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édition IMEC – Institut mémoire de l’édition contemporaine
2006 atelier : écritures du chantier, chantier d’écriture
ATELIER 2006 – ECRITURE DU CHANTIER, CHANTIER D’ECRITURE
Histoire d’oreille – un atelier d’écriture
Fracas et tumulte. A l’heure où la ville elle-même est devenue modelable, perfusée, en chantier. Où le bruit des machines se superpose au bruit du monde médiatique. Donner à entendre des voix singulières d’expériences de la modernité dans la dimension collective de l’atelier.
L’atelier vise à se confronter à des textes contemporains pour écrire, par des consignes d’écriture spécifiques, ce que pourrait être la quotidienneté, trouver les mots pour dire ce que nous vivons vraiment.
Chaque semaine de mai 2006, 18h-20h30, à partir du jeudi 4 mai 2006.
Le point de départ, c’était le chantier. Ou encore comment le chantier peut faire image pour notre propre pratique de l’écriture : processus, inachèvement, utilisation de matériaux disparates, multiplications des voix.
L’atelier se veut donc un laboratoire de confrontations – une rencontre d’écritures.
On entend travailler la la fiction, l’invention de noms (art de l’onomastique, la nomination), la construction d’histoires pour donner à entendre ces voix. Et en même temps, en revenir à la quotidienneté, à ce que Perec appelait l’infra-ordinaire :
La ville apparaît comme notre horizon, notre prommesse d’avenir, et en même temps fait énigme. Perte des orientations. Est-cela vivre en friche ?
Les participants se sont impliqués avec enthousiasme dans un travail matériel sur la langue.
1. On essaie de travailler sur un objet obsessionnel, de s’y coller.
Ecouter la voix de Tarkos. Tenter de mettre en œuvre sa proposition paradoxale, développée dans Le Signe =. Soit l’affirmation le signifiant = le signifié. Un manifeste mis en voix : pneu= pneu ou encore Pan= pan.
Ce que Tarkos fait avec « le petit bidon ».
Vous pouvez entendre la voix de Tarkos en cliquant ici.
Par l’insistance, la répétition, les polyptotes (répétitions d’un même vocable à différentes places et fonctions dans la phrase) tenter de faire lever la pâte-mot pour faire exister la chose poétiquement.
On a le briquet, l’interphone, le passage clouté, une sucette publicitaire, un caddye ou une canette bleue. Tantôt la fiction affleure pour emporter vers le récit, tantôt le texte est travaillé par un jeu d’échos.
Merci le petit briquet.
2. Un moment dans un lieu. On lit « un parc, un hiver » de Tarkos (au début d’Anachronisme). Un instant qui ne passe pas. Ecrire un poème sur ce moment terrible qui ne se termine pas. On étire en longueur, temps dilaté.
Un embouteillage, une salle de repos, un bar, une traversée entre deux îles, un musée, un feu rouge.
Le temps se délite, la lecture nous relie.
Merci les éditions cactus. Vous pouvez vous procurer le cd audio de Tarkos directement aux éditions cactus.
La ville comme évidence massive et bloc d’énigme.
On part des questionnements de Perec dans Espèces d’espaces.
« Une ville : de la pierre, du béton, de l’asphalte. Des inconnus, des monuments, des institutions. Mégalopoles. Villes tentaculaires. Artères. Foules. Fourmilières ?
Qu’est-ce que le coeur d’une ville ? L’âme d’une ville ?
Pourquoi dit-on qu’une ville est belle ou qu’une ville est laide ? Qu’y a-t-il de beau et qu’y a-t-il de laid dans une ville ? Comment connaît-on une ville ? Comment connaît-on sa ville »
On écoute sa « méthode » pour tenter de sortir des évidences : « il faudrait, ou bien renoncer à parler de la ville, à parler sur la ville, ou bien s’obliger à en parler le plus simplement du monde, en parler évidemment, familièrement. Chasser toute idée préconçue. Cesser de penser en termes tous préparés, oublier ce qu’ont dit les urbanistes et les sociologues.
Il y a quelque chose d’effrayant dans l’idée même de la ville ; on a l’impression que l’on ne pourra que s’accrocher à des images tragiques ou désespérées : Metroppolis, l’univers minéral, le monde pétrifié, que l’on ne pourra qu’accumuler sans trêve des questions sans réponse.
Nous ne pourrons jamais expliquer ou justifier la ville. La ville est là. Elle est notre espace et nous n’en avons pas d’autre. Nous sommes nés dans des villes. Nous avons grandi dans des villes. C’est dans des villes que nous respirons. Quand nous prenons le train, c’est pour aller d’une ville à une autre ville. Il n’y a rien d’inhumain dans une ville, sinon notre propre humanité. »
1. Nous partirons donc des mots. On dresse un premier inventaire des mots du chantier à partir d’une liste que l’on complète.
Soit le poème « Prendre corps » de Ghérasim Luca, où le rapport amoureux et érotique passe par l’alternance « je te/tu me » et la permutation du rapport nom (ou adjectif, adverbe…)/ verbe, le tout travaille par un système d’échos et de variation du rythme. On tente d’écrire un poème sur « Moi et la ville ». En gardant la structure « je te/ tu me », en renversant les rapport noms /verbes et en créant de nouveaux mots. A l’horizon du poème : moi et l’écriture.
tu me vois sans issue
tu m’embouteillages du soir
tu me courres pavée
je te traverse tu m’impasse
je te cul de sac
tu me voie barrée ou sans issue
je débouche ton métro
tu bornes mon incendie
je te gaze le bec
2. A partir du mot le plus long de la liste, URBANISATION, nous travaillons sur les lettres (anagrames), les sonorités, et la libre association. Nouvel inventaire.
L’étonnant texte « Le pont » de Kafka. Comment le personnage-narrateur-pont s’étonne devant l’évidence d’être pont. Comment le geste spontanné – se retourner- devient suicidaire : un pont qui se retourne s’effondre. Travailler sur ces lignes où l’inquiétude se mélange à la quotidienneté.
Nous devenons une partie de la ville : une grue, une morgue, une station de bus.
Etrange phénomène pendant l’atelier : une professeur de français crie au téléphone depuis son balcon que ses élèves littéraires du lycée ne travaillent pas, ne foutent rien, etc. En bas, on écrit à partir de Kafka et de la main demande de baisser le volume. Incompréhensions. Deux etages de l’immeuble. Deux portes d’accès à la littérature qui se cotoient sans se toucher, celle du lycée, celle de l’atelier. Deux mondes qui s’ignorent ?
Je t’atelier, tu me consignes
je te chantier, tu m’écritures en entier
Ouvrir le chantier d’écriture et l’écriture du chantier aux formes du récit.
1. On essaie de partir du plus lointain, extérieur, étranger.
Et ici et maintenant, ça aurait pu être nulle part.
On ouvre à la dimension du post-exotisme (Antoine Volodine). Une littérature de l’ailleurs : multiplication des voix qui viennent de l’ailleurs, voix de survivants, de prisonniers libérés qui ont perdu leur idéal et qui doivent inventer des nouvelles formes de récit pour s’exprimer : shaggas, romances, entrevoûtes…
On s’interroge sur l’art de la nomination (onomastique). Le cas des 49 noms d’anges dans Des anges mineurs. Le cas de la famille Odradek chez Kafka dans Le souci du père de famille.
L’étrange début de Dondog.
Comment le délabrement est donné dans sa brutalité, son évidence, sans explication sur sa signification. Perte de repères de l’espace-temps ; la localisation est suspendue par le « peut-être ». Ville- couloir- boyau ; sa conception même semble avoir avoir intégré la dégradation et annule la volonté de bien faire.
On essaie maintenant de décrire la ville du point de vue de l’étranger, de l’analphabète, de l’enfant, de celui qui ne connait aucun des termes précis ou techniques pour en parler. La liste des mots de l’inventaire du chantier deviendra alors liste des mots interdits, du moins dans leur sens technique. On lit l’histoire de l’enfant Juju médusé devant ce « trou qui ne dit rien », celle d’un schizophrène revivant l’ancien régime et ses « maudites carrioles », celle de l’ensevelissement sous une « avalanche de gravats » qui ouvre à un dédale existentiel, la vision d’un géant parmi les « monstres rouillés », celle de la « tonitruante cousine » qui se réveille dans un monde inconnu : « j’ai mal aux poils, je ne sais plus où je suis »
On essaie maintenant de partir des sensations, des transformations corporelles quand résonne le chantier en soi. Le vacarme comme marque de la production, dans l’industrie comme dans l’écriture.
Soit l’expérience de Bardamu à l’usine Ford :
« Une fois rhabillés, nous fûmes répartis en files traînardes, par groupes hésitants en renfort vers ces endroits d’où nous arrivaient les fracas énormes de la mécanique. Tout tremblait dans l’immense édifice et soi-même des pieds aux oreilles possédé par le tremblement, il en venait des vitres et du plancher et de la ferraille, des secousses, vibré de haut en bas. On en devenait machine aussi soi-même à force et de toute sa viande encore tremblotante dans ce bruit de rage énorme qui vous prenait le dedans et le tour de la tête et plus bas vous agitant les tripes et remontait aux yeux par petits coups précipités, infinis, inlassables. A mesure qu’on avançait on les perdait les compagnons. On leur faisait un petit sourire à ceux-là en les quittant comme si tout ce qui se passait était bien gentil. On ne pouvait ni se parler ni s’entendre. Il en restait à chaque fois trois ou quatre autour d’une machine. »
Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932
Comment le corps devient machine lui-même, devient vibration (et invente l’adjectif vibré pour le dire) entre l’estomac et la tête.
Le vacarme de l’autoroute peut être abordé par le travail du lexique, où les mots tapent comme des boules de billard comme le passage sur l’autoroute de Jean Echenoz dans Lac.
On repart vers l’inventaire à partir du mot vacarme.
On entend s’éructer une cacophonie, une scie sauteuse dans la « micrâne », un « chantier en bout en train » qui creuse la « cave cacophonique », le piolet qui frappe.
Etre crâne ou comment la résonnance de l’extérieur efface la différence avec l’intérieur de la boîte cranienne.
Stéphane Nowak. 18 mai 2006.
On travaille ce jour sur la création de personnage, leur sculpture, avant de se lancer dans le récit à proprement parler.
On commence avec le nom: comment le nom d’Odradek est constitutif du personnage et de son histoire dans Le Souci du père de famille de Kafka. Comment la liste des 49 anges structure les chapitres et le récit Des anges mineurs chez Volodine. Comment mettre l’étrangeté au coeur du nom?
On s’y essaie : Rougess Lamertume, Odeon Poverof, Pito Bompi, Anna Malit ou Lucie Guam.
On lit la manière particulière qu’a Koltès de décrire ses paersonnages dans ses Carnets de Combat de nègre et de chiens.
On essaie maintenant d’animer les personnages par une marque physique symbolique, un trait intérieur proche de l’animalité, un paysage réel urbain dans lequel est placé le personnage, un soliloque intérieur révélant la manière de parler du personnage.
On tente maintenant de travailler sur l’unité de la phrase: banale, qutodienne, et pourtant mystérieuse. Je lis quelques phrases des Remarques de Nathalie Quintane.
« Il ne fait pas jour, fenâtres fermées, bien qu’il ne fasse pas toujours nuit non plus. »
« En immeuble, on connaît un voisin par ses bruits. »
« En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie »
« Une maison qui s’effondre est la même maison, dans un autre ordre. »
« Si on abat une cloison entre un salon et une chambre, que reste-t-il: le salon, ou la chambre? »
« Plafond: un homme et demi au-dessus du plancher. »
« Hormis le lustre, tout est assez loin du plafond. »
On s’y essaie avec le chantier:
Hormis le casque, rien n’est obligatoire.
Ce qu’il y a de bien avec le marteau-piqueur , c’est qu’on entend rarement son moteur.
Tout est rationnel sur un chantier, bien qu’il ne soit pas ordonné.
Plus il y a d’ouvriers, plus il y a de bras.
Quand on regarde entre les deux planches d’un chantier, on a l’impression de regarder dans le trou d’une serrure, bien qu’il n’y ait pas de porte ».
Qu’est ce qui importe? L’aboutissant ou l’abouti?
On revient ensuite aux incipits des narrats de Volodine. Chacun en choisit un. On démarrera de là les récits « Décervélés! Ecervelées! »
On reprend nos personnages: un nom, un trait animalier, une manière de parler avec des tics de langage, une obsession ou phobie.
On lit le monologue de Horn dans Combat de nègres et de chiens, de Koltès.
Votre personnage propose une ville mondiale pour loger le monde entier. On utilise les listes constituées. Précisions architecturales, géographiques, économiques. Une utopie.
On a la construction de trottoirs oranges, « l’avenir, c’est la yourte » pour un égorgeur de grue, même si demeure le mystère de l’eau de la fontaine des voisins.
Je lis Lydie Salvayre, le monologue du personnage s’expliquant avec son juge : « J’aurais voulu vous dire » (La puissance des mouches). L’échec à dire les choses permet d’en dire encore plus par le gouffre que suggère le petit détail.
Votre personnage a commis un meurtre…ou (plus soft) a démissionné. On reprend la formule « J’aurais voulu vous dire… » et on écrit avec les deux listes
On a des dopés, des destructeurs d’outils, des pervenches cyniques..
J’aurais voulu vous dire combien l’atelier était difficile; combien se confronter à la littérature contemporaine a donné lieu à des rencontres étonnantes. Bonnes routes!