el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el fr el el el el el el el el nl el el el el el el el el el el el nl el el el el el el el el el el el el en en el en el zh el el el el el el el el el el nl el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el en el el en el el el el el el en el el el el el en el el el en el el el en el el el en el el en el el el el en el el el el el el en el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el en el en nl el fa el en eu el fr el hy el el el fr nl el en de el nl el en en de en en en ru nl el el el el el el el el el fr fr en de en en en en en en nl en en el el el el el el en el el el en el en el el el el el el el el el el el el
Ο Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, IPA: [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 15 Ιουλίου 1606 - 4 Οκτωβρίου 1669), γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ,[19] ήταν πολύ σημαντικός Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του 17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Ολλανδικά)
Οικία - Μουσείο Ρέμπραντ (1639–1658)
Syndics of the Drapers' Guild
A Pedlar Selling Spectacles (Allegory of Sight)
Harmen Gerritszoon van Rijn και Neeltje Willemsdr. Zuytbrouck
Γεννημένος στο Λέιντεν της Ολλανδίας, φοίτησε στο λατινικό σχολείο και στο πανεπιστήμιο της πόλης, ωστόσο πολύ σύντομα στράφηκε αποκλειστικά στη ζωγραφική, μαθητεύοντας στο πλευρό διακεκριμένων καλλιτεχνών της εποχής, όπως του Γιάκομπ Ίσαακ φαν Σβάνενμπουρχ και αργότερα του Πίτερ Λάστμαν. Ως αυτόνομος ζωγράφος, φιλοτέχνησε τα πρώτα έργα του στο Λέιντεν, στο ίδιο εργαστήριο με τον Γιαν Λίφενς, πριν εγκατασταθεί στο Άμστερνταμ. Κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διακριθεί, αναλαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες και αποκτώντας μεγάλη φήμη τόσο στην Ολλανδία όσο και διεθνώς. Κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, σημαντικά οικονομικά προβλήματα οδήγησαν στην πτώχευσή του, παρά το γεγονός πως η φήμη του παρέμεινε σχεδόν ακλόνητη ενόσω ζούσε, αλλά και μετά το θάνατό του.
2.1 Πρώιμα έργα και η περίοδος στο Λέιντεν
2.2 Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1631-42
2.5 Αυθεντικότητα και κατάλογος έργων
Ο Ρέμπραντ γεννήθηκε στις 15 Ιουλίου 1606 στο Λέιντεν της Ολλανδίας και ήταν το δεύτερο νεότερο από τα παιδιά του Χάρμεν φαν Ράιν (Harmen Gerritsz. van Rijn, π. 1568–1630) και της Κορνηλίας (Νεέλτχεν) φαν Ζόιτμπρουκ (Cornelia (Neeltgen) Willemsdr. van Zuytbrouck, 1568–1640). Ο πατέρας του ήταν μυλωνάς και συνιδιοκτήτης, από το 1589, ενός μύλου που έφερε το επώνυμό του, στην όχθη του Ρήνου, ενώ η μητέρα του ήταν κόρη εύπορου φούρναρη. Μαζί απέκτησαν δέκα παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν τελικά τα επτά. Κύρια πηγή πληροφοριών για τα νεανικά χρόνια του Ρέμπραντ αποτελεί η βιογραφία του Γιαν Γιάνσον Όρλερς (Jan Janszoon Orlers), γραμμένη το 1641, σύμφωνα με την οποία ο Ρέμπραντ σπούδασε στο λατινικό σχολείο της πόλης, όπου διδάχθηκε λατινικά, ελληνικά, κλασική λογοτεχνία και Ιστορία, ενώ τα υπόλοιπα παιδιά της οικογένειας ειδικεύτηκαν ως τεχνίτες ή έμποροι. Το Μάιο του 1620 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν, ωστόσο σύμφωνα με τον Orlers δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του καθώς, κατόπιν επιθυμίας του ίδιου, ξεκίνησε να εκπαιδεύεται ως ζωγράφος. Αρχικά μαθήτευσε, για τρία χρόνια, στο πλευρό του διακεκριμένου Ολλανδού ζωγράφου Γιάκομπ φαν Σβάνενμπουρχ (Jacob van Swanenburgh, 1571–1638), ο οποίος διέθετε εργαστήριο στο Λέιντεν και είχε εργαστεί στο παρελθόν στην Ιταλία.[22] Δεύτερος δάσκαλος του Ρέμπραντ, για διάστημα έξι μηνών, υπήρξε ο φημισμένος ζωγράφος Πίτερ Λάστμαν, που εργαζόταν στο Άμστερνταμ. Αν και συντομότερη, η μαθητεία του στο εργαστήριο του Λάστμαν θεωρείται πως επέδρασε αποφασιστικά στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του. Η επιλογή του Ρέμπραντ να παραμείνει στην Ολλανδία μπορεί να θεωρηθεί ασυνήθιστη, καθώς ήταν αρκετά διαδεδομένη πρακτική των νέων και φιλόδοξων ζωγράφων να ταξιδεύουν στην Ιταλία. Ο Λάστμαν διακρινόταν κυρίως για τις ιστορικές συνθέσεις του, στα πρότυπα του Ραφαήλ, γεγονός που μάλλον μαρτυρά πως ο Ρέμπραντ επιθυμούσε να ακολουθήσει ανάλογη θεματολογία. Οι ιστορικοί πίνακες, αποτελούσαν ένα από τα δυσκολότερα είδη ζωγραφικής, καθώς απαιτούσαν συνδυασμό γνώσεων και ικανότητα σε αρκετά είδη όπως η τοπιογραφία ή οι προσωπογραφίες και η ρεαλιστική αναπαράσταση των ανθρώπινων εκφράσεων και χειρονομιών. Αν και δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς μαθήτευσε στο εργαστήριο του Λάστμαν, τα πρώτα έργα του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται το 1625-26, εμφανίζουν σημαντικές επιρροές από την τεχνοτροπία τού δασκάλου του και θεωρείται εξίσου πιθανό να φιλοτεχνήθηκαν στο Λέιντεν, μετά την επιστροφή του από το Άμστερνταμ, ή υπό την εποπτεία του Λάστμαν στο εργαστήριό του. Ο βιογράφος του Ρέμπραντ, Άρνολντ Χαουμπράκεν (1660-1719), αναφέρει επίσης ως δάσκαλό του τον Γιάκομπ Πάινας (Jakob Pynas) (π. 1585-1650).
Αυτοπροσωπογραφία, 1630, οξυγραφία, 5,1x4,6 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Το 1626, ο Ρέμπραντ επέστρεψε στο Λέιντεν με σκοπό να εργαστεί ως αυτόνομος ζωγράφος. Το επόμενο διάστημα ολοκλήρωσε τα έργα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου, στο εργαστήριο που μοιραζόταν με τον Γιαν Λίφενς (1607-74). Είναι πολύ πιθανό πως οι δύο ζωγράφοι άσκησαν επιρροή μεταξύ τους, ενώ το γεγονός πως φιλοτέχνησαν πίνακες της ίδιας θεματολογίας ενδεχομένως να υποδηλώνει πως συνυπήρχε το στοιχείο του ανταγωνισμού. Σύντομα, ο Ρέμπραντ άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες, έχοντας αποκτήσει φήμη ως ζωγράφος, γεγονός στο οποίο συνέβαλε και η συνεργασία του με τον έμπορο τέχνης Χέντρικ φαν Όιλενμπουρχ και πιστοποιείται εν μέρει από την επίσκεψη στο εργαστήριό τους, τού γραμματέα του πρίγκιπα Φρέντερικ Χέντρικ, ο οποίος εξελίχθηκε σε σημαντικό μαικήνα του. Στο Λέιντεν, ο Ρέμπραντ ολοκλήρωσε τα πρώτα χαρακτικά έργα του, ενώ απέκτησε επίσης τους πρώτους μαθητές του. Η φήμη και το έργο του Ρέμπραντ αποτελούσαν πόλο έλξης νέων ζωγράφων που επιθυμούσαν να εργαστούν στο εργαστήριό του, κυρίως μετά το πρώτο στάδιο τής βασικής εκπαίδευσής τους. Θεωρείται πιθανό πως ορισμένοι από τους μαθητές του, όπως ο Isack Jourderville (π. 1613-48), υπήρξαν αργότερα βοηθοί του.
Η Σάσκια ως Φλώρα, 1641, λάδι σε ξύλο, 97,7x82,2 εκ., Staatliche Kunstsammlungen, Δρέσδη
Πιθανώς στα τέλη του 1631 ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε οριστικά τη γενέτειρά του με προορισμό το Άμστερνταμ που αποτελούσε σημαντικό εμπορικό κέντρο και αναπτυσσόταν με ταχείς ρυθμούς. Σχετικά με την άφιξη του Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ δεν είναι κοινά αποδεκτό πως συνέβη το 1631. Ορισμένοι μελετητές του έργου του, υποστηρίζουν πως για ένα διάστημα μοίρασε το χρόνο του μεταξύ Λέιντεν και Άμστερνταμ, χωρίς να έχει εγκατασταθεί μόνιμα στην ολλανδική πρωτεύουσα. Νωρίτερα, είχε επενδύσει χρήματα στην επιχείρηση του Όιλενμπουρχ και τουλάχιστον για τα επόμενα δύο χρόνια εργάστηκε ο ίδιος στο εργαστήριό του, το οποίο αναλάμβανε πολυάριθμες παραγγελίες για προσωπογραφίες, αντιγραφές και αποκαταστάσεις πινάκων. Εκεί γνώρισε πιθανότατα την Σάσκια φαν Όιλενμπουρχ (1612-42), ανιψιά του εμπόρου έργων τέχνης και κόρη εύπορης οικογένειας, την οποία παντρεύτηκε στις 22 Ιουνίου του 1634 στο παρεκκλήσι της Αγίας Άννας του Φρίσλαντ. Τον ίδιο χρόνο, έγινε μέλος στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά στο Άμστερνταμ. Στις 15 Δεκεμβρίου του επόμενου έτους βαφτίστηκε ο πρώτος του γιος, με το όνομα Ρουμπάρτους, ο οποίος όμως πέθανε περίπου δύο μήνες αργότερα. Την ίδια τύχη είχαν οι δύο κόρες τους, βαφτισμένες και οι δύο με το όνομα Κορνέλια, και γεννημένες το 1638 και 1639 αντίστοιχα, οι οποίες έζησαν μόλις δύο εβδομάδες. Στις 22 Σεπτεμβρίου του 1641, βαφτίστηκε ο δεύτερος γιος τους, Τίτους φαν Ράιν, στο Άμστερνταμ, την ίδια περίοδο που η φήμη του Ρέμπραντ είχε εξαπλωθεί και αποτελούσε έναν από τους κορυφαίους ζωγράφους τής πόλης. Ο Άγγλος ταξιδιώτης Peter Mundy, επισκεπτόμενος το Άμστερνταμ το 1640 εκθείασε τον Ρέμπραντ περιγράφοντάς τον ως εξαίρετο στην τέχνη της ζωγραφικής, ενώ ο Όρλερς ανέφερε πως ήταν ο πλέον αναγνωρισμένος ζωγράφος του αιώνα.
Πρώιμα έργα και η περίοδος στο ΛέιντενΕπεξεργασία
Η Υπαπαντή, 1631, Λάδι σε ξύλο, 60,9 x 47,8 εκ., Χάγη, Mauritshuis
Την περίοδο κατά την οποία εργαζόταν στο Λέιντεν, ο Ρέμπραντ μοιράστηκε το ίδιο εργαστήριο με τον ζωγράφο Γιαν Λίφενς και θεωρείται πιθανό πως υπήρξε συναγωνισμός μεταξύ τους. Τα αυτοβιογραφικά κείμενα του γραμματέα του πρίγκιπα και διπλωμάτη Κονσταντίν Χόυχενς, που επισκέφτηκε το εργαστήριό τους το 1628, αποτελούν τις πρώτες κριτικές αναφορές σχετικά με την τέχνη του Ρέμπραντ, προσφέροντας επιπλέον συγκρίσεις με το έργο του Λίφενς. Ο Χόυχενς επαίνεσε το έργο και των δύο ζωγράφων, επισημαίνοντας την τάση του Ρέμπραντ να φιλοτεχνεί πίνακες μικρότερων διαστάσεων από τους αντίστοιχους του Λίφενς, της ίδιας θεματολογίας.[20] Μαζί με τον Λίφενς, ο Ρέμπραντ ανέπτυξε ένα νέο τύπο ζωγραφικής (tronie) που αποτελούσε, κατά κάποιο τρόπο, συνδυασμό προσωπογραφίας και ιστορικής ζωγραφικής. Σε αυτό το είδος, ο Ρέμπραντ πειραματίστηκε κυρίως με διαφορετικές στάσεις ή εκφράσεις, όπως για παράδειγμα στην Αυτοπροσωπογραφία με ανοιχτό στόμα (1629, Alte Pinakothek). Κατά τα τελευταία χρόνια της παραμονής του στο Λέιντεν, φιλοτέχνησε μία σειρά από βιβλικές σκηνές, καθώς και έργα που αναπαριστούσαν μόνο μία ανθρώπινη μορφή, όπως Ο προφήτης Ιερεμίας θρηνώντας για την καταστροφή της Ιερουσαλήμ (1630, Ρέικσμουζεουμ) και Ο Απόστολος Παύλος στη φυλακή (1627, Κρατική Πινακοθήκη Στουτγκάρδης). Σημαντικό στοιχείο της δομής των πινάκων αυτών, αποτελεί το γεγονός πως η απεικόνιση μόνο μίας μορφής ανάγεται σε ιστορική αφήγηση, παρά την απουσία δράσης που θα υποδήλωνε ή θα μαρτυρούσε τα γεγονότα. Ανάμεσα στους σημαντικότερους πίνακες της περιόδου του Λέιντεν, ανήκει επίσης η ελαιογραφία με τίτλο Υπαπαντή (1631, Mauritshuis), έργο που συνδυάζει την έμφαση στη λεπτομέρεια και τα πλούσια εκφραστικά μέσα που ανέπτυξε ο Ρέμπραντ στην απόδοση και χρήση ενός δραματικού φωτισμού της σκηνής.
Στο εργαστήριο του Λέιντεν, ο Ρέμπραντ ολοκλήρωσε επίσης τα πρώτα χαρακτικά έργα του, το παλαιότερο από τα οποία χρονολογείται το 1626. Τα επόμενα χρόνια, σημείωσε αξιοσημείωτη εξέλιξη στην οξυγραφία και τη χάραξη με βελόνα, επιτυγχάνοντας την απόδοση φωτοσκιάσεων, όπως για παράδειγμα στην Ανάσταση του Λαζάρου (π. 1632, Ρέικσμουζεουμ), έργο για το οποίο δανείστηκε μορφές από την ομώνυμη ελαιογραφία του. Ολοκλήρωσε επίσης μία σειρά από χαρακτικά με αυτοπροσωπογραφίες του, τα οποία αποτελούσαν πιθανότατα σπουδές πάνω σε διαφορετικές εκφράσεις του προσώπου.
Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1631-42Επεξεργασία
Μετά την εγκατάστασή του στο Άμστερνταμ και τη στενή συνεργασία του με τον έμπορο έργων τέχνης Χέντρικ φαν Όιλενμπουρχ , ο Ρέμπραντ ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες για προσωπογραφίες, μεταξύ αυτών το πορτρέτο τού εμπόρου και φίλου τού Όιλενμπουρχ Nicolaes Ruts, καθώς και το ομαδικό πορτρέτο Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Τουλπ (1632, Mauritshuis), το οποίο φιλοτεχνήθηκε για τη Συντεχνία των Χειρουργών του Άμστερνταμ και αποτελεί παράλληλα ένα είδος ιστορικής καταγραφής των μαθημάτων ανατομίας που παραδόθηκαν τον Ιανουάριο του 1632 από τον Νικολάες Τουλπ. Η συγκεκριμένη σύνθεση του Ρέμπραντ δεν ακολουθεί τα παραδοσιακά πρότυπα των ομαδικών προσωπογραφιών. Απέδωσε τη σκηνή με ξεχωριστό τρόπο, απεικονίζοντας τα πρόσωπα όχι το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά γύρω από το υπό εξέταση πτώμα. Τόσο οι μύες όσο και οι τένοντες του χεριού, απεικονίζονται ρεαλιστικά και σύμφωνα με τις ανατομικές γνώσεις της εποχής. Θεωρείται πιθανό πως ο Ρέμπραντ απέκτησε κάποιες βασικές γνώσεις γύρω από την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, πιθανώς έχοντας μελετήσει το έργο του Αντρέα Βεσάλιους, του οποίου γύψινα εκμαγεία χεριών βρέθηκαν στα υπάρχοντα του Ρέμπραντ μετά το θάνατό του.
Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ, 1632, λάδι σε μουσαμά, 169,5x216,5 εκ., Χάγη, Mauritshuis
Παράλληλα με τις προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Στο πλαίσιο αυτών των θρησκευτικών συνθέσεων, ολοκλήρωσε την Ύψωση του Σταυρού (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), την Αποκαθήλωση (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), τον Ενταφιασμό (π. 1636-39, Staatgemäldesammlungen) και την Ανάσταση (π. 1635-39, Staatgemäldesammlungen). Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ελαιογραφία Τρικυμία στη Θάλασσα της Γαλιλαίας (1633, μουσείο Isabella Stewart Gardner[27]). Ολοκλήρωσε επίσης ένα μικρό αριθμό έργων που δεν αποτελούσαν παραγγελίες, όπως τη Θυσία του Αβραάμ (1635, Ερμιτάζ), έργο για το οποίο πιθανώς δανείστηκε τη μορφή του Ισαάκ από ανάλογο έργο του Ρούμπενς. Ο Ρέμπραντ δεν ήταν ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και σχεδίασε εκ νέου το θέμα. Όταν αργότερα κάποιος από τους μαθητές του επεξεργάστηκε το αναθεωρημένο έργο, εκείνος υπέγραψε τη νέα ελαιογραφία (1636, Alte Pinakothek) με το όνομά του, σημειώνοντας πως επρόκειτο για αναθεωρημένο έργο.
Δανάη, π. 1636, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη
Ο Ρέμπραντ επηρεάστηκε γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς, όπως μαρτυρά ενδεικτικά το έργο Η τύφλωση του Σαμψών (1636, Ινστιτούτο Τέχνης Städel), συγγενές με αρκετές αιματηρές και βίαιες σκηνές από το βίο των αγίων που φιλοτέχνησε ο Ρούμπενς.[20] Η μορφή του Σαμψών παρουσιάζει επίσης ομοιότητες με εκείνη του Προμηθέα στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης του Φλαμανδού ζωγράφου. Μετά την ολοκλήρωση του πίνακα, ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε εν μέρει τις δραματικές συνθέσεις. Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο Δανάη (1636, Ερμιτάζ). Ο πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς έργων μυθολογικής θεματολογίας. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Πίτερ Λάστμαν. Οι πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του. Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά Φιλίππο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της κοινότητας των Αναβαπτιστών,[26] ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών. Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το δεύτερο μισό του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον Καλό Σαμαρείτη (1638, Czartoryski), πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύον, με την έμφαση να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου. Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Χέρκουλες Σέγκερς, από τον οποίο θεωρείται πιθανό πως επηρεάστηκε, με δεδομένο τον θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.
Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1642-69Επεξεργασία
Ο λόχος των Frans Banning Cocq και Willem van Ruytenburch ή Η νυχτερινή περίπολος, π. 1642, λάδι σε μουσαμά, 363 x 437 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Προσωπογραφία του Γιαν Σιξ, λάδι σε μουσαμά, 112 x 102 εκ., Άμστερνταμ, Συλλογή Six
Η διαμάχη του με την Χέερτγε Ντιρξ πιθανώς εξηγεί σε ένα βαθμό το μικρό αριθμό έργων που ολοκλήρωσε την περίοδο αυτή, ενδεχόμενο που ενισχύεται από το γεγονός πως ολοκλήρωσε περισσότερα έργα μετά τη φυλάκισή της. Τη δεκαετία του 1640, το μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε σε σχέδια και χαρακτικά έργα. Σε αυτή χρονολογούνται σχεδόν όλα τα τοπία που χάραξε ο Ρέμπραντ, με το νεότερο από αυτά να ανήκει στο 1652. Ιδιαίτερα σημαντικά θεωρούνται επίσης τα χαρακτικά που αναπαριστούν θρησκευτικές σκηνές, όπως η Ανάσταση του Λαζάρου (1642) και η Θυσία του Αβραάμ (1655, Αλμπερτίνα, Συλλογή Γραφικών και Χαρακτικών). Μετά το 1652, άρχισε να αναλαμβάνει εκ νέου παραγγελίες, προερχόμενες ακόμη και εκτός Ολλανδίας, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο πίνακας της προσωπογραφίας του Ομήρου κατά παραγγελία του Σικελού ευγενούς εμπόρου Αντόνιο Ρούφο, καθώς και το έργο Ο Αριστοτέλης μπροστά στην προτομή του Ομήρου (1653, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), για την ολοκλήρωση του οποίου συμβουλεύτηκε πιθανώς κάποιον κλασικό φιλόλογο, ενδεχομένως τον φίλο του Γιαν Σιξ. Η στενή σχέση του με τον Σιξ πιστοποιείται επίσης από την προσωπογραφία τού τελευταίου, την οποία φιλοτέχνησε ο Ρέμπραντ το 1654 και αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα πορτρέτα του. Δύο χρόνια αργότερα, την περίοδο κατά την οποία αντιμετώπιζε έντονα οικονομικά προβλήματα, δέχθηκε τη σημαντικότερη επίσημη παραγγελία του, από την εποχή τής ανάληψης τής Νυχτερινής περιπόλου, για τον πίνακα Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Deyman (1656, Ρέικσμουζεουμ).
Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων, 1662, λάδι σε μουσαμά, 191,5x279 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου δημαρχείου τού Άμστερνταμ.[20] Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό πορτρέτο που ολοκλήρωσε, Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων (1662, Ρέικσμουζεουμ). Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε πυκνότητα και ζωντάνια.[30] Αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους, όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου. Στην τελική εκδοχή, εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει, προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα. Στα δημοφιλέστερα έργα του Ρέμπραντ ανήκει επίσης ο πίνακας Εβραία Νύφη (ή Ισαάκ και Ρεβέκκα) (1666, Ρέικσμουζεουμ), που έγινε αντικείμενο πολλαπλών ερμηνειών. Σύμφωνα με μία άποψη, το έργο απεικονίζει έναν Εβραίο πατέρα που αποχαιρετά την κόρη του που παντρεύεται, αν και δεν είναι βέβαιο αν πρόκειται για προσωπογραφία ή ιστορικό έργο.
Πληροφορίες για την οργάνωση του εργαστηρίου του Ρέμπραντ αντλούνται από κείμενα καλλιτεχνών που είχαν μαθητεύσει κοντά του ή απλά τον είχαν γνωρίσει αποκομίζοντας γνώση για τις μεθόδους εργασίας του. Σύμφωνα με αναφορές του Γιοάχιμ φαν Σάντραρτ (Joachim van Sandrart), ο Ρέμπραντ διέθετε «αναρίθμητους εξέχοντες μαθητές για καθοδήγηση και εκπαίδευση».[20] Ο μέγιστος αριθμός των μαθητών που αναλάμβανε να εκπαιδεύει κάθε ζωγράφος καθορίζονταν από τη συντεχνία του Αγίου Λουκά, ωστόσο ο Ρέμπραντ φαίνεται πως είχε περισσότερους από όσους επιτρεπόταν. Ορισμένοι από αυτούς, όπως ο Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν που υπήρξε μαθητής του σε ηλικία δεκατριών ετών, συνέχιζαν να εργάζονται μαζί του επί σειρά ετών, ενώ άλλοι επέλεγαν να μαθητεύσουν στο πλευρό του αφού είχαν ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευσή τους υπό την εποπτεία κάποιου άλλου ζωγράφου. Το εργαστήριο τού Ρέμπραντ αποτελούσε κατά συνέπεια ένα είδος «σχολής», βασισμένο σε ιταλικά πρότυπα, έχοντας μία μάλλον ασυνήθιστη δομή και λειτουργία σε σύγκριση με εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών στην Ολλανδία και διατηρώντας παράλληλα έναν έντονα εμπορικό χαρακτήρα. Θεωρείται βέβαιο πως ο Ρέμπραντ υπέγραφε έργα που είχαν ολοκληρωθεί από μαθητές του, γεγονός το οποίο σε συνδυασμό με τη μίμηση του ύφους και της τεχνικής του, από μέρους τους, δημιουργεί αρκετές δυσκολίες στην πιστοποίηση της αυθεντικότητας αρκετών έργων.[20] Δεν διαθέτουμε έναν πλήρη κατάλογο των μαθητών του, ωστόσο μεταξύ αυτών ξεχώρισαν οι ζωγράφοι Κάρελ Φαμπρίτιους (1622-54), Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν (1627-78), Χέρριτ Ντάου (1613-75), Νικολάες Μάες (1643-93), Βίλεμ Ντροστ (1633-59) και Χόφερτ Φλινκ (1615-60). Όπως συνηθιζόταν κατά τον 17ο αιώνα, το ξύλο που χρησιμοποιούσε ο Ρέμπραντ και τα μέλη του εργαστηρίου του ήταν κατά κύριο λόγο από βαλανιδιές, οι οποίες όμως κόβονταν σε διαφορετικές περιοχές. Ξύλο λεύκας, καρυδιάς ή οξυάς επίσης συναντάται σε συνθέσεις που προέρχονται από το εργαστήριο του Ρέμπραντ, σε μικρότερο ποσοστό. Αξιοσημείωτο θεωρείται το γεγονός πως ο Ρέμπραντ έκανε επιπλέον χρήση τροπικών ειδών για τα ταμπλό του, πιθανώς για λόγους πειραματισμού ή οικονομίας. Αναλύσεις σε μικροσκοπικό επίπεδο μαρτυρούν πως εκτός από αυθεντικό μαόνι, από τις περιοχές της Κεντρικής και Βόρειας Αμερικής, το οποίο αναφέρεται σε αρκετές από τις συνθέσεις του, χρησιμοποίησε στην πραγματικότητα πληθώρα τροπικών ειδών, οι οποίες όμως δεν είναι δυνατό να ταυτοποιηθούν χωρίς δενδροχρονολογική ανάλυση.[31]
Η εβραία νύφη (Ισαάκ και Ρεβέκκα), π. 1666, λάδι σε μουσαμά, 121,5x166,5 εκ., Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Ο Ρέμπραντ κατάφερε να αποκτήσει σημαντική καλλιτεχνική και κοινωνική αναγνώριση στην εποχή του, ακόμη και κατά τη διάρκεια της χρεοκοπίας του. Εκτιμάται μέχρι σήμερα για τη δεξιοτεχνία του στη ζωγραφική και το σχέδιο, την υψηλή ποιότητα και τον πλούτο τής τέχνης του. Όπως διαφαίνεται από τη μελέτη του έργου του, υπήρξε καινοτόμος στην τεχνική, αναζητώντας διαρκώς νέους εκφραστικούς τρόπους, έτσι ώστε να κατατάσσεται στους καλλιτέχνες των οποίων η εξέλιξη δεν διακόπηκε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας τους. Ο Ρέμπραντ εισχώρησε στους αριστοκρατικούς κύκλους τού Άμστερνταμ, συναναστρεφόμενος με λόγιους, λογοτέχνες, εμπόρους και άλλους καλλιτέχνες, επωφελούμενος από την κοινωνική επιρροή τους.
Η πρώτη σύγχρονη εκτεταμένη αναφορά και κριτική στο έργο του Ρέμπραντ παρέχεται από τον Ολλανδό διπλωμάτη, ποιητή και μουσικό Κονσταντίν Χόυχενς (Constantijn Huygens). Η αυτοβιογραφία του, γραμμένη περίπου το 1630, περιέχει αναφορές στη ζωγραφική και μεταξύ άλλων διακρίνει τον νεαρό Ρέμπραντ και τον Λίβενς ως δύο καλλιτέχνες που βρίσκονταν στο ίδιο επίπεδο με τους σημαντικότερους γνωστούς ζωγράφους της εποχής, έχοντας το ταλέντο να τους ξεπεράσουν.[32] Ο Χόυχενς θεωρούσε το πρώιμο έργο του Ρέμπραντ ανώτερο από εκείνο του Λίβενς σε ό,τι αφορά στην αναπαράσταση της συναισθηματικής έκφρασης. Ειδικότερα, κάνοντας ξεχωριστή αναφορά στον πίνακα Ο Ιούδας Επιστρέφει Τα Τριάκοντα Αργύρια (1629, ιδιωτ. συλλογή, Αγγλία), ο Χόυχενς εκθίασε το έργο, κάνοντας μνεία στον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν την έκφραση, τις χειρονομίες και την κίνηση των μορφών. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1630 και την ολοκλήρωση μιας σειράς θρησκευτικών πινάκων για τον πρίγκιπα της Οράνζ, ο Ρέμπραντ ήταν ήδη διάσημος και ευρύτερα αναγνωρισμένος ζωγράφος. Η φήμη του ξεπερνούσε τα σύνορα της Ολλανδίας, όπως μαρτυρούν δύο πίνακές του που βρίσκονταν περίπου το 1640 στη συλλογή του Καρόλου Α' της Αγγλίας.[33]
Μετά το θάνατό του, στα τέλη του 17ου αιώνα, ορισμένοι συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως οι Joachim van Sandrart και Roger de Piles, άσκησαν εντονότερη κριτική στο έργο του, η οποία συνδεόταν με την άνοδο του κλασικισμού που διαμόρφωνε ριζικά διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις. Ειδικότερα, ο αδιαπραγμάτευτος ρεαλισμός του Ρέμπραντ ερχόταν σε αντίθεση με τις εξιδανικευμένες προσεγγίσεις του κλασικισμού.[26] Κατά τον φαν Σάντραρτ, ο Ρέμπραντ αμφισβητούσε τους καθιερωμένους «κανόνες της τέχνης», υποστηρίζοντας πως ένας καλλιτέχνης έπρεπε να στηρίζεται στην παρατήρηση, χωρίς να ακολουθεί κάποιο κανόνα. Η κριτική που τού ασκήθηκε συνέβαλε μεταγενέστερα στη δημιουργία ενός «μύθου», σύμφωνα με τον οποίο υπήρξε μία «υποτιμημένη ιδιοφυΐα» ή ακόμη πως η φήμη του εξασθένισε σημαντικά κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η εκτενής ιστορική μελέτη της ζωής και του έργου του από τά τέλη του 19ου αιώνα, βασισμένη μεταξύ άλλων σε λεπτομερέστερη έρευνα εγγράφων και αρχείων για τον Ρέμπραντ, οδήγησε σε μία πιο αντικειμενική θεώρηση της θέσης του, αν και η ρομαντική αντίληψη του καλλιτέχνη, ως μοναχικής και ακατανόητης ιδιοφυΐας διαδραμάτισε για μεγάλο διάστημα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της εικόνας του.[34] Σε αυτό συνέβαλαν αρκετές κριτικές στο έργο του, όπως του Γάλλου ζωγράφου Εζέν Φρομεντέν (Eugène Fromentin), ο οποίος σχολιάζοντας την τεχνική του Ρέμπραντ ανέφερε πως τα έργα του δεν γίνονταν πλήρως κατανοητά στην εποχή τους, αλλά θεωρούνταν μάλλον πνευματικό προϊόν ενός αλχημιστή.[34] Σύμφωνα με τον Emmens, αλλά και νεότερους μελετητές του έργου του, η κριτική αυτή – κοινή για αρκετούς ζωγράφους της εποχής – εστιάστηκε στο πρόσωπο του Ρέμπραντ ακριβώς γιατί παρέμενε μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων της εποχής, αποτελώντας δεσπόζουσα φυσιογνωμία της ολλανδικής τέχνης.[35] Εξάλλου, είναι συχνές οι επαινετικές αναφορές στο έργο και στην αξία του Ρέμπραντ από σύγχρονούς του καλλιτέχνες, όπως για παράδειγμα από τον Gérard de Lairesse, ο οποίος περιέγραψε τον Ρέμπραντ ως τον σπουδαιότερο ζωγράφο της εποχής του.[26] Ο μύθος σχετικά με την εξασθένιση της φήμης του σχετίστηκε επίσης με την περίοδο κατά την οποία μειώθηκε σημαντικά η καλλιτεχνική του παραγωγή, ειδικά στο διάστημα μετά το θάνατο της συζύγου του και τα γεγονότα που ακολούθησαν στην προσωπική του ζωή. Η δεκαετία του 1890 έχει χαρακτηριστεί ως η «δεκαετία του Ρέμπραντ», σε ό,τι αφορά την απήχηση του έργου του, η οποία κορυφώθηκε με την έκδοση του πρώτου εικονογραφημένου καταλόγου έργων του, το 1897, από τους Bode και Hofstede de Groot, αλλά και τις διεθνείς εκθέσεις έργων του που πραγματοποιήθηκαν στο Άμστερνταμ και στο Λονδίνο την περίοδο 1898-99.[36]
Αυθεντικότητα και κατάλογος έργωνΕπεξεργασία
Αρκετοί από τους πίνακες και τα σχέδια ζωγραφικής που αποδίδονται στον Ρέμπραντ βρίσκονται υπό καθεστώς αμφισβήτησης τής αυθεντικότητάς τους. Το πρόβλημα της σύνθεσης του καταλόγου των έργων του είναι μικρότερο σε ότι αφορά τα χαρακτικά του, τα οποία καταγράφτηκαν με αρκετά μεγάλη ακρίβεια κατά τον 18ο αιώνα, ενώ λεπτομερείς περιγραφές των διαδοχικών εκδοχών τους παρουσιάστηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα. Εξαιτίας του πλήθους των μαθητών που είχε ο Ρέμπραντ, καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, αλλά και της πρακτικής που ίσχυε για τους μαθητές της εποχής να αντιγράφουν και να μιμούνται το ύφος του δασκάλου τους, αρκετά από τα έργα που είχαν φιλοτεχνήσει αποδόθηκαν λανθασμένα στον Ρέμπραντ, προκαλώντας αβεβαιότητα σε ότι αφορά την αυθεντικότητα αρκετών πινάκων. Το πρόβλημα αυτό είναι συνυφασμένο επίσης με το γεγονός πως μόνο για ένα μικρό αριθμό τους υπάρχουν ιστορικές αναφορές ή πηγές, που να πιστοποιούν ότι αποτελούν δημιουργίες του. Στα τέλη του 20ου αιώνα, η εφαρμογή κατάλληλων επιστημονικών μεθόδων ανάλυσής τους, πρόσφερε περαιτέρω πληροφορίες σχετικά με την τεχνική του, έτσι ώστε τελικά να αναπαραχθεί, στο πλαίσιο μίας περισσότερο εκτεταμένης και συστηματικής έρευνας.
Άνδρας με το χρυσό κράνος, π. 1650-55, 67,5 × 50,7 εκ. Παλαιότερα θεωρούμενο ως ένα από τα σημαντικά πορτρέτα του Ρέμπραντ, σήμερα πιστεύεται πως δεν αποτελεί δικό του έργο αλλά εκτιμάται πως προέρχεται από το εργαστήριο του.[37][38]
Η πρώτη προσπάθεια καταγραφής των έργων του Ρέμπραντ ανάγεται στο 1836, έτος έκδοσης του έβδομου τόμου του καταλόγου του Τζον Σμιθ Catalogue Raisonné of the works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters.[39] Για τη σύνθεση του καταλόγου, ο Σμιθ δεν επιδίωξε να εξακριβώσει την αυθεντικότητα των έργων, για αρκετά από τα οποία δεν υπήρχε βεβαιότητα πως είχαν φιλοτεχνηθεί από τον Ρέμπραντ.[40] Περιλάμβανε 620 πίνακες ζωγραφικής, ταξινομημένους ανάλογα με το θέμα τους και όχι χρονολογικά ή βάσει της γεωγραφίας τους. Λιγότερο σημαντικός, ως προς την καταλογογράφηση των έργων ζωγραφικής του Ρέμπραντ, υπήρξε ο μεταγενέστερος κατάλογος του κριτικού τέχνης Σαρλ Μπλαν (Charles Blanc), L’Œuvre de Rembrandt (1859-61), ο οποίος αν και περιλάμβανε κυρίως τα χαρακτικά έργα του, στον πρώτο τόμο του παρείχε επίσης ένα κατάλογο των πινάκων του. Ο Μπλαν προσέγγισε τα έργα βάσει της γεωγραφικής κατανομής τους και εστίασε περισσότερο στην κριτική και λιγότερο στη σύνθεση ενός μεθοδικά οργανωμένου καταλόγου.[41] Ακολούθησε ο κατάλογος του Κάρελ Φόσμερ (Carel Vosmaer) που ολοκληρώθηκε το 1868 και υπήρξε ο πλέον καινοτόμος για την εποχή του, καθώς για πρώτη φορά πραγματοποιήθηκε μια χρονολογική ταξινόμηση των έργων του Ρέμπραντ, τόσο των πινάκων όσο και των χαρακτικών και των σχεδίων του. Έχοντας επίγνωση των αδυναμιών των προγενέστερων καταλόγων, η οργάνωση του καταλόγου του Βίλχελμ Μπόντε (Wilhelm Bode) υπήρξε πιο συστηματική σε σχέση με τις προσπάθειες των Σμιθ, Μπλαν και Βοσμέρ, ακολουθώντας την γεωγραφική κατανομή των έργων. Ακολούθησε η έρευνα και ο κατάλογος του Βίλχελμ Βαλέντινερ (Wilhelm Valentiner), με συνολικά 711 έργα, που ολοκληρώθηκε το 1921. Το 1935, ο Άμπραχαμ Μπρέντιους, με την πολύτιμη συμβολή άλλων Ολλανδών ιστορικών τέχνης, ολοκλήρωσε τον δικό του κατάλογο, οργανωμένος θεματικά και περιλαμβάνοντας κατά τον ίδιο μόνο αυθεντικά έργα του Ρέμπραντ. Περιείχε συνολικά 630 πίνακες και αποτέλεσε τον πρότυπο κατάλογο μέχρι τη δεκαετία του 1960.[42]
Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, οργανώθηκε ένα ειδικό ερευνητικό πρόγραμμα (Rembrandt Research Project), αποτελούμενο από Ολλανδούς ιστορικούς τέχνης καθώς και ειδικούς επιστήμονες, για την καταγραφή όλων των αυθεντικών πινάκων του Ρέμπραντ. Στο πλαίσιο του προγράμματος, επανεξετάστηκε ο προγενέστερος κατάλογος του Μπρέντιους, αναθεωρημένος το 1969 από τον Horst Gerson με συνολικά 420 έργα. Τα αποτελέσματα του ερευνητικού προγράμματος εκδόθηκαν σε πέντε τόμους (1982, 1986, 1989, 2005 και 2010), με τον καθένα να καλύπτει διαφορετικές πτυχές του έργου του. Ένας έκτος συγκεντρωτικός και αναθεωρημένος τόμος εκδόθηκε στις 8 Οκτωβρίου του 2014. Η ταξινόμηση του συνόλου των έργων έγινε για τους τρεις πρώτους τόμους σε τρεις κατηγορίες: η πρώτη περιλάμβανε τους αυθεντικούς πίνακες του Ρέμπραντ, η δεύτερη εκείνους που δεν ήταν δυνατό να χαρακτηριστούν ή να αποχαρακτηριστούν ως αυθεντικοί, και τέλος η τελευταία κατηγορία περιείχε τους πίνακες που δεν αποδίδονταν στον Ρέμπραντ. Η κατηγοριοποίηση αυτή, βασισμένη επίσης στη χρονολογική σειρά των έργων, εγκαταλείφθηκε στην προετοιμασία των δύο τελευταίων εκδόσεων της ερευνητικής ομάδας. Μέχρι σήμερα, η εξέταση της αυθεντικότητας έργων του Ρέμπραντ συνεχίζεται, παραμένοντας ένα ανοιχτό πεδίο έρευνας. Το 2005, τέσσερις νέες ελαιογραφίες που αποδίδονταν σε μαθητές του, αναγνωρίστηκαν ως αυθεντικά έργα του.[43]
βλ. και λήμμα Κατάλογος έργων ζωγραφικής του Ρέμπραντ
Η παραβολή του άφρονος πλουσίου [1], 1627, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Σαμψών και Δαλιδά [2], 1628-30, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Αυτοπροσωπογραφία, [3] 1629, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Ο Ιερεμίας θρηνεί την καταστροφή της Ιερουσαλήμ [4], 1630, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Σαούλ και Δαβίδ [5], 1630, Φρανκφούρτη, Μουσείο Σταίντελ
Ο μεθυσμένος Λωτ [6] , 1630, Φρανκφούρτη, Μουσείο Σταίντελ
Η μητέρα του καλλιτέχνη διαβάζει [7], 1631, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Αθηνά [8], 1631, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η αρπαγή της Περσεφόνης [9], 1631, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Μάθημα ανατομίας του Δρ. Τουλπ [10], 1632, Χάγη, Mauritshuis
Φιλόσοφος σε διαλογισμό [11], 1632, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Προσωπογραφία της αδελφής του καλλιτέχνη [12], 1632, Μιλάνο, Πινακοθήκη Μπρέρα
Το κήρυγμα του Ιωάννη Βαπτιστή [13], 1633, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Σταύρωση, [14] 1633, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Η Αποκαθήλωση, [15] 1633, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Μαργαρίτα φαν Μπίλντερμπέεκ [16], 1633, Φραγκφούρτη, Μουσείο Σταίντελ
Ο Ιωσήφ διηγείται τα όνειρά του [17], 1634, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Αυτοπροσωπογραφία [18], 1634 Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Αγία Οικογένεια, [19] 1634, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Σοφονίσβη ή Αρτεμισία, [20], 1634, Μαδρίτη, Μουσείο ντελ Πράδο
Ίδε ο άνθρωπος [21], 1634, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Φλόρα [22], 1634, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Ο Σαμψών κατηγορεί τον πατέρα του [23], 1635, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Αυτοπροσωπογραφία με την Σάσκια στα γόνατά του [24], 1635, Πινακοθήκη της Δρέσδης
Η αρπαγή του Γανυμήδη [25], 1635, Πινακοθήκη της Δρέσδης
Το δείπνο του Βαλτάσαρ, 1635, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Η Σάσκια με αρκαδική ενδυμασία (Φλόρα) [26], 1635, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Η θυσία του Αβραάμ [27], 1635, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Ο Αρχάγγελος Ραφαήλ εγκαταλείπει τον Τωβία, [28], 1637, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Η Ταφή, [29] 1636-39, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Η τύφλωση του Σαμψών [30], 1636, Φραγκφούρτη, Μουσείο Σταίντελ
Δανάη [31], Αγία Πετρούπολη, 1636-43, Ερμιτάζ
Τοπίο με τοξωτή γέφυρα [32], 1638, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Ανάσταση, [33] 1639, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Ο Σαμψών αποκαλύπτει το μυστικό του στο γαμήλιο συμπόσιο [34], 1638, Πινακοθήκη της Δρέσδης
Το πέτρινο γεφύρι [35], 1638-40, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Προσωπογραφία του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία [36], 1639, Φλωρεντία, Ουφίτσι
Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι [37], 1638-47, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Ο κυνηγός των πουλιών και το θήραμα [38], 1639, Πινακοθήκη της Δρέσδης
Η Αγία Οικογένεια με την Αγία Άννα [39], 1640, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Αυτοπροσωπογραφία στα 34 [40], 1640, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Ο Κορνέλις Άνσλο συζητά με την γυναίκα του [41], 1641, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Σάσκια με κόκκινο λουλούδι [42], 1641, Πινακοθήκη της Δρέσδης
Νυχτερινή περίπολος [43], 1642, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Δαβίδ και Ιωνάθαν [44], 1642, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Σάσκια φαν Ουίλενμπουργκ [45], 1643, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Ο Χριστός και η μοιχαλίς [46], 1644, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Προσωπογραφία γενειοφόρου [47], 1645, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Προσωπογραφία γέρου [48], 1645, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Τωβίτ και Άννα [49], 1645, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Το όνειρο του Ιωσήφ [50], 1645, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Αγία Οικογένεια με αγγέλους [51], 1645, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Η προσκύνηση των ποιμένων, [52] 1646, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Νεαρός Εβραίος ως Χριστός [53], 1648, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Το δείπνο στην Εμμαούς, [54], 1648, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Μεγάλη αυτοπροσωπογραφία [55], 1652, Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης
Η Χεντρίκγε Στόφελς με γούνα [56], 1652, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Γέρος σε πολυθρόνα [57], 1652, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Γέρος με κόκκινο καπέλλο [58], 1654, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Χεντρίκγε Στόφελς στο παράθυρο [59], 1654, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η Βηρσαβεέ με το γράμμα του Δαβίδ [60], 1654, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Γυναίκα που λούζεται σε ρέμα (η Χεντρίκγε Στόφελς ;) [61], 1654, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Προσωπογραφία γέρου Εβραίου [62], 1654, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Προσωπογραφία γέρου στα κόκκινα [63], 1654, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Ο Ιωσήφ και η γυναίκα του Πετεφρή [64], 1655, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Το σφαγμένο βόδι [65], 1655, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Μάθημα ανατομίας του δρ. Ντάυμαν [66], 1656, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Προσωπογραφία νεαρού Εβραίου [67], 1657, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Μικρή αυτοπροσωπογραφία [68], 1657, Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης
Ο Μωυσής συντρίβει τις Εντολές [69], 1659, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Χριστός και Σαμαρείτις [70], 1659, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η πάλη του Ιακώβ με τον άγγελο [71], 1659, Πινακοθήκη του Βερολίνου
Η άρνηση του Αγίου Πέτρου [72], 1660, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Ο γιος του καλλιτέχνη Τίτος ως μοναχός [73], 1660, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Αυτοπροσωπογραφία μπροστά στο καβαλέτο [74], 1660, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Ο γιος του καλλιτέχνη Τίτος διαβάζει, [75], 1660-65, Βιέννη, Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης
Η επιστροφή του ασώτου [76], 1660-65, Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ
Ο καλλιτέχνης ως Άγιος Παύλος [77], 1661, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Ο αναστημένος Χριστός, [78] 1661, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη
Ο Έυαγγελιστής Ματθαίος και ο άγγελος, [79] 1661, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Μαργκαρέτα ντε Χέιρ [80], 1661, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Προσωπογραφία του Γιάκομπ Τριπ, [81], 1661, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Οι σύνδικοι της Συντεχνίας Υφασματεμπόρων [82], 1662, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Ο Όμηρος υπαγορεύει τους στίχους του [83], 1663, Χάγη, Mauritshuis
Ο Φρέντερικ Ρίχελ έφιππος [84], 1663, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Η Εβραία νύφη [85], 1665, Άμστερνταμ, Ρέικσμουζεουμ
Προσωπογραφία του Ιωάννη Κομένιου [86], 1665, Φλωρεντία, Ουφίτσι
Άντρας με καπέλλο στολισμένο με μαργαριτάρια [87], 1667, Πινακοθήκη της Δρέσδης
Προσωπογραφία του καλλιτέχνη σε γεροντική ηλικία [88], 1669, Φλωρεντία, Ουφίτσι
Αυτοπροσωπογραφία στα 63 [89], 1669, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου
Ο αστεροειδής 4511 Ρέμπραντ (4511 Rembrandt), που ανακαλύφθηκε το 1935, πήρε το όνομά του από τον διάσημο Ολλανδό ζωγράφο.
↑ 1,0 1,1 1,2 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
↑ 2,0 2,1 2,2 «Rembrandt». (Ολλανδικά) RKDartists. 66219.
↑ 3,0 3,1 «Benezit Dictionary of Artists» (Αγγλικά) Oxford University Press. 2006. B00150778. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017. ISBN-13 978-0-19-977378-7.
↑ www .bbc .co .uk /news /uk-scotland-13682474.
↑ Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
↑ 6,0 6,1 Cornelis Hofstede de Groot: «A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth century Based on the work of John Smith». (Γερμανικά) Rembrandt catalogue raisonné, 1914. 1914. σελ. 1.
↑ «Rembrandt Harmensz. van Rhijn». Biografisch Portaal. 59069719.
↑ Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 30  Δεκεμβρίου 2014.
↑ data .bnf .fr /ark: /12148 /cb11940484n.
↑ (Ολλανδικά) RKDartists. 66219.
↑ www .nga .gov /collection /artist-info .1822 .html.
↑ «Rembrandts sporen aan de Universiteit Leiden». Πανεπιστήμιο του Λέιντεν. 23  Δεκεμβρίου 2013.
↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 vocab .getty .edu /page /ulan /500011051.
↑ 15,0 15,1 15,2 The Fine Art Archive. cs .isabart .org /person /17382. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.
↑ «portret met borststuk van Hugo de Groot met Franse opschriften over titels. Mezzotint, C. Schröder.». Ανακτήθηκε στις 14  Μαρτίου 2021.
↑ Ανακτήθηκε στις 20  Ιουνίου 2019.
↑ 18,0 18,1 18,2 (Ολλανδικά) RKDartists. rkd .nl /explore /artists /66219. Ανακτήθηκε στις 16  Σεπτεμβρίου 2022.
↑ Το ολλανδικό όνομα Ρέμπραντ ήταν και παραμένει σπάνιο. Ο ίδιος υπέγραφε κατά καιρούς τα έργα του με διαφορετικό τρόπο, χρησιμοποιώντας τα αρχικά RH (Rembrandt Harmenszoon, δηλ. γιος του Χάρμεν) ή RHL (όπου το γράμμα L προέρχεται πιθανώς από τη λέξη Leidensis, δηλ. «από το Λέιντεν»). Σε μεταγενέστερα έργα του, υπέγραφε επίσης ως Rembrant ή Rembrandt. Βλ. επίσης Union List of Artist Names Online, Getty Museum.
↑ 20,0 20,1 20,2 20,3 20,4 20,5 'Rembrandt (Harmensz.) van Rijn [Rhyn]', The Grove Art Online, Oxford University Press, 16 Δεκεμβρίου 2006
↑ «Rembrandt van Rijn», Encyclopædia Britannica, 2008, Encyclopædia Britannica Online.
↑ Ορισμένοι από τους πρώτους βιογράφους του Ρέμπραντ αναφέρουν επίσης τον George van Schooten ως πρώτο δάσκαλό του (βλ. και Thomas Wilson, A Descriptive Catalogue of the Prints of Rembrandt, J. F. Setchel, 1836, σ.8).
↑ Amy Golahny, Rembrandt's Reading, Amsterdam University Press, 2003, σ. 78
↑ Βλ. Bockemühl, σελ. 39.
↑ 26,0 26,1 26,2 26,3 Rembrandt van Rijn. (2006). Encyclopædia Britannica.
↑ Το έργο κλάπηκε στις 18 Μαρτίου 1990 από το μουσείο Isabella Stewart Gardner της Βοστόνης. Βλ. επίσης FBI: Art Theft Program. (Ανακτήθηκε 30 Απριλίου 2011)
↑ Walter Wallace, The World of Rembrandt: 1606-1669, Time-Life Library of Art, New York, 1968, pp. 107-111.
↑ Rose-Marie Hagen, Masterpieces in Detail: what great paintings say, Taschen, 2000, σελ. 250
↑ Marieke van den Doel (ed.), Natasja van Eck (ed.), Gerbrand Korevaa (ed.), Anna Tummers (ed.), Thijs Weststijn (ed.), The Learned Eye: Regarding Art, Theory, and the Artist's Reputation, Amsterdam University Press, 2005, σσ. 29-30
↑ Seymour Slive, "Art Historians and Art Critics-II Huygens on Rembrandt", The Burlington Magazine, Vol. 94, No. 594 (Sep., 1952), σσ. 261-264
↑ Seymour Slive, "Rembrandt and his contemporary critics", Journal of the History of Ideas, Vol. 14, No. 2 (Apr., 1953), σσ. 203-220
↑ 34,0 34,1 Wetering, σ. 7
↑ Rembrandt van Rijn. (2006). Encyclopædia Britannica. Βλ. επίσης J. A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst (Utrecht, 1968)
↑ Scallen, σ. 130
↑ Scallen, σ. 355
↑ Otto Friedrich, "The Man with the Golden Helmet" Αρχειοθετήθηκε 2008-12-08 στο Wayback Machine., Time, 16 Δεκ. 1985
↑ John Smith, Supplement to the Catalogue Raisonné of the works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, Smith and son, London, 1842. Ψηφιακό αντίτυπο από τον ιστότοπο http://books.google.com/ βασισμένο στην πρωτότυπη έκδοση από το Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν.
↑ Scallen, σ. 42
↑ Scallen, σ. 72
↑ Scallen, σ. 319
↑ BBC News, Lost Rembrandt works discovered, δημοσίευση 23 Σεπτεμβρίου 2005. Ανακτήθηκε 17 Δεκεμβρίου 2006.
Simon Schama, Rembrandt's Eyes, Knopf, 2001. ISBN 0-375-70981-9
Gary Schwartz, The Rembrandt Book, Harry N. Abrams, Inc., 2006. ISBN 0-8109-4317-4
Michael Bockemuhl, Rembrandt 1606-1669: The Mystery of the Revealed Form, Taschen, 2000. ISBN 3-8228-6320-3
Mariet Westermann, Rembrandt, Phaidon Press, 2000. ISBN 0-7148-3857-8
Ernst van de Wetering, Rembrandt: The Painter at Work, Amsterdam University Press, 1997
Amy Golahny, Rembrandt's Reading: The Artist's Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam University Press, 2003. ISBN 90-5356-609-0
Paul Crenshaw, Rembrandt's Bankruptcy: The Artist, His Patrons, and the Art World in Seventeeth-Century Netherlands, Washington University, St Louis
Svetlana Alpers, Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market, University Of Chicago Press, 1995. ISBN 0-226-01518-1
H. Perry Chapman, Rembrandt's Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity, Princeton University Press, 1992. ISBN 0-691-00296-7
W. L. Strauss, M. van der Meulen, The Rembrandt Documents, New York: Abaris Books, 1979.
J. Bruyn, B. Haak, S. H. Levie, P. J. J. van Thiel and E. van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings, Vol. I-III
E. van de Wetering (ed.), A Corpus of Rembrandt Paintings, Volume IV
Catherine B. Scallen, Rembrandt, Reputation and the Practice of Connoisseurship, Amsterdam University Press, 2004, ISBN 90-5356-625-2
Οικία - Μουσείο Ρέμπραντ
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα
Έργα Ρέμπραντ με χρονική σειρά
Rembrandthuis - Μουσείο Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ (Αγγλικά), (Ολλανδικά)
Rembrandt van Rijn - Πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του Ρέμπραντ
Rijksmuseum στο Άμστερνταμ (Ολλανδικά)
Ρέμπραντ: Ο ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής, εφημερίδα Η Καθημερινή, δημοσίευση 17 Ιουλίου 2006.
Souren Melikian, The Human Condition in Rembrandt's Eyes, International Herald Tribune, 26 Ιουνίου 1999