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Alexandre Scriabine, musique, Olivier Messiaen, symphonie des couleurs, synesthésie
Alexander Scriabin, music, Olivier Messiaen, symphony of colours, synaesthesiaHaut de page
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« Pourquoi est-ce que je comprends mieux
le musicien que le peintre ?
Pourquoi vois-je mieux en lui le principe
Lettre de Vincent Van Gogh (1853-1890)
« Si l’on demande aux peintres ce que c’est
qu’accorder un tableau, on verra que c’est
faire pour contenter l’œil ce qu’on fait en
4Des séries numériques et proportionnelles gouvernent les puissances, desquelles on tire les intervalles musicaux : le rapport de 1 à 2 correspond à l’octave, le rapport de 2 à 3 (hémiole en grec, ou sesquialtère en latin) à la quinte, le rapport de 3 à 4 (épitrite ou sesquitierce) à la quarte, et le rapport de 8 à 9 (épogde ou sesquioctave) au ton.
5La Division du canon d’Euclide et les Harmoniques de Ptolémée sont les deux traités majeurs qui se consacrent à l’étude spécifique de la science des sons. Ptolémée, en particulier, met l’accent sur certaines relations entre les mouvements des astres et les propriétés des sons, entre tétracorde et système solaire, entre les nombres premiers et les sphères du monde.
6De multiples spéculations néoplatoniciennes s’ensuivent, dont le célèbre Commentaire au songe de Scipion, du grammairien latin Macrobe (395-423 av. J.-C.), qui installent de nombreuses variantes à ces schèmes fondateurs et étendent le système harmonique à quatre octaves et demie.
7Cicéron (106-43 av. J.-C.) ébauche à son tour une théorie concentrique où neuf sphères en mouvement expriment l’Univers : celle qui est à l’extérieur figure le Ciel et embrasse toutes les autres, supportent les étoiles. Plus bas gravitent sept globes, entraînés par un mouvement inverse à celui du Ciel. Toutes les sphères sont en étroite relation avec les jours de la semaine et l’échelle connue des notes. Censorin, un grammairien et astrologue romain, écrit en 238 De die natali, où les distances astronomiques sont calculées en tons musicaux. Au IVe siècle, le musicographe grec Alypios superpose au clavier d’une cithare à dix-huit cordes un système de sphères célestes d’une grande complexité.
14Le divorce entre harmonie et astronomie se trouve ainsi consommé par l’afflux des nouvelles découvertes et expérimentations. Celles-ci vont conduire aux nouvelles lois de cohérence transdisciplinaire que tenteront de ramifier les Encyclopédistes du siècle des Lumières.
Des Lumières à la lumière
Synesthésie et synopsie : une vue de l’esprit ?
27La synesthésie, du grec syn (union) et aesthesis (sensation), se réfère en priorité à une aptitude neurologique selon laquelle deux ou plusieurs sens de perception se trouvent associés par le sujet. Bimodale – entre deux modalités sensorielles – ou multimodale – entre au moins trois modes sensoriels –, elle peut se manifester de manière uni- ou bidirectionnelle. Cognitive, elle favorise l’association d’un mode sensoriel à une représentation mentale précise.
Couleur et son : une passerelle invisible ?
29La lumière est une énergie composée d’une onde électromagnétique ondulatoire et d’une particule élémentaire, le photon, médiatrice de l’interaction électromagnétique. Ainsi, la lumière émise par le Soleil se déplace à près de 300 000 km/s, à une fréquence d’environ 600 000 GHz. La couleur de la lumière est caractérisée par sa fréquence, elle-même conditionnée par la longueur et la célérité de l’onde. Le rayonnement monochromatique comporte une seule longueur d’onde, alors que le rayonnement polychromatique en contient plusieurs.
30L’œil humain ne peut pas distinguer les différentes composantes d’un rayonnement, il n’en perçoit que la résultante, comprise dans des longueurs d’onde de 0,38 à 0,78 micron, soit de 380 nanomètres (violet) à 780 nanomètres (rouge). En dessous, on trouve les rayonnements ultraviolets, au-dessus les rayons infrarouges. On nomme « spectre » l’ensemble des longueurs d’onde et leurs intensités lumineuses respectives composant un rayonnement polychromatique. Chaque couleur peut être obtenue à partir des trois couleurs primaires, le rouge, le jaune et le bleu. Ce sont vraisemblablement les trois cônes capteurs du cerveau, sensibles chacun à une des trois couleurs, qui déterminent ce choix. À partir de ces constatations, il est loisible de comparer quelques aspects tangibles du son et de la couleur.
31L’oreille humaine peut reconnaître des combinaisons de sons comme des accords, alors que l’œil interprète une combinaison de couleurs comme une seule couleur prioritaire. L’oreille discerne plusieurs octaves (de 16 000 à 20 000 Hz) alors que l’œil ne distingue qu’une bande très limitée de fréquences électromagnétiques (de 440 à 760 THz), inférieure à l’intervalle d’octave en musique (fréquence du simple au double). Il semble donc qu’on ne puisse pas appliquer aux couleurs le principe des fréquences des harmoniques.
32Le fait de générer un son induit en effet une série d’harmoniques dont certaines demeurent audibles voire détectables dans les ultrasons (plus de 10 000 Hz) : la physique démontre qu’il est probable que des harmoniques existent bien au-delà des limites de l’étendue du piano et des ultrasons. Pour ce qui est du spectre lumineux, la fréquence de l’extrême violet (limite de l’ultraviolet) représente le double de celle de l’extrême rouge (limite de l’infrarouge). On serait donc tenté d’établir un rapprochement avec la même proportion du double qu’on retrouve dans l’univers sonore entre la note et son octave. Pour autant, la couleur pourrait-elle fonctionner comme l’harmonique d’une note ? L’onde élastique du son, qui génère une onde électromagnétique de même fréquence, pourrait-elle être assimilée à l’onde électromagnétique de la lumière ? La physique « rationnelle » n’est pas prête à l’admettre, mais cette « passerelle » n’existerait-elle pas par le truchement d’un fonctionnement encore méconnu de notre cerveau ? N’induirait-elle pas les phénomènes de visions sonores ou d’auditions colorées dont nous parlons ici ? La question, passionnante, reste ouverte, et seuls des philosophes et des artistes ont osé franchir le pas pour l’instant, au profit de sensations mobilisatrices qui ouvrent un champ encore neuf à la perception de l’« âme du monde » indiquée par Platon.
Olivier Messiaen : un vitrail sonore
33C’est vers l’âge de trois ou quatre ans que le peintre autodidacte suisse Charles Blanc-Gatti (1890-1966) découvrit ses aptitudes d’audition colorée. Bien que ne pouvant imaginer ces associations que de façon intellectuelle, n’étant pas lui-même atteint de la « bienheureuse maladie » de son ami peintre, c’est au cours de rencontres avec cet homme « phénoménal » qu’Olivier Messiaen sera sensibilisé à son tour par les réelles perspectives des « sons-couleurs ». Prédestination, fidélité et soif de merveilleux sont les maîtres mots de l’existence de cet artiste hors du commun.
34Compositeur, organiste, pédagogue et ornithologue français, Olivier Messiaen naît à Avignon le 10 décembre 1908. Son père, Pierre, professeur d’anglais, est spécialiste de l’œuvre de Shakespeare, et sa mère, Cécile Sauvage (1883-1927), souvent qualifiée de « poétesse de la maternité », laisse affleurer dans L’Âme en bourgeon, recueil de poèmes écrits pendant sa grossesse, des vers annonçant la future carrière du musicien. Olivier y puisera la très précoce certitude d’une prédestination, à la fois spirituelle et esthétique.
35Après avoir vécu à Grenoble, dans une ambiance littéraire et poétique où il découvre la musique « en autodidacte », le jeune Olivier rencontre à Nantes Jehan de Gibon, amoureux des modes anciens, qui offre au jeune garçon la partition de Pelléas et Mélisande, l’opéra de Debussy. C’est la révélation : rien qu’en la lisant, Messiaen entend « intérieurement » la musique et découvre par cette écoute profonde sa réelle vocation de compositeur. Il demeurera toujours fidèle aux harmonies debussystes, dont ses premières œuvres sont imprégnées. La famille s’étant déplacée à Paris, il entre en 1919 au Conservatoire, où il obtiendra progressivement ses prix d’harmonie, de fugue et contrepoint, d’accompagnement au piano, d’histoire de la musique, d’orgue et improvisation à l’orgue et, finalement, de composition. En 1931, il entreprend une carrière d’organiste à l’église de la Trinité, poste qu’il occupera pendant près de soixante ans, refusant toute autre proposition. Musicien catholique affirmant être « né croyant », il développe progressivement un langage complexe, s’abreuvant à toutes les sources qui renouent avec les fondamentaux de l’expression musicale : rythmes recomposés selon des critères dynamiques fondés sur des référents indo-européens, modes revisités selon des principes d’architectures sonores puisés aux sources de civilisations diverses, tout cela borné par ce qu’il appelle « le charme des impossibilités ». Un lieu marqué par la trace du divin, où les « permutations symétriques », les « transpositions limitées », « les rythmes à valeur ajoutée » trouvent leur finitude et leur point de fusion dans un mysticisme sous-tendu par la théorie musicale la plus rigoureuse.
36Dès 1934, l’activité pédagogique de Messiaen prend son essor : malgré la désapprobation d’une partie du corps enseignant la musique, qui trouve sa méthode farfelue et subjective, il est nommé à l’École normale de musique et à la Schola cantorum, puis, en mai 1941, professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris, où il enseignera jusqu’à sa retraite, en 1978. Y défileront le ban et l’arrière-ban des jeunes compositeurs de l’avant-garde internationale, auxquels il s’emploiera toujours à transmettre des valeurs, sans chercher à en faire des « clones » de sa propre esthétique. Des publications théoriques imposantes (Vingt Leçons d’harmonie, Technique de mon langage musical et Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie) viennent peu à peu compléter ce travail inlassable.
37Messiaen connaîtra des « hallucinations colorées » lors de son emprisonnement en 1940 dans un camp de travail à Görlitz en Silésie, où sera créé le Quatuor pour la fi n du temps, dans des conditions inimaginables, sous les frimas et la neige, avec des instruments de fortune, le 15 janvier 1941, devant deux mille prisonniers interloqués et subjugués.
38Après la guerre, il revient à sa passion des oiseaux, dont il va étudier méthodiquement les chants en ornithologue chevronné, d’abord en France, puis dans le monde entier, enrichissant progressivement sa volière imaginaire. Retiré à Pétichet, dans le Dauphiné de son enfance, où il écrit désormais l’essentiel de sa musique, Messiaen voyage, sa musique est reconnue. Couvert d’honneurs et célébré du Japon aux États- Unis (où l’un des complexes rocheux du Grand Canyon porte le nom de « Mount Messiaen », en écho à l’œuvre monumentale Des canyons aux étoiles, inspirée par ce lieu), le « vitrail sonore » d’Olivier Messiaen, nourri d’une spiritualité confortée par un catholicisme pratiquant, est marqué par les traces profondes d’une poétique du merveilleux héritée de son enfance : Trois Petites Liturgies de la présence divine, Turangalîla- Symphonie, Sept Haïkaï, Éclairs sur l’Au-delà, Des canyons aux étoiles… Impossible de ne pas voir apparaître l’aspiration à une transcendance graduée du minéral au sidéral, de la lumière naturelle à l’irradiation surnaturelle.
39L’œuvre de Messiaen, qui disparaît le 27 avril 1992 à l’âge de quatre-vingt-quatre ans, est exigeante et demande une écoute quasi inconditionnelle : tramée dans un corpus théorique complexe, élaborée aux sources les plus hétérogènes (modes anciens, rythmes des deçitalas de l’Inde, impressionnisme debussyste, collectage inlassable des chants d’oiseaux à travers le monde…), farouchement indépendante, elle interroge les fondamentaux de notre perception du monde sonore dans la perspective d’une interaction avec l’univers entier.
40Modal, atonal ? À ces expressions trop connotées, à ces étiquettes réductrices, Messiaen préfère de beaucoup la qualification de « musicien coloré ». Car une préoccupation permanente réside au cœur de son langage : l’interpénétration féconde des « sons-couleurs ». « Ma musique doit donner avant toute chose une audition-vision, basée sur la sensation colorée. […] Mes accords sont des couleurs », écrit-il. Ailleurs, il ajoute : « Je suis atteint d’une sorte de synesthésie qui se trouve davantage dans mon intellect que dans mon corps et me permet, lorsque j’entends de la musique, et aussi lorsque je la lis, de voir intérieurement, par l’œil de l’esprit, des couleurs qui bougent avec la musique ; et ces couleurs, je les sens d’une manière excessivement vive et j’ai même indiqué sur mes partitions ces correspondances avec précision. Il faudrait évidemment prouver scientifiquement ce rapport, mais je n’en suis pas capable. » Messiaen n’a cessé de « traduire » sa musique et celle des autres en « impressions colorées », donnant souvent sa priorité à cette démarche plutôt qu’à l’analyse rigoureusement harmonique ou contrapuntique telle qu’on la dispense généralement dans nos institutions musicales. Visionnaire halluciné, naïf illuminé, tâtonnant céleste, chercheur opiniâtre et déterminé, farouchement individualiste, se refusant aux querelles esthétiques et dogmatiques dans lesquelles s’engluèrent tant de « chefs de fi le », d’écoles et de chapelles musicales à la mode, Messiaen a cherché à mettre son propre « diapason » en résonance avec une perception globale de l’univers.
Alexandre Scriabine, le prophète de l’extase
41Alexandre Scriabine naît le 6 janvier 1872 à Moscou, d’un père diplomate et d’une mère pianiste. Très tôt, il semble doté de dons exceptionnels pour le piano. Dès 1892, il entreprend des voyages en Suisse, en Allemagne, aux Pays- Bas, en Belgique ; il séjourne à Paris, où il joue ses premières compositions. De 1898 à sa démission, en 1902, on le retrouve professeur de piano au Conservatoire de Moscou. Dans cette première période créatrice fleurissent des œuvres encore empreintes d’un romantisme proche de Chopin. Ses deux premières symphonies, traversées par un chromatisme exacerbé, dans le droit-fil wagnérien, ne rencontrent pas le succès escompté. L’année 1903 marque une surabondance créatrice : trente-cinq pièces pour le piano, dont le Poème tragique, le Poème satanique, et la plus grande partie de sa troisième symphonie, le Poème divin.
42En 1904, Scriabine quitte à nouveau la Russie et voyage. À partir de là s’opère une mutation dans le comportement du compositeur. Il confie à son journal des préoccupations philosophiques de plus en plus mystiques, se lie avec Gueorgui Plekhanov (1856-1918), marxiste ardent, puis avec Elena Blavatsky, qui l’initie au mouvement théosophique. En 1907, il s’installe à Paris et se lie avec Serge de Diaghilev, le créateur des Ballets russes. À Bruxelles, il fréquente un milieu d’artistes férus d’ésotérisme, qui le sensibilisent aux questions synesthésiques. En 1909, il retourne dans sa Russie natale et commence à concevoir des projets considérables associant couleur et musique.
43La partition de Prométhée ou le Poème du feu, composée en 1910, installe, sans doute pour la première fois dans l’histoire de la musique, un « conducteur » spécifique pour la « luce » (la lumière). Il prévoit pour son « Grand Œuvre », dont la résurrection du vieux mythe indique bien l’inscription dans une tradition antique et ésotérique, la construction d’un clavier à couleurs suggérant des correspondances mystiques, destinées à susciter chez les auditeurs un « transport » métaphysique progressif. Au-delà de la Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art total) préconisée par Richard Wagner, il envisage diverses sortes de « scénarios divins » (sic) pour que tous les sens soient mis à contribution dans une forme de chorégraphie collective portée par les vibrations.
44Mais Scriabine ne verra jamais l’accomplissement de sa « vision », dont le point d’orgue devait être la liturgie sacrée de son œuvre ultime, le Mystère, dont ne subsistent que le livret poétique, un « programme mystique » et cinquante-trois pages d’esquisses musicales de l’Acte préalable, dont la fonction de « rituel préparatoire » aurait dû précéder le Mystère proprement dit. En 1915, Scriabine tombe brusquement malade et meurt de septicémie, après de terribles souffrances, le 27 avril 1915. Quelques mois plus tard, la première exécution posthume de son ouvrage, accompagnée par des lumières et dirigée par Serge Koussevitzky, a lieu au Carnegie Hall de New York.
45Alexandre Scriabine, héritier du grand romantisme musical, illustré entre autres par Franz Liszt ou Frédéric Chopin, fut le prophète d’une régénération spiritualiste : « Le monde est un système de correspondances à la fois immobile à chaque instant donné et se transformant inlassablement dans le temps », note-t-il dans ses carnets. Pour le compositeur, l’œuvre musicale est un médium vers une transcendance communiant à la source de tous les arts, de tous les sens. C’est dans une fusion à la fois sonore, visuelle et mystique, que peut se reconstituer l’Un, le Tout. N’écrit-il pas : « La vibration relie les états de conscience entre eux et constitue leur seule substance » ? Pour mener à bien cette « transformation », Scriabine se désintéresse progressivement du monde extérieur, devenant totalement insensible aux mouvements qui secouent alors son pays.
46Scriabine instille dans sa démarche le principe des rythmes cosmiques de la « manvantara » (apparition), qui lui fut transmis par la théosophe russe Elena Blavatsky, dont il était proche, et qui, par alternance de principes opposés et contradictoires, fi nit par créer l’espace propice à l’« extase ». « Il n’y a pas d’espace et de temps en dehors de la sensation. Il n’y a pas d’espace et de temps donnés qui préexisteraient aux sensations, lesquelles y seraient incluses. L’espace et le temps sont créés en même temps que les sensations », précise-t-il encore dans ses carnets.
47L’incrustation progressive d’éléments de polymodalité, de polyrythmie, d’échelles symétriques, apporte à l’écriture harmonique et rythmique de Scriabine un aspect novateur. Il accorde une importance de plus en plus grande aux structures formelles qui architecturent ses œuvres tardives : proportions numériques, symétrie, références au nombre d’or, emprunts aux séries de Fibonacci. Dans le Poème de l’extase, par exemple, on trouve la présence récurrente du nombre 36 dans les différentes sections de l’œuvre, c’est-à-dire du double « tétrakys » pythagoricien (1 + 3 + 5 + 7 et 2 + 4 + 6 + 8), qui, selon Platon, symbolisait l’harmonie universelle. Si l’on considère l’ensemble de la pièce, le nombre d’or (la fameuse « proportion divine ») mesure exactement la séparation de la première à la deuxième partie au niveau de la réexposition à la mesure 375, et se retrouve d’autre part dans le plan de la « luce », où il distingue les séquences de bleu pur (début et fi n) des autres couleurs du spectre, réparties sur 374 mesures. Sur le plan harmonique, l’« accord synthétique », composé de six quartes superposées (do–fa J –si « –mi–la–ré), supporte tous les axes de la progression harmonique.
48À partir des juxtapositions et correspondances, Scriabine s’efforce de mettre en place un nouveau système d’attractions, où se trouvent rassemblées toutes les dimensions de la métamorphose : couleurs, états d’âme et de conscience, associés au cycle immuable des tonalités issu des principes acoustiques de proportions numériques chers aux anciens Grecs.
Les couleurs de l’orchestre
49Le rôle de l’interprète demeure capital dans l’élaboration d’un univers musical coloré. Il en est de même dans la pratique du chef d’orchestre, dont une des raisons d’être, en dehors de la mise en place de la structure musicale issue de la partition, consiste à « travailler » la texture même du son collectif, à essayer de réaliser la fusion des divers timbres instrumentaux dans une « couleur » propre à telle ou telle formation orchestrale. Il y a peu, dans une époque où les échanges entre musiciens et ensembles demeuraient moins fréquents qu’aujourd’hui, on pouvait encore aisément distinguer des particularismes nationaux de timbres propres à tel ou tel orchestre, dont la « couleur » était volontiers qualifiée de « spécifiquement » française, germanique, anglo-saxonne ou méditerranéenne selon les cas. Une empreinte sonore, en quelque sorte, qui faisait la fierté des maestros de la baguette ! Confirmant les débats sans fin d’experts, on rencontrait partout des amateurs éclairés qui prétendaient, à juste titre, être capables de déterminer « à l’aveugle » l’orchestre ou le chef dès les premières mesures d’une œuvre enregistrée…
50À vrai dire, tout cela n’est pas seulement dû à des réflexes de chauvinisme national ou de compétitions d’excellence, mais bien à un ensemble de facteurs extrêmement objectifs, englobant autant les questions liées à l’organologie, à la facture instrumentale, que des considérations d’interprétation, de phrasés, de nuances, traduites dans un « éclairage » particulier. L’orchestre, en effet, est composé de familles d’instruments (vents, bois, cuivres, percussions…) dont les caractéristiques d’émission sonore dépendent pour beaucoup de la qualité des anches, de la texture du bois et du vernis, ou de spécificités liées à la facture instrumentale : ainsi, un basson français et un Fagott allemand auront des caractéristiques de timbre et de jeu très différentes. Il en est de même pour le hautbois, certaines flûtes, les cuivres et même certaines peaux utilisées pour les instruments à percussion. Un monde sonore diffus qu’il faut rassembler dans une seule dynamique de timbres, et dont l’équilibre final dépend encore des conditions d’acoustique du lieu où l’œuvre est présentée.
L’art du chef d’orchestre
51À la recherche de couleurs de timbres « travaillés » dans une optique de transparence ou d’opacité, liés au style et aux caractéristiques propres à un compositeur ou à une époque donnés, l’art du chef d’orchestre consiste donc à tenter de fusionner ces différents paramètres et à les mettre en cohérence avec le message esthétique, philosophique ou métaphysique contenu dans l’œuvre jouée.
52Ce travail long et patient, qui, répétons-le, ne dépend pas seulement d’une plus ou moins bonne mise en place, réclame un compagnonnage durable du leader avec son groupe, une forme d’osmose fondée sur d’imperceptibles détails, de rapports de force tant musicaux que psychologiques, qui, à force de « patine », finissent par dissimuler les coutures, les jointures, et donner cette impression d’équilibre, de « sur mesure », de proportions idéales, qui, seule, peut ravir l’oreille exigeante. S’ajoute à ces facteurs déjà complexes l’intégration des paramètres acoustiques spécifiques au lieu où l’œuvre est jouée, notamment la clarté d’émission du son, sa durée, sa réverbération, la volonté ou non de rendre les différents plans sonores très « lisibles », ou nappés d’un certain flou propice à une plus grande « flottaison » sonore.
53Dans ce bel artisanat, il y a aussi le facteur suprême propre à la musique : rien de ce qui est entendu n’est fixé, tout ce qui perdure est impermanent. Ainsi l’acte musical reste, par définition, unique et non reproductible. Autant de concerts d’une œuvre, autant de variantes sensibles. Le public qui vient « communier » avec une interprétation vivante, vécue « en direct », participe à un rituel non mécanisé, à quelque chose dont il est lui-même l’acteur d’un soir (on sait comment la disponibilité d’un public donné peut influer sur toute la « matière » sonore d’un concert).
54On voit, par ces quelques observations, à quel point la musique peut devenir le lieu géométrique privilégié où convergent, s’assemblent et se diluent, dans la magie de l’instant, les multiples paramètres vibratoires qui peuvent conduire à l’« extase », à cet état « hors de soi-même » où l’individu, débarrassé des vêtements du quotidien, peut enfin aborder rivages de la « compréhension supérieure » dont parle déjà Aristote et qu’ont repris tant de mystiques. On comprend aussi pourquoi certains artistes, habités par une volonté de contrôle absolu des phénomènes et soucieux de maîtriser le rituel « vibratoire » conduisant à l’état extatique, ont consacré l’essentiel de leurs forces – et parfois à la limite de leur raison – à accomplir cette « communion » fusionnelle, au nom d’idéaux qui, souvent, se sont trouvés confrontés au pragmatisme rationnel de leur époque.
55Comme Rimbaud jouant avec les voyelles et les couleurs, Charles Baudelaire, en visionnaire génial et précurseur, nous rappelle l’enjeu des noces inachevées des sons et des couleurs, comme autant de « correspondances » versant sur le grand livre du monde la substance d’une encre sympathique encore à déchiffrer : Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent… Charles Baudelaire, « Correspondances », Les Fleurs du mal. ■Haut de page
Sons et Couleurs, Neuchâtel, Éditions Victor Attinger.
CASTEL LOUIS BERTRAND (père), 1725 [novembre]
« Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique », Mercure de France, pp. 2552-2577.
Musique et Arts visuels, Paris, Honoré Champion, coll. « Musique-musicologie ».
HELMHOLTZ HERMANN VON, 1874
Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations auditives, Paris, V. Masson et fils.
The Music of the Spheres. Music, Science, and the Natural Order of the Universe, New York, Copernicus / Springer Verlag.
KLEIN ADRIAN B., 1926
Colour-Music: The Art of Light, Londres, Crosby, Lockwood and Son.
Musique : gammes et tempérament. De Pythagore aux simulations informatiques, Paris / New York, Diderot, coll. « Pratique des sciences ».
« Castel en Allemagne : synesthésies et correspondances dans le romantisme allemand », Études sur le XVIIIe siècle, vol. 23, pp. 95-106.
L’Harmonie des sphères, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Science ouverte ».
« La transformation du son dans l’oreille », Le Monde des sons, hors-série n° 32, « Pour la science », pp. 88-89.
SUÁREZ DE MENDOZA FERDINAND [docteur François-Ferdinand-Dominique], 1890
L’Audition colorée. Étude sur les fausses sensations secondaires physiologiques et particulièrement sur les pseudosensations de couleurs associées aux perceptions objectives des sons, Paris, Octave Doin.
SURVAGE LÉOPOLD, 1914 [juillet-août]
« Le rythme coloré », Les Soirées de Paris, n° 26-27.
À propos d’OLIVIER MESSIAEN
GOLEA ANTOINE, 2000 [1960]
Rencontres avec Olivier Messiaen, Genève, Slatkine, coll. « Ressources ».
Olivier Messiaen, Paris, Fayard / Fondation SACEM, coll. « Musiciens d’aujourd’hui ».
Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence, Alinéa, coll. « De la musique ».
Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie (1949-1992), 7 vol., Paris, A. Leduc.
Musique et Couleurs. Nouveaux entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Belfond, coll. « Entretiens ».
À propos d’ALEXANDRE SCRIABINE
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Alexandre Scriabine. Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvre, Paris, Honoré Champion.
Alexandre Scriabine. Un musicien à la recherche de l’absolu, Paris, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens ».
SCHLOEZER BORIS DE, 1975
Alexandre Scriabine, Paris, Librairie des Cinq Continents, coll. « Études russes ».
Notes et Réflexions. Carnets inédits, Paris, Klincksieck, coll. « L’esprit et les formes ».Haut de page
Pour citer cet article
Crispini P., 2009, « Sons et couleurs. Des noces inachevées », Terrain, n° 53, pp. 48-65.
Patrick Crispini, « Sons et couleurs », Terrain [En ligne], 53 | septembre 2009, mis en ligne le 15 septembre 2013, consulté le 09 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/terrain/13768 ; DOI : https://doi.org/10.4000/terrain.13768Haut de page
Chef d’orchestre et compositeur
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9 août 2020 à 18 h 55 min
Symphonie….dur…apport sonore..pièce sonores…le son!
Le découpage en fréquence est encore à réfléchir…
Je pense que le volume doit être plutôt stable et englobant…jamais trop fort ou seulement lors des improvisations…mais en phase ‘installation’ (avec visiteurs)plutôt constant avec peu de variations de volume sonore.
Si on imagine une interaction entre le pièce et les visiteurs ne faudrait-il pas imaginer une amplification multiple donc aux casques ?
9 août 2020 à 18 h 58 min
Ok pour le vocabulaire ! Noté et d’accord.
Je te propose des pistes pour le son en rapport avec les éléments d’ici demain aprem.
Je pense aussi à un rendu au casque. Que ce soit pour un « concert » ou une « installation »
9 août 2020 à 19 h 02 min
Le truc,que j’aimerai c’est que toi tu puisses jouer des sons avec la lumière et moi bouger la lumière avec les sons comme une sorte de jeu ou on pourrait se neutraliser où s’´harmoniser’ plus ou moins …
9 août 2020 à 19 h 09 min
Oui bien sûr on va chercher une intrication des deux (pour pouvoir jouer ensemble). Je me demande si sur la partie « installation » on pourrait imaginer un truc comme le thérémine, où les déplacements seraient la cause des variations (son et couleur) et entre elles… je sais pas sur 2 axes x=ondes lumières y=ondes sonores…
9 août 2020 à 19 h 13 min
9 août 2020 à 19 h 17 min
9 août 2020 à 19 h 21 min
Et je n’oublie pas avant de commencer la lecture ce fait :
Alors que l’association des notes mêlées créée un accord, discernable comme composé le mélange des couleurs crée une nouvelle couleur dont les éléments sont eux indiscernables (sauf par moi qui suis trop balèze)…
9 août 2020 à 19 h 20 min
Les déplacements :visiteurs seulement face à la pièce picturale (avant arrière droite gauche)
Je sais pas si l’interaction des visiteurs vis à vis de leur déplacement est pertinent….(Beaucoup vu ..non?)
Un truc aléatoire me semble tout aussi bien!
9 août 2020 à 19 h 21 min
J’ai peur que musicalement se soit un peu con con…
9 août 2020 à 19 h 26 min
Je vois, mais l’aléatoire me semble aussi limité, passif. J’aimerai que le poids du spectateur, sa présence, un truc influe sur l’ensemble. Les deux ? Lui laisser un choix ? Spectateur ou acteur…
En laissant des commandes numériques (il peut faire ce que l’on va faire= changer la lumière et le son) ?
9 août 2020 à 19 h 32 min
Une interaction entre les deux peut être envisagée !
9 août 2020 à 19 h 40 min
En revenant sur ce qui a été dit plus haut on peut envisager ceci :
Ce qui peut changer pour l’auditeur c’est sa position de spectateur.
La V.R. est sonore (casque).
Si il (le spectateur) est par exemple face à la pièce plastique il verra un espace uni constitué de milliers de papiers et entendra un son continu composé d’autant de sons.
S’il se déplace et qu’il se trouve par exemple sur le côté alors il verra, de profil, quelques rangs espacés et fuyants. Le son entendu sera discontinu (espaces), « distordu » (en fonction de la perspective), et composé d’autant de sons que de papier que ce point de vue le lui permet.
La composition générale (sonore et visuelle) peut être aléatoire ou écrite. Le monde ne change pas c’est seulement la perception que nous en avons qui varie selon la position que nous occupons…
9 août 2020 à 20 h 11 min
Alors si le visiteur en au centre il va entendre la multitudes de fréquences ce qui revient à écouter un bruit blanc …c’est là qu’une composition ou prise de son peut être envisagée puis lors du déplacement une sorte de fade out arrivera et laissera place aux différentes sinusoïdes en rapport aux couleurs et aux différentes structures de la pièce(discontinu si trou etc)
9 août 2020 à 20 h 20 min
Avec une configuration telle que déjà faite il ne peut aller au centre seulement se déplacer autour de l’espace, à voir, intéressant. Ça supposerait une pièce avec un point de vue « primaire »(idéal pour tout voir et sans discontinuité) très loin, un espace très grand.
J’aime bien ce que tu prévois. Si la lumière interfère sur le son et vice et versa ça va être la guerre ! Le chaos entre nous… trouver un jeux d’équilibres.
Je me pose une autre question qui est elle sur la partie micro (là on évoque le macro) :
-Si un monotype = un son alors des milliers de sons, c’est gérable, tu moduleras par « zones »?
9 août 2020 à 20 h 16 min
Ne pas oublié de parler des sons que tu as pris au Japon, tes Field recording comme on dit c’est très branchouilles ça dans le milieu!
(Je les ai tous écouté !bon boulot)
Il nous servirons pour la compo!!!
9 août 2020 à 20 h 21 min
Hahaha je savais pas que j’étais un field recorder ! Mr. Jourdain hahaha
Tu crois qu’on va mêler ça ?!
9 août 2020 à 22 h 36 min
Pour les milliers de sons,l’Ircam est là pour y répondre !!!
Mais en soit ce ne sera pas des milliers de sons juste
De simple fréquence… ça pèse pas lourd!
Oui vraiment les ambianceS sont fortes sur tes prises de son Je pense que que ça peut faire de belle matière!
Là je suis au boulot!
9 août 2020 à 22 h 40 min
Ok ! On en recause demain. Passe une bonne nuit de boulot. Tu me diras à quel moment on peut se joindre en direct, d’ici là j’essaye de clarifier et de poser des éléments…
9 août 2020 à 22 h 41 min
On peux aussi penser la composition comme matière première et les une recomposition lié au déplacement…
Plusieurs programmeS peuvent être mise place!?
9 août 2020 à 22 h 47 min
Ça se profile comme ça… mais aussi trouver une filiation…
Pour toi « l’origine du son » est composé, seul l’agencement entre eux est modulable ?! C’est ça ?
9 août 2020 à 22 h 47 min
et les sons eux même…
9 août 2020 à 22 h 50 min
Ok je crois que je vois où tu veux en venir. Je pars là dessus ce soir. Premièrement l’interaction son / Lumière sur l’espace « Ran » et qui habite aussi en dehors.
9 août 2020 à 23 h 34 min
Des fréquences/des séquences de son(compo) /des effets(De translation(fade,reverbe,delay,modulations)
9 août 2020 à 23 h 49 min
J’ai l’impression que nous ne sommes pas en phase sur le « corps » de base, celui sur lequel et à partir duquel les variations vont s’effectuer.
Le corps de base est constitué de milliers de monotypes qui forment des rangs.
Chaque monotype a un son qui lui est propre et qui est localisé.
Ma question est quelle est la nature de ce son : composé ? issue d’enregistrement (ceux du japon par ex)?, crée par un algorithme à définir (un scan donne un son par rapport à ses couleurs, son organisation, son contraste etc…)?
La lumière varie, la couleur varie donc chaque son également (à définir comment) et vice et versa (en direct sous notre influence ou en continue arbitrairement ou de part une composition que nous auront crée)
Le spectateur est libre de se déplacer. Il peut ainsi voir q’une partie de la pièce ou toute la pièce, découvrir des espaces discrets (le vide entre les rangs), voir le « dos » de la pièce etc…
Le spectateur est auditeur également. Le casque audio reproduit « sonorement » ce qu’il voit, partie ou tout, vides et plein, déformations dues à la perspective etc…
10 août 2020 à 0 h 14 min
Mais peut-être pense tu à un dispositif qui continue ce que nous avons déjà fait en allant plus loin, en introduisant « une dualité-liée » entre l’action sur le son et l’action de la lumière.
Partons de la projection avec un VP/lumières théâtre et des jeux de sons. Oublions la particularité de chaque monotype. On agit sur du « global » comme au Verso.
Ajoutons un lien entre mon logiciel de contrôle et ta sortie son; comme abordé au Verso mais en plus élaboré.
On aura paramétré et codifié une intrication entre le son et la projection ainsi si je change la couleur alors le son change et si tu module le son la projection s’en trouve également changée. En jouant chacun notre tour il n’y a pas de conflit. Ensemble on va rigoler.
C’est plus comme ça que tu le vois ?
10 août 2020 à 1 h 29 min
Il y a mille et une façon de réaliser cela…
Là le plus gros soucis c’est que tout peut être fait avec les apports de l’ircam …
Ou veux tu amener le visiteur,veux tu l’amener quelque part?
On multiple les process ou on essai de rester sur un idée très simple mais efficaces?
Une autre idée : et si c’était les yeux du visiteur que réaliseraient le travail (macro/micro )
10 août 2020 à 1 h 39 min
Oui c’est vaste ! Les possibilités se percutent !
Imaginant l’Ircam capable et la voyant désireuse des trucs les plus fous peut-être devrions nous y aller, si tant est que l’on parvienne à se décider et à s’expliquer !!!!!!
Nous avons deux grandes directions :
– Continuer ce que nous avons abordés en améliorant, affinant le « côté logiciel », l’interaction entre nos deux mondes et actions.
-Définir une grammaire son / espace / lumière… là je te propose de partir sur les « règles » du Ran 7 : je suis en train de détailler l’article pour que ce soit plus clair et que tu puisse juger…
10 août 2020 à 2 h 17 min
10 août 2020 à 2 h 35 min
Finalement je me dis que la seule action du spectateur sera dans le choix de regard et d’écoute. Le dispositif lui permettra de focaliser, distordre selon les points de vue. L’expérience est individuelle.
10 août 2020 à 7 h 00 min
Merci pour les règles!
C’est plus claire comme ça!
Effectivement seul le visiteur est maître de la pièce comme pour un simple tableau.
A savoir si les spectateurs sont plusieurs :leurs nombreS jouent ils sur la composition lumineuse et musical.
Dans ce cas le casque est il nécessaire?
L’ombre des visiteurs est elle le silence ?
11 août 2020 à 8 h 34 min
Chaque monotype a un son et une place unique dans les axes XYZ!?
11 août 2020 à 9 h 09 min
Chaque monotype a dans sa version papier :
Une place unique sur x, y , z forcément si l’on parle de sa position dans le « puzzle »
Mais l’inclinaison des monotypes se fait par rangs, dans chaque rang les monotypes ont la même inclinaison.
J’ai posé des choses ici :
11 août 2020 à 9 h 17 min
Et sur l’emergence des monotypes :
11 août 2020 à 9 h 24 min
Sur la vidéo tout en bas de la page sur le papier (l’expo « Bite » à l’atelier de Jean-Antoine à partir de 5’49 » tu as tous les monotypes de cette pièce qui défilent, peut-être ça t’aidera pour qu’on trove les « règles de particularité » d’empreinte sonore de chaque…
11 août 2020 à 13 h 55 min
chaque monotype est associé à un son.
Il faudrait que chaque monotype diffuse un son à cette emplacement et seulement la!
4000 monotypes donc 4000 sons placé selon tes envies …
Ombre sur monotype pas de son Ou …peut de lumière peu de son…
J’essai d’exprimer la possibilité dés mouvements sonoreS de la pièce..
11 août 2020 à 15 h 17 min
11 août 2020 à 16 h 03 min
J’ai une proposition de listage de correspondance (en dehors des mouvements) tu me diras si ça te parait juste.
J’ai un texte qui te donne les choses sensibles des éléments (papier, couleur, franges…) et là où ils sont important ou ce à quoi on peut les mesurer.