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1. Mouvements picturaux des 20-21e siècles
Le 20e siècle occidental est le plus contrasté de notre histoire. Il combine la violence la plus atroce et le progrès social le plus rapide de l'histoire de l'humanité. La violence aboutit aux deux conflits mondiaux (1914-1918 et 1939-1945), à l'extermination des juifs dans les camps de concentration nazis et à l'utilisation de l'arme atomique à Hiroshima et Nagasaki. Le progrès social permet de sortir une partie de l'humanité de la précarité économique et de construire des systèmes de solidarité sans aucun équivalent dans le passé (assurance-maladie, assurance retraite, assurance-chômage). C'est le progrès scientifique et technique qui est à la base de ces deux phénomènes. Sans les armes les plus destructrices, la violence aurait eu des conséquences moindres. Sans la productivité, jamais atteinte auparavant, de nos économies, le progrès social n'aurait pas existé. L'humanité a donc fourni au 20e siècle le meilleur et le pire d'elle-même en explorant les limites du possible, eu égard aux moyens dont elle disposait. Il en va de même dans le domaine artistique. Les courants ou mouvements vont se multiplier, un peintre pouvant appartenir successivement, voire simultanément, à plusieurs d'entre eux. Le cadre stable et normatif qui dominait la production artistique jusqu'au 18e siècle a désormais totalement disparu. L'artiste jouit d'une totale liberté de création, la société ne lui fixe plus aucune limite ; il n'est astreint à aucune règle académique ou même éthique, sauf celles qu'il s'impose de son propre gré. Les acquéreurs des œuvres d'art lui demandent même d'innover constamment, de se démarquer du passé le plus récent, de leur procurer une image du monde et de l'homme sans cesse renouvelée. Il n'y a rien là que de très normal : la société changeant avec une rapidité inédite, elle exige un art en évolution constante.
Voici un tout petit aperçu de cette diversité de la peinture de notre époque, que l'on pourrait aussi qualifier d'hétérogénéité ou d'éclectisme. Mais si l'on élimine les inéluctables provocations infantiles induites par la liberté, et que les médias rapportent avec complaisance, cette diversité est une richesse.
Henri Matisse. La desserte rouge (1908)
Huile sur toile de 180 × 220 cm, musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg
Ernst Ludwig Kirchner, Scène de rue à Berlin (1913)
Huile sur toile, 121 × 95 cm, Neue Galerie, New York
Francis Picabia. Machine à transformer rapidement (1916)
Tempera sur papier, 49 × 32 cm, collection privée
Piet Mondrian. Composition en rouge, bleu et jaune (1930)
Huile sur toile, 50,5 × 50,5 cm, Centre Pompidou, Paris
Salvador Dali. Persistance de la mémoire (1931)
Huile sur toile, 24 × 33 cm, Museum of Modern Art, New York
Jackson Pollock. Argent sur noir, blanc, jaune et rouge (1948)
Marouflé, huile, 61 × 80 cm, musée national d’Art moderne, Centre Pompidou, Paris
Andy Warhol. Diptyque Marilyn (1962)
Acrylique sur toile, 205 × 145 cm, Tate Gallery, Londres
Ralph Goings. Still Life with Peppers (Nature morte aux poivrons) (1981)
Huile sur toile, 132 × 96 cm, collection privée
Des concepts flous, un monde qui meurt, un monde qui naît
Avant-garde, modernisme, post-modernisme : les intellectuels ont créé des concepts pour tenter d’appréhender les évolutions erratiques de l’art à partir du 20e siècle. Des controverses et des tentatives de théorisations ont eu lieu, mais tout cela reste assez nébuleux et n’apporte rien de solide à l’amateur d’art. Nous vivons sans doute la fin d’un monde (1) et l’art cherche, par la provocation, la violence, l’expérimentation parfois hasardeuse, à exprimer la mutation fondamentale qui est en cours. Là encore, il n’y a rien que de très normal. L’artiste ressent avec une acuité particulière l’incertitude propre à l’époque, qui n’est que l’incertitude des grands bouleversements.
Comment caractériser la peinture de notre époque ? De multiples adjectifs viennent à l’esprit : déconstructrice, violente, parfois axée sur la laideur, instable, incertaine, expérimentale, infantile, provocatrice, etc. Nous voyons plutôt affleurer le négativisme, probablement parce que les peintres émergents expriment le crépuscule d’une époque de l’histoire. Le ressenti des artistes contemporains est à l’exact opposé de celui des artistes de la Renaissance qui avaient une conscience aiguë de vivre un renouveau. Mais d’autres artistes viendront qui nous proposeront les grands espoirs du monde nouveau qui en train de naître. Peut-être sont-ils déjà là. Peut-être ne les voyons-nous pas. Dans ce contexte, que nous soyons d’avant-garde, modernes ou postmodernes importe peu (2).
L’art a pris naissance à la fin du paléolithique et s’est développé au néolithique avec les technologies disponibles : pigments, support pierre, bois, toile pour la peinture, instruments de musique artisanaux, travail des pierres et de leur agencement pour l’architecture, etc. Il disparaîtra en son état actuel avec la disparition de ces technologies. Nous entrons dans l’ère du numérique et nous n’utiliserons bientôt plus le stylo ou le crayon pour écrire, ni même le clavier. Ce n’est qu’une question de décennies. Il en ira de même pour l’art. Il serait en effet paradoxal que l’homme n’utilise pas dans ce domaine les technologies dominantes de son époque. Nos ordinateurs, qui sont historiquement les tout premiers, sont déjà capables de proposer une infinité de formes et de couleurs et de les agencer de façon aléatoire ou selon des programmes préétablis. Ils peuvent déjà être une aide à la création picturale, sculpturale, architecturale, musicale. Cet aspect de l’évolution de l’art va sans aucun doute s’accentuer, car jamais dans notre histoire une innovation technique majeure n’est restée inexploitée. C’est son intelligence qui conduit l’homme à créer dans le domaine artistique comme dans le domaine scientifique. Le développement exponentiel de nos capacités cognitives, et par suite créatives, aura un impact majeur sur les modalités de la production artistique. Mais si les moyens d’expression évoluent les finalités restent globalement les mêmes.
La stabilité des objectifs
L’art reste en effet ce qu’il a toujours été depuis que le monde est monde : une forme d’expression de l’intelligence humaine axée sur l’émotion, comme la science est une forme d’expression axée sur la rationalité. Il en résulte bien évidemment que les grands objectifs de la création artistique restent inchangés, même lorsque le cadre dans lequel elle s’exerce évolue très rapidement. Ces objectifs sont au nombre de trois. Ils ne sont pas exclusifs l’un de l’autre et il arrive souvent qu’une œuvre d’art emprunte aux trois, mais avec une dominante.
La représentation du réel, qui commence dans les grottes préhistoriques avec les peintures rupestres, subsiste. Il existe au 21e siècle une peinture réaliste et même hyperréaliste, très intéressante par sa capacité de surpasser le réalisme photographique.
L’expression de l’intériorité par l’image est plus que jamais à l’ordre du jour. Par exemple, le surréalisme littéraire ou pictural se fonde sur les analyses freudiennes de l’inconscient. Mais la peinture religieuse du Moyen Âge, ou l’œuvre de Jérôme Bosch (1450-1516), avaient déjà pour ambition de transmettre une image de notre monde intérieur.
L’expérimentation sur les formes, les couleurs et les matériaux prend une importance considérable au 20e siècle : fauvisme, cubisme, art non figuratif ou abstrait, utilisation de matériaux divers issus de la production industrielle. Rien d’étonnant à cela : le monde industriel est capable de créer aisément des formes multiples ; il met à la disposition des artistes des couleurs aux nuances infinies ; il innove constamment dans le domaine des textures et des matériaux. L’artiste se donne alors pour objectif, non plus de représenter la nature ou d’exprimer une émotion, mais de créer lui-même un objet entièrement nouveau, totalement original, sans équivalent dans le passé. Les croyants pourraient dire qu’il se comporte comme un artiste-dieu. Il s’agit probablement d’une illusion ou d’une perte de repères de certains artistes dont la vocation est beaucoup plus modeste. Mais là encore, il n’y a rien d’essentiellement nouveau : lorsque des innovations techniques apparaissaient, les artistes les ont toujours utilisées. La peinture à l’huile est expérimentée à partir du début du 15e siècle en Flandre car elle permet des améliorations esthétiques. Bien sûr, le progrès technique était très lent au cours des siècles passés et cet aspect expérimental de l’art restait secondaire. L’expérimentation débouche désormais sur un art dit numérique. Il s’agit d’une dématérialisation de la production artistique réalisée à l’aide de programmes informatiques. Nous n’en sommes qu’aux prémices, mais il est probable qu’il s’agit là d’une tendance qui se développera, un  peu comme le livre numérique, dématérialisé, remplacera progressivement le livre papier. Le développement de l’immatériel est en effet un axe majeur des évolutions en cours dans nos sociétés.
L’artiste des siècles passés était soumis à des règles éthiques très rigoureuses émanant principalement des religions. Pour représenter la nudité féminine, par exemple, un prétexte était nécessaire : on utilisait volontiers les mythologies antiques et Botticelli pouvait ainsi montrer une Naissance de Vénus avec la déesse dans le plus simple appareil. Au 19e siècle, Manet choque les bien-pensants avec une Olympia inspirée de Titien. Mais Titien avait peint une déesse et Manet une prostituée, d’où le scandale. Les normes éthiques étant d’inspiration religieuse, la distinction du bien et du mal, du comportement vertueux et du péché, s’impose aux artistes dans leur vie comme dans leur art. L’athéisme est en effet quasiment inexistant.
Une autre contrainte normative va émerger au 17e siècle avec l’apparition de l’Etat-nation. Le pouvoir politique veut se servir de l’art pour asseoir sa puissance ; des académies officielles sont créées. Ainsi, dans la France de Louis XIV, l’Académie de peinture et de sculpture élabore un ensemble de règles très strictes s’imposant aux artistes et aboutissant au classicisme français. Poussin, Lorrain, Rigaud savaient exactement ce que l’on attendait d’eux. Leur liberté se limitait à proposer un sujet conventionnel à leur commanditaire et à mettre tout leur génie dans la réalisation. L’artiste n’avait pas pour mission d’innover mais de proposer une image de son époque qui satisfasse ses contemporains. Il ne cherchait jamais à les bousculer, à les choquer. Si parfois de puissantes individualités sortaient des sentiers battus, elles le faisaient sans aucune volonté de contester l’ordre établi. Si Caravage donne à ses personnages, fussent-ils divins, la physionomie des voyous des rues de Rome, ce n’est pas pour choquer ses commanditaires mais parce que c’est ainsi qu’il les voit. Il est un artiste hors-norme et ne peut faire autrement.
A partir du 18e siècle, l’imprégnation religieuse des sociétés occidentales va lentement régresser pour aboutir, au début du 21e siècle, à une liberté individuelle inconnue jusqu’alors. La société attend des artistes qu’ils utilisent cette liberté pour l’étonner, la choquer, l’émouvoir, la ravir, la contester, la ridiculiser ; ils ont toute latitude. Cette liberté conduira évidemment à une croissance exponentielle du nombre des mouvements, courants, écoles. Les tentatives et les expériences se multiplient, la recherche de la singularité est permanente, mais avec pour contrepartie de multiples voies sans issue. S’il est possible d’affirmer que des mouvements de courte durée comme le fauvisme ou le cubisme, au début du 20e siècle, ont été féconds, plus l’on se rapproche du temps présent et plus il est hasardeux de porter un jugement. L’Histoire se chargera de faire le tri dans l’énorme production artistique contemporaine.
Quand quitte-t-on l’histoire pour entrer dans l’actualité ? Question sans réponse précise, question de limite entre le présent et le passé, question insoluble. L’historien dispose d’un recul par rapport à l’évènement qui provient du temps écoulé. Le passage du temps agit comme un crible, fait disparaître le superficiel, l’anodin, mais conserve la mémoire de ce qui a laissé une empreinte durable sur le destin des hommes. Le critique d’art qui juge les créations de son époque ne dispose que de sa culture individuelle et de son goût personnel. Le risque d’erreur est d’autant plus important que la production artistique contemporaine est quantitativement pléthorique et qualitativement très inégale. Quant à l’amateur d’art, il lui suffit de laisser agir sa subjectivité et d’apprécier ce qui le séduit ou le choque ou l’interpelle… Sa liberté se situe précisément dans cette possibilité de ne pas analyser, de ne pas conceptualiser, et de se laisser tout simplement porter vers ce qui attire ou émeut. Ce faisant, l’amateur éclairé ne se trompera pas davantage que les spécialistes si l’on en croit Ernst Gombrich.
« Il est certes possible de mentionner et de critiquer les dernières modes, les personnalités qui occupent le devant de la scène à l’époque où l’on écrit. Mais seul un prophète pourrait dire si les artistes en question sont vraiment ceux qui « font l’histoire », et dans l’ensemble les critiques ont été de médiocres prophètes. Imaginons un critique ouvert et zélé de 1890 essayant de mettre à jour l’histoire de l’art. Même avec la meilleure volonté du monde, il n’aurait pu deviner que les trois personnalités déterminantes étaient alors Van Gogh, Cézanne et Gauguin ; le premier un hollandais entre deux âges, fou, travaillant bien loin dans le sud de la France ; le deuxième un bourgeois farouche aux allures indépendantes, qui depuis longtemps n’envoyait plus de tableaux aux expositions ; enfin un agent de change dont la vocation pour la peinture avait été tardive et qui avait rapidement fui vers les mers du sud. Il ne s’agit pas tant de savoir si notre critique aurait pu apprécier l’œuvre de ces hommes que de savoir tout simplement s’il aurait pu en entendre parler. » (3)
(1) Voir notre essai : Le destin des hommes, Editions Edilivre.
(2) Un débat philosophique assez confus sur le modernisme et le postmodernisme a touché le domaine artistique où certains parlent de postmodernité. Tout cela relève de conceptualisations incertaines, d’une sorte d’idéologisation du devenir historique récent (grosso modo, les derniers siècles, depuis la Renaissance) comme si une certaine intelligentsia ne pouvait se passer d’idéologie.