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Souvent, Sophie T. Lvoff s'appuie sur un travail de recherche pour élaborer ses œuvres. Se reposant sur une connaissance précise de l'histoire de l'art récente, elle s'applique à y trouver les ressorts d'une pensée vivace (liée au féminisme, à la critique institutionnelle ou au modernisme...) qu'elle réactive à l'aune de ses engagements, sa subjectivité et des enjeux contemporains. D'abord photographe, l'artiste élargit le spectre de sa production plastique pour embrasser des pratiques ouvertes à l'écriture, l'édition, l'installation, la performance, la sculpture et même à l'exposition... Parfois contextuel, son travail déploie des espaces politiques, poétiques et collaboratifs. Quand elle travaille à partir d'images, Sophie T. Lvoff s'attache autant à l'intime qu'au public. Elle met en mouvement des photographies issues de collections ou d'archives comme elle active les propres images qu'elle réalise quotidiennement avec son smartphone. Les œuvres de Sophie T. Lvoff sont arborescentes, elles se lient (à des auteurs, des anonymes, des artistes, des textes...) pour inventer une narration, un récit.
Les peintures de Céline Germès opposent la délicatesse de leur facture et la modestie de leurs formats à la fulgurance des sujets qu'elles représentent. Prenant leur origine dans des images d'actualités relayées dans les flux des réseaux, ou dans des photographies de nature éclairée à la lampe de poche la nuit, les tableaux, principalement réalisés à la peinture à l'huile, semblent construits sur un paradoxe temporel. Le temps soudain de la captation s'oppose à la lenteur du travail de peinture. Ici, les sujets chauds composent avec la matérialité des glacis. Les fumées, les flammes, les halos électriques sont autant de textures que l'artiste se plait à capter. Elles brûlent la représentation pour donner à lire la couleur et la lumière. À travers ses œuvres Céline Germès contraint le spectaculaire à une forme de douceur, ce faisant elle revient sur la prolifération des images numériques et propose un regard sensible sur le feu du monde.
Le travail artistique de Guillaume Chamahian a d'abord été porté par une écriture photographique propre, directement préoccupée par les convulsions du monde contemporain. Après avoir arpenté différents pays pour produire les images d'un effondrement, son œuvre s'attache aujourd'hui à interroger le cirque des représentations qui déferlent sur l'Internet et le jeu du traitement de l'information sur différents théâtres d'opérations (militaires, géo-politiques, médiatiques). Pendant plusieurs années, l'artiste a travaillé sur le conflit en Syrie mais sans le donner à voir frontalement. Il s’est notamment penché sur le rapport César qui rend compte des atrocités commises dans les prisons du régime syrien. Il y a trouvé une nouvelle manifestation de l'horreur humaine et a tenté de démonter les mécanismes à l'œuvre dans la propagande de guerre. Définitivement politique, le travail de Guillaume Chamahian tient de l'investigation autant que de la dénonciation, mais il est aussi (surtout) porté par le sentiment puissant et intime d'une humanité et d’un monde à bout de souffle.
Le regard de Delphine Wibaux se porte sur des formes infimes, sur des situations, des agencements, qui recèlent une discrète poésie. Son travail artistique souligne des éléments du réel, il déplace le point de vue. À travers des gestes simples, l'artiste extrait, pour mettre en visibilité et appeler l'attention. Ses œuvres se construisent dès lors avec leur environnement direct. Celles-ci sont des captations, terrestres, souterraines, célestes : des relevés du monde. Par l'installation, l'image, la sculpture, mais aussi le son ou l'écriture, l'artiste s'attache à donner une lecture sensible de différents contextes et paysages. Qu'elle réalise des dépôts d'images de paysages sur des pierres calcaires ou du grès, qu'elle rende compte du ressac des vagues et des marées grâce à un poids suspendu, qu'elle produise directement des images sur du papier sensible exposé en altitude à la lumière du soleil... Delphine Wibaux entend, par tous les chemins, rendre compte des forces et des fragilités de l’environnement et du vivant.
Les œuvres de Gillian Brett se nourrissent de l'invasion du quotidien par la technologie. L'accélération permanente, l'obsolescence programmée, les nouveaux besoins, la consommation d'objets informatiques... c'est à l'ère de la numérisation généralisée que se déploie son travail artistique. La dématérialisation en cours a un corps, elle se stocke, se traduit, se lit, elle existe à travers des interfaces bien réelles qui s'empilent et se digèrent dans les intérieurs avant d'être remisées dans des décharges à ciel ouvert. Elle existe également dans les mines d'extraction de métaux rares. En tant que sculptrice, l'artiste manipule la matière, attentive au monde qui l'entoure, elle travaille à partir de cette consommation insensée des ressources. Les écrans LCD, les circuits imprimés, les composants électroniques, les câbles électriques lui permettent de composer des tableaux écrans ou des sculptures dont les formes renvoient immanquablement à la dystopie à l'œuvre tout en revendiquant une beauté impromptue. Gillian Brett s'attache à pointer, dans la réalité, les signes de la perte du sens commun et ceux de la mise à distance du vivant.
C'est l'histoire récente qui nourrit une part importante de l'œuvre de Nicolas Daubanes. Des événements, des révoltes, des faits divers... qui tous, portent en eux les signes d'un rapport de pouvoirs, d'une lutte sociale, d'une rébellion. Plus qu'au processus d'émancipation, l'artiste mène sa recherche à l'endroit de l'insoumission, il s’intéresse à ces moments de bascule, ces passages à l'acte, ces stratégies et ces gestes qui permettent de tenir debout face aux oppressions. C'est en ce sens qu'il a étudié les techniques de sabotage utilisées par les résistants prisonniers des Allemands durant la Seconde Guerre Mondiale. La mutinerie de la prison de Nancy, le procès des sœurs Papins, la Commune... sont autant de moments durant lesquels des individus ont lutté pour faire exister une voix dans des contextes de domination sociale, militaire, culturelle... À travers, la sculpture, le dessin, l'installation, par le travail de mémoire (comme le processus qui consiste à réactiver un marché au cœur d'un village après sa disparition durant la guerre), Nicolas Daubanes construit une œuvre foncièrement politique qui souligne des engagements, des actes de survie, de libération.
L'œuvre de Flore Saunois se déploie en dehors du spectacle, parfois dans les interstices du visible, souvent dans les sinuosités du langage. Elle s'écrit dans les plis des feuilles de papier glissées dans des vêtements, s'éprouve dans la vidéo de l'ombre d'un rideau, ou dans la langue d'un texte lu sur un chantier de construction. Ses interventions sont ténues, elles se saisissent des espaces qu'elles réinventent ou soulignent. C'est une œuvre qui appelle l'attention à ce qui est là. C'est aussi une traversée qui invite à s'engager dans des transports imaginaires et sensibles. Flore Saunois réalise des performances dans lesquelles le texte et le son sont des matières vivantes, elle construit également des petites sculptures qui souvent déjouent avec humour les usages et créent du paradoxe. Dans ses éditions, l'artiste travaille la langue autant que l'espace et l'usage (la manipulation, la lecture). À chaque endroit de sa pratique artistique, Flore Saunois met en équilibre la présence et la disparition, ainsi elle ouvre de nouveaux champs de compréhension du réel.
Hazel Ann Watling envisage la peinture avec une liberté qui lui permet de s'aventurer sur de multiples territoires. Sur châssis, toile libre, textile, volume, papier ou bois... elle travaille son médium en laissant toujours ouvert le champ de l'expérimentation. En résulte une œuvre vivante qui déborde et s'exprime en énergie. Le régime des images est le principal territoire de ses expériences picturales, il se donne à voir notamment à travers le choix de photographies sources que l'artiste récolte quotidiennement et qu'elle compile sans hiérarchie. Dans son iconothèque, les reproductions des tableaux des grands maîtres se confrontent aux images numériques déversées sur les réseaux sociaux, elles se mêlent et s'activent en réaction. D'Instagram à l'histoire de l'art (ou même au quotidien de l'artiste), dès qu'elles sont repérées et archivées, les images entrent dans le registre de la peinture. Elles deviennent des éléments qui peuvent servir les œuvres, des couleurs, des textures, des compositions, des rythmes... Hazel Ann Watling travaille par extraction, se faisant elle propose une œuvre fluide qui s'attache à rendre compte d'un regard définitivement inscrit dans son temps.
Le travail de Ben Saint-Maxent est d'abord la manifestation sensible d'un rapport au monde. Au-delà des techniques ou des médiums utilisés, ce qui semble rassembler l'ensemble de cette œuvre, c'est son extrême connexion à son époque, sa conscience de l'effondrement en cours et son désir aussi vital que désespéré de se saisir de ce qui reste de la beauté. Dans les production de Ben Saint-Maxent, le poétique investit le politique et se donne à lire comme une résistance à la standardisation des vies et à la mondialisation des désirs. Ses installations, ses textes, ses vidéos, sont empreints de fragilité et de détermination, de précarité et d'émerveillement, ils disent la tentative toujours renouvelée de sortir de la sidération pour se saisir à corps perdu de ce qui fait la vie. Dans cette œuvre effervescente, il est alors question de la solitude et des partages, d'introspection et de voyages, de fêtes en forêt, de capsules de protoxyde d'azote, des fleurs sauvages et du chant des oiseaux avant l'orage.
Si elles trouvent leur origine dans la photographie, les œuvres d'Isabelle Giovacchini n'en restent pas moins des formes ouvertes. Les différentes techniques qui prévalent leur production répondent à des désirs d'expérimentation et des territoires de recherches ouverts (l'archéologie, l'histoire, l'ornithologie, la littérature, la géologie...). De mes études de photographie, j'ai conservé un vocabulaire lié à l'analogie, au fragment, à l'empreinte et au négatif. En résulte alors des œuvres comme des espaces de possibles. Tous les endroits de l'apparition de l'image deviennent des champs à questionner, à investir. Isabelle Giovacchini travaille sur des temporalités différentes ; de L'esprit du lieu, un projet autour d'archives iconographiques sur les galères de Caligula qui court sur plusieurs années, aux Alpes fantastiques, séries de photographies d'une édition d'alpinisme réalisée durant le confinement, elle se plaît à interroger les différentes natures de l'image là où elle se trouve.
Les œuvres de Cathryn Boch prennent pour origine des images choisies : cartographie, Atlas, photos de presse, vues aériennes... Avant d'être tissées, recouvertes par des proliférations de fils qui les déstructurent et les transforment en profondeur, elles figurent d'abord des zones, des paysages, des frontières. Résultats d'un minutieux et laborieux travail de couture à la machine, elles livrent au regard le plein paradoxe de leur nature entre territoire démantelé et épiderme cicatrisé. Ses dessins, à moins qu'il ne s'agisse de sculptures, sont des paysages corps retenus dans un état transitoire, des peaux comme des reliefs fragiles. Le papier, tout comme les toiles cirées, les rideaux en plastique, que l'artiste utilise, sont érodés, boursouflés par le geste mille fois répété de la piqure du tissage. Il y a de la beauté dans la manifestation visuelle de cette métamorphose, une fulgurance qui se déploie dans l'espace à travers des installations tendues. Cathryn Boch convoque dès lors d'autres corps, ceux des regardeurs, et invite à confronter sa présence à celle, précaire, de ses constructions verticales.
Hélène Bellenger est photographe de formation, son travail s'appuie pourtant le plus souvent sur des images produites par d'autres dans des contextes aussi différents que la publicité, la décoration, la mode, la science ou les réseaux sociaux. Dans ses œuvres, la nature, la construction et la destination de ces images sont interrogées afin de mettre en lumière les intentions qui sous-tendent leur réalisation et leur diffusion. Quand elle travaille à partir des archives de la cinémathèque de Toulouse (Les corps dociles), elle s'attache à révéler le grotesque du maquillage des femmes photographiées dans des années 1920-50 et pointe la norme du male gaze. Plus récemment, Hélène Bellenger s'est intéressée à l'économie des affects et au profilage émotionnel qui structurent le réseau Instagram. En résulte des œuvres olfactives et des installations qui disent notre fascination captive pour une norme jouant sur la représentation factice du bonheur.
Caroline Trucco travaille à l'endroit du déplacement des femmes et des hommes, des cultures, des objets. À travers, la photographie, la vidéo et l'écriture, elle s'attache à l'urgence et à l'exil en usant du privilège de sa mobilité pour rencontrer et accompagner des individus en transit dans l'entre-deux des continents. Quand elle se rend en Afrique (le Cameroun, le Maroc, le Togo, le Sénégal, le Bénin...), elle s’imprègne des croyances, de l'art, de la vie des habitants, elle s’intéresse aux structures de contrôles qui régissent les migrations... L'artiste construit son savoir à partir de l'expérience : une méthodologie comme un engagement. Sa recherche porte essentiellement sur le regard (occidental) porté sur l'Autre (africain). Il s'agit aussi de rendre compte des histoires non-exprimées, dès lors la question coloniale survient. Dans l'œuvre de Caroline Trucco, le politique se confronte au poétique, l'écriture à la parole, la photographie au document... mettant en œuvre un faisceau de savoirs qui interroge les différentes formes d'exotisme, elle déconstruit tout en donnant à lire une histoire partagée.
Dans une partie récente de son travail, Jean-Baptiste Sauvage s’est intéressé aux formes de la vitesse et à la manifestation de la peinture dans l'espace public. Ce regard porté sur la production de signes utilitaires qui redessinent des paysages active une œuvre qui semble s'inscrire dans la perspective croisée du Land Art et de l'abstraction. Dans son travail, Jean-Baptiste Sauvage s'attache à souligner, à extraire, à déplacer certains éléments graphiques disséminés dans le réel. Ainsi, que ce soient les blue lines qui délimitent la piste du circuit du Castellet, les ronds rouges produits par Elf à la fin des années 1960 sur les façades de stations-services, ou les motifs Razzle Dazzle destinés à camoufler les bateaux lors de la première guerre mondiale, il s'applique à redonner à penser des contextes à travers la réapparition de motifs géométriques. Articulant un travail de recherche autour d'images d'archives et une production in situ, ses œuvres donnent à voir les qualités visuelles de peintures fonctionnelles tout en redéfinissant les termes de la compréhension d'un espace. Son intérêt pour le paysage l'amène également à déployer des œuvres (photographie, sérigraphie, installation...) prenant pour motif la ligne de l'horizon ou l'ombre portée de plantes vertes à l'intérieur des vitrines peintes. Jouant sur la contemplation ou le surgissement, ces propositions, qui interrogent la fabrication des images, témoignent aussi de l'attention que porte Jean-Baptiste Sauvage à notre manière d'appréhender notre environnement.
Le travail de sculpture de Wilfrid Almendra s'appuie sur l'attention qu'il porte aux formes produites par nécessité. Et s'il est parfois question d'architecture dans son travail, ce n'est que pour mettre en lumière la capacité de chacun à s'en saisir, s'en extraire ou à composer avec. Dès lors, les constructions fragiles qui habitent les jardins ouvriers, tout comme les aménagements de pavillons, alimentent sa curiosité pour le politique porté à l'échelle de l'individu. Derrière l'expérimentation et la confrontation des matériaux, chaque sculpture est pensée dans sa fabrication par des rencontres, des savoir-faire, des histoires. Et c'est une économie de l'échange qui se met en place, par le troc, le partage de compétences, de savoirs, la convivialité. Un système de production vivant se déploie pour fabriquer des œuvres comme des points de jonctions s'activant dans l'espace. Les sculptures de Wilfrid Almendra se composent de cuivre de récupération fondu, de morceaux de bois martyr, de papillons, de poèmes, d'échantillons de matériaux de construction ou de plaquettes de frein... de ce syncrétisme nait une œuvre qui joue d'expérimentation pour déployer des formes à la fois sensibles et politiques.
Il y a quelque-chose de paradoxalement fragile et assuré dans les dessins de Bénédicte Thoraval. Un trait qui semble autant s'attacher à tracer ses formes qu'à dessiner l'espace qui les accueille. Comme si le fond et la figure tenaient une harmonique, jusqu'à parfois se confondre. Ses œuvres s'offrent alors parcellaires et tendues, elles s'attachent à maintenir un équilibre ténu dans lequel la couleur se déploie. Contenus ou débordants, installés ou imprimés sur du textile ou dans des éditions, les dessins de Bénédicte Thoraval sont conçus avec une attention particulière pour la nature des supports et la qualité de l'espace qu'ils proposent. Des personnages comme sortis de comics côtoient des animaux bienveillants, des végétaux serpentants ou des fleurs qui explosent comme des feux d'artifices. C'est un monde sensible de lignes et de couleurs qui semble s'organiser, un monde avenant, une rêverie dans un paysage ondoyant.
Avec son œuvre, le collectif Club Superette compose un paysage fantastique à l'intérieur duquel co-existent des créatures magiques, des dolmens lumineux, des chiens de plus de 2m de haut ou des autels païens. Que ce soit à travers la sculpture, le dessin ou l'installation... les artistes semblent mettre en place les mécanismes de l'apparition d'un monde connecté à des forces inconnues. L'étrange réalité qu'ils nous donnent à ressentir tient d'une iconographie faite d'expériences de formes et de textures, de franches hybridations ainsi que d'une attention particulière portée au vivant. Brave bête, insectes, araignées électriques, chèvre au visage humain... c'est un peuple animal qui habite pacifiquement les œuvres. Le travail foisonnant et ouvert de Club Superette puise dans les cultures populaires comme la fantasy ou le merveilleux et s'attache à mettre en œuvre ce qui fait le pouvoir alchimique de toute chose.
Il faut d'abord imaginer Juliette Feck comme une glaneuse qui déambulant dans les recoins les moins policés de la ville ramasserait les scories du monde contemporain (portières de voitures défoncées, résidus de véhicules brûlés, animaux momifiés, bidons...). Il faut ensuite se figurer l'artiste en alchimiste 2.0 capable de faire de ces stigmates d'incendies criminels des constellations, projetées dans un univers 3D à explorer à 360° avec un casque de réalité virtuelle. L'artiste s'approprie ce qui l'entoure avec un intérêt particulier pour ce qui fait la violence de l'époque, et, dans un tour de passe passe, elle désamorce et transforme. Le feu est un motif récurant de son travail, il agresse les matériaux et les modifie, mais il est aussi le sujet de plusieurs sculptures en terre. Il est le centre d'une pratique artistique qui, à y regarder de plus près, pourrait être perçu comme une magie noire.
À l'origine du travail de Rachel Poignant il y a le désir de l'expérimentation des matériaux et l’intérêt pour les processus de transformations. Le moulage, en tant que geste permettant de dupliquer des volumes, devient dès lors sa technique de sculpture privilégiée. Plâtre, latex, paraffine, mousse... ses œuvres s'attachent aux variations de matériaux, de textures, de lumières, de formes, elles sont des surfaces d'enregistrement de l'écart. À partir d'un moule en paraffine, l'artiste crée des empreintes de reliefs qui composent un subtil vocabulaire de formes qu'elle peut moduler pour composer des phrases sculpturales. La chimie des matériaux, les manipulations, les conditions de réalisations font apparaître des événements qui rendent unique chacune des pièces et renvoient invariablement ces formes achevées à leur origine, au moment de leur réalisation à l'atelier.
Les images de Juliette Liautaud sont des fragments de réel, aucune ne raconte une histoire, ensemble elles composent des paysages poétiques et mystérieux. Que ce soit à travers la photographie, la vidéo, la musique ou l’édition, son travail se construit comme une exploration à la fois technique et physique du monde. Dans ses dérives nocturnes, par exemple, le flash de son appareil argentique peut servir à éclairer subrepticement un lieu faisant apparaître, et dans le même temps fixant, une nature dormante composée de grottes, de sous bois, de plantes, d’oiseaux surpris et de fragments de corps. La production de Juliette Liautaud est une sorte de magie sombre et douce, elle convoque les astres (la puissance du soleil, l’énergie de la lune), les saisons, les solstices et les éclipses, et s’accorde aux temps des cycles naturels. La musique que l’artiste compose participe à la construction de cet univers tellurique. Elle s’écrit comme ses séries de photographies ou ses films, par bribes, par captations, par associations, et souligne cette attention particulière pour ce qui existe au-delà du visible.
Le caractère poétique de l'œuvre de Masahiro Suzuki tient dans le rapport sensible qu'elle entretient à son environnement direct. À partir d'un vocabulaire de gestes simples (ramasser, assembler, dresser...) et de matériaux naturels trouvés dans la forêt, ou d'autres plus hasardeux collectés à l'atelier ou dans la ville, il compose des sculptures totémiques qu'il livre au paysage. Atmosphériques par leurs couleurs (terriennes et végétales), parfois denses dans leur construction (des blocs), les sculptures de Masahiro Suzuki semblent contenir l'ambivalence d'une nature puissante et harmonieuse. Il est avant tout question de peinture dans ses volumes, et ce qui se donne d'abord à ressentir c'est le fragile équilibre chromatique qui répond à celui des masses. Imprégnées d'une lecture personnelle du monde, les œuvres de Masahiro Suzuki s'offrent au regard comme une subtile alchimie.
Depuis de nombreuses années, Jürgen Nefzger porte une attention particulière aux symptômes de l’effondrement du monde, aux armes de démantèlement de la vie et aux forces de résistances. Ses photographies comme ses films sont les révélateurs d'un inquiétant mouvement de transformation environnementale. Plus que des témoignages, ses œuvres sont portées par la précision du regard qui accompagne leur engagement critique. Elles donnent à voir l'impact d'un modèle politique construit sur l'économie et la consommation. Photographe des paysages contemporains marqués par l'activité industrielle, Jürgen Nefzger capte la mutation en cours. Des cheminées jumelles de centrales nucléaires, aux zones pavillonnaires à l'architecture modélisée, en passant par ce qui perdure, pour quelques temps encore, des glaciers, ses photographies saisissent avec acuité cette invraisemblable accélération qui dessine d'obscures perspectives.
Le vocabulaire artistique de Mohammed Laouli met en jeu des notions de post-colonialisme, de féminisme, de migrations et de cultures… À travers ses œuvres, qui tiennent autant de la vidéo, de la sculpture, de l'intervention dans l'espace public que de la photographie, il s'attache à souligner les mécanismes de domination qui s'appliquent à divers endroits de la société. Dans certaines de ses œuvres, les frontières politiques ou sociales sont éprouvées, elles sont traversées, explicitées. De Rabat à Salé (sa banlieue pauvre), d'une rive à l'autre de la Méditerranée ou d'ailleurs, il travaille à rendre visibles les expériences de vie liées à l'exil ou à l'exclusion sociale. Mohammed Laouli part de la réalité qui l'entoure pour interpeller les régimes des puissants (la colonisation française, le patriarcat, les institutions de pouvoir...), il s'attache aux cultures populaires et à ses rituels pour rendre compte de l'ironie d'une situation politique qui crée et s'appuie sur les inégalités.
La lecture du réel par le regardeur est le sujet principal de l'œuvre d'Étienne Rey. À travers ses installations ou ses sculptures, il met en distorsion ce qui semblait poser les bases de compréhension d'un contexte donné. Dans son travail, il est avant tout question de perception, de point de vue et d'une forme d'expérience sensorielle. La lumière, qu'elle soit naturelle et se reflète sur des matériaux filtrant, diffractant, ou artificielle jouant avec l'obscurité et la brume, est un vecteur essentiel de cette transfiguration. Étienne Rey utilise les propriétés optiques de verres ou de motifs pour ouvrir les cadres de l’appréhension d'un environnement, dès lors ses installations quand elles se déploient à l'échelle d'une façade ou d'un parvis en redéfinissent la matérialité. Écran, trame, flou, turbulence, vortex ou réflexion sont quelques-uns des items de son vocabulaire plastique, ils sont les outils de cette déstructuration de la réalité.
Les photographies de Marco Barbon se distinguent d'abord par la qualité particulière de leur lumière, de leur texture. Les polaroïds qu'il utilise souvent confèrent à ses images une couleur caractéristique qui bascule définitivement du côté de la peinture lorsque ses images font ensuite l'objet d'un tirage pigmentaire. Dès lors, certaines de ses photographies convoquent De Chirico, elles se composent à partir des ombres portées, d’éléments saisis dans l'instant et d'un espace pensé comme un décors. À travers leur protocole de réalisation, certaines séries de Marco Barbon se donnent à voir comme le lieu d’une mise en forme du temps, les espaces de sa possible matérialisation. Cette dimension expérimentale s'articule à une exploration visuelle de la zone de frontière entre le réel et l’imaginaire, entre l’image comme document et l’image comme support de fiction(s).
Dans l'œuvre de Floryan Varennes, il y a un syncrétisme, une rencontre improbable entre l'histoire médiévale, dont il se nourrie sans cesse, et la sociologie de la mode et du genre qui l'habite. Au croisement de ces champs, il produit une œuvre esthétique qui rejoue, redéfinie, transforme ou combine des codes. Ainsi quand ses sculptures convoquent les étendards médiévaux, ils sont réalisés en cuir holographique (Codex Novem, 2018). Avec enthousiasme, l'artiste embrasse d'un même regard les Frères de Limbourg et Judith Butler. Les cols de chemises ou de vestes deviennent des motifs, ils figurent une idée du pouvoir et de la contrainte des corps. Le vêtement est le véhicule d'une identité publique qui affirme autant qu'il peut taire. Dans l'œuvre de Floryan Varennes, il est morcelé, démembré, revendiquant dès lors une identité hybride.
Les différents modes d'apparition et de production des images sont au cœur du projet artistique d'Emmanuelle Nègre. Le cinéma, d'abord, en ce qu'il crée du récit, des effets, en ce qu'il recèle de trouvailles formelles est un de ses champs de recherches. Convoquant Kubrick, Hitchcock ou Rohmer… elle s'approprie, détourne ou invente des dispositifs de création d'images qu'elle peut rejouer dans l'espace à travers des installations. Foundfootage, montage à partir de photogrammes trouvés, grattage sur pellicules, les gestes qu'elle opère par ailleurs lorsqu'elle crée des films sont généralement simples. Elles s'attaquent alors directement à l'image arrêtée ou à des séquences morcelées et répète inlassablement son action. Cette dimension Do It Yourself qui nourrit une pratique appliquée se retrouve également dans les performances qu'elle active et dans lesquelles, en résonance à une proposition musicale, elle produit un cinéma élargi immersif.
Le dessin est pour Katrin Ströbel un espace à l'intérieur duquel la peinture, la vidéo, l'écriture ou l'installation peut indifféremment prendre corps. Dès lors, son travail se déploie et se transforme en regard des projets qu'elle élabore spécifiquement. Les questions politiques liées aux identités, à la ville, à l'histoire post-coloniale (notamment) et aux interactions entre ces différents champs constituent sa base de réflexion. Plus précisément, la place du corps de la femme dans l'espace public peut être un de ses domaines de recherche. Par son engagement féministe, elle tente de faire apparaître les non-dits, non-pensés, de la société. Les frontières (géographiques, sociales, sexuelles…) sont soulignées, interrogées. Partagée entre l'Allemagne, la France et le Maroc, Katrin Ströbel met en perspective différentes cultures et rend compte de l'impact des contextes culturels dans l'interprétation de toutes choses.
Les photographies d'Aurore Valade sont minutieusement composées, chaque élément de décor est réfléchi et discuté. Les détails, la lumière, la pose sont définis avec précision, rien de ce qui ne se joue dans l'image ne semble échapper à l'écriture qu'elle élabore le plus souvent en dialogue avec les personnes qu'elle photographie. Ses portraits mettent en scène des hommes et des femmes dans leur intérieur, l'espace domestique apparaît comme une excroissance de leur personnalité, il se signale comme un lieu d'engagement politique ou comme celui d’une affirmation plus intime. La photographe travaille la saturation, elle superpose les strates (les objets, les banderoles et pancartes, les images dans l'image, les situations...) et crée ainsi d'innombrables niveaux de lecture. Parfois le hors-champ s'invite même dans le cadre soulignant davantage le caractère factice de ce qui est donné à voir. Car malgré la réalité des intérieurs et des objets qui le composent, ici tout n'est que récit. Les photographies d'Aurore Valade sont le lieu d'une connivence et d'un jeu, elles se composent comme on monte un décor, se construisent comme on écrit une histoire.
Il est souvent question d'altérité dans la production artistique de Badr El Hammami, de négociation, de co-construction et d'échange. Dans de nombreux projets, sa pratique s'envisage in situ dans la relation qu'il peut mettre en place avec les personnes qui l'entourent. Ainsi, qu'il collabore avec des vendeurs ambulants (Côte à côte), des enfants d'école primaire (Jeux d'enfants), ou d'autres artistes (Offre spéciale), il s'attache à créer des formes qui répondent aux contextes de réalisation dans lesquels elles s'inscrivent. Dans ses œuvres, les notions de déplacement, de migration, de frontière et de politique traversent des problématiques plus personnelles liées à la mémoire et à la famille. Badr El Hammami travaille sur cet enchevêtrement qui lie la petite et la grande histoire. A travers des gestes simples (peindre et bruler des cartes postales, scinder un jeu d'échec par un mur, …) ou des réalisations plus complexes se construisant dans la durée (l'étude de correspondances par K7 audio entre la France et le Maghreb), il élabore une œuvre dans laquelle la circulation de la parole apparait comme une nécessité vitale.
Jean-Adrien Arzilier élabore son œuvre à partir de ce qui l'entoure. Attentif aux bégaiements du réel (ces moments de flottements durant lesquels quelque-chose semble dysfonctionner par répétition, incongruité ou bizarrerie), il déploie un vocabulaire de formes s'appuyant sur un esprit de synthèse. Ses œuvres allient alors une curiosité quotidienne, un certain attrait pour l'absurde, et un soucis marqué pour la réalisation. Ses sculptures sont des hybrides poétiques, des véhicules qui déplacent le sens à la lisière du connu. Dans son travail, Jean-Adrien Arzilier multiplie les kayaks (il en réalise trois à partir de deux), il réinvente la roue (en la rendant plus aérodymique !), arrête le temps (les tables de saloon n'en finissent pas de se briser), ou construit une pirogue à l'aide d’une unique scie sauteuse... C'est en démiurge amusé qu'il opère, affirmant son désir de façonner des œuvres à l'image du regard attentif qu'il porte sur le monde.
Dans la pratique de Nicolas Nicolini la peinture n’est pas seulement un médium, elle est aussi un sujet, un territoire de recherche qui se renouvelle et expérimente constamment. Ses toiles peuvent être perçues comme des espaces scéniques, à l’intérieur desquels se déroulerait le jeu de la représentation. Les objets qu’il peint sont disposés en avant de décors plus ou moins naturels, ils sont centrés, livrés au regard, leur présence est embarrassée et leur incongruité vire parfois au ridicule. À l’artifice de la mise en scène répond celle des objets choisis. Ici, piscine gonflable (ou non), coquille bac à sable en plastique bleu, tente, jouet… évoquent la nécessité contemporaine du loisir et figurent le symptôme d’une société ennuyée. Ses paysages aussi semblent consommables, préhensibles, ils apparaissent ramassés, sans horizon, ils se donnent même à voir peints à l’intérieur de la peinture, et la boucle est bouclée. À côté de cette pratique solitaire, Nicolas Nicolini crée également diverses formes (picturales ou non) à travers de nombreuses collaborations. Que ce soit avec le collectif Yassemeqk ou plus ponctuellement avec d’autres artistes, il explore les multiples facettes de la création partagée.
La peinture de Manuel Ruiz Vida est liée au monde du travail, plus précisément à l'industrie et à la culture ouvrière. Ses toiles s'attachent souvent aux outils de production les plus simples : récipients en tout genre, bassines, bétonnières, containers… Ceux qu’il utilise aussi dans son atelier. Ces objets sont isolés sur la toile, ils deviennent alors l'unique sujet d'une peinture jouant sur la matière. Il y a quelque-chose de « terrien » dans cette production, une sensibilité comme une forme d'engagement politique. C'est la texture d'un monde âpre qui nous est donné à voir, un territoire laissé à l'abandon, qui peu à peu disparaît. Dans cette peinture, il est alors question de la limite, du passage, de la rétention, du souvenir ... et c'est donc avec une certaine forme d'évidence, qu'elle s'attache également à des actualités tragiques faites d'exil ou de guerre. Les marques du temps et les empreintes indélébiles de l’homme sur son environnement traversent aussi ses toiles. On pourrait dire que Manuel Ruiz Vida fait une peinture d'histoire, paradoxalement à travers la matière de ses œuvres, il présente les traces d’un univers qui s’évanouit.
Dominique Castell revendique un goût pour la chose sensible, ce qui d'emblée, signale une position singulière sur un territoire plus enclin à la neutralité et à la retenue. Son travail, qui mêle une pratique du dessin et un intérêt pour sa mise en espace et / ou en mouvement, s'attache à la manifestation du désir et du sentiment amoureux. Dès lors, il s'appuie sur une tradition de pensée autant que sur un rapport subjectif au monde. Les flux, le souffle, les forces invisibles et irrésistibles sont, chez elle, des éléments récurrents. Le corps également prend sa part, à travers le motif de la danse ou par la gestuelle compulsive de ses traits. En résultent des œuvres expressives, traversées par l'émotion et qui se donnent à voir comme des explorations intimes. Dans certaines pièces, Dominique Castell dessine à l'allumette, le soufre rouge qui trace ses motifs ou ses mots sur le papier rejoue métaphoriquement un embrasement sentimental.
L'œuvre d'Éric Bourret "artiste marcheur" s'inscrit dans la lignée des Land-Artists anglais et des photographes-arpenteurs de paysages. Depuis les années 1990, il parcourt le monde à pied, traversant tout horizon à toute altitude, effectuant des prises de vues photographiques qu'il nomme « expérience de la marche, expérience du visible ». Dans ces images, Bourret exprime les transformations sensorielles et physiques profondes que provoque la marche. L'expérience du trajet parcouru exacerbe la perception et la réceptivité au paysage. Au cours de ses marches, de quelques jours à plusieurs mois, l'artiste superpose différentes vues du même paysage sur un seul négatif. Ces séquences intensifient et accélèrent l'imperceptible mouvement des strates géologiques et fige l'éphémère temporalité de l'homme. Cet éphéméride photographique désintègre la structure de l'image initiale et crée une autre réalité mouvante, sensible. Ces images témoignent d'une expérience subjective, ainsi qu'il le confie lui-même: « Je suis constitué des paysages que je traverse et qui me traversent. Pour moi, l'image photographique est un réceptacle de formes, d'énergie et de sens. ».
Les peintures et les céramiques de Julia Scalbert déploient un vocabulaire étrange de formes simples à la lisière du connu. Des tubes, des tranches, des empilements, des éléments organiques, tout y semble instable, un peu fragile dans la tenue. On pourrait être là dans l'infiniment petit, dans la vision microscopique de la vie, on pourrait trouver là quelques espèces végétales des grands fonds aussi. L'œuvre de Julia Scalbert pose l'indécision des motifs comme un préalable, elle met en place un univers suffisamment proche pour ne pas être étranger mais trop indéfini pour qu'on puisse l'indexer. Ses tableaux donnent à voir des amoncellements qui se dégagent de fonds monochromes sans perspective, des éléments curieux qui malgré leur abstraction manifeste poussent à la spéculation. Ses peintures jouent sur un rapport tendu entre l’aplat et la troisième dimension. Ici, les volumes sont figurés par de légères couches de couleurs fluides qui se superposent pour créer des strates. Julia Scalbert tente de faire tenir les choses debout, malgré leur inconsistance apparente, malgré la fragilité de leur présence, les formes qu'elle élabore sont posées et tiennent à elles seules la composition.
Jean Laube est peintre, à ce titre il réalise des œuvres dans lesquelles les motifs et la couleur organisent la composition de tableaux. Mais son travail de peintre passe aussi par l'assemblage d'objets, par des maquettes, ou de petites sculptures. Les gestes qu'il associe à sa pratique tiennent du découpage, du collage, du retournement, de l'empilement, il construit des architectures de cartons, propose des points de vue… il s'agit donc d'une peinture élargie, un art dont l'objet pourrait être l'espace, celui dans lequel on se trouve quand on fait face à l'œuvre, celui ressenti et questionné par l'artiste. Il y a invariablement du volume dans cette peinture, des objets certes (des Chambres qui une fois portés à l'œil livrent la vision d'espaces colorés plus ou moins baignés de lumière), mais aussi des trames et des motifs répétés sur papier créant du rythme, de la profondeur (les Ephémérides)… La couleur vient en appui à la construction de ces espaces, elle soutient ou s'oppose aux volumes. En résulte une œuvre ouverte qui tout en s'appuyant sur un vocabulaire de peinture s'émancipe définitivement du seul espace de la toile et de ses attributs.
L'intime en photographie est un territoire fragile qui nécessite d'être parcouru avec prudence. Allemande vivant en France, Maude Grübel inscrit son œuvre sur ce fil tendu avec un mélange de pudeur et de détermination. Les origines, celles de sa famille, la Tunisie, la Pologne mais aussi l'Algérie, le parcours personnel, les trajectoires, les épreuves... La photographe ne recule pas devant ses sujets. Elle construit ses images avec force et retenue, élaborant une œuvre éminemment personnelle qui résonnent pourtant au-delà de l'expérience subjective. Maude Grübel saisit des fragments de corps et des espaces morcelés, elle met en place un ensemble qui (re)construit une mémoire, parcellaire ou précise. Parfois, des dessins accompagnent l'élaboration de ses projets, ils agissent à l'endroit de la sensation, de l’insaisissable, le trait prend alors le relais de l’image dans cette exploration sans compromis de ce qui fait l'humanité.
Sur scène ou dans l'espace public, seule ou en duo avec Jeanne Moynot, Anne-Sophie Turion invente des œuvres comme on crée des failles. À travers la performance, l'installation ou l'intervention plus ou moins balisée en milieu urbain, elle s'attaque au réel, le re-qualifie, et s'attache à le faire basculer du côté de la fiction. L'artiste connaît les dispositifs théâtraux, les artifices du cinéma, de la dramaturgie, la musique, la lumière, le décors, elle s'en saisit pour induire des situations dans lesquelles le spectateur est amené à reconsidérer le territoire sur lequel il se trouve. Anne-Sophie Turion travaille à partir de ce qui construit plus ou moins consciemment l'émotion, elle convoque la culture populaire (le karaoké, les chansons de variétés, le cinéma...) et la mémoire personnelle ou collective. Sur la base de ce socle commun, elle développe des œuvres qui sont autant de destinations, autant de sasses vers la possibilité d'une autre réalité.
Florent Mattei développe un travail photographique qui allie des intérêts pour la composition, le récit, et une forme engagée de rapport au monde. Ses œuvres sont des déclencheurs qui, à travers une mise en scène souvent millimétrée, appellent une narration. Qu'il aborde la jeunesse, qu'il donne à voir des groupes (skateurs, boxeurs clandestins, skinheads...) ou qu'il s'attache à faire basculer les horreurs des bombardements dans la réalité de nos vies quotidiennes, ses images sont invariablement porteuses d'une histoire qui les dépassent. Le hors-champ est dès lors une part constituante de cette œuvre, le rôle du photographe reposant sur cette capacité à permettre la projection. La précision de la composition est une récurrence de ce travail qui alterne des prises de vue en studio (devant décor peint) et des captations dans des espaces publics déterminés (et organisés) ou plus spontanés. Les photographies de Florent Mattei sont un point de départ, une origine qui s'appuie sur le réel pour permettre au spectateur de le saisir et de le remettre en jeu.
S'il a tout récemment engagé un travail sur d'imposantes toiles, Jean-Simon Raclot a bâti la plus grande part de sa production sur l'usage de « petits » formats. Ceux-ci, construisent un monde dans lequel la nature devient un inquiétant objet de fascination. Ces représentations soignées et concentrées sont tantôt des gouffres dans lesquels on s'enfonce, tantôt des rideaux impénétrables et étouffants. Il faut dire que le projet de faire rentrer l'infini du monde végétal dans un tableau parfois à peine plus grand qu'une feuille A4, crée inévitablement des zones de frottements. Différents éléments viennent parfois contredire la luxuriance de ces paysages sans horizon, un escalier, une route... Ils sont les indices d'un possible passage, une direction comme une échappée. Au panoramique du paysage, Jean-Simon Raclot oppose le regard fragmenté, une optique tournée vers l'exploration de soi par la peinture.
Gilles Pourtier a une conception ouverte de la photographie. Refusant de contraindre une pratique qui s'appuie sur des situations de résidences, d'expositions, d'éditions spécifiques ou de collaborations, il se plaît à tordre les formats pour produire des œuvres qui sont autant des images que des objets ou des installations. Aussi chaque projet est-il l'origine d'une nouvelle mise en recherche formelle. La collaboration est souvent au cœur de sa production, comme un espace de négociation qui permet à chacun de porter plus avant sa pratique, elle donne parfois lieu à des œuvres dans lesquelles la signature partagée indifférencie les photographies prises par l'un ou par l'autre. Mais qu'il remonte une rivière avec Anne-Claire Broc'h (Before science), qu'il parte à la rencontre de granges en train de s'affaisser avec Sandro Della Noche et Guillaume Gattier (They shoot horses, they don't demolish barns), ou qu'il s’intéresse à la vie ouvrière en Slovaquie (Vztahy) Gilles Pourtier signe son travail d'un regard précis, empreint d'une forme d’humilité et de poésie.
Les dessins à la pierre noire de Quentin Spohn se construisent à partir d'une multitude de détails qui s'organisent et composent d'imposantes fresques. À la croisée de la chronique de l'époque et du recueil des obsessions de l'artiste, cette œuvre qui s'en réfère aux maîtres de l'anticipation sociale (J. G. Ballard en chef de file) autant qu'à la peinture figurative américaine, pose un univers dystopique et anxiogène. Il se compose également d'éléments empruntés à l'actualité et à la « culture numérique ». La grille des jeux vidéos de plateau, par exemple, peut venir soutenir un ensemble baroque d'éléments en tous genres. Des personnages identifiables sont également mis en scène dans des compositions étranges, à l'image de ce Jérôme Kerviel embrumé d'un torrent de chiffres et posté sur une liasse de billets. Les dessins de Quentin Spohn s'imposent à l'espace en se déployant en très grand format (dessin sur toile) ou en se donnant à voir dans des ensembles composites. Ils semblent inviter à une plongée dans la masse infinie de données qui nourrit la vie de l'artiste comme celle de chacun.
Si le papier peint est le matériau principal de Clémentine Carsberg, on peut considérer que son travail opère pourtant davantage par pli que par aplat. Les papiers qu'elle utilise lui permettent d’intervenir sur l'espace et ainsi de mettre en doute le réel. La tapisserie porte en elle le domestique, le familier, le souvenir, elle extrait le lieu de sa neutralité pour lui conférer la chaleur, parfois un peu glauque, d'un intérieur sans âge. Toute l'œuvre de Clémentine Carsberg agit comme un basculement, le trompe l'oeil, qu'il intervienne par surgissement (d'éléments architecturaux notamment) ou par soustraction, remodèle et invente un nouveau rapport au lieu. L'artiste s'attache aux volumes qui composent les espaces dans lesquels elle intervient, mais elle invite également ses architectures propres. Ainsi, ses constructions de carton sont des artefacts fragiles qui semblent soutenir (à travers la mise en place de colonnades) ou s'élever (par l'empilement de centaines de boites d'archives). C'est dans ces entre-deux solide / fragile, réel / factice, présent / passé, privé / public... que se déploie cette œuvre immersive.
Gilles Miquelis peint à l'huile, en grand, sur des toiles qui parfois se déploient en diptyque, ou sur des petits formats, sur du calque ou des rhodoïds, après un travail de composition, son geste est rapide dans la réalisation, il construit ses tableaux comme des instantanés. Sa peinture se situe à plusieurs endroits, il y a d'abord ses compositions dans lesquelles des femmes dénudées, perdues au milieu d'une nature de seconde zone, se font bronzer à côté d'animaux alanguis. Comme si, à la faveur de l'époque et d'une culture résolument décloisonnée, l'artiste avait catapulté la « girl next door » dans une scène de genre, teintant alors sa peinture d'humour et d'une forme d'érotisme banal. Il y a ensuite, souvent en noir et blanc, des portraits plus resserrés d'actrices ou d'enfants, clope au bec ou œil au beurre noir, qui semblent tout droit sortis de films des années 1950. Son œuvre, parfois irrévérencieuse, peut se lire comme une relecture jouissive de thèmes classiques de la peinture. Gilles Miquelis, derrière une facture d'une grande précision, dresse un portrait décalé et caustique du temps présent.
Le travail de Léna Durr commence par la récupération et l'organisation de centaines d'objets sans valeur marchande. Cette collecte qui paraît sans limite, finit par trouver sa logique propre, les objets se rassemblent, s'ordonnent, avant de s'agencer dans des espaces ré-inventés ou dans des livres-catalogues. Le multiple dans la multitude, des dizaines de canards en plastique, de juste-au-corps de fillettes, de poupées sans vêtement, de Vierges Marie en plastique... En même temps qu'ils se chargent de bibelots en tout genre, les espaces investis par l'artiste s'emplissent aussi d'une atmosphère étrange mêlant une certaine forme de nostalgie et une présence obsessionnelle. Si toute cette quincaillerie affirme un goût commun pour le kitsch, voire le sordide, elle est montrée ici avec une tendresse trouble. Le travail de mise en scène est également présent dans le travail photographique de Léna Durr, s'appuyant sur certaines grandes peintures de l'histoire de l'art, elle engage des modèles non professionnels dans des reconstitutions amusées et précises.
Diane Guyot de St Michel
Dans l'œuvre de Diane Guyot de St Michel, la négociation n'est pas un préambule, elle constitue le centre d'une production qui s'appuie sur la parole. Aussi, dans une part importante de son travail, l'artiste tente-t-elle de convaincre des personnes extérieures au champ de l'art à l'accompagner activement dans la réalisation de ses pièces. Qu'il s'agisse de photographies, d'installations, d'éditions, de vidéos ou de performances, le socle de son travail s'élabore sur le partage du savoir et la co-construction. C'est dans le déplacement et la mise en commun qu'opère l'artiste, se rendant étrangère, comme le sont les personnes qu'elle invite, elle tente de dessiner un territoire d'entente producteur de sens. En cela, et en bien d'autres aspects, l'œuvre de Diane Guyot de St Michel est un positionnement, une parole impliquée, consciente du monde qui l'entoure, et qui se donne à voir des formes pensées et généreuses.
Le travail de Justin Sanchez s'appuie souvent sur la littérature, le cinéma ou sur des histoires de vie. On pourrait dire alors que ses œuvres ont un potentiel narratif, qu'elles recèlent, derrière la forme, un récit, une aventure, une expérience. Quand il s'attèle, par exemple, à la réalisation de plusieurs centaines d'escaliers qu'il imbrique les uns aux autres (travail au long court à ce jour inachevé) c'est en convoquant Sarah Winchester, la veuve de l'armurier, qui cherchant à échapper aux fantômes qui hantaient sa maison (et son esprit) n'a jamais cessé de faire agrandir sa maison jusqu'à ce que celle-ci devienne un labyrinthe. Henry David Thoreau, le Big Lebowski ou le designer Enzo Mari ont aussi leur place dans ce panthéon subjectif qui transporte avec lui un répertoire de formes ou d'actions. Justin Sanchez puise dans ce qui l'entoure et ce qui le touche et tente par le prisme de l’expérimentation d'atelier de construire une œuvre personnelle (parfois intime) et ouverte, à l'image de sa curiosité sur le monde.
Que ce soit à travers la video ou la photographie, Muriel Toulemonde porte un intérêt particulier à ce qui fait image. L'ensemble de sa production se construit comme on tisse un textile, une maille après l'autre jusqu'à faire lien. On pourrait chapitrer plusieurs grandes périodes de travail, du corps en cure thermale, aux chevaux en rééducation, de l'entrainement au sprint au sauvetage aquatique ou aux vagues... Tous ces mondes, qui convoquent le corps, les flux, l'énergie, semblent jouer de l'antagonisme entre la puissance et la fragilité, la vitesse et la retenue, la force et l'inerte, le biologique et le technologique... C'est de cette tension entre ces pôles contraires que semble s'exprimer la complexité de la mécanique du vivant. Mais, par-delà cette opposition, il faut également souligner la nature captivante, voire hypnotique, des images de Muriel Toulemonde. Ses vidéos, dont la post-production consiste exclusivement à réduire, extraire ou étirer renvoient le spectateur à un moment suspendu, l'image s'expérimente alors comme une plongée.
Il y a bien sûr une subjectivité, dans les photographies que Pascal Grimaud réalise à travers le monde (Comores, Madagascar, Slovaquie, Mali, Sénégal…) ou à côté de chez lui (dans les villages de Provence ou à Marseille…), mais il y a aussi un sens de la situation, du fragment, quelque chose qui tient d'une connexion particulière au réel et qui donne à ses clichés une étrange qualité de témoins. Par-delà le regard du photographe, ce qui frappe dans ce travail, c'est sa capacité à restituer par le sensible la substance d'un contexte donné. Pascal Grimaud opère du côté de la vie, de ses marques, de son âpreté ou de sa douceur, de ses rites. Il offre à voir des photographies habitées qui écrivent sans mot, ni autres éléments que l'image, les récits d'une humanité résistante.
Caroline Bouissou travaille hors catégorie, à la fidélité au médium elle préfère la multitude de l'expérience. Tentant de mettre en discussion des questions aussi complexes que : « Peut-on voir une illusion par l'imagination ? » « Comment l'espace mental du spectateur peut-il être un espace de création? », elle engage une production mêlant formes poétiques, implication du spectateur et travail sur la perception. Le paysage traverse son œuvre avec une récurrence qui trahit l'envie (vaine) d'en saisir l'entière complexité. Et que ce soit avec des objets sculpturaux, des performances, des photographies découpées, du son ou des installations, elle propose une découverte qui déplace l'appréhension commune qu'on peut avoir de notre environnement. Attentive à l'archéologie et aux minéraux, elle s'empare également de pierres qui deviennent les reliques possibles d'une mémoire collective. Les différentes pistes que trace Caroline Bouissou dans chacune de ses œuvres sont définitivement à arpenter avec les sens en éveil.
Depuis plus d’une vingtaine d’années Franck Pourcel déploie un exigeant travail photographique dans lequel la mémoire des paysages (leur transformation, leur modernité) et l'histoire des hommes (leurs quotidiens, leurs migrations, leurs coutumes ou leurs métiers…) se rencontrent. À travers les prismes de la mythologie, de l’histoire, de la sociologie, de l’anthropologie, de la poésie, son regard est toujours porté par une sensibilité qui donne à ses sujets une singularité. Dans le travail de Franck Pourcel, il est question de la manière dont on vit là où l'on est. Et de la Camargue à la Palestine, de l'Egypte à la Plaine de la Crau, du Liban à Fos sur Mer, d'Afrique sub-saharienne aux pays du bassin méditerranéen… ses photographies donnent à voir ce qui lie une humanité. Avec Constellations, sa récente création à partir de l’Odyssée d’Homère, il élabore une nouvelle géographie méditerranéenne, dans laquelle les récits photographiques viennent tisser une histoire collective à partir des destins de chacun. Les paysages et les corps saisis par Franck Pourcel sont les témoins inflexibles de la richesse des altérités.
Stéphane Protic s’intéresse à l'espace et à la possibilité de s'en saisir pour le transformer et en proposer une nouvelle expérience. Souvent, désireux de « construire » avec le moins de contraintes possibles, il travaille avec du film polyéthylène noir qu'il déploie à l'intérieur de sites de différentes natures. C'est alors par le gonflage que les volumes se redessinent, les peaux synthétiques et fragiles viennent se coller plus ou moins directement sur les murs, le sol et le plafonds, créant ainsi une sorte de moulage minimal et vivant. Ses installations, pénétrables, semblent mettre en place une architecture de faible intensité qui répond à la stabilité du bâti dans laquelle elles s'inscrivent. Récemment l'artiste a produit des sculptures « en dur » à partir de plaques de plâtre ou de tôles d'aluminium, celles-ci, si elles ne sont pas une doublure de l'espace qui les accueille, n'en sont pas moins des relectures, des variations. À partir d'énoncés ramenés à l'essentiel (tel que « un escalier traverse de manière continue l'ensemble des étages d'un lieu d'exposition »), Stéphane Protic construit des échappées et réinterpréte alors la sensation d'un lieu.
Depuis bientôt 30 ans, Didier Demozay déploie une œuvre au vocabulaire plastique ramené à l'essentiel. Ses tableaux mettent en jeu des masses de couleurs qui jouent d'équilibres, d'harmonies, de vibrations, qui organisent l'espace vierge de la toile et structurent des compositions plus ou moins solides. En plus du blanc du support, il n'y a jamais plus de trois couleurs dans les tableaux de Didier Demozay tout tient alors dans la finesse de cette organisation.
S'ils sont contraints dans des formes quasi géométriques, les blocs colorés n'en sont pas moins vivants, les coulures semblent s'échapper parfois du champ pictural. Le geste du pinceau transparait également, il se donne à voir sec ou discret. Parfois un noir profond recouvre partiellement un jaune ou un bleu... Une multitude d'événements se rencontrent et résonnent, ils signent la singularité de chacune de ces toiles profondément présentes. La peinture de Didier Demozay est complexe et rigoureuse, elle s'offre pourtant au regard comme une forme élémentaire, nue, comme l'expérience d'un langage pictural en mouvement.
Dans le travail de Florian Pugnaire et David Raffini les mécaniques sont souvent mûes par des forces qui semblent les extraire de leur condition d'objets. Les voitures, camionnettes et autres tractopelles sont les personnages d'une action dans laquelle l'autodestruction le dispute à l'élan vital.
Les deux plasticiens, qui par ailleurs développent individuellement une pratique artistique, se retrouvent sur des projets communs autour d'une envie spécifique. De la voiture qui s'auto-compresse 2 mois durant jusqu'à trouver sa forme définitive (Expanded Crash), à des films comme Casse Pipe ou In fine, dans lesquels les références cinématographiques croisent les expérimentations plastiques, leur œuvre se plait à tordre le temps, l'espace ou le récit autant que la matière.
En 2015, Florian Pugnaire et David Raffini ont obtenu le prix de la Fondation Ricard pour leur œuvre Energie sombre, un ensemble composé d'une sculpture et d'une vidéo.
Les dessins de Céline Marin trahissent son goût avéré pour le surréalisme joyeux. Réduisant son champ des possibles à deux ou trois éléments maximum, elle compose des dessins précis et emplis d'humour dans lesquels les rencontres impossibles se succèdent et semblent créer une famille. L'artiste puise dans la vie quotidienne ses sujets, dans les cortèges, la randonnée, la baignade ou la chasse... Elle collecte des images dans des magazines, des cartes postales, des articles scientifiques... Puis elle tente des greffes contre nature. En résulte alors de petits personnages épinglés sur des feuilles blanches, sans décors, et qui témoignent par leur accoutrement d'une activité quelque peu étrange. Les univers s'entrechoquent pour dessiner de redoutables curiosités dans lesquels les codes de l'appartenance à un groupe sont chamboulés. Céline Marin joue de l'insolite pour donner à voir un ensemble non fini de tribus bizarres.
L'œuvre d'Alexandra Guillot ne s'appuie pas sur un médium particulier, elle navigue entre la performance, la sculpture, le dessin, la photo, l'installation ou la vidéo avec une volonté chaque fois renouvelée de mettre en place un monde fait d'impressions discrètes et tenaces. Un univers immergé semble faire surface et porter avec lui une étrange atmosphère. Il y a une forme de langage mystérieux qui s'exprime ici, une grammaire inconnue qui résonne pourtant pour faire sens.
La marge, la nuit, les fantômes, le merveilleux... sont autant d'éléments qui composent l'œuvre d'Alexandra Guillot, ils trahissent cette nécessité de donner à voir l'à côté de toutes choses. De ce regard décadré nait alors le sentiment que le dur du monde ne contient finalement qu'une part infime de l'existence. L'artiste met en place une œuvre sensible et personnelle qui dit son rapport poétique au réel et tente de donner à ressentir un territoire invisible et nocturne.
Marie Thébault expérimente le dessin ou la peinture, plus récemment le volume. Sa pratique met en musique un ensemble d'éléments qui construisent un monde surnaturel peuplé d'animaux (chouette, loup, lièvre, âne...) et d'êtres imaginaires. Ces derniers, les yeux écarquillés, semblent surpris de se trouver là où ils sont. Ces créatures de la nuit, bienveillantes, rondes et réconfortantes maitrisent les araignées et les rapaces et semblent veiller sur les rêves, calmer les angoisses. Derrière le paravent du fantastique, la mort traverse le travail de Marie Thébault, elle se donne notamment à lire en filigrane derrière des portraits sans visage qui s'offrent au regard exclusivement dans l'obscurité. Son travail emprunte au romantisme et place le spectateur face à un univers dans lequel les forces de la nuit sont là, apprivoisées.
L'image est au centre de l'œuvre de Pascal Navarro, à travers elle, bien plus que la représentation c'est le temps qui est souvent mis en question. Les conditions d'apparition et surtout de disparition des images donnent à lire son intérêt pour le travail du souvenir. Dès lors, qu'elles s'impriment à la faveur d'une solarisation sur papier (Un week-end à la maison), qu'elles se révèlent lors d'un moment fugace (Les phosphorescences), ou qu'elles se composent dans la lenteur d'un geste mille fois répété (les dessins Eden Lake), les œuvres de Pascal Navarro portent invariablement en elles leur propre durée. L'effacement progressif de la représentation, ou sa mise en œuvre processuelle, propose au spectateur une expérience visuelle évolutive. On retrouve cette dimension dans certaines sculptures qui figurent des objets figés, pétrifiés à la suite d'un long processus de sédimentation. Celles-ci, pour résister à l'érosion du temps, à leur disparition, semblent paradoxalement avoir fait le choix de se dégager du vivant.
Le travail de Mathieu Schmitt n'est pas là où on pense le trouver de prime abord. Derrière ses formes qui puisent souvent dans une histoire récente de l'abstraction internationale son œuvre joue de contrepieds. Ainsi, quand il réinterprète le fauteuil Le Corbusier, il l'imagine construit à partir de caisses de transport de tableaux. Ces derniers, une fois sortis de leurs emballages et accrochés au mur, complèteront avec brio la panoplie standard du parfait intérieur contemporain.
L'artiste aime décaler le point de vue, il s'active d'ailleurs à se faire déborder par ses œuvres. À cette fin, il met en place des dispositifs permettant à ses sculptures d'acquérir une certaine autonomie. Dès lors, dans sa production, des plantes vertes en pot choisissent elles-même leur niveau de luminosité, elles composent des poèmes ou des tableaux, un monumental Ouija communique avec l'au-delà... Maniant la technique avec humour, l'artiste s'en sert comme d'un vecteur permettant l'interprétation du monde. Dans son œuvre, Mathieu Schmitt met sa maitrise au service de l'incident, de l'accident, il se met ainsi en quête de vivant.
Dire que le parcours sportif de Jerome Cavaliere trouve un écho dans son travail artistique ne signifie pas uniquement qu'il met à profit sa compétence de vice champion de France par équipe de tir à l'arc pour produire ses œuvres. On peut en effet lire dans ce croisement l'indice d'un parti pris plus global, celui de faire œuvre dans la porosité des champs. Jerome Cavaliere se plait à confondre le « monde de l'art » et la vie, et son œuvre travaille à faire basculer dans l'un les codes de l'autre. Ainsi, s'approprie-t-il des reportages télévisés (Competition are for horses, not artists) ou des vidéos de bagarres sur internet (Désaccords avec Stéphane Déplan), et changeant les sous-titres ou les voix-off, les ré-adresse avec humour. À l'inverse, il s'amuse également à délivrer le mode d'emploi afin que chacun puisse reproduire des célèbres œuvres d'art contemporain (Art at Home). Toute l'œuvre de Jerome Cavaliere se déploie à l'endroit de la rencontre a priori inappropriée, celle-ci engendre un univers décalé et critique qui affirme avec conviction que l'autonomie de l'art n'est pas au programme..
Le son est au centre de la pratique artistique de Julien Clauss, mis en rapport avec l'architecture, l'histoire ou la nature d'un espace, il devient un élément actif offrant une nouvelle expérience du monde. L'artiste travaille à moduler la perception en s'appuyant sur des dispositifs sculpturaux ou plus environnementaux s'adressant au corps entier du spectateur. Ses œuvres qui appellent souvent une écoute spécifique mettent également en jeu le mouvement notamment lorsqu'elles surviennent dans l'espace public.
A la spatialisation du son répond un intérêt pour l'ubiquité du regard à l'heure de la connexion permanente. Aussi les webcams qui quadrillent le monde sont-elles une ressource dont Julien Clauss se saisit pour créer des œuvres comme des points de rencontre (comme Insulation qui diffuse les variations de couleurs du ciel autour du monde en une fraction de seconde via un réseau de webcam en usage autour du 45e parallèle). L'œuvre de Julien Clauss s'appuie sur la technologie comme d'un révélateur, elle devient chez lui le moyen d'une attention plus active au monde qui nous entoure.
S'il est souvent marqué par l'absence et la retenue, le dessin chez Marine Pagès opère paradoxalement comme un révélateur. L'artiste travaille à partir d'un vocabulaire de formes minimal qu'elle déploie pour capter les indices de ce qui fait le réel. La ligne est chez elle un « motif » récurrent, et qu'elle se donne à voir en réserve lorsqu'elle figure des chemins ou des routes tracés dans le désert, ou en équilibre quand elle joue sur les données physiques de son support, elle signe l’intérêt de l'artiste pour la construction et le rythme.
Marine Pagès s’intéresse autant à l'espace qu'au trait, son dessin joue des vides et des pleins pour ordonnancer des paysages comme des villes. Aussi, sa pratique, qui navigue constamment entre la 2D et la 3D, déborde-t-elle parfois les limites de la feuille pour se faire installation et jouer sur les caractéristiques volumiques ou architecturales d'un lieu. Marine Pagès a niché son travail dans cet improbable entre-deux, d'où elle tente de donner à expérimenter par le regard.
Que ce soit à travers le son, l'installation, la performance, la vidéo ou la sculpture, le travail de Jérôme Grivel agit à l'endroit de l'expérience du réel. Aussi, ses œuvres engagent-elles souvent le corps du spectateur, elles l'isolent, le mettent à l'épreuve de l'espace, le surprennent, lui proposent des dispositifs d'écoutes spécifiques... elles instaurent un dialogue. Son travail s'active par la présence, ses sculptures appellent la déambulation ou la projection mentale d'un corps dans l'espace. Les formes qu'il manipule sont minimales, géométriques, elles ne débordent pas de leur « fonction » et semblent vouloir resserrer l'attention qu'on porte sur elles. Il faut dire que ses productions sont en équilibre, elles éprouvent les limites du possible. Ainsi la résistance auditive rejoint-elle ici celle des matériaux, et qu'il hurle jusqu'à n'en plus pouvoir dans un micro au milieu d'un vernissage, ou qu'il construise des structures complexes avec des matériaux légers non appropriés qui finissent fatalement par s’effondrer, il tente de travailler, par amplification, sur ce point de rupture à partir duquel tout bascule d'un état à un autre.
Sofi Urbani envisage sa pratique artistique comme un lieu de croisement entre un savoir scientifique et des intuitions formelles. Mettant en émulsion ces deux pôles, elle développe un vocabulaire plastique dans lequel les phénomènes de sciences (flux magnétiques, rayonnements fossiles...), et la fascination qu'ils peuvent créer, sont mis en action. Les outils permettant l'apparition de l'image (télévisions, tubes cathodiques, canon à électrons, mais aussi surfaces réfléchissantes...) sont disséqués et reformulés en vue de produire des formes ou des expériences souvent poétiques. Ce sont autant les mécanismes de la vision que l'image elle-même qui intéressent l'artiste, aussi ses sculptures ou ses vidéos mettent-elles souvent en jeu des questions liées à la perception. Curieux du monde et de son fonctionnement, l'œuvre de Sofi Urbani s'attache à expérimenter sans cesse et à rendre sensible.
À travers des médiums allant de la sculpture, au théâtre, en passant par la vidéo, la performance ou le son, l'œuvre de Fouad Bouchoucha s'attache à mettre en place des dispositifs testant la potentialité des choses. Ses œuvres catalysent les possibles d'un objet, d'un lieu ou d'une situation. Elles rendent compte ou démultiplient des forces en présence. Souvent, la puissance (celle d'une Bugatti Veyron, celle de Ronnie « Mister Olympia » Coleman, celle d'un sound-system sur-doté...) se donne à lire à travers des objets plus ou moins transformés qui, gonflés à bloc, semblent pourtant avouer leur dysfonctionnement à venir. Portant notamment son intérêt sur différents types de pratiques culturelles ou sportives (le culturisme, le Sound Pressure Level...), Fouad Bouchoucha s'approprie leurs codes pour développer une œuvre nourrie de son temps. Sa production prend position sur un point d'équilibre, un endroit où tout peut encore basculer.
Le travail de Moussa Sarr n'y va pas par quatre chemins, ses vidéos prennent le parti d'une confrontation directe. Avec humour et une dose d’auto-dérision, il se filme en plan séquence en train de réaliser des actions plus ou moins longues. Cette manière d'imposer son image et d'entrer sans détours dans le face à face avec le spectateur semble répondre à l'envie d'interpeller, de poser sa présence comme un élément problématique. C'est que les questions politiques qui traversent l'ensemble du travail de Moussa Sarr prennent leurs racines dans l'idée archétypale de l'étranger qu'il incarne à son corps défendant. En découle alors une œuvre comme une affirmation manipulant les symboles et les récits d'une nation pour mieux les mettre en question. Les sculptures de Moussa Sarr jouent également de cette relativité des points de vue. Objets métisses, ils inventent un ailleurs à la croisée des mondes et éprouvent la difficulté à exister quelque-part.
Les œuvres de Driss Aroussi s'attachent pour grande part au monde ouvrier. Ainsi les baraquements de chantiers, constructions monolithes qui, à côté des zones de travail, abritent les moments de repos, constituent-ils parfois son sujet. Architectures minimales et fugaces, elles sont autant de quartiers préfabriqués au milieu de la ville. Le regard de Driss Aroussi aime trainer sur les chantiers, il s'attarde sur ce qui fait vie aux milieux des matériaux, sur des agencements d'objets, sur des outils délaissés le temps d'un pause, sur des vêtements déposés sur un échafaudage, comme autant d'indices d'une activité de construction qui ne se donne jamais à voir directement. À côté de ces séries, Driss Aroussi se plait également à expérimenter le médium photographique en mettant en place des dispositifs spécifiques de prises de vue. Ces deux parts du travail (auxquelles s'ajoutent le dessin et la vidéo) articulent une forme d'engagement politique à l'envie d'inventer toujours à l'endroit où il se trouve.
Le plus souvent les projets de Frédérique Lagny se construisent sur plusieurs années. Ses films et ses photographies sont le résultat d'un engagement au long cours qui lui permet de s'immerger sur un territoire. Ainsi, l'œuvre qu'elle développe depuis 2006, qui place son centre en Afrique de l'Ouest, plus précisément au Burkina Faso, constitue un espace dans lequel la parole et/ou l'image rendent compte d'une humanité bousculée. Les femmes, les hommes ou les enfants qu'elle côtoie mettent en place les moyens de leur survie. Les portraits que Frédérique Lagny réalise, qu'ils s'animent dans la vidéo ou se présentent dans l'image, traitent sans complaisance de la condition des plus démunis. Ils se signalent par la qualité du regard qui les accompagne, un regard formé à la peinture autant qu'au cinéma documentaire, ou à la danse contemporaine, preuve s'il en est qu'il y a dans ce travail bien plus qu'un témoignage.
Bien qu'il lui arrive de travailler l'image (notamment à travers leur collecte sur l'internet ou l'édition de livres), la pratique de Josué Z. Rauscher est fondamentalement liée à la sculpture et à sa mise en espace. Les matériaux qu'il utilise sont souvent basiques, élémentaires. Façonnés, assemblés, ils s'activent essentiellement dans les relations qu'ils tissent à l'exposition. Attiré par le bricolage et l'expérimentation, il construit également son œuvre sur l'envie d'éprouver, avec plaisir et détermination, des techniques de fabrication qui lui sont de prime abord inconnues : le moulage, la fonderie… On pourrait dire que Josué Z. Rauscher pratique la sculpture comme une langue étrangère. En découle alors une œuvre comme une expérience sans cesse renouvelée. Ses pièces sont autant de chantiers qu'il peine à refermer, autant de formes qu'il peut retravailler et recombiner au gré de sa réflexion ou de ses tentatives.
Hildegarde Laszak pratique le dessin comme d'autres font de l'exercice, avec une régularité qui tient de la nécessité. C'est en tout cas l'impression que l'on a lorsqu'on fait face à un de ses murs de dessins aux formats, aux factures et aux sujets aussi différents qu'ils peuvent l'être. Ses personnages griffonnés, Hildegarde Laszak les emprunte aux faits divers ou la vie quotidienne, le plus souvent associés à une phrase qui fait basculer le sens du côté de l'absurde ou du cocasse, ils reflètent le regard amusé, subjectif et clairvoyant que porte l'artiste sur ce qui l'entoure. Drôle ou touchant, irrévérencieux ou intime, ils semblent jouir d'une liberté sans borne. Ses collages sont grinçants, ils manient sans retenue l'humour noir pour détourner des images souvent violentes trouvées dans de vieux magazines. L'œuvre d'Hildegarde Laszak est vivifiante, elle dresse un portrait circonspect de l'époque frénétique dans laquelle elle s'inscrit..
Ahram Lee construit son œuvre avec rigueur en déployant un vocabulaire formel épuré. Les matériaux divers qu’elle utilise (objets, bris de verre, chutes de papiers…) se mettent au service de concepts ou d’expérimentations minimums. Aussi, plus que de techniques stricto sensu, on pourrait dire que c’est d’abord le temps, le langage, le hasard, le souffle, l’erreur, les forces invisibles, qui construisent cet art sensible à son environnement direct.
Il s’agit pour l’artiste de travailler dans les strates de l’infime, d’agir à l’endroit de l’ "à peine visible", ce faisant, elle joue de discrètes mécaniques qui confèrent à ces œuvres des formes essentielles. Dans cette envie de créer à l’endroit du peu, « Poser » est le geste principal d’Ahram Lee, « moins comme un but, mais comme un principe de construction et d'installation, comme une façon de faire et d'être ».
Le corps d'André Fortino est au cœur de sa pratique artistique, il s'y donne à voir dans l'effort physique, dans la confrontation directe à un contexte, dans des mises en scène écrites ou improvisées. Hôtel-Dieu, vidéo rendant compte, caméra au poing, de la rencontre de l'artiste (grimé en homme-cochon) avec un ancien hôpital laissé à l'abandon constitue le point de départ d'un travail d'écriture cinématographique (Les paradis sauvages) et chorégraphique (première étape, Les habités...). Un personnage nerveux, curieux, semblant impatient d'en découdre avec le monde qui l'entoure incarne à lui seul la nature sauvage d'une œuvre qui a fait de sa relation au réel son terrain de jeu.
L'œuvre d'André Fortino travaille entre l'abandon et la maîtrise, elle joue constamment de la confrontation. Elle s'appuie sur la mise en place de rituels parfaitement orchestrés ou plus « performatifs » qui donnent à lire avec force une forme essentielle de liberté.
Les dessins de François Paris semblent naître d’un désir d’histoires. Eléments parcellaires et essentiels d’un récit qui les dépassent, ils sont autant de chemins possibles activant un monde en permanente construction. Récupérées dans le flux des images circulant sur l'internet ou spécialement réalisées, les photographies qui servent à l'artiste de points de départ ont des qualités diverses. Singulières ou anecdotiques, elles évoquent souvent le corps ou la mécanique, le visage ou le crâne humain... Elles renvoient à la fugacité et à l'apparence.
Chaque dessin constitue le point de départ d'un récit elliptique à inventer. Les expositions de François Paris sont donc des scénarios ouverts, des séquences. En ce sens, on pourrait donc dire que ces œuvres empruntent autant au cinéma qu'à la photographie : les points de vue, les cadrages, les personnages, les indices, mais aussi et surtout, cette capacité à mettre en place des éléments capables d'ouvrir la voie à l'imaginaire.
C'est une peinture charnue, pâteuse, texturée qui a d'abord caractérisé l'œuvre de Gilles Benistri. Une matière minérale qui semblait figer avec une certaine forme de violence des visages déboités ou des corps maladroits. Le travail avançant, la représentation semble avoir repris le dessus et se dégageant de plus en plus de l'épaisseur de la touche, l'espace de la toile s'est peu à peu muée en cadre de scènes dans lesquelles des personnages se meuvent avec plus ou moins de naturel. C'est une peinture qui mêle l'incongruité au domestique, l'étrangeté au familier, que donne à voir Gilles Benistri. Elle met en jeu des corps engoncés dans les costumes des conventions. Le plus souvent ces personnages sont sans visage, sans identité, ils portent alors sur eux les attributs du standard.
Longtemps, Nicolard Pilard a eu une pratique artistique presque exclusivement liée à la peinture (disons à la 2D) avant de s'attaquer à la sculpture avec un intérêt pour la nature des matériaux et leur mise en dialogue. Il faut dire que sa peinture composée d'architectures démantelées, d'éléments mêlés en tout genre, s'agençant dans un mouvement incontrôlé, fait aussi la part belle à la qualité propre des objets. Le souple répond à l'ondulant, le rigide au « végétal », et tout semble tourner pour construire l'espace d'un instant une composition vivante relevée par des couleurs franches. La pratique sculpturale qu'il développe aujourd'hui s'inscrit dans une continuité, elle met en volume la question de l'assemblage précaire. « En ce moment j'interroge des cailloux, dit l'artiste, des bouts de bois, des tuiles, des parpaings, des bris de pots de fleur, des morceaux de pavé de plâtre.... Après avoir peint l'idée de la décharge sauvage, du fatras, j'y vais pour de bon ramasser des choses. »
L'œuvre d'Eve Pietruschi prend sa source dans les zones périurbaines où l'artiste repère des architectures industrielles laissées à l'abandon. Photographiées, elles servent de matrice à des œuvres épurées composées de représentations fantomatiques prêtes à disparaitre à tout instant.
Son dessin, puisque c'est de cela qu'il s'agit, mêle les techniques (transfert sur papier, crayon de couleur, report sur verre, aquarelle…) et multiplie les savoir-faire. Il déborde du cadre de la feuille pour se déployer à travers des objets, des sculptures ou des installations. Cette œuvre, qui frôle souvent l'abstraction, semble donner à voir l'impermanence des choses, elle rend compte de la fragilité d'un monde en constante transformation. Les fragments d'espaces qu'elle compose sont autant de paysages en friche traversés par le temps, ils sont transparents à l'histoire et se dressent avec une sorte de majesté révolue.
Si la production artistique de Franck Lesbros est essentiellement vidéo, à certains égards pourtant on pourrait dire qu'elle s'approche d'une forme hybride entre l'installation et la sculpture. Ses films prennent pour décors d'ingénieuses maquettes qui telles des marionnettes sont activées durant les tournages. Elles sont les principales protagonistes d'une action « atmosphérique » troublante appuyée par un montage précis. Les volumes s'activent au fur et à mesure de la narration, d'économes effets spéciaux se succèdent, ils composent un univers poétique dont le vocabulaire emprunte directement au langage cinématographique. Quand il parle de son travail, Franck Lesbros concilie Ed Wood et Samuel Beckett, il évoque ses tournages comme des aventures à la fois écrites et empiriques durant lesquels tout ou presque peut arriver, ce qui donne immanquablement à ces vidéos la fraicheur de l'expérimentation.
À travers son œuvre, Boris Chouvellon s'intéresse aux mouvements de construction et d'abandon qui dessinent les paysages de la plupart des zones péri-urbaines. Tiraillés entre un béton sans qualité et une nature sauvage qui tente de reprendre ses droits, ces territoires suburbains, marqués par la désindustrialisation, sont le centre d'une pratique dont les matériaux semblent avoir été prélevés directement à la source. Palissade de chantier, béton, fer à béton, cuve… Boris Chouvellon construit des sculptures comme autant de monuments perdus. Par l'utilisation d'éléments tels qu'un scooter de mer (plié fossilisé), un toboggan (tournant en décrépitude), une tribune (squelettique), un terrain de sport (délaissé)… son art annonce une société des loisirs en déliquescence. Alerte au monde qui l'entoure, à ses limites, à ses frontières, aux rencontres de paysages (quand il travaille sur « le littoral » notamment...), cette œuvre se fait le reflet d'une époque qui pour tenter d'avancer n'a de cesse de bâtir et rebâtir ses ruines.
Les peintures de Nicolas Desplats se présentent d'abord comme des lieux désertés, paysages monumentaux ou intérieurs d'entre deux, ses œuvres posent l'espace comme une origine. De la masse volumineuse des montagnes à l'aménagement domestique d'une chambre ou d'un salon, l'artiste trouve dans des environnements hétérogènes les moyens d'une immersion dans le champ pictural. Travaillant la notion de point de vue et de hors-champs, il explore les modes de lecture de la peinture tout en brouillant les distinctions entre les différents espaces de représentation. Souvent ses œuvres posent des cadres à l'intérieur du cadre, elles se donnent à lire comme des mises en abyme qui agissent également sur l'espace d'exposition.
On pourrait dire des peintures de Nicolas Desplats qu'elles sont atmosphériques, vaporeuses, jouant de leur possible état d'inachèvement, elles semblent se maintenir dans un état d'instabilité permanente, ainsi elles laissent ouvertes les voix de l'interprétation et invitent le regardeur à l'expérience sensible.
La pratique picturale de Jérémie Setton se fonde sur une approche hypersensible de la lumière et de la couleur. Sa peinture, qui rencontre l'installation, s'attache à vriller notre perception des formes ou des espaces. Travaillant à la frontière du visible et l'invisible, elle provoque souvent une impression d'étrangeté, quelque-chose comme le sentiment d'un infime déplacement d'abord indéfinissable. Contrariant les intensités lumineuses en nuançant avec une parfaite justesse les valeurs chromatiques de surfaces colorées et en les mettant sous une simple lumière artificielle, sa peinture transforme les volumes et fait immanquablement basculer le spectateur dans un entre-deux monde où l'objet et sa représentation semblent se confondre. Le volume devient totalement plan, les ombres disparaissent.
Jérémie Setton utilise les outils traditionnels de la peinture (couleur, lumière, texture...) pour redéfinir le médium pictural et l'inscrire dans un contexte déterminé. Ce faisant, l'artiste agit sur l'espace réel du regardeur, il appelle alors l'expérience sensorielle du tableau et/ou de l'environnement.
Il faut voir le travail de Sandra Lorenzi comme l'endroit d'une rencontre un peu étrange entre des champs de savoirs et des cultures différentes. La BD, la philosophie, l'anthropologie, l'histoire, les arts premiers, les sciences s'accordent, se confrontent et composent un art paradoxalement homogène. Les sculptures s'organisent et se défont pour créer des environnements qui sont autant d'espaces fictionnels ; elles sont réalisées en bronze, en béton, en aluminium ou en fruit... Ses installations mettent en place des architectures, des décors, et composent des espaces vrillés dans lesquels les sensations des spectateurs sont souvent perturbées. Conceptuelle et attachée à la forme, l'œuvre de Sandra Lorenzi s'intéresse à la pensée et à ce qui définit les cultures, ce faisant, elle expérimente avec avidité les images, les idées et les histoires, qui font le monde d'aujourd'hui.
Plus qu'à l'image elle-même, c'est à l'endroit de l'apparition de l'œuvre que l'art d'Yves Schemoul travaille. Comment l'œil perçoit-il l'image? À quel moment la trace fait-elle signe? Quel rapport la couleur entretient-elle avec le support sur laquelle elle est disposée. Comment la nature d'un papier, son grain, sa fibre, détermine-t-elle la nature d'une représentation? C'est aux marges de l'image mais au cœur de ce qui fait le regard que l'œuvre d'Yves Schemoul agit. Manipulant ses supports, usant notamment de la sérigraphie, de la photographie, de la peinture autant que de l'accident (trace, coulure...) l'artiste met en place une œuvre d'une grande précision qui s'attache finalement à ce qui fait l'origine de l'art, à savoir, la question de sa réception, de la perception.
Stéphane Lecomte aime brouiller les pistes des catégories, de l'image, des valeurs… S'il affiche une infidélité consentante aux médiums qu'il fréquente (dessin, peinture, installation, édition, sculpture…) c'est pour affirmer la nécessité de subordonner le support à l'idée (et non l'inverse). S'inscrivant à la suite d'une tradition d'artistes effaçant les limites de la vie et de l'art, son œuvre se plait à ne pas avoir de contours distincts et préfére le mouvement à l'immobilité.
Attaché à la culture populaire, il s'y réfère et emprunte ses formes (les voitures, les figurines, les journaux…).Le bricolage, la collection, le burlesque, les mécanisme de l'art, constituent quelques-uns de ses champs de recherches plastiques. Résolument anti-spectaculaires, opposant une attitude de résistance aux modèles de consommation culturelle, ses œuvres jouent de discrétion et d'humour. Elles construisent peu à peu, ce que l'artiste nomme un « Terrain Idéal ».
"Je n'ai pas recours aux grands moyens, je n'ai pas recours à l'image, je n'ai pas recours à l'explicite écrit, j'ai simplement recours à des bribes d'objets, de mots, de vécus, et il faut que je compose avec pour le restituer de manière idéale, avec un maximum de pertinence, c'est une manière d'hommage.
Moi je m'occupe de façon très matérielle des promesses d'Eldorado, du sacré au quotidien, au ras des pâquerettes, une mystique du terre à terre, la quête d'un absolu, du type Je cherche la femme de ma vie".
Marc Quer, extrait du Radiogramme # 11, programme du Frac Paca
Alliant des pratiques aussi distinctes que la peinture, la performance, le dessin, l'installation, la danse ou la mise en scène, le travail de Robin Decourcy peut difficilement être défini en tirant le fil rassurant du médium. Capable de traverser l'Espagne, plusieurs mois durant, avec un âne (notamment), d'installer au milieu d'une galerie un épais volume de ronce sèche, ou de mettre en place des dispositifs de performances touchant à des problématiques liées à une forme d'introspection, il jouit sans relâche de sa liberté pour échafauder une œuvre dont l'enjeux se situe par-delà la forme. Sa peinture elle-même semble avoir compris que la facture est une limite, elle se refuse alors à la question du style et s'autorise un champ d'intervention ouvert.
Plus que la nature purement formelle des œuvres, ce qui fait lien dans le travail de Robin Decourcy se trouve d'abord dans le rapport (qu'on pourrait qualifier d'intime) que l'artiste entretient avec ses sujets. L'individu est au cœur de ses recherches artistiques, que ce soit à travers le traumatisme, le stéréotype, le commentaire, l'identité, il se donne à voir dans sa complexité. Aussi les "non-dits", le "soucis de soi", l'histoire personnelle, l'illusion... occupent-ils une place prépondérante, ces axes de recherches s'articulent aux questions du déplacement, de la fuite et parfois de la disparition.
Souvent, Claire Dantzer travaille sur l'ambivalence des sentiments, sur le basculement du désir au dégoût, sur la porosité qui lie la répulsion à l'envie. Elle installe son œuvre à l'endroit où les contraires se rejoignent, où les certitudes s'effritent pour laisser le spectateur face à une troublante indécision. Ses sujets sont choisis pour leur capacité à susciter dans l'instant un sentiment prégnant. Que ce soit à travers la gourmandise (l'envie de se goinfrer jusqu'à n'en plus pouvoir d'un mur de chocolat, d'un gâteau de plus de 400 kg), la curiosité (l'envie de scruter le visage de ces hommes qui ont dévoré d'autres hommes, d'y chercher sans trouver ce qu'ils ont précisément d'inhumain), la compassion (l'envie de sauver cette fille en lingerie et oreilles de lapin qui n'en fini pas de tomber dans un gâteau à la crème), l'écœurement, la violence… le spectateur est pris à partie, bousculé. Son œuvre joue de l'après-coup, il se consomme dans la seconde (la forme est directe, incitatrice), puis impose (souvent trop tard) une sorte de retour à la raison. À travers des pièces élégantes qui n'ont d'innocentes que l'apparence, Claire Dantzer joue de l'excès et interroge notre capacité à résister à l'immédiateté de nos pulsions.
La série La poétique du bord est révélatrice des enjeux qui traversent le travail artistique d'Olivier Amsellem. Composée d'un ensemble de photographies réalisées sur le littoral des Bouches du Rhône, celle-ci se dégage des clichés pour aborder le sujet du bord de mer à travers la question de la conquête d'un territoire, de la limite et des bouleversements du paysage et de l'urbanisme. Le transitoire, la métamorphose, l'instabilité, mais aussi la symbiose, la disparition… sont autant de mots qui pourraient qualifier sommairement cette pratique vivante de la photographie. Presque totalement dépourvues de présence humaine, les œuvres d'Olivier Amsellem n'en disent pas moins le mouvement, elles montrent des paysages changeants qui s'arrangent plus ou moins habilement avec des architectures (et réciproquement). C'est une histoire modeste ou ambitieuse qui s'écrit au fur et à mesure des photographies, une histoire faite de bâtiments prestigieux et de lieux à l'abandon, de détritus et de parcs naturels, elle revient sur ce qui par expériences successives façonne l'environnement, sur ce qui par capillarité façonne notre regard.
L'œuvre protéiforme de Cécile Dauchez s'intéresse aux processus d'apparition et de disparition des images. Que se soit à travers le collage, l'impression numérique ou la sculpture, elle met en place un territoire d'expérimentation dans lequel son geste parfois minime travaille avec la trace, les marques, les textures de matériaux bruts. L'approche de Cécile Dauchez n'est pas liée à la mise en forme d'une idée ou d'un concept pré-pensé mais s'attache au contraire à faire du déplacement, de l'intuition, du tâtonnement, les modalités opérantes d'une réalisation artistique.
Les techniques de reproduction des images (scan, impression, photocopie) participent à ce cheminement mental, qui à force de manipulation va conduire à l'œuvre. Le travail des images conditionne souvent la réflexion sur les formes sculpturales. Celles-ci, fragiles, instables, sont également l'endroit de la mise en question de la représentation, l'endroit de la stimulation du regard.
C'est une architecture du peu que nous donne à voir Manuel Salvat à travers son œuvre, une terrible vision de l'espace de la ville flottant entre la réalité et l'apocalypse. Composés d'éléments de mobiliers, de photographies découpées, contrecollées, parfois brulées, d'objets trouvés, assemblés en regard de la nature de leurs volumes, de mousse expansive, de « liquides figés », d'emballages en polystyrène… ses bâtiments miniatures semblent mettre en scène leur propre déconvenue. Souvent, ils suintent, coulent, libèrent des substances répulsives comme produites par l'explosion d'une glande qui les habiterait. Ruines construites, les œuvres de Manuel Salvat signalent avec force la limite d'un projet de société.
La fragilité des objets, leur vulnérabilité, renvoie à la précarité d'un programme urbain qui a dessiné certaines zones de la ville comme autant de paysages en faillite. Cependant, il émane de ces œuvres une certaine poésie. Une poétique de la maquette, du tombeau et de l'utopie oubliée.
Il y a dans le travail de Colin Champsaur une nécessité de mettre en rapport les choses. Que ce soit dans ses œuvres qui bâtissent ensemble un intarissable jeu de connexions, ou à travers sa pratique du commissariat d'exposition qu'il considère comme partie prenante de son activité d'artiste, il lui importe de mettre en place les conditions d'un dialogue, de liens, d'une pensée active. Ce besoin reflète assez bien la manière à la fois générale et individuée dont il envisage sa pratique de l'art.
La sculpture qui occupe une grande place dans sa production affirme l'importance des matériaux de construction (tout comme ses photographies d'ailleurs). Ceux-ci indiquent un territoire artistique imprégné par la question du travail et, de manière plus générale, du « faire », du "non-faire", de "faire-avec"… La construction du sens rejoint la construction des villes et situe alors l'œuvre de Colin Champsaur sur le terrain du politique.
Les œuvres de Gilles Desplanques réagissent pour la plupart à des contextes spécifiques. Son travail, qui s'étend de la sculpture à la vidéo, en passant par l'installation, la photographie ou la performance… s'appuie sur un attrait pour l'architecture, plus généralement sur un intérêt pour le rapport du corps à l'espace et sur un désir de s'en prendre aux modèles normatifs qui organisent les constructions, la société, l'individu.
Ainsi, il arrive que ses œuvres prennent pour objet les standards pavillonnaires (Marée haute, Sotomayor / Powell), la décoration d'intérieur (Trophée tête de cerf), ou l'ameublement de masse (Kill Billy)… ces éléments, en tant que parangons de la société actuelle, sont alors dévoyés, maltraités, réinterprétés. Ils construisent un langage artistique qui joue sur le déplacement perpétuel, offrant un regard insolite et amusé sur l'ordonnancement du monde. Le travail de Gilles Desplanques ne remet pas en question de façon autoritaire les lois de la norme, il tente au contraire de créer des interstices qui sont autant de points de vue critiques sur notre environnement.
L'œuvre de Nicolas Pincemin est façonnée par l'histoire de la peinture autant que par les images omniprésentes de la société actuelle. Ses tableaux qui s'inscrivent pour la plupart dans la tradition de la peinture de paysage sont mis à l'épreuve de la contemporanéité la plus vive. La forêt, en tant qu'objet d'étude récurrent, compose le foisonnement de la représentation et impose une certaine tension. Les imposantes architectures de béton qui se laissent entrevoir camouflées derrière des rideaux d'arbres, les cabanes surélevées qui font office de miradors, ou les formes dynamiques qui transpercent les sous-bois, participent à poser une atmosphère oppressante.
Les toiles de Nicolas Pincemin composent également avec des éléments abstraits qui viennent s'intégrer ou se superposer à l'image. Créant des plans ou soulignant des profondeurs, ces motifs réorganisent complètement la lecture, ils laissent voir que l'artiste pratique la peinture comme d'autres réalisent des collages. Plan sur plan, élément sur élément, son œuvre se construit comme une mise en dialogue d'éléments hétérogènes entrant en résonance les uns avec les autres malmenant alors l'image et détournant définitivement la quiétude du paysage.
La peinture de Jérémie Delhome s'offre au regard comme le lieu d'un isolement de la forme, comme l'endroit de la vibration de la couleur et comme l'espace de l'interaction entre ces deux seuls éléments constitutifs de chacun des tableaux.
Une forme, élément extirpé du paysage, d'un objet, d'une architecture…, sans autre échelle que celle de sa représentation et du tableau lui-même, souvent froisée, pliée, décrit un volume en composant avec les passages de couleurs, de textures. Les fonds unis, pour la plupart de subtiles variations de gris, isolent et accompagnent ces objets flottants. Les œuvres de Jérémie Delhome semblent revendiquer l'économie de la composition générale pour s'astreindre à épuiser la forme, pour tenter d'aller à l'essence même de la représentation.
C'est un art « élémentaire » dans lequel la couleur construit le volume. L'artiste a choisi de diriger son étude vers les détails, plutôt que vers une globalité, ainsi il fait le pari du peu pour éveiller le regard. Jérémie Delhome offre une peinture silencieuse et poétique à la précision redoutable.
Mêlant sans complexe la musique, l'expérimentation sonore, la performance, le dessin, la vidéo ou l'installation, le travail artistique de John Deneuve se veut résolument décloisonnant. Portée par une énergie électro-pop acidulée et prenant sa source dans les mécanismes du monde du travail (dans les rouages de l'administration d'« aide au retour à l'emploi » notamment ) autant que dans l'univers de l'enfance, sa production joue d'une fausse innocence pour mettre en question avec une féroce précision les codes du monde contemporain.
Ainsi de la création d'un « fond sonore pour améliorer la vie de bureau », à la mise en place de tests psychologiques pour motiver une équipe (L'aventure cérébrale), l'œuvre de John Deneuve opère par décalage constant et s'en prend avec humour aux structures qui organisent tant bien que mal la société.
A travers une œuvre protéiforme, Xavier Theunis met en place un vocabulaire artistique se basant notamment sur une relecture personnelle d'éléments d'architecture intérieure, d'objets ou de mobilier design. S'emparant de quelques-uns des gimmicks de la domesticité contemporaine haut-gamme, il produit une œuvre glaçante et séduisante.
Qu'il recouvre de peinture blanche des pages de magazines de décoration, ne laissant apparaître que les lignes de contours des objets et de l'espace, ou qu'il recompose ton sur ton (en adhésif sur aluminium) le fauteuil « Favela » des frères Campana, l'artiste travaille sur un retour à la surface, sur la transformation plate. Le passage de trois à deux dimensions, et inversement, constitue un des axes du travail de Xavier Theunis. Le changement de statut entre l'objet et sa représentation (entre l'espace et sa représentation), sa traduction, lui permet de produire des formes déroutantes, à la fois familières et instables (comme cette sculpture représentant une table de dessin à la perspective impossible "sans titre, table de dessin 2010").
Son œuvre est parfois englobante, environnementale, l'artiste parvient alors à composer des espaces irréels à la perfection suspecte qui défont l'espace d'exposition traditionnel.
Mettant son corps (et parfois son esprit) en jeu dans des actions décalées dans lesquelles le non-sens l'emporte sur la raison (comme plonger jusqu'à n'en plus pouvoir dans une piscine après avoir enfilé un maillot de bain trop grand, ou comme se taper la tête contre les arbres jusqu'à perdre le nord…), Anna Byskov ne rechigne pas à la tâche. Engagée physiquement dans son œuvre, pour la cause de l'autodérision, du burlesque et pour l'envie de tenter l'impossible, ses vidéos comme ses actions montrent une artiste déterminée dans son projet.
Anna Byskov se met également en scène en incarnant des personnages extravagants et stéréotypés. Ceux-ci empêtrés dans des conversations saugrenues déploient des dialogues paradoxalement absurdes et plausibles qui tendent souvent à relativiser la notion de folie ou d'idiotie.
Son travail de sculpture s'appuie lui aussi sur cette nécessité de contrer la valeur et la pérennité des choses et c'est donc avec le déséquilibre et le carton qu'elle construit. Comme pour être sûr que rien ne résistera au temps. Qu'une fois montrées, ses formes fragiles tomberont comme elle-même tombe quand elle tente de gravir ses escaliers de papier (L'escalier).
Les dessins de Chourouk Hriech semblent pris par un mouvement sans fin. Composés d'éléments d'architectures, de paysages, de motifs et de formes imaginaires, ils s'offrent dans leur multitude comme des champs d'expérimentation invitant à la dérive, à la perte du regard. Ses dessins noir et blanc sont des concentrés de mondes à l'intérieur desquels se rejoignent le réel et le fictif. S'appuyant sur une expérience physique de l'espace, ils parviennent néanmoins à se libérer des lois qui régissent l'organisation du paysage pour offrir un champ de possibles à explorer.
L'artiste opère par synthèse, par rapport sensible à des environnements proches, elle capte et réorganise, invente ses formes et condense le temps. Les territoires urbains qu'elle retourne deviennent alors les lieux hybrides traversés par la poésie autant que par la science-fiction. Réinventant une géographie des villes, l'artiste invite au voyage à l'intérieur d'univers renversés et achroniques.
Le réel constitue le point de départ de l'œuvre de Catherine Melin. Elle l'intègre et l'interroge à travers une pratique dans laquelle les notions d'usage de l'espace, de circulation des corps, de regards… sont des problématiques récurrentes. Son travail semble porté par une dynamique qui place d'emblée le spectateur au cœur d'un dispositif qui questionne sa présence. Les expositions de Catherine Melin jouent des points de vue et s'envisagent non pas comme des formes parcellaires ou composites, séries de vidéos, de sculptures, de walldrawings ou de dessins… mais comme un ensemble homogène, une unité.
Dans ses vidéos Catherine Melin s'intéresse notamment à la question du rapport du corps à l'espace. Travaillant en collaboration avec des chorégraphes ou des traceurs (pratiquant le parkour), elle donne à voir des danses qui sont autant de relectures de notre rapport au monde.
Quand il doit désigner ses assistants potentiels, Jérémy Laffon réalise une série (une collection) de photographies de personnes endormies. S'arrêtant sur leur inactivité on pourrait d'abord croire que l'artiste perçoit sa pratique (vidéo, sculpture, dessin...) avec une certaine forme de dilettantisme tranquille. Mais il faudrait également retenir dans cette représentation en creux de son activité artistique le contexte de ces siestes de plomb : l'espace public. Alors l'œuvre de Jérémy Laffon s'appréhenderait du point de vue de l'épuisement autant que de celui du repos.
D'un côté, les processus mis en place par l'artiste en appellent à ce qu'on pourrait prendre pour de l'oisiveté en s'appuyant souvent sur une économie d'actions et de moyens (faire goutter un robinet sur un savon, faire glisser des agrumes sur un tapis roulant, faire rebondir une balle de ping-pong sur une raquette). D'un autre côté, son œuvre tient aussi du stakhanovisme car il faut une certaine dose de persévérance pour sauter ou jeter toutes sortes d'objets jusqu'à l'épuisement (le tout pour des vidéos n'excédant jamais 5 minutes après montage).
C'est donc à l'exacte intersection entre la production fainéante et l'énergie démesurée que se situerait l'œuvre ouverte de Jérémy Laffon.
On pourrait dire que la pratique artistique de Flavie Pinatel, par-delà son médium s'appuie avant tout sur la relation humaine. Une fois annoncé ce principe, il faudrait préciser que le regard qu'elle porte n'a rien d'anthropologique mais qu'il renvoie à la chair des relations, à la rencontre, au dialogue, à l'échange. Ses films, qu'ils soient des plans fixes à l'intérieur desquels des personnes à l'aspect plus ou moins étrange (notion toute relative) réalisent sans un mot une action, ou bien qu'ils s'offrent comme des objets à la lisière du documentaire et de l'expérimentation, présentent tous sans complaisance une humanité parfois cabossée et toujours élégante.
A bien y regarder, on s'aperçoit que la production artistique de Flavie Pinatel est en fait bien plus qu'une galerie de portraits, une auberge espagnole cossue et accueillante où tout le monde semble être venu avec ce qu'il avait, pour jouer le jeu de ce regard partagé. A travers ses films, l'artiste crée les conditions de la rencontre avec l'autre.
Ne répondant à aucune volonté programmatique, les œuvres de Yannick Papailhau semblent au contraire revendiquer avec force leur dimension résolument empirique. Alliant au plaisir de la construction, celui du bricolage, de la mécanique et de la bizarrerie, ses sculptures, autant que ses dessins, ont renoncé à toute forme de fascination technologique. C'est que l'artiste s'intéresse plus au fonctionnement des machines célibataires qu'à l'efficacité de la production mécanique. Il élabore à tâtons une poétique du bancal à la fois drôle et sensible.
Si d'aucuns ont fait de la formule « l'art c'est la vie » un slogan artistique renvoyant à l'interpénétration et la fusion des expériences, Pascale Robert a quant à elle fait le choix de la vie comme source inépuisable d'une pratique résolument référencée et historique: la peinture. La culture de la fête s'associe au labeur de l'atelier pour produire une œuvre joyeuse et délurée. Visages de travers, cadrages improbables, ratés, attitudes outrancières et pauses déconvenues… tout ce qui d'ordinaire s'oublie ou s'efface en une seconde sur les appareils photos numériques devient ici le sujet d'une attention démesurément précise. Et chaque œuvre, après des heures de travail, se fait le témoin d'un instant fugace. Cette contradiction entre la beauté du geste et l'ingratitude de la pose (qui justement n'en est pas une) forme le nœud de la pratique de Pascale Robert. Comme s'il y avait dans ce qui nous échappe, dans ce que la raison ne parvient pas à maîtriser, une forme de vérité dont l'évidence ne mérite que d'être révélée par l'aptitude à dessiner cheveux après cheveux des coiffures lâches. Comme si peindre à l'huile ces moments d'errance festive en disait finalement plus sur l'humain que n'importe quel autre témoignage.
Le travail d'Isa Barbier s'élabore avant tout à partir de la rencontre, de la compréhension et de l'interprétation d'un lieu. Souvent spécifique, chapelle, château, couvent, bord de mer... (mais aussi musée ou galerie plus traditionnels) celui-ci détermine à travers sa singularité le mode d'apparition de l'intervention artistique. Isa Barbier travaille donc la plupart du temps in-situ, déployant des installations aux matériaux légers et animés (plumes, pétales, miroirs...) organisés en formes géométriques, architecturales ou dynamiques, ses œuvres semblent flotter dans l'espace. A ces éléments en suspension, il faudrait ajouter la lumière, le souffle, l'air comme autant de composants instables participant à la perception de l'œuvre, à sa condition fluctuante. L'incidence des éléments extérieurs n'est pas anecdotique, elle relève autant de la proposition artistique que ses propres matériaux. Ainsi les œuvres aériennes et vivantes d'Isa Barbier ne cessent de se redécouvrir.
Actif sur la scène artistique depuis la fin des années 1950, Jean Dupuy construit une œuvre exigeante et généreuse à son image.
A contre courant des tendances, son œuvre révèle un parcours singulier toujours porté par le plaisir de l'acte artistique. De l'abstraction lyrique de ses débuts dont il se dégage en 1967 quand il décide de jeter à la Seine sa production avant de partir à New-York, à l'art technologique qui lui permettra d'intégrer la Galerie Sonnabend (de 1968 à 1973), en passant par les performances qu'il réalise ou organise (et au cours desquelles il invite des artistes tels que Nam June Paik, Gordon Matta-Clark, Laurie Anderson...), Jean Dupuy écrit une œuvre résolument connectée au monde et aux autres.
Depuis 1984 et son retour en France, son art se donne à lire à travers une production protéiforme qui se développe notamment à travers l'écriture de textes anagrammatiques colorés. Ceux-ci, se déployant à travers la peinture ou l'édition de livres d'artistes sont autant de formes contraignantes et ludiques.
Flottants sur la surface blanche du papier, les dessins de Karine Rougier abritent une population curieuse, inquiétante, sexuelle et parfois macabre. Évanescents, perdus dans l'immensité d'une feuille A4 ou d'un plan 120 x 115 cm (notamment), les personnages poursuivent discrètement leurs activités anxiogènes et libérées. Le trait noir dessine chaque cheveu, chaque pelage, chaque détail avec une précision qui tient sans doute d'une certaine forme d'obsession. Tout concourt alors à poser les bases d'une œuvre précieuse et délurée, dans laquelle les rêves les plus flous prennent corps avec une netteté redoutable. Tout traverse le monde de Karine Rougier, l'imagerie médicale, le chamanisme, les dieux indiens, Batman et Jérome Bosch... les sources se brouillent sans autre distinction que leur rôle dans la composition narrative du dessin.
Mais ces créatures semblent se noyer, l'artiste les laisse dans les profondeurs de l'image, elle les garde à distance de peur qu'ils ne surviennent dans le réel avec trop d'assurance. L'usage du motif en aplat participe également à cette précaution, il vient rappeler ces figures de l'autre monde à leur condition d'artefacts. Ainsi Karine Rougier les contient dans la boîte de pandore que constitue son œuvre foisonnante.
Tenter de définir la pratique photographique de David Mozziconacci est un exercice périlleux tant chacune de ses œuvres s'offre comme une proposition singulière s'appuyant sur des contextes de réalisation hétérogènes et ne se rejoignant, et c'est là l'essentiel, que dans la précision d'un regard porté sur ceux-ci. Attentif aux signes d'une humanité empêtrée dans un programme collectif qui la dépasse et parfois la nie, le photographe semble s'être donné pour projet de capter ce qui résiste à l'érosion, ce qui survit à l'organisation de la vie. De la pierre donc, des architectures, des villes comme autant d'éléments pérennes. Des corps également, souvent au travail, des visages fatigués, appliqués. On trouve dans son œuvre les traces d'une société mondialisée qui a bâti son projet sur la production de masse. Des salles de repos (Salles de sieste…), aux sols élimés d'usines sans nom (La route), des bureaux vitrés d'une tour anonyme (employés), aux ouvriers travaillant, posant (NYC) ou morts de fatigue (NYC Récupération)… le monde du travail se donne à voir chez David Mozziconacci, comme l'endroit d'une usure quotidienne, le lieu de la restriction d'une humanité qui malgré tout reste debout (Ahn).
Ancrée dans la peinture, l'œuvre de Marie Ducaté se déploie entre Art et arts décoratifs. Elle emprunte les chemins buissonniers : importante oeuvre en céramique et en verre; mobilier (meubles, luminaires et tapis);  entrelacs de lumière, de perles et de verre;  et surtout maintenant installations monumentales où le tissu devient le support d'une oeuvre originale.
L’univers de Marie Ducaté est chatoyant et référencé, convoquant les figures de l'histoire de l'art et celles des arts actuels et la nature ; il s'aventure en liberté aux limites des genres.
Si les dessins d'Alexandra Pellissier représentent avec une facture hyperréaliste des paysages, des machines industrielles perdues dans des forêts touffues, des cages d'animaux de zoo, des voitures accidentées… tous mettent en place curieusement un univers à l'intérieur duquel l'étrangeté côtoie le quotidien. La mise en scène préalable des sujets (quand elle travaille avec des maquettes, des végétaux synthétiques, des statuettes…), le cadrage de la photographie (qui préexiste systématiquement au dessin et permet de jouer sur des pertes d'échelle) commencent à créer une distance à laquelle le filtre du dessin s'ajoute afin d'éloigner peu à peu (et de manière inéluctable) un référent qui se met alors à flotter dans une atmosphère de fiction.
Et les dessins hyperréalistes vibrent paradoxalement d'une vie de récit, les paysages d'aquarium deviennent de lointaines terres martiennes, des maquettes bricolées se transforment en territoires de science-fiction. L'œuvre d'Alexandra Pellissier (qui se déploie également à travers la sculpture) joue du déplacement, elle interroge constamment les points de vue et déroute le regard qui une fois passée la fascination du savoir-faire se trouve plongé dans un monde aux contours suspects d'être trop parfaits.
Les photographies d'Ymane Fakhir tiennent du document tant les sujets qu'elles abordent rendent compte avec précision des phénomènes sociaux ou religieux liés à la culture arabo-musulmane. Marocaine vivant et travaillant à Marseille, l'artiste s'appuie sur son expérience pour aborder la question du féminin et de la norme notamment à travers le regard qu'elle porte sur le mariage traditionnel. Chorégraphiée jusque dans les gestes les plus infimes (jusque dans la manière qu'ont les mariés de se tenir la main), la cérémonie est un théâtre à l'intérieur duquel les coutumes semblent se substituer aux personnalités pour offrir le spectacle millimétré du bonheur conjugal et de l'union sacrée.
Constitué par sa mère depuis les huit ans de l'artiste, le trousseau qu'elle photographie sans affect sur un fond blanc, témoigne de la persistance d'un modèle conditionnant l'enfant à devenir une femme. Partagées entre une froide objectivité et un point de vue personnel, les photographies d'Ymane Fakhir se situent sur la limite qui sépare l'intime de l' « universel ». Ses clichés révèlent une pratique engagée qui ne fait pas l'économie du point de vue au profit du document et parvient ainsi à mettre en question avec finesse les schémas de la famille et des traditions.
D'un certain point de vue on pourrait dire que les œuvres de Rémi Bragard partagent une savante curiosité pour l'objet scientifique. Sculpturales (le plus souvent), elles organisent des recherches formelles et techniques avec un soucis affirmé pour l'expérience et l'empirique. Cet intérêt pour le phénomène (la caléfaction, la corrosion, la concentration des intensités…) alimente le développement d'une œuvre ouverte ancrée à la réalité. Ce travail se rapporte implacablement au monde, il trouve dans sa rationalisation le moyen de proclamer une présence. Décomposant et reproduisant avec une précision toute bricolée les mécanismes du réel, l'œuvre dit aussi son potentiel à agir sur lui.
Les pièces de Rémi Bragard jouent de leur efficience et quand elles ne sous-entendent pas une rugosité, elles affirment une dangerosité (tournant sur elles-même, se dissolvant, évoquant des armes de fortune…). En travaillant avec les énergies et les forces, l'artiste exprime une sourde violence. Il convie le spectateur à tourner autour de ces objets à l'énergie contenue et qui s'avèrent être le lieu d'une pratique artistique en tension.
Photographe iconoclaste, Vincent Bonnet s'intéresse à l'image, à ses conditions d'apparitions, à son territoire d'action. Conscient de la portée politique de l'occupation de l'espace public par des reproductions de toutes espèces, il interroge les mécanismes de cette présence ubique et invasive. Dans son œuvre, la multiplication et la propagation élaborent un principe de travail qui prend corps à travers des formes éditoriales variées (revue, carte postale, flyer…). Le territoire urbain est souvent au centre de son travail, il en est un des objets et son lieu d'application. Jouant de l'interférence, il met en place des stratégies reproduisant les modes de dissémination publique de l'image (qu'elle soit commerciale ou politique) et l'affiche devient alors un de ses supports privilégiés. Les œuvres de Vincent Bonnet reproduisent souvent la violence de l'agression publicitaire, elles jouent de certains de ses codes et appellent le rejet par saturation. Il faut que tout soit rangé à un poil près dans un ordre fulminant, est l'image d'une image promotionnelle, répétant les plis, les crachats et les déchirures des affiches d'un candidat de la dernière campagne présidentielle. À celle-ci l'artiste a accolé la représentation bucolique et résiduelle d'un pique nique qui vient composer un diptyque aux saveurs de « campagne ». Disséminée dans toute la ville, cette œuvre démultipliée à l'excès est entrée sur le champ de bataille, elle semble plus que jamais prête à poursuivre les hostilités
La pratique artistique d'Hervé Paraponaris est suffisamment ouverte pour qu'on ne puisse pas la cantonner à une catégorie définie. Sculpteur, photographe, peintre ou performeur… les formes dont il se saisit sont avant tout déterminées par la nature des projets qu'il mène. Quant il travaille sur l'espace public, Hervé Paraponaris devient le pilote d'un véhicule équipé d'une sono diffusant un programme radiophonique et offrant un espace de parole (en 4x120 watts) aux passants (City Space Radio - 1996/2000). Quant il s'intéresse aux limites de la production et à la faculté de provocation du geste artistique, il endosse alors le rôle de voleur et expose méthodiquement une série d'objets qu'il a dérobé (à l'institution, à l'entreprise, au particulier...). Cette collection d'objets (série Tout ce que je vous ai volé - 1993/1996), qui sera rapidement saisie par la police, deviendra une matrice ouverte de production (Further Replica - 1996/2010), donnant lieu à des œuvres dont les mesures, les formes, les modalités d'accrochages… sont déterminées par des indices préalablement définis par l'artiste et indexé sur différentes échelles (risque du vol, encombrement de l'objet…).
Chacune des peintures de Nihal Martli peut se lire comme un espace scénique à l'intérieur duquel l'artiste embrasse la tradition de la peinture et la fait résonner avec avec son expérience personnelle. Ses tableaux sont les moyens de « faire exister [sa] propre histoire dans l'Histoire », de devenir le personnage d'une aventure héroïque, tragique ou banal. Les autoportraits, qu'elle peint de manière quasi exclusive (voire compulsive) rencontrent alors quelques-uns des grands thèmes de l'histoire de l'art et convoque avec un mélange de fascination et de défiance d'illustres peintres comme Eugène Delacroix, Frida Kalho ou d'autres… Tournée vers l'autobiographie plus ou moins fantasmée chaque œuvre de Nihal Martli révèle le désir d'une évasion. C'est une œuvre dévorante qui dit le lien étroit entre la nécessité de peindre et la nécessité de vivre.
Toute l'œuvre de Clara Perreaut se construit sur le rapport frontal entre le monde animalier et la société contemporaine. Biche contre capot de voiture, pattes de sanglier contre cosmétique, cartouches de fusil de chasse contre romance, eau de rose contre guerre du feu… La domestication de la faune se fait parfois dans la douleur et l'artiste nous propose un regard décalé sur cette état de fait. Clara Perreaut prend le parti du glamour contre celui du réalisme trash, et ses sculptures qui révèlent l'incompatibilité d'humeur entre l'homme et son environnement sont alors le lieu d'une contradiction. Les animaux empaillés cohabitent avec les strasses, les canons de fusils de chasse revêtent des couleurs tonitruantes et les balles 22 long rifle reposent sur le velours rose d'un élégant coffret. Cette œuvre paradoxale ne prend pas le parti d'un camp contre un autre, elle ne milite finalement qu'en faveur de la poétique des formes.
Nicolas Rubinstein revendique avec un certain plaisir sa fascination pour les os. Au-delà de la qualité éminemment structurante de ceux-ci, l'artiste voit dans les fémurs, crânes et autres tibias le lieu d'un secret inaccessible qu'il convient de chercher sans répit. Alors le squelette devient l'élément central de ses œuvres, la clé de voute sur laquelle s'appuie une folle production. Si les os s'orchestrent avec une certaine virtuosité, ils ne renvoient à rien de morbide et appellent plus volontiers la boulimie que l'épuisement. Car ils se déploient et construisent des architectures monumentales (des ponts suspendus, des cathédrales de 3 mètres de haut…), ou rejouent à l'infini et avec humour le squelette d'une souris médiatique (Mickey). La liste des matériaux dont use Nicolas Rubinstein dit le plaisir de chacune de ses réalisations : résine polyester, os, bronze, crayon, ou bien rat peint.…
Si on peut considérer sans trop se risquer que la matière première de l'œuvre de Pierre-Laurent Cassière est constituée par le son, il faut d'emblée préciser que celui-ci est envisagé en tant qu'élément déclencheur d'une relation dynamique entre le corps (de l'artiste, du spectateur) et l'espace. Développant des dispositifs sonores spécifiques, souvent liés à un lieu (Tectophonie, Mag-Net, Voyage dans le temps...), il s'intéresse également aux postures d'écoute et aux moyens de l'audition (Vent tendu, Schizophone).
La perception est sollicitée jusque dans ses limites et souvent ses œuvres appellent une attention particulière. Parfois au contraire, elles se font la réponse violente à l'agression sonore quotidienne et deviennent alors des actions de « vandalisme acoustique » en milieu urbain (NoiZystem).
Loin de la fascination technologique, le travail de Pierre-Laurent Cassière joue avec des éléments anodins. Sa recherche plastique l'amène alors à travailler avec de la poussière (Chant de poussière) ou des objets trouvés (Harpe de fortune, Mimnemesis). Mêlant une connaissance précise des phénomènes acoustiques à un exercice ouvert de l'art (installation, vidéo, performance, instrument, photo, dessin...), Pierre-Laurent Cassière développe un langage sonore qui invite résolument chacun à l'expérience de l'écoute.
L'œuvre de Julien Tiberi se construit d'abord à partir d'une pratique ouverte et maitrisée du dessin qui l'autorise à s'approprier une variété non arrêtée de styles. Dessinant à la manière des caricaturistes du XIXème lors du procès Colonna auquel il assiste (Les fantômes de la défense) ; empruntant le style du dessin d'audience pour rendre compte d'un colloque d'art contemporain (Proposition de colloque) ; ou entamant une histoire du dessin américain à travers une série représentant divers points de vue du mur de Tijuana séparant le Mexique des États-Unis (l'ensemble des dessins de Again we cut back... sera ensuite télécopié à l'adresse du Dead letter office, centre du courrier perdu américain), il fait de sa maîtrise technique non pas l'objet d'une démonstration mais l'affirmation du retrait de la figure de l'auteur.
La référence graphique fait écho à la référence historique, théorique, littéraire ou scientifique et participe à l'élaboration d'une œuvre aux multiples ramifications. Souvent bâties suivant un principe d'uchronie, consistant à produire a posteriori des documents faussement historiques afin de redéfinir le sens de l'histoire et de jouer sur des fictions possibles (Le salon, Hommage à Wallace Suitcase Jefferson...), ses pièces mettent définitivement en question la notion d'origine autant que celle d'original.
Il y a dans l'œuvre de Marion Mahu une volonté de travailler à la charnière du transitoire et du pérenne, de la ruine et du bâti, du nomadisme et de l'habitat. C'est dans cette apparente contradiction qu'elle développe une pratique du dessin, de la vidéo et de l'installation liée à la dé/construction, à l'absence et au territoire. Dans son travail, l'architecture est souvent perçue comme un environnement, le lieu de l'organisation humaine, mais aussi comme une histoire, une mémoire...
Dans sa série de dessins Dwell sur Aube, le chantier devient pour l'artiste un principe fondateur envisagé en soi comme un élément finalisé. L'habitude du work in progress s'expérimente également à travers des projets tel Fast fish (poisson amarré), consistant en la construction toujours rejouée d'une caravelle à l'aide d'éléments de mobilier (armoire, tête de lit...). Dans sa vidéo Flying Dutchman, Marion Mahu met en scène à travers l'image de synthèse, l'emprunte de la « Marie Céleste », un bateau fantôme retrouvé en mer vidé de son équipage en 1872. Le son du premier enregistrement sonore d'Edison accompagne l'emprunte discrète du navire et laisse deviner sa présence fantomatique.
C'est de l'insatiable désir de conquête des territoires dont il est question dans cette œuvre de la partance, de l'énergie parfois désastreuse qui conduit l'humain à vouloir maîtriser sans cesse son environnement.
L'œuvre d'Emmanuel Régent joue sur la discrétion et l'effacement. L'artiste préfère invariablement le peu à l'excès. Ce parti pris lui permet de créer un art discret qui s'accorde au monde sans outrance. L'attente, le doute, l'apparition / disparition, le délicat, l'imperceptible sont autant de leitmotivs qui nourrissent son travail.
Ses dessins de files d'attente et de manifestations stigmatisent une pratique qui s'envisage également comme une position. La perte du temps, l'arrêt de la production, la marche collective et l'absence de slogan (non pas pour taire les révoltes mais pour dire l'infini des possibles) témoignent d'une posture distante par rapport aux règles généralisées de la productivité.
Les volumes comme les dessins affirment l'égale valeur du « projet » et de l'objet. La durée du processus, sa lenteur, est d'ailleurs souvent au cœur de l'œuvre finie (une planche d'un seul tenant qui se retourne sur elle-même, Vice et Versa ; une pierre recouverte d'une feuille d'argent, Pierre…). Ce temps du faire ou du non faire occupe une place centrale dans la démarche conceptuelle d'Emmanuel Régent. Il se mêle sans contradiction à une économie de geste, et construit une œuvre à la présence silencieuse, à peine visible, comme un sac oublié dans un espace d'exposition (J'avais oublié).
A travers une pratique exploratoire, la peinture et les dessins de Matthieu Montchamp mettent en place des espaces de curiosité. Ses toiles se font le lieu de présences familières et étranges, d'objets organiques, de paysages architecturaux, d'éléments de mobiliers hybrides… C'est un univers fantastique, inquiétant et onirique qui s'élabore dans chacune de ses œuvres, un monde dans lequel la recherche formelle semble s'allier à l'expérience des textures, des transparences, des matières de la peinture. L'espace du tableau est une zone fictionnelle à multiples entrées, un espace rugueux ou glissant sur lequel le regard chemine, dérive ou accroche.
Il y a une part infiniment sombre dans l'art de Matthieu Montchamp, comme une profondeur qui renvoie directement au fondement de la construction personnelle. « Je cherche finalement à dégager du sens, quelque chose comme une relation souterraine érotique et violente », écrit-il. Car c'est une œuvre de l'intérieur qui se livre sur la surface de ses toiles ou sous le trait de ses dessins. Matthieu Montchamp y convoque les mondes du désir insondable et les explore avec virulence.
Si la production artistique de Susanne Strassmann s'est d'abord construite sur une pratique quasi sociale de la peinture (ce qu'elle nomme la peinture in situ et qui consiste à transformer le lieu de l'exposition en atelier pour communiquer à travers la création - utilisant la peinture comme un outil de travail), son intérêt pour la figure humaine se développe également à travers la photographie.
Les images de sa série Art People or Employees, prennent pour cadre les principaux événements qui marquent le calendrier du monde l'art contemporain. De Art Basel à la biennale de Venise en passant par Frieze ou la Documenta, la somme de photographies qu'elle réalise interrogent les codes propres au microcosme des professionnels de l'art.
La question des codes et de l'image donnée est au cœur de la pratique de Susanne Strassmann. Comment dans un soucis d'autopromotion évident, les usagers d'un célèbre site de rencontre se livrent-ils au regard de l'autre ? Comment les pêcheurs fiers de leur prise posent-ils devant l'objectif pour présenter le pesant objet de leur victoire ? Comment la femme-objet dénudée devient-elle le faire valoir de l'objet d'exception ? La représentation sous toute ses formes, la communication, l'ouverture vers l'autre… autant d'intérêts qui fondent cette pratique artistique ouverte.
Si l'art a, dans son acception commune, souvent à voir avec l'imaginaire, l'œuvre de Sylvain Ciavaldini semble dire ce lien avec une rare insistance (une conviction). C'est qu'il y a dans ce travail, qui fait du dessin et de la sculpture ses moyens d'expression privilégiés, une sorte d'émerveillement pour ce qui touche à l'inconnu et à l'irréel. Ce territoire de formes, de couleurs, de formules péremptoires et joyeuses (« Le désir est porteur d'absolu » « la réalité est irréductible »), de cris d'oiseaux (dérangés) et de digressions graphiques dessinent un monde enjoué dans lequel l'évasion et le décalage semblent être des nécessités.
C'est pourtant en s'appuyant sur le rC3el que cet univers se bâtit, en puisant dans la culture populaire, l'actualité ou les données scientifiques. Ainsi cette masse noire dont on ignore à peu près tout hormis qu'elle existe quelque part (et qu'elle constitue 90 % de l'univers) et dans laquelle Sylvain Ciavaldini voit le possible lieu d'existence des choses de l'imaginaire. Un territoire de rêves qui devient invasif et fond peu à peu sur le monde réel. Il y a de l'humour, de la dérision et de la narration dans cette œuvre vivifiante. Pourtant derrière le vernis du ludique se cachent parfois des inquiétudes, des doutes, des remises en question. Les productions de Sylvain Ciavaldini disent aussi avec légèreté les difficultés de se faire entendre et comprendre dans le brouhaha du monde contemporain.
L'usage des techniques dites « féminines » (couture, tressage) dans le travail de Sandra D. Lecoq affirme d'emblée son intérêt pour les questions liées aux identités sexuelles. S'appuyant sur son expérience relationnelle, familiale, sociale, elle met en place un langage artistique qui puise ses formes jusque dans l'intime. On trouve dans cette œuvre, les visages familiers, le sien, celui de son fils, de son compagnon, ils côtoient les crânes, les majeurs levés et les dessins d'enfants. On y voit également le travail des amis, des artistes proches (invités à produire ensemble). Il y a le phallus omniprésent, celui majestueux et abattu sur lequel on marche (Penis Carpet), celui plus générique qui se multiplie sur fond de patchwork (Flacid Paintings). Et tout s'organise pour monter les pans d'un univers qui fait du rapport à l'autre une clé de voute.
Quand elle peint, Sandra D. Lecoq bouscule la peinture jusqu'à devenir insultante. Lettre après lettre sur la toile, les pires injures s'enchainent, la « h de guerre » ne s'enterre pas vraiment, elle explose, se lance avec rage sur des champs colorés en 2 mètres sur 2. « Female Wild Soul » retentit alors comme un slogan qui dit une attitude réfractaire à toute docilité, une position offensive qui embrasse la vie avec passion et une once de démesure.
Ordonner des ordures ménagères dans la rue en attendant que les services de nettoyage viennent les récupérer ou imbriquer sans les fixer un nombre incalculable de chaises pour envahir un espace, sont des pratiques aussi vaines qu'intrigantes. Ces gestes (parmi d'autres) constituent pourtant le ferment de l'œuvre de Damien Berthier. L'artiste y trouve une forme d'économie de moyen grâce à laquelle il questionne les possibilités de l'art. La modestie de l'acte de création explicite une posture qui pourrait également se définir par l'attention particulière qu'il porte à ce qui est déjà là, à ce qui constitue le quotidien.
Accumulation, agrégat, rangement, travailler à partir des objets usuels (verre, chaise, seau, ampoule...), semblent être les conditions de réalisation de cette œuvre qui déploie sa palette de photographies, vidéos, installations et sculptures. Parce que faire avec ce qui vit autour, c'est inscrire un travail artistique dans le réel. Et les objets sont alors utilisés pour ce qu'ils sont, leur usage détermine les formes, les ampoules s'allument et clignotent Eureka, les verres de vins s'emplissent de vins (blanc, rose, rouge) et s'ordonnent pour le Vernissage, ils se superposent aussi pour former de fragiles constructions. Damien Berthier n'ajoute rien au monde, en posant la question du regard plutôt que celle de l'objet, l'artiste interroge également la permanence de la production aujourd'hui.
Parfois Judith Bartolani sculpte comme elle dessine, avec des formes graphiques qui s'écrivent dans l'espace, des formes plates qui semblent tenir tout juste debout. D'autre fois ce sont des volumes lourds qui s'écrasent et se répandent ou contiennent. C'est que ses sculptures semblent prises par les tourbillons du souvenir. Qu'elles s'élancent ou s'assoient dans l'espace comme le passé surgit ou s'installe dans le réel.
Cette œuvre grave et sensible tente de formuler un rapport à la mort. Elle est chargée de mémoire, s'en fait le réceptacle. Elle s'intéresse alors aux chaos de l'Histoire, aux rites, aux funérailles. Elle se fait la boite de Pandore des douleurs informes qui marquent ou traversent nos vies.
Les livres s'inscrivent dans ces problématiques, ils accompagnent les sculptures ou existent indépendamment. Le recueil devient l'objet d'un recueillement, il mêle l'écriture au dessin comme pour tenter de cerner la complexité des sentiments à travers l'éventail des possibles de la représentation.
Paradoxalement, la pratique artistique de Till Roeskens s'appuie sur une approche du monde rigoureusement subjective et parfois déraisonnablement scientifique. Ses projets témoignent d'expériences, de rencontres, d'enquêtes, de voyages, qu'il restitue à travers des conférences, des vidéos, des livres, des pétitions... Le langage et le récit sont au cœur de cette œuvre, il s'agit de nommer les choses, de relayer ou de donner la parole. C'est alors la question du point de vue qui survient.
Till Roeskens s'attache à l'anodin autant qu'au politique et montre que l'un est inévitablement lié à l'autre. Il déambule alors entre le proche et le lointain, et relate ses errance et rencontres en autostop, ou se lance dans des explications hautement didactiques pour indiquer aux spectateurs « comment aller chez Krimhilde » (au départ de la gare de Strasbourg). Ces récits de déplacements sont un prétexte pour embrasser un fragment du monde, dessiner un contexte, et déambuler à nouveau dans une géographie vivante, parcellaire et infinie.
La pratique photographique développée par Alfons Alt tient autant d'une connaissance précise et scientifique des processus de révélation que d'une certaine forme d'alchimie (avec tout le caractère magique que ce terme peut comprendre). La technique dite « résinotype » qu'il utilise, allie les principes d'apparition de la photographie à ceux de la peinture par l'utilisation de pigments qui vont plus ou moins colorer des zones rendues auparavant photosensibles. Ce procédé photographique pigmentaire (non argentique) lui permet d'envisager l'image au-delà du seul moment de la prise de vue à travers son intervention sur la préparation du support ainsi que durant le moment de la révélation elle-même.
Les œuvres d'Alfons Alt sont peuplées d'animaux, de nature, de mythologie ou de ville. Cette fascination pour le biologique et son organisation l'entraine dans une sorte d'inventaire infini, de taxinomie subjective et sensible du monde dans laquelle des termitières cohabitent avec des célèbres gestes architecturaux, ou des plantes invasives revêtent des apparences de monuments et où la « faune » new-yorkaise voisine avec celle du Pakistan. Tout ici est attrapé, comme une parcelle de vivant épinglée sur un mur.
Les dessins et les sculptures d'Anthony Duchêne figurent le son sans jamais le donner à entendre. Ses pièces utilisent les codes visuels des instruments de l'émission sonore mais restent invariablement muettes. L'œuvre, s'élaborant sur cette apparente contradiction qui consiste à donner à voir un usage retenu, s'offre alors à l'interprétation. La synesthésie devient ici un moyen pour poser les jalons d'une (im)probable narration.
L'impossibilité physique d'émettre des ondes sonores dans un milieu aquatique constitue pour Anthony Duchêne le prétexte idéal pour investir cet univers et mêler au flot de l'eau le flux du son et de la désinformation. Il élabore alors un environnement fait de « liaisons sub-acoustiques » et de machines invraisemblables d'une transmission sous-marine irréelle... Jouant du leurre comme d'un argument permettant une distance ironique, il semble proposer à travers son travail une réponse amusée aux flux constants d'informations qui perfusent le monde contemporain.
Dorota Buczkowska travaille par série. Chacune d'entre-elles délimite un univers, un événement, un intérêt... et se compose d'une somme d'œuvres qui, du dessin à l'installation en passant par la vidéo, la peinture ou la photographie, vont écrire un ensemble ouvert et polymorphe. Le rapport de l'homme au paysage et à son environnement constitue la trame à partir de laquelle va s'élaborer son langage artistique. Posant un regard attentif sur cette incessante tentative de compréhension ou de maîtrise des phénomènes naturels à travers les outils de la science, elle s'approprie le vocabulaire technique (celui de la météorologie, de la cartographie...) et lui redonne une qualité picturale.
Les choses apparaissantes / disparaissantes, les états instables de la matière, les entre-deux incertains de la perception, deviennent pour Dorota Buczkowska les sujets fragiles d'une œuvre suspendue, offerte et insaisissable à la fois.
Le signe occupe une place centrale dans le travail de Katharina Schmidt. Il est souvent issu d'emballage, de dépliant publicitaire, de mode d'emploi, ou renvoie à travers un langage formel éthéré, à des architectures (La Grande Motte...) ou des constructions publiques (les échangeurs autoroutiers...). Parfois, il se multiplie jusqu'à enrober (et déborder) l'espace, il se répète à l'infini sur du papier peint ou des rideaux... Sérigraphié, dessiné ou peint, il se déploie comme un motif sériel, élément de décor à partir duquel l'artiste interroge notre environnement.
A ce travail de « signalisation du monde » envahissante, Katharina Schmidt articule une pratique précise de peinture aquarelle et de dessin monochromes. S'attachant à poser son regard sur des architectures remarquables (Les unités d'habitation de Le Corbusier) ou plus triviales (un centre commercial de Marseille), elle met en place les moyens d'une lecture à la fois sensible et distante du réel. L'œuvre de Katharina Schmidt s'appuie sur une exacte appréhension de l'espace qui nous entoure, son geste épuré et détaillé mise d'avantage sur l'infime que sur l'effet, ainsi elle parvient à tracer avec justesse les lignes de construction du monde.
Les rencontres qui se produisent dans les œuvres de David Ancelin ont le charme de l'inattendu et la justesse de l'évidence. C'est cette mécanique impossible qui les offre au regardeur comme autant d'objets ou d'environnements décalés. Malgré l'attention qu'il porte à la réalisation de ses pièces, l'artiste n'attache qu'un intérêt tout relatif à la majesté de la sculpture. Alliant à son savoir-faire une pratique décontractée, il met en place des œuvres élégantes qui se jouent souvent de leur propre statut. L'hybridité semble être ici le moyen d'une distance ironique.
Les œuvres de David Ancelin travaillent l'équilibre et la distorsion, et les techniques qu'il utilise (sérigraphie sur papier, sur miroir ou aluminium... , photographie, dessin...) paraissent répondre à ce désir sans cesse rejouer de mettre en question l'ordre des choses. Les éléments industrialisés (moto, flipper, motoculteur, transat...) qu'il choisit sont réinterprétés et livrent avec humour un univers à la discordance harmonique.
Architecte de formation, Olivier Bedu développe, à travers son travail plastique, une œuvre dont on pourrait dire qu'elle traite de notre manière de fréquenter et d'habiter notre espace au quotidien. A travers ses photomontages qui mettent en regard les architectures standardisées de différentes régions et leurs paysages, il tente une analyse formelle qui met en exergue de possibles rapprochements entre l'élément naturel et des formes d'habitats génériques.
Avec le collectif Le Cabanon Vertical, Olivier Bedu travaille sur les grands ensembles et sur la manière dont la vie s'installe et s'active dans ces constructions à l'autorité affirmée. Il s'agit de faire jaillir le vivant de ces systèmes collectifs. A l'heure des expropriations, Le Cabanon Vertical pense plus volontiers en terme de reconquête d'espace. Leurs interventions reprennent souvent le principe de la greffe, celle-ci vient parasiter les structures des constructions de béton. Ces architectures légères se posent symboliquement comme les gestes d'une ré-appropriation poétique qui va à l'encontre du standard pour s'intéresser plus précisément à l'individu.
Les œuvres d'Emilie Perotto travaillent l'agrégat, elles sont le collage imprévu d'éléments hétérogènes qui s'organisent étrangement jusqu'à affirmer avec force une présence. Sculptant, rognant, le bois industriel (les plaques d'aggloméré, de contreplaqué, de mélaminé...) elle met en place des agencements de formes abstraites auxquelles viennent s'articuler des éléments figuratifs (cendrier, souris, éléphant, masque et tuba…). Ce rapport de formes contre-nature participe à l'équilibre, sans cesse chahuté, qui constitue le corps de sa pratique. La collusion des référents répond alors à l'empilement des volumes et crée une sorte de précarité obligeant le mouvement du regard posé sur ces œuvres.
Dans sa pratique de la sculpture, Emilie Perotto réutilise ses chutes de bois, elle les réintègre afin de composer de nouveaux ensembles. A travers cette écologie, elle requalifie le creux, la perte, en fait un volume par omission qui se déploie et met en question la détermination du geste autant que celle du regard.
À travers une production plastique protéiforme Christophe Boursault pose les bases d'un travail sans concession. Dans ses vidéos, il réinterprète et combine les langages (ses jargons), les attitudes normées (les postures, les tics) et pose un regard précis et parfois inquiétant sur les mécanismes de représentation en cours dans la société. Il s'agit pour lui d'adopter l'idiotie comme une « philosophie de la compréhension, attentive à l'expérience immédiate » (J.Y. Jouannais), il élabore ainsi un espace critique. Sa peinture et ses dessins rejouent infiniment la question de la figure, de la représentation, du masque, ils sont liés à cette expérience corporelle qui donne à ce travail sa force expressive.
Lieu d'un télescopage obsessionnel entre le langage et le corps, l'œuvre de Christophe Boursault se construit comme une chorégraphie à la violente poésie. Elle se donne à voir dans sa cohérence avec intégrité et radicalité.
À l'ère de la postmodernité, le champ de l'art est régulièrement traversé par des objets qui interrogent son espace et l'élasticité de ses limites. L'œuvre de Pierre Belouin pourrait être un de ces objets aux contours flous et à l'appréhension fuyante. Revendiquant la pratique de l'art comme moyen de collaborations, l'artiste devient le cœur d'un réseau ouvert multipliant les ramifications et le développement de projets en tout genre (du partenariat au commissariat en passant par l'édition de disques, l'organisation de concert...).
Ce qui signe d'emblée le travail de Pierre Belouin, c'est le désir affirmé de multiplier les champs plutôt que de les soustraire et d'inscrire ainsi sa pratique au sein du label Optical Sound (dont il est le créateur) dans sa production plastique. Qu'elle soit jouée ou citée (les références se rencontrent avec une certaine érudition), la musique, son actualité et son histoire, ses codes et ses croisements, y constitue donc le socle à partir duquel tout s'élabore. Se mêle alors, sur une même vibration, l'expérience sonore et la sensation visuelle.
Arnaud Vasseux travaille la fragilité comme on travaille un medium. Il ne s’agit pas de porter un discours “sur” mais de donner à expérimenter “avec”. Avec le risque, avec l’inframince, avec le temps,avec la matière qui fait corps jusqu’à se déliter. Dans son œuvre, le plâtre est non armé, livré à l’équilibre et à la pesanteur, les sculptures s’élancent avec fragilité, parfois s’effondrent et se brisent. La rupture n’est pas recherchée ni dissimulée, mais assumée comme un accident possible parmi d’autre. Ce que tente de saisir l’artiste c’est l’insaisissable, ce point de tension à partir duquel les corps deviennent instables, s’usent, cèdent ou font front. Alors les Cassables tremblent, les résines fixent le mouvement, le plastique enserre, les roches s’agglomèrent. Aux formes minimales qui composent le vocabulaire plastique d’Arnaud Vasseux répond la matière minimum qui vient les structurer, ainsi s’élabore une œuvre aux contours tracés d’essentiel.
Qu’il s’attache aux moments anodins qui composent avec légèreté les souvenirs, ou à ceux plus précieux qui marquent une vie, Pascal Martinez se fait le témoin attentif du quotidien. A travers la vidéo, la photographie et parfois l’installation, il saisit les mouvements de la société à travers le prisme de l’individu. Ces pièces traitent souvent de l’intime d’une manière sensible et sans voyeurisme, elles s’attachent aux relations entre les personnes, aux événements sans valeur, aux codes implicites des rapports humains. Pascal Martinez nous plonge dans ces petits riens qui comptent finalement bien plus que ces larges mouvements de l’existence. Son œuvre se donne à voir comme une anthropologie par le détail, elle élabore un langage qui fait le pari de l’indiciel comme porteur d’une certaine forme d’universalité.
Il y a indiscutablement quelque chose qui tient du life style dans l’art d’Olivier Millagou, une attitude décomplexée, comme un rapport au monde California surf. Son œuvre s’appuie sur les contre cultures initialement américaines, celles du surf ou du skate, des Marvel Comics du rock ou du cinéma indépendant… Il en a une connaissance précise. Au foisonnement de ces éléments culturels répondent une variété non arrêtée de médium : disque, installation, objet, environnement, dessin mural en punaises, peinture Tippex sur cartes postales … l’artiste multiplie les champs d’expressions et produit une œuvre globale et séduisante. Derrière cette fascination immédiate des images, Olivier Millagou donne également à voir avec subtilité les rapports de pouvoirs en jeux dans certaines « rencontres » de civilisations. Et tout alors devient noir, aussi sombre qu’un vieil album de Mötorhead.
L’œuvre de Wilson Trouvé oscille entre la rigueur de structures minimales et l’accident du geste et des matières. Souvent composées de volumes géométriques ou de lignes simples auxquelles viennent s’ajouter des coulures, des accumulations, des dégoulinures, des glissements de matières incongrues (cire, bonbons fondus, colle thermofusible…), ces pièces se donnent à voir comme des objets baroques décadrés. Dans les dessins comme dans les peintures ou les sculptures de Wilson Trouvé des forces apparemment contraires se rencontrent en une lutte silencieuse. La stabilité y est abîmée par le geste de l’artiste qui la perverti par la matière et donne à voir les lignes continuellement faites, défaites, refaites… comme autant de fragiles structures en équilibre.
L’œuvre de Katia Bourdarel se nourrit de notre imaginaire. Elle convoque sa douceur et sa cruauté à travers l’imagerie populaire des contes et légendes. Les personnages, les éléments de décors ou autres indices de ces récits deviennent dans ses peintures, ses photographies ou ses installations des invitations à repenser le conscient et l’inconscient dans toute leur complexité d’émotion et de symbole. Ici, le plaisir, la douleur, l’érotisme, le “moi” et le “ça”… sont autant d’éléments discordants qui se mêlent et écrivent une lecture du monde réel. Car au-delà des contes, ce qui intéresse Katia Bourdarel, c’est, comme elle le dit elle-même, «l’essence des choses, la chair, la vie même».
Que la poésie de Julien Blaine soit qualifiée de séméiotique, d’expérimentale, de matérielle, ou de visuelle n’a finalement que peu d’importance dans l’appréhension de son abondant travail. Depuis les années soixante, l’artiste n’a de cesse d’incarner (de désosser) le langage. Par la performance, comme à travers l’édition, il s’attache à délivrer la qualité corporelle du poème. Il y a donc du physique dans cette œuvre, de la masse, de l’organique. C’est un corps chutant des escaliers de la gare Saint-Charles de Marseille (Chute-chut !) ; une langue sortie, pendante, tremblante et qui déclame (La langue n’a point d’os). La poésie de Blaine c’est le corps du mot autant que le mot du corps.
Fondateur de la revue Robho (1967), de DOC(K)S (1976)… l’artiste multiplie également les expériences éditoriales. Figure nodale d’un réseau international de poètes, il est aussi l’entremetteur de nombreux événements mettant en scène ceux qu’il nomme les ambassadeurs. Car on croit le comprendre à travers son œuvre, comme à travers sa vie, la poésie est une politique (et réciproquement) et Julien Blaine est un homme engagé.
S’il fallait désigner la matière première de l’œuvre d’Alexandre Gérard, il faudrait alors parler d’un état de flottement de la conscience, plutôt que d’un matériau stricto sensu. Son travail s’alimente de moments d'incertitude, furtifs ou durables, face à des objets ou des situations dont l'appréhension est problématique. Ses vidéos, aux scénarios élémentaires (feindre de lâcher involontairement une plaque de verre dans une file d’attente, ou saisir le sursaut de frayeur d’une personne voyant apparaître quelqu'un alors qu'elle se croyait seule), captent ces instants de défaillance de la pensée, elles saisissent les réactions spontanées de personnes troublées dans leurs habitudes. De la même manière, avec les photographies, il traque (ou du moins, évoque) l'hésitation, l'incompréhension, plus ou moins prolongée, face à un agencement de lettres. Son travail s’attache à l’insignifiant, et à l'étrangeté de certaines situations quotidiennes. De manière décomplexée, il semble s’amuser à trouver dans l’événement perturbateur et dérisoire une certaine forme d’universalité.
Ce qui frappe d’abord, dans l’œuvre de Bettina Samson, c’est l’immédiateté avec laquelle elle nous enlève au réel. Entrer dans une de ses expositions, c’est faire le choix d’une immersion totale. Ses œuvres jouent de la mise en scène, elles convoquent sur un même plateau certains éléments de l’histoire de l’art (de Mondrian à Malevitch en passant par l’art minimal…), de la littérature (du roman d’espionnage à la science fiction), du cinéma ou de la bande dessinée… A partir de cet assemblage hétéroclite, l’artiste parvient à créer un langage plastique autonome qui met le spectateur face à de possibles narrations dont il devient inévitablement l’un des acteurs. Ses pièces fonctionnent comme autant d’indices qui s’articulent les uns aux autres jusqu’à faire sens (Electrolux…).
L’atmosphère est souvent noire, les matériaux singuliers (bitume, micro-billes de verre, aimant…) et tout cela concourt à donner à son art une trajectoire paradoxale, onirique ou inquiétante.
Entre un travail de dessin compulsif et une peinture obsessionnelle, l’œuvre d’Elise Senyarich rend compte d’un univers habité par l’angoisse, la joie, l’amour, les crises… Son art se pratique au quotidien, il s’écrit (notamment dans des carnets), se rature, foisonne. Et ces toiles ont la vie des personn(ag)es qu’elles décrivent, toujours mouvantes, offertes à l’intrusion des motifs qui viennent parfois les recouvrir a posteriori (car « l’idéal dans le couple » est une donnée capricieuse). A la croisée du récit autobiographique et d’un imaginaire bouillonnant, l’œuvre d’Elise Senyarich offre le regard baroque d’une artiste qui parfois « explose d’allégresse » quand elle ne se plonge pas dans de « solides études de la solitude ». En prise directe avec le monde qui l’entoure, elle l’explore comme on vit brutalement, douloureusement, passionnément.
Les œuvres de Geoffroy Mathieu refusent d’être indexé aux catégories formelles qu’il est d’usage de convoquer dès qu’il est question de photographie contemporaine. Regards poétiques et/ou documentaires, elles amalgament les genres ne se revendiquant pas d’un bord plutôt que d’un autre. Croisant les sujets comme autant d’intérêts personnels (le corps et son environnement, le paysage en transformation, la ville méditerranéenne), on trouve dans ses œuvres un regard sûr qui donne à voir avec maîtrise et esthétisme un rapport au monde sensible. L’épure des formes, les distances au réel signent les images de Geoffroy Mathieu du sceau de ce que l’on pourrait d’abord prendre pour de l’artificialité. Mais la dimension temporelle des projets (qui parfois durent sur plusieurs années) et l’intrusion d’accidents visuels nous rappellent pourtant qu’elles constituent des relevés sociologiques ou géographiques précis de notre environnement.
Entre la performance, la vidéo et la photographie, Virginie Le Touze déploie son univers délicat, décalé, délicieusement suranné. Elle aime la guimauve internationale, porte des robes roses et sature sa bouche de rouge à lèvres quand elle chante (trop fort) des Hyperchansons d’A sur la scène d’un théâtre vide. La figure de l’amoureuse sillonne son œuvre, elle est parfois plus timide (Euphorbia), plus réveuse (Insomnie) et chaque fois l’artiste endosse ces rôles avec drôlerie ou émotion. L’art de Virginie Le Touze a le charme de la fausse évidence, il se donne à voir en légèreté, effaçant l’important travail de sa propre méthode. Ainsi c’est avec une certaine poésie que le Sapin de sa vidéo brille de tout éclat au rythme d’une mélodie d’Erik Satie. Un enchantement visuel allant de soi, 298 points de montages après…
La peinture de Florence Louise Petetin est sans retenue, elle livre sans aucune complaisance son point de vue intime, parfois brutal, sur le corps, la famille, les comportements sociaux… Florence Louise Petetin fait de sa peinture une position, celle d’une femme qui prend la mesure d’un monde censément rangé, verrouillé par les règles du groupe et dont à chaque instant elle semble percevoir les failles.
La série Baisse les yeux recèle de ces tensions, 110 peintures de petits formats réalisées à partir de photographies prises lors d’un mariage. Pas de tri, les flous, les répétitions, les décadrés, sont tous bons à récupérer, ils affirment ce choix de prendre du recul, de glisser vers une abstraction plutôt que vers une narration. « Enlever son sujet à l’image » « mettre à distance le sentiment » « Voir au-delà ». Et la couleur devient une irruption, une rayure sur le vernis du monde, en même temps qu’elle engendre la forme, elle parait la déconstruire. Comme ces cosmétiques qui parfois donnent le change aux pigments de peinture, et qui chez Florence Louise Petetin offrent à voir autant qu’ils cachent.
Le couple d’artistes, Pascale Stauth et Claude Queyrel, parfois réduit à leurs initiales CQPS, travaille à quatre mains depuis 1993. De l'espace d'une page de catalogue au volume architectural d’une cour d’école en passant par des interventions éphémères ou pérennes dans l'espace public, leurs œuvres utilisent des médias et des techniques assez divers selon la spécificité plastique et topographique des projets. Souvent à mi-chemin entre la peinture et le design ou le graphisme, ils développent un œuvre qui interroge les codes de représentation dans une dimension volontairement commune en confrontant leur production à des champs parfois sous-évalués : le sport, la mode, le décoratif, les pratiques dites amateurs, etc.
L’œuvre de Maciek Stepinski oscille entre la volonté de capter sans complexe la trivialité du réel et le désir d’extraire de cette réalité sa substance fictionnelle. Ses photographies parfaitement soignées écrivent un monde déserté à l’intérieur duquel les paysages tiennent lieu de décor, où les quelques hommes en uniforme s’offrent au regard comme autant de personnages / habitants. Dans la série N-113, Maciek Stepinski semble s’intéresser à la construction d’une route nationale, à l’intrusion du mécanique dans le paysage naturel, mais on s’aperçoit lentement que cette traversée n’est qu’un prétexte, et que la vérité documentaire des images n’a de valeur qu’en regard de la révélation qu’elles opèrent. La révélation qu’un monde imaginaire préexiste dans chacuns des clichés. N-113 est un assemblage, une mise en regard de plusieurs chantiers (des routes de Lorraine, d’Autriche, de la véritable N-113…) qui dessinent ensemble un univers indifférencié à l’intérieur duquel tout est là et tout s’évade.
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Documents d'artistes Paca est résident à la Friche la Belle de Mai, fondateur coopérateur de la SCIC Friche la Belle de Mai, Marseille