fr fr fr en en en fr en fr fr fr fr en fr nl nl en fr fr en pt fr fr en en fr fr fr fr en en fr fr en en fr fr en fr fr en en fr fr en fr fr fr fr fr fr fr fr fr fr en fr fr en en fr fr en fr fr en fr fr en en fr fr en en fr fr fr fr fr fr fr fr fr fr fr en en fr fr en fr fr fr fr fr fr fr fr fr en fr fr fr fr fr fr en en es fr en en fr fr fr en fr fr en fr en en fr fr fr en fr fr fr en en es fr en fr fr en en fr fr fr en fr en en fr fr en fr en fr nl en fr fr it fr hi fr en en fr de fr en en fr en it en en pt fr en fr fr fr fr en es it de nl es fr en fr en fr fr
Pour passer directement d'une image agrandie à l'autre, cliquer au centre droit ou gauche de l'image.
Simon Marmion. La Vierge et l’Enfant (v. 1465-75)
Huile sur bois, 36,5 × 17 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne.
Jean (ou Jehan) Marmion, le père de Simon, vivait à Amiens au début du 15e siècle. Plusieurs mentions de ses travaux de peintre et enlumineur apparaissent dans les documents historiques de 1426 à 1449, mais il est considéré comme un simple décorateur et non comme un véritable créateur. Jean Marmion se maria et eut au moins trois enfants : Simon, Mille et une fille. Tous les trois devinrent peintres et enlumineurs. Une véritable dynastie d’artistes des 15e et 16e apparaît ensuite puisque Simon Marmion est le grand-père de Jean Clouet, lui-même père de François Clouet.
Simon Marmion, né vers 1425 à Amiens ou à proximité, est le plus talentueux des enfants de Jean. Il commence évidemment sa formation artistique dans l’atelier de son père. De 1449 à 1454, Simon, recommandé par son père, réalise plusieurs travaux pour la ville d’Amiens, en particulier une Passion du Christ (perdue) pour la salle des plaids de l’échevinage, c’est-à-dire la salle où était rendue la justice. De 1454 à 1458, aucun document amiénois ne mentionne plus Simon Marmion. C’est cependant au cours de cette période qu’il réalise son œuvre majeure, le retable de saint Bertin, dont seulement une partie nous est parvenue. Le retable représente des scènes de la vie de saint Bertin.
Simon Marmion. Scènes de la vie de saint Bertin, volet gauche (1455-59)
Huile sur bois, 59 × 146 cm, Gemäldegalerie, Berlin.
Simon Marmion. L’évêque Guillaume Fillastre (1455-59)
Il réapparaît à Valenciennes en 1458, année au cours de laquelle il est mentionné dans un acte de propriété de l’échevinage de la ville. Propriétaire, il vit donc dans une aisance financière provenant de la vente de ses œuvres, mais probablement aussi d’un héritage. Fin 1464 ou début 1465, il épouse Jeanne de Quarouble, issue d’une des grandes familles bourgeoises de Valenciennes. Il reçoit de son beau-père Jean de Quarouble une dot de cent livres tournois sous forme de rente viagère. Jean de Quarouble meurt en 1467 et sa femme ne lui survit que quelques mois. Leur fortune considérable est transmise à leurs enfants, dont Simon Marmion et son épouse. L’artiste est donc très riche dès l’âge de quarante-deux ans.
Simon Marmion quitte rarement Valenciennes par la suite et la plupart des œuvres dont un aperçu est fourni ci-après ont donc été réalisées dans son atelier valenciennois.
Simon Marmion. La Crucifixion (v. 1470)
Huile sur bois, 91 × 95 cm, Philadelphia Museum of Art.
Outre son activité artistique, Simon Marmion eut une vie très active car son nom figure dans de nombreux documents à caractère juridique (ventes, procurations, procès). Il fut membre du conseil d’administration de plusieurs confrérie ou couvents. Il eut une fille, Marie, née vers 1472 et qui mourut jeune puisqu’à la succession de son père aucun héritier en ligne directe n’apparaît.
Simon Marmion meurt le 24 ou le 25 décembre 1489, à l’âge de 64 ans. Il est inhumé dans la chapelle Saint-Luc de l'église Notre-Dame-la-Grande de Valenciennes. Le poète valenciennois Jean Molinet (1435-1507) compose alors une épitaphe à sa mémoire, dont voici les premiers vers :
Je suis Simon Marmion vif et mort,
Mort par nature et vif entre les hommes ;
Après le vif, moi vif, peindis la mort,
Qui durement m’a point et qui s’amort
À mordre tous, comme nous qui morts sommes.
Quand j’ai les morts, dormants les pesants sommes,
Ressuscité par vif art de peinture,
Aux vivants suis de le mort portraiture.
Les artistes de cette époque étaient souvent employés comme décorateurs par les nobles, mais c’est comme peintre et enlumineur que Simon Marmion marque l’histoire de l’art. Son œuvre comporte deux composantes : la peinture à l’huile sur panneaux de bois, qui concerne principalement des scènes religieuses ; les enluminures de manuscrits, dont il était un grand maître reconnu.
Simon Marmion. La Vierge de douleur (1489)
Huile sur bois, 43 × 29 cm, musée des Beaux-arts, Strasbourg.
Peinture sur panneaux de bois
L’œuvre de Simon Marmion se place à la périphérie du grand courant novateur de la peinture flamande du 15e siècle, dont Jan Van Eyck et Rogier Van der Weyden furent les chefs de file. Marmion bénéficie en particulier de la technique de la peinture à l’huile, mise au point par les flamands, qui permet un raffinement chromatique inconnu jusqu’alors. Il est réputé pour ses coloris délicats qui induisent une douceur qui l’éloigne de la rudesse flamande. Il n’appartient pas à une école française bien définie. Certaines attributions restent encore discutées mais Simon Marmion est désormais reconnu comme l’auteur du Retable de l’abbaye de Saint-Bertin, son œuvre majeure.
Retable de l’abbaye de Saint-Bertin
Ce retable a été commandé par Guillaune Fillastre (1400-1473), évêque de Toul, pour l’abbaye de Saint-Bertin, située à Saint-Omer dans le nord de la France. Il ne reste aujourd’hui que des vestiges de cette abbaye. Le retable, exécuté par Simon Marmion de 1455 à 1459, a été en partie détruit pendant la Révolution française de 1789. Les deux volets extérieurs subsistent et sont conservés à la Gemäldegalerie de Berlin et à la National Gallery de Londres.
Simon Marmion. Construction de l’abbaye de Sithiu (1455-59)
Détail du Retable de l’abbaye de Saint-Bertin
Simon Marmion. Retable de l’abbaye de Saint-Bertin, reconstitution complète (1455-59). La partie centrale, qui a été détruite, comportait des statuettes en orfèvrerie. Les ailes ont sans doute été peintes à Valenciennes par Simon Marmion, qui a quitté Amiens pour Valenciennes à une date située entre 1454 et 1458.
Le commanditaire, Guillaume Fillastre, était un personnage important et un mécène des arts. Conseiller du duc de Bourgogne Philippe le Bon (1396-1467) puis de Charles le Téméraire (1433-1477) qui lui succéda, il était également abbé de l’abbaye bénédictine de Saint-Bertin. Des documents comptables ont permis de reconstituer le prix total versé pour le retable de Saint-Bertin : 1895 livres. Il s’agit d’une somme énorme à laquelle il faut ajouter les métaux précieux et les bijoux fournis par l’abbaye pour réaliser les statuettes centrales.
Au moment des troubles révolutionnaires en France, à la fin du 18e siècle, un boulanger de Saint-Omer a récupéré les ailes du retable, qu’il a ensuite vendues à un amateur d’art. Les musées actuellement possesseurs des panneaux les ont achetés au cours du 19e siècle.
Simon Marmion. Retable de l’abbaye de Saint-Bertin, panneaux conservés (1455-59). Ces panneaux retracent des épisodes de la vie de saint Bertin. Bertin (v. 610-709), né aux environs de Constance en Suisse, entra très jeune au monastère de Luxeuil en Bourgogne. Omer de Thérouanne, dit saint Omer (600-670), parent de Bertin, se trouvait déjà dans ce monastère qui formait des missionnaires car au 7e siècle certaines régions d’Europe n’étaient pas christianisées. Saint Omer fut envoyé avec trois autres missionnaires, dont saint Bertin, dans le nord de la France pour évangéliser la région. Ils bâtirent l’abbaye de Sithiu, autour de laquelle naquit la ville de Saint-Omer. Saint Bertin dirigea par la suite cette abbaye qui porta son nom après sa mort. Elle devint très prospère, possédant de vastes domaines. Son abbé était un haut dignitaire de cette région gouvernée par le comte de Flandre.
Simon Marmion. Scènes de la vie de saint Bertin, volet gauche (1455-59). Huile sur bois, 59 × 146 cm, Gemäldegalerie, Berlin. La première scène, à gauche, représente le commanditaire, Guillaume Fillastre, évêque de Toul puis de Verdun. La seconde scène est consacrée à la naissance de saint Bertin. La troisième montre l’admission de Bertin dans l’Ordre des bénédictins. Les deux dernières scènes représentent l’arrivée de Bertin à Thérouanne, village proche de l’actuelle Saint-Omer, et enfin la construction et la consécration de l’abbaye de Sithiu. La composition comporte une scène d’extérieur, à droite, et quatre scènes d’intérieur qui ont été placées dans un ensemble architectural religieux découpé en quatre espaces séparés par des piliers de pierre.
Simon Marmion. Scènes de la vie de saint Bertin, volet droit (1455-59). Huile sur bois, 59 × 146 cm, Gemäldegalerie, Berlin. Dans la première scène, saint Bertin sépare le vin de l’eau dans le même tonneau (miracle). La seconde scène est une conversion au christianisme. Sur la troisième, des moines prononcent leurs vœux. La tentation apparaît sur la quatrième scène, sous l’apparence d’une femme, conformément au dogme des monothéismes. Enfin, la dernière scène à droite évoque la mort de saint Bertin. La composition est identique à celle du volet précédent mais la scène d’extérieur est placée à gauche. Le réalisme de la peinture flamande du 15e siècle apparaît dans la minutie avec laquelle les détails sont représentés et dans l’utilisation de l’architecture pour produire un effet de perspective (dallage au sol, succession de piliers cintrés pour marquer la profondeur).
Simon Marmion. L’évêque Guillaume Fillastre (1455-59). Ce détail, première scène du volet gauche, est un portrait de Guillaume Fillastre, le commanditaire de retable. Il était courant au 15e siècle de faire figurer sur les polyptyques une image de celui qui offrait à l’Église l’œuvre d’art.
Simon Marmion. La naissance de saint Bertin (1455-59). Deuxième scène du panneau gauche, ce détail représente la naissance de saint Bertin. Les artistes du 15e siècle n’avaient aucune idée des conditions de vie du début du 7e siècle, époque de la naissance de Bertin. Lorsqu’ils peignaient les époques antérieures de l’Histoire, ils s’inspiraient de leur environnement. Aussi aperçoit-on à l’arrière-plan du mobilier du 15e siècle.
Simon Marmion. Construction de l’abbaye de Sithiu (1455-59). Ce détail, dernière scène du volet gauche, est un paysage où apparaît la construction de l’abbaye de Sithiu qui deviendra l’abbaye de Saint-Bertin.
Simon Marmion. Chœur d’anges musiciens (1455-59). Huile sur bois, 57,6 × 20,9 cm, National Gallery, Londres. Ce panneau est la partie supérieure de l’aile gauche du retable. « Les anges utilisent un instrument qui ressemblent au chalumeau, précurseur du hautbois de la Renaissance. Les symboles inscrits sur le rouleau tenu par les deux anges inférieurs ne sont pas une véritable notation musicale et n’ont jamais été déchiffrés. Au dos du panneau, un baldaquin en pierre gothique est peint en grisaille (nuances de noir, blanc et gris). » (Commentaire National Gallery)
Simon Marmion. L’âme de saint Bertin emportée vers Dieu (1455-59). Huile sur bois, 57,7 × 20,5 cm, National Gallery, Londres. Ce panneau est la partie supérieure de l’aile droite du retable. « Une petite silhouette nue, soutenue par un tissu blanc, est emportée vers les cieux par deux anges. Au-dessous apparaît une partie d’un toit ; au-dessus, Dieu le Père est assis sur un trône gothique, entouré d'anges aux multiples ailes […] La figure nue est l’âme de saint Bertin ; la scène de sa mort se trouvait  à l'origine immédiatement en-dessous. » (Commentaire National Gallery)
Simon Marmion. La messe de saint Grégoire (v. 1460-65). Huile et feuille d'or sur bois, 45 × 29 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. En s’inspirant d’un épisode de La Légende dorée de Jacques de Voragine (1266), Marmion met en scène le pape Grégoire 1er (v. 540-604) donnant la communion. Pour affronter l’incrédulité d’une fidèle, ce pape aurait, selon la légende, fait apparaître un Christ de douleurs et les instruments de la crucifixion (croix, lance, échelle, etc.). Ce thème était très populaire au haut Moyen Âge et au début de la Renaissance.
Simon Marmion. Le miracle de la Vraie Croix (avant 1470). Huile sur bois, 68 × 59 cm, musée du Louvre, Paris. Le Louvre ne confirme pas rigoureusement l’attribution à Simon Marmion mais indique l’entourage de Marmion. « En haut à gauche, la découverte des croix du Calvaire dont une seule, celle du supplice du Christ, peut guérir, ce que montre la scène du miracle, au premier plan. » (Commentaire musée du Louvre).
Simon Marmion. La Crucifixion (v. 1470). Huile sur bois, 91 × 95 cm, Philadelphia Museum of Art. « Cette scène de Crucifixion est un exemple de l'influence de Rogier van der Weyden (v. 1399-1464). Marmion a appris de Rogier à accentuer la dramatisation par des relations spatiales simplifiées et clairement définies dans un espace pictural relativement peu profond. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)
Simon Marmion. La lamentation sur le Christ (1473). Huile et tempera sur bois, 52 × 32 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Le corps sans vie du Christ repose sur les genoux de sa mère, son torse soutenu par Joseph d'Arimathie et son avant-bras gauche saisi par Nicodème. Juste derrière, et un peu à l'écart de la Vierge, Saint Jean l'Évangéliste s'agenouille en prière. Marie-Madeleine et une compagne expriment leur calme tristesse à l'extrême gauche. Proche du concept de la Pietà, cette image de deuil place au premier plan le corps inerte du Christ, rappelant au spectateur que son sacrifice rend possible le salut de l'humanité à travers la célébration de l'Eucharistie. Le coquelicot recourbé en bas à gauche symbolise le sommeil et la mort. Ce tableau a probablement été commandé par Marguerite d'York, duchesse de Bourgogne, lors de sa visite à Valenciennes pour la cérémonie de l'Ordre de la Toison d'or (début 1473). » (Commentaire MET)
Simon Marmion. La Vierge et l’Enfant (v. 1465-75). Huile sur bois, 36,5 × 17 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne. « Cette représentation solennelle de la Vierge à l'Enfant est un bel exemple du type de peinture mariale privilégiée dans les Pays-Bas bourguignons pendant la seconde moitié du XVe siècle. Marie est représentée comme une belle jeune femme, mais humble, aux traits du visage idéalisés, dans un décor contemporain. Elle a les cheveux dorés et fluides décrits par l'influente visionnaire du XIVe siècle, sainte Brigitte (*). Le peintre flamand Rogier van der Weyden (vers 1399-1464) et son atelier ont contribué à populariser ce type de Vierge à l'Enfant. La position couchée du Christ reposant sur ses bandes d'emmaillotage desserrées évoque l'image plus tardive du Christ mort, couché sur les genoux de sa mère. » (Commentaire National Gallery of Victoria)
(*) Il s’agit de Brigitte de Suède, née Birgitta Birgersdotter (1303-1373), qui eut dès l’enfance des visions du Christ en croix.
Simon Marmion. Saint Jérôme et un chanoine en prière (v. 1475-80). Huile sur bois,  65 × 49 cm, Philadelphia Museum of Art. « Cette peinture formait la moitié gauche d'un diptyque de dévotion, une œuvre d'art à deux panneaux. Le personnage agenouillé lève les yeux d'un livre d'heures de dévotion magnifiquement enluminé. Il est interrompu dans sa dévotion, selon toute vraisemblance par l'apparition de la Vierge à l'Enfant sur le deuxième panneau qui est aujourd’hui perdu.
Le personnage – dont l'identification reste inconnue – porte le vêtement d'un chanoine, ecclésiastique qui passait généralement beaucoup de temps à prier. La présence de saint Jérôme derrière lui peut signifier qu’il portait ce prénom. Le blason de la vitrine est celui de la famille Baradat. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)
Simon Marmion. Le Christ de pitié (1489)
Huile sur bois, 43 × 29 cm, musée des Beaux-arts, Strasbourg.
Simon Marmion. La Vierge de douleur (1489)
Huile sur bois, 43 × 29 cm, musée des Beaux-arts, Strasbourg.
« Cette paire montre le Christ et sa mère figurés en buste. Le Christ est présenté comme un Ecce Homo, mais après le supplice de la crucifixion. La Vierge apparaît en Mater Dolorosa. À l’imitation du Christ, elle souffre et sa souffrance participe à la rédemption ou, tout du moins, montre son rôle d’intercesseur privilégié entre l’humanité et Dieu.
Ces deux peintures ont été créées non comme des pendants séparés mais pour former un diptyque. Elles pouvaient donc voyager facilement et s’ouvrir pour servir de support à la prière, dans un contexte intime. Les deux œuvres forment un tout et doivent être vues en regard l’une de l’autre. Les regards font aussi le lien entre la Vierge et l’Homme de Douleur. Aucune narration n’est indiquée ni suggérée. Comme dans les icônes, seule compte la force des images. Il s’agissait dans la sphère privée d’imiter le Christ. Ceci explique la grande proximité voulue entre l’image et le spectateur et la présence de ces images. » (Commentaire MBA de Strasbourg)
Diptyque de la Vierge et de l’homme de douleurs (1476-1500). Huile sur bois, chaque panneau 44 × 30,5 cm, Groeningemuseum, Bruges. Ces deux panneaux, proches des précédents, sont des répliques de la fin du 15e siècle provenant de l’atelier de Simon Marmion.
Simon Marmion. L'Adoration des bergers, saints Luc et Jean (15e s.). Huile sur bois, 92,5 × 93,5 cm, musée des Beaux-arts de Valenciennes. Cette Adoration des bergers est attribuée à Simon Marmion, sans certitude absolue. Ce thème est inspiré d’un épisode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par un ange de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.
Le poète et chroniqueur Jean Lemaire de Belges (1473-1524) qualifie Simon Marmion de « prince d’enluminure » dans son poème La couronne margaritique (1506). C’est comme enlumineur qu’il aurait été le plus apprécié à son époque. Ses scènes d’enluminures se caractérisent par l’élégance des personnages et leur gestuelle légèrement maniériste, que le gothique international avait initiée un siècle plus tôt. Des couleurs vives induisant des contrastes appuyés apparaissent sur de nombreuses miniatures mais également des paysages aux tonalités plus délicates.
Simon Marmion. Le malaise de Tondal au dîner (1475)
Tempera, or et encre sur parchemin, 36,3 × 26,2 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
Page du manuscrit intitulé Les Visions du chevalier Tondal
Les grandes chroniques de France
Simon Marmion a participé à l’illustration des Grandes Chroniques de France, dans la dernière phase de leur élaboration. Il s’agit d’un ensemble de manuscrits enluminés retraçant l’histoire du royaume de France depuis l’époque mérovingienne. L’initiative première vient du roi Louis IX, dit Saint-Louis (1214-1270), mais des mises à jour successives se sont poursuivies jusqu’à 1461. Au total, il existe environ 700 manuscrits de ces chroniques, avec des variantes. La partie à laquelle Simon Marmion a collaboré, réalisée entre 1451 et 1461, a été commandée par l’évêque Guillaume Fillastre afin d’offrir le manuscrit au duc de Bourgogne Philippe le Bon. Ce manuscrit est actuellement conservé à la Bibliothèque nationale de Russie à Saint-Pétersbourg.
Simon Marmion. La remise du manuscrit à Philippe le Bon (1455-57). Tempera sur parchemin, 46,5 × 32,5 cm, Bibliothèque nationale de Russie, Saint-Pétersbourg. Cette page de dédicace représente la remise à Philippe le Bon, duc de Bourgogne, par l’évêque Guillaume Fillastre, de l’un des derniers manuscrits relatant les grandes Chroniques de France, le 1er janvier 1457.
Les Visions du chevalier Tondal
Ce manuscrit a été commandé par Marguerite d'York (1446-1503), troisième épouse de Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne. Il a été rédigé par David Aubert, écrivain et copiste né dans la première moitié du 15e siècle, et illustré de vingt miniatures par Simon Marmion. L’ouvrage, achevé en 1475, est actuellement conservé au J. Paul Getty Museum de Los Angeles.
Le chevalier irlandais Tondal (12e siècle) perd conscience pendant trois jours. Son âme, guidée par un ange, parcourt l’au-delà. L’ange ordonne à Tondal de raconter ses visions de l’au-delà lorsqu’il reprendra conscience. Ces visions furent écrites en latin (Visio Tnudgali) en 1149 par le frère Marcus dans le monastère allemand de Ratisbonne. Le manuscrit du 15e siècle n’est pas une traduction mais une adaptation du texte initial. Voici deux pages de ce manuscrit.
Simon Marmion. Le malaise de Tondal au dîner (1475). Tempera, or et encre sur parchemin, 36,3 × 26,2 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « La miniature en haut de la page représente le premier épisode charnière de l'histoire, lorsque Tondal tombe malade lors d'un banquet. L'artiste, Simon Marmion, a placé le décor dans une luxueuse salle à manger comportant une longue table, de nombreux serviteurs en attente et des invités richement vêtus. Au centre, Tondal, le bras droit tendu vers un plateau de nourriture pour se servir, plaque sa main gauche sur sa poitrine. Sur le point de s'effondrer, il dit au groupe qu'il a eu la vision de sa mort imminente.
Dans cette scène, Marmion s'est concentré sur les détails descriptifs d'un cadre domestique familier et a peint la scène avec des couleurs vives et des contrastes forts. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)
Simon Marmion. Les bons mais pas très bons (1475). Tempera, or et encre sur parchemin, 36,3 × 26,2 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « Au Paradis, l'ange montre à l'âme de Tondal une porte à travers laquelle il peut voir les âmes de ceux qui étaient bons mais pas très bons. Ces âmes sont assises près d'une fontaine dans un champ verdoyant et luxuriant, fleuri de fleurs odorantes et de beaux arbres, mais on leur refuse le privilège de la compagnie des saints. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)
La vision de l'âme de Guy de Thurno
Également commandé par Marguerite d'York à David Aubert pour le texte et à Simon Marmion pour les enluminures, ce manuscrit est une traduction d’un texte latin concernant la doctrine de l'Église sur le purgatoire. Après sa mort, Guy de Thurno, riche citoyen de Vérone, revient sur terre sous la forme d’une âme qui hante son ancienne épouse, désormais veuve. Celle-ci s’adresse à un prêtre pour obtenir de l'aide et un dialogue se noue entre le prêtre et l’âme sur la nature de l’au-delà.
Simon Marmion. Conversation avec l’âme de Guy de Thurno (1475). Tempera, or et encre sur parchemin, 36,4 × 25,7 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. La veuve de Guy de Thurno et le prêtre qu’elle consulte s’entretiennent avec l’âme du défunt en présence de témoins. Cette âme est censée se trouver dans l’espace qui sépare les deux interlocuteurs.
Simon Marmion. Conversation avec l’âme de Guy de Thurno, détail (1475). Sur ce détail, le contraste des couleurs vives apparaît, ainsi que le talent de dessinateur de Simon Marmion, qui saisit en quelques traits l’expression inquiète du visage.
Heures Marmion ou Heures Salting
Ce volume est un livre d’heures de petit format, somptueusement enluminé et conservé à Londres par le Victoria and Albert Museum. Le livre d’heures permettait aux croyants les plus fortunés de disposer d’un recueil des prières à dire à différentes heures de la journée. Un calendrier était adjoint au recueil. Le livre d’heures pouvait être enluminé, mais son prix était alors extrêmement élevé. Le titre Heures Salting provient de George Salting, qui a légué le manuscrit au musée en 1911.
Outre Simon Marmion, trois artistes de Bruges ont participé à la réalisation des enluminures : Willem Vrelant, le Maître de Fitzwilliam et le Maître du livre de prières de Dresde. Les attributions à chacun sont fournies par le Victoria and Albert Museum.
Simon Marmion. Heures Marmion (1470-75). Tempera, or et encre sur parchemin, 11,6 × 9,7 cm, Victoria and Albert Museum.
Les saintes vierges accueillies par le Christ
Beaucoup d’autres miniatures sont attribuées à Simon Marmion. Voici par exemple une scène paysagère peinte avec une grande délicatesse.
Simon Marmion. Les saintes vierges accueillies par le Christ alors qu'elles franchissent les portes du paradis (1467-70). Tempera et feuille d'or sur parchemin, 15,8 × 11,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Cette miniature, représentant les saintes vierges accueillies par le Christ aux portes du paradis, faisait à l'origine partie d'un bréviaire, livre contenant les prières à réciter au cours de l'office catholique romain […] Marmion a divisé la feuille en trois scènes, dont chacune illustre une partie du texte. Parmi les personnages des trois scènes se trouve l'abbesse d'un ordre religieux, identifiable à son habit noir, dont l'identité et la signification n'ont pas encore été élucidées. Ce livre était probablement richement illustré, car les miniatures pleine page comme celle-ci étaient rares. L'utilisation généreuse de la feuille d'or souligne également la somptuosité du manuscrit original, qui a été commencé pour Philippe le Bon, duc de Bourgogne, en 1467, et terminé en 1470 pour Charles le Téméraire, fils et successeur de Philippe. Un document conservé indique que le manuscrit avait 624 feuillets, 95 miniatures, et a été illustré pour la cour ducale par Simon Marmion et son atelier. »