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La Solar FabLab House1 construite en cette année 2011 par l'Institute for Advanced Architecture of Catalonia2 en partenariat avec le Center for Bits and Atoms du Massachusetts Institute of Technology3 est sans doute la représentation la plus significative à ce jour de la jonction vertueuse de la fabrication numérique et de l'adaptabilité environnementale. Au-delà de son caractère passif et de sa gestion selon les principes intégrés du métabolisme domestique, ce qui nous intéresse ici est que cette maison est fabriquée en pièces détachées préparées sur des machines CNC (Computer Numeric Control) de grande taille ou issues du fablab (fabrication laboratory) de l'institut d'architecture, machines qui interprètent les fichiers de fabrication et les traduisent en code (code G) compréhensible par les outils mécaniques qui vont couper, fraiser, imprimer ou former les matériaux bruts en pièces à assembler.
Le Center for Bits and Atoms et son directeur Neil Gershenfeld se basent sur l'idée que l’évolution future de la fabrication numérique sera comparable à l’évolution qui s’est produite dans le passage des ordinateurs de grande taille aux ordinateurs personnels et des presses industrielles aux imprimantes à domicile. Une fois qu'un objet, même un objet architectural à grande échelle, peut être pour sa fabrication exprimé avec précision grâce à un code numérique, les conditions de sa reproduction, deviennent similaires, ou du moins comparables, à celles d'autres biens numériques comme les logiciels, les images et la musique. Créé en 2001, le CBA se lance dès 2002 dans la construction d'un laboratoire dédié à la fabrication et équipé de machines CNC de taille réduite dans une petite ville en Inde. Dans les années qui suivent, un réseau hétérogène de fablabs voit le jour autour du globe, déployant de singulières stratégies de recherche ascendante, partageant des savoirs, des standards, et même des dessins. Beaucoup de ces premiers fablabs se trouvent d'abord sur des sites excentrés, devenant des nœuds expérimentaux de stratégies alternatives de renforcement communautaire et de développement économique. Le projet de Neil Gershenfeld est de valoriser la réappropriation possible de l'outil de production par la réduction de la taille des machines CNC, le concept de fablab partagé et ouvert créant progressivement une meilleure expérience et connaissance des procédés techniques mis en œuvre, qui doivent permettre d'élaborer chaque année un discours plus juste sur le positionnement réel des fablabs par rapport à l'industrie.
Vivre à l'âge des machines qui se reproduisent
Neil Gershenfeld et ses collègues travaillent sur des machines qui pourraient par la suite être capables de se reproduire elles-mêmes. Les imprimantes 3D comme la RepRap ou la Cupcake Makerbot, sont déjà capables de reproduire une partie significative de leurs propres composants. Le scénario émergeant de machines qui seraient capables de fabriquer d’autres machines4 ouvre selon leurs concepteurs des perspectives potentiellement révolutionnaires aux niveaux économique et politique. Prochaine étape de ce scénario à la Asimov bien rodé ? Les machines assembleuses.
John Ruskin fut popularisé par le socialiste William Morris, qu'il rencontra dans les cercles de la fraternité pré-raphaélite, un mouvement artistique qui défendait une forme de revival des styles primitifs italiens et flamands d'avant Raphaël. À l’Exposition Universelle de Londres en 1851, William Morris avait en effet été surpris par la laideur des objets présentés : selon lui, la révolution industrielle en standardisant la fabrication des objets mettait en avant la notion de profit, au détriment de l’esthétique et de la qualité du produit. En 1861, au moment où Ruskin publie son Unto This Last, Morris fonde sont entreprise d'artisans, socle du futur mouvement Arts&Crafts. Morris se fera par la suite connaître comme politicien défenseur de la classe ouvrière :
Mais c'est perdre son temps que de vouloir exprimer l'étendue du mépris que peuvent inspirer les productions de cet âge bon marché dont on vante tellement les mérites. Il suffira de dire que le style bon marché est inhérent au système d'exploitation sur lequel est fondé l'industrie moderne. Autrement dit, notre société comprend une masse énorme d'esclaves, qui doivent être nourris, vêtus, logés et divertis en tant qu'esclaves, et que leurs besoins quotidiens obligent à produire les denrées serviles dont l'usage garantit la perpétuation de leur asservissement.10
Textile, économie domestique et machines
Les débuts de la globalisation capitaliste
De l'autre les Canuts, dont la machine à tisser envahit l'espace domestique17. Les métiers à tisser Jacquard mesurent parfois jusqu'à quatre mètres de haut (d'où la concentration dans le quartier de la Croix-Rousse où les bâtiments le permettaient) mais seul le tisserand travaille désormais dessus. Les autres tâches qui pouvaient être réalisées par les femmes ou les enfants sont désormais automatisées. Cette situation qui détruit l'équilibre familial de l'économie domestique d'atelier va encourager les Canuts à créer des sociétés de secours mutuels. C'est la naissance du mutualisme et de la presse ouvrière. La révolte avec destruction des machines viendra avec la déstabilisation des prix par les négociants. La goutte d'eau qui fait déborder le vase Canut.
Pourquoi évoquer tout cela me demanderez-vous ? Pour insister sur l'absence et l'impossibilité d'une émancipation absolue par le simple accès à l'outil. Les fablabs d'aujourd'hui ne permettent pas le contournement du parcours éducatif ni l'émancipation de la maîtrise, mais simplement une expérimentation accompagnée des machines et des techniques.
9John Ruskin, Unto this Last, Penguin, 1986. Unto this last étaient une série de quatre articles pour le magazine de Thackeray, le Cornhill Magazine, parus en 1860 et republiés en 1862. Thackeray est l'auteur de Barry Lyndon et du Bucher des Vanités.
10William Morris, "Useful Work versus Useless Toil", Asa Briggs (ed.) William Morris: Selected Writings and Designs, Harmondsworth: Pengin, 1980
11W. Fitzhugh Brundage, A Socialist Utopia in the New South, University of Illinois Press, 1996
12Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, from William Morris to Walter Gropius, Yale University Press, 2005
14Ashbee, C.R., A Few Chapters on Workshop Construction and Citizenship, D.C. Heath, London, 1894.
15Cité dans : Yann Forget, “Les Ouvriers de la dernière heure”, Commentaires sur Unto This Last de M. K. Gandhi, Mémoire de maîtrise de philosophie, 1993
16Particulièrement notables à la sortie d'une période où les expériences de vies communautaires étaient souvent associées aux « sorcières », ces femmes indépendantes qui refusaient la brutalité des hommes en armes et prônaient d'autres formes d'organisation sociale.
17 À l'époque même où les Amish quittent la France, Napoléon leur ayant imposé la conscription.
November 02, 2011 | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
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FABRIQUE DE CULTURE vs VILLE CREATIVE ?
Les « Industries Créatives » sont nées au début des années 2000 sous la gouvernance Tony Blair en Grande-Bretagne d’une redéfinition par le ministère de la Culture, des Médias et des Sports (DCMS). Une définition qui s’appuie sur la propriété intellectuelle. Les industries créatives regroupent tous « les secteurs industriels qui trouvent leur origine dans la créativité individuelle, la compétence et le talent et qui offre des potentialités de création de richesses et d’emplois à travers le soutien et l’exploitation de la propriété intellectuelle ».1 Elles sont définies par plusieurs secteurs d'activité économique : architecture, publicité, film et vidéo, radio et TV, musique et spectacle vivant, arts et antiquités, mode, édition (livre, presse), jeux vidéo, logiciel, édition numérique, design et métiers d'art. Si les « Industries Créatives » se basent sur l'exploitation de la propriété intellectuelle, elles intègrent un champ plus large, impliquant aussi bien l'agriculture que la santé et le textile, celui de « l'économie de l'immatériel »2, cette vision d'avenir de l'économie capitaliste mondialisée3.
Les statisticiens de l'aménagement urbain constatent que les industries créatives ont tendance à s’agglomérer sur des territoires concentrant l’essentiel des activités. De la constatation des ancrages territoriaux du « savoir » et de l'impératif de constituer des pôles compétitifs de concentration de création de propriété intellectuelle, est né dans la seconde moitié de la décennie les concepts de « Creative Economy », de « Creative Class » et de « Creatives Cities ». Développés par Richard Florida (un urbaniste américain dont les prêches ont de forts accents télévangélistes), ces théories connaissent un succès surprenant depuis ces dernières années de crise et participent de l'enchantement généralisé de la créativité comme nouvelle ressource urbaine. Le concept « d'économie créative » de Richard Florida est basée sur l'exploitation du capital culturel d'une cité donnée comme moteur de la croissance économique. Selon lui, l'importance des villes est mesurable en fonction de la créativité qui s'y développe, du goût pour la technologie4, et du niveau de tolérance pour des vies marginales ou pour l'homosexualité. Florida maintien que ces deux éléments se recoupent avec la croissance économique, les villes « branchées » culturellement permettant d'attirer de nouveaux membres de la classe créative, futurs producteurs de propriété intellectuelle. Tout est résumé dans la formule « technologie, talent, tolérance » et dans les cinq indices permettant de définir une ville créative : indices de haute technologie (pourcentage d’exportation des biens et services liés à la haute technologie), d’innovation (nombre de brevets par habitant), de gays, comme représentatifs de la tolérance (pourcentage de ménages gays), de « bohémiens » (pourcentage d’artistes et de créateurs) et de talent (pourcentage de la population ayant au moins le baccalauréat).
La notion de « classe créative » de Florida a cependant des contours flous et mélange pêle-mêle scientifiques, ingénieurs, professeurs d’université, romanciers, artistes, gens du show-business, acteurs, designers, architectes, grands penseurs de la société contemporaine et professionnels des secteurs « à forte intensité de savoir » (nouvelles technologies, finances, conseil juridique, etc.).5 On ne sait ce qui les rassemble si ce n'est un goût pour la consommation culturelle dans un sens large.6 La définition originale des industries créatives est attachée à l'exploitation de la propriété intellectuelle appliquée aux nouveaux produits de la connaissance, alors que « l'économie créative » de Richard Florida et de ses « creative cities » implique le territoire diffus de la ville comme terrain de valorisation et de business. En d'autres mots, pour être attractive, la « creative city » aurait besoin de se baser sur l'exploitation de la valeur ajoutée d'un capital culturel diffusé librement dans tout un quartier, plutôt que sur les « clôtures » des brevets et copyrights, terrain qui cadre cependant les industries créatives.
Le phénomène de « gentrification » (de gentry, « petite noblesse » en anglais) est bien connu maintenant comme phénomène urbain d'embourgeoisement d'un quartier. C'est le processus par lequel le profil économique et social des habitants d'un quartier se transforme au profit exclusif d'une couche sociale supérieure. L'incessante comparaison des différences de prix du terrain dans une ville déclenche le phénomène de gentrification quand un changement soudain de la valeur du mètre carré devient suffisamment profitable dans une zone urbaine spécifique. Le processus complexe de gentrification repose sur la « croyance collective » en la valeur symbolique d'un quartier : beaucoup tombent dans le piège de la mode. Pour les promoteurs il s'agit d'avoir suffisamment de nez pour faire la bonne affaire au bon moment.
Dans son livre « Qu'est-ce que la ville créative ? »7, Elsa Vivant interroge la capacité des scènes artistiques locales à conférer une plus-value symbolique et économique aux quartiers délaissés des centres-villes. Depuis des décennies, les artistes ou amateurs de sous-cultures à faibles revenus qui s'installent dans des quartiers populaires où la vie est plutôt moins cher, qui en investissent les lieux de convivialité, et qui s’approprient des espaces urbains délaissés (friches industrielles, squats) dans lesquels ils s’installent, contribuent à « redessiner le paysage social du quartier » qui bientôt suscite l'arrivée d'autres couches sociales attirées par la singularité du « vivre artiste ». Cette tendance ancienne, bien comprise par l'ingénierie culturelle, a contribué à lancer la politique d'implantation douce de paquebots de la culture, qui se sont montrés être les moteurs de la gentrification de quartiers entiers (du Centre Pompidou à Paris au Guggenheim de Bilbao et au MACBA à Barcelone). Les artistes précaires des sous-cultures populaires sont cependant les maillons faibles d’un processus de gentrification qui, très vite, les dépasse. Troupes de choc du processus, ils sont en général condamnés à changer de quartier, ne pouvant plus y assumer le cout de la vie. Derrière les formes de la gentrification il existe un lien important entre la spéculation foncière et la production culturelle, un lien qui n'est pas encore assez claire pour de nombreux milieux artistiques.
Ce phénomène de gentrification par la culture ne date pour autant pas d'hier nous rappelle le théoricien du numérique Matteo Pasquinelli8 dans son ouvrage passionnant Animal Spirits, A Bestiary of the Commons. Un exemple classique de la gentrification est la transformation du quartier du Marais à Paris, quartier aristocratique lors de sa création au XVIe siècle, devenu populaire et insalubre aux XIXe et XXe siècles, mais redevenu attractif pour les classes sociales les plus aisées depuis les années 1980, par l'influence de la communauté gay et l'implantation de nombreuses galeries d'art. Manuel Castells avait également traité du rôle des hommes gays comme « gentrifiers » à San Francisco au début des années 809. Christopher Mele a récemment rappelé le rôle des artistes, bohèmes et autres hippies dans la gentrification de l'East Village à New York dans les années 60-7010, de même que, décrivant l'émergence d'une culture loft à New York dans les années 80, Sharon Zukin a défini les formes spécifiques de production artistique qui ont fini par rendre les quartiers plus attirants pour le business11. Pour décrire la gentrification à Barcelone après les Jeux Olympiques de 1992, le géographe marxiste David Harvey12 introduit la notion de capital collectif symbolique : le foncier exploite les formes nouvelles et anciennes du capital culturel qui s'est progressivement sédimenté dans une ville donnée (dans les formes de la socialité de la vie piétonne, la qualité de la vie, l'art, les traditions gastronomiques, etc.). Il s'agit là de quelques exemples du contexte théorique détourné par Richard Florida deux décennies plus tard et transformé dans des stratégies marketing banales pour des centres provinciaux ou des banlieues en manque de rénovation, renommées « creative cities », « creative districts » ou « creative centers ». Au-delà des formes traditionnelles de gentrification, nous sommes donc maintenant témoins de la montée d'une gentrification menée par la production in vitro d'un capital culturel artificiel, et de campagnes marketing « creative cities » visant à attirer la large classe moyenne désireuse de côtoyer la « créativité ».
Dans son livre déjà cité ici, Matteo Pasquinelli13 constate que le « mode artistique de production » est devenu aujourd'hui une large « fabrique de l'immatériel ». A Bruxelles et dans toute l'Europe, nous sommes témoins de la condensation d'une forme particulière de capital culturel comme force meneuse derrière le foncier et la stratégie des « creatives cities » de pouvoirs publics souhaitant à la fois attirer des investissements et des travailleurs hautement qualifiés. Comme résultat, le business foncier a établi une machinerie perverse en alliance avec le monde de l'art et des producteurs culturels. Même si pendant des décennies la contre-culture a nourri le spectacle et les industries culturelles d'idées fraîches, pour la première fois, la génération actuelle des sous-cultures urbaines doit faire immédiatement face aux produits dérivés bien concrets de leur « travail symbolique ». La créativité sociale a été massivement sécularisée et neutralisée, les coordonnées sociales de l'art ont donc besoin d'être radicalement repensées. Allant au-delà de « L'art à l'heure de sa reproductibilité mécanique » de Walter Benjamin, la société vit maintenant « Les artistes à l'heure de leur reproductibilité sociale ».
Le concept de « fabrique de la culture » proposé par Matteo Pasquinelli (factory of culture) est une proposition alternative qui pense que la production contemporaine de la culture est bien plus complexe, machinique, sociale et conflictuelle que ce que les modèles institutionnels à la mode promeuvent derrière le mot-clé « créativité » : il s'agit réellement d'une fabrique. Cette idée de fabrique de la culture pourrait déjà avoir pour objectif de renouveler les cultures urbaines, et non de les figer comme il se passe généralement dans les trois niveaux généralement en usage dans les processus de gentrification. Transformer le processus dit « classique », par la réinvention du jardinage, de la cuisine, et du mode de vie social ; le processus dit « moderne », par la réinvention des sous-cultures de rue ; et le processus dit « créatif », par la réinvention d'un rapport entre industries créatives, recherche, éducation et art14. La rencontre des concepts d'Industries Créatives, d'économie créative, de Creative Commons, de « lieux diffuseurs de culture », avec les propositions alternatives de « communs autonomes », « d'innovation sociale », de « fabrique du social » et « d'Industries Sociales », représentent une carte conceptuelle initiale de l'ensemble des dispositifs de la « fabrique de la culture ». Cet effort est destiné à ce que l'invisible architecture de l'économie culturelle émerge enfin au-dessus de la ligne d'horizon de la métropole.
1Cf. UK Government, Department for culture, media and sport (DCMS), Creative industries, Mapping document, 1998 & 2001.
2 « L’économie a changé. En quelques années, une nouvelle composante s’est imposée comme un moteur déterminant de la croissance des économies : l’immatériel. Durant les Trente Glorieuses, le succès économique reposait essentiellement sur la richesse en matières premières, sur les industries manufacturières et sur le volume de capital matériel dont disposait chaque nation. Cela reste vrai, naturellement. Mais de moins en moins. Aujourd’hui, la véritable richesse n’est pas concrète, elle est abstraite. Elle n’est pas matérielle, elle est immatérielle. C’est désormais la capacité à innover, à créer des concepts et à produire des idées qui est devenue l’avantage compétitif essentiel. Au capital matériel a succédé, dans les critères essentiels de dynamisme économique, le capital immatériel ou, pour le dire autrement, le capital des talents, de la connaissance, du savoir. » Rapport de la commission sur l’économie de l’immatériel, Maurice Lévy et Jean-Pierre Jouyet, Ministère de l'Economie, de l'Industrie et des Finances, France, 2006.
3Dans son livre « L'Immatériel », André Gorz analysait déjà en 2003 l'exploitation de la matière grise et des connaissances accumulées. Il constatait qu'une fois le travail intellectuel de création fourni, les objets qui en résultent (médicaments, semences agricoles, logiciels, disques, etc.) peuvent être reproduits en grand nombre à coût très faible. On comprend pourquoi la politique économique internationale (dans le cadre de nombreux accords internationaux comme les accords ADPIC-TRIPS (Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce, Trade-Related Aspects of Intellectual Property) de l'Organisation Mondiale du Commerce (OMC) se devait alors de définir toute une série de « clôtures » limitant les possibilités de l'exploitation ouverte des savoirs par n'importe qui. Les firmes concernées s'efforcent de limiter la capacité de reproduction ou de la faire payer cher, en imposant leur pouvoir de monopole sur la création intellectuelle. Cette politique de monopole est largement soutenu par les états riches, qui ont très souvent délocalisé la main d'œuvre industrielle mais qui entendent rester de gros exportateurs de propriété intellectuelle.
4Un techno-enthousiasme qui trouve en partie son origine dans cette forme d'extase entrepreneuriale qui caractérisait les débuts de l'internet (avant l'explosion de la « bulle » au début des années 2000 et la fixation d'une série de monopoles – type Google) et qui a conduit la multitude des rejetés de la première vague à investir dans les champs du web 2.0, de la Free Culture et des gadgets numériques.
5 « La “classe créative” existe-t-elle ? », Alain Bourdin, Revue Urbanisme n°344, septembre-octobre 2005.
6En dépit de la prolifique rhétorique de Florida, il y a cependant peu de « tolérance » dans les « Creatives Cities » pour des styles de vie populaires ou alternatifs comme ceux des activistes d'une dé-économisation de la vie (réclamant une vie moins cher, pratiquant le parasitage, militant pour la décroissance). Les 3 T de Richard Florida valorisent en réalité les Bobostan de « arty Peak-Oil yuppies », ayant un gout prononcé pour la mobilité, un style de vie high tech et un niveau élevé de dépenses dans leur vie quotidienne. Il ne s'agit alors que d'une nouvelle stratégie dans le processus bien connu de gentrification des centres urbains. Lire à ce sujet : « Phantoms of the City », Konrad Becker, Futur en Seine 2009, ed. Ewen Chardronnet, Cap Digital, 2010.
7Elsa Vivant, Qu'est-ce que la ville créative ?, collection La ville en débat, Presses Universitaires de France – PUF, 2009
8Matteo Pasquinelli, Animal Spirits: A Bestiary of the Commons, Rotterdam: NAi Publishers / Institute of Network Cultures, 2008.
9"Cultural identity, sexual liberation and urban structure: the gay community in San Francisco" in M. Castells, The City and the Grassroots: A Cross-Cultural Theory of Urban Social Movements, Edward Arnold, London, 1983, pp138-170.
10Christopher Mele, Selling the Lower East Side: Culture, Real Estate, and Resistance in New York City, University of Minnesota Press, 2000
11Sharon Zukin , Loft Living, Rutgers University Press, 1989.
12David Harvey, The Art of Rent : globalization, monopoly and the commodification of culture, 2006, récupéré de http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001966.php
13Matteo Pasquinelli, Animal Spirits: A Bestiary of the Commons, Rotterdam: NAi Publishers / Institute of Network Cultures, December 2008.
14 Des initiatives récentes sont à signaler dans ce domaine. Nous pouvons citer le projet exemplaire développé par Muf Architecture/Art et J&L Gibbons Landscape Architects, dans le quartier de Dalston à Londres, à proximité du prochain site des Jeux Olympiques. Les cabinets Muf & JL Gibbons ont notamment invité le collectif d'architectes français EXYZT à travailler sur des parcelles délaissés en lien direct avec les populations locales de ce quartier populaire autour d'activités de jardinage, de cuisine et de street culture (projet « Dalston Barn »). L'initiative générale avait pour volonté de critiquer le plan d'urbanisme comme étant détaché des réalités locales et et un des succès a été de montrer que les choses qui ont finalement été réalisées en premier par les participants étaient celles dont le plan directeur faisait cruellement défaut.
June 13, 2011 | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
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Le futur numérique de la ville (Actes Futur en Seine 2009)
Les Actes Futur en Seine 2009 : le futur numérique de la ville viennent de sortir. Il s'agit d'un recueil d'écrits d'intervenants de Futur en Seine 2009, dirigé par Ewen Chardronnet et préfacé par Henri Verdier pour Cap Digital. Avec des contributions de Yochai Benkler, Saskia Sassen, Bruno Latour, Tommaso Venturini, Carlo Ratti, Kristian Kloeckl, John Urry, Konrad Becker, Jose Perez de Lama, Daniel Kaplan, Stephen Graham, Maurice Benayoun, Jean-Marc Manach, Maxence Layet, Eric Mahe, Boris Beaude, Christophe Aguiton, Dominique Cardon, Zbigniew Smoreda.
The Futur en Seine 2009 Proceedings : the digital future of the city are just published. It is a collection of text of speakers of the festival Futur en Seine 2009, edited by Ewen Chardronnet with an introduction by Henri Verdier for Cap Digital. With contributions of Yochai Benkler, Saskia Sassen, Bruno Latour, Tommaso Venturini, Carlo Ratti, Kristian Kloeckl, John Urry, Konrad Becker, Jose Perez de Lama, Daniel Kaplan, Stephen Graham, Maurice Benayoun, Jean-Marc Manach, Maxence Layet, Eric Mahe, Boris Beaude, Christophe Aguiton, Dominique Cardon, Zbigniew Smoreda.
Le livre est en vente ici.
The book is on sale here.
Il est disponible en deux langues, français et anglais.
Yochai Benkler, "Sirènes et balises : sociabilité articulée et matérialité réactive à la frontière entre le marché et la société" :
"La grande question socioculturelle de notre époque reste la délimitation de la frontière entre les marchés et les relations humaines, entre un échange mercantile et l’humain. La ville a été toujours été au cœur d’une intersection difficile – depuis l’Agora avec l’échange et la citoyenneté jusqu’à Wall Street et Greenwich Village, devenus assez abstraits pour s’affranchir des liens de la société traditionnelle, assez dense pour créer de nombreuses et diverses nouvelles interactions et combinaisons, dans le marché et en contradiction avec lui. Pendant la décennie écoulée la moitié de l’économie et de la société de l’information en réseau émergente a créé de nouvelles formes de production sociale qui ont remis en question cette frontière au sein même des économies les plus riches. Cette période a déplacé encore plus de ce qui avant faisait clairement partie du marché, vers ce qui fait partie du social et de l’humain. Du logiciel libre et de Wikipedia, à la culture du remix et au journalisme citoyen, nous avons vu une pratique sociale se développer avec une inclinaison vers les modèles industriels du vingtième siècle de production de marché, et dans beaucoup de cas être en compétition frontale comme entre Wikipedia ou Linux avec Encarta ou Windows, et en opposition comme le partage de fichiers de musique peer-to-peer et la glorification du « piratage ». La décennie qui arrive semble nous réserver une bataille continue pour « domestiquer » ou intégrer au marché des pratiques de production sociale, avec en même temps une intégration généralisée des technologies de l’information et de la communication dans le flux journalier de pratiques sociales et mercantiles.
Parmi les projets présentés à Futur en Seine, plusieurs utilisent et mettent en avant la centralité continue de la production sociale distribuée. Frida V et la Montre Verte sont des variantes d’un thème – prendre un objet qui est utilisé par les individus dans leur vie de tous les jours – Frida V utilise une bicyclette, la Montre Verte un appareil portable comme une montre – qui capture des données d’environnement pendant que son propriétaire se déplace à travers le paysage urbain, et utilise ce système de collecte d’informations pour établir un constat – en démontrant la présence et la concentration de substances dangereuses pour l’environnement, comme le monoxyde de carbone, ou des niveaux de bruit. Ce sont des exemples de citoyenneté mobilisée pour des actions en faveur de l’environnement qui prennent la forme d’actions simples à mettre en œuvre, une fois que l’on a choisi d’y participer. Les résultats consistent en une activité de production de connaissances décentralisée ayant pour objectif une intervention politique."
Bruno Latour et Tommaso Venturini, "Le tissu social : traces numériques et méthodes quali/quantitatives" :
"Les technologies numériques sont supposées être en train de révolutionner les sciences sociales, comme elles ont antérieurement révolutionné les sciences naturelles. Or cela n’est pas le cas. La situation des sciences sociales ressemble plutôt à celle des sciences naturelles au XVème siècle, suite à l’introduction de la presse typographique. Comme le décrit Elizabeth Eisenstein (1979), la presse a été l’une des causes principales de la révolution scientifique, mais non pas une cause immédiate. Plusieurs dizaines d’années après l’invention de Gutenberg, les naturalistes imprimaient encore les mêmes erreurs que celles qu’ils avaient copiées à la main.
Les sciences sociales sont aujourd’hui dans une situation comparable. Au lieu de se renouveler par le numérique, elles s’efforcent encore d’appliquer les anciennes méthodes aux nouvelles données. Cyberculture, communautés virtuelles, identités en ligne, computer-mediated communication, toutes ces notions ont été développées pour mettre en quarantaine la nouveauté des médias électroniques. Cette inertie, pourtant, devient chaque jour plus intenable face à la vitesse à laquelle le numérique infiltre la modernité. Grâce à leur diffusion capillaire, les médias numériques offrent beaucoup plus qu’une application pour les méthodes existantes : ils offrent une chance de refonder l’étude des phénomènes sociaux."
Konrad Becker, "Fantômes de la ville" :
"Richard Florida, télévangéliste d’une brillante Industrie Créative, offre une certaine vision de ce développement économique nouveau. Il est devenu célèbre grâce à son classement des villes selon leur créativité, ainsi qu’à ses indices de pourcentages d'homosexuels et de « bohèmes » qui indiqueraient les lieux les plus tolérants et les plus animés. Florida affirme qu’il existe une réelle corrélation avec la croissance économique car cela permet d'attirer les membres de la classe créative. Tout cela a été résumé dans la formule « technologie, talent, et tolérance ». Les décideurs bien-intentionnés de centre-gauche et de centre-droit sont fascinés par les mots-clés des industries créatives. Certains maires socio-démocrates ne peuvent même plus s’en passer. Ils offrent des solutions simples pour déplacer la focale économique vers la création dématérialisée de valeur. Ils tirent leur origine de l'observation du phénomène de la bulle internet, époque dorée des adeptes extatiques des nouvelles formes du capitalisme et des prolétaires cognitifs trompant leur ennui dans la confusion entre travail et divertissement. Malgré des données suspectes, des ligues de politiciens et de journalistes protestent à grands cris contre la « classe créative » bien qu’ils aient une idée complètement biaisée de ce qu’elle est réellement. Il est sans aucun doute charmant de supposer que des facteurs marginaux comme une scène artistique idiosyncratique puissent constituer un fondement de pouvoir économique. Toutefois, la croyance que cela pouvait être créé artificiellement par la classe politique s'est révélée être une illusion. Malgré une rhétorique créative de longue date il n'y a pas 1 % de tolérance supplémentaire pour les styles de vie alternatifs ou pour les talents défendant la dé-économisation de la vie (par ex. vie moins chère, décroissance, etc.). Richard Florida, avec ses 3 T de la Classe Créative et ses Bobostan d' « arty Peak-Oil yuppies » aux talents plutôt médiocres mais dotés d’un goût prononcé pour la technologie comme style de vie, confond ignorance avec tolérance."
Jose Perez de Lama, "Wikiplaza et autres hétérotopies FLOS" :
"Le second cas à l’étude est un de nos projets, WikiPlaza que nous avons présenté en 2009 au festival Futur en Seine à Paris. WikiPlaza peut être décrit comme un espace public amélioré par des réseaux de communication et d’information. Son objectif est la production participative et sociale d’espace public, au moyen de technologies numériques. Comme Henry Lefebvre l’a affirmé, l’espace est compris non seulement comme un produit social, mais aussi comme une production sociale en cours sans interruption. L’approche de l’architecture FLOS tend à rendre cette dimension amplifiée d’espace contemporain transparente, démocratique et facile à s’approprier par le public, en s’appuyant sur des machines, des images et des flux électroniques. Même si c’était au départ la proposition gagnante d’un concours pour la reconstruction d’un grand espace public en Espagne1, WikiPlaza, dans son état de développement actuel, est composé de dispositifs et de stratégies de gestion de l’espace qui peuvent être déployés dans quelque espace public préexistant que ce soit.
L’idée originale du projet était de rassembler et d’associer des savoirs technologiques et des expériences développées dans le domaine des arts, de l’architecture et des mouvements sociaux durant la période de la fin des années 1990 et le début des années 2000 [logiciel et matériel libre, réseaux ouverts, hacklabs et hackmeetings, pratiques médias indépendantes, réseaux sociaux numériques, streaming vidéo, expérimentation audiovisuelle ...] pour configurer un espace public actif, un espace qui se veut hybride entre le physique, le social et le numérique. L’utilisation du préfixe « wiki », comme dans la bien connue Wikipedia, présente l’image de la construction d’un lieu continuellement modifiable par la communauté de ses résidents, une communauté qui s’organise elle-même horizontalement. Nous imaginons cette communauté comme un mélange entre l’assemblée d’un centre social et la gestion collective d’un centre indymedia2.
WikiPlaza, comme beaucoup de projets d’hackitectura.net, part de l’idée de comprendre les territoires contemporains comme résultat de l’interaction-hybridation de l’espace physique, ses habitants et une série de superpositions technologiques. Parmi ces superpositions technologiques, une des plus extraordinaires est celle faite des flux et réseaux électroniques. De cette manière, on conçoit l’architecture contemporaine composée non seulement des matériaux physiques qui configurent les espaces géométriques et esthétiques et les environnements thermodynamiques, mais aussi de connexions, interfaces, images et flux électroniques, et des dispositifs qui rendent tout cela possible (logiciel, matériel informatique, matériel de réseau - software, hardware, netware). Comme nous l’avons fait pour WikiPlaza, nous considérons que la perspective de décrire l’architecture ou l’espace urbain comme un assemblage ou un agencement d’espaces, de corps et de machines devient une manière plus efficace de déclencher de nouveaux événements dans le réel. Nous utilisons également l’expression de territoire cyborg pour décrire ces nouvelles conditions spatiales [Haraway, 1991; Mitchell, 2003; Pérez de Lama, 2006].
Intégrer l'esprit FLOS dans ce type de conceptualisation de l’architecture signifie qu’il ne faut pas uniquement développer les éléments tectoniques pour qu’ils soient libres, mais aussi toutes les autres composantes hétérogènes qui par exemple, configurent le territoire WikiPlaza. Hackitectura.net conceptualise ces éléments divers comme matériel espace [spaceware - les composantes architecturales traditionnelles], matériel informatique [hardware], matériel logiciel [software], matériel réseau [netware] et matériel humain [humanware - qui sont les diagrammes sociaux ou organisationnels qui font que la machine WikiPlaza fonctionne en tant que telle].
À travers l’expérimentation de différents prototypes WikiPlaza temporaires (Futur en Seine, Paris et Figueras, 2009; Cáceres et Donostia, 2010) le projet a évolué vers une architecture modulaire, une matrice flexible de modules utilisables dans diverses associations. Les modules ont un caractère hétérogène, allant des prédominants tectoniques-architecturaux, en passant par les infrastructurels, pour arriver à ceux centrés sur l’activité. Nous travaillons au développement de ces modules selon le paradigme du logiciel libre. Les modules comprennent une plateforme Internet-Tv (aka Mille Plateaux), un Open Medialab, un espace Open Performance (infrastructure), des ateliers éducatifs (avec des enfants, sur les technologies et sur la santé mentale), une cartographie participative et un Fablab mobile et ouvert (mis en place à Donostia/ San Sébastian en 07.2010). Les modules sont développés dans une association de licences GPL et CC, et seront disponibles au public à travers des plateformes sur Internet. De cette manière, les communautés éducatives ou les centres culturels pourront les utiliser, lire leurs codes, les modifier et les redistribuer. L’objectif est que la matrice devienne un bien commun, qui peut s’agrandir par la contribution d’agents multiples, prenant des formes multiples, et générant de cette façon un réseau distribué d’espaces publics agissant comme des laboratoires biopolitiques, technologiques et coopératifs.
Cette théorie et ces pratiques s’éloignent par elles-mêmes de la compréhension conventionnelle et disciplinaire de l’architecture comme activité limitée à la production d’objets ou mêmes d’atmosphères. Notre pratique de l’architecture se comprend à la place comme la production de machines (dans le sens du terme proposé par Félix Guattari), quelque chose entre une boîte à outils, une interface et une infrastructure. Nous concevons WikiPlaza comme une machine qui compose et au même moment produit certaines relations sociales, certains processus de subjectivation; certaines autres relations entre humains, environnements physiques et techno-sphère (Guattari, 1995; Pérez de Lama, 2009).
Si nous étendons le raisonnement autour du projet WikiPlaza pour quelque autre infrastructure publique, une autre question peut se poser. Cette question est : qu’est-ce que pourrait être une infrastructure publique Creative Commons ? Je pense que c’est effectivement quelque chose que de nombreux mouvements sociaux expérimentaux explorent sous d’autres noms actuellement3."
1En 2006, hackitectura.net en collaboration avec José Morales, Sara de Giles et Esther Pizarro étaient les gagnants du Concours international pour l’élaboration et la construction de la Plaza de las Libertades à Séville, un espace public de 30.000 mètres carrés comprenant un centre culturel, situé près de la gare Santa Justa, un des principaux points d’arrivée de la ville. Le concours était sponsorisé par la mairie de Séville. Cependant, en 2010 le projet n’a toujours pas été commissionné à l’équipe pour des raisons économiques et politiques.
2 Initié dans le contexte des manifestations contre l'OMC de 1999 à Seattle, Indymedia, la communauté basée sur Internet, est devenue une formidable machine mondiale en réseau et un des agents les plus pertinents d’organisation et d’information du cycle altermondialiste qui s’est développé dans les années qui ont suivi. Il doit être considéré comme un des projets les plus prometteurs de ce qui allait devenir le Web 2.0. Ses principes d’organisation passent par la culture hacker, les pratiques anarchistes et le fédéralisme et restent encore un modèle très performant de gestion d’organisation sociotechnique diverse, démocratique et basée sur le consensus.
3Une des premières fois où j’ai vu la proposition pour un espace licencié Creative Commons, c’était en 2008 à la CSOA La Fábrica de Sombreros, un espace social autonome à Séville en Espagne. En 2009 à la Conference Post-capitalist City à Pula en Croatie, hackitectura.net a participé à un débat sur le thème des villes Creative Commons. Depuis, Ana Mendez de Andés de l’Observatorio Metropolitano de Madrid, et un groupe de Pula, mené par Emil Jurcan, ont travaillé sur le développement du concept.
January 27, 2011 | Permalink | Comments (0) | TrackBack (0)
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