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Pour éclairer le regard singulier de René de Ceccatty écrivain de l’intime : 2 très beaux entretiens (de 2011 et 2014)
Plus plongé que jamais dans ma lecture de ce chef d’œuvre irrésistible qu’est Enfance, dernier chapitre
voici 2 très éclairants entretiens, l’un de 2011, l’autre de 2014.
Titus Curiosus, ce mercredi 31 août 2017
cet entretien public a eu lieu, en langue anglaise, à l’Alliance Française de Miami en Floride le 3 mars 2011 dans le cadre d’un congrès sur l’œuvre de Jean Genet. René de Ceccatty répondait aux questions de l’organisateur, le professeur Ralph Heyndels de l’University of Miami.
PAR RENÉ DE CECCATTY ET RALPH HEYNDELS
Quelle que soit ma vie privée actuelle, je pense qu’il est très difficile de partager l’existence quotidienne d’un écrivain : l’irrégularité de l’emploi du temps, le besoin de solitude et d’abstraction, les variations imprévisibles d’humeur, l’exposition au jugement public, les obsessions souvent narcissiques rendent la cohabitation difficile. Mon temps social a longtemps, comme je l’ai dit, été nourri par ma passion du théâtre et par le milieu des comédiens. Et par ailleurs, ma collaboration au Monde des livres et mon travail éditorial me contraignaient à une vie professionnelle qui provoquait des rencontres, des échanges intellectuels. Je dis cela au passé, bien que je continue à écrire dans ce journal et à travailler pour une maison d’édition, mais j’ai décidé de ne plus participer aux comités de rédaction qui m’ennuyaient et m’angoissaient, car on parlait de façon technique, froide, cynique de littérature, d’édition et d’écrivains. Je ne m’y sentais pas à ma place. Les tensions entre les différents journalistes, leurs ambitions personnelles me hérissaient. Je sentais autour de moi un détachement glacé et mécanique à l’égard de la littérature qui pour moi n’était que vibration et vie intense. J’étais un peu comme Berlioz dans un amphithéâtre d’anatomie, quand il a commencé ses études de médecine ! Je supporte, de même, très mal le comité de lecture de la maison d’édition où je travaille. Les jugements péremptoires ou ironiques me mettent hors de moi. Je ne suis pas salarié. Mais j’ai un bureau où je me rends toutes les après-midi. C’est là ma seule vie sociale au fond. Je n’aime pas le rôle de juge, mais je suis amené à le tenir, malgré tout. Ma réalité la plus authentique, je la trouve seul devant mon cahier ou mon ordinateur. Heureusement ou malheureusement, tel est le sort d’un écrivain. Cela ne signifie pas qu’il n’ait pas d’autres désirs, d’autres précoccupations et d’autres plaisirs bien entendu. Je traduis, je lis, j’écris, j’édite des livres. Voilà mes activités principales et pratiquement exclusives qui se dispersent très anarchiquement dans la journée. Je n’ai pas d’emploi du temps fixe sinon celui que m’imposent mes après-midis dans la maison d’édition. Quant aux sorties nocturnes, non, je n’en ai pas. Je déjeune plus que je ne dîne avec des amis. Je reçois peu, sors peu, vais peu au théâtre, au cinéma. Mais je ne suis pas un ermite ni un misanthrope. Même si, durant de courtes périodes de ma vie, j’ai fait de très nombreuses rencontres (j’en parle ouvertement dans Jardins et rues des capitales et dans Une fin, pour deux périodes distantes de vingt-cinq ans, j’étais donc un tout jeune homme, puis un homme mûr qui aurait dû dépasser depuis longtemps cette phase), je n’ai jamais cherché la promiscuité pour la promiscuité : dans ces rencontres, je cherchais la passion sentimentale. Maintenant, intellectuellement, professionnellement, j’essaie de me rendre disponible. Je le suis moins (psychiquement) que je le voudrais. Ma vie est aussi habitée par le passé. Cette présence envahissante du passé est une source de souffrance et une inspiration. Ce que je dis là n’est pas original. C’est le sort de tous les écrivains et d’une bonne partie de l’humanité.
Copyright © Bon-A-Tirer, pour la diffusion en ligne
cet entretien paru en 2014 dans la revue Chameaux, à Montréal :
PARTAGER UNE EXPÉRIENCE SINGULIÈRE PAR L’ÉCRITURE – RENCONTRE AVEC RENÉ DE CECCATTY
René de Ceccatty, le prochain numéro de la revue Chameaux sera consacré aux récits de soi faits par les hommes. En quelques mots, en quoi les écritures intimes vous intéressent-elles, et pourquoi votre carrière littéraire est-elle liée à l’intime ?
Cette nécessité profonde, quand l’avez-vous éprouvée pour la première fois ?
Comment en vient-on à écrire sur soi ?
Votre vie amoureuse vous a aussi influencé.
Vous parlez d’Hervé Guibert. En vous écoutant parler de L’Accompagnement, je pensais à Hervé Guibert qui raconte la mort de Michel Foucault dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. Il y a eu cette question dans les médias : avait-on le droit de raconter cette mort ? De votre côté, vous avez connu cet ami dans l’Accompagnement. Vous avez aussi connu Moravia, sur lequel vous avez écrit une biographie. Est-ce qu’on a le droit de tout dire sur les autres ?
Vous dites qu’un livre ne vaut pas une vie. J’imagine que tous les écrivains ne se disent pas la même chose.
Cela dépend du rapport qu’un auteur entretient avec ce qu’il écrit. Plusieurs amis écrivains m’ont reproché de ne pas publier Un père en l’état. Gilles Leroy par exemple m’a dit que je n’avais pas eu une attitude d’écrivain en mettant dans la balance un livre et le préjugé de quelqu’un – car au fond, il ne s’agissait que de préjugés, sinon des siens, du moins de ceux de son entourage familial ou même de ce qu’il en imaginait… En ne publiant pas le livre, je me soumettais à des préjugés que je réprouvais et qui condamnaient l’homosexualité clandestine de Raphaël. Je pense que Christine Angot aurait pensé la même chose que Gilles Leroy. Angot estime qu’il faut y aller à fond, que la littérature est toujours plus forte, qu’elle appartient à l’écrivain et que c’est une atteinte à la liberté que d’empêcher l’écrivain de s’exprimer, même de manière injuste, même de manière violente. Elle pense que la littérature justifie tout, que l’acte littéraire sublime le contenu même du livre et les événements qui sont rapportés. Je n’en suis pas si sûr. J’ai, en tout cas pour ma part, des interdits inévitables. Parfois, je crois pouvoir les faire disparaître, mais je n’y arrive pas. Je n’arrive pas à assumer complètement la solitude impériale, la liberté idéale de l’écrivain, sa légitimité autoritaire.
Et quand on parle d’une personnalité publique, c’est la même chose ?
Qu’on parle de soi ou des autres, on est donc toujours dans un rapport sentimental, incarné avec le monde ?
On est dans l’aveuglement, dans une subjectivité totale des rapports, ce qui est un des grands problèmes de l’écriture de soi. À quel moment peut-on toucher les autres avec son histoire ? C’est la réponse que je fais aux auteurs qui m’envoient des livres quand je les refuse. Je leur dis que leur histoire est trop personnelle et que je ne pense pas qu’elle puisse atteindre le lecteur. Mais là, vous voyez, ce n’est que mon jugement, je suis donc subjectif.
Quand on écrit sur soi, est-ce qu’on fait un acte de mauvaise foi par rapport aux autres ?
Dans un numéro du Magazine littéraire consacré au récit de soi, Claire Legendre écrit : « En s’écrivant, on se fabrique. » Diriez-vous que vous vivez plusieurs vies, à travers une possible fabrique littéraire ?
R. de C. :
On se fabrique continuellement. L’écrivain écrit parce que la vie ne lui a pas encore tout donné. Il a vécu un moment qui n’a pas épuisé toute sa richesse, et il éprouve le besoin de l’approfondir. Par exemple, nombre d’écrivains parlent de leur enfance, cette période où beaucoup de choses sont ressenties, mais peu sont exprimées. C’est alors, au moment où on revient sur ce passé lointain, qu’on se fabrique : on exagère, agrandit, de manière parfois difforme, une part de soi-même. Ce qu’on appelle personnalité est le résultat de la multiplicité des regards que tous posent sur un individu. Il est normal d’avoir l’impression qu’une autre personnalité, elle singulière, limitée, partiale, subjective apparaît dans le livre qui n’est que l’expression d’un seul regard, celui de l’écrivain, le regard qu’il pose sur la personne qu’il a été et parfois, du reste, n’est plus. Et, en outre, l’auteur dans le livre est beaucoup plus lucide sur tout cela qu’il ne l’est dans la vraie vie, je veux dire dans le reste de sa vie, quand il n’écrit pas…
Claire Legendre continue en disant : « Comme lectrice, je ne cherche pas Rousseau en Rousseau ou Anaïs Nin dans son journal, c’est moi que je poursuis en eux […] ce que je cherche, c’est le trait d’union, cette connivence entre l’auteur […] et moi. Le jeu de la lecture consiste à passer l’entièreté du propos de ce que je lis au filtre de ma propre subjectivité. » Parlez-nous de vos expériences en tant que lecteur.
R. de C. :
Une de mes plus grandes expériences fut ma lecture de Violette Leduc. J’ai raconté cela dans mon essai, Eloge de la bâtarde [1994 et 2013] et j’ai coécrit le scénario de Martin Provost sur sa vie. J’avais l’impression qu’elle me parlait de moi ! C’est d’ailleurs une expérience commune à beaucoup de lecteurs de Violette Leduc, bien qu’elle ait eu une vie très peu commune. Elle avait une sensualité débordante et en même temps frustrée, une manière de transfigurer ses sensations qui m’a toujours marqué. La lecture de Violette Leduc est pour moi déterminante. Celle de Jean Genet aussi. C’est en lisant Genet que je me suis rendu compte du pouvoir de la littérature. Il y a, dans l’intensité de la lecture, un dialogue qui s’instaure entre l’écrivain et le lecteur. Le lecteur se fond dans le livre. C’est une expérience que font notamment les enfants ; ils s’identifient au livre, ils y entrent. L’enfant vit sa « vraie vie » dans le livre, il la découvre. C’est une chose troublante d’ailleurs, de savoir qu’un enfant peut comprendre plus de choses dans les livres que dans la vie.
Dans Aimer, vous écrivez : « Maintenant que je sais que j’ai perdu Hervé, maintenant que je vois écrite la rupture et que rien ne peut renverser l’ordre du temps, je ne crains plus qu’un mot dangereux ne l’éloigne de moi. Je n’ai plus peur. Cela me donne une grande force. Je peux écrire au présent. J’ai perdu toute nostalgie parce que l’avenir m’a définitivement échappé. » (p. 257) L’écriture est donc synonyme d’éloignement ?
R. de C. :
Oui. On ne peut pas attendre de l’écriture qu’elle ait la force de la vie. En tant que lecteurs, nous sommes bouleversés par les livres. En tant qu’auteurs, en revanche, nous n’avons jamais terminé le travail quand le livre est achevé. Ce n’est pas en écrivant un livre qu’on résout ses problèmes psychologiques, personnels ou relationnels. On construit une œuvre littéraire, mais les problèmes intimes demeurent. Quand je disais que, maintenant, « je n’attendais plus rien », cela signifiait que j’en avais fini avec la terreur de manquer une occasion d’aimer et d’être aimé en retour par Hervé. L’écriture de soi apprend une très grande humilité en vérité. On peut se servir d’un livre intime pour acquérir un prestige social, mais sur le strict plan relationnel, ça ne change rien. Vous ne convaincrez pas quelqu’un de vous aimer en écrivant un livre sur lui. Pétrarque n’a pas réussi à conquérir Laure en écrivant des chefs-d’œuvre !
Mais l’écriture de soi peut aussi être thérapeutique.
R. de C. :
La seule vertu thérapeutique, c’est le plaisir du travail bien fait. Après, l’effet consolateur ou salvateur ne saurait être mesuré directement. Sans doute, si je n’avais pas écrit Aimer, je serais allé beaucoup plus mal. C’est tout ce que je peux en dire.
Abordons la question de la différence sexuelle en littérature. Selon Monique Wittig, le défi de toute femme qui écrit est de dépasser la marque du genre qui la particularise pour s’élever à l’universel. En tant que lecteur et en tant que biographe, ressentez-vous cette différence ?
R. de C. :
Vous savez, j’ai eu une vraie passion pour les écrivains femmes. Plus généralement, j’ai un lien sympathique, profond et naturel avec les femmes. En tant qu’éditeur, je publie beaucoup de femmes. Est-ce que l’écriture est sexuée ? Je ne sais pas. J’ai rencontré Nathalie Sarraute dans sa grande vieillesse. Elle était carrément hostile à la différence sexuelle en littérature. Selon elle, une femme n’écrit pas en tant que femme. Mais même si l’écriture n’est pas sexuée, je pense cependant qu’une femme est obligée de se poser la question de l’influence de son sexe sur son travail littéraire. Tout comme un homosexuel. Le regard des autres est obsédé avant tout par la différence sexuelle ou par la spécificité d’une orientation sexuelle par rapport à la majorité déclarée… Peut-être le savez-vous, au Japon, les romans et la littérature étaient, au départ, exclusivement le domaine des femmes. Les chefs-d’œuvre du XIe siècle (par exemple, le Roman de Genji) sont féminins, c’est-à-dire l’œuvre de femmes qui avaient l’exclusivité littéraire parce qu’on leur interdisait l’usage des idéogrammes, qui étaient réservés aux textes administratifs et aux chroniques politiques et qui relevaient donc du champ masculin. Les femmes avaient l’exclusivité de la littérature et, peu à peu, les hommes s’y sont intéressés. Parfois, des hommes ont même pris des identités féminines pour pouvoir écrire et faire connaître des textes littéraires. C’est le contraire de ce que nous vivons.
Cela me fait penser à Hélène Cixous, qui a créé une chaire de Différence sexuelle. Sincèrement, elle est probablement l’un des écrivains femmes les plus proches des hommes. Elle a eu des amitiés masculines très profondes, notamment avec Derrida. C’est la personne la moins « féminine » parmi les écrivains que je connais, si l’on attache à la féminité des caractéristiques réductrices bien entendu — tout en prétendant insister sur leur sensibilité, leur affectivité, etc. ! Mais je mentirais en disant que le fait qu’un auteur soit une femme ne compte pas pour moi. J’ai des préjugés, disons, favorables à leur égard. Maintenant, est-ce que l’écriture d’une Marie-Claire Blais par exemple est une écriture féminine ? Marie-Claire Blais a une capacité d’empathie, de compréhension universelle des êtres… Je pense, en réalité, que les femmes ont moins de blocages que les hommes. Eux ont, en revanche, des blocages d’ordre sexuel : ils ont très souvent des limites dans leur sensibilité, dans leur capacité d’osmose avec des personnalités éloignées d’eux.
R. de. C. :
J’ai déjà beaucoup choqué les gens en disant ça, mais je pense que l’hétérosexualité masculine exclusive vient d’un blocage, d’une incapacité à percevoir une certaine réalité. Je suis ferme là-dessus. De nombreux lecteurs ont reproché à Proust d’avoir une sensibilité homosexuelle qui ne lui permettait pas de comprendre l’universel. Il y a un texte affligeant de Sartre, à ce propos, dans la note d’intention du premier numéro des Temps modernes Je crois que c’est le contraire qui s’est passé avec Proust : le fait que Proust soit homosexuel lui a permis de comprendre très facilement les sujets dits « universels ». Tout comme Balzac. Balzac est l’écrivain qui aura le mieux compris toutes les sexualités parce qu’il est évident qu’il avait une sensibilité bisexuelle. C’est aussi le cas de Flaubert et de son écriture en partie féminine, capable de comprendre la multiplicité des désirs. Je ne dis pas que Balzac ou Flaubert étaient bisexuels dans leur vie « réelle ». Cependant, je pense qu’ils avaient quelque chose qui leur permettait d’aller vers cette sensibilité. Tout comme Tony Duvert au XXe siècle. Avec Stendhal en revanche, dont la sensibilité est profondément hétérosexuelle, je sens quelque chose qui m’empêche de m’identifier jusqu’au bout dans la lecture, quelle que soit l’admiration que je peux avoir pour lui. Mais il vaut mieux ne pas trop aller sur ce terrain-là, du lien entre l’identité ou l’orientation sexuelle et la création littéraire, car on risque inévitablement de sombrer dans la caricature, dans le simplisme. Ne généralisons pas.
On dit des romans de Duvert qu’ils reflètent plus ou moins sa vie, vous le pensez ?
R. de C. :
Quand il est mort, on a retrouvé son corps décomposé dans sa maison. Il a fini sa vie avec sa mère, lui qui a écrit des horreurs sur les mères. C’est troublant… Les pédophiles que j’ai connus – ils sont rares, rassurez-vous – étaient des êtres très chastes. Ils avaient une espèce de nostalgie de l’enfance, une haine de l’éducation, mais ils ne voulaient pas vivre la sexualité avec les enfants, car ils avaient l’impression qu’il s’agissait d’un abus de pouvoir. Tony Duvert, c’était ça. Un monde complètement fantasmatique où il vivait son utopie. Tout dans ses livres, rien dans sa vie. Enfin, je l’espère !
En tant qu’éditeur, comment peut-on lire, faire des commentaires, réécrire les récits de soi des autres ?
R. de C. :
Je n’interviens pas directement sur les livres que je publie. En général, quand j’aime un livre, je ne multiplie pas les conseils pour réorienter l’auteur et pour le pousser à retravailler sauf si cela répond à une demande de sa part. J’essaie plutôt de comprendre ce que l’écrivain veut dire et de guider ses pensées. C’est le rôle d’un éditeur : aider l’écrivain à retrouver son chemin dans l’hésitation.
Que pensez-vous de la place des récits de soi dans la littérature contemporaine ?
R. de C. :
Je crois que toute cette littérature existait déjà, mais qu’elle était mise en scène différemment dans l’édition et dans l’univers médiatique. La chose nouvelle, surtout, c’est le besoin de représentation de l’auteur sur la scène publique. Il faut que celui-ci apparaisse, se mette en scène, défende son livre. C’est le cas d’Annie Ernaux et de Christine Angot, qui ne font pas la même chose, bien entendu, mais qui se mettent en scène tout en faisant attention à ce que cela ne sonne pas faux. Hector Bianciotti disait qu’il n’écrirait jamais son autobiographie, car il avait déjà réussi à écrire sa vie par ses romans. Mais il n’a pas tenu parole et il a publié une trilogie autobiographique admirable. Il précisa alors qu’il avait pu écrire cette autobiographie grâce à la maîtrise romanesque qu’il avait acquise auparavant. C’était avouer que toute écriture de soi est aussi une mise en scène, un travail de fiction.
Quel conseil donneriez-vous à un jeune écrivain qui voudrait écrire sur lui ?
R. de. C. :
De ne jamais écarter ce qu’il a de plus singulier. Plus que tout, je crois que c’est en parlant de la chose la plus particulière, la plus intime, que l’écrivain atteint l’universel. C’est ce qui est arrivé avec Édouard Louis, un jeune auteur que je viens de publier. Dans En finir avec Eddy Bellegueule [2014], il raconte son enfance difficile, le rejet dont il a été victime, la honte qu’il a éprouvée (honte de sa pauvreté, honte de son homosexualité). Comment ce garçon a-t-il pu raconter son enfance et son adolescence avec une telle force littéraire ? Lui et Annie Ernaux, entre autres, ont la capacité de partager magistralement une expérience très singulière. C’est ce qui explique le succès d’Ernaux, d’ailleurs. C’est ça qu’il faut chercher. C’est le pouvoir de l’art : mettre en scène ce qui est innommable, ce qui est le plus difficile à dire ailleurs que dans un livre ou, plus généralement, dans une œuvre de création.
René de Ceccatty est né le 1er janvier 1952 à Tunis. Il est l’auteur d’une trentaine de romans (L’Extrémité du monde, L’Or et la poussière, L’Accompagnement, Aimer, Une fin, L’Hôte invisible, Raphaël et Raphaël), essais (Laure et Justine, Noir souci, Un renoncement, Mes Argentins de Paris) et biographies (Pasolini, Violette Leduc, Callas, Moravia, Sibilla Aleramo), chez Gallimard, au Seuil, chez Flammarion et dans d’autres maisons. Editeur au Seuil, il est aussi traducteur d’italien et de japonais en collaboration avec Ryôji Nakamura avec qui il a notamment traduit Mishima, Tanizaki, Abé, Ôé, Ôgai, Sôseki. Il écrit également pour le théâtre (La Dame aux camélias, Le mot amour) et le cinéma (Violette).
Partager une expérience singulière par l’écriture – Rencontre avec René de Ceccatty
© 2014 – Revue Chameaux – ISSN: 1920-2040 – chameaux@lit.ulaval.ca
Et aussi ce très bel entretien de René de Ceccatty avec Marek Martelik, pour the Brooklyn Rail, le 6-10-2010) :
POETRY OCTOBER 6TH, 2010
Marek Bartelik with René de Ceccatty
Portrait of Rene de Ceccatty. Pencil on paper by Phong Bui.
René de Ceccatty was born in Tunisia. His French family moved to France when he was six years old. A renowned novelist, essayist, playwright, and translator, his interests in Italian and Japanese literature have resulted in translations of such important writers as Ôé, Abé, Sôseki, Mishima, Tanizaki, Yûko Tsushima, Ogawa, Pasolini, Moravia, Leopardi, Saba, and Bonaviri. De Ceccatty lives and works in Paris, where Marek Bartelik sat down with him last March on the occasion of the release by Flammarion of his latest non-fiction book, Alberto Moravia, and his appearance on stage with the Italian actress Claudia Cardinale during a festival devoted to films based on Moravia’s books.
Marek Bartelik (Rail) :
Do you remember the moment when you became attracted to Italian poetry ?
René de Ceccatty :
It was after I saw Teorema, by Pier Paolo Pasolini. I watched the movie with a friend in a film festival during the Easter holidays in 1969. I immediately bought the book the movie was based on. At that time, I was writing a novel that combined a love story between two adolescent boys with a kind of religious revelation. I felt that Pasolini’s imagination was mine! The next year, I decided to study the Italian language at school, instead of taking English lessons. Our Italian teacher made us read Cesare Pavese’s poetry, diaries, short stories, and novels. The poem La morte verrà e avrà i tuoi occhi (Death will come and it will have your eyes) was a true discovery. Our teacher taught us how Petrarch and Cavalcanti influenced Ronsard and Du Bellay in France. She explained the rules of dolce stil nuovo. I thought that the land of poetry was Italy. But the real beginning of my “becoming Italian” happened in Perugia, where I spent a month during the summer of 1970. I should say my “becoming myself,” as well, because I was writing a lot, feeling that I would like to dedicate my life to writing.
When we talked about Pasolini some time ago, you mentioned that you wrote to him when you were a teenager and that recently your letters were discovered in his archives in Rome.
I wrote to him when I was 18 years old, almost immediately after I saw Teorema and read his novel. In my letter, written in Italian, I asked him if I could send him my novel I’d just finished. He answered immediately: yes, he would like to read it, but he apologized in advance for not being a good judge of my literary qualifications because he did not know French well enough. On February 26, 1970, I sent my manuscript with another letter. I can be very precise, because a young Italian writer found the second letter and my manuscript 17 years later in his archives and sent them back to me.
Perhaps it could be interesting to cite fragments of my letter, rather than just paraphrasing it. Here they are:
Dear Pier Paolo Pasolini, I am really thrilled to write to you in Italian. You know that it is not my mother tongue, and I know, as far as I am concerned, that seeing one’s own language misused by a foreigner is not very pleasant…Teorema is the most beautiful movie I have ever seen and the novel (did you write it before the film or after?) revealed to me the beauty of Italian language and the richness that words contain when the writer focuses on literary structure. L’Enfant unique [The Only Child, that is the title of my novel] is the story of a mystic revelation.
I described my novel:
The real torments of my main character (Yves) spring from how to express love. He thinks he is unconventional compared to others. He is convinced that he must accomplish some task, because he does not understand how to touch other people… When he is alone with his friend Robert on the road, he yearns to reach a union with him, but he fails. He hopes that his faith in God, the rites of the church, will bring him a real union with other men and with the Earth. When he meets a man who understands him—a priest—he realizes that he behaves as if he is on stage when he lives with another man. In Yves’s earthly feelings, God reveals the purity of his attachments. God makes him discover earthly things in a new way.
It is very strange for me to read this letter now. My novel as summed up in this letter resembles not only the plot of an old Graham Greene novel, but the early diaries of Pasolini himself, which I could not have known at that time, because they were published by his cousin, Nico Naldini, only many years later, after Pasolini’s death. I guess Pasolini’s nature and mine were almost the same. We were very similar teenagers, but, of course, living in two different periods of history, before World War II for him, and before 1968 for me. We had similar ideas about sex and religion.
“Sex and religion”—this is a very explosive issue nowadays. Could you explain how you understand this connection ?
I differentiate between “sex and religion” and “sex and mysticism.” The first one is related to organized religions. There is a strong connection between sex and Catholicism. When I took religion classes, I was surprised how often the priests talked about sex. In confession, we were obliged to speak about our sexual lives. I don’t say that sexuality was unknown to me at that time, but it was very different from that which the priests were talking about. My sexuality was difficult to describe, because it was just a fantasy with no action and no pleasure, except for one traumatic event: I was about 8-years-old when an older boy (of about 16 or 18) assaulted me sexually. He didn’t exactly rape me; in fact, he was gentle and sweet during his sexual play. The whole event was very strange, almost poetic. At that time I did not understand what exactly had happened; he seemed to belong to another planet, another world. He was a stranger; I was playing with my young cousin in a vineyard near my house. Why he chose me remains a mystery. He appeared like a character in one of William Faulkner’s novels or in “The Encounter,” a very disturbing story from James Joyce’s Dubliners. Back then I did not make any connection between the sexual interests of the priests and my particular experience. However, I realized that a certain type of sexuality was an obsession for some Catholic priests.
The relationship between sex and mysticism is very different. They both require a complete commitment to someone else, either another person or another way of living. A search of the inner self and illumination occurs in an encounter. That was the reason why I was attracted to Pasolini’s Teorema. Other writers wrote about it as well—D.H. Lawrence of course, as well as Saint Teresa of Avila and Saint John of the Cross. Those two saints created extraordinary poems about God, desire, flesh, faith, and sacred marriage. But their poetry has little to do either with Catholicism or the Pope, or the sexual frustration of priests.
Do you feel a similar affinity with Yukio Mishima, another writer whose books you have translated into French ?
With Mishima things are very different. Ryôji Nakamura and I, we have translated two of Mishima’s books, his great “gay novel” Forbidden Colors (Kinjiki) and a collection of early short stories. Mishima was an excellent writer, with a superior intelligence and a very deep understanding of the culture of his time. But his personality does not interest me, and I don’t identify with him and his world at all. He was a married man, very hypocritical, with a double life: a middle class wife and young male lovers. His admiration for the army, for the empire, and his right-wing sympathies, are anathema to me. But his way of describing the human mind, behavior, social life, as well as his mastering of style and language, are exceptional.
My favorite Japanese writer is Natsume Sôseki (1867–1916). We translated five of his novels, as well as a collection of lectures and conferences. His writings interest me immensely. In the way he perceived and described inner and social life, Sôseki was as innovative for Japanese literature as Henry James was for American and British, and Marcel Proust for the French novel.
We have also translated books by the Nobel Prize winner Kenzaburô Ôé (and we did it before he won the prize), Kôbô Abe, and Tanizaki. As much as I enjoy contemporary writers—for instance, Hitonari Tsuji, Kazumi Yumoto, and Nao-Cola Yamazaki—because their modern style is very easy for me to understand and to read, I feel particularly close to classical Japanese literature, such as the 10th century Izumi-shikibu Diary or Tosa Diary. The ancient Japanese writers teach me a lot about the relationship between psychology and poesis.
How do you collaborate on your translations with Ryôji Nakamura ?
Ryôji currently lives in Japan, after 25 years in France, so we work using Skype with webcam. Each of us has the same book in front of him when we are translating together. Of course, it is easier to understand the original for Ryôji. We read in Japanese loudly first (I can read Japanese, but when I don’t understand an ideogram, Ryôji tells me how it should be read and what it means), then we look for the right word or words in French, followed by the equivalent sentences and expressions. After we agree on the choice of words and sentence structure, together we come up with the final version. I write it down, e-mail it to Japan, and he further corrects it if necessary. When I work with him I feel that I am reaching something very special within me, in my inner life, my relationship with literature and the Japanese language.
Your range of literary interests is exceptionally vast, spanning continents, countries, and cultures. Women writers also occupy an important place in it.
I feel very close to women writers. I wrote a book on the first Italian feminist, Sibilla Aleramo, and another one on Violette Leduc, a “female Jean Genet,” as she was once described. I feel close to Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, and the French Canadian Marie-Claire Blais. As a publisher, I publish the work of many women, as well as gays. I enjoy discussing literature and life with my women and gay friends. For me a gay is not a “different person” who belongs to a sexual minority. It might surprise you, but I think that a gay writer is someone who is more sincere, more adult, has a deeper and more complete relationship with the world than straight people. A straight writer, it seems to me, often ignores the essential diversity of humanity. But “gay” and “straight” are not satisfying labels, inappropriate for classical writers. It is simply absurd to say that Michelangelo, Shakespeare, Horace Walpole, or Henry James were gay, or even that Proust was gay. They just knew what love between two men or two women means. Currently, I am writing a novel about the Italian poet and philosopher Giacomo Leopardi (1798–1837). His greatest love was for his male friend Antonio Ranieri. But they probably had no sex. Sex was not the most important thing in their relationship; accepting their love was. The main thing was to be conscious of one’s feelings, rather than fighting them.
Rail : Various events from your life have played an important role in your novels. Could you talk about the way they shape your narrative and define your identity as a writer ?
I write only when I feel a true necessity to do so. I write when I need to help myself, not to survive—because I know that writing does not give that kind of support—but to understand myself. So every time I feel at a loss, every time a deep crisis happens in my life, I start writing. I don’t know if my action will result in a book, but I have to write and explain those very dark or very powerful moments. Working on my very first book, Personnes et personnages, which I wrote between 1969 and 1975, I dealt with questions about my childhood, sexual identity, my family’s departure from Tunisia. Having very strong memories and images still present in my mind, and experiencing my old anguishes, I described them in writing in a theatrical fashion. To do so, I used myths, the lives of the saints, Latin and Greek legends. Writing in such a way was very natural and clear to me, but the book ended up being quite odd, full of poems, descriptions of dreams and paintings, dialogues, fragments of diaries, and philosophical analysis. Although I wasn’t intending to recount my life, still the book is full of events from it—disguised as myths. With a more mature sexual and sentimental life, I wrote with growing directness. After I signed my first publishing contract, I felt more secure and self-confident. I put together two different love stories in one book, which was my second one, written partly during my stay in Japan between 1977 and 1979.
After my return from Japan, I tried to write another type of story, but I experienced writer’s block when I attempted to make it about Japan. So, instead, I wrote my first historical novel about Saint Francis Xavier’s travels from Portugal to India and Japan. When I wrote about him (L’extrémité du monde) or, later, when I wrote about Horace Walpole (L’or et la poussière) or Violette Leduc (La sentinelle du rêve), Galileo, Maria Callas, and other real characters (Le mot amour), I felt as if I was writing about myself.
But the strongest literary experiences, and the most difficult ones, occurred when I decided to write directly about my life. L’accompagnement tells a story of a friend who died from AIDS. Aimer and the next five novels (Consolation provisoire, L’éloignement, Fiction douce, Une fin, and L’Hôte invisible), are about friendship and love. But I decided not to publish Un père, which was a direct account of my relationship with a divorced father. Because the book was so personal, I gave my manuscript to him and asked if he objected to having it published. He could not make up his mind. I suspected that he could not bear seeing it published, so I decided not to, despite the fact that the book was already at the galley proof stage and had even been sent to critics for review. I asked my publisher not to print it. Antoine Gallimard understood and accepted my reasons.
It is impossible for me to make someone unhappy with my writings. My identity as a writer cannot impose itself against life and, above all, another person’s life. I know that it seems shocking for some other writers and artists, but I don’t think that we have the right to harm anybody with our art.
Do you have a particular interest in “gay” or “queer” literature ?
I don’t have an exclusive interest in gay, or queer, writers. As I mentioned earlier, Sôseki is one of my favorite authors of all time. And most of the great Japanese writers I like, read, and translate are straight. I have just written a biography of Alberto Moravia, who adored women, but who was totally gay-friendly. Pasolini was his close friend. In fact, Moravia wrote many novels and short stories, especially his last one a few days before he died at 83, about gay emotions. Still, I think that sexuality builds and determines a writer’s personality and, more generally speaking, everyone’s personality, sensibility, and perception. Important for being gay is the fact that it forces one to be true to himself or herself, to construct an honest identity, and to fight against social hypocrisy. It is a liberating experience that helps to understand others and differentiate between truths and lies in human behavior. That’s the reason why I like gay writers E.M.Forster, James Baldwin, Edmund White, Peter Cameron, Stephen McCauley. Obviously, there isn’t just one kind of gay people, as sexuality differs from person to person. There are other gay writers I don’t like, because I think that as writers they are shallow. Some can be vulgar. The main thing for me in writing is sincerity; I look for truth on both a personal level and in relations between people. Being gay may prevent one from being fake, but it is not always so.
You have many friends who are visual artists and your books contain some beautiful passages about paintings and painters.
One example: in L’Hôte invisible, I tell a story similar to the one in my unpublished novel, but using a painting made by an unknown Slovenian painter of the 19th century, Josef Tominz. In that painting, the main character is absent. It portrays three women, drinking tea on a balcony; they are looking at us, but they appear to watch someone “off stage.” This invisible presence is like the man I loved and wrote about—but who forbade me to publish Un père. My literary reaction to this kind of blackmail offers perhaps the best answer to your question about the use of my life in my books and how my novels “shape my identity.”
You are a highly accomplished playwright. What is your relationship to theater ?
I wrote my first tragedy at the age of 15. In 1968, when I was 16, I wrote another play called Frühling (“spring” in German), which I performed with two female friends the next year during and right after the so-called Students’ Revolution. The plot is difficult to sum up: it is a kind of Ionesco or Beckett, expressing the impact of power and language on us, and the anguish before the unknown. We performed it in two theaters in Montpellier and in a bar in Avignon, where I rented a backroom during the 1969 Theater Festival. 17 performances in total. I remember our best performance was on July 21. Everybody was waiting for the first images of men walking on the moon, which was scheduled for broadcasting on French television at 2 or 3 AM. Waiting to witness that historic moment, many people came to see us in my play (our backroom was incredibly crowded!—for the first and last time…). I appeared on stage as an actor only once afterwards, in the Ionesco play Jacques ou la soumission.
My involvement with theater changed dramatically after I met the Argentinian director Alfredo Arias. In 1992, I helped Alfredo to write a musical called Mortadela, which became a huge success and had a long run of three or four years. Consequently, Alfredo asked me to write other plays for him, and up to now we have collaborated on about a dozen theater productions, most of them musicals. Alfredo also directed my La Dame aux Camélias, with Isabelle Adjani as Marguerite Gautier, performed at Théâtre Marigny in Paris during the season 2000–2001. (Recently it was staged in French at the Arclight Theatre in Manhattan with another team.) I also wrote several plays for other directors—a Polish one in Slovenia, for instance.
My collaboration with Claudia Cardinale is also very important to me. It started from my translation from Venetian into French of a famous, anonymous classical play La Venexiana, in which she performed at Théâtre du Rond-Point in Paris in May 2000 and then toured France with it the next year. This was her debut on stage, a big moment in her career. She spoke a lot to me about her beginnings in film. Since then, we became close friends. Last March, we read on stage at the Paris Cinémathèque fragments of her conversation with Moravia, who interviewed her when she was 23. I played the part of the writer. It was a moving experience for me, and for her as well.
Theater has been very important for me, also because writing is such a solitary experience. Working with and for actors gives me a strong feeling of communal experience. I like the smell of the stage, as well as the anguish of backstage and rehearsal. It is unforgettable.
You have mentioned Moravia several times in this conversation. Your last book, published a few months ago, is his biography. What motivated you to write about him ?
There are four different reasons for it. The first one is that I simply admire Moravia as a writer and person. I had known him for 10 years before he died. I have translated his books for twenty years. I think I know his work very well. I admired and admire his intelligence, his honesty, his culture, his curiosity for other people and other cultures, his lack of prejudice, and, last but not least, his friendship with Pasolini. Because his lifestyle and love was “foreign” to me, I have gained the right distance to him, based on sympathy and no identification.
The second reason is that I always wanted to write a book about Italy. I had translated many Italian writers, reviewed many of their books, and often met them. I had written two books about Pasolini and one about Sibilla Aleramo, but those two were very special writers, self-absorbed and very close to my sensibility. I wanted to write about someone different from me, far from me, who had been a witness and a sharp observer of contemporary world in every aspect of life: cultural, political, geographic, and social. Moravia was a great writer who had an insight into all aspects of personal (love, family, art) and social (professional, cultural, political) relationships. He criticized family, hypocrisy, and lies. He was a great reader, a great traveler, and a great journalist. So I knew that, when I would write about his life, I would understand not only a specific man but, through him, a world in its time.
The third reason for my interest in Moravia has to do with my knowing many of his friends, his widow, his ex-wife (they were not officially married), and many writers who were close to him. I know Rome and its literary milieu well. So it was not too difficult for me to speak with key people who knew Moravia.
Finally, the fourth reason is that, at the current stage of my literary life, I have difficulties with writing another “private novel,” a new autobiographical story. It is more interesting to immerse myself in another writer’s world and mind. I continue to be “blocked” by the problem I had with my novel Un père. Therefore, it has been the right time to write a long book on someone else and “forget” (if only one could forget) my own life.
Moravia’s life is fascinating. Born in 1907 in a half-Jewish family in Rome, he suffered from bone tuberculosis as a child. He began publishing very young (he did not lose time in school!). He became a witness and a victim of the spread of fascism in the 1930s. He belonged to Italian history of the first part of the 20th century and beyond. Moravia’s relationship to history was very profound: he belonged to and shaped it. I always admired his freedom and the way he protected it. To our day, he remains the sole Italian writer who masterfully used fiction to express himself.
Bartelik is an art historian and art critic specializing in 20th century art and theory of art.
Et encore, ceci, sur le site de la bibliothèque de Romorantin :
René de Ceccatty est né le 1er janvier 1952 à Tunis. Il est romancier, traducteur, critique littéraire et éditeur. Il a fait des études de philosophie. Il a vécu au Japon et en Angleterre. Il collabore régulièrement au Monde des livres. Il fait partie du comité de lecture des éditions du Seuil.
Il travaille également pour le théâtre avec le metteur en scène argentin Alfredo Arias pour lequel il a participé à l’écriture de Mortadela (Molière du Meilleur Spectacle Musical 1993), de la traduction de Cachafaz de Copi (Théâtre de la Colline, 1993), des chansons de Fous des Folies(Folies Bergères, 1993-1994), du one-woman-show Nini (Théâtre du Petit Montparnasse, 1995), de Faust Argentin ( Théâtre de la Cigale, 1995, Mogador, 1996).
Lecteur chez Denoël à partir de 1980.
Lecteur chez Gallimard 1982-1986.
Attaché à la direction littéraire chez Gallimard en 1987.
Directeur littéraire chez Michel de Maule en 1988.
Directeur de la collection » Haute Enfance » chez Hatier depuis 1989-1992, chez Gallimard à partir de 1992.
Conseiller littéraire aux éditions Stock, 1994
Conseiller littéraire, membre du comité de lecture des éditions du Seuil, depuis février 1995
Collaborations à de nombreuses revues : NRF, Quinzaine littéraire, Magazine littéraire, Europe, Nuovi Argomenti, Il Messaggeroetc.
Critique littéraire au Monde depuis décembre 1988.
Une vie partagée entre la littérature, l’écriture, le rêve et l’art
_ Dans La sentinelle du rêve, vos personnages ne perçoivent la réalité qu’à travers des filtres littéraires ou philosophiques et leur vie éveillée compte moins que leur vie rêvée.
Pour vous, l’écriture est-elle un rêve qui permet de vivre ?
_ Il y a la littérature, l’écriture, le rêve et l’art. J’ai écrit La sentinelle du rêve dans une période où je renonçais presque à la vie. Je travaillais chez Gallimard mais je n’étais pas fait pour une existence régulière, salariée, ce que je n’ai plus au Seuil où je me sens plus libre. J’ai compris que ce qui constituait vraiment ma vie était la littérature et le rêve. La littérature à travers Violette Leduc et Pasolini qui sont les modèles des personnages du livre et également Foucault dont j’évoque la mort et qui a joué un grand rôle dans ma formation. Je m’intéressais au rêve et à la littérature comme si je ne pouvais plus, avec ma vie affective et corporelle, m’installer vraiment dans le monde. La revanche de l’écrivain est de contrôler ce qui dans sa vie ne l’est pas du tout. Je donne beaucoup d’importance au rêve parce que c’est un moment où les choses se réorganisent de manière parfois très forte et très structurée selon un autre cheminement que dans la littérature. Le rêve est un guide. Linconscient se structure selon des systèmes métaphoriques qui lui sont propres. C’est fascinant pour un écrivain. J’ai beaucoup réfléchi à la liberté de l’écriture jusque dans l’intimité. J’ai écrit ce livre pour décrire l’état psychologique dans lequel j’étais de renoncement au monde.
_ Dans plusieurs de vos écrits dont Aimer, L’accompagnement, Le diable est un pur hasard… vous mêlez votre vie et la fiction sans délimiter de frontière.
_ C’est vrai que j’ai brouillé les cartes. Dans mes livres, je me suis servi d’éléments autobiographiques marquants.Dans Aimer, je me suis donné la totale liberté de réinterpréter, de falsifier en partie des éléments et d’intégrer des personnages de fiction.
Au moment où jai écrit Aimer, je voulais parler d’un événement de ma vie qui m’obsédait, une histoire d’amour avec celui qui se prénomme Hervé dans le roman.
C’était une histoire extrêmement douloureuse et je ne voulais pas en parler directement pour ne pas donner de détails qui risquaient de trahir celui dont je parlais. Parler d’une histoire malheureuse c’est entrer dans l’intimité de deux êtres or le regard que l’on porte à travers l’amour est un regard partial. J’ai donc eu recours à un personnage très proche de moi et en même temps totalement différent, Harriet Norman. Elle allait parler sur moi d’une manière plus légère que je ne l’aurais fait moi-même. J’étais heureux de retrouver une amie. Je l’ai fait mourir parce que c’était une très vieille dame. J’ai introduit un personnage imaginaire Ishmael que beaucoup de lecteurs ont cru réel. Ishmael portait sur moi un regard extrêmement bienveillant, il était mon garde-fou.
Ishmael, étant un hétérosexuel tout à fait libre, rappelait que le drame vécu par le narrateur n’était pas l’homosexualité mais un amour malheureux.
Cela me soulageait d’entendre cette voix lucide. C’était une manière de me rappeler que le problème que je décrivais n’était pas uniquement celui d’Hervé mais aussi le mien. Je m’étais enferré dans une situation dont je n’arrivais pas à sortir sinon par la littérature. Mais la littérature a des limites, on continue à être seul. Le lien entre la fiction et l’autobiographie se retrouve dans mes premiers livres.
En relisant La sentinelle du rêve pour la parution en Points Seuil, j’ai découvert que les personnages féminins complètement imaginaires avaient des histoires amoureuses inventées qui décrivaient déjà l’état que j’allais connaître dix ans plus tard. L’écrivain met à nu son fantasme en concevant un roman et ses rencontres prennent place dans une structure mentale d’une incroyable rigidité.
La limite entre la fiction et la vie réelle est extrêmement fragile. La vie intérieure appartient à la fiction. Dans l’attente, l’espoir, nous passons notre temps à constituer des romans.
Quand on est inquiet pour quelqu’un que l’on aime on structure un délire imaginaire qui suit exactement les mêmes lois que la construction d’un roman ; pas en totalité peut-être, mais l’angoisse suit les lois de la construction d’une véritable intrigue. Il est donc naturel qu’il y ait ce glissement de la fiction à l’autobiographie.
_ Aimer est constitué de petits chapitres. Est-ce que pour vous la vie est une somme d’éclats ?
_ Pour Aimer, c’est particulier. Je crois que dans la structure amoureuse, dans la passion, on interprète tous les événements qui concernent les rapports entre deux personnes, homme et femme, homme et homme, on réalise un travail d’enquête comme dans une histoire policière. J’ai écrit le livre de manière continue. Mon manuscrit ne comportait aucun chapitre, aucun titre et c’est en le recopiant sur l’ordinateur que je l’ai divisé en chapitres. J’ai compris que j’avais écrit des saynètes chacune autour d’un objet symbolique. Le livre est rythmé, ce qui permet de le lire extrêmement vite mais cela ne veut pas dire que ce soit ma perception systématique du monde. Il est vrai que la plupart de mes livres ont été structurés en chapitres brefs avec une idée forte chaque fois mais aucun de mes livres n’a été écrit sous cette forme au départ. J’ai toujours mis les titres des chapitres après coup.
_ Vous donnez beaucoup d’importance à la correspondance et au manuscrit.
Dans Aimer et dans Le diable est un pur hasard, vous parlez de manuscrits.
_ Oui, la correspondance compte beaucoup pour moi, j’écris beaucoup de lettres et j’aime avoir des relations épistolaires avec des amis. Je dis souvent aux écrivains qui débutent, d’écrire sous des formes diverses, de rédiger des journaux intimes, des lettres. Il est très important d’avoir plusieurs approches de l’écriture.
La correspondance est essentielle, car elle rend les choses parfois fausses dans leur rapport écrit, mais l’imagination est nécessaire si l’on veut se construire face à l’autre en rendant abstraite la relation. Je suis obsédé par l’abstraction des rapports humains et, par ailleurs, par leur sensualité : je suis obsédé par le détachement, la spiritualité et les rapports complètement intellectuels.
Je suis aussi passionné par les manuscrits. J’ai publié plusieurs manuscrits d’amis morts. Ce fut une expérience douloureuse et en même temps, j’étais heureux de pouvoir prolonger leur vie d’une certaine manière en publiant par exemple, Mémoires d’un jeune homme devenu vieux, les carnets de Gilles Barbedette qui sont très émouvants et vont au coeur du désespoir de la maladie. J’ai aussi publié La maison Niel, les souvenirs d’enfance posthumes, de Jean-Baptiste Niel qui était un grand ami et qui est mort du Sida en 1995.
J’ai publié le dernier roman de Rabah Belamri Chroniques du temps de l’innocence. Pour moi, c’est un acte de respect par rapport à des oeuvres que j’admire et des écrivains qui étaient des amis.
_ Dans L’accompagnement, votre rapport au temps n’est pas linéaire ; et ainsi vous redonnez vie à un ami.
_ L’accompagnement a permis de prolonger un dialogue qui était à peine ébauché. Je ne le considère pas comme mon livre mais comme un livre écrit sous surveillance si l’on peut dire. Gilles Barbedette m’avait dit à l’hôpital qu’il n’avait plus la force d’écrire. C’était un acte militant car je voulais décrire le regard de Gilles sur la vie hospitalière. Il s’est révolté contre l’intrusion dans l’intimité, contre la dépossession de l’identité à l’hôpital. Il voulait parler de la douleur, de la moralisation de la souffrance quand on lui refusait des analgésiques. Il y avait aussi ses rapports avec les infirmières et les infirmiers qui étaient conflictuels ou admirables comme je le raconte à propos d’Annick qui est une femme vraiment fabuleuse. Elle a compris immédiatement le type d’attitude qu’elle devait avoir. Je parle aussi d’un médecin qui a eu une attitude tout à fait remarquable. Un travail objectif concernait Gilles mais je n’étais pas préparé à cette douleur d’accompagnement très aiguë dont il m’avait chargé. Il ne se rendait pas compte qu’il quittait le monde et que j’échangeais ce dernier regard humain avec lui. J’ai mesuré l’horreur de cette situation par la suite.
_ Le livre est très littéraire.
_ Le style doit l’emporter quoique ce livre soit écrit de manière extrêmement simple, mais bien sûr il comporte une mise en scène, une constitution strictement littéraire. Je ne voulais pas mettre entre parenthèses ma personnalité d’écrivain. J’allais parler de la douleur, de l’horreur de mourir dans un hôpital en prenant un certain nombre de précautions dans la manière de raconter.
_ Vous avez beaucoup de relations au théâtre, est-ce que la vie se déroule sur la scène ou en dehors ? La frontière est ténue.
_ Oui, c’est une ambiguïté. J’aime beaucoup Pirandello qui a écrit sur ce thème. Au théâtre l’émotion vient sans doute de la contradiction apparente entre la conscience d’assister à une fiction et la présence corporelle des comédiens qui créent un sentiment conflictuel et une émotion bouleversante. J’ai traduit une pièce de Moravia qui a été jouée à l’Odéon et j’ai surtout rencontré Alfredo Arias, metteur en scène argentin dont j’appréciais beaucoup le travail et avec qui j’ai collaboré à de nombreuses pièces, souvent musicales. J’ai suivi la préparation d’une demi-douzaine de ses spectacles en assistant parfois à toutes les répétitions.
_ Vous avez choisi la littérature
_ Oui, parce que je suis réservé et solitaire dans mon travail mais j’aime aussi le travail collectif. Je traduis avec un ami japonais Ryôji Nakamura. Au théâtre, l’artiste est comme un intermédiaire par rapport à une réalité artistique. Quand il écrit, quand il peint, quand il compose, l’artiste n’est pas complètement l’auteur de ce qu’il est en train de créer mais il est au service d’une réalité artistique dont il est l’interprète. Cela peut paraître paradoxal dans une oeuvre autobiographique et intimiste, mais il faut avoir cette idée pour que l’oeuvre ne soit pas strictement narcissique et renfermée sur elle-même.
_ Vous avez aidé des auteurs à se révéler ?
_ J’aime lire des manuscrits et découvrir des auteurs pour les éditer mais je n’aime pas entretenir de rapport paternaliste. Un écrivain doit sentir chez son interlocuteur une écoute, une attente mais c’est lui qui maîtrise son livre. Un écrivain qui est éditeur ou simple lecteur sert la littérature et il est nécessaire qu’il ait le même enthousiasme pour les livres des autres que pour ses propres livres, en aidant à la naissance de l’oeuvre d’un autre. J’ai édité des livres très différents parce que j’aime entrer dans d’autres systèmes littéraires. C’est pour cela que j’aime aussi la littérature étrangère.
_ Vous avez traduit beaucoup d’ouvrages de l’italien et du japonais, vous découvrez des univers très divers.
_ J’ai souvent réfléchi à la raison qui m’a poussé à tant traduire. J’ai commencé à traduire en écrivant quand j’étais encore enfant. J’ai un rapport très profond avec l’Italie parce que j’ai été élevé en Tunisie et que la personne qui s’occupait de moi était italienne. La deuxième motivation fut la découverte de Pasolini et c’est pour lui que j’ai vraiment appris l’italien. J’ai rencontré une littérature qui me parlait directement, une culture qui me révélait quelque chose d’intime. Bien sûr, c’est lié au rôle fondateur de l’Italie dans la culture européenne. Pour le Japon, le hasard a joué, j’ai été envoyé comme coopérant au Japon alors que je n’avais aucun lien avec ce pays. J’ai appris le japonais à ce moment-là et j’ai travaillé avec Ryôji Nakamura avec qui j’ai vécu et signé toutes mes traductions. J’ai découvert une littérature philosophique puis des textes classiques. On a conçu une anthologie, Mille ans de littérature japonaise. (Ed. La Différence, 1982 – Réed. fév. 98 ; Philippe Picquier)
_ Quel rôle joue la traduction dans votre propre écriture ?
_ Un rôle de premier plan : j’ai traduit des livres littéraires, des livres moins littéraires, des romans sentimentaux…Traduire des livres divers permet d’avoir une certaine distance par rapport à soi et aux mots. Cela aide à trouver sa propre voix. J’ai traduit Moravia par hasard, son traducteur avait trop de travail. Il m’a demandé de le remplacer. J’ai sympathisé avec Moravia et j’ai traduit tous ses derniers livres. Ce qui m’intéressait en traduisant Moravia pour qui j’avais une très grande admiration intellectuelle, c’était de voir comment fonctionnait un cerveau tout à fait différent, avec une autre personnalité, un autre âge, une autre génération, un autre cheminement. De plus il avait une renommée internationale et une faculté à s’intéresser à beaucoup de choses.
_ Quand je traduis Pasolini ou le japonais Sôseki, que je ressens intimement proches de moi, je me reconnais à travers des écrivains pour qui j’ai une grande admiration. Ils ont une personnalité écrasante mais qui m’aide à me trouver moi-même. Kôbô Abé a un univers fantasmatique très éloigné de moi mais en même temps un univers fantasmatique minutieusement structuré. L’approche d’une langue à travers des idéogrammes permet une autre vision de la littérature. C’est une ascèse d’entrer dans cet univers. C’est long, très obsessionnel. Il faut respecter le style de l’auteur et surtout respecter le rapport entre le style de l’auteur et la langue d’origine mais ce travail sur la langue japonaise, je n’aurais jamais été capable de le faire seul.
_ Vous êtes aussi critique littéraire.
_ Oui, c’est un travail que j’aime vraiment beaucoup. La critique littéraire consiste à réfléchir sur le fonctionnement de la littérature selon des optiques très diverses. J’écris surtout sur la littérature japonaise et italienne dans Le Monde des livres mais il m’arrive aussi d’écrire sur des écrivains français ou anglais. Pasolini a tenu quelques années une chronique littéraire dans Il Tempo, j’ai fait un choix de ses textes que j’ai traduits en français sous le titre de Descriptions de descriptions. C’est un modèle de critique littéraire. Je crois qu’un chroniqueur n’est intéressant que s’il parle de son propre rapport à la littérature et à la vie. Dans mes articles, j’écris des choses très intimes mais qui sont codées bien sûr.
Extraits des propos recueillis par Brigitte Aubonnet
IN : Encres vagabondes, 1997.
_ Depuis la parution en 1982 de Mille ans de littérature japonaise – une anthologie du VIIIe au XVIIIe siècle (La Différence ; réed. Philippe Picquier, 1998), en collaboration avec Ryôji Nakamura, René de Ceccatty n’a jamais cessé de traduire cette langue.
_ Comment êtes-vous venu à la langue japonaise ?
_ Par hasard. En 1977, professeur de philosophie, je débarque à Tôkyô pour enseigner dans le cadre de la coopération. Au ministère des Affaires étrangères, on m’avait proposé le Japon et je n’avais pas le choix. A l’époque, le pays était peu organisé pour les étrangers en transit. Les traductions en caractères latins étaient peu courantes dans le métro, aux concerts et dans la vie quotidienne en général. J’avais envie de participer à la vie culturelle, d’aller au théâtre… Il m’a fallu donc m’initier au japonais, par moi-même, avec des étudiants, puis dans une école de langues. Une fois rentré en France, je me suis inscrit à l’Inalco (ndlr : Langues Orientales). J’avais alors un niveau intermédiaire. Mais j’ai eu du mal à m’intégrer dans leur système d’enseignement.
Je suis parti en Angleterre.
_ Et la traduction, quand avez-vous commencé ?
_ A Tôkyô, j’enseignais la langue française, la civilisation et la philosophie. Ce cours exigeait le niveau de langue le plus élevé. Parmi mes élèves j’ai rencontré Ryôji Nakamura, qui revenait de Paris et parlait parfaitement français. Il est devenu un ami très proche. Je voulais traduire un texte de philosophie pour l’éditeur qui allait publier mon premier livre. Ryôji m’a parlé de Shôbôgenzô de Dôgen, le fondateur de la secte sôtô de zen. C’est par des extraits commentés de ce texte d’une extrême difficulté que nous avons commencé. La traduction a paru en 1980 à la Différence. Gilles Deleuze, Philippe Sollers et différents intellectuels l’ont remarquée. Mais avant cela, quand je suis revenu en France, Ryôji, lui, s’est installé en Angleterre afin de se perfectionner en anglais. Je l’ai rejoint dans le sud du Devon où nous avons vécu quelques mois.
_ Nous avons alors eu l’idée d’élaborer une anthologie de la littérature japonaise classique, pour les Editions de la Différence. Elle ressort cet automne chez Picquier en collection de poche, dans une version légèrement remaniée. (Fev. 98)
_ Quelle est la période « classique » de la langue japonaise ?
_ Elle est beaucoup plus vaste qu’en Occident. Le sommet de la littérature se situe à l’époque de Heian, c’est-à-dire du VIIIe au XIVe siècle. Mais l’âge classique, au sens large, va jusqu’à la fin d’Edo, c’est-à-dire jusqu’au dernier tiers du XIXe siècle. A la fin du siècle dernier, la langue parlée commence à s’intégrer dans la littérature, comme ce sera complètement le cas au XXe siècle.
L’anthologie que nous avons traduite présentait plusieurs caractères particuliers. D’une part, tous les textes étaient traduits par nous. Ils étaient alors tous inédits en français. Certains y figuraient dans leur intégralité, ce qui donnait une originalité à ce volume.
Plusieurs journaux de cour du XIe siècle, écrits par des femmes furent alors connus…
_ Quelle est votre méthode de travail ?
_ Tous les livres que j’ai traduits du japonais l’ont été avec Ryôji, contrairement à ce que l’on croit parfois, c’est un vrai travail à quatre mains. Nous travaillons ensemble sur le texte que nous lisons simultanément et interprétons d’abord oralement, puis par écrit. Ryôji a, bien entendu, une connaissance beaucoup plus profonde du japonais. Mais, en travaillant ensemble, nous évitons tout malentendu.
_ Quelles sont vos autres activités ?
_ Pour vivre j’ai dû beaucoup traduire, notamment quand j’ai quitté Gallimard. J’ai même traduit de la littérature sentimentale et des best-sellers. J’ai commencé à collaborer au Monde à la fin 1988, sur la proposition d’Hector Bianciotti, avec qui je travaillais chez Gallimard, et de Josyane Savigneau. Et j’écris également pour le théâtre, en collaboration avec Alfredo Arias dont jai publié au Seuil le premier livre, une sorte de roman autobiographique, des mémoires imaginaires : Folies-Fantômes. (Le Seuil, 1997)
_ Avec tous les livres que vous avez traduits, pourriez-vous vivre de vos traductions ?
_ Non. Pas du tout. Une traduction est payée en à-valoir de droits d’auteur. Nous percevons une avance de 1 à 2% des droits. Les livres qui ont le mieux marché, ce sont les Amours interdites, de Mishima -et cela parce que son image d’homosexuel le fait vendre en France et à l’étranger. Et Sôseki, dont Oreiller d’herbes a été un succès inattendu chez Rivages. Et bien sûr, Kenzaburô Oé, grâce au Nobel. Mais cela dépasse difficilement les vingt mille exemplaires. Oé ne les atteint pas. Loin de là.
_ Critique, traduction, édition, romans. Quelle est votre activité principale ?
_ Selon les périodes, les unes prennent le dessus sur les autres. J’aurais tendance à dire que mon activité la plus profonde, la plus essentielle est celle de romancier. Mais l’édition, la critique me prennent aussi beaucoup de temps, parce que je n’aime rien faire superficiellement. Et que, contrairement à la plupart de mes confrères, j’aime beaucoup les autres écrivains…
Extraits des propos recueillis par Alexandre Rosa dans Pagina
Personnes et personnages ; La Différence, 1979
Jardins et rues des capitales ; La Différence, 1980
*Esther ; La Différence, 1982
*L’extrémité du monde ; Denoël, 1985. Prix de lAsie
*L’or et la poussière ; Gallimard, 1986. Prix Valery Larbaud
*Babel des mers ; Gallimard, 1987
*La sentinelle du rêve ; Michel de Maule, 1988 ; Points Seuil, 1997
L’étoile rubis ; Julliard, 1990
*Rue de la Méditerranée ; Hatier, 1990
*Nuit en pays étranger ; Julliard, 1992
*Le diable est un pur hasard ; Mercure de France, 1993
*Violette Leduc, éloge de la bâtarde ; Stock, 1994
*L’accompagnement ; Gallimard, 1994 ; Folio, 1996
*Laure et Justine ; Lattès, 1996
*Aimer ; Gallimard, 1996 ; Folio, 1998
*Consolation provisoire ; Gallimard, Mars 1998
En collaboration avec Ryôji Nakamura
*Mille ans de littérature japonaise, La Différence, 1982 ; Picquier, 1998
*La princesse qui aimait les chenilles, Hatier, 1987
En collaboration avec Alfredo Arias
*Faust argentin, Actes-Sud, 1996
*Le Père Noël du siècle, Seuil-Jeunesse, 1996
* : à la médiathèque
Traductions de l’italien :
L’évangile selon Judas, Giuseppe Berto, Denoël
L’odeur de l’Inde, Pasolini, Denoël
Descriptions de descriptions, Pasolini, Rivages
Amado Moi, Pasolini, Gallimard
Poésie (1943-1970), Pasolini, Gallimard
Correspondance générale (1940-1975), Pasolini, Gallimard
Pasolini, biographie, Nico Naldini, Gallimard
Histoire de la cité de Dieu, Pasolini, Gallimard, à paraître
La chose, Moravia, Flammarion
*Lhomme qui regarde, Moravia, Flammarion
Le voyage à Rome, Moravia, Flammarion
Trente ans au cinéma, Moravia, Flammarion
*La femme léopard, Moravia, Flammarion
Promenades africaines, Moravia, Flammarion
La polémique des poulpes, Moravia, Flammarion
Le petit Alberto, Moravia et Maraini, Michel de Maule
Lange de linformation, Moravia, Gallimard
Le cimetière chinois, Mario Pomilio, Denoël
Femme par magie, Stefano dArrigo, Denoël
Hermaphrodito, Alberto Savinio, Fayard
La boîte à musique, Alberto Savinio, Fayard
*Un peu de fièvre, Sandro Penna, Michel de Maule, Grasset » Cahiers Rouges «
Le capitaine au long cours, Roberto Bazlen, Michel de Maule
Lamour heureux, Dario Bellezza, Salvy
Ciel ancien, terre nouvelle, Ginevra Bompiani, Gallimard
Le grand ours, Ginevra Bompiani, Stock
La maison aux lumières, Paolo Barbaro, Stock
Ghigo, Giuseppe Bonaviri, Hatier
Le roman d’Angelo, Luchino Visconti, Gallimard
Le chemin du retour, Enrico Palandri, Liana Levi
Le stade de Wimbledon, Daniele del Giudice, Rivages
Chantilly Express, Andrea De Carlo, Rivages
Couleur du temps, Umberto Saba, Rivages
Ombre des jours, Umberto Saba, Rivages
Le Canzoniere, Umberto Saba, LAge dhomme
J’aime donc je suis, Sibilla Aleramo, Julliard
*Femmes de Trieste, Umberto Saba, José Corti
Traductions du japonais en collaboration avec Ryôji Nakamura :
*Le jeu du siècle, Kenzaburô Oe, Gallimard
M/T et les merveilles de la forêt, Kenzaburô Oe, Gallimard
Lettres aux années de nostalgie, Kenzaburô Oe, Gallimard, à paraître
*Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, Kenzaburô Oe, Gallimard
Rendez-vous secrets, Kôbô Abe, Gallimard
L’arche en toc, Kôbô Abe, Gallimard
*Cahier kangourou, Kôbô Abe, Gallimard
*Histoire de ma mère, Yasushi Inoué, Stock
Le village aux huit tombes, Seishi Yokomizo, Denoël
Masques de femmes, Fumiko Enchi, Gallimard
*Oreiller d’herbes, Sôseki, Rivages
Le 210e jour, Sôseki, Rivages
Le voyageur, Sôseki, Rivages
A travers la vitre, Sôseki, Rivages
La vie secrète du seigneur de Musashi, Tanizaki, Gallimard
*Les amours interdites, Mishima, Gallimard
Shôbôgenzô, Dôgen, La Différence
Yasujirô Ozu, Shigehiko Hasumi, Cahiers du Cinéma, à paraître
Traductions de l’anglais :
Contes hiéroglyphiques, Horace Walpone, Café-Climats, Mercure de France
La mère mystérieuse, Horace Walpone, José Corti
* : à la médiathèque
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parmi plus de 300 000 titres.
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