fa fa fa fa en fa fa fa fa en fa fa fa fa ur sv fa fa en fa fa fa fa fa fa fa fa ar bo en fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa ar fa pnb fa fa fa fa fa fa pnb fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa ar fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa pnb fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa ar fa fa fa fa fa fa fa ar fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa ur fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa ar fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa pnb fa fa fa ar fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa ps fa fa fa fa fa fa fa pt fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa en fa
از مهمترین مُهرنگاره‌های خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در "تپه چغامیش" دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱-۱۹۶۶ میلادی، یافت شده است. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می‌دهد. در این بزم باستانی، دسته‌ای خنیاگر(:نوازنده) دیده می‌شوند که هر کدام، به نواختن سازی سرگرم هستند.
چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می‌دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران(:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می‌بینیم که نوازنده‌ای "چنگ" و دیگری "شیپور" و آن دیگر "تنبک" می‌نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده‌ای است که "آواز" می‌خواند. همچنین در این بزم کهن، آزاده‌ای را می‌بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می‌شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی "پوزوز این شوشیناک" در شوش می‌شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه‌هایی در دست است که نشان می‌دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می‌زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته‌های ایرانیان است. ما، نگاره‌ای را در دست داریم و میدانیم که در پادشاهی "شوکال ماه هو" و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می‌شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می‌نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می‌شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می‌نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می‌شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه‌ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستان شناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخشهای دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنان که بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.
موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل‌ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده‌اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه‌ها و هنرستان‌ها رو به زوال نهاده‌است.
در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده‌است. و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته‌اند: او تصمیم می‌گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می‌توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه بصورت تکی همراهی کنند. بصورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل‌های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می‌گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می‌کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه‌ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و... مشخص می‌نمودند.
هنگامی که اسلام بعنوان مذهب مسلط ایران پذیرفته گردید، تصمیم حکمرانان منع کلی موسیقی و بعدها دلسرد کردن مردم از زمزمه ادعیه مازدین در این مدها بود. موسیقی سنتی تا قرن بیستم در دادگاه‌ها نواخته می‌گردید. در زمان حکومت اسلامگرایان افراطی قرون وسطی، موسیقی بصورت مخفیانه نواخته می‌شد.
شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود بعنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر بعنوان وسیله تفریح به آن نگاه می‌شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً بصورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی بعنوان غزل جایگزین غزل‌های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج‌ها خوشیها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه‌است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز...)گواه این مدعاست.
تاریخ موسیقی ایران نگاهی است به موسیقی در فلات ایران و مناطق همجوار آن که از نظر فرهنگی دارای سابقهٔ مشترکی هستند. این پژوهش از دوران پیش از تاریخ و دوران باستانی آغاز شده و با گذر از مراحل مختلف و عبور از نقاط عطف تاریخی به زمان حال می‌رسد. با بازبینی این مساله، می‌توان سیر تاریخی هنر موسیقی را در ایران مشاهده کرد.
موسیقی ایران را می‌توان از لحاظ تاریخی به دو دورهٔ بزرگ باستانی و اسلامی تقسیم نمود؛ در عین حالی که هردوی این دوره‌ها می‌توانند به بخش‌های کوچکتری تقسیم شوند.
دوران پیش از اسلام یا دوران باستانی مربوط به زمان قبل از حملهٔ اعراب به ایران است. این دوران، خود به دوره‌های کوچکتری از سلسله‌های ماد، هخامنشی، اشکانی و ساسانی بخش‌بندی می‌شود. بخشی نیز مربوط به قبل از این سلسله‌ها در تمدن عیلام و بخشی در زمان پیش از تاریخ یا اساطیری است. به علت تاثیر متقابل موسیقی شرقی در دوران باستان، موسیقی ایرانی یا موسیقی شرقی می‌تواند مشترکات بسیاری با موسیقی هند، ترکیه و عراق داشته باشد.
عصر اساطیری به دوران پیش از تاریخ برمی‌گردد. به علت قدمت زیاد، داده‌های کمی از این دوران موجود است. از نظر باستان‌شناسی، مُهر یا نشان ِ چُغامیش جزء معدود آثاری است که مربوط به این دوران است. در مورد این دوران می‌توان به شاهنامهٔ فردوسی نیز رجوع کرد که در آن از ساخت ساز و علاقهٔ شخصیت‌های باستانی و اساطیری نسبت به سازهایی چون سُرنا صحبت شده است. تقاطعِ شعر فردوسی و نظر ابن خردادبه نیز قابل ذکر است که یکی نای سفید را به منوچهر و افراسیاب نسبت داده و دیگری نای سفید را ساختهٔ کردها و در عوض نای سیاه را از ایرانیان می‌داند.
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است.
این دوره که از هشت قرن قبل از میلاد تا قبل است شواهد بسیاری از جمله سنگ‌ها و سطوح حکاکی شده کتاب‌ها و دست نوشته‌ها را با خود به همراه دارد. مهمترین اثر یافت شده ر مورد موسیقی این دوره مهر چغامیش می‌باشد که متعلق به ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد است. برای بررسی این دوره باید اثر تمدن‌هایی چون بابل و آشور و ایلام را - که متاسفانه چیز زیادی از انها باقی نمانده - مورد بررسی قرار داد. اما شواهد اندک پیدا شده نیز خود صحت وجود موسیقی را در این دوره تصدیق می‌کند. به طوری که ساخت سازهای سنتور و تنبور را به این دوره نسبت داده‌اند.
داده‌ها در مورد موسیقی در زمان حکومت ماد، آنقدر ناکافی است که جز گفتارهای هرودوت* مورخ یونانی سندی نتوان یافت؛ که او هم از نیایش‌های آوازگونهٔ مغ‌ها بدون همراهی ساز سخن می‌گوید. همین مسئله را در نیایش‌های زرتشتیان نیز شاهد هستیم که متون شعرگونهٔ گات‌ها را با آهنگ می‌خواندند. مهمترین موسیقی آن دوران نغمات موسیقایی گات بوده‌است.
در کنار نغمات گات‌ها نوع دیگری از موسیقی با نام موسیقی رزمی و همچنیم موسیقی بزمی در این دوره ساخته شد. طبل‌های این دوره جنگجویان را با انگیزه به میدان‌های نبرد راهی می‌کردند و تنبورها و نی‌ها از انها در جشن پیروزی به گرمی استقبال می‌کردند.
یکی از خط و زبان‌های هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بودهاند، احتمالاً موسیقی بوده و آوازهایی از قبیل سوگ سیاوش را با آن خط و زبان می‌خواندند. اما از این دوران اطلاعات دقیقی در دست نیست. البته سرودهای مذهبی گات‌ها بهگون‌های موزون بهصورت آواز خوانده می‌شده ولی در مذهب قدیم ایرانی، موسیقی دارای اهمیت چندانی نبوده‌است. ولی موسیقی غیرمذهبی به صورت رقص و آواز رایج بوده‌است.
در این دوره موسیقی جدیدی در ایران پدید آمد. در این دوره موسیقی آزاد و مردمی شد و از بند دولت و دربار گریخت. در این دوره افرادی چون: بخشی‌ها در خراسان یا گوسان‌ها در تمامی مناطق ظهور کردند.
علاقه شاهان ساسانی به موسیقی، از روایات تاریخ نویسان و از روی نقوشی که بر روی ظرف‌های سیمین کنده کاری شده و از موزاییک‌های پیدا شده در بیشاپور کازرون و گچ بری‌های یافت شده در ری و نقوش برجسته، کاملا نمودار می‌باشد.
نقش یکی ازموزاییک‌های نفیس پیدا شده در ویرانه‌های بیشاپور کازرون در سال ۱۳۱۹ یک زن نوازنده‌ای است که نشسته و چنگ در دست دارد. در میان سینی‌های سیمین که از زمان ساسانیان یافته شده، در یک سینی پیکر پادشاهی دیده می‌شود که بر تختی نشسته و در برابر وی نی زن و چنگ زنی خنیاگری می‌کنند. سینی دیگری هم هست که زنی بر اژدهایی نشسته و نی می‌زند. در یک بشقاب بزرگ نقره، شاه بر تختی نشسته و چنگ زنی و نی زنی در برابر وی مشغول نواختن هستند. در نقوش برجسته طاق بستان کرمانشاه که منظره شکار گاهی حجاری شده، در یک مجلس نقش چند دختر چنگ زن که در قایق نشسته و در دنبال شاه که بر روی مردابی مشغول شکار است، در حرکت و به نوازندگی چنگ مشغولند.
اردشیر پاپکان طبقات مختلف موسیقیدان‌ها را نیک می‌شناخت و برای هریک قانون مخصوصی وضع کرده بود. انوشیروان در رعایت قانون و حقوق هنرمندان سعی آشکار داشت و بهرام گور خود چکام سرایی چیره دست بود. بهرام گور زیادی از این هنرپیشه گان و موسیقی دانان را به نام لولی از هندوستان خواست و در نقاط مختلف کشور پراکنده ساخت. عصر طلایی موسیقی ساسانیان را دوره سلطنت خسرو پرویز باید دانست. موسیقی در زمان وی به نهایت درجه ترقی خود رسید و تشویق‌های خسرو پرویز از صاحبان ذوق و دادن جایزه زیاد، این صنعت در آن زمان رواج کامل یافت و موسیقیدان‌های مشهوری مانند نکیسا و باربد به وجود آمدند که در خنیاگری و رامشگری شهره آفاق شدند. با تشویق و حمایت دربار ساسانی از موسیقیدان‌ها، مردم نیز بتدریج علاقمند به موسیقی شدند، بطوریکه در این دوره موسیقیدانان از رفاه و احترام بسیاری برخوردار بودند. نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده‌است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.
در کتاب پهلوی خسرو پسر قباد طویلی از سازهای دوران ساسانیان گرد آوری شده که می‌توان کم و بیش کامل دانست:
عود معمولی، عود هندی (وین)، بربط، چنگ، نوعی از چنگ (اندروای)، تنبور، تنبور بزرگ از مس، تنبور کوچک (دنبالک)، طبل کوچک (چمبار)، سنتور (کنار)، زنگ، نای، قره نی، مار، تاس و چند آلات موسیقی دیگر که تشخیص آنها مشکل است مانند زنجیر، تیر سپر، شمشیر، مشتک، رسن، وندق، شیشک، کپیک
مسعودی در مروج الذهب نام سازهایی را که در ایران باستان به کار رفته‌است می‌شمرد و چنگ و نی و عود و بربط و سرنأی را از ایرانیان میداند و گوید که بنیاد پرده‌ها و آهنگ‌های موسیقی و هفت سرود خسروانی را ایرانیان نهاده‌اند. مسعودی در مروج الذهب می‌نویسد:مردم خراسان چنگ را به کار میبرده‌اند و مردم طبرستان و دیلمستان رباب را بیشتر می‌پسندیدند.
تنظیم هفت ساختار مقامی معروف به خسروانی
در دوران صفوی موسیقی تحت اختیار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسیقی ایران در دوران صفویه بیشترین ضربه را خورد اما شکل مذهبی آن در قالب تعزیه و نمایش‌های دراماتیک و نیز توسط نوازندگان و شاعران دوره گرد تداوم یافت.
نی یا نی هفت بند از سازهای بادی ایرانی است
نی هفت‌بند از گیاه نی ساخته می‌شود. برای ساخت این گونه نی آن را طوری برش می دهندکه از سر تا ته آن شامل هفت بند شود و اخیرا بصورت مصنوعی (نی اصلاح شدهٔ مصنوعی) نیز ساخته شده است. نی هفت‌بند یا به اصطلاح نی متشکل از ۵ سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت آن است که توسط انگشتان دوم و چهارم از یک دست و انگشتان اول تا چهارم از دست دیگر پوشیده می‌شوند.
به طور کلی نی را با جا گرفتن بین دو دندان نیش و گرد کردن زبان در پایین و پشت آن می‌نوازند اما اساتیدی همچون جمشید عندلیبی زبان را در بالا می‌گذارند.
در کل شیوه نی‌نوازی به دو گونه نایب اسدالله و کسایی است. از اساتید می‌توان حسین یاوری، حسن کسایی، حسین عمومی، جمشید عندلیبی، محمد موسوی، حسن ناهید و محمد علی کیانی نژاد را نام برد.
وسعت صدای آن به ۳ اکتاو می‌رسد. نی ۵ صدا (رجیستر) دارد که هر یک از آنها با نحوه دمیدن هوا در نی قابل انتخاب است. این رجیسترها عبارتند از
نت‌های دو (دست بسته)، ر (سوراخ ۱ سر نی آزاد)، می (سوراخ ۱ و ۲ آزاد)، فا (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ آزاد)، فا# (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ آزاد)، سل (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ و ۵) لا (دست باز). نت سی در این اکتاو وجود ندارد.
دقیقاً همانند بم اما یک اکتاو پایین‌تر. دو نت آخر (سل و لا) با غیث مشترک است.
نت‌های سل (دست بسته)، لا (سوراخ ۱ سر نی آزاد)، سی (سوراخ ۱ و ۲ آزاد)، دو (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ آزاد)، دو# (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ آزاد)، ر (سوراخ ۱ و ۲ و ۳ و ۴ و ۵)، می (دست باز).
پس غیث (تا فا)
دقیقاً همانند بم و اوج اما یک اکتاو پایین‌تر از اوج و دو اکتاو پایین‌تر از بم. سه نت اول (دو، ر و می) با غیث مشترک است. امکان اجرای نت آخر (لا = دست باز) معمولاً وجود ندارد و حتی نت سل نیز در نی‌های کوچک نامفهوم شنیده می‌شود.
برعکس سازهای دیگر، نی کوک ندارد و برای کوک‌های مختلف سازهای متفاوت ساخته می‌شود. به طوری که Do بلندترین و Do با ۷ فاصله کوتاهترین نی هستند. کوک نی به این معناست که اگر در حالت بم اگر سوراخ پشت نی را بگیریم و بدمیم. . صدای حاصله بر اساس دیاپازون. هر نتی که بود آن نت کوک نی است. مثلآ اگر صدای نت سل بدهد می‌گوییم این نی سل است.
دَفّ، یکی از سازهای کوبه‌ای در موسیقی ایرانی است که شامل حلقه‌ای چوبی است که پوست نازکی بر آن کشیده‌اند و با ضربه‌های انگشت می‌نوازند.
این ساز از سازهای ضربی ایرانی شبیه به دایره ولی بزرگ‌تر از آن و با صدای بم‌تر است. چنانکه از کتاب‌های موسیقی و نوشته‌ها و اشعار بر می‌آید، در دوره اسلامی ایران، این ساز برای پشتیبانی از ساز و حفظ وزن به کار می‌رفته و رکن اصلی مجالس عیش و طرب و محافل اهل ذوق و عرفان بوده که قوالان هم با خواندن سرود و ترانه آن را به کار می‌بردند. در کتاب‌های لغت در معنی دف یا دایره می‌نویسند: آن چنبری است از چوب که بر روی آن پوست کشند و بر چنبر آن حلقه‌ها آویزند. در قدیم برای آنکه طنین بهتری داشته باشد روی دف پوست آهو می‌کشیدند.
در قدیم دف یا دایره کوچک را که چنبر آن از روی و برنج ساخته می‌شد خمک یا خمبک می‌گفتند. به دست زدن با وزن و به اصطلاح بشکن زدن هم خمک یا خمبک می‌گفتند.
دف‌هایی هم بوده که بر چنبر آن زنگ تعبیه می‌کردند و می‌نواختند. زنگ‌های دف را جلاجل می‌گفتند. در دوره اسلامی به کسانی که دف یا دایره می‌نواختند جلاجل‌زن می‌گفتند.
در ایران کهن جلاجل وسیله‌ای بیضی شکل و بزرگ بود که زنگ‌هایی بر آن می‌بستند و در جنگ‌ها به کار می‌بردند و ظاهراً صدای مهیبی داشته است.
دف را که بر آن زنگوله تعبیه می‌کنند دف زنگی می‌گویند.
پس از آنکه تمبک مجلسی شد به تدریج جای دف را گرفت و از رونق دف کاست و دف را بیشتر در شهرهای کوچک و قصبات در مجالس عیش و سرور به کار می‌بردند به ویژه در کردستان و آذربایجان بسیار متداول بود و نوازندگان ماهر داشت. در سال‌های اخیر دف نوازی در بیشتر شهرهای ایران رایج‌تر شده است و هنر آموزان به آموختن آن روی آورده‌اند. از نوازندگان صاحب سبک آن می‌توان بیژن کامکار و مسعود حبیبی را نام برد که استاد کامکار نقش به سزایی را در شخصیت دادن به این ساز در موسیقی اصیل ایرانی ایفا کرده است واستاد حبیبی با ابداع شیوه مدرنی در نوازندگی این ساز آن را بصورت کاملاً اصولی و تکنیکی مانند دیگر سازها در آورده است.
بیژن کامکار،عماد توحیدی، مسعود حبیبی، مهدی غلامی، احمد خاک طینت،پژمان حدادی،مهرداد کریم خاوری،مجید آهنگر، سیامک عزیززاده، مهدی سنگی کرمانشاهی ، سیامک جامعی مؤیدی ، حسین رضایی نیا و نبیل یوسف شریداوی.
صداگرفتن از دف در استودیو کاری بسیار دشوار است که تنها جمع کمی از نوازندگان از جمله بیژن کامکار ، نبیل یوسف شریداوی ، مجید آهنگر و حسین رضایی نیا موفق به انجام این مهم گشته اند. صدای دلنشین و خلسه آور دف استاد بیژن کامکار در گل صد برگ و آتش در نیستان و همچنین نوای محکم و گویای این ساز در آلبوم نبیل یوسف شریداوی و داود آزاد از جمله نمونه های بسیار موفق ضبط در استودیو می باشند.
کلاف اصلی دف، بدنه‌ای استوانه‌شکل و کوتاه از جنس چوب است که در یک طرف آن استوانه، پوست حیوانات یا پلاستیک کشیده‌شده‌است (بهترین نوع دف، با پوست حیوانات و در فصل بهار ساخته می‌شود). ابتدا و انتهای قاب اصلی با برش زاویه‌دار (اصطلاحاً برش فارسی) به هم چسبیده می‌شوند و ضخامت یک سمت از کلاف با تراشیدن چوب کمتر شده و پوست با سریش روی این لبه می‌چسبد و با گل‌میخ محکم می‌شود.
ساختمان دف را می‌توان به اجزای زیر تقسیم کرد:
کمانه حلقه‌ای چوبی است با عرض ۵ الی ۶٫۵ سانتی متر (تفاوت در اندازه به دلیل تفاوت در اندازه دستان نوازندگان این ساز است و اینکه این ساز برای دستان خانم‌ها نیز مناسب باشد) با دایره‌ای به قطر ۵۰ الی ۵۵ سانتی متر که کمتر به اندازه‌های کوچکتر یا بزرگتر دیده می‌شود. ضخامت چوب از طرف پوست، به ۲ الی ۳ میلیمتر و از طرف پشت به ۱٫۵ سانتی متر می‌رسد. در صورتی که کمانه به شکل دایره ساخته شده و از تقارن کامل برخوردار باشد و پوست از طرفین یکسان کشیده شود، ساز صدای بسیار مطلوبی خواهد داشت. روی قسمت پشت چوب، یک فرو رفتگی ایجاد می‌گردد که محل استقرار انگشت شست می‌باشد و اصطلاحاً آنرا شستی می گویند.
کمانه دو گونه است.
از چوبی با قطر ۱٫۵ سانتی متر تهیه می‌گردد. دو سر چوب را طوری به یکدیگر متصل می‌کنند که به شکل دایره شود. این نوع کمانه، کم تر بر اثر فشار چوب کج می‌شود و از نظر وزن، نسبت به نوع دیگر، سبک تر است.
از دو چوب با قطری در حدود نیم سانتی متر که روی هم پرس شده‌اند ساخته می‌شود. این نوع کمانه سنگین تر می‌باشد اما در برابر فشار پوست، مقاوم تر است.
پوست مصنوعی نسبت به پوست‌های طبیعی خواصی دارد که از جمله آن می‌توان به
قابلیت کوک با نت برای هر دف معین
یک دستی ضخامت سطح پوست دف
یک دستی کشش و یک دستی مواد سازنده در کل پوست
عدم جذب رطوبت در نتیجه عدم تغییر حالت بر اثر آن
عدم تغییر کوک در حال اجرا
تاب برنداشتن کمانه به دلیل کشش یک سان پوست
صدای استاندارد شده همانند سازهای ارکستر و سمفونی
تجزیه نشدن توسط باکتری‌ها و میکروب‌ها
نداشتن بوی نا مطبوع
عدم ایجاد بیماری و حساست
عدم افت ارزش ساز به دلیل عدم افت کیفیت پوست آن
پر طرفدار تر از سازهایی با پوست طبیعی
برای ساختن دف با پوست طبیعی، از پوست حیواناتی همانند گوسفند، بز، آهو و میش استفاده می‌گردد. پوست مناسب پوستی است که کهنه باشد. برای امتحان، اگر به پوستی آب بزنیم و از آن بوی نامطبوع ساطع نشود، پوست کهنه است.
پوست باید به خوبی دباغی شده باشد، یعنی ضخامت تمام نقاط آن یکسان باشد. برای دباغی پوست نباید از موادی همانند آهک که در صنایع چرم سازی به کار می‌رود، استفاده شود. بلکه باید در آب خوابانده شود و به مرور زمان موها را از پوست جدا نمود. آهک و مواد شیمیایی که در چرم سازی به کار می‌رود، چربی پوست را از بین می‌برند و در صدای آن تاثیر بدی می‌گذارند.
پوست دف را نباید خیلی گرم کرد چون احتمال پاره شدن پوست وجود دارد. در ضمن، ممکن است در اثر کشیدگی زیاد پوست، کمانه کج شود. گرم کردن پوست، باعث خشک شدن چربی پوست شده و ساز را بد صدا می‌کند. حتی الامکان نباید به پوست دف آب زد چرا که در دراز مدت، بر کیفیت صدای آن اثر گذار است.
اگر پوست دف در اثر گرمی هوا یا آفتاب بسیار کشیده شود، می‌توان آنرا از طرف پوست روی زمین صاف یا موزاییک شده گذار تا رطوبت زمین را آهسته آهسته به خود جذب کند.
پوست را نباید روی آتش گرم کرد. برای گرم کردن پوست باید از هوای خشک، آفتاب یا تشک برقی استفاده کرد. اگر هیچ کدام از موارد در دسترس نبود، ناگزیر از هیتر برقی یا آتش استفاده می‌شود. لازم به ذکر است که در این روش، احتمال وقوع شوک حرارتی، پاره شدن پوست، خشک شدن چربی پوست و در نهایت پاره شدن پوست را به همراه دارد. برای جلوگیری از این مورد، باید دف را به فاصله مناسبی از آتش گرفت. باید دف را دایماً بر روی حرارت بچرخانیم تا پوست بتدریج منقبض شود. با دست دما را کنترل می‌کنیم و اگر در جایی دمای پوست از حد مطبوع بیشتر باشد، دف را به صورت رفت و برگشتی (بادبزنی) حرکت می‌دهیم تا آن جایی که دف انقباض لازم را کسب کند.
در جدار داخل کمانه، میخ‌ها قلاب مانندی تعبیه می‌گردد که روی آنها حلقه‌های فلزی ۳تایی یا ۴تایی و با فاصله ۳ سانتی متر از پوست و ۱ سانتی متر از دسته پهلویی نصب می‌گردند. این حلقه‌ها را با نام دیگری چون جلاجل نیز می‌شناسند.
به منظور مهار کردن و نگاه داشتن پوست روی کمانه در قسمت پشت، روی ضخامت 5/1 سانتی متری، کمانه پوست را به وسیلهٔ میخ‌های سر تخت (شبیه به پونز) مهار می‌کنند.
تار از سازهای زهی و ایرانی است که با زخمه نواخته می‌شود. تار در ایران و برخی مناطق دیگر خاورمیانه مانند افغانستان، تاجیکستان، جمهوری آذربایجان و ارمنستان و گرجستان و دیگر نواحی نزدیک قفقاز برای نواختن موسیقی کلاسیک این کشورها و بخش‌ها رایج است.واژه تار خودش در فارسی به معنی رشته است. هرچند که ممکن است معنی یکسانی در زبان‌های تحت تاثیر فارسی و یا دیگر زبان‌های ایرانی تبار مثل کردی داشته باشد. این باعث شده است که کارشناسان ایرانی بر این باور باشند که تار ریشه مشترکی میان همه اقوام ایرانی تبار در جایی که از سوی ایرانیکا با قاطعیت به نام قاره فرهنگی ایرانیان نامیده شده دارد.
در گذشته تار ایرانی پنج سیم (یا پنج تار) داشت. غلامحسین درویش یا درویش خان سیم ششمی به آن افزود که همچنان به کار می‌رود.
تار در لغت ایرانی به معنی زه، سیم و از لحاظ ساز شناسی از گروه سازهای زهی مضرابی است. بنابر روایتی تار از زمان فارابی(حدود سال ۲۶۰ هجری – سال ۳۳۹ هجری) موسیقیدان معروف ایرانی وجود داشته و بعد از وی توسط صفی الدین ارموی و دیگران به سمت کمال پیش رفته است . بر این اساس نمونه سلف تار مربوط به عهد صفوی ( سال ۱۰۸۰ هجری ) در تصویر بالا مربوط به نقاشی های کاخ هشت بهشت اصفهان مشاهده می شود . دو تصویر که یکی در سال ۱۷۷۵ میلادی و دیگری در سال ۱۷۹۰ میلادی در شیراز از تار نقاشی شده است نشان می‌دهد نواختن این ساز در دورۀ زندیه در شیراز متداول و مرسوم بوده است. با این همه، نام نوازندۀ مشخصی از این ساز در منابع دورۀ زندیه دیده نمی‌شود و از این‌رو، احتمالاً این ساز در آن دوره نام دیگری داشته است.ساز ِ تار با شمایل و مشخصات کنونی (کاسه و نقاره شبیه به دل روبروی هم، با دسته‌ای متصل دارای ۶ سیم طبق تصویر بالا) از زمان قاجار دیده شده است. مرتضی حنانه (استاد موسیقی ایرانی) در کتاب گامهای گمشده، تار را ساز ملی ایرانیان میداند. مرحوم روح الله خالقی (استاد موسیقی ایرانی) در کتاب سرگذشت موسیقی می‌گوید: ساز (تار) بهمراه نام سازهایی دیگر در شعر فرخی سیستانی شاعر ایرانی (۳۷۰-۴۲۹) ذکر شده است (هر روز یکی دولت و هر روز یکی غژ * هر روز یکی نزهت و هر روز یکی تار). ساز تار ساخته و پرداخته ذوق ایرانی است (منحنی و قوس‌هایی که در ساخت تار دیده می‌شود در خوشنویسی و نقاشی و مینیاتور و معماری ایرانی جاری و ساری است) و طی سالهای متمادی کامل و کاملتر گشته است.آخرین اصلاحات توسط درویش خان استاد موسیقی ایرانی(۱۲۵۱تهران_۲ آذر ۱۳۰۵تهران) با افزودن سیم ششم جهت تکمیل و وسعت دامنه صوتی تار انجام پذیرفته است. تار دارای ۲۸ پرده است (یعنی کمتر از سه اکتاو). آخرین الگوی منحصربه‌فرد ساخت تار نیز متعلق به سازگر مشهور ایرانی استاد یحیی دوم(۱۲۵۴-۱۳۱۰ه. ش) می‌باشد چه به لحاظ شاخص فنی و چه از لحاظ ذوقی همچنان که گره چوب را به شکل متقارن روی کاسه تار (در اصطلاح چهار گل) طراحی مینموده است. جنس چوب کاسه تار از درخت توت، دسته آن گردو می‌باشد.
کاسهٔ تار بیشتر از کنده کهنه چوب توت ساخته می‌شود که هرچه این چوب کهنه‌تر باشد به دلیل خشک بودن تارهای آن چوب تار دارای صدای بهتری خواهد بود. پرده‌ها از جنس روده گوسفند و دسته و پنجه معمولاً از چوب گردو تهیه می‌شوند. شکل کاسهٔ تار مانند دو دل به هم چسبیده و از پشت شبیه به انسان نشسته‌ای است. تار قفقازی شکل کمی متفاوتی دارد و سیم‌های آن بیشتر است. جنس خرک از شاخ بز کوهی است. در دو طرف دسته از استخوان شتر استفاده می‌شود. از لحاظی ساز تار به سه‌تار نزدیک است. از لحاظ شیوهٔ نوازندگی زخمهٔ عادی در تار به صورت راست (از بالا به پایین) است ولی در سه‌تار بالعکس است (از پایین به بالا). همچنین از نظر تعداد پرده‌ها نیز با هم شباهت دارند. صدای تار به دلیل وجود پوستی که روی آن است از شفافیت خاصی برخوردار است این پوست معمولاً پوست جنین گاو می‌باشد ولی از پوست ماهی نیز می‌توان استفاده کرد. به خصوص سازهایی که ساخت قدیم هستند از شیوهٔ صدای دیگری برخوردارند.
قسمت کاسه (شکم) به دو قسمت بزرگ و کوچک تقسیم می‌شود که قسمت کوچک را نقاره می گویند. روی کاسه و نقارهٔ تار پوست کشیده می‌شود. خرک تار بر پوست کاسه تکیه کرده است. قسمت نقاره در انتهای بالایی به دسته (گردن) متصل شده است. دستهٔ تار بلند و حدود ۴۵ تا ۵۰ سانتی متر است و بر کناره‌های سطح جلویی آن دو روکش استخوانی چسبانده شده است که این استخوان معمولاً از استخوان شتر تهیه می‌شود. دور دسته، پرده‌هایی عمود بر طول آن با فواصل معین بسته شده است. تعداد پرده‌ها امروزه ۲۸ است. سازهای قدیمی با تعداد ۲۵ پرده ساخته می شده است. جعبه گوشی (سر) در انتهای بالایی دسته قرار گرفته و از هر طرف سه گوشی بر سطوح جانبی جعبه کار گذاشته شده است. تعداد سیم‌های تار شش است که از انتهای تحتانی کاسه شروع شده، از روی خرک عبور می‌کند و در تمام طول دسته کشیده شده، تا بالاخره به جعبه گوشی‌ها داخل و در آنجا به دور گوشی‌ها کشیده می‌شوند. سیم‌های شش گانه عبارتند از دو سیم سفید (پائین) که همصدا کوک می‌شوند، دو سیم زرد (همصدا)، یک سیم سفید نازک (بنام زیر) و بالاخره یک سیم زرد (بم)، که دوتای آخری غالباً به فاصله اکتاو کوک می‌شوند
فاصله سیم‌های هم صوت سفید، نسبت به سیم‌های زرد غالباً "چهارم" و سیم‌های سفید نسبت به سیم بم معمولاً فاصله اکتاو یا هشتم را تشکیل می‌دهند (به این ترتیب اگر سیم‌های همصدای سفید را "دو" کوک کنیم، سیم‌های زرد باید غالباً "سل" و سیم بم "دو" یا "ر" کوک شوند). کوک تار در دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تغییر می‌کند.
ثبت اجرای آذربایجانی تار در یونسکو
در دسامبر ۲۰۱۲، یونسکو هنر اجرای آذربایجانی تار را در فهرست میراث فرهنگی و معنوی خود ثبت کرد. البته این امر مورد اعتراض جامعه هنری ایران (از جمله خانه موسیقی ایران) واقع شده است.
داریوش پیرنیاکان سخنگوی خانه موسیقی نسبت به ثبت ساز تار در فهرست میراث معنوی کشور آذربایجان در یونسکو، اعتراض کرد. وی که مسئولین فرهنگی ایران را مقصر می‌دانست، در واکنش به سخنان مسئولین فرهنگی کشور آذربایجان که گفته بودند «ما تار آذربایجان را ثبت کردیم نه تار ایرانی»، گفت: «تبدیل شدن تار ایرانی به ترکی یک جعل تاریخی است. این ساز از ایران به جمهوری آذربایجان رفت و با برداشتن ربع پرده‌ها و کمی تغییر شکل، عنوان ساز ترکی را بر تار گذاشتند. حال سئوال من این است اگر این ساز ترکی است چرا از مقام‌های موسیقی ایران و دستگاه‌های این موسیقی استفاده می‌کنند.»
تار قفقازی یا تار یازده رشته تاری کمی متفاوت با تار است و در حدود سال ۱۸۷۰ میلادی توسط صادق‌جان در شهر شوشا به وجود آمده است. ساخت آن کمی متفاوت است و رشته‌های آن بیشتر است.
از سازندگان به نام این ساز در دوران قاجار می‌توان از یحیی اول و یحیی دوم و عباس و جعفر صنعت و بعد از آنها به رمضانعلی شاهرخ و در دوران ما به استاد ابراهیم قنبری مهر و حسین قلمی و رضا ژاله و یگانه سازنده تار ایران زمین استاد پوریا و پژوهشگر سازهای ایرانی استاد تسنیمی اشاره کرد.تار سازان معاصر ناصربرزی، (ابراهیم برزی و جعفر بهنقی) از شاگردان استاد پوریا که تارهای خوش صدا می سازند.
سه‌تار از سازهای زهی و مضرابی موسیقی ایرانی است که آن را با ناخن انگشت اشارهٔ دست راست می‌نوازند. این ساز، دارای ۴ سیم از جنس فولاد و برنج است که به موازات دسته، از کاسه تا پنجه کشیده شده‌اند. سه‌تار دارای ۲۶ پردهٔ قابل حرکت از جنس روده‌ی حیوانات یا ابریشم است. صدای آن ظریف و تو دماغی و تا حدودی غمگین است و وسعت صوتی آن نزدیک به ۳ اکتاو است.
سه‌تار پیشتر هم‌خانواده با سازهایی چون دوتار و تنبور بوده است و امروزه به تار بسیار نزدیک‌تر است. در موسیقی دستگاهی ایران استفاده از سه‌تار بسیار رواج دارد؛ گرچه بیشتر برای تک‌نوازی مورد استفاده قرار می‌گیرد. این ساز برای هر دستگاه کوک ویژه‌ای دارد ولی فاصلهٔ چهارم یا پنجم پایین رونده معمولاً بین سیم‌های اول و دوم ثابت است.
نوازندگان سه‌تار برای اجرای آن، در حالت نشسته روی زمین یا صندلی، کاسهٔ ساز را به صورت مورب و با زاویهٔ ۴۵ درجه روی ران راست قرار داده و با سر انگشتان دست چپ روی پرده‌ها (دستان‌ها) ی روی دستهٔ سه‌تار حرکت می‌کنند و با انگشت اشارهٔ دست راست خود به سیم‌ها ضربه می‌رنند. معمولاً برای نوازندگی فقط انگشتان اشاره، میانی، حلقه و در بعضی موارد انگشت کوچک دست چپ استفاده می‌شوند اما در آثار استادان، استفاده از انگشت شست برای پرده‌گیری روی سیم بم نیز کاربرد دارد.
در حین نوازندگی سه‌تار، می‌توان با زخمه‌زدن نزدیک به خرک، صدا را کمی زبر و خشن کرد؛ و با انجام این کار نزدیک به گلوی ساز، صدایی نرم و ملایم و اصطلاحاً پخته‌تر تولید می‌شود.
سه‌تار در گذشته سه سیم (تار) داشته و اکنون چهار سیم دارد که سیم سوم و چهارم آن نزدیک به هم قرار دارند و هم‌زمان نواخته می‌شوند و مجموعهٔ آن دو را معمولاً سیم «بم» می‌نامند. با گذشت زمان کسانی چون ابونصر فارابی، ابوعلی سینا، صفی الدین ارموی و از متأخران ابوالحسن خان صبا لزوم افزایش یک سیم دیگر به این ساز را درک کرده و سه‌تارهای امروزی دارای چهار سیم هستند (این سیم از نظر تاریخی سیم چهارم است ولی سیم سوم خوانده می‌شود). سیم سوم سه تار به سیم مشتاق معروف است و به روایتی از ابوالحسن صبا این سیم را نخستین بار درویشی به نام مشتاق علی شاه به این ساز افزوده است.
برخی از جمله عده‌ای از عرفاً به آن «اوتار» نیز می‌گویند.
ساز سه‌تار دارای دو قسمت کاسه و دسته است. در انتهای دسته پنجه قرار دارد که محل قرارگرفتن گوشی‌هاست.
کاسهٔ سه‌تار از نظر ساختاری مانند کاسهٔ عود یا تنبور بوده ولی کوچک‌تر از آنها و گلابی‌شکل است. درازای کاسه سه‌تار از ۲۶ تا۳۰ سانتی متر، پهنای آن به تناسب بین ۱۲ تا ۱۶ سانتی متر و ژرفایش نزدیک ۱۳ سانتی متر است و معمولاً از چوب توت یا گردو ساخته می‌شود. ساختار کاسه، هم می‌تواند یک تراش یک تکه از چوب باشد و هم از ترک‌های جداگانه و به هم چسبیده ساخته شده باشد.
روی کاسهٔ سه‌تار با تخته‌ای نازک از چوب پوشیده شده است که به آن صفحه گفته می‌شود. صفحه دارای سوراخ‌هایی برای خروج صدا است و معمولاً دست راست نوازنده روی آن قرار می‌گیرد اما در مواردی خاص برای افراد چپ دست، عکس این مورد صادق است.
درازای دسته ۴۰ تا ۴۸ سانتی متر و قسمتی که گوشی‌ها در آن تعبیه می‌شوند ۱۲ سانتی متر و پهنای دسته ۳ سانتی متر است. بعضی از سازندگان برای زیباتر شدن و همچنین برای افزایش عمر مفید ساز، از نوعی استخوان که معمولاً استخوان شتر است برای پوشاندن دسته استفاده می‌کنند.
خرک قطعه‌ایست متحرک که روی صفحه و به فاصلهٔ سه انگشت از انتهای کاسه قرار دارد. عرض خرک سه‌تار بین ۵ تا ۶ سانتی‌متر و ارتفاع آن کمتر از ۱ سانتی‌متر بوده و از جنس چوب ساخته می‌شود. سیم‌ها پس از عبور از شیارهای کم‌عمق روی خرک از طول دسته عبور کرده و توسط شیطانک به گوشی‌ها می‌رسند.
سیم‌گیر در بخش پایانی کاسه ساز قرار دارد و برای نگهداری سیم‌ها استفاده می‌شود. در گذشته سیم‌گیر را بیشتر از جنس استخوان می‌ساختند، اما امروزه نوع چوبی آن معمول‌تر است.
شیطانک بین قسمت اصلی دسته و پنچهٔ ساز قرار می‌گیرد و جنس آن از استخوان و یا پلاستیک است. کاربرد شیطانک در هدایت و تقسیم‌بندی سیم‌ها در قسمت بالای دسته می‌باشد.
سیم از یک طرف به سیم گیر در انتهای کاسه و از طرف دیگر به گوشی‌های کوک شونده در انتهای دسته ساز بسته می‌شوند. با چرخاندن گوشی‌ها می‌توان ساز را کوک کرد.
پرده‌ها نخ‌های باریکی از جنس رودهٔ حیوانات و یا ابریشم هستند که در عرض دستهٔ سه‌تار به صورت سه‌لایی و چهارلایی بسته می‌شوند و وظیفهٔ تقسیم‌بندی فواصل موسیقایی را برعهده دارند. تعداد پرده‌ها ۲۶ عدد است که که یکی از آن‌ها قبل از شیطانک بسته می‌شود و فاصلهٔ آن با شیطانک در صدای سه‌تار موثر است.
سه تار دارای صدایی مخملین و ظریف بوده از آنجایی که که با کنار ناخن انگشت سبابه دست راست نواخته می‌شود، صدای ساز ارتباط مستقیمی با اعصاب و روان نوازنده پیدا می‌کند و از این رو سه تار را اغلب همدم اوقات تنهایی خوانده‌اند.
اغلب شنوندگان، ساز سه تار را دارای لحن و نوای غمگینی احساس می‌کنند، اما نوازندگان معاصر موسیقی ایرانی در تلاش برای توسعه موسیقی مدرن و نوی ایران، آثار زیبایی آفریده‌اند که با حال و هوایی که تا دو دهه پیش از این ساز تصور می‌شد کاملاً متفاوت است. البته می‌بایست اشاره کرد که در سه تار نوازی مدرن تجربه استفاده از مضراب سیمی تجربه‌ای موفق بوده و با ایجاد صدایی شفاف و کریستالی کمک شایانی به گسترش امکانات این ساز عجیب نموده است. اجرای تک سیم‌هایی خاص و همچنین افزایش قدرت اجرای دینامیک‌های مختلف نیز از مزایای استفاده از مضراب سیمی در نوازندگی است. روایت از روح الله خالقی : شاید ساز سه تار را در زمانی که موسیقی ممنوع بوده ونوازندگان برای آنکه صدای آن خارج از محل نرود آفریده اند.
بستر صوتی سه‌تار از بم ترین نت آن (دو سوم = C3) آغاز شده و در نت «لا»ی بالای خط حامل پایان می‌یابد.
هر چهار سیم سه‌تار می‌توانند توسط گوشی‌هایی که در انتهای دسته تعبیه شده کوک شوند.
نت پایهٔ کوک سه‌تار و تار معمولاً نت دو برای سیم یکم است و بقیه سیم‌ها بر اساس سیم اول کوک می‌شوند. نت ِ دوی مورد استفاده در سه‌تار، در پیانو سی وسط (Middle C) است. نت دو در موسیقی ایرانی معمولاً نیم پرده پایین‌تر از نت دو در موسیقی کلاسیک، و برابر با سی بِمُل در دیاپازون است.
بعضی اوقات برای تمرین از پایه نت لا برای کوک سیم یکم استفاده می‌شود چرا که صدای ساز بم‌تر بوده و گوش نوازنده را آزار نمی‌دهد. دلیل دیگر برای استفاده از نت ِ لا شل‌تر بودن سیم‌هاست و در نتیجه آسیب کمتری به سیم رسیده و عمر مفید آن بالا می‌رود؛ در عین حال که انگشت‌گذاری و اجرای تکنیک‌هایی مانند مضراب ریز روی سیم شل آسان‌تر است.
معمولاً برای هر دستگاه کوک خاصی در نظر گرفته می‌شود، اما بسته به دستگاه، احساس نوازنده و تم آهنگ مورد نظر می‌تواند متفاوت باشد. عوض شدن کوک ساز در هر دستگاه و آواز در موسیقی ایرانی منجر به عوض شدن حال و هوای آهنگ‌ها می‌شود اما می‌توان با استفاده از کوک ِ دستگاه‌ها و آوازهای مختلف، آهنگ‌های مربوط به دستگاه و یا آوازی دیگر را نواخت.
نامگذاری سیم‌ها برای کوک قراردادی است. به این معنی که لازم نیست کوک سیم همان نت دیاپازون باشد. برای مثال در حالتی که قرار باشد سیم اول روی نت دو کوک شود و سیم دوم روی نت سل، می‌توان هر دو را یک پرده پایین‌تر آورد و سیم اول را روی نت سی‌بمل و سیم دوم را روی نت فا کوک کرد. در موسیقی سنتی ایران می‌توان هر دستگاه را با کوک‌های مختلف اجرا کرد که در اینجا متداول‌ترین آنها معرفی می‌شود.
به علت پایین‌تر بودن نت دو در موسیقی سنتی ایرانی نسبت به موسیقی کلاسیک به میزان یک پرده، کوک ِ «سی بمل، فا، سی بمل، سی بمل» همان کوک ِ «دو، سل، دو، دو» شناخته می‌شود. در واقع، نامگذاری این کوک (که در اینجا کوک ماهور است) به عنوان «دو، سل، دو، دو» برای راحتی کار نوازندگان و هنرجویان است تا نسبت فاصله بین نت مورد استفاده در سیم یکم تا سیم دوم را که ۵ نیم پرده است، درک کنند.
دستگاه شور مادر دستگاه‌های موسیقی ایران است و تمامی دستگاه‌ها و آوازها (به جز دستگاه چهارگاه) از شور مشتق می‌شوند.
آوازهای ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی، بیات کرد با اینکه از متعلقات دستگاه شور هستند، اما هر یک دارای کوک ِ جداگانه‌ای هستند. (امروزه آواز بیات اصفهان از متعلقات دستگاه همایون خوانده می‌شود که در قدیم متعلق به شور بوده و ربع پرده با شور تفاوت دارد.)
بدلیل محبوبیت این ساز، در حال حاضر نوازندگان زیادی به آن علاقه نشان داده‌اند و آن را با مهارت کامل و در حد استادی می‌نوازند. ذکر نام همه آنها در اینجا ممکن نیست و تنها جهت ذکر نمونه به نام برخی از نوازندگان برجسته پیشکسوت و معاصر اشاره می‌شود.
برخی از نوازندگان پیشین:
میرزا عبدالله، درویش خان، ابوالحسن صبا، احمد عبادی، نور علی برومند، یوسف فروتن، سعید هرمزی، عطا جنگوک، جلال ذوالفنون، داریوش صفوت، محمدرضا لطفی.
برخی از نوازندگان کنونی:
حسین علیزاده، داریوش پیرنیاکان، داریوش طلایی، کیوان ساکت، مسعود شعاری، حمید متبسم، داود آزاد، قشنگ کامکار، بهداد بابایی.
دوتار یکی از سازهای مضرابی موسیقی ایرانی است و همان‌گونه که از نام آن برمی‌آید، دارای دو سیم (تار) است. این ساز را معمولاً با مضراب نمی‌نوازند و با ناخن، زخمه می‌زنند.
دوتار پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد و می‌توان آن را مادر تنبور و سه‌تار محسوب کرد.
امروزه حوزه‌های نواختن دوتار عبارت‌اند از شمال خراسان در شهرهای بجنورد، اسفراین، شیروان، درگز و قوچان و جنوب و شرق خراسان در شهرهای
این ساز در نواحی مختلف، با اندکی تغییر در شکل و نحوه نوازندگی دیده می‌شود. انواع دوتار در محدوده مرزهای جغرافیایی ایران به «دوتار خراسان» با دو گونه شمال و جنوب، «دوتار ترکمن» و «دوتار مازندران» تقسیم می‌شود شکل ساز و نحوه در دست گرفتن و سبک نواختن در شمال و جنوب خراسان تا حدودی با هم تفاوت دارد. مردم مناطق خراسان قصه‌ها و داستان‌های خود را در قالب آهنگ‌هایی زیبا سینه به سینه به نسل‌های کنونی منتقل کرده‌اند. اگرچه دوتار در شرق خراسان از تربت جام، تایباد و خواف سرچشمه می‌گیرد اما شهرهای دیگر خراسان نیز نوازندگانی در این ساز دوتار دارد. در شهرهای کاشمر، فردوس، تربت حیدریه، قائن و بیرجند نیز در پی سفر هنرمندان زبده دوتار نواز شرق خراسان این ساز نواخته می‌شود. تیره ترکمنهای سالور تربت جام در شرق خراسان نیز دوتار ترکمنی می‌نوازند.
دوتار دارای کاسه‌ای گلابی‌شکل و دسته‌ای نسبتاً دراز و دو رشته سیم (تار) است. طول دستهٔ آن حدود ۶۰ سانتی‌متر و کل ساز حدود ۱ متر است. قسمت گلابی‌شکل این ساز از چوب درخت شاه‌توت و دستهٔ آن از چوب زردآلو یا درخت گردو ساخته می‌شود. در قدیم به جای سیم از ابریشم استفاده می‌شد. طبق نظر محمدحسین یگانه (حاج حسین)، برای سیم بم هشت لا و برای سیم زیر شش لا نخ ابریشم را به هم می-تابیدند. حاج حسین ایده‌آل صداگیری از ساز را نواختن با ابریشم می دانست، چرا که عقیده داشت زبان ساز یا سیم که در قدیم از ابریشم ساخته می شد، باید از جنس خود ساز (:چوب توت) باشد . حاجی قربان سلیمانی سیم زیر دوتار خود را مؤنث (: زن) و سیم بم را مذکر (: مرد) توصیف می‌کند. او، علاوه بر این، سیم زیر را به حضرت آدم و بم را به حوا نسبت می‌دهد. در شرق خراسان دوتارهای با 8 پرده و یک نیم پرده و نیز با 187 پرده به چشم می خورد. دوتار ترکمنی نیز مانند دوتار شمال خراسان است با این تفوت که دسته دوتار ترکمن دارای زاویه انحراف به سمت بیرون است. استفاده از تارهای ابریشمی به جای سیم فلزی نیز در شمال خراسان و در نواحی ترکمن نشین رایج بوده‌است. از مرحوم الیا قلی یگانه دوتار نواز معروف ترکمن در درگز آثاری وجود دارد که با دوتاری با تارهای ابریشمی نواخته شده است.
دوتار در شمال خراسان با نسبت چهارم و پنجم کوک می‌شود. با کوک ترکی می‌توان نغمه هایی همچون گرایلی، شاختا، نالش، دوست‌محمد و غریب و با کوک کردی آهنگهای الله‌مزار، لو، درنا و جعفرقلی را اجرا کرد. در شرق خراسان نیز دو کوک متداول وجود دارد که اغلب غزلیات و دوبیتی ها با کوک فاصله چهارم و اشترخجو ، آهو و... با کوک فاصله پنجم نواخته می شود.
کَمانچه یکی از سازهای ایرانی و موسیقی خاور زمین است. این ساز علاوه بر شکم، دسته و سر، در انتهای پایینی ساز، پایه‌ای دارد که روی زمین یا زانوی نوازنده قرار می‌گیرد.
نخستین نشانه‌های تاریخی درباره کمانچه در کتاب موسیقی الکبیر اثر ابونصر فارابی در سده چهارم هجری دیده شده‌است. او در این کتاب از کمانچه با نام عربی آن، رباب یاد می‌کند. کمانچه در دوران صفویه و قاجاریه جزو سازهای اصلی موسیقی ایران بوده‌است. نخستین صدای ضبط‌شده کمانچه به اوایل قرن بیستم میلادی بر می‌گردد.
شکم ساز کروی و توخالی است که مقطع نسبتاً کوچکی از آن در جلو به دهانه‌ای اختصاص یافته و روی دهانه پوست کشیده شده و بر روی پوست، خرکی تقریباً شبیه به خرک تار و نه کاملاً عمود بر سیم‌ها قرار گرفته‌است. دستهٔ ساز، لوله‌ای تو پر است و به طور نامحسوس به شکل مخروط وارونه خراطی شده‌است. انتهای بالایی این لوله؛ توخالی و در طرف جلو شکاف دارد که نقش جعبهٔ گوشی‌ها را می‌یابد. دسته فاقد پرده می‌باشد. سر ساز متشکل است از جعبهٔ گوشی‌ها که در دو طرف آن هر یک دو گوشی کار گذاشته شده و یک قبه که در بالای جعبه قرار گرفته‌است. طول ساز تا سر قبه حدود ۸۰ سانتی متر است.
درگذشته این ساز بدون سیم گیر که به شکل کنونی وجود دارد بوده است در گذشته سیم ها مستقیماً به ساز وصل می شدند همانند سه تار یا به وسیله قطعه فلزی سیم هابه آن ربط داده می‌شد. پس از ورود ویلن به ایران، تاندور ویلن(پیچ های کوچک تنظیم کوک)به سیم گیر اضافه شد تا نوازنده بتواند ساز را دقیق کوک کند.
تا پیش از ورود ویلن به ایران، جنس سیم های کمانچه ابریشمی یا از روده تابیده شده حیوانات بود و توانایی گرفتن کوک بالا را نداشت. پس از ورود ویلن به ایران، سیم‌های ویلن جایگزین سیم‌های کمانچه شد.
این ساز جز دسته سازهای زهی است. کمانچهٔ امروزی دارای ۴ سیم می‌باشد. کمانچه در زمان قدیم تنها سه سیم داشته و پس از ورود ویولن به ایران به تقلید از آن سیم چهارم به آن افزوده شده‌است. این سیم‌ها به موازات درازای ساز گستردگی دارد و آوای آن خیلی خوش و دلکش می‌باشد. این ساز می‌تواند آواهای گوناکون بسیاری را برآرد. کاسه صوتی این ساز از چوب توت است که با برش‌های از عاج تزیین شده‌است.
کوک کمانچه (نسبت فاصله سیم‌ها به یکدیگر) در دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی تفاوت می‌کند. معمول ترین کوک برای دستگاهای ایرانی این است که سیم‌های اول و دوم نسبت به هم فاصله چهارم (یا پنجم) داشته، سیم سوم یک اکتاو بم تر از سیم اول و سیم چهارم یک اکتاو بم تر از سیم دوم می‌باشد.
لازم به ذکر است که در گذشته کمانچه دو سل دو سل کوک می‌شد اما پس از ورود ویلن به ایران،در کوک کمانچه تغییراتی ایجاد شد و امروزه این ساز همانند ویلن کوک و انگشت گذاری میشود.
در حال حاضر کوک اصلی و رایج کمانچه می لا ر سل که همان کوک ویلن است، می‌باشد. از جمله می‌توان به کوک‌های رِ لا رِ سل (برای دستگاه نوا) می لا رِ لا (برای ماهور) و می لا می لا (برای همایون، اصفهان، چهارگاه، ماهور و دستگاه راست‌پنجگاه) و رلارلا (برای کوک لری)اشاره کرد.
نوازندهٔ ساز در حالت نشسته پایهٔ کمانچه را روی زمین (یا صندلی) یا زانو قرار می‌دهد. ساز در موقع اجرا کمی حول محور خود می‌چرخد و همین عمل تماس آرشه با سیم‌ها را آسان تر می‌کند. نوازنده ساز را به طور قائم در دست چپ می‌گیرد و انگشتان همان دست را روی دسته می‌لغزاند و آرشه را با دست راست به سیم‌ها تماس می‌دهد.
از شاخص‌ترین کمانچه‌نوازان ایرانی می‌توان به علی‌اصغر بهاری، رحمت الله بدیعی و مجتبی میرزاده و اردشیر کامکار و کیهان کلهر اشاره کرد. نوازندگان شاخص معاصر عبارتند از:
قِـیچَک یا غیژک یکی از سازهای زهی در موسیقی ایرانی است که مانند کمانچه با آرشه نواخته می‌شود. جنس کاسهٔ طنینی قیچک از چوب گردو یا توت بوده و سیم‌های آن فلزی هستند. این ساز دارای قدمت بسیار زیادی است و در موسیقی نواحی ایران کاربردفراوانی داشته و دارد. این ساز از نظر نوازندگی شبیه به ویولن‌سل است و حتی در نوع بزرگ‌تر آن که به قیچک بم معروف است، از آرشهٔ ویولن‌سل استفاده می‌شود.
شکم ساز از دو قسمت مجزا از یکدیگر تشکیل یافته. قسمت تحتانی کوچک‌تر و به شکل نیم کره است که بر سطح مقطع جلو پوست کشیده شده و خرک ساز روی پوست قرار دارد. قسمت بالایی بزرگتر، مثل چتری روی قسمت پایینی قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطح منحنی از عقب به هم اتصال یافته‌اند و در نتیجه در جلو یا بین دو قسمت، حفره‌ای تشکیل شده است. سطح جلویی قسمت بالا، جز در ناحیهٔ وسط که زیر گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شکاف پهن باز است. دسته ساز تقریباً در نصف طول خود روی شکم قرار گرفته و نیمهٔ دیگر در بالا به جعبهٔ گوشی‌ها متصل است. دسته فاقد پرده (دستان) می‌باشد.
ساز قیچک اساساً محلی است و بیشترین رواج را در نواحی جنوب شرقی ایران و خصوصاًاستان سیستان و بلوچستان و هرمزگان دارد. در سال‌های اخیر این ساز در شهرهای دیگر نیز استفاده می‌شود. در آن نواحی طبق عقیده و سنت اهالی، برای معالجه امراض به کار می‌رود. در شمال افغانستان نیز قیچک در موسیقی سنتی رواج وسیعی دارد. در ولایات مثل بغلان، کندز و بلخ از قیچک در محافل عروسی و دیگر مراسم خوشی استفاده می‌شود.
با رواج بیشتر قیچک، با حمایت وزارت فرهنگ و هنر وقت ساختمان و کوک آن تکمیل و تنظیم شد و سه گونه قیچک تکمیل‌تر به نام‌های قیچک سوپرانو (به طول ۵۶٫۵ سانتی‌متر)، قیچک آلتو (۶۳ سانتیمتر) و قیچک باس به همان نسبت بزرگ‌تر ساخته‌اند. وسعت هریک از این انواع حدود سه اکتاو است. قیچک سوپرانو سازی است که قابلیت ثکنوازی و همنوازی هر دو را حائز است ولی دو نوع دیگر (آلتو و باس) بیشتر به منظور همنوازی در ارکستر به کار می‌رود. آرشهٔ قیچک، پس از استاندارد سازی، عیناً همان آرشه ویولن است.
از سازندگان به نام این ساز می‌توان به استاد حسین قلمی اشاره کرد.
قانون سازی است متعلق به خانوادهٔ قدیمی سیتار (Cythare)، که در سده‌های میانه تحت عنوان Canon یا miocanon به اروپا برده شد. این ساز دارای یک جعبهٔ چوبی به شکل ذوزنقه‌است که به وسیلهٔ دو انگشت سبابه و دو مضراب (که میان حلقه‌ای که به انگشت کرده‌اند و خود انگشت قرار می‌گیرند) نواخته می‌شود. در بخش‌های سازشناسی متون کهن موسیقی به سازی سه گوش، بیرون ساعد، با سطحی مجرد تنها، دارای هفتاد و دو وتر آن یک کوک می‌گرفته با تاری از ابریشم و گاه از روده و گاه از مفتول سیم اشارت رفته‌است که همانند چنگ نواخته می‌شده‌است. قانون از سازهایی است که از کهن در موسیقی ایرانی به کار می‌رفته و توانایی بیان گوشه‌های موسیقی ایرانی را دارد. ولی مدت مدیدی است که در سرزمین ما ناشناخته مانده، در حالی که در کشورهای همجوار سال‌ها است که ازاین ساز استفاده شده‌است. کمابیش از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی‌دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند.
نام ساز از واژهٔ یونانی Kanon گرفته شده، که در آن زبان به مفهوم «قانون، قاعده» است. درباره ی مفهوم واژه ی «قانون» (و در زبان‌های اروپایی :kanon-kanun-kanon)، در پایین به مهم‌ترین آن‌ها اشاره می‌شود:
canon (قانون) و قاعده‌ای که، به ویژه بر حسب احکام شرعی کلیسای مسیحیت و منابع انجیلی وضع شده باشد.
canon آثار نبوغ آمیز و برجسته یک خلاق هنری
کانن شکلی از یک قطعه موسیقی، ساخته شده تحت قواعد پیچیده‌ای که یک بخش ملودی بتواند پس از پاسی از زمان، به فاصله همصدا، اکتاو، یا فاصله‌های جز آن، توسط بخش‌های دیگر تقلید شود.
در موسیقی یونان قدیم، kanon نام مونوکورد است و اینک برای نشان دادن «قانون»های فیزیک صوت در آزمایشگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
یک «پسالتری» (psaltery) نوعی ساز که توسط اروپاییها از شرق گرفته شده و مشتق از کلمه «قانون» (qanun) عربی است. این کلمه و نه الزاماً ساز از ریشه kanon یونانی آمده‌است. در حجاری ستونهای کلیسای جامع سانتیاگو، می‌توان ساز canon,mezzo canon قانون متوسط را مشاهده کرد.
(qanun) Kanun نام عربی برای سازی شبیه به پسالتری به شکل ذوزنقه و با تعداد زیادی سیم است (۶۴ سیم در قرن ۱۴). این کلمه در یونان قدیم (به این شکل Kanon) به معنای مونو کورد به کار می‌رفته و آن دستگاهی است که در آزمایشگاه صوت‌شناسی مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است. نام قانون در اوایل سده ی دهم میلادی در کتاب شب‌های عرب آمده‌است.م این ساز بعدها به اروپا برده شد (احتمالاً در قرن یازدهم).
برخی اختراع این ساز را به افلاطون نسبت می‌دهند و عده‌ای بر این باور اند که مخترع این ساز فارابی است و برخی دیگر می‌گویند منشاء آن خراسان بوده و در قرن سیزدهم (میلادی) در موصل پیدا شده، هر چند هیچ یک از این نظردهندگان دلیل بر ادعای خود ندارند. واقعیت این است که در فرهنگ کلاسیک شرق، ردی از سازهای خانوادهٔ سیتار پیدا نشده و سرچشمه ی قانون نیز، مانند سرچشمهٔ بسیاری از سازهای دیگر، تاریک مانده‌است. آن چه بیش‌تر محتمل می‌رسد این که قانون از سرزمین‌های خاور نزدیک به اروپا رسیده و در کشورهای اروپایی با مکانیزه کردن آن، بزرگ‌ترین ساز کلاویه‌دار سیمی را ساخته و پرداخته‌اند…
قانون را باید سازی از اوایل اسلام دانست. ترک‌ها، زمانی چند این ساز را فراموش کرده بودند، اما از زمان محمود دوم (۱۸۹۹-۱۸۰۸)، عمر افندی، آن را از شام به ترکیه آورد و به سرعت میان مردم رواج یافت.
فارابی این ساز را هزار سال پیش، به صورت ۴۵ سیمی اختراع و در کتاب خود «الموسیقی الکبیر» بیان کرده‌است. صفی الدین آن را «نزهه» نامیده‌است. امروزه در سراسر آفریقا و آسیا، ساز قانون از زدهٔ سازهای سنتی و هنری اعراب به شمار می‌رود.
سیمهای ساز، به تعداد ۷۲=۳×۲۴، به فواصل دیاتونیک کوک می‌شوند، برای تامین تغییرهای کوچک کافی است جهت «کلید»های کوچکی را که برای هر صدا پس از گوشی کوک تعبیه شده، تغییر دهیم. قانون به مثابهٔ همراهی کنندهٔ آواز کمتر به کار می‌رود، ولی در شرکت با ارکستر، به همان خوبی عود صدا دهندگی دارد.
قانون سازان مصری را می‌توان از صدها سال پیش، یکی از بهترین سازندگان آن معرفی کرد.
از لحاظ دسته بندی سازها قانون جزء سازهای زهی مترابی از آلات (ذرات الاوتار مطلق است و تعداد سیمهای آن در مجموع، از ۶۳ تا ۸۴ متغیر، م و قانون معمول در ترکیه دارای ۷۲ سیم است. سیمها از رودهٔ گوسفند یا نوعی نایلون ساخته شده، که به دور گوشیهایی که وضع ستونی دارند، پیچیده می‌شوند.م وسیلهٔ نواختن، مضرابی است که توسط انگشتانه به انگشت سبابه می‌کنند. هر سه سیم قانون هم صدا کوک شده و یک صوت از آنها بر می‌آید، از این رو از قانون ۷۲ سیمی، تنها می‌توان ۲۴ صوت به دست آورد. قانون مصری ۷۸ سیمی و ۲۶ صوتی است.
سطح فوقانی قانون متشکل از پوششی چوبی، به شکل ذوزنقه‌است که سمنت راست نوازنده، قسمتی کم و بیش باریک آزاد است که به پنج خانهٔ چهار گوش (طی ارتفاع ساز) تقسیم شده، روی آن پوست می‌کشند. ضلع سمت راست (به طول تقریبی ۴۰ سانتیمتر) قائم به هر دو مبلغ موازی پیش گفته‌است و ضلع سمت چپ اضلاع موازی را به طور مورب قطع می‌کند. گاه چهار تکهٔ جداگانه یا یک تکه، روی پوست خرک نصب می‌شود که به پنج پایه در زیر پوست تکیه می‌کند. در طرف چپ نوازنده ۲۶ گوشی سه تایی به طور عمودی، و ۱۵۶ کلید تغییر دهندهٔ کوچک مسی، یا از فلزی دیگر، قرار دارند به این ترتیب، بر روی هر سه سیم هم صدا، ۱۶ کلید، در محلی که سیمها به گوشیها می‌رسند، مورد استفاده قرار می‌گیرد. با این کلیدها صدای ساز در هر سه سیم جداگانه، اندکی به دلخواه زیر و بم می‌شود، اما تنظیم کوک به وسیلهٔ گوشیها صورت می‌گیرد. هر گاه نوازنده بخواهد در مقامی دیگر بنوازد، با دست چپ کلیدها را بالا یا پایین می‌برد و در همین حال با دست راست روی سیمها می‌نوازد.
اجزای تشکیل دهندهٔ ساز قانون
جعبهٔ ذوزنقه شکل ساخته شده از چوب
پرده گردان: کلیدهای کوچک و متحرک که در سمت چپ ساز بعد از شیطانک نصب شده و باعث تغییر صدا می‌شود.
سیمها (هر سه سیم با یکدیگر همصدا کوک می‌شوند).
تکنواز (سولیست) قانون، هر گاه با ارکستر همراهی می‌شود، در ردیف اول نوازندگان می‌نیشند و اگر در نقش همراهی با تکسرا اجرا کند، روبروی او قرار می‌گیرد که در این حالت نقش رهبر تکسرا را ایفا می‌کند. برای نواختن ساز، آن را باید روی زانوها، یا روی میز قرار داد. نوازندهٔ قانون در حالیکه روی صندلی نشسته‌است، ساز را در هنگام نوازندگی روی زانوی خود می‌گذارد (تا ۵۰ سال پیش، ساز خیلی پایین‌تر از بدن نوازنده قرار می‌گرفت).
نوازنده دو دست خود را به فاصلهٔ یک اکتاوروی ساز می‌گذارد و دست چپ اندکی دیرتر از دست راست به سیم زخمه می‌زند، در این حالت صوتی دو صدایی، و همنام به فاصلهٔ اکتاو از ساز شنیده می‌شود.
برای نواختن قانون، آن را روی میزی که تا اندازه‌ای به طرف نوازنه شیب داشته و با وضع نشستن متناسب باشد قرار داده، نوازنده مقابل آن می‌نشیند به طوری که قاعدهٔ بلند جعبه (که سیمهای ضخیم دارد) در پایین و نزدیک به نوازنده قرار گیرد. میز از صندلی نوازنده کمی بلندتر (و بهتر است زیر آن خالی) باشد، به طوری که در حالت نوازندگی اعضاء بدن به شکل زیر قرار گیرد:
ساعد با بازو یک زاویهٔ قائمه تشکیل دهد.
پشت، کاملاً صاف باشد و به طرف جلو خم نشود.
آرنجها بیرون از بدن قرار نگیرد.
دستها روی سیمها تکیه نکند.
هر دو دست از شانه‌ها در حالت نواختن آزاد باشد. (به دست فشاری وارد نشود) گاه ممکن است بنا به ضرورت مجبور به قرار دادن قانون بر روی پا باشیم. در این شرایط یک پا را بر روی پای دیگر انداخته و ساز را روی پا قرار می‌دهیم. حتی می‌توان روی زمین (به اصطلاح عامیانه چهار زانو) نشست و ساز را روی پاها قرار داد.
برای نواختن ساز قانون معمولاً دو طریقه به کاربرده می‌شود:
۱- دست‌ها در دو طرف: هنگام اجرای ساز، دست راست به موازات پوست قانون (در قسمتی که پوست به چوب می‌چسبد) و دست چپ در سمت چپ ساز به موازات پرده گردانها و به طور مایل حرکت کند. به این ترتیب دستها در دو طرف ساز قرار می‌گیرند.
عبارت است از دو حلقهٔ فلزی که از جنس نقره، ورشو، برنج و… که به طور پهن و مدور (به اندازهٔ بند دوم انگشت نشانه) ساخته شده باشد. مضرابهایی که داخل حلقه قرار می‌گیرد از شاخ گاو، گوزن، بز کوهی و… ساخته شده‌است. حلقه‌ها را در انگشت نشانه (بند دوم) قرار داده و مضراب را به طرف داخل دست، میان حلقه و انگشت جای می‌دهیم. اندازهٔ مضراب ساخته شده باید از نوک انگشت نشانه کمی بلندتر باشد و از زیر بند دوم انگشت، پایین‌تر نیاید.
طریقه مضراب زدن: ابتدا روی یکی از سیمها به وسیلهٔ دست راست یا چپ ضربه‌ای بزنید (موقع مضراب زدن انگشتهای نشانه باید از بند آخر خم شود) به طوری که وقتی مضراب سیم را لمس کرد صدایی که از آن برمی‌خیزد صاف و شفاف باشد و این در صورتی امکان پذیر است که هر سه سیم هم صدا در یک لحظه و هم زمان به صدا درآیند.
برای انتقال نیرو به مضراب در یادگیری مراحل اولیه، و هنگام مضراب زدن با دست راست و چپ باید انگشتی که مضراب در آن جای دارد انگشت شست را لمس کند. این علم برای قوی شدن انگشت و مضراب موثر است، که باید آن را در تمرینهای اولیه اموخت. در تمرینهای مربوط به مراحل بالاتر که اجرای ساز رفته رفته سریع‌تر شده و حالتهای گوناگون به آن داده می‌شود، دیگر نیازی به تماس انگشت نشانه با شست نیست. در هنگام ضمراب زدن انگشت شست زیر انگشت نشانه قرار می‌گیرد. سایر انگشتان (سه انگشت دیگر) نه باید جمع و نه باز باشد (به حالت برداشتن مدادی که به طور افقی در جایی قرار دارد).
وسعت ساز قانون در کشورهای مختلف
ساز قانون در کشورهای مختلف (مانند مصر، ترکیه، ارمنستان و شوروی، ایران و…) به اندازه‌ها و با وسعت‌های متفاوت ساخته شده‌است و بدین جهت تعیین یک وسعت واحد برای ساز قانون مقدور نیست.
قانونهای (مصری) ۲۶ صدایی
قانونهای (ترکیه) ۲۴ و ۲۵ صدایی
قانونهای (ارمنی) ۲۲ صدایی
قانونهای (ایرانی) طبق پیشنهاد نگارنده ۲۷ صدایی
احیای قانون در موسیقی ردیفی
از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند. با وجود این که زمینه کار اینان بر نغمه‌های موسیقی ایرانی مبتنی بوده‌است، به دلیل تقلید ناآگاهانه از روش و سبک نوازندگی موسیقی عربی، این پندار اشتباه به وجود آمده که ساز قانون عربی است و آن را باید به شیوه عربی نواخت، حال آنکه این سبک در قانون نوازی، علاقه‌مند به موسیقی ایرانی را فرسنگها از شناخت اصول و ظرایف این ساز که کاملاً با موسیقی ایرانی منطبق است، دور می‌سازد. از آنجا که نوازندگی بر روی هر ساز و بیرون کشیدن «نغمه»های گوناگون از آن، گذشته از توانایی و مهارت نوازنده، بستگی به امکانات و موانعی دارد که در خود ساز و ساختمان آن نهاده شده‌است، اینک باید اندیشید در ساز قانون که قرنها خارج سرزمین ایران، در کشورهای عربی زبان، ترک زبان و ارمنی زبان، بیرون از مسیر موسیقی ایرانی به رشد و تکامل خود ادامه داده و «بیانی» غیر ایرانی یافته‌است. موسیقی دانان، یعنی آن گروه از نوازندگان پنجاه ساله اخیر، که به معرفی این ساز و اجرای آن دست یازیده‌اند، به فکر این تبدیل نبوده و قانون را کماکان به همان شیوه عربی اجرا کرده‌اند و برخی از نوازندگان پیش گفته، حتی همان شیوه اجرایی را در تعلیم به شاگردان خویش به کار گرفته‌اند، در نتیجه اصالت نخستین آن به مرور از میان رفته ولحنی غیر ایرانی از اجرای ساز قانون انتظار می‌رود. با پرده بندی پیشنهاد شده و امکاناتی که این ساز می‌تواند در اختیار نوازنده بگذارد، نه تنها می‌توان هر قطعه موسیقی ایرانی را در همه ی مقام‌ها و دستگاه‌ها به اجرا در آورد، بلکه توان اجرای اغلب قطعات نوشته شده برای سازهای دیگر اعم از ایرانی یا غربی را نیز خواهیم داشت.
شور انگیز ساز زهی شبیه به سه‌تار است که در آن به جای صفحهٔ چوبی از صفحه‌ای با ترکیب پوست و چوب استفاده می‌شود. ساز شورانگیز سال‌ها پیش برای اولین بار به پیشنهاد علی تجویدی و توسط ابراهیم قنبری مهر ساخته شده بود. شورانگیز در واقع سه تاری است که صفحه آن علاوه بر چوب، از قطعه‌ای پوست هم بهره می‌برد و به همین دلیل طنین بیشتری دارد. صدای شورانگیز کمی بم تر از سه تار معمولی است. سه تار شورانگیز معمولاً در دو اندازه کوچک و بزرگ ساخته می‌شود. انواع کوچک همانند سه تار معمولی چهار سیم دارند ولی اندازه‌های بزرگ تر دارای شش سیم هستند. یعنی دو سیم اول و دوم به صورت جفت بسته شده‌اند.
تنبک (تمبک، دمبک، دنبک یا ضَرب) یکی از سازهای کوبه‌ای ایرانی است. این ساز پوستی، از نظر سازشناسی جزء طبل‌های جام‌شکل محسوب می‌شود که از این خانواده می‌توان به سازهای مشابه مانند داربوکا در کشورهای عربی و ترکیه و همچنین زیربغلی در افغانستان اشاره کرد.
بدنهٔ تنبک را در گذشته از جنس چوب، سفال و گاهی هم فلز می‌ساختند، لیکن امروزه از جنس چوب می‌سازند. تنبک از قسمت‌های زیر تشکیل شده است:
قدمت تنبک با نام‌های پهلوی دمبلک و تنبور به پیش از اسلام می‌رسد و بنابر نظر دکتر معین دمبک صورت دگرگون‌شدهٔ همین نام است.
تنبک در چند دههٔ اخیر پیشرفت چشم‌گیری کرده و به عنوان سازی تکنواز و مستقل مطرح شده است. این پیشرفت مرهون تلاش استادان این ساز است، که در این میان نقش استاد فقید حسین تهرانی به قدری اهمیت دارد که می‌توان از او به‌عنوان پدر تنبک نوازی نوین ایران یاد کرد. بعد از مرحوم تهرانی (بهمن رجبی) با نوشتن کتاب برای دوره‌های ابتدائی، متوسط، عالی، فوق عالی فن تنبک نوازی را تکمیل کرد.(مردان موسیقی ایران حبیب‌الله نصیری فر)
دربارهٔ وجه تسمیه این ساز، هنوز یک رای نهایی حاصل نشده‌است. بهمن رجبی معتقداست که نام این ساز در اصل تنبک بوده و تبدیل آن به تمبک به دلیل قلب حرف «ن» ساکن به «م»، قبل از حرف «ب» است؛ مثل اتفاقی که در تلفظ واژهٔ «شنبه» می‌افتد.(تنبک و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف نوشته بهمن رجبی) اما گروهی دیگر اعتقاد دارند که صورت «تنبک» منشاء منطقی نداشته و به همین دلیل به اشتباه در میان مردم رواج یافته است. اما در نوازندگی این ساز از تکنیک‌هایی به نام‌های «تُم»، «بک»، «پلنگ» و «ریز» استفاده می‌شود. بنابراین چندان بعید نیست اگر نامگذاری «تمبک» بر اساس همین اسامی صورت گرفته باشد. از دیدگاه زبان‌شناسان واژه Tambourine که در زبان‌های اروپایی برای تمبک به کار می‌رود از واژهٔ تنبور پهلوی وام گرفته شده‌است.
page3 - page4 - page5 - page6 - page7 - page9 - page10 - | 3:22 am
انجمن به دسته‌ای از مردم گویند که در جایی گرد آمده باشند یا مکان این گرد آمدن که برای کنکاش یا امر دیگر صورت گیرد. گاهی نام‌های گروه، فوج، مجمع، مجلس هم همین معنی را می‌دهد.مهم‌ترین عاملی که باعث اختلاف معنای انجمن با یک گروه یا دسته از مردم می‌شود داشتن هدف مشترک است.تشکیل انجمن از امور اصولی و اساسی هر صنفی است. انجمن‌ها توسعه برنامه‌ها و تداوم طرحهایی را تسهیل می‌کنند که برای بهبود وضع رفاهی و حقوقی اعضایشان طراحی شده‌است. آنها موجب پیشبرد طرحها و فعالیت‌ها وجلب حمایت نهادها از حوزه تخصصی انجمن می‌شوند. انجمن‌ها برای اعضای خود مقررات و آیین‌نامه رفتاری وضع می‌کنند. آنها جبهه متحدی در مقابل جهان گسترده می‌سازند و تداوم رشد و توسعه حرفه خود را از طریق آموزش منظم و جذب اعضای جدیدی که از مهارت بالایی برخودارند، تضمین می‌کنند.
چارچوب و اهداف کار انجمن معمولاً توسط یک اساسنامه و یک آیین‌نامه داخلی مشخص می‌گردد.مجمع عمومی عالیترین مرجع تصمیم‌گیری در انجمن است که به طور عادی یا فوق‌العاده از گردهمایی اعضای پیوسته، تشکیل می‌شود.انجمن‌ها معمولاً دارای هیئت مدیره‌ای مرکب از ۵ نفر عضو اصلی و ۲ نفر عضو علی‌البدل هستند.کار بازرس یا بازرسان تعیین شده در یک انجمن
مطالعه گزارش سالانه هیئت مدیره و تهیه گزارش از عملکرد انجمن برای اطلاع مجمع عمومی.
بررسی کلیه اسناد و اوراق مالی و غیر مالی انجمن و تهیه گزارش برای مجمع عمومی.
گزارش هر گونه تخلف هیئت مدیره از مفاد اساسنامه به مجمع عمومی.
فرهنگ معین در تعریف انجمن چنین آورده‌است:
جای گردآمدن گروهی برای مشورت در امری به طور موقت یا دایم، مجمع، مجلس
مجموع افرادی که برای هدفی مشترک گرد هم آیند.
تالار گفتگو یا فروم (به انگلیسی: forum) به برنامه‌های مبتنی بر وب گفته می‌شود که برای نگهداری بحث‌ها و نوشته‌های کاربرهای یک وبگاه به کار می‌روند. در تالار گفتگو معمولاً افراد سؤالات خود را مطرح می‌کنند و سایر کاربران به این سؤالات پاسخ می‌دهند.
علاوه بر این تالارهای گفتگو به جز سؤال پرسیدن می‌توانند واسطهٔ بحثی در هر زمینه باشند و افراد می‌توانند نظریات و عقیده‌های خود را برای دیگران بیان کنند.