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Jean-Luc Godard 장 뤽 고다르 | Miss July
실험 #5. A COPY A DAY
1959 모든 남자의 이름은 패트릭이다 (Tous les garcons s’appellent Patrick)
1962 비브르 사 비 (Vivre sa vie: Film en douze tableaux)
1962 Laviamoci il cervello (Laviamoci il cervello )
1963 Les Carabiniers (Les Carabiniers)
1963 Le Petit Soldat (Le Petit Soldat)
1963 사랑과 경멸 (Le Mepris / Contempt)
1964 Bande a part (Bande a part)
1964 Les Plus belles escroqueries du monde (Les Plus belles escroqueries du monde)
1964 Une femme mariee: Suite de fragments d’un film tourne en 1964 (Une femme mariee: Suite de fragments d’un film tourne en 1964)
1965 Pierrot le fou (Pierrot le fou )
1965 알파빌 (Alphaville, une etrange aventure de Lemmy Caution)
1966 Masculin, femminin (Masculin, femminin)
1966 Made in U.S.A. (Made in U.S.A. )
1967 2 ou 3 choses que je sais d’elle (2 ou 3 choses que je sais d’elle /Two or Three Things I know about Her)
1967 중국 여인 (La Chinoise)
1967 Loin du Vietnam (Loin du Vietnam)
1967 Week End (Week End)
1968 Sympathy for the Devil (Sympathy for the Devil )
1968 Le gai savoir (Le gai savoir)
1985 Je vous salue, Marie (Je vous salue, Marie / Hail Mary)
1987 King Lear (King Lear)
* 장 뤽 고다르 (Jean-Luc Godard) 1930. 12. 3 ~
장 뤽 고다르는 현대 영화언어의 발전이라는 면에서 가장 큰 공로를 남긴 감독이다. ‘고다르 이전’과 ‘고다르 이후’라는 말이 생겨났을 만큼 고다르는 고전적 영화스타일과 현대적인 영화스타일을 가르는 경계에 서서 스스로 수많은 스타일 실험으로 영화의 미학적, 정치적 효과의 경계를 넓히는데 가장 크게 공헌했다. 1930년 프랑스 파리에서 태어난 고다르는 파리 소르본 대학을 중퇴하고 파리 시네마테크 출신으로 독학으로 영화를 배웠고 시네마테크의 친구들인 프랑소와 트뤼포, 클로드 샤브롤 등과 함께 영화비평지  의 필자로 활동했다. 50년대말 ‘누벨바그(새로운 물결)‘라는 사조를 이끄는 감독들로 나선 고다르를 비롯한 이들 세대는 영화 역사상 최초로 영화에 대한 폭넓은 이론적 지식으로 무장하고 영화를 찍은 세대다.
누벨바그 세대 가운데 고다르는 제일 파격적인 영화언어로 첫 작품을 찍었고, 데뷔작인  (1959)는 영화언어의 혁명을 몰고 온 영화사의 고전으로 남았다. 이야기를 펼치는 관습적인 방식을 무시하고 제멋대로 진행되는 줄거리에다 등장인물의 행위를 논리적으로 설명해주지 않으며 곧잘 거친 비약과 생략으로 편집을 때우는  의 스타일은 ‘영화의 abc를 모르는 철부지 평론가가 저지른 장난’이란 비난도 받았으나 몇 번이고 다시 봐도 질리지 않는 새로움으로 가득 차 있다.
고다르 영화의 힘은 첫 영화에 다 집약되어 있다. 험프리 보가트가 나오는 미국식 갱영화를 프랑스식으로 바꾼  에서 고다르는 닳고 닳은 이야기를 전혀 다른 방향에서 찍어낸다. 고다르는 내용을 뒷받침하는 스타일이라는 전통적인 수법대신 스타일 그 자체를 전경화시키고, 관객에게 ‘이것은 영화’라는 것을 끊임없이 강조하는 수법을 썼다.   이래 고다르가 60년대에 줄곧 추구했던 영화 작업은 이야기의 전통적인 경계를 깨는 작업이었다. 영화는 인공적으로 만들어낸 허구이고 익숙한 이야기 규칙에 따라 지어낸 거짓말이지만, 관객은 진짜처럼 포장한 그런 허구의 이야기를 즐긴다. 그러나 고다르에게 중요한 것은 영화가 그럴듯하게 사실적으로 보이느냐, 그렇지 않느냐가 아니라 감독이 영화로 무슨 말을 하는지 관객이 자각하느냐 그렇지 않느냐라는 것이었다. 관객에게 그런 자각력을 심어주기 위해 고다르는 영화의 형식적 메카니즘을 드러낸다는 스타일을 창안했다. 대부분의 상업영화는 그 메카니즘을 감추지만 고다르의 영화는 의도적으로 그 메카니즘을 드러냈다. 화면은 매끄럽게 연결되지 않고 배우는 화면을 쳐다보며 말하고 때로는 화면 밖에 감독의 논평이 깔리기도 한다.
스타일을 전면에 내세우면서 이야기의 인공성을 폭로한다는 노선은 브레히트의 소외 효과와 밀접한 관계가 있는 것이었고 60년대 중반으로 가면서 고다르는 미학적 효과보다는 이야기의 정치적 효과쪽으로 관심을 옮겨갔다.  에서  (1968)까지가 고다르 영화의 제 1기라 한다면, 1968년 5월 혁명 이후는 고다르 영화의 제 2기다. 좌파였던 고다르는 아예 모택동 주의로 노선을 정하고 지가 베르토프(기록영화의 이상에 가장 가깝게 다가섰던 30년대 소련 영화 감독의 이름) 집단을 만들어 혁명적인 영화의 생산과 제작과 배급에 주력할 것을 선언하고는 당시까지 그와 줄을 맺고 있던 전 세계의 배급망과 관계를 끊었다. 노동자, 학생들과 같이 생활하면서 그들과의 토론을 바탕으로 ‘정치적 주제에 관한 영화’가 아니라 ‘정치적으로 만들어지는 영화’를 만들고자 했던 고다르의 신념은 그러나 좌절하고 만다. 관객의 사고를 유도하기 위해 고다르가 도입한 실험적인 양식은 주 관객층인 노동자와 학생의 반발을 샀다. 고다르의 영화가 너무 어려웠기 때문이다.
당시 고다르가 겪었던 어려움을 반영하고 있는 영화가  (1972)이다. 이브 몽땅과 제인 폰다라는 스타 배우가 나오는 이 ‘상업 영화’는 자본주의 체제내에서 어떻게 하면 영화를 급진적으로 만들 수 있는가라는 고민을 표현하고 있다.   이후 고다르는 스위스에서 칩거 생활에 들어갔고,  (1980) 으로 다시 상업영화에 복귀할 때까지 주로 비디오 실험에 몰두했다. 80년대의 고다르 영화에서 60년대 고다르 영화의 흔적을 찾기란 쉽지 않다.  (1983),  (1986),  (1988) 등의 영화를 통해 고다르는 이제 영화, 나아가 예술의 가능성을 회의하고 그럼에도 불구하고 예술이 무엇을 할 수 있는가, 예술이 발언할 수 있는 대상이 있는가, 예술이 없어도 자연은 아름다운 것 아닌가, 그럼 종교는 무엇을 할 수 있는가, 따위의 형이상학적인 질문들과 씨름하고 있다. 동시에 후기 고다르의 영화는 사운드와 이미지의 관계를 성찰하는 고다르 특유의 실험이 거의 완성단계에 이른 도저한 형식주의를 보여준다. 평론가 로빈 우드는 고다르의 변덕스럽고 회의적인 요소를 끄집어내어 버리고 그가 실험한 영화언어의 성취를 끄집어내는 것이 이론가들의 몫이라고 평했다. 고다르는 1997년, 영화사에 관한 연작인  을 완성했다.
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Category : DAY SHOWER
Tags : arts, Breathless, Cahiers du cinéma, film, french, Godard, Godarism, jean luc godard, La Nouvelle Vague, Movie, new wave, pierrot le fou
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