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Auguste Renoir. Les Grandes baigneuses (1884-87)
Huile sur toile, 118 × 171 cm, Philadelphia Museum of Art.
Image HD sur GOOGLE  ARTS & CULTURE
Renoir avait peint peu de temps auparavant Le déjeuner des canotiers (1881), l’un des grands chefs-d’œuvre de l’impressionnisme. Mais sa peinture restait largement incomprise et se vendait mal. Aussi tenta-t-il parfois un retour vers plus de classicisme afin de figurer au Salon officiel des Beaux-arts. A partir de 1883, il recherche un nouveau style et réalise plusieurs tableaux éloignés de l’impressionnisme, comportant des formes nettes et des touches lissées. Les Grandes baigneuses sont l’aboutissement de ces recherches et sa dernière composition de style ingresque. Renoir s’inspire du Bain des nymphes (v. 1670) bas-relief en plomb (à l’origine doré) de François Girardon, réalisé pour une fontaine du parc de Versailles.
François Girardon. Le bain des nymphes (v. 1670)
Le peintre travaille trois années à ses baigneuses, réalisant de nombreuses études préparatoires.
Auguste Renoir. Les Grandes baigneuses, étude préparatoire
La toile fut exposée en public pour la première fois à l’exposition internationale de 1887, dans la galerie du grand marchand d’art Georges Petit (1856-1920). La plupart des critiques furent négatives, mais Marcel Proust considéra qu’il s’agissait de « l’un plus beaux [tableaux] de Renoir ». Déçu par cet accueil, Renoir abandonna le style ingresque.
Une baigneuse dans une rivière s’amuse à éclabousser deux compagnes se trouvant sur la berge. Celles-ci se protègent avec une élégance maniériste. La gestuelle de ces deux baigneuses est inspirée de mouvements naturels mais le peintre les détourne vers un raffinement esthétique appuyé, qui rappelle certains tableaux du 16e siècle. Agnolo Bronzino avait peint vers 1553 Vénus, Cupidon et Satyre, composition accentuant délibérément les poses et les mimiques des personnages à des fins purement artistiques.
Agnolo Bronzino. Vénus, Cupidon et Satyre (1553-55)
Huile sur bois, 135 × 231 cm, Galerie Colonna, Rome.
Outre la gestuelle, les deux œuvres se rapprochent par les contours parfaitement nets des figures et l’idéalisation des corps par une touche lissée ne laissant apparaître aucun défaut. Mais, bien entendu, les intentions divergent. Alors que le maniérisme de Bronzino cherche à rompre avec les canons de la Haute Renaissance pour séduire un public d’amateurs cherchant liberté d’expression et innovation formelle, le maniérisme de Renoir constitue une tentative un peu ironique de retour au classicisme qui ne néglige cependant pas les apports de l’impressionnisme.
Les baigneuses de Renoir n’ont rien de mythologique. Les deux modèles principaux sont la brune Suzanne Valadon (1865-1938), également peintre, au premier plan, et la blonde Aline Charigot (1859-1915), au second plan, que Renoir épousera en 1890. L’artiste joue à transformer en déesses antiques des femmes qu’il fréquente dans la vie courante. Le thème apparent est la baignade ludique, mais le questionnement se situe dans la recherche artistique. Est-il possible de concilier l’intemporalité des anciennes scènes mythologiques avec la vérité de l’approche impressionniste ? Les femmes de la fin du 19e siècle peuvent-elles être représentées comme des déesses grecques à l’apparence sculpturale ? Renoir répondra positivement à cette question, mais il quittera cependant rapidement ce que la critique a qualifié de période ingresque ou sèche, par référence au style de peinture d’Ingres. Ses dernières baigneuses (1918-1919) seront dites nacrées et plutôt stylistiquement inspirées par Rubens, mais toujours à la recherche d’une figure intemporelle de la femme.
L’impressionnisme n’est pas absent des Grandes baigneuses, mais il est relégué à l’arrière-plan, comme décor. Certains artistes, Pissarro en particulier, reprochèrent à Renoir d’avoir plaqué des corps lisses et éclairés de façon uniforme sur un décor impressionniste. Selon ces critiques, l’artifice de composition est évident et l’ensemble manque d’unité. Certes, mais Renoir recherchait précisément l’artifice en vue de concilier classicisme formel et impressionnisme. Lors de l’exposition internationale de 1887, le peintre avait donné comme sous-titre à son tableau : Essai de peinture décorative. L’intention de l’artiste consiste donc clairement à utiliser le paysage comme un décor de théâtre devant lequel se produisent des baigneuses.
Ce chef-d’œuvre n’ayant pas eu de descendance, il représente un moment unique, mais aussi une branche morte de l’histoire de l’art, où l’artiste élabore un nouveau concept puis l’abandonne.
Autres compositions sur le thème des baigneuses
Le bain autorise des scènes de nus féminins, qui étaient auparavant prohibées par l’éthique dominante. Les artistes recourent d’abord à la mythologie antique : ce sont des déesses et des nymphes qui se baignent, en particulier Diane. Au 19e siècle, l’orientalisme permet d’évoquer des scènes de harem. L’impressionnisme et ses suites conduisent à des recherches formelles diverses.
François Clouet. Le bain de Diane (v. 1565). Huile sur bois 136 × 196 cm, Musée des Beaux-arts de Rouen. Diane (Artémis pour les grecs) est la déesse de la chasse et de la lune. Elle est la fille de Jupiter (Zeus) et de Latone (Léto) et la sœur jumelle d’Apollon. La peinture occidentale l’a souvent utilisée pour représenter la nudité féminine. Cette scène mythologique est en fait un tableau à code qui permet à Clouet de mettre en scène les hauts personnages de l'époque : Diane est Catherine de Médicis (assise), et les deux nymphes sont Diane de Poitiers (avec le voile blanc) et Marie Stuart (avec le voile rouge)
Image HD, voir le site du musée des Beaux-arts de Rouen.
Rembrandt. Diane au bain (1634). Huile sur toile, 74 × 94 cm, Musée Wasserburg Anholt, Isselburg-Anholt. Dans un paysage grandiose, un satyre en costume de 17e siècle vient effrayer Diane et ses nymphes qui doivent, selon le récit mythologique, respecter une totale chasteté.
François Boucher. Diane sortant du bain (1742). Huile sur toile, 56 × 73 cm, musée du Louvre, Paris. Sortie de bain et chasse se conjuguent chez Boucher, qui n’oublie pas d’entourer Diane de somptueuses étoffes qu’il excelle à représenter.
Ingres. Le Bain turc (1862). Huile sur toile, diamètre 108 cm, musée du Louvre, Paris. Tableau érotique peint avec malice à l'âge de 82 ans. Ingres n'utilise aucun modèle mais des croquis et des tableaux plus anciens. Au premier plan à droite, on retrouve La Baigneuse de Valpinçon et au premier plan à gauche, il s'agit Madeleine Chapelle (1782-1849), la première femme du peintre, d'après un croquis de 1818.
Camille Pissarro. La baigneuse (1895). Huile sur toile, 35,3 × 27,3 cm, National Gallery of Art, Washington. Le thème de la baigneuse a été abordé à plusieurs reprises par Pissarro. Les baigneuses se trouvent en général dans la nature, seules ou en groupe. Cette composition impressionniste est influencée par le pointillisme.
Paul Cézanne. Grandes baigneuses (1906). Huile sur toile, 208 × 249 cm, Museum of Art, Philadelphia. L’évolution de Cézanne l’amène à renoncer aux petites touches des impressionnistes pour mettre en évidence les formes géométriques par des aplats et des empâtements.
Auguste Renoir. Les Baigneuses (1918-19). Huile sur toile, 110 × 160 cm, musée d'Orsay, Paris. « Ce tableau est emblématique des recherches menées par Renoir à la fin de sa vie. A partir de 1910, l'artiste revient à l'un de ses sujets de prédilection : des nus en plein air auxquels il consacre de grands tableaux. Renoir y célèbre une nature atemporelle, de laquelle toute référence au monde contemporain est bannie […] Le paysage méditerranéen renvoie à la tradition classique de l'Italie et de la Grèce, lorsque "la terre était le paradis des dieux". » (Commentaire musée d’Orsay)
Salvador Dali. Baigneuses d’Es Llaner (v. 1923). Huile sur carton sur panneau contreplaqué, 733,8 × 101,5 cm, Théâtre-musée Dali, Figueres. Dali a 19 ans lorsqu’il peint ce tableau. Les évolutions récentes de la peinture l’influencent : pointillisme, fauvisme, cubisme, futurisme.