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Paul Gauguin. Autoportrait au Christ jaune (1890-91)
Huile sur toile, 38 × 46 cm, musée d’Orsay, Paris.
L’enfant, le marin et le courtier (1848-1874)
Paul Gauguin naît à Paris le 7 juin 1848 dans une famille aisée. Son père, Clovis Gauguin, est journaliste au journal républicain Le National. Sa mère, Aline Chazal, est la fille de la militante socialiste et féministe Flora Tristan (1803-1844). Les Tristán sont des propriétaires terriens péruviens. C’est ainsi que Paul Gauguin passe sa petite enfance à Lima, car son père fuyait Louis-Napoléon Bonaparte, élu Président de la République française en 1848 et qui se proclamera Empereur en 1852.
Le père de Paul Gauguin meurt au Chili en 1851. Sa mère reste à Lima avec ses enfants jusqu’à 1855. La famille vit sur le domaine d’un oncle de la famille Tristán.
Aline Chazal et ses enfants reviennent en France en 1855. Paul, âgé de sept ans, est scolarisé au petit séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, commune proche d’Orléans. Il poursuit ensuite ses études au lycée Pothier d’Orléans. A 17 ans, le futur peintre s’enrôle dans la marine marchande et navigue pendant six ans autour du monde. Sa mère décède en 1867 après avoir confié la tutelle de la famille à Gustave Arosa, homme d’affaires et collectionneur de peintures. Paul Gauguin quitte la marine marchande en 1871 et, avec l’aide de Gustave Arosa, devient courtier en valeurs mobilières à la Bourse de Paris.
Arosa introduit Gauguin dans le milieu artistique parisien et lui fait connaître la danoise Mette Sophie Gad (1850-1920), qu’il épouse en 1873. Le couple aura cinq enfants, mais lorsque Gauguin sera saisi par la passion de la peinture et les aléas inhérents, son épouse retournera avec les enfants au Danemark, dans sa famille.
Dès 1874, Gauguin a rencontré Camille Pissarro, ami de Gustave Arosa, et visité la première exposition des impressionnistes. Il commence à peindre en amateur et fréquente l'académie fondée par l'Italien Filippo Colarossi. Pissarro le conseille et l’incite à participer aux expositions impressionnistes. Il participera  à celles de 1879, 1880, 1881, 1882 et 1886. En 1882, le marché boursier s’effondre et Gauguin doit abandonner son activité de courtier en bourse. Il perçoit cette évolution forcée comme une opportunité qui lui permet de peindre quotidiennement.
Paul Gauguin. Vase avec fleurs à la fenêtre (v. 1881)
Huile sur toile, 19 × 27 cm, musée d’Orsay, Paris.
De janvier à novembre 1884, la famille Gauguin s’installe à Rouen où vit également Pissarro. Mais les tableaux se vendent mal et le peintre ne parvient pas à faire vivre sa famille. Gauguin est alors contraint d’aller vivre à Copenhague dans la famille de sa femme. Mais il ne s’adapte pas à la vie danoise et revient seul à Paris dès le milieu de l’année 1885.
La découverte du symbolisme et du synthétisme (1886-1888)
Paul Gauguin. La danse des quatre Bretonnes (1886)
Huile sur toile, 71,8 × 91,4 cm, Neue Pinakothek, Munich.
La brève amitié avec van Gogh à Arles puis les séjours en Bretagne (1888-1891)
Gauguin avait rencontré Vincent van Gogh en novembre 1886 à Paris. En février 1888, van Gogh avait quitté Paris et s’était installé à Arles. Il invite Gauguin à venir le rejoindre afin qu’ils puissent peindre ensemble la lumière méditerranéenne. Gauguin arrive à Arles en octobre 1888. Les deux artistes sont dans une période d’évolution rapide et d’incertitude. Quant à van Gogh, sa santé mentale est particulièrement précaire.
Paul Gauguin. Café de nuit à Arles (Madame Ginoux) (1888)
Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée Pouchkine, Moscou.
Après avoir réalisé un certain nombre de tableaux, dont des portraits réciproques, le conflit des personnalités, qui est aussi un conflit artistique, éclate. L’extrême fragilité de van Gogh le conduit à menacer Gauguin avec un rasoir et à s’automutiler en se coupant l’oreille droite le 23 décembre 1888. Gauguin retourne alors à Paris.
Pendant plusieurs années, Gauguin va alterner des séjours à Paris et en Bretagne. A Paris, il fréquente les poètes symbolistes (Mallarmé, Rimbaud, Verlaine). En Bretagne, Pont-Aven étant encombrée par le tourisme, il s’installe dans le petit village du Pouldu.
Les tableaux de Gauguin se vendent très mal. Il doit vivre d’expédients et ne songe plus qu’à quitter l’Occident pour retrouver la spontanéité créative des tribus « primitives ». Cette pulsion vers l’exotisme n’est sans doute pas sans lien avec son enfance à Lima et elle représente une des premières manifestions du courant artistique dit primitiviste.
Après avoir pensé à Java, à Madagascar, au Tonkin, Gauguin se décide pour Tahiti, dont Pierre Loti (1850-1923) avait fait le cadre de son roman autobiographique paru en 1880, Le Mariage de Loti, qui évoque le mariage de Loti avec une tahitienne. Dans l’imaginaire français de l’époque, Tahiti représente le modèle archétypal de l’éden primitif, une sorte de remise au goût du jour du mythe du bon sauvage de Jean-Jacques Rousseau.
Paul Gauguin. Idole à la coquille (1892-93)
Statuette en bois de fer, nacre, dent et os, H34,4 ×L14,8 ×P18,5 cm, musée d’Orsay, Paris.
Gauguin arrive à Papeete en juin 1891. Il s’intéresse à la culture traditionnelle tahitienne et réalise des sculptures et des gravures sur bois inspirées de l’art local. Il rencontre Teha'a-mana qui devient sa compagne (sa vahiné dans le vocabulaire local) et son modèle. Ses tableaux de cette époque cherchent une pureté créative que certains artistes pensaient retrouver dans les cultures traditionnelles africaines et polynésiennes encore peu influencées par le monde occidental. Tout cela débouche sur une peinture rejetant les contraintes du réalisme occidental. La couleur est reine et n’a pas pour ambition de refléter la vérité de la nature mais l’inspiration de l’artiste. Les formes simplifiées et l’absence de perspective constituent également un manifeste du refus de l’art occidental. Mais bien évidemment, cette contestation elle-même n’est qu’un produit de la mentalité occidentale. Gauguin commence également en septembre 1893 la rédaction de Noa Noa, récit de sa découverte de la culture locale et de sa détestation du colonialisme français.
En juillet 1893, il revient en France pour la dernière fois. Le grand marchand d’art Paul Durand-Ruel (1831-1922) organise en novembre 1893 une exposition consacrée à Gauguin, mais la critique parisienne est réticente face à ses toiles océaniennes. D’avril à novembre 1894, il séjourne à Pont-Aven, qui reste un lieu très fréquenté par de nombreux peintres. En juillet 1895, il s’embarque à Marseille pour Papeete.
Installé tout près de Papeete, il rencontre Pahura qui devient sa nouvelle compagne et qui lui donnera un fils, Émile, en 1899. En 1897-98, malade, il réalise un immense tableau qu’il considère comme son testament pictural et qu’il intitule D'où venons-nous? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?
Paul Gauguin. D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897-98)
Huile sur toile, 139,1 × 374,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
Pour fuir le colonialisme français, Gauguin quitte Tahiti en 1901 et s’installe aux îles Marquises, sur l’île de Hiva Oa. Il achète un terrain et y fait construire une petite maison sur pilotis qu’il baptise, par provocation, Maison du Jouir. De plus en plus idéaliste et coupé des réalités, il refuse de payer ses impôts et incite les indigènes à faire de même. Il devra faire face devant la justice à plusieurs procès. Il choisit comme nouvelle compagne une jeune-fille de treize ans Marie-Rose Vaeoho qui lui donnera une fille Tikaomata.
Il vit à cette époque, modestement, des tableaux que lui achète Amboise Vollard, avec lequel il a conclu un contrat : vingt-cinq tableaux par an contre des mensualités de 300 francs.
Atteint depuis de nombreuses années de la syphilis, souffrant d’une cicatrice purulente à la suite d’une blessure à la jambe, il prend une forte dose de morphine et meurt d’une crise cardiaque le 8 mai 1903. Il est inhumé dans le cimetière catholique d’Atuona.
Pierre Loti (1850-1923) publie en 1880 Le mariage de Loti, roman autobiographique retraçant sa vie à Tahiti, en 1872, avec Rarahu, une jeune maorie de 15 ans. Il s’agit d’une fiction, le personnage de Rarahu provenant de la combinaison de plusieurs personnages réels rencontrés à Tahiti, comme l’a indiqué Loti lui-même. Ce roman, très poétique, a certainement joué un rôle dans la fascination qu’exerçait sur certains artistes, et en particulier Gauguin, le mode de vie polynésien.
En voici quelques extraits.
« Rarahu était une petite créature qui ne ressemblait à aucune autre, bien qu’elle fût un type accompli de cette race maorie qui peuple les archipels polynésiens et passe pour une des plus belles du monde ; race distincte et mystérieuse, dont la provenance est inconnue. […]
Rarahu avait des yeux d’un noir roux, pleins d’une langueur exotique, d’une douceur câline, comme celle des jeunes chats quand on les caresse ; ses cils étaient si longs, si noirs qu’on les eût pris pour des plumes peintes. […]
Rarahu était d’une petite taille, admirablement prise, admirablement proportionnée ; sa poitrine était pure et polie, ses bras avaient une perfection antique […]
Ses occupations étaient fort simples : la rêverie, le bain, le bain surtout : le chant et les promenades sous bois, en compagnie de Tiahoui, son inséparable petite amie. Rarahu et Tiahoui étaient deux insouciantes et rieuses petites créatures qui vivaient presque entièrement dans l’eau de leur ruisseau, où elles sautaient et s’ébattaient comme deux poissons-volants. »
Loti doit partir pour plusieurs mois, puis revenir à Tahiti. Le soir précédant le départ, trois jeunes femmes entonnent un chant en langue maorie, dont Loti fournit une traduction approximative.
« – Ma douleur pour toi est plus haute que le sommet du Paia, ô mon amant ! hélas !…
– J’ai arraché les racines du tiaré pour marquer ma douleur pour toi, ô mon amant ! hélas !…
– Tu es parti, mon bien-aimé, vers la terre de France ; tu lèveras tes yeux vers moi, mais je ne te verrai plus ! hélas !…
Ce chant qui vibrait tristement le soir sur l’immensité du Grand Océan, répété avec un rythme étrange par trois voix de femmes, est resté à jamais gravé dans ma mémoire comme l’un des plus poignants souvenirs que m’ait laissés la Polynésie… »
Loti part définitivement de Tahiti. Rarahu lui écrit avec une écriture d’enfant. Il lui répond mais elle ne reçoit jamais ses lettres. Elle meurt quelques années après le départ de Loti, à l’âge de dix-huit ans, d’une maladie pulmonaire. Loti continue à naviguer mais il est obnubilé par le souvenir de Rarahu. Le roman se termine par des « visions nocturnes » de Loti, comportant finalement les mots simples et poétiques que Rarahu écrivaient à Loti.
« Alors un grand souffle terrible passa dans l’atmosphère, et je perçus confusément des choses horribles : les grands cocotiers se tordant sous l’effort de brises mystérieuses, – des spectres tatoués accroupis à leur ombre, – les cimetières maoris et la terre de là-bas qui rougit les ossements, – d’étranges bruits de la mer et du corail, les crabes bleus, amis des cadavres, grouillant dans l’obscurité, – et au milieu d’eux, Rarahu étendue, son corps d’enfant enveloppé dans ses longs cheveux noirs, – Rarahu les yeux vides, et riant du rire éternel, du rire figé des Toupapahous…
" O mon cher petit ami, ô ma fleur parfumée du soir ! mon mal est grand dans mon cœur de ne plus te voir ! ô mon étoile du matin, mes yeux se fondent dans les pleurs de ce que tu ne reviens plus !…
Je te salue par le vrai Dieu, dans la foi chrétienne.
Il était hautement improbable qu’un courtier en bourse approchant de la trentaine devienne l’un des peintres majeurs de la fin du 19e siècle. Personne, en 1880, n’aurait pu prévoir un tel destin et il a fallu attendre la mort du peintre pour que son influence devienne perceptible sur les nouveaux courants de l’art du 20e siècle (fauvisme, expressionnisme). Comme tous les artistes novateurs de l’époque, Gauguin commence par s’intéresser à l’impressionnisme sous l’influence de Camille Pissarro, dès la décennie 1870.
Paul Gauguin. Les jardins du marché de Vaugirard (1879)
Huile sur toile, 66 × 100 cm, Smith College Museum of Art, Northampton.
Mais un séjour à Pont-Aven en Bretagne lui fait découvrir la perception symboliste, envers laquelle il éprouve immédiatement des affinités. L’approche impressionniste – traduire picturalement sa perception des merveilles de la réalité naturelle ou humaine – ne lui suffit pas. L’art est pour lui une création qui s’apparente presque à la création du monde par Dieu. S’il n’a rien en commun avec les religions institutionnalisées, Gauguin est spiritualiste et voit dans l’art une forme d’expression de cette spiritualité :
« Dieu n'appartient pas au Savant, au logicien, il est aux poètes, au rêve, il est le symbole de de la beauté, la Beauté même. »
Aussi commence-t-il à rechercher dans les traditions bretonnes toute une symbolique spirituelle. Le mouvement des Nabis est un prolongement de cette approche.
Paul Gauguin. Vision après le sermon (1888)
Huile sur toile, 96 ×116,7 cm, National Galleries of Scotland, Édimbourg.
Sa petite enfance à Lima, au Pérou, dans la famille de sa mère, avait sensibilisé Gauguin à ce que Julien Green appellera « les pays lointains ». Comme Pissarro, son mentor ès impressionnisme, il a connu dans sa jeunesse autre chose que la vie en Europe. Ses rêves d’exotisme le conduiront à Tahiti à l’âge de quarante-trois ans (1891) puis aux Marquises dix ans plus tard pour se couper encore davantage de la civilisation occidentale. Ces îles, situées au milieu de l’Océan Pacifique, sont très isolées et nécessitent un voyage de plusieurs semaines en bateau dans des conditions de confort très précaires à l’époque. Il faut avoir, non seulement des rêves d’exotisme, mais aussi une motivation sans faille, pour entreprendre à la fin du 19e siècle une telle expédition.
L’aspiration à retrouver « l’état de nature » rousseauiste débouchera sur une production picturale puissamment originale et dont l’influence sur l’art du 20e siècle sera déterminante.
Deux caractéristiques essentielles de l’œuvre de Gauguin doivent être signalées. Elles concernent l’orientation primitiviste d’une part, l’orientation symboliste d’autre part.
La curiosité pour les autres civilisations se développait à la fin du 19e siècle dans les milieux cultivés. L’art japonais était à la mode. Gauguin partage ce goût de la découverte, qu’il commence modestement à expérimenter en Bretagne, en s’intéressant au mode de vie local qu’il transpose sur la toile. Déjà les formes schématiques, les couleurs vives et le rejet des conventions formelles nées au 15e siècle (la perspective en particulier) le rapprochent de la simplicité créative des arts africains ou océaniens de son époque.
Le rejet un peu simpliste du matérialisme occidental le conduira à l’expérience concrète de la vie en Polynésie. Il ne cessera dès lors d’affiner sa conception de la peinture, devenant un maître de la couleur et de l’expressivité corporelle naïve, proche de la spontanéité enfantine. L’art dit naïf (voir Henri Rousseau) sera un prolongement du primitivisme.
Paul Gauguin. Fatata te Miti (1892)
Huile sur toile, 67,9 × 91,5 cm, National Gallery of Art, Washington.
Le symbolisme et les courants dérivés (cloisonnisme, synthétisme) sont en adéquation avec la tournure d’esprit de Gauguin. On retrouve ici la contestation idéaliste de la civilisation technicienne qui omettrait l’essentiel : les « mystères » cachés de notre univers, que l’art devrait faire apparaître symboliquement, qu’il s’agisse de littérature ou de peinture. Cette dimension spiritualiste conduit Gauguin à s’intéresser aux mythes populaires bretons et polynésiens pour en proposer une représentation d’une puissante originalité formelle et chromatique.
Paul Gauguin. Mahana no atua (Le jour du Dieu) (1894)
Huile sur toile, 68 × 91 cm, Art Institute of Chicago.
L’influence de Gauguin au 20e siècle s’explique fondamentalement par sa conception abstraite de l’art, qui préfigure les évolutions ultérieures :
« Ne copiez pas trop d'après nature. L'art est une abstraction. »
Ainsi, l’œuvre émane de l’esprit de l’artiste qui a toute liberté créative. La représentation de la nature est une limite trop étroite. Tout l’art du 20e siècle, et même l’art actuel, dit tautologiquement « contemporain », correspond à cette approche.
Paul Gauguin. Paysage (1873). Huile sur toile, 50,5 × 81,6 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. Cette composition simple et à l’équilibre classique, qui laisse une place prépondérante au ciel, est l’une des premières toiles connues de l’artiste.
Paul Gauguin. La Seine au pont d’Iéna (1875). Huile sur toile, 65,4 × 92,4 cm, musée d’Orsay, Paris. Gauguin a rencontré Camille Pissarro en 1874, par l’intermédiaire de Gustave Arosa, chargé des affaires de la famille Gauguin après la mort de la mère du peintre. Il a 27 ans et, encouragé par Pissarro, s’essaye en amateur à la manière impressionniste.
Paul Gauguin. Les jardins du marché de Vaugirard (1879). Huile sur toile, 66 × 100 cm, Smith College Museum of Art, Northampton. « Le choix du sujet, des jardins de banlieue, marque à l’évidence l'influence de Camille Pissarro sur Gauguin. Cette influence apparaît aussi dans l’utilisation de touches courtes en diagonale et dans la palette composée principalement de verts et de bleus avec quelques éléments de rouge. Gauguin peint avec Pissarro, alors son mentor, à Pontoise durant les étés 1879, 1880 et 1881. Ce tableau fut présenté à la cinquième exposition impressionniste de 1880, marquant les débuts de Gauguin en tant que peintre impressionniste. Cette peinture représente une phase peu connue du travail de Gauguin, quand il était encore un financier à succès et seulement un peintre à temps partiel. » (Commentaire Smith College Museum of Art)
Paul Gauguin. Vase avec fleurs à la fenêtre (v. 1881). Huile sur toile, 19 × 27 cm, musée d’Orsay, Paris. Lorsqu’il peint ce tableau, Gauguin exerce encore sa profession de courtier en bourse. A la fois nature morte et paysage, cette composition typiquement impressionniste par le style conserve cependant une distance avec le réel qui ne fera que s’accroître. Le vase n’est posé ni sur le bois d’une table ni sur une nappe, mais sur une masse indistincte prolongeant vers l’intérieur le paysage. Gauguin semble expérimenter les effets que peut produire la liberté de l’artiste.
Paul Gauguin. Entrée du village d'Osny (1882-83). Huile sur toile, 60 × 72,7 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « À partir du milieu des années 1870, alors qu'il était encore "peintre du dimanche", Gauguin passa beaucoup de temps avec les impressionnistes, exposa avec eux et collectionna leurs tableaux. Les couleurs vives, les petites touches et le modeste sujet de cette vue de village reflètent l'influence impressionniste, en particulier celle de Camille Pissarro. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Paul Gauguin. Nature morte à la mandoline (1885). Huile sur toile, 61,7 × 51,3 cm, musée d’Orsay, Paris. En 1885, Gauguin est contraint financièrement d’aller vivre à Copenhague dans la famille de sa femme. Il revient seul à Paris quelques mois plus tard. Cette toile a été peinte pendant son séjour au Danemark ou immédiatement après son retour à Paris. Le peintre cherche à éclairer sa nature morte en utilisant des couleurs complémentaires (pivoines orange sur mur bleu) et des nuances de blanc grisé ou bleuté (coupe, table, mur). La composition oppose les courbes des objets posés sur la table et les droites apparaissant en arrière-plan.
Paul Gauguin. La danse des quatre Bretonnes (1886). Huile sur toile, 71,8 × 91,4 cm, Neue Pinakothek, Munich. Ce tableau marque la transition entre l’impressionnisme et l’influence symboliste qui ne fera que croître. Les couleurs claires, les touches apparentes et rapides et l’ensemble de la végétation restent de style impressionniste, mais les figures des bretonnes relèvent davantage de la symbolique que d’une volonté de fidélité au réel. Il s’agit d’évoquer l’influence des coutumes régionales sur les esprits et le comportement induit. La gestuelle des danseuses a une signification mystérieuse pour l’observateur, mais qui apparaît sur leurs visages. C’est ce mystère qui est le sujet du tableau.
Paul Gauguin. Vision après le sermon (1888). Huile sur toile, 96 ×116,7 cm, National Galleries of Scotland, Édimbourg. Ou Lutte de Jacob avec l’ange. Cette peinture, réalisée à Pont-Aven, est une des plus célèbres de Gauguin. Elle marque l’ancrage de l’artiste dans la lignée symboliste et ses diverses variantes. L’art ne consiste pas à représenter la nature mais les images symboliques présentes dans l’esprit des hommes. « Les bretonnes, vêtues de costumes typiquement régionaux, viennent d'écouter un sermon basé sur un passage de la Bible. Ce passage (Genèse, 32: 22-32) raconte l'histoire de Jacob, qui, après avoir traversé la rivière Jabbok avec sa famille, a passé toute une nuit à lutter avec un mystérieux ange. Dans une lettre que l'artiste a écrite à van Gogh, il déclare : "Pour moi, le paysage et le combat n'existent que dans l'imagination des gens qui prient après le sermon" ». (Commentaire National Galleries of Scotland)
Paul Gauguin. Les Alyscamps (1888). Huile sur toile, 91,5 × 72,5, musée d’Orsay, Paris. « En octobre 1888, Gauguin arrive à Arles, invité par son ami Vincent van Gogh […] Ce tableau aux teintes automnales flamboyantes est probablement l'une des premières toiles réalisées par Gauguin dans cette ville. Elle représente la nécropole romaine d'Arles, qui fut consacrée au IIIe siècle par saint Trophime, le premier évêque d'Arles, à l'inhumation des chrétiens. De ce lieu ne restent au XIXe siècle que des allées de cyprès et quelques sarcophages vides, qui donnent au site un aspect profondément mélancolique.
Gauguin choisit d'exclure presque totalement le motif historique en ne faisant figurer à l'arrière-plan que la tour lanterne et une partie du bâtiment de l'église romane de Saint-Honorat, construite sur le site.
​Avec ses masses juxtaposées et sa facture hachurée, cette toile est caractéristique du synthétisme de Gauguin. Cette touche, empruntée à Cézanne, permet de transcrire le motif sans imiter le réel. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. Café de nuit à Arles (Madame Ginoux) (1888). Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée Pouchkine, Moscou. Arrivé à Arles en octobre 1888, Gauguin reprend le sujet du café de nuit qui avait été peint par van Gogh en septembre 1888. Il y ajoute un portrait de Mme Ginoux, propriétaire du café. Van Gogh a également réalisé ce portrait, mais séparément.
Paul Gauguin. Paysage avec deux femmes bretonnes (1889). Huile sur toile, 72,4 × 91,4 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Entre 1886 et 1891, Gauguin fait de longs séjours dans la communauté rurale de Pont-Aven, en Bretagne, dans le nord-ouest de la France. Il y peint des scènes de la vie quotidienne investies d'une signification symbolique, voire religieuse. Ici, deux paysannes bretonnes sont assises à l'ombre. La figure de droite semble, au premier regard, en train de prier, mais en réalité elle mange – tenant peut-être un fruit dans la main gauche et un couteau dans la droite. Cette peinture montre un changement dans le style de Gauguin, qui s’éloigne des petites touches rapides de l’impressionnisme de son début de carrière, pour aller vers les vastes aplats de couleurs qui caractérisent ses tableaux tahitiens. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Paul Gauguin. La Orana Maria (Je vous salue Marie) (1891). Huile sur toile, 113,7 × 87,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Avant de se lancer dans une série d’images inspirées des croyances religieuses polynésiennes, Gauguin consacre sa première toile tahitienne majeure à un thème chrétien, qu’il décrit dans une lettre de mars 1892 : " Un ange aux ailes jaunes révèle Marie et Jésus, tous deux tahitiens, à deux Tahitiennes, seulement habillées de paréos, sorte de toile de coton imprimée de fleurs qui peut être drapée à la taille. Un arrière-plan montagneux très sombre et des arbres en fleurs… un chemin violet sombre et un premier plan vert émeraude, avec des bananes à gauche, j'en suis plutôt content. " Gauguin a basé une grande partie de la composition sur une photographie qu’il possédait d’un bas-relief du temple javanais de Borobudur. » (Commentaire MET)
Paul Gauguin. Le repas (1891). Huile sur papier marouflé sur toile, 73 × 92 cm, musée d’Orsay, Paris. « Gauguin peint Le Repas dans les premiers mois de son arrivée à Tahiti. Malgré son désir de peindre la vie de l'île, ses premières toiles sont pleines d'artifice. Il ne s'agit pas ici d'un vrai repas, mais d'une scène arrangée comprenant deux registres distincts : au premier plan, une nature morte justifiant le titre du tableau, et à l'arrière-plan trois enfants alignés, deux garçons et une fille […]
Cette nature morte savamment composée ne correspond à aucun repas réel, d'autant qu'il n'est pas coutume à Tahiti de manger sur une table. Gauguin a agencé ces éléments familiers dans un pur souci décoratif et exotique. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. Faaturuma (mélancolique) (1891). Huile sur toile, 94 × 68 cm, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Le modèle pourrait être Teha'a-mana, la première vahiné de Gauguin. Le peintre ne connaît pas encore les mythes et traditions locales, qu’il découvrira par la suite. Au demeurant, la colonisation française avait cherché à occidentaliser les tahitiens, ce qui avait déçu Gauguin, qui idéalisait un certain « primitivisme » totalement utopique. Cette composition conjugue donc les conventions occidentales et une figure tahitienne. Le portrait d’une femme pensive, assise dans un fauteuil, associé à un arrière-plan domestique avec un tableau accroché au mur constitue un classique de la peinture occidentale. L’artiste n’a pas représenté le modèle en paréo, mais plus sagement, dans une ample robe rouge qui couvre la totalité du corps. Les portraits plus tardifs seront beaucoup plus réalistes : voir ci-après Deux tahitiennes (1899), Et l’or de leur corps (1901).
Paul Gauguin. Arearea (Joyeusetés) (1892). Huile sur toile, 75 × 94 cm, musée d’Orsay, Paris. « En quête des traces d'un mode de vie primitif, Gauguin effectue un premier séjour à Tahiti à partir d'avril 1891. Là-bas, il s'inspire de ce qu'il voit, mais également de contes locaux ou d'anciennes traditions religieuses pour représenter des scènes imaginaires. Arearea est représentative de ces œuvres où rêve et réalité se côtoient.
Au premier plan, on trouve plusieurs motifs, sans doute observés car récurrents dans les tableaux de cette période. Il s'agit des deux femmes assises au centre, de l'arbre qui découpe le plan du tableau et du chien rouge. Le ciel a disparu, la succession de plans vert, jaune, rouge forme l'armature de la composition.
​Dans la scène du second plan, inventée, des femmes rendent un culte à une statue. Gauguin a agrandi un petit motif maori à la dimension d'un grand bouddha et il imagine un rite sacré. L'ensemble donne lieu à un univers d'enchantement harmonieux et mélancolique, où les hommes vivent sous la protection des dieux au milieu d'une nature luxuriante, dans une Polynésie archaïque et idéalisée. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. Fatata te Miti (1892). Huile sur toile, 67,9 × 91,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Fatata te Miti ou Au bord de la mer. Gauguin arrive à Papeete en 1891 avec dans la tête l’image idéalisée de l’exotisme décrite par Pierre Loti dans Le Mariage de Loti. Bien qu’il prenne conscience de la réalité coloniale, il peint ici le rêve de liberté et de bonheur que Rousseau voyait dans « l’état de nature ». Des tahitiennes enlèvent leur paréo pour se baigner nues, alors qu’un homme pêche au harpon à proximité. Cette situation, totalement inenvisageable dans la prude Europe, imprégnée de morale victorienne et de dogmes religieux répressifs, offre à l’artiste une image de l’éden « primitif » qu’il évoque avec des formes simples, de grands aplats de couleurs pures et complémentaires et sans aucun souci de perspective. La composition elle-même constitue ainsi une révérence au paradis perdu et retrouvé.
Paul Gauguin. Paysannes bretonnes (1894). Huile sur toile, 66 × 92,5 cm, musée d’Orsay, Paris. « De retour à Pont-Aven entre deux séjours tahitiens, Gauguin retrouve avec plaisir les sujets ruraux et naïfs qui l'avaient inspiré avant son départ en Océanie. Mais son expérience polynésienne reste sensible dans sa façon de peindre la Bretagne. Ses personnages acquièrent une dimension monumentale. Leurs silhouettes robustes évoquent la plénitude des nus océaniens, auxquels ils empruntent également quelques caractéristiques morphologiques comme des pieds et des mains massifs ou des visages aux pommettes saillantes. En marge de ce dialogue entre les deux bretonnes sur fonds de blé moissonné se déroule un paysage animé. Un homme courbé jusqu'au sol est occupé à quelques travaux des champs. Derrière lui passent deux silhouettes de femmes. Un double corps de ferme environné de hauts arbres ferme l'horizon.
Tous les motifs, à l'exception des feuillages derrière les bretonnes, sont cernés d'un trait noir caractéristique du cloisonnisme de Gauguin. A l'intérieur de son dessin, l'artiste peint par petites touches successives, posées de manière légère sur la toile. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. Mahana no atua (Le jour du Dieu) (1894). Huile sur toile, 68 × 91 cm, Art Institute of Chicago. « Le jour de Dieu est l’un des rares tableaux au sujet tahitien réalisés par Paul Gauguin en France entre ses séjours dans le Pacifique Sud. Représentation imaginaire plutôt que réaliste des mers du sud, elle est dominée par une idole de la déesse Hina. À sa droite, les femmes dansent l'upaupa, une ancienne danse tahitienne suggestive que les missionnaires et les autorités coloniales ont tenté d’interdire. Sur un terrain intermédiaire de sable rose se trouve une baigneuse flanquée de figures au genre ambigu, couchées sur le côté. Bien que la disposition de ce trio semble constituer un symbole – peut-être de naissance, de vie et de mort – Gauguin laisse planer une énigme sur la signification exacte. » (Commentaire Art Institute of Chicago)
Paul Gauguin. Pas te aha oe triri ? (Pourquoi est-tu en colère ?) (1896). Huile sur toile, 95,3 × 130,55 cm, Art Institute of Chicago. « De retour à Tahiti à l'automne 1895, Paul Gauguin fut bientôt assailli de douleurs physiques et de difficultés financières. Malgré cela, en 1896-1897, il peint un groupe de toiles impressionnantes dans un format plus grand que ses œuvres habituelles. Il a basé Pourquoi es-tu en colère ? sur une composition tahitienne antérieure, mais a changé l'atmosphère de la peinture. Ici, les figures principales sont plus grandes et dégagées les unes des autres, leurs postures et leurs caractères plus difficiles à interpréter. Le titre interrogatif incite le spectateur à rechercher une sorte de récit, mais l'image résiste à une interprétation définitive. » (Commentaire Art Institute of Chicago)
Paul Gauguin. D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897-98). Huile sur toile, 139,1 × 374,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « En 1891, Gauguin quitte la France pour Tahiti, cherchant dans les mers du sud une société plus simple et plus élémentaire que celle de son pays natal. À Tahiti, il a créé des peintures qui expriment une mythologie très personnelle. Il considérait que cette œuvre – créée en 1897, à une époque de profonde crise personnelle – était son chef-d’œuvre et la synthèse de ses idées. Les lettres de Gauguin suggèrent que la peinture en forme de fresque doit être lue de droite à gauche, en commençant par le nourrisson qui dort. Il décrit les différentes figures comme une réflexion sur les questions de l'existence humaine indiquées dans le titre ; l'idole bleue représente "l'au-delà". La vieille femme de l’extrême-gauche "proche de la mort" accepte son destin avec résignation. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Paul Gauguin. Le cheval blanc (1898). Huile sur toile, 140 × 91,5 cm, musée d’Orsay, Paris. « […] Ici, l'œuvre ne restitue cependant pas une scène réelle, mais une vision imaginaire et synthétique d'un paysage tahitien. Les branches aux torsions compliquées d'un arbre indigène appelé bourao, sorte d'hibiscus, ainsi que des lys et des fleurs imaginaires au premier plan composent un cadre décoratif entourant le motif principal. Le ciel et l'horizon sont absents de ce lieu clos.
Un cheval blanc, dont la robe se teinte du vert de la végétation, a donné son titre au tableau. Il boit, campé au milieu d'un ruisseau qui traverse la composition de haut en bas. Cet animal solitaire a probablement un sens symbolique lié aux croyances des Tahitiens sur le passage des âmes dans l'autre monde. La couleur blanche est liée en Polynésie à la mort et au culte des Dieux. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. Deux Tahitiennes (1899). Huile sur toile, 94 × 72,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Dans les derniers temps de son activité à Tahiti, Gauguin s’intéresse de plus en plus à la beauté et à la sérénité des femmes autochtones. Dans ce tableau, il s’appuie sur des formes modelés de façon sculpturale, des gestes et des expressions du visage destinés à faire revivre les sentiments qu’il avait utilisés pour décrire la "l’Ève Tahitienne" : "très subtile, très avertie dans sa naïveté" et en même temps "toujours capable de se promener nue sans honte." Ces deux figures apparaissent pour la première fois dans la frise monumentale Faa Iheihe (Pastorale tahitienne) de l'artiste en 1898 (Tate, Londres) et également dans Rupe Rupe (La récolte de fruits) de 1899, plus grande encore (musée des Beaux-arts Pouchkine, Moscou), qu’il réalisa en vue de l’Exposition Universelle de 1900. » (Commentaire MET)
Paul Gauguin. Et l'or de leurs corps (1901). Huile sur toile, 67 × 76 cm, musée d’Orsay, Paris. En août 1901, Gauguin quitte Tahiti pour fuir le colonialisme. Il s’installe dans le petit village d’Atuona sur une petite île des Marquises. Il y construit sa Maison du Jouir, décorée de sculptures en bois et de ses peintures. Pauvre et malade, il reste fasciné par la sensualité librement exprimée par les femmes tahitiennes, qui contrastait totalement avec le rigorisme de comportement imposé aux femmes occidentales de l’époque.
Paul Gauguin. Contes barbares (1902). Huile sur toile, 130 × 89 cm, Museum Folkwang, Essen. Gauguin juxtapose une figure masculine occidentale et deux figures féminines polynésiennes. L’homme est le peintre Meyer de Haan (1852-1895), ami de Gauguin, qui l'accompagnait en Bretagne et auquel il donne ici un regard démoniaque. Les femmes représentent la nature primitive et sa beauté. Le conte barbare est donc celui qu’a composé le colonialisme occidental par un discours dépréciatif sur les autochtones (les " barbares "), qui, selon les critères de l’époque, devaient être civilisés et christianisés. Pour Gauguin, au contraire, l’Occident représente le mal et les tahitiennes le bien. L'allusion à l’homosexualité féminine, considérée en Europe comme une pathologie et un péché, représente l’autre aspect " barbare " du conte.
Paul Gauguin. Femmes et cheval blanc (1903). Huile sur toile, 73,3 × 91,7 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « À la fin de sa vie, immobilisé par la syphilis chronique et les maladies cardiaques, Gauguin continua à peindre les paysages luxuriants qui entouraient sa maison à Hiva Oa, une île du Pacifique dans l'archipel reculé des Marquises. La profusion des couleurs des montagnes et de la végétation tropicale encadre le groupe de trois femmes autochtones et le cheval blanc, un animal parfois associé à la mort ou à la transcendance. Au sommet de la colline se dresse une seule croix – une reconnaissance rare de l'activité missionnaire française en Polynésie par Gauguin. Elle indique le cimetière où le corps de l'artiste a été inhumé peu après avoir terminé le tableau. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Paul Gauguin. Soyez amoureuses vous serez heureuses (1889). Bois de tilleul sculpté et peint, H95 × L72 × P6,4 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Gauguin accorde une grande importance à ses sculptures. Ses souvenirs d’enfance au Pérou, un voyage en Martinique et l’art africain qu’il a vu lors de l’exposition universelle de 1889 à Paris ont stimulé son intérêt pour les civilisations "primitives" et l’ont amené à transmettre la même spontanéité et la même vigueur. Ce relief a été sculpté lors de l'une des visites extrêmement productives de Gauguin à Pont-Aven, en Bretagne. Il a écrit qu'il le considérait comme "la meilleure et la plus étrange chose que j'ai jamais faite en sculpture". Gauguin (en tant que monstre) saisit la main d'une femme qui protestait et lui dit : "Sois amoureuse et tu seras heureuse". Cette sculpture préfigure fortement les œuvres que Gauguin réalisera après son départ de France pour les îles du Pacifique Sud. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Paul Gauguin. Soyez mystérieuses (1890). Bas-relief, bois de tilleul polychrome, H73 × L95 × P5 cm, musée d’Orsay, Paris. « Ce dos, l'un des plus beaux de la sculpture, taillé par Gauguin dans du bois de tilleul, évoque un corps de Tahitienne, la couleur du bois accompagnant des formes où l'on croit reconnaître une habitante des îles du Pacifique. En fait, ce relief est sculpté avant le premier départ de Gauguin pour l'Océanie. On sait par sa lettre au jeune peintre Emile Bernard en septembre 1890 qu'il taille ce relief au Pouldu comme pendant à Soyez amoureuses et vous serez heureuses, panneau désormais conservé au musée de Boston aux Etats-Unis.
Pour retrouver la force des arts dits primitifs qu'il a vu petit au Pérou, puis en France chez son tuteur Gustave Arosa et lors des Expositions universelles de Paris, Gauguin recherche la communication par symboles. En haut à droite, la tête plate de la lune avec son œil égyptien posé de face. En bas à gauche, celle de la petite Bretonne qui semble tirée d'un calvaire, mais dont la main fait un geste hiératique rappelant le bouddhisme. Dans l'angle inférieur droit, des volutes végétales se développent dans un style annonçant l'Art nouveau. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. Idole à la coquille (1892-93). Statuette en bois de fer, nacre, dent et os, H34,4 ×L14,8 ×P18,5 cm, musée d’Orsay, Paris. Ou Tii à la coquille. « Gauguin veut-il redonner une mythologie à ceux qui l'ont perdu ? Les sculptures maories qui peuplent ses toiles de 1892 sont de son invention puisqu'il ne reste plus d'œuvres monumentales sur l'île.
L'Idole à la coquille met en scène un dieu, assis en lotus, la bouche garnie de dents de "cannibale" (faites d'une dent pharingienne de poisson perroquet) et aux jambes tatouées Le pectoral et la ceinture sont rapportés en nacre. Sur les côtés, deux personnages se répètent à droite et à gauche. Les bras se terminent par des doigts aplatis en râteau, les jambes mi-pliées suggèrent les mouvements sexuels de la danse tamuré. Les oreilles semblables à deux hameçons opposés sont issues du décor maori. Des têtes de tikis (divinités secondaires marquant les limites du lieu sacré), aux crânes plats, garnissent la base du pavois.
Avec la sculpture, technique qu'il ne connaît pas, Gauguin va plus loin encore dans ce "malgré moi de sauvage" que dans sa peinture. » (Commentaire musée d’Orsay)
Paul Gauguin. La guerre et la paix : La guerre (1901). Bois de tamanu peint, 44,45 × 99,53 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Ce panneau, formant une paire avec La paix et incorporant des motifs de reliefs classiques et du sanctuaire bouddhiste javanais Borobudur, figurait parmi les dernières sculptures réalisées par Gauguin à Tahiti. Ces deux panneaux, très tardifs dans la carrière de l'artiste, ont été commandés par Gustave Fayet, important collectionneur français de l'art de Gauguin. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)
Paul Gauguin. La guerre et la paix : La paix (1901). Bois de tamanu peint, 48,26 × 99,69 cm, Museum of Fine Arts, Boston.