas cuestiona a condición humana, os ciclos da vida, a renovación, e oscilan polas fronteiras entre o consciente e o subconsciente, o real e o imaxinado; todo e nada. E sempre cunha visión feminista.
Algo similar volve citar Morineau sobre obras da artista francesa Niki de Saint Phalle. Saint Phalle acumula pequenos bonecos desmembrados, nun desorde infinito, nunha obra que titula Autel des innocents, Aquí a ironía e referencias á arte relixiosa europea mestúranse coas alusións á La Porte de l’Enfer. Saint Phalle foi a artista que en 1966 creou a figura de corpo feminino máis grande que se teña feito: Hon (en sueco Ela). A peza, coas cores primarias e naifs propias da artista, instalouse en Estocolmo e viña sendo o edificio que albergaba unha exposición de contido feminista. A entrada á exposición era a vaxina. A exposición, que xa se preparara en segredo, pechouse aos poucos días de ter aberto. E aínda Morineau refire a peza inventada polos irmáns Jake e Dinos Chapman titulada Fucking Hell (2008). Os irmáns Chapman colocaron 9 vitrinas en forma de esvástica nas que se acugulaban 60.000 soldados minúsculos, en referencias á obra de Rodin, á de Goya ou á do Bosco. O Inferno nunca se acaba.
EXPOSICIÓN: O Inferno segundo Rodin. Fundación MAPFRE Barcelona. Ata o 21 de xaneiro de 2018.
(Galiza-Catalunha) Nado en Caroi, Cotobade, en 1949. Profesor de Ensino Secundario, e de Cultura e Lingua Galegas (Proxecto Galauda). Autor do libro de relatos "E agora pasa un tren" (Biblos) e coautor de traballos de historia e antropoloxía: "América, América" (Roure), "Galicia a lo claro" (Popular), "El Islam en las Aulas" (Icària), entre outros. Membro de Furafollas Agrupación Teatral.
You might also like
* Crítica de arte Lito Caramés Pintura
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
* Crítica de arte Escultura Lito Caramés
A forza e a espiritualidade das esculturas de Jaume Plensa
* Lito Caramés Pintura
Os mapas do mundo pictórico, segundo Jorge R. Pombo
More from Crítica literária
A inefável contradição de José Saramago (apontamentos à volta do processo criativo)
Posted On 3 Janeiro, 2019 Alfredo Ferreiro 0
A inefável contradição de José Saramago (apontamentos à volta do processo criativo). Palestra de Alfredo Ferreiro Salgueiro na mesa "Reflexões …
«Plantar rosas na barbárie», poesia da falésia
Posted On 3 Abril, 2018 Alfredo Ferreiro 0
«Plantar rosas na barbárie», poesia da falésia: Todos o poemas do livro de Luís Serguilha semelham um único objeto mutante, …
9 poemas de Yolanda Castaño
8 Março, 2019 0
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
1 Março, 2019 0
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
27 Fevereiro, 2019 0
Fábricas do mesmo: a liberdade na era digital, por Rui Tinoco
26 Fevereiro, 2019 0
Deixe uma resposta Cancelar resposta
O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *
Quero ser notificado de comentários adicionais por email.
Quero ser notificado de novos artigos por email.
Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Fica a saber como são processados os dados dos comentários.
Categorias Seleccionar categoria * Abe Rábade Adelino Timóteo Adrián Dios Adrián Magro Afonso Becerra de Becerreá Aida Saco Beiroa Alba Nogueira Alberte Fernandes Marinho Alberte Momán Noval Alberto Esperante Alberto Pereira Alberto Pombo Alcimar Alves de Sousa Lima Alexandre Brea Rodríguez Alfonso Costa Alfonso Rodríguez Alfredo Dourado Alfredo Ferreiro Alice Macedo Campos Alonso Caxade Alva Martínez Teixeiro Amadeu Baptista Amauta Castro Amosse Mucavele Ana Mafalda Leite Ana Maria Oliveira Ana Miranda André Domingues Andrea Nunes Brions Andréa Zamorano Antom Laia Antón Patiño Antonio Iglesias António José Queiroz Antonio Manuel Fraga Antonio Reigosa Antropologia Araceli Herrero Figueroa Arcosonline Arquitectura Artes    Desenho    Escultura    Fotografia    Ilustração    Pintura Artur Alonso Novelhe Audiovisual Baldo Ramos Beatriz Dacosta Begoña Paz Beka Iglesias Belén Mellado (Alicornio) Bernardo Valdês Paços Berta Dávila Biblioteca Bieito Romero Brais Morán Calí Boreaz Carla Carbatti Carlos Ares Carlos Botana Carlos Durão Carlos González Villar Carlos L. Bernárdez Carlos Paulo Martínez Pereiro Carlos Pazos-Justo Carlos Penela Carlos Pereira Martínez Carlos Quiroga Carlos Velasco Souto Carolina Bustos Beltrán Catherine François Caxigueiro Celia Parra Chelo Suárez Chus Pato Ciência Cinema Cláudia Canto Clemente Padín Colaborações de:    Ana Margarida Borges    Andrea Silván    José Pascoal    Luís Chacho    Luís Osório    Marcelo Benini    Maria Manuela Santos Rainho    Maria Oliveira    Paulo Fernández Mirás    Xoán Romay Concha Rousia Craig Patterson Cremildo Bahule Cristina Veira Crítica de arte Dança David Miranda Barreiro David Peón Davide Salvado Diego Q S Direito Economia Editorial Eduardo Estévez Eduardo Méndez Baamonde Eduardo Ribas Fernandes Elena Gallego Abad Eli Ríos Emma Abella Emma Pedreira Entrevistas Ernesto Areias Escultura Estela Pan Vázquez Estíbaliz Espinosa Eugénio Outeiro Eva Veiga Fausta Cardoso Pereira Fernando Barroso Filipe Campos Melo Filipe Marinheiro Fina Roca Fran Pérez ‘Narf’ Francisco Abrunhosa Francisco Castiñeira Francisco Castro Francisco Soares Francisco X. Fernández Naval Franck Meyer François Davo Fred Martins García MC Gastronomia Gisela Casimiro Gisela Ramos Rosa Gonçalo Guerreiro Gonzalo Hermo Graça Videira Lopes Gustavo García Roig Hélder Joaquim Gonçalves Hélder José Hélder Simbad Helena Villar Janeiro Henrique Marques-Samyn Henrique Rabuñal Hirondina Joshua História literária Humanidades Iago Lestegás Ignacio Castro Igor Lugris Inez Andrade Paes Inma Doval Inma López Silva Iolanda R. Aldrei Isaac Lourido Isaac Xubín Isabel Furini Isidro Novo Ismael Ramos Jacobo Fernández Serrano Jaime Munguambe Jaime Rocha Javi Prieto Joana Magalhães João Luís Barreto Guimarães João Madureira joão Manuel Ribeiro João Pedro Messeder-José António Gomes João Rasteiro João Sousa José António Lozano José Barcos José Estévez José Luis Abalo José Manuel Teixeira da Silva José Pinto José R. Montero Juan Luis Rua Kerley Carvalhedo Kerley Carvalhedo Kingsley Dennis Laís Araruna de Aquino Lara Dopazo Ruibal Lara Rozados Laura Villaverde Leandro Lamas Ledicia Costas Letras    Crítica literária    cronica    Crónicas    Ensaio    Filosofia    Filosofia    História    Língua    Narrativa    Poesia       entrevistas    Teatro    Tradução Lino Mukurruza Lito Caramés Livros Lu Paternostro Luís Chacho Luís Filipe Sarmento Luís G. Soto Luís Martínez-Risco Daviña Luís Mazás Luís Serguilha Luís Valle Luísa Monteiro Macvildo Bonde Magia Manel Cráneo Manoel Bonabal Manuel Gago Manuel L. Rodríguez Manuel Lestón Manuel López Rodríguez Manuel Meixide Manuel Pereira Valcárcel Manuel Suárez Mar Pérez Fra Marcelino Fernández Mallo Márcio-André Marcos Abalde Marcos Ferreiro Marcos Nine María Alonso María Alonso Seisdedos María Canosa María do Cebreiro Maria Dovigo Maria João Cantinho María José Fernández López Maria Lado María N. Soutelo María Xosé Queizán Marián Bañobre Maribel Longueira Marília Lopes Marina Ourol Mário Herrero Valeiro Marta Dacosta Martín Camiña Martin Wu Maurício Gomes Mauricio Gomes Meio ambiente Mercedes Queixas Michel Yakini Miguel Anxo Fernández Miguel Mato Miguel Sande Millán Castro Vilariño MJ Pérez Modesto Fraga Moncho Iglesias Míguez Mónica de Nut Mónica Montero Parcero Música Nacho Muñoz Nando Lestón Nando Pereiro Nelson Quinteiro Nifunifa Nolo Suárez Nuno Mangas Viegas Nuno Moreira O Leo Olga Kirk Olga Patiño Nogueira Oralidade Óscar Pedrós Pablo Díaz Pablo Vidal Paco de Tano Paco Nogueiras Paco Souto Palavra Comum Patricia de Lorenzo Patrimonio Paula Gómez del Valle Paulino Pereiro Paulino Vázquez Paulo Ricardo Moreira Paulo Silva Pedro Casteleiro Pedro Eiras Pedro Góis Nogueira Pedro Guilherme-Moreira Pedro Lamas Pedro Vidal Gayoso Pepe Cáccamo Pere Tobaruela Pierrot Rougier Pilar García Negro Política Quico Comesaña Quim Farinha Rafa Janeiro (Neno Escuro) Rafael Catoira Rey Rafael Quintía Pereira Raias Poéticas Ramiro Torres Ramón Blanco Ramón Caride Ramón Neto Ramón Nicolás Raquel Miragaia Raúl Gómez Pato Rebeca Baceiredo Referências literárias Remisson Aniceto Revista Palavra Comum Ricardo Marcos Casás Salgado Roberta Tostes Daniel Roberto Mansilla Roberto Samartim Roberto Sobrado Rocío Blanco Formoso Rocío Soto Roge Fernández Roger Colom Roi Fernández Ronaldo Cagiano Ronaldo Junior Rosa Enríquez Rosalía Fernández Rial Rosalía Rodríguez Rui Tinoco Sabela González Samuel Pimenta Samuel Solleiro Santiago Cortegoso Sebastião Miguel Serafín Mourelle Sergio B. Landrove Sérgio Tannus Serxio Moreira Serxio Suárez Sociedade Sónia Sultuane Susana Sánchez Arins Susanna Busato Tati Mancebo Teresa Barro Teresa Moure Thiago Ponce de Moraes Tiago Alves Costa Tono Galán Tucho Calvo Ugia Pedreira Uncategorized Uxía Uxío-Breogán Diéguez Vergílio Alberto Vieira Verónica Martínez Delgado Vicente Ansola Victor Domingos Victor Oliveira Mateus Viki Rivadulla Virgínia Do Carmo Vítor Vaqueiro Xabier Díaz Xabier P. DoCampo Xacobe Martínez Antelo Xacobe Meléndrez Fassbender Xavier Alcalá    Tertúlia revisitada Xavier Frias Conde Xavier Ponte Casas Xavier Seoane Xelís de Toro Xesús González Gómez    Ler teatro Xiao Berlai Xoán Abeleira Xoán Antón Pérez Lema Xoán Carlos Carreira Xoán Curiel Xoán Lagares Xoán Piñón Xosé Bocixa Xosé Daniel Costas Currás Xosé Duncan Xosé Enrique Acuña Xosé Estévez Xosé García Rodríguez Xosé Iglesias Xosé Lois Garcia Xosé Lois Romero Xosé Manuel García Xosé Manuel Martínez Oca Xulio Álvarez García Xulio Ríos Xurxo Ayán Xurxo Nóvoa Martins Yeos Yolanda Castaño Yolanda López
Entrevista | Jaime Rocha: “O olhar do poeta é o primeiro e o último possível”
Entrevista | Ugia Pedreira: “A música salvou-me desde nena”
“Mulher levitante” por Luís Serguilha
Entrevista | Gonçalo M. Tavares: “A Literatura parte da perversão”
“O poema apresentou-se a um concurso de poesia” por Tiago Alves Costa
“Ursúas” um filme de Roi Fernandez
Palavra Comum ~ Revista galega lusófona de artes e letras
Leave this field empty if you're human:
9 poemas de Yolanda Castaño
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
Fábricas do mesmo: a liberdade na era digital, por Rui Tinoco
Revista Palavra Comum - © COPYRIGHT 2018 PALAVRACOMUM.COM
Share stories you like to your friends
Utilizamos cookies para melhorar a sua experiência no nosso website. Ao navegar neste website está a concordar com a nossa política de cookies.Continuar Saber mais
Privacidade & Política de Cookies


langs: gl gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt pt en en ru ru en en fr fr en en en en sv fr de de fr fr fr sv en fr en ja fr de fr es nb fr de en en sv de de fr en fr it fr de pt gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt en en en pt en es pt es es es pt en es pt de es en en eo pt es es gl gl en de it cs hbs_lat pt pt pt es en de ca es pt es es hu gl it en ca es ms pt pt pt en fr hu en sk es en es pt pt es en de ca es es gl war gl gl gl gl pt es fr gl pt gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl gl es gl es es gl en fr en en en de gl en oc es gl pt fr es es gl oc es es pt en fr gl en pt oc gl pt gl en es pt es pt pt pt pt pt gl pt pt it en en pt gl pt ca pt gl gl pt pt fr pt pt pt pt pt pt es gl pt en en pt en pt gl es es pt pt pt pt en en pt pt

text:
"Galicia ten un pintor": A obra pictórica de Manuel Colmeiro no contexto da arte galega (e II) - Palavra Comum
Revista Palavra Comum - Artes e Letras
Carlos L. Bernárdez Crítica de arte Pintura
Conferencia do autor, non publicada previamente, sobre Manuel Colmeiro, impartida no Museo de Pontevedra o 12 de decembro de 2008.
Plasticamente acentúa as fórmulas expresionistas, con influencia popular, nunha actitude que poderiamos definir como primitivista. Colmeiro utiliza a iconografía da súa terra -fundamentalmente rural, velaí obras como Campesiñas (1928, colección Familia Colmeiro) ou Labranza (1931, colección Familia Colmeiro)- e as súas tipoloxías sen unha obsesión de modernidade, modernidade coa que no seu caso se vai a atopar de xeito natural ao utilizar, como no románico, formas esquemáticas, fondos planos e un debuxo de trazo vigoroso e non descritivo. (9)
O pintor desenvolve en varios dos seus núcleos temáticos iconas poderosas, ás veces tráxicas e que reflicten a súa fondura etnolóxica: labregos nos seus labores agrarios, maternidades como deusas-nai… que agachan un sentido subterráneo e mesmo dramático (Maternidade, 1931, colección familia Colmeiro). É avanzando nesta fascinación polos valores locais como o noso pintor se cruza e dialoga coas vangardas ao afondar nos aspectos da estética popular e mais na tradición. O artista pinta escenas recreando a vida rural e onde todo é simplificado e dotado de valores escultóricos, formas que se remontan ás artes populares dos pedreiros, ao románico rural, ríxido no seu esquematismo, frontalidade e monumentalismo. As proporcións altéranse de xeito máis ou menos marcado e as faces adoitan aparecer sen trazos individuais, coincidindo nesta actitude coa obra de pintores como Souto, Maside ou Laxeiro, artistas que desde a segunda metade da década dos vinte toman conciencia da importancia que os elementos da tradición galega, habilmente seleccionados, poden ter para a súa obra e para a definición dunha arte galega plenamente moderna. Para eles a tradición converterase en base para a partir de aí trazar novos rumbos, conseguindo, en consecuencia, o que poderiamos denominar unha “modernidade con tradición”.
En xeral, as características primitivistas e anticlásicas da súa obra foron salientadas de maneira recorrente, como exemplifica este texto de Luís Seoane de 1946:
Para moita xente só se expresaba Galicia en formas de literatura e de arquitectura onde dera claras mostras do seu xenio. Afortunadamente no século XIX algúns pintores —Villaamíl, Murguía— comezaron a tramar coa súa imaxinación e calidade plástica un camiño posible para a pintura do noso país e Colmeiro foi quen no século XX soubo dar un carácter orixinal á nosa pintura e, se el ten antecedentes, haberia que buscalos nas figuras románicas esculpidas polos canteiros e escultores medievais. A súa obra ten a enerxía leda, algunhas veces a rixidez rítmica da arte grega do século sexto ou da arte románica. (10)
Obras como Vagón (1930, Pinacoteca Fernández del Riego, Museo Quiñones de León, Vigo) ou Labranza (1928, colección Galería Montenegro, Vigo) son magníficos exemplos deste tipo de realismo áspero, primitivista e crítico. Ás veces estas formas figurativas nacen dun universo onírico, dun simbolismo esencial: nai-fillo, parella, vaca…, como en Proxecto para mural (1931, colección Familia Colmeiro) e O soño (1933, colección Familia Colmeiro); ou bucólico: Mulleres e paisaxe (1936, colección Galería Montenegro, Vigo). Son obras que lembran algo o universo do Chagall dos anos dez, e, como no caso do pintor xudeu-ruso, Colmeiro capta os temas de xeito esencial porque semella que os mama directamente do leite materno, sen sombra do ollar distanciado de boa parte da pintura galega rexionalista. Este aspecto vai perdurar no tempo como demostran obras como Paisaxe con figura (1949-1950, colección Familia Colmeiro).
Esta é mesma actitude coa que se achega á paisaxe. A de Colmeiro é fundamentalmente unha paisaxe antropoloxizada, vivida desde a procura dunha identificación plena co medio en que se habita. Colmeiro distánciase da captación paisaxística do rexionalismo naturalista, marcando distancias con el, sometendo os temas paisaxísticos a un proceso de estilización, produto da contemplación estética da realidade. O pintor non se achega aos temas cunha concepción substancializante do cromatismo, senón que parte dun sutil subxectivismo. Ollando estas paisaxes sentimos que a verdadeira realidade non está no obxecto mesmo, senón na visión persoal do obxecto, na fluída e inconsistente impresión que nos evoca (Primaveira na montaña, 1933, colección Familia Colmeiro).
Ao tempo que asenta estas formas referenciais, Manuel Colmeiro bebe da vangarda internacional –mesmo chega a ensaiar unha abstracción dun xestualismo ben avanzado-. Diciamos que o artista crea unha figuración inspirada en elementos da tradición popular, mais atendendo tamén a temas como a figura humana, a paisaxe ou a temática social, preocupación, como vimos, decisiva para entendermos a arte de todos Os Novos. Neste sentido, obras como as xa citadas A morte (1928, colección Familia Colmeiro) e Vagón (1930, Pinacoteca Fernández del Riego, Museo Quiñones de León, Vigo), evidencian, cos seus temas emblematicamente laborais e de clase e co seu tratamento “monumental” das figuras dentro da “estética do granito”, esta preocupación por contidos sociais.
En obras como estas pódese observar unha economía na linguaxe plástica que propende á eliminación do elemento narrativo do cadro, enlazando organicamente as figuras, coa súa expresividade, e a natureza, que xa non é só un decorado externo ou interno, senón que participa do drama vital. O mesmo esencialismo conceptual, apoiado polas masas e os baleiros contribúe a conectar significado e significante, como se se tratar dun poema. No conxunto das súas primeiras obras de finais dos vinte e principio dos trinta, utiliza unha paleta sobria, con figuras estáticas e certo ar primitivista, evitando a individualización das faces, dotando as obras dun aspecto escultórico. En Campesinos (1928, colección Familia Colmeiro) salienta polo esquematismo das figuras planas, portando os trabellos, que reforzan a sensación de estarmos perante arquetipos de carácter social, de clase, un aspecto o pintor quere, sen dúbida, resaltar. A intensa planimetría da obra evita calquera sombra de enxebrismo costumista, reforzando a mensaxe de identificación co popular, non de pura contemplación dunha escena. Na mesma liña están as xa citadas A morte (1928) e Vagón (1930), en que a carga social é aínda máis explícita, coas figuras en primeiro plano. A diferenza da pintura anterior finisecular e a rexionalista do seu tempo, que trataba este tipo de temas, Colmeiro, nestes óleos, excede o simple ollar de compaixón, adoptando unha posición que o liga directamente cos protagonistas, cos que comparte unha vontade de transformación social. Campesiños (1928) tamén deixa en evidencia o seu valor testemuñal, o contido social, tratando as figuras, como nos óleos antes citados, a xeito de arquetipos, lembrando os temas de obras dun realismo crítico como as de Millet.
Con pinturas como estas Colmeiro transcende o medio local e universaliza aqueles trazos que son máis fondos e menos anecdóticos, mais partindo da utilización dese pouso popular que se singulariza e esencializa, liberándoo do máis superficialmente folclórico. A obra do pintor de Chapa amosa como a cultura tradicional e a linguaxe vangardista poden dialogar na medida en que exista tensión entre ambos os mundos, tensión absolutamente precisa para evitar a súa neutralización que levaría ao puro pastiche.
Por outra banda, son obras que conectan con certa pintura etnicista, plasmándose nunha visión plástica que combina fórmulas vangardistas con elementos de signo primitivista, tan do gusto das correntes modernas –as cabezas dos labregos son ben evidentes neste sentido-. Este aspecto complétase cunha temática baseada nunha escena popular de carácter rural, que enxalza os caracteres locais (paisaxe, tipo físico…), que é o camiño escollido polo artista para erguer a especificidade dunha consciencia vernácula.
En xeral, chama a atención na súa pintura o esencialismo formal –aspecto que manterá na súa produción madura- que en Colmeiro se inicia coa plasmación da realidade escenificada; por exemplo unha paisaxe, unha aldea, medas, herdades…, a partir destes materiais o pintor singulariza algún elemento fixado na súa instantaneidade, cousificado. A seguir, escolma unha serie de referentes escénicos: por exemplo a aldea, as nubes, as árbores, as casas… que ás veces teñen unha forte impronta da cultura tradicional: un santuario, un mercado popular…, este material é frecuentemente subxectivizado polo pintor, en ocasións nun sentido humanizador, eliminando o elemento narrativo, conseguindo un sintetismo suxestivo.
Nos cadros máis esencializados, cada motivo é unha imaxe e un concepto, ficando o óleo reducido a unha serie de indicacións elípticas e xustapostas, propias da montaxe cinematográfica, dotando a pintura dunha estrutura secuencial, ben característica da estética vangardista.
A actitude de Colmeiro sitúase dentro dun realismo poscubista e mantén elementos comúns coas propostas repetidas polas correntes debedoras do cubismo. Pintores e escritores como Gleizes, Metzinger ou Apollinaire insistiron en expresar a necesidade de deseñar formas primixenias, esenciais e non anécdotas máis ou menos atractivas da realidade. Gleizes e Metzinger defendían que «distinguir unha forma implica un certo desenvolvemento do espírito. Distinguir unha forma é confrontala a unha idea preexistente» (11). Ideas ben semellantes defende Guillaume Apollinaire en 1913 no seu ensaio Les peintres cubistes. Méditations esthétiques.
Simultaneamente, nestes óleos podemos observar como para Colmeiro a súa obra é un instrumento para plasmar un ideal ao tempo ético e estético, elaborado coa materia que para el era esencial: rigor compositivo; solidez construtiva; planimetría; vocación monumental e referentes populares, todo elaborado con sentido crítico e orixinalidade. Do punto de vista temático, con este tipo de obras reafirma a identificación cos problemas das clases populares, ás que comprende e coas que sintoniza cunha intensa fondura e cun entendimento que compatibiliza o intelectual e o afectivo. En óleos como estes tamén se enxergan con absoluta nitidez as liñas programáticas do compromiso asumido polo artista desde a súa mocidade: o ideal humano de solidariedade coas clases populares das que o pintor é parte activa e ás que nunca amosa desde un ollar distanciado.
A preocupación formal, o equilibrio dinámico das composiciones, xa está presente en obras dos seus primeiros anos como Labranza (1928, colección Galería Montenegro, Vigo), Mercado (1931, colección Víctor M. Rodeiro, Vigo) ou A Sega (1930, colección Galería Montenegro, Vigo) e fai destas pinturas obras primas, que reflicten a depuración de linguaxe conseguida por un pintor aínda novo. Nalgunhas obras deste período semella manter certa proximidade co mundo do muralismo mexicano dun Siqueiros, Orozco ou Rivera, como no proxecto de mural para o Concello de Santiago Todos vivimos dos frutos que a terra dá (1931, colección Xunta de Galicia), con formas figurativas poscubistas e representacións populares. Fórmulas de enorme transcendencia nos anos anteriores á Guerra Civil, coa súa tradución plástica de atributos e trazos de singularidade étnico-cultural e paisaxística, tratados cun evidente monumentalismo. Non quero con esta reflexión apuntar a unha influencia directa da arte mexicana, mais si xenérica ao participaren de afinidades dentro do contexto dos realismos de entreguerras. (12)
Ao final, a ameaza involucionista, latente na España dos anos da II República, faise efectiva coa sublevación militar de Franco. A atroz experiencia vivida nos inicios da Guerra Civil, coa intensa represión e os asasinatos, están na base da mudanza que se produce na obra de Colmeiro, igual que acontece con outros artistas galegos, reflectindo o clima de terror que se vivía na Galiza dos primeiros días do triunfo do fascismo. A xestualidade das obras, o dramatismo dos rostros e o saudoso das expresións fálannos do pesadelo, do desacougo, da morte e do sombrizo mundo que lle tocou vivir.
Manuel Colmeiro pasa os primeiros meses da Guerra Civil en Galiza, sendo testemuña desta represión. Abandona o país e chega a Buenos Aires, vía Lisboa, nun barco inglés a comenzos de 1937 (13) iniciando o seu exilio. As pinturas deste período presentan trazos máis expresionistas e reflicten a pegada do conflito (Terror en Galicia, 1936, colección Familia Colmeiro), convertendo as súas características composicións, como acontece coas maternidades, en representacións do sufrimento. Son expresións da dor, da esgazadura que a brutalidade o o drama da guerra provoca no artista, percibíndose nelas un certo onirismo, tamén evidente nos seus traballos sobre papel, ás veces partindo dunha iconografía que lembra as piedades relixiosas envoltas nun ar goyesco como o dos Desastres de la Guerra. Unha obra como Maternidade (ca. 1945, colección privada, A Coruña) aínda reflicte este ambiente desasosegante que pervive na súa produción dos primeiros anos de exilio.
O traballo de Colmeiro durante os anos de guerra hai que situalo cabo da obra de Arturo Souto e dos álbumes de Castelao, Galicia Mártir, Atila en Galicia e Milicianos, como unha referencia fundamental da plástica máis combativa do bando leal a República. Ligado a escritores e pintores como o propio Castelao, Rafael Dieste, Lorenzo Varela, Luís Seoane, Federico Ribas, etc., é un exemplo dunha Galiza identificada cos valores progresistas, galeguistas e republicanos, en resumo, comprometida cunha transformación social fronte á reacción negadora que representaba o fascismo.
Porque se algo dota de coherencia a obra de Manuel Colmeiro, como a do conxunto d’Os Novos, é o fondo convencemento de que a actualización da linguaxe artística tiña que se facer ao servizo dunha sociedade concreta, feito que liga inequivocamente a innovación artística e mais o discurso ideolóxico.
En Colmeiro, como noutros artistas galegos da súa xeración, non é, xa que logo, a asunción do conflito identitario un freo para a súa radicalidade estilística, é máis ben o compromiso social o que fai que vexan a necesidade de crearen unha arte que conxugue renovación con compromiso. A linguaxe do noso pintor quere primar a comunicación, é unha pintura de ligazón, de unión, de identificación dun sector social que loita, traballa e ama desde un universo común no cal nada era “personalizado” e en que a arte ficaba como expresión do colectivo, da solidariedade e da esperanza liberadora.
Logo virá o longo exilio, en Buenos Aires e París e a partir de aí Colmeiro construirá unha linguaxe pictórica dun forte lirismo, que xa estaba presente en moita da súa obra anterior, en que a evocación do universo feminino (Eva, 1963, colección particular) e do mundo galego é unha constante (Panadeiras, 1960-64, Museo de Pontevedra). Para o artista a lembranza é o soño coa terra distante e a insistencia na repetición dos temas e paisaxes deixados atrás é recorrente. A súa pintura é unha forma de reencontro, mais tamén un xeito de permanente análise e depuración formal, que atinxe un logrado equilibrio. Acentúase o volume, a luz, a densidade, a liña, até o equilibrio total, producindo unha sensación de acougo, como o que transmiten as súas naturezas mortas. As contornas fanse máis sutís que nas obras anteriores á Guerra Civil, cunha paleta máis clara, cun cromatismo case que fauve e unha preocupación pola xeometría elemental da figura, onde tamén se pode observar o sentido de construción conceptual da súa pintura á maneira dun Cézanne. En definitiva, un exemplo perfecto desa fusión do erudito e máis o popular que marcou boa parte da arte galega na primeira metade do século XX.
(9) Para a influencia da arte medieval nas correntes vangardistas, ver García de Carpi, Lucía, “Imágenes milenaristas en el arte de vanguardia” en Anales de Historia del Arte, 13, Universidad Complutense de Madrid, 2003, páx. 260.
(10) Seoane, Luís, “A pintura mural de Manuel Colmeiro nas Galerías do Pacífico”, publicado na revista Galicia, Buenos Aires, xullo, 1946. Reproducido no catálogo Colmeiro a través da súa obra, Concello de Vigo, Caixavigo, 1999, páx. 202-204.
(11) Citado en Llovet, Jordi, Lecciones de literatura universal, Cátedra, Madrid, 1995, páx. 951.
(12) Sobre este contexto ver o catálogo da exposición comisariada por Tomàs Llorens Mímesis. Realismos modernos 1918-1948, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2005.
(13) Castro, Xosé Antón (1994): Manuel Colmeiro, Vigo, Galaxia, páx. 122.
You might also like
* Carlos L. Bernárdez Pintura
As leccións do mestre Castelao
Carlos L. Bernárdez Crítica de arte Pintura
A pintura de Alfonso Sucasas: o costumismo transcendido
Carlos L. Bernárdez Crítica de arte Pintura
Centenario do pintor Antonio Lago Rivera
More from Carlos L. Bernárdez
Un pintor que sabía o que facía. Achegas á obra pictórica de Luís Seoane, com entrevista ao seu autor
Posted On 25 Fevereiro, 2016 Carlos L. Bernárdez 0
NOTA DE PALAVRA COMUM: O nosso colaborador permanente, Carlos L. Bernárdez, publica em Laiovento "Un pintor que sabía o que …
Linguaxes de vangarda: Seoane e Granell
Posted On 7 Julho, 2015 Carlos L. Bernárdez 0
Seoane e Granell entre Galicia e América. Unha mostra na Galería Montenegro (Vigo) Os pintores galegos Luís Seoane e Eugenio F. …
9 poemas de Yolanda Castaño
8 Março, 2019 0
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
6 Março, 2019 0
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
1 Março, 2019 0
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
27 Fevereiro, 2019 0
Deixe uma resposta Cancelar resposta
O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *
Quero ser notificado de comentários adicionais por email.
Quero ser notificado de novos artigos por email.
Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Fica a saber como são processados os dados dos comentários.
Categorias Seleccionar categoria * Abe Rábade Adelino Timóteo Adrián Dios Adrián Magro Afonso Becerra de Becerreá Aida Saco Beiroa Alba Nogueira Alberte Fernandes Marinho Alberte Momán Noval Alberto Esperante Alberto Pereira Alberto Pombo Alcimar Alves de Sousa Lima Alexandre Brea Rodríguez Alfonso Costa Alfonso Rodríguez Alfredo Dourado Alfredo Ferreiro Alice Macedo Campos Alonso Caxade Alva Martínez Teixeiro Amadeu Baptista Amauta Castro Amosse Mucavele Ana Mafalda Leite Ana Maria Oliveira Ana Miranda André Domingues Andrea Nunes Brions Andréa Zamorano Antom Laia Antón Patiño Antonio Iglesias António José Queiroz Antonio Manuel Fraga Antonio Reigosa Antropologia Araceli Herrero Figueroa Arcosonline Arquitectura Artes    Desenho    Escultura    Fotografia    Ilustração    Pintura Artur Alonso Novelhe Audiovisual Baldo Ramos Beatriz Dacosta Begoña Paz Beka Iglesias Belén Mellado (Alicornio) Bernardo Valdês Paços Berta Dávila Biblioteca Bieito Romero Brais Morán Calí Boreaz Carla Carbatti Carlos Ares Carlos Botana Carlos Durão Carlos González Villar Carlos L. Bernárdez Carlos Paulo Martínez Pereiro Carlos Pazos-Justo Carlos Penela Carlos Pereira Martínez Carlos Quiroga Carlos Velasco Souto Carolina Bustos Beltrán Catherine François Caxigueiro Celia Parra Chelo Suárez Chus Pato Ciência Cinema Cláudia Canto Clemente Padín Colaborações de:    Ana Margarida Borges    Andrea Silván    José Pascoal    Luís Chacho    Luís Osório    Marcelo Benini    Maria Manuela Santos Rainho    Maria Oliveira    Paulo Fernández Mirás    Xoán Romay Concha Rousia Craig Patterson Cremildo Bahule Cristina Veira Crítica de arte Dança David Miranda Barreiro David Peón Davide Salvado Diego Q S Direito Economia Editorial Eduardo Estévez Eduardo Méndez Baamonde Eduardo Ribas Fernandes Elena Gallego Abad Eli Ríos Emma Abella Emma Pedreira Entrevistas Ernesto Areias Escultura Estela Pan Vázquez Estíbaliz Espinosa Eugénio Outeiro Eva Veiga Fausta Cardoso Pereira Fernando Barroso Filipe Campos Melo Filipe Marinheiro Fina Roca Fran Pérez ‘Narf’ Francisco Abrunhosa Francisco Castiñeira Francisco Castro Francisco Soares Francisco X. Fernández Naval Franck Meyer François Davo Fred Martins García MC Gastronomia Gisela Casimiro Gisela Ramos Rosa Gonçalo Guerreiro Gonzalo Hermo Graça Videira Lopes Gustavo García Roig Hélder Joaquim Gonçalves Hélder José Hélder Simbad Helena Villar Janeiro Henrique Marques-Samyn Henrique Rabuñal Hirondina Joshua História literária Humanidades Iago Lestegás Ignacio Castro Igor Lugris Inez Andrade Paes Inma Doval Inma López Silva Iolanda R. Aldrei Isaac Lourido Isaac Xubín Isabel Furini Isidro Novo Ismael Ramos Jacobo Fernández Serrano Jaime Munguambe Jaime Rocha Javi Prieto Joana Magalhães João Luís Barreto Guimarães João Madureira joão Manuel Ribeiro João Pedro Messeder-José António Gomes João Rasteiro João Sousa José António Lozano José Barcos José Estévez José Luis Abalo José Manuel Teixeira da Silva José Pinto José R. Montero Juan Luis Rua Kerley Carvalhedo Kerley Carvalhedo Kingsley Dennis Laís Araruna de Aquino Lara Dopazo Ruibal Lara Rozados Laura Villaverde Leandro Lamas Ledicia Costas Letras    Crítica literária    cronica    Crónicas    Ensaio    Filosofia    Filosofia    História    Língua    Narrativa    Poesia       entrevistas    Teatro    Tradução Lino Mukurruza Lito Caramés Livros Lu Paternostro Luís Chacho Luís Filipe Sarmento Luís G. Soto Luís Martínez-Risco Daviña Luís Mazás Luís Serguilha Luís Valle Luísa Monteiro Macvildo Bonde Magia Manel Cráneo Manoel Bonabal Manuel Gago Manuel L. Rodríguez Manuel Lestón Manuel López Rodríguez Manuel Meixide Manuel Pereira Valcárcel Manuel Suárez Mar Pérez Fra Marcelino Fernández Mallo Márcio-André Marcos Abalde Marcos Ferreiro Marcos Nine María Alonso María Alonso Seisdedos María Canosa María do Cebreiro Maria Dovigo Maria João Cantinho María José Fernández López Maria Lado María N. Soutelo María Xosé Queizán Marián Bañobre Maribel Longueira Marília Lopes Marina Ourol Mário Herrero Valeiro Marta Dacosta Martín Camiña Martin Wu Maurício Gomes Mauricio Gomes Meio ambiente Mercedes Queixas Michel Yakini Miguel Anxo Fernández Miguel Mato Miguel Sande Millán Castro Vilariño MJ Pérez Modesto Fraga Moncho Iglesias Míguez Mónica de Nut Mónica Montero Parcero Música Nacho Muñoz Nando Lestón Nando Pereiro Nelson Quinteiro Nifunifa Nolo Suárez Nuno Mangas Viegas Nuno Moreira O Leo Olga Kirk Olga Patiño Nogueira Oralidade Óscar Pedrós Pablo Díaz Pablo Vidal Paco de Tano Paco Nogueiras Paco Souto Palavra Comum Patricia de Lorenzo Patrimonio Paula Gómez del Valle Paulino Pereiro Paulino Vázquez Paulo Ricardo Moreira Paulo Silva Pedro Casteleiro Pedro Eiras Pedro Góis Nogueira Pedro Guilherme-Moreira Pedro Lamas Pedro Vidal Gayoso Pepe Cáccamo Pere Tobaruela Pierrot Rougier Pilar García Negro Política Quico Comesaña Quim Farinha Rafa Janeiro (Neno Escuro) Rafael Catoira Rey Rafael Quintía Pereira Raias Poéticas Ramiro Torres Ramón Blanco Ramón Caride Ramón Neto Ramón Nicolás Raquel Miragaia Raúl Gómez Pato Rebeca Baceiredo Referências literárias Remisson Aniceto Revista Palavra Comum Ricardo Marcos Casás Salgado Roberta Tostes Daniel Roberto Mansilla Roberto Samartim Roberto Sobrado Rocío Blanco Formoso Rocío Soto Roge Fernández Roger Colom Roi Fernández Ronaldo Cagiano Ronaldo Junior Rosa Enríquez Rosalía Fernández Rial Rosalía Rodríguez Rui Tinoco Sabela González Samuel Pimenta Samuel Solleiro Santiago Cortegoso Sebastião Miguel Serafín Mourelle Sergio B. Landrove Sérgio Tannus Serxio Moreira Serxio Suárez Sociedade Sónia Sultuane Susana Sánchez Arins Susanna Busato Tati Mancebo Teresa Barro Teresa Moure Thiago Ponce de Moraes Tiago Alves Costa Tono Galán Tucho Calvo Ugia Pedreira Uncategorized Uxía Uxío-Breogán Diéguez Vergílio Alberto Vieira Verónica Martínez Delgado Vicente Ansola Victor Domingos Victor Oliveira Mateus Viki Rivadulla Virgínia Do Carmo Vítor Vaqueiro Xabier Díaz Xabier P. DoCampo Xacobe Martínez Antelo Xacobe Meléndrez Fassbender Xavier Alcalá    Tertúlia revisitada Xavier Frias Conde Xavier Ponte Casas Xavier Seoane Xelís de Toro Xesús González Gómez    Ler teatro Xiao Berlai Xoán Abeleira Xoán Antón Pérez Lema Xoán Carlos Carreira Xoán Curiel Xoán Lagares Xoán Piñón Xosé Bocixa Xosé Daniel Costas Currás Xosé Duncan Xosé Enrique Acuña Xosé Estévez Xosé García Rodríguez Xosé Iglesias Xosé Lois Garcia Xosé Lois Romero Xosé Manuel García Xosé Manuel Martínez Oca Xulio Álvarez García Xulio Ríos Xurxo Ayán Xurxo Nóvoa Martins Yeos Yolanda Castaño Yolanda López
Entrevista | Jaime Rocha: “O olhar do poeta é o primeiro e o último possível”
Entrevista | Ugia Pedreira: “A música salvou-me desde nena”
“Mulher levitante” por Luís Serguilha
Entrevista | Gonçalo M. Tavares: “A Literatura parte da perversão”
“O poema apresentou-se a um concurso de poesia” por Tiago Alves Costa
“Ursúas” um filme de Roi Fernandez
Palavra Comum ~ Revista galega lusófona de artes e letras
Leave this field empty if you're human:
9 poemas de Yolanda Castaño
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
Fábricas do mesmo: a liberdade na era digital, por Rui Tinoco
Revista Palavra Comum - © COPYRIGHT 2018 PALAVRACOMUM.COM
Share stories you like to your friends
Utilizamos cookies para melhorar a sua experiência no nosso website. Ao navegar neste website está a concordar com a nossa política de cookies.Continuar Saber mais
Privacidade & Política de Cookies


langs: gl gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt pt en en ru ru en en fr fr en en en en sv fr de de fr fr fr sv en fr en ja fr de fr es nb fr de en en sv de de fr en fr it fr de pt gl gl gl gl gl it pt gl it gl pt en gl en pt ca pt gl pt en en en pt en es pt es es es pt en es pt de es en en eo pt es es gl gl en de it cs hbs_lat pt pt pt es en de ca es pt es es hu gl it en ca es ms pt pt pt en fr hu en sk es en es pt pt es en de ca es es gl war gl gl gl gl pt pt oc gl en gl gl gl gl gl gl gl en en en en en es pt en ca es gl gl ko pt pt pt de gl pt pt en de gl pt pt oc gl pt gl en es pt es pt pt pt pt pt gl pt pt it en en pt gl pt ca pt gl gl pt pt fr pt pt pt pt pt pt es gl pt en en pt en pt gl es es pt pt pt pt en en pt pt

text:
"As cancións que lles cantaban aos cativos", de Raúl Dans - Palavra Comum
Revista Palavra Comum - Artes e Letras
Ler teatro Referências literárias Teatro Xesús González Gómez
Mentres non chega o momento de ver a súa representación nas táboas dun escenario, pode o futuro espectador ser activo lector: non ficará decepcionado. Diálogos áxiles, profundos, interesantes. Acoutamentos que sitúan claramente os personaxes e os seus movementos, e, todo xunto, un alto valor literario. Valor literario no que se albiscan os valores dramáticos que, talvez, só podan ser percibidos na súa totalidade unha vez a obra se represente. Mais mentres ese tempo non chega, e para moitos dos posíbeis lectores talvez non chegará nunca, poden estes desfrutar dun máis que excelente texto dramático.
You might also like
* Cinema Laura Villaverde Teatro
Chola & Lola | Laura Villaverde – Uma revolução que chega desde o rural
* Entrevistas Jaime Rocha Poesia Teatro
Entrevista | Jaime Rocha: “O olhar do poeta é o primeiro e o último possível”
* Entrevistas Estela Pan Vázquez Teatro
Entrevista a Carlos Caetano Biscaínho Fernandes
More from Ler teatro
O grupo de teatro Chévere
Posted On 13 Dezembro, 2017 Xesús González Gómez 0
"O grupo de teatro Chévere" é um artigo de Xesús González Gómez da série "Ler teatro".
Posted On 9 Outubro, 2017 Xesús González Gómez 0
"Ler teatro" é um artigo de Xesús González Gómez: "Ler teatro ten, entre a maioría dos lectores, mesmo sexan estes …
9 poemas de Yolanda Castaño
8 Março, 2019 0
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
6 Março, 2019 0
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
1 Março, 2019 0
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
27 Fevereiro, 2019 0
Deixe uma resposta Cancelar resposta
O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *
Quero ser notificado de comentários adicionais por email.
Quero ser notificado de novos artigos por email.
Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Fica a saber como são processados os dados dos comentários.
Categorias Seleccionar categoria * Abe Rábade Adelino Timóteo Adrián Dios Adrián Magro Afonso Becerra de Becerreá Aida Saco Beiroa Alba Nogueira Alberte Fernandes Marinho Alberte Momán Noval Alberto Esperante Alberto Pereira Alberto Pombo Alcimar Alves de Sousa Lima Alexandre Brea Rodríguez Alfonso Costa Alfonso Rodríguez Alfredo Dourado Alfredo Ferreiro Alice Macedo Campos Alonso Caxade Alva Martínez Teixeiro Amadeu Baptista Amauta Castro Amosse Mucavele Ana Mafalda Leite Ana Maria Oliveira Ana Miranda André Domingues Andrea Nunes Brions Andréa Zamorano Antom Laia Antón Patiño Antonio Iglesias António José Queiroz Antonio Manuel Fraga Antonio Reigosa Antropologia Araceli Herrero Figueroa Arcosonline Arquitectura Artes    Desenho    Escultura    Fotografia    Ilustração    Pintura Artur Alonso Novelhe Audiovisual Baldo Ramos Beatriz Dacosta Begoña Paz Beka Iglesias Belén Mellado (Alicornio) Bernardo Valdês Paços Berta Dávila Biblioteca Bieito Romero Brais Morán Calí Boreaz Carla Carbatti Carlos Ares Carlos Botana Carlos Durão Carlos González Villar Carlos L. Bernárdez Carlos Paulo Martínez Pereiro Carlos Pazos-Justo Carlos Penela Carlos Pereira Martínez Carlos Quiroga Carlos Velasco Souto Carolina Bustos Beltrán Catherine François Caxigueiro Celia Parra Chelo Suárez Chus Pato Ciência Cinema Cláudia Canto Clemente Padín Colaborações de:    Ana Margarida Borges    Andrea Silván    José Pascoal    Luís Chacho    Luís Osório    Marcelo Benini    Maria Manuela Santos Rainho    Maria Oliveira    Paulo Fernández Mirás    Xoán Romay Concha Rousia Craig Patterson Cremildo Bahule Cristina Veira Crítica de arte Dança David Miranda Barreiro David Peón Davide Salvado Diego Q S Direito Economia Editorial Eduardo Estévez Eduardo Méndez Baamonde Eduardo Ribas Fernandes Elena Gallego Abad Eli Ríos Emma Abella Emma Pedreira Entrevistas Ernesto Areias Escultura Estela Pan Vázquez Estíbaliz Espinosa Eugénio Outeiro Eva Veiga Fausta Cardoso Pereira Fernando Barroso Filipe Campos Melo Filipe Marinheiro Fina Roca Fran Pérez ‘Narf’ Francisco Abrunhosa Francisco Castiñeira Francisco Castro Francisco Soares Francisco X. Fernández Naval Franck Meyer François Davo Fred Martins García MC Gastronomia Gisela Casimiro Gisela Ramos Rosa Gonçalo Guerreiro Gonzalo Hermo Graça Videira Lopes Gustavo García Roig Hélder Joaquim Gonçalves Hélder José Hélder Simbad Helena Villar Janeiro Henrique Marques-Samyn Henrique Rabuñal Hirondina Joshua História literária Humanidades Iago Lestegás Ignacio Castro Igor Lugris Inez Andrade Paes Inma Doval Inma López Silva Iolanda R. Aldrei Isaac Lourido Isaac Xubín Isabel Furini Isidro Novo Ismael Ramos Jacobo Fernández Serrano Jaime Munguambe Jaime Rocha Javi Prieto Joana Magalhães João Luís Barreto Guimarães João Madureira joão Manuel Ribeiro João Pedro Messeder-José António Gomes João Rasteiro João Sousa José António Lozano José Barcos José Estévez José Luis Abalo José Manuel Teixeira da Silva José Pinto José R. Montero Juan Luis Rua Kerley Carvalhedo Kerley Carvalhedo Kingsley Dennis Laís Araruna de Aquino Lara Dopazo Ruibal Lara Rozados Laura Villaverde Leandro Lamas Ledicia Costas Letras    Crítica literária    cronica    Crónicas    Ensaio    Filosofia    Filosofia    História    Língua    Narrativa    Poesia       entrevistas    Teatro    Tradução Lino Mukurruza Lito Caramés Livros Lu Paternostro Luís Chacho Luís Filipe Sarmento Luís G. Soto Luís Martínez-Risco Daviña Luís Mazás Luís Serguilha Luís Valle Luísa Monteiro Macvildo Bonde Magia Manel Cráneo Manoel Bonabal Manuel Gago Manuel L. Rodríguez Manuel Lestón Manuel López Rodríguez Manuel Meixide Manuel Pereira Valcárcel Manuel Suárez Mar Pérez Fra Marcelino Fernández Mallo Márcio-André Marcos Abalde Marcos Ferreiro Marcos Nine María Alonso María Alonso Seisdedos María Canosa María do Cebreiro Maria Dovigo Maria João Cantinho María José Fernández López Maria Lado María N. Soutelo María Xosé Queizán Marián Bañobre Maribel Longueira Marília Lopes Marina Ourol Mário Herrero Valeiro Marta Dacosta Martín Camiña Martin Wu Maurício Gomes Mauricio Gomes Meio ambiente Mercedes Queixas Michel Yakini Miguel Anxo Fernández Miguel Mato Miguel Sande Millán Castro Vilariño MJ Pérez Modesto Fraga Moncho Iglesias Míguez Mónica de Nut Mónica Montero Parcero Música Nacho Muñoz Nando Lestón Nando Pereiro Nelson Quinteiro Nifunifa Nolo Suárez Nuno Mangas Viegas Nuno Moreira O Leo Olga Kirk Olga Patiño Nogueira Oralidade Óscar Pedrós Pablo Díaz Pablo Vidal Paco de Tano Paco Nogueiras Paco Souto Palavra Comum Patricia de Lorenzo Patrimonio Paula Gómez del Valle Paulino Pereiro Paulino Vázquez Paulo Ricardo Moreira Paulo Silva Pedro Casteleiro Pedro Eiras Pedro Góis Nogueira Pedro Guilherme-Moreira Pedro Lamas Pedro Vidal Gayoso Pepe Cáccamo Pere Tobaruela Pierrot Rougier Pilar García Negro Política Quico Comesaña Quim Farinha Rafa Janeiro (Neno Escuro) Rafael Catoira Rey Rafael Quintía Pereira Raias Poéticas Ramiro Torres Ramón Blanco Ramón Caride Ramón Neto Ramón Nicolás Raquel Miragaia Raúl Gómez Pato Rebeca Baceiredo Referências literárias Remisson Aniceto Revista Palavra Comum Ricardo Marcos Casás Salgado Roberta Tostes Daniel Roberto Mansilla Roberto Samartim Roberto Sobrado Rocío Blanco Formoso Rocío Soto Roge Fernández Roger Colom Roi Fernández Ronaldo Cagiano Ronaldo Junior Rosa Enríquez Rosalía Fernández Rial Rosalía Rodríguez Rui Tinoco Sabela González Samuel Pimenta Samuel Solleiro Santiago Cortegoso Sebastião Miguel Serafín Mourelle Sergio B. Landrove Sérgio Tannus Serxio Moreira Serxio Suárez Sociedade Sónia Sultuane Susana Sánchez Arins Susanna Busato Tati Mancebo Teresa Barro Teresa Moure Thiago Ponce de Moraes Tiago Alves Costa Tono Galán Tucho Calvo Ugia Pedreira Uncategorized Uxía Uxío-Breogán Diéguez Vergílio Alberto Vieira Verónica Martínez Delgado Vicente Ansola Victor Domingos Victor Oliveira Mateus Viki Rivadulla Virgínia Do Carmo Vítor Vaqueiro Xabier Díaz Xabier P. DoCampo Xacobe Martínez Antelo Xacobe Meléndrez Fassbender Xavier Alcalá    Tertúlia revisitada Xavier Frias Conde Xavier Ponte Casas Xavier Seoane Xelís de Toro Xesús González Gómez    Ler teatro Xiao Berlai Xoán Abeleira Xoán Antón Pérez Lema Xoán Carlos Carreira Xoán Curiel Xoán Lagares Xoán Piñón Xosé Bocixa Xosé Daniel Costas Currás Xosé Duncan Xosé Enrique Acuña Xosé Estévez Xosé García Rodríguez Xosé Iglesias Xosé Lois Garcia Xosé Lois Romero Xosé Manuel García Xosé Manuel Martínez Oca Xulio Álvarez García Xulio Ríos Xurxo Ayán Xurxo Nóvoa Martins Yeos Yolanda Castaño Yolanda López
Entrevista | Jaime Rocha: “O olhar do poeta é o primeiro e o último possível”
Entrevista | Ugia Pedreira: “A música salvou-me desde nena”
“Mulher levitante” por Luís Serguilha
Entrevista | Gonçalo M. Tavares: “A Literatura parte da perversão”
“O poema apresentou-se a um concurso de poesia” por Tiago Alves Costa
“Ursúas” um filme de Roi Fernandez
Palavra Comum ~ Revista galega lusófona de artes e letras
Leave this field empty if you're human:
9 poemas de Yolanda Castaño
Bartolomé Bermejo, pintor virtuoso e heterodoxo
8 poemas do livro “Erosão” de Gisela Casimiro
Entrevista | Lara Dopazo Ruibal: “Amar é imprescindible”
Fábricas do mesmo: a liberdade na era digital, por Rui Tinoco
Revista Palavra Comum - © COPYRIGHT 2018 PALAVRACOMUM.COM
Share stories you like to your friends
Utilizamos cookies para melhorar a sua experiência no nosso website. Ao navegar neste website está a concordar com a nossa política de cookies.Continuar Saber mais
Privacidade & Política de Cookies