fa fa fa fa ia fa pt fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa en fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa fa
شماره ۴۰۸ | ۱۳۹۳ سه شنبه ۲۹ مهر
حامد داراب روزنامه نگار
در آغاز باید بگویم بسیار شنیده‌ایم که درجه اعتبار تفسیرهای فروید از آثار هنری و ادبی را بسیار بالا می‌دانند و بر این باورند که اساسی‌ترین تاثیرها را در نظریه‌های روانکاوانه‌اش داشته است، از این‌رو مایلم نگاه شما به‌اهميت نقش تفسيرهای فروید از آثار هنری و تأثیر آن در تكوين و ساماندهي نظريه ناخودآگاه را بدانم؟
فروید، در ابتدا کارش بالینی بود. او در آغاز یک پزشک بود و بعد وارد نوعی کار روانپزشکی برای درمان بیماران هیستریک شد که بیشتر از طریق هیپنوسیسم یا به قول فارسی‌زبانان هیپنوتیزم بود. هنگام انجام این کار متوجه شد که بیماران بخشی از علایم و رفتارهایشان آگاهانه نیست و از آن‌جا فکر ناخودآگاه آغاز شد که البته نطفه آن در قرن نوزدهم در کارهای فیلسوفان رومانتیسیست یا نزدیک به آن‌ مانند شوپنهاور و بعد از آن در کارهای نیچه وجود داشت. بنابراین فکر ناخودآگاه چیز خلق‌الساعه‌ای نبود که فروید ناگهان به آن رسیده باشد، در اصل مفهومی بود که با تلاش‌های فروید و بروئر که روی بیماران هیستریک کار می‌کردند، آرام‌آرام داشت شکل امروزینش را می‌گرفت. با این حال فروید وقتی متوجه این شد که بخش اعظم رفتارهای ما؛ منظورم نه‌تنها بیماران بلکه افراد به‌اصطلاح سالم، مانند اکثریت مردم جامعه، همه و بدون استثنا، تحت‌تأثیر انگیزه‌های ناخودآگاه عمل است، فهمید که بخشی از یافته‌هایش بالینی است، یعنی در کار با بیماران کشف و مشاهده شده است. او برای اثبات این امر، مسیرهایی را پیش گرفت. اول آن‌که به رویاهای بیماران توجه کرد، چراکه وقتی شما یا بنده خواب می‌بینیم با مغز خود خواب دیده‌ایم، بنابراین آنچه در حافظه داریم یا قبلا تجربه کرده‌ایم و اکنون به آن آگاهی نداریم، در خواب‌های ما ظاهر می‌شود. او همچنین برای اثبات یافته‌اش از تعبیر و تفسیر رفتارهایی که به آن می‌گوییم «پیراکنش» استفاده کرد که رفتارهایی است مثل لغزش کلام، لغزش نوشتار و کارهایی که انسان بدون آن‌که متوجه باشد و بخواهد، انجامشان می‌دهد. راه سومی که فروید برای اثبات ناخودآگاه داشت، رجوع به فرآورده‌های فرهنگی بود. این فرآورده‌ها تشکیل شده از اسطوره‌ها، متولوژی، فولکلور، ادبیات و هنر بود و به همین جهت می‌بینیم که فروید مقاله‌ای درمورد کارهای لئوناردو داوینچی دارد یا درمورد داستایووسکی و برادران کارامازوف یا درمورد میکل ‌آنژ که همین «موسای میکل‌آنژ» است. او همچنین بررسی‌هایی درمورد نمایشنامه‌نویسانی مانند شکسپیر و ایبسن دارد.
فروید فرزند مدرنیته بود، فرد بسیار فرهیخته و کتابخوانی بود، بنابراین نه‌تنها با علم پزشکی، بلکه با هنر و ادبیات و فرهنگ آشنایی داشت و درواقع از این منابع ادبی و هنری استفاده می‌کرد برای آن‌که ناخودآگاهی را که خودش صورت‌بندی کرده بود ارایه و توضیح بدهد و این اهميت تفسيرهای فروید در منظر ناخودآگاه است. همچنین مسأله «عقده‌ ادیپ» او نیز مربوط به نمایشنامه «ادیب، شهریارِ» سوفوکل است که بعد، آن نظریه را در «هملت» شکسپیر پی‌گرفت و سپس در نمایشنامه «برادران کارامازوف»، بنابراین رابطه‌ فروید با مسأله زیبایی‌شناسی، علاوه بر‌ این‌که از ادبیات و هنر طبعا لذت می‌برد، این بود که آنها را در یک کار بینارشته‌ای در رابطه با روانکاوی و اثبات نظریه‌های روانکاوی به‌کار می‌بست و در آن‌جا بود که اساسا «مکانیزم دفاعی والایش» را مطرح کرد و گفت که انرژی جنسی «لیبیدو» که همان انرژی زندگی ما است، قسمت اعظمش باید صرف خلاقیت شود تا ما بتوانیم یک انسان متمدن عادی باشیم و این درواقع یکی دیگر از تفسیرهای مهم فروید است.
در این میان اما برخی معتقد‌ند که زیگموند فروید به‌تنديس «موساي ميكل‌آنژ» علاقه بسیار شدیدی داشت تا آن‌جا که اغلب تفسیرهایش را براساس آن پای‌ریزی کرد. ارزیابی شما نسبت به چنین نگاهی چگونه است؟
اتفاقا در ابتدا به سوفوکل علاقه داشت و به‌شدت روی مسأله «ادیپ» کار می‌کرد. همچنین مقاله‌ای درمورد «برادران کارامازوف» دارد که بسیار مفصل است و اینها نشان می‌دهد او بر هر آنچه در حوزه پژوهش  مفید و موثر بوده توجه داشته است. اما اگر به میکل‌ آنژ نگاهی از سر علاقه داشته هم به بهانه آن است که او در یک خانواده یهودی به دنیا آمده و با فرهنگ ابراهیمی بزرگ شده؛ بنابراین اگر از توجه او به موسی و به‌خصوص «موسای میکل‌ آنژ» صحبت می‌شود در رابطه با این مورد است. البته این مسأله وجود دارد که «موسای میکل‌آنژ» درباره زندگی خود فروید نیز هست. یعنی به‌طور ناخودآگاه «موسای میکل‌آنژ» ارتباط پیدا می‌کند با بعضی از انگیزه‌های ناخودآگاه شخص فروید. در زمانی که درواقع حواریانش او را ترک می‌کردند، همان‌گونه که امت موسی به دنبال گوساله سامری رفتند و موسایی که از کوه طور برمی‌گشت با یک تعداد از پیروانی که به دنبال گوساله‌پرستی رفته بودند مواجه شد. وگرنه این‌گونه نیست که علاقه فروید به‌طور خیلی خاص به میکل‌آنژ باشد یا داوینچی. علاقه او به هنر بود و هنر را هم در رابطه با اثبات عقاید و نظریه‌هایش به‌کار می‌برد.
جای پرسش است که فروید در این آثار به دنبال چه نکته مشخصی بود. یعنی انتخاب آثار مورد پژوهش خود درمیان انبوهی اثر معتبر و صاحبنام را بر چه اساس به چنین آثاری اختصاص داد؟
آنچه برای فروید در هرکدام از این‌ آثار، چه در «هملت» چه در «برادران کارامازوف» و چه در «موسای میکل‌آنژ» نقطه محوری و مشترک می‌نماید، مسأله میل پدرکشی است. یعنی آرزوی پدرکشی در همه اینها مطرح است و آنچه را که فروید دنبالش می‌گشت، اثبات اسطوره‌ «ادیپ» بود که در آن میل به پدرکشی وجود دارد. البته این میل در «ادیپ» و «امت موسی» ناخودآگاه است اما در «برادران کارامازوف» خیر؛ در اصل منجر می‌شود به پدرکشی، چیزی که شاید در بعضی نقاط دیگر جهان می‌شود دید مثل نکته‌ای که من در مقاله‌ای تحت‌عنوان «ادیپ‌ما با ادیپ‌غربی» گفتم. در ادیپ‌ما و ادیپ‌غربی به این نکته اشاره کرده‌ام که ادیپ فروید که ادیپ‌سوفوکل بود، درواقع ادیپ یونانی است که آرزوی پدرکشی دارد نه نیت آگاهانه آن را؛ درحالی‌که فرض کنید در قصه «حصار و سگ‌های پدرم» یا بسیاری قصه‌های دیگر در جامعه ما، پدرکشی گاه آگاهانه است همان‌گونه که پسرکشی آگاهانه است مثل کشتن پسران فریدون و اینها تفاوت‌های فرهنگی است.
روانشناسی به‌طرز عجیبی با ادبیات و هنر پیوند خورده است، در زمانی یک اثر هنری یا ادبی محلی می‌شود برای آن‌که یک نظریه روانکاوانه به اثبات برسد و پس از آن، بسیاری مکاتب ادبی و هنری تحت‌تأثیر و تأسی از انگیزه‌های روانکاوانه و تفکرات روانشناختی شکل می‌گیرند.
بله، فروید مقاله‌ای دارد تحت‌عنوان «تاثیر روانکاوی» بر علوم‌و‌فنون دیگر و در آن‌جا معتقد است که روانکاوی روی هنر و ادبیات، روی جامعه‌شناسی روی انسان‌شناسی و دیگر علوم‌انسانی تاثیر عمیق خواهد گذاشت و امروز گذاشته است. این فقط یک ادعا نبود و بعد از فروید هم می‌بینیم که این تأثیر به‌شدت گسترش پیدا کرد. در زمان خود فروید یعنی در دهه ۱۹۲۰ و حتی قبل از آن مکاتبی که به ناخودآگاه توجه کرده‌اند مانند دادائیست‌ها، سوررئالیست‌ها، اکسپرسیونیست‌ها و... به‌شدت یا به‌صورت غیرمستقیم یا مثل سوررئالیست‌ها مستقیما از نظریه‌های فروید برای خلق آثارشان استفاده می‌کردند. تردیدی نیست که وقتی آثار این فراواقع‌گرایان را می‌بینید، پیوسته به ناخودآگاه می‌پردازد چه افرادی که در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در سینمای اروپا بودند، چه معاصرانشان مانند دیوید لینچِ امروزه بخش زیادی از سینمای معاصر تحت‌تأثیر موشکافی‌های روانکاوانه و روانشناختی است و همین‌طور جنبه‌های دیگر هنر. زمانی در دهه‌های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بود که بیشتر هنرمندان یا نویسندگان بزرگ اروپا و آمریکا خودشان تحت روانکاوی قرار می‌گرفتند یا آدم‌هایی مانند توماس مان بودند که خودش را جزیی از خانواده روانکاوی می‌دانست و به همین جهت است که آگاهی به روانکاوی برای هنرمند معاصر تقریبا یک ضرورت شده است و اگر که مطالعه نداشته باشند آن وقت ممکن است معاصر خودشان نباشند.
شما در مقاله تحسین‌شده خود «صادق هدایت و هراس از مرگ» درباره صادق هدایت و ابعاد روانکاوانه نوع نویسندگی‌اش سخن گفته‌اید، آیا بر این باورید که ما می‌توانیم صادق هدایت را به‌خصوص با اثری همچون «بوف‌کور» که ابعاد روانشناختانه‌اش بسیار مشهود و مشخص است، تا آن‌جا که بسیاری آن را اثر سوررئال هدایت معرفی می‌کنند؛ به‌عنوان یکی از نویسنده‌هایی که تحت‌تأثیر مسائل مربوط به ناخودآگاه بود، معرفی کنیم؟
حتما، در آن کتاب کــه متاسفـــانه در سال‌هـــای گذشتـه جلوی تجدیدچاپش به دلایل نامعقولی گرفته شده نیز گفته‌ام که هدایت شاید اولین نویسنده ایرانی بود که با این وسعت و همزمان با انتشار کتاب‌ها یا تالیف‌هایی که در حوزه روانکاوی وجود داشت، خودش را هماهنگ می‌کرد. به همین جهت هم اثری مثل «بوف‌کور» یا «سه‌قطره خون» و بسیاری دیگر از آثارش تحت‌تأثیر اطلاعاتش درمورد نظریه‌های روانکاوی است. آگاهی روانشناسانه یک نویسنده یا سینماگر را وادار می‌کند که علاوه بر تأکید و تکنیک با دقت بیشتری به جهان انسانی و انسان نگاه کند، سطحی‌نگر نباشد و تیپ‌سازی نکند؛ وادارش می‌کند که انسان را بشناسد یا خودش را بشناسد و در آثارش بازتولید کند. اگر چنین چیزی باشد و مثلا یک نویسنده به آن رسیدگی کند به‌نظر من موفق می‌شود به خلق یک شاهکار دست بزند، یا صادقانه‌تر این‌که نمونه انسانی که حداقل، خودش است را بازتولید می‌کند.
اجازه دهید بپرسم که فروید چه شکلی از فهم یا تبیین را در ذهن داشت؟ به بیان دقیق‌تر، می‌دانیم که فروید در ۱۹۱۳ یعنی زمان تاریخ نگارش مقاله میکل‌آنژ، شمار زیادی از پدیده‌های روانی، چه طبیعی و چه آسیب‌شناختی را مورد مداقه روانکاوی قرار داده بود، پدیده‌هایی چون     رویاها، خطاها (یا همان لغزش‌های کنشی (parapraxis)‌)، لطیفه‌ها، علایم‌بیماری، انواع روان‌نژندی‌ها و خیالپردازی‌ها. کدام‌یک از این پدیده‌ها برای فهم هنر، به‌عنوان الگو جور درمی‌آید، طوری که به الگویی برای تبیین برسیم؛ البته اگر چنین پدیده‌ای موجود باشد؟
این‌که اصطلاح تبیین هنر را به‌کار می‌برید، من موافقش نیستم که هنرمند می‌باید خودش را لزوما اسیر مکاتب بکند چه این مکتب هنری باشد چه سیاسی یا فلسفی یا ادبی. وقتی شما در چارچوب یک مکتب اسیر شدید، بخشی از آزادی‌بیان خود را به‌عنوان یک خالق هنری گرفته‌اید. فروید هیچ‌گاه تلاش نکرد که یک چارچوب برای خلق آثار هنری ارایه کند، او تلاش کرد بفهمد ذهن هنرمند وقتی اثری را خلق می‌کند چگونه کار می‌کند و چه در آن وجود دارد که منجر می‌شود به خلق چنین اثری و البته چرا. این تفاوت می‌کند با این‌که بخواهد تعریفی برای هنر دهد یا آن را در چارچوب  محدود کند. کار او مانند کار ارسطو نیست. روانکاوی قرار نیست سرور و سالار هنر و ادبیات بشود چنان‌که بوطیقای ارسطو شد. بوطیقای ارسطو دستور‌العمل است که هنرمند باید چه بکند و چه نکند درحالی‌که روانکاوی درواقع به‌عنوان یک همکار هنر است و درواقع بین هنر و ادبیات و روانکاوی تعامل است. یعنی همان‌گونه که هنر این کمک را به روانکاوی کرد که فردی مثل فروید و دیگر مولف‌ها از ملانی‌کلاین تا لاکان توانستند از طریق ادبیات به نظریات روانکاوانه برسند؛ به همان ترتیب‌ هم نظریه‌های روانکاوانه کمک می‌کند به هنرمندان که درک بهتری از جهان انسان و خودشان داشته باشند و براساس شوق هنری که دارند و تکنیک‌هایی که از هنر خودشان می‌شناسند، بتوانند آثار هنری ماندگار‌تری خلق کنند. نظریه فروید از نگاه من رابطه خدایگان و بندگی که بین فلسفه و هنر مطرح بود نیست که یک فیلسوفی مثل ارسطو برای شعرا و نمایشنامه‌نویسان دستورالعمل می‌نوشت.
فروید می‌گوید اگر نتواند برای خودش منبع لذت اثری هنری را تبیین کند، در کسب آن لذت با مشکل عجیبی روبه‌رو خواهد بود، آیا ما باید همان‌طور که خودِ فروید می‌خواهد، این کلمات را به‌عنوان اقراری کاملا شخصی فرض بگیریم؟ یا این‌که قرابت وضع ایجادشده برای فروید صرفا فهمی عمیق‌تر است، ناشی از آن‌که خویش را واجد طبیعتی بشری یا تحققی از ماهیت انسان می‌داند؟
ابدا نباید آن را فرضی بدانیم. آیا اگر برای یک فرد سنتی ایرانی، که تا به حال موسیقی سمفونی نشنیده است یک کنسرت پیانو یا اپرا بگذاریم، لذت خواهد برد؟ مسلما آن را چیزی خسته‌کننده یا حتی احمقانه‌ تلقی می‌کند. همچنین اگر برای یک فرد غربی موسیقی سنتی ایرانی بگذاریم، خوابش می‌برد. هرکسی که مصرف‌کننده هنر یا مخاطب هنر است، می‌بایست بداند و یاد گرفته باشد از هنر چگونه لذت ببرد در این کار هنری چه‌چیز لذت‌بخشی وجود دارد، من به یاد می‌آورم که یک انگلیسی می‌رود به ونیز و شهر را تماشا می‌کند و متوجه زیبایی‌ها‌یش نمی‌شود، بازمی‌گردد و بعد روزی کتابی درباره زیبایی‌های ونیز می‌خواند و یک‌بار دیگر به ونیز می‌رود و این‌بار می‌داند کجای شهر را باید تماشا کند و چگونه تماشا کند و بسیار هم لذت می‌برد. بنابراین آنچه که فروید گفته هم در این رابطه است که من تا هنری را نشناسم یا ندانم یک تصویر خوب سینمایی چیست یا در یک تابلو رنگ‌ها را چگونه و در چه مفهومی به کار برده‌اند، طبعا آن لذت لازم را نخواهم برد. اما حرف فروید معنای دیگری هم دارد و آن این‌ است که می‌گوید من وقتی می‌فهمم که رابطه کاراکترها در یک قصه یا یک نمایشنامه با یکدیگر چه بوده است یا مثلا چه می‌شود که هملت این‌قدر تردید دارد و عملی قاطع نمی‌کند؟ هدفش را وقتی می‌فهمم که بدانم او به‌گونه‌ای در ناخودآگاهش در قتل پدر با عموی خود شریک بوده. بنابراین اکنون در کشتن عمو تردید می‌کند. ادیپ نیز به همین ترتیب، بنابراین آنچه او گفته است یک نظر شخصی نیست. هم از نظر تکنیک‌های هنری و هم از نظر انگیزه‌های روانشناختی ناخودآگاهی که در آنها به‌کار می‌رود، زمانی که ما آگاهی به آن داشته باشیم بیشتر لذت خواهیم برد.