el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el nl el en el el el el el el el en el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el en el el el el el en el el el el el en el el el el el el el el en el el el en el el el en el el el en el el el el el el el el el el el el el el el el el el en el el el el el el el el el el en el en el en el en el el en el en el en el en el el en el en el en el en el en el en el el en el en el en el en el el el el el el el el el ru en el el uk ru ru fr el el el sk fr fr pt fr en en el en ca ro ru es en ro fr fr en fr en fr fr fr ru fr ca fr fr ca fr de fr de de ru ru en ca en en en en it pt en pt pt pt pt pt en el en en en nl en en en en en en el el el en en en el el el el el el el el el el el el
Ο Γιάκομπ Γιόρντενς (φλαμανδικά: Jacob Jordaens, 19 Μαΐου 1593 – 18 Οκτωβρίου 1678) ήταν Φλαμανδός ζωγράφος, χαράκτης και σχεδιαστής ταπισερί, γνωστός για τους πίνακες με ιστορικά θέματα, θέματα καθημερινότητας και τις προσωπογραφίες του. Μετά τους Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και Άντονι βαν Ντάικ ήταν η ηγετική φυσιογνωμία στη φλαμανδική ζωγραφική του μπαρόκ της εποχής του. Αντίθετα με τους συγχρόνους του, δεν ταξίδεψε ποτέ στην Ιταλία για να μελετήσει την ιταλική ζωγραφική και η σταδιοδρομία του χαρακτηρίζεται από αδιαφορία για τα πνευματικά και ευγενή τους ιδανικά.[10] Στην πραγματικότητα, εκτός από μερικά κοντινά ταξίδια στις Κάτω Χώρες, έμεινε για όλη του τη ζωή στην Αμβέρσα.[10] Εκτός από επιτυχημένος ζωγράφος, ήταν διακεκριμένος σχεδιαστής ταπισερί.[11] Όπως και ο Ρούμπενς, ο Γιόρντενς ζωγράφισε εικόνες βωμών, μυθολογικές και αλληγορικές σκηνές και, μετά το 1640 (έτος θανάτου του Ρούμπενς) ήταν ο σημαντικότερος ζωγράφος στην Αμβέρσα για παραγγελίες πινάκων μεγάλης κλίμακας από κοινωνικά ανώτερους πλέον πάτρωνες.[12] Σήμερα είναι περισσότερο γνωστός για τους πολυάριθμους μεγάλων διαστάσεων πίνακες με σκηνές της καθημερινότητας, βασισμένες σε παροιμίες, με τον ίδιο τρόπο του συγχρόνου του Γιαν Μπρίγκελ του πρεσβύτερου, που απεικονίζουν σκηνές όπως ο βασιλιάς πίνει και Zoals de ouden zongen, piepen de jongen (φλαμανδικά, σε ελεύθερη απόδοση ανάλογο με την ελληνική παροιμία "κατά μάνα, κατά κύρη, κατά γιο και θυγατέρα",[13] αν και, σύμφωνα με την Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, αυτό σημαίνει ότι τα παιδιά φροντίζουν τους γονείς[14]).[15]
Jacob Jordaens (II)[8], Elisabeth Jordaens και Anna Catharina Jordaens
Φλαμανδική ζωγραφική μπαρόκ[9] και μπαρόκ[9]
προσωπογραφία[5], έργο ιστορικής θεματολογίας[5], έργο θρησκευτικής θεματολογίας[5], μυθολογικά θέματα[5], ρωπογραφία[5], τοπιογραφία[5] και genre art[5]
The Abduction of Europa, Prometheus Bound, Mercury and Argus και The Bagpipe Player
δεδομένα (π • σ • ε )
Οι κυριότερες επιδράσεις που δέχτηκε ο Γιόρντενς, εκτός από τον Ρούμπενς και την οικογένεια Μπρίγκελ, ήταν από τους Ιταλούς καλλιτέχνες Τζάκοπο Μπασσάνο, Πάολο Βερονέζε και Καραβάτζιο.[10]
2.1 Η προσκύνηση των ποιμένων
2.3 Αυτοπροσωπογραφία με τη σύζυγο και τη θυγατέρα τους Ελίζαμπετ
2.4 Ο Άγιος Πέτρος βρίσκει χρήματα για τον φόρο
2.5 Το μαρτύριο της Αγίας Απολλωνίας
2.6 Ο μικρός Δίας τρέφεται από την Αμάλθεια
2.8 Κατά μάνα, κατά κύρη...
2.11 Η ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής
2.13 Η Αγία Οικογένεια με διάφορα πρόσωπα και ζώα σε πλοίο
2.14 Ο Θρίαμβος του Φρειδερίκου Ερρίκου
2.15 Το μάτι του αφέντη παχαίνει το άλογο
4.1 Η αλληγορία του Απριλίου
Ο Γιάκομπ Γιόρντενς γεννήθηκε στην Αμβέρσα στις 19 Μαΐου 1593, το πρώτο από έντεκα παιδιά της εύπορης οικογένειας ενός εμπόρου λινών. Πατέρας του ήταν ο Γιάκομπ Γιόρντενς ο πρεσβύτερος και μητέρα του η Μπάρμπαρα φαν Βολσχάτεν.[16] Λίγα είναι γνωστά για την αρχική του μόρφωση. Μπορεί, ωστόσο, να υποτεθεί ότι είχε τα πλεονεκτήματα που συνήθως απολάμβαναν τα παιδιά της κοινωνικής του τάξης. Η υπόθεση αυτή επιβεβαιώνεται από την καθαρότητα του γραφικού του χαρακτήρα, τη γνώση των Γαλλικών και τις γνώσεις του στη μυθολογία. Η εξοικείωση του Γιόρντενς με τα βιβλικά θέματα είναι εμφανής στους πολυάριθμους πίνακές του με θρησκευτικά θέματα και το προσωπικό του ενδιαφέρον για τη Βίβλο ενδυναμώθηκε με την κατοπινή του μεταστροφή από τον Καθολικισμό στον Προτεσταντισμό.[17] Όπως και ο Ρούμπενς σπούδασε ζωγραφική με τον Άνταμ φαν Νόορτ (Adam van Noort), ο οποίος υπήρξε και ο μοναδικός του δάσκαλος. Κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσής του ζούσε στο σπίτι του φαν Νόορτ και εξοικειώθηκε ιδιαίτερα με την υπόλοιπη οικογένειά του.[18] Ύστερα από οκτώ χρόνια σπουδών με τον φαν Νόορτ, έγινε μέλος στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά της Αμβέρσας ως waterschilder (ζωγράφος υδροχρωμάτων).[17] Το μέσον αυτό χρησιμοποιούνταν συχνά για την προετοιμασία χαρτονιών (cartoons) με σχέδια για ταπισερί κατά τον 17ο αιώνα,[19] αν και δεν έχουν διασωθεί παρόμοιες εργασίες του. Το ίδιο έτος που εισήλθε στη Συντεχνία, το 1616, νυμφεύτηκε τη μεγαλύτερη θυγατέρα του Δασκάλου του, Άννα Καταρίνα φαν Νόορτ, με την οποία απέκτησαν τρία παιδιά. Το 1618 ο Γιόρντενς αγόρασε ένα σπίτι στη Χόοχστραατ (στην περιοχή της Αμβέρσας όπου είχε μεγαλώσει). Αργότερα, το 1639, αγόρασε και το διπλανό σπίτι, ώστε να έχει περισσότερο χώρο τόσο για το νοικοκυριό του όσο και για το εργαστήριό του, μιμούμενος το σπίτι του Ρούμπενς, χτισμένο δύο δεκαετίες νωρίτερα. Έζησε κι εργάστηκε εκεί ως τον θάνατό του το 1678.[20]
Ο Γιόρντενς ποτέ δεν πραγματοποίησε το παραδοσιακό ταξίδι στην Ιταλία για να μελετήσει την κλασική και την Αναγεννησιακή τέχνη. Παρά ταύτα, έκανε πολλές προσπάθειες για να μελετήσει τα έργα των Ιταλών Δασκάλων που ήταν διαθέσιμα στη βόρεια Ευρώπη. Για παράδειγμα, είναι γνωστό ότι μελέτησε τους Τιτσιάνο, Πάολο Βερονέζε, Καραβάτζιο και Τζάκοπο Μπασσάνο, είτε μέσω χαρακτικών, αντιγράφων ή και πρωτοτύπων (όπως τη Μαντόννα με το ροζάριο του Καραβάτζιο). Στο έργο του, ωστόσο, απεικονίζει τις τοπικές παραδόσεις, ιδιαίτερα αυτές της καθημερινότητας που είχε δημιουργήσει ο Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος, αποδίδοντας πιστά τη φλαμανδική ζωή με αυθεντικότητα και παρουσιάζοντας τους κοινούς ανθρώπους σε εορταστικές εκδηλώσεις της ζωής.[21] Οι παραγγελίες του συχνά προέρχονταν από οικονομικά εύρωστους Φλαμανδούς πάτρονες και κληρικούς, αν και αργότερα εργάστηκε για Αυλές και κυβερνήσεις ολόκληρης της Ευρώπης. Εκτός από τη μεγάλη παραγωγή μνημειωδών ελαιογραφιών, ήταν πολύ παραγωγικός σχεδιαστής ταπισερί, κάτι που εμφαίνεται και από την αρχική του εκπαίδευση ως "ζωγράφου υδροχρωμάτων".[16]
Το πόσο σημαντικός ήταν ο Γιόρντενς μπορεί επίσης να συναχθεί από τον αριθμό των μαθητών του. Η Συντεχνία του Αγίου Λουκά καταγράφει δεκαπέντε επίσημους μαθητές κατά την περίοδο 1621 - 1667, αλλά αναφέρονται και άλλοι έξι ως μαθητές του σε δικαστικά έγγραφα και όχι σε κατάστιχα της Συντεχνίας, γι' αυτό είναι πιθανόν να είχε περισσότερους μαθητές απ' αυτούς που είναι επίσημα καταγεγραμμένοι. Μεταξύ αυτών ήταν ο εξάδελφός του και ο γιος του Γιάκομπ. Όπως του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και άλλων καλλιτεχνών της εποχής, το εργαστήριό του στηριζόταν σε βοηθούς και μαθητές για τη δημιουργία των πινάκων του. Δεν έγιναν πολλοί μαθητές του εξ ίσου διάσημοι ζωγράφοι,[22] αλλά μια θέση στο εργαστήριο του Γιόρντενς ήταν περιζήτητη από νέους καλλιτέχνες σε ολόκληρη την Ευρώπη.[23]
Ο Γιόρντενς επηρεάστηκε έντονα από τον Ρούμπενς, ο οποίος περιστασιακά τον απασχολούσε για να αναπαράγει μικρά σχέδια σε μεγαλύτερη κλίμακα. Μετά τον θάνατο του Ρούμπενς, ο Γιόρντενς έγινε ένας από τους πλέον εκτιμώμενους καλλιτέχνες στην Αμβέρσα.[24] Όπως και ο Ρούμπενς, ο Γιόρντενς στηρίχτηκε σε παλέτα με θερμά χρώματα, στον νατουραλισμό και στην επιδέξια χρήση του κιαροσκούρο και του τενεμπρισμού. Ήταν μέτρια επιτυχημένος ως προσωπογράφος αλλά αρίστευσε στην απόδοση του ανθρώπινου χαρακτήρα. Τα κλασικά του θέματα με χωρικούς και οι μεγάλης κλίμακας σκηνές της καθημερινότητας επηρέασαν τον Γιαν Στέιν. Αν και ο Γιορντενς δεν εξειδικεύτηκε, συχνά επαναλάμβανε θέμα βασισμένο σε παροιμία, στο οποίο απεικόνιζε μεγάλο εύρος χαρακτήρων διαφόρων ηλικιών, συγκεντρωμένων σε γιορταστική σκηνή γύρω από το τραπέζι ενός συμποσίου. Οι χιουμοριστικές αυτές απεικονίσεις έχουν μια αίσθηση τραχύτητας.[16] Παρά το ότι ο Γιόρντενς στηρίχτηκε, σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του, σε μοτίβα του Ρούμπενς, το έργο του διαφοροποιείται από μια τάση προς ισχυρότερο ρεαλισμό, ένα συνωστισμό στην επιφάνεια των συνθέσεών του και μια προτίμηση προς την παρωδία, ακόμη και στο πλαίσιο των θρησκευτικών και μυθολογικών του θεμάτων.[24] Ο Προμηθέας (περ. 1640) είναι παράδειγμα της επιρροής τόσο του Ρούμπενς όσο και τον Φρανς Σνάιντερς. Παρά το ότι εμπνεύστηκε το θέμα από τη συνεργασία τους στον Προμηθέα Δεσμώτη (περ. 1611-12), η εκδοχή του Γιόρντενς είναι περισσότερο αφηγηματική.
Εκτός του ότι ήταν πολύ γνωστός προσωπογράφος, ο Γιόρντενς χρησιμοποίησε τον χρωστήρα του για βιβλικά, μυθολογικά και αλληγορικά θέματα, ενώ δημιούργησε και μερικά χαρακτικά. Αν και κατά κύριο λόγο ήταν ζωγράφος ιστορικών θεμάτων, δημιούργησε εικόνες βασισμένες σε φλαμανδικές παροιμίες, όπως η Zoals de ouden zongen, piepen de jongen (κατά λέξη "όπως κάνουν οι γονείς, έτσι και τα παιδιά") και απεικονίσεις φλαμανδικών εορτών, όπως Ο βασιλιάς πίνει.[16] Μερικά από τα έργα του δείχνουν κάποιο πάθος στην απεικόνιση ζώων. Συχνά περιλάμβανε ποικιλία ζώων, πιθανότατα σχεδιασμένων εκ του φυσικού, όπως αγελάδες, άλογα, πουλερικά, γάτες, σκύλους και πρόβατα. Τα εκ του φυσικού φτιαγμένα σχέδια ανθρώπων και ζώων τα χρησιμοποίησε ως σημεία αναφοράς σε όλη του τη σταδιοδρομία.[25] Μετά τον θάνατο του Ρούμπενς έγινε η ηγετική φυσιογνωμία στη ζωγραφική στην Αμβέρσα.[26] Μόνον όταν πέτυχε να φθάσει σε αυτό το σημείο άρχισε να δέχεται παραγγελίες από βασιλείς, κυρίως από τον Βορρά.[16] Έλαβε, επίσης, παραγγελία από τους κληρονόμους του Ρούμπενς να αποτελειώσει τους πίνακες Ηρακλής και Ανδρομέδα που είχε παραγγείλει ο Φίλιππος Ε΄ της Ισπανίας.
Κατά την περίοδο 1635 - 1640, όταν ο Ρούμπενς ήταν άρρωστος από ποδάγρα, έλαβε την παραγγελία να εργαστεί πάνω στα σχέδια του Ρούμπενς και να συμμετάσχει στις διακοσμήσεις για τη θριαμβευτική είσοδο στην Αμβέρσα το 1635 του Καρδιναλίου - Ινφάντη Φερδινάνδου, του νέου κυβερνήτη των ισπανικών Κάτω Χωρών. Αν και τα έργα αυτά έχουν χαθεί, ο Γιόρντενς έλαβε παραγγελία από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας να ολοκληρώσει τη διακόσμηση των διαμερισμάτων της βασίλισσας στο Γκρίνουιτς, παραγγελία που αρχικά είχε δοθεί στον Ρούμπενς, ο οποίος όμως δεν ήταν σε θέση να την εκτελέσει λόγω της κακής του υγείας.[16] Ο Γιόρντενς συμμετείχε επίσης στη συλλογική προσπάθεια διακόσμησης του "Torre de la Parada", κοντά στη Μαδρίτη που καταβλήθηκε κατά την περίοδο 1636 - 1681.[27] Η αρχική παραγγελία είχε δοθεί στον Ρούμπενς, για 60 πίνακες, τους οποίους ολοκλήρωσε σε 18 μήνες, βοηθούμενος, εκτός από τον Γιόρντενς, και από τους Κορνέλις ντε Φος, Πίτερ Σάιμονς, Τόμας Μπόσχερτ, Τέοντορ φαν Τούλντεν, Γιαν Μπούκχορστ και άλλους, που εργάστηκαν πάνω σε σχέδιά του.[28] Από το σύνολο των έργων έχουν διασωθεί 40 πίνακες, καθώς και πολλά σχεδιάσματα με ελαιόχρωμα και σκίτσα του Ρούμπενς. Από αυτά δύο πίνακες αποδίδονται στον Γιόρντενς: Απόλλων και Πάνας (1637) και Βερτούμνος και Πομόνα (1638).[27] Διαφιλονικούμενοι είναι επίσης οι πίνακες Η πτώση των Τιτάνων, Οι γάμοι του Πηλέα με την Θέτιδα και Ο Κάδμος πριονίζει τα δόντια του δράκοντα.[27] Το 1661 του ζητήθηκε να ζωγραφίσει τρεις, σχετικά μεγάλους, φεγγίτες στο νεοκατασκευασμένο Δημαρχείο του Άμστερνταμ.[16]
Προς το τέλος της σταδιοδρομίας του, μεταξύ 1652 και 1678, η δημιουργική και καλλιτεχνική του ικανότητα είχαν σημαντικά φθίνει. Μετακινήθηκε από την παλέτα με τα ζωηρά χρώματα σε παλέτα με γκρίζα και μπλε, μερικές φορές με ουδέτερο καφέ, και εφάρμοζε το χρώμα σε τόσο λεπτές στρώσεις, που από κάτω του φαινόταν ο καμβάς. Εν τούτοις, σημειώθηκαν και μερικές εξαιρέσεις (όπως οι προαναφερθείσες θρησκευτικές συνθέσεις που δημιούργησε αφού προσχώρησε στον Προτεσταντισμό), με πιο αξιόλογο την Ιστορία της Ψυχής, που έφτιαξε για το δικό του σπίτι.[16]
Η Προτεσταντική θρησκεία ήταν απαγορευμένη στην Αμβέρσα, καθώς η πόλη βρισκόταν ακόμη υπό ισπανική κυριαρχία. Προς το τέλος της ζωής του ο Γιόρντενς μεταστράφηκε στον Προτεταντισμό, αλλά συνέχισε να δέχεται παραγγελίες για τη διακόσμηση καθολικών ναών.[16][29] Κατά την περίοδο μεταξύ 1651 και 1658, του επιβλήθηκαν πρόστιμα ύψους 200 λιρών και 15 σελινίων, για σκανδαλώδη ή αιρετικά του κείμενα.
Ο Γιόρντενς απεβίωσε προσβεβλημένος από τη μυστηριώδη επιδημία που είχε πλήξει την Αμβέρσα (αναφέρεται ως "zweetziekte" ή "polderkoorts" στα ολλανδικά, "πυρετός των πόλντερ" η ελληνική απόδοση) τον Οκτώβριο του 1678. Η επιδημία σκότωσε, επίσης, την ανύπαντρη θυγατέρα του Ελίζαμπετ, που ζούσε μαζί του. Τα δύο σώματα τάφηκαν μαζί σε κοινό τάφο στο προτεσταντικό κοιμητήριο του Πούττε (Putte), ενός χωριού λίγο βορειότερα από τα σύνορα του Βελγίου, όπου λίγο καιρό νωρίτερα είχε ταφεί η σύζυγός του Καταρίνα. Το 1877 κατασκευάστηκε εκεί ένα μνημείο, αφιερωμένο στους Γιάκομπ Γιόρντενς και δύο από τους συναδέλφους του, τους Σίμον ντε Πάπε και Άντριααν φαν Στάλμπεμτ, στο οποίο εμπεριέχονται και οι ταφόπλακές τους. Το μνημείο βρίσκεται εκεί που παλαιότερα στεκόταν η εκκλησία και το νεκροταφείο, τα οποία είχαν καταστραφεί παλαιότερα. Η προτομή στην κορυφή του μνημείου είναι δημιουργία του Βέλγου γλύπτη Ζεφ Λαμπώ.
Ένα έτος μετά τον θάνατο του ζωγράφου, ο γιος του δώρησε "εικοσιπέντε φλαμανδικές λίρες στο "Camer van den Huysarmen" της Αμβέρσας.[16] Στη δωρεά περιλαμβανόταν και ο πίνακας Το πλύσιμο και το χρίσμα του σώματος του Χριστού που δόθηκε σε ορφανοτροφείο θηλέων. Προφανώς αυτά όλα έγιναν σύμφωνα με κάποια διαθήκη που είχε αφήσει ο καλλιτέχνης. Δυστυχώς, το έγγραφο αυτό δεν έχει γίνει κατορθωτό να βρεθεί ως σήμερα.[16] Ακόμη και χωρίς αυτό, η καλωσύνη του αναγνωριζόταν από όλους όσοι τον γνώριζαν. Υπάρχουν πολλά έγγραφα στα οποία καταγράφεται ο θαυμασμός άλλων γι' αυτόν.
Η προσκύνηση των ποιμένωνΕπεξεργασία
Η προσκύνηση των ποιμένων, παραλλαγή του 1618. Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης.
Η προσκύνηση των ποιμένων (1616, 1618) απεικονίζει την Παρθένο Μαρία που ετοιμάζεται να θηλάσει το Θείο Βρέφος, ενώ προσκυνάται από βοσκούς με όψη Φλαμανδών. Η σκηνή περιορίζεται σε πέντε μορφές, οι οποίες, με εξαίρεση αυτήν του Χριστού, δεν εμφανίζονται ολόσωμες, γεγονός που συμβάλλει στην οικειότητα της σκηνής.
Πριν από το 1616 ο Γιόρντενς ενδιαφερόταν για την παλέτα με τα λαμπερά, ζωηρά χρώματα του μανιερισμού. Σε αυτόν τον πίνακα, όμως πειραματίζεται περισσότερο με τη χρήση το φωτός παρά με το χρώμα, ως μέσου για να διαπλάσει τις μορφές στον χώρο. Αυτό δείχνει το ενδιαφέρον του για τον Καραβάτζιο. Η βασική πηγή φωτός στον πίνακα είναι ένα κερί που κρατά ο Ιωσήφ. Εδώ εμφαίνεται η επίδραση του Άνταμ Ελζχάιμερ, που είναι γνωστό ότι τοποθετούσε μια πηγή φωτός στο κέντρο των συνθέσεών του.[16] Ίσως μια ακόμη επίδραση του Καραβάτζιο μπορεί να σημειωθεί στον ρεαλισμό του Γιόρντενς: "Η Παρθένος και το Βρέφος έχουν ζωγραφιστεί με μεγάλη απλότητα και δεν είναι ούτε κατ' ελάχιστον εξιδανικευμένοι".[16]
Ο Γιόρντενς ζωγράφισε τουλάχιστον έξι ακόμη παραλλαγές του θέματος. Συνήθως τοποθετούσε αυτές τις ημίσωμες μορφές κοντά τη μία στην άλλη και "έκοβε" τη σκηνή ώστε ο θεατής να εστιάζει την προσοχή του αποκλειστικά στις μορφές. Αυτή η συνθετική προσέγγιση επιδίωκε να μεγιστοποιήσει την αφηγηματικότητα και να τονίσει την έκφραση των χαρακτήρων.
Η συγκεκριμένη σκηνή, την οποία ο Γιόρντενς ζωγράφισε σε πολλές παραλλαγές, απεικονίζει έναν διδακτικό μύθο από τους Μύθους του Αισώπου. Ο μύθος αρχίζει με έναν άνθρωπο και έναν σάτυρο. Μια κρύα ημέρα, ο άνθρωπος βάζει τα δάχτυλά του κοντά στο στόμα του και τα φυσά. Όταν ο σάτυρος τον ρωτά γιατί το κάνει, ο άνθρωπος απαντά ότι θέλει να ζεστάνει τα χέρια του. Αργότερα, όταν κάθονται να φάνε, ο άνθρωπος σηκώνει το πιάτο του και το φυσά. Όταν ο σάτυρος ρωτά πάλι γιατί το κάνει, ο άνθρωπος απαντά ότι θέλει να κάνει το φαγητό του να κρυώσει. Ο σάτυρος τότε απαντά στον άνθρωπο: "Δεν μπορώ να σε θεωρώ πλέον φίλο μου, γιατί με την ίδια ανάσα και κρυώνεις και ζεσταίνεις πράγματα".[30] Το ηθικό δίδαγμα αυτού του μύθου είναι η διττότητα της ανθρώπινης φύσης, αν και πολλοί πιστεύουν ότι ο Γιόρντενς επέλεξε τον συγκεκριμένο μύθο όχι λόγω του ενδιαφέροντός του για το ηθικό του δίδαγμα, αλλά για το ενδιαφέρον του να απεικονίσει σκηνή με χωρικό.[31]
Στον πίνακά του ο Γιόρντενς απεικονίζει τη στιγμή κατά την οποία ο σάτυρος ανακοινώνει ότι δεν μπορεί πλέον να εμπιστεύεται τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος τρώγει, ενώ ο σάτυρος σηκώνεται απότομα με σηκωμένο το χέρι πριν φύγει από το σπίτι του ανθρώπου.[32] Ο Γιόρντενς επιλέγει να τοποθετήσει τη σκηνή στο εσωτερικό ενός αγροτόσπιτου, πλήρους με ένα ταύρο, σκύλο, γάτα και πετεινό να περιφέρονται ανάμεσα στα έπιπλα και στις μορφές. Γύρω από το τραπέζι απεικονίζονται μορφές διαφόρων ηλικιών: Ένα αγόρι στέκεται πίσω από την καρέκλα του ανθρώπου, μια μεγάλης ηλικίας γυναίκα κρατά ένα παιδάκι, ενώ μια νεαρή γυναίκα κοιτάζει πάνω από τον ώμο του σατύρου.
Χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού ύφους του Γιόρντενς είναι ο τρόπος με τον οποίο όλες οι μορφές κλίνουν προς το πρόσθιο τμήμα της σύνθεσης, συνωθούμενες προς τον μικρό αυτόν χώρο. Ο Γιόρντενς χρησιμοποιεί τενεμπρισμό και κιαροσκούρο για να δημιουργήσει δραματικό φωτισμό, ο οποίος φωτίζει ορισμένες μορφές στη σκηνή, όπως το μωρό στην αγκαλιά της ηλικιωμένης γυναίκας. Ο Γιόρντενς δημιουργεί την αίσθηση του ρεαλισμού απεικονίζοντας τα βρώμικα πόδια του καθισμένου χωρικού στο προσκήνιο, συνδέοντάς τον με τις τάσεις του καραβατζισμού στη φλαμανδική τέχνη της εποχής. Δημιούργησε δύο παραλλαγές του θέματος περί το 1620-21.[32] Για την παραλλαγή αυτή φαίνεται ότι χρησιμοποίησε το ίδιο μοντέλο γυναίκας που χρησιμοποίησε στην Προσκύνηση των ποιμένων και πιστεύεται ότι χρησιμοποίησε αυτόν τον πίνακα ως οδηγία για τους βοηθούς και τους μαθητές του, καθώς ανακαλύφθηκαν πολλές παραλλαγές που έχουν το ίδιο ύφος, αλλά δεν φέρουν την υπογραφή του Δασκάλου.[33]
Αυτοπροσωπογραφία με τη σύζυγο και τη θυγατέρα τους ΕλίζαμπετΕπεξεργασία
Αυτοπροσωπογραφία με τη σύζυγο και τη θυγατέρα τους Ελίζαμπετ, 1621-22
Στο έργο αυτό (Μαδρίτη, Prado) απεικονίζεται ο Γιόρντενς με τη σύζυγό του Καταρίνε φαν Νόορτ και τη μεγαλύτερη κόρη τους Ελίζαμπετ. Ο πίνακας χρονολογείται περί το 1621-22, καθώς η Ελίζαμπετ φαίνεται να είναι στην ηλικία των περίπου 4 ετών και ήταν γεννημένη το 1617.[34] Όλες οι μορφές στον πίνακα κοιτούν προς τον θεατή, σαν να θέλουν να τον προσκαλέσουν να ενταχθεί στην ομάδα τους. Η απεικόνιση ενός Jardin d'amour ήταν παλαιά παράδοση, την οποία ο Γιόρντενς περιλαμβάνει στο οικογενειακό πορτρέτο του. Παρατηρείται ότι έχει συμπεριλάβει, επίσης, και κάποιο μέτριο συμβολισμό, ώστε να βοηθήσει στην ερμηνεία του: "Τα περιπλεγμένα σταφύλια πίσω από το ζεύγος συμβολίζουν το αχώριστο του συζύγου με τη σύζυγό του".[34] Η Ελίζαμπετ κρατά ένα φρούτο στο χέρι της, σύμβολο της αγάπης, και τα λουλούδια που έχει στο καλάθι της αντιπροσωπεύουν την αθωότητα και την αγνότητα.[34] Πάνω αριστερά υπάρχει ένας κουρνιασμένος παπαγάλος, που αντιπροσωπεύει την πίστη στον γάμο. Κάτω δεξιά φαίνεται, επίσης, ένας σκύλος, που αντιπροσωπεύει την πίστη και την εμπιστοσύνη.[34]
Αυτός ο πίνακας είναι ένας από τους πρώτους που απεικονίζουν τη ρευματοειδή αρθρίτιδα στη φλαμανδική τέχνη. Ελάχιστες μαρτυρίες για την ασθένεια αυτή παρατηρούνται στην τέχνη ή στα σκελετικά κατάλοιπα πριν τον 17ο αιώνα στην Ευρώπη και στη βόρεια Αφρική. Τα ευρήματα υποδεικνύουν ότι η ρευματοειδής αρθρίτιδα απεικονίζεται στη φλαμανδική τέχνη του 17ου αιώνα. Μια λεπτομέρεια από τον πίνακα του Γιόρντενς Η οικογένεια Γιόρντενς σε ένα κήπο δείχνει πρήξιμο των μετακαρπίων - φαλαγγικών και μεσοφαλαγγικών συνδέσμων.[35]
Ο Άγιος Πέτρος βρίσκει χρήματα για τον φόροΕπεξεργασία
Το έργο αυτό, πιθανότατα δημιουργημένο περί το 1623 για τον έμπορο σιδήρου και όπλων από το Άμστερνταμ Λούις ντε Χέερ Ι (Louis de Geer I) αναπαριστά την ιστορία από το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (17: 24-27), στην οποία ο Ιησούς λέγει στον Πέτρο να πιάσει ένα ψάρι και μέσα θα βρει τα χρήματα για να πληρώσει τον φόρο στην Καπερναούμ. Η σύνθεση είναι πολυπληθής, με το κέντρο της δράσης να πραγματοποιείται μέσα στο πλοιάριο. Ο Πέτρος και οι άλλοι Απόστολοι φαίνονται στη δεξιά πλευρά του πίνακα, να κοιτάζουν καθώς ο Πέτρος ανεβάζει ένα ψάρι από το νερό. Οι μορφές αυτές δεν λαμβάνουν υπόψη τους τον θεατή. Εν τούτοις, άλλες μορφές κοιτάζουν από τον πίνακα προς τον θεατή: Η γυναίκα με το παιδί της και ο άνδρας που χρησιμοποιεί ένα κουπί για να κουμαντάρει το πλοιάριο. Οι περισσότερες μορφές, ωστόσο, είναι καθεμιά απορροφημένη με αυτό που κάνει, είτε αυτό είναι η ανεύρεση του ψαριού, είτε ασχολούνται με τον πλου ή κάθονται, ως επιβάτες, περιμένοντας να φθάσουν στον προορισμό τους. Η ποικιλομορφία των ανθρώπινων εκφράσεων πηγάζει από τις μελέτες του Γιόρντενς σε κεφαλές, πολλές από τις οποίες είναι αναγνωρίσιμες από άλλα του έργα.[36] Η πρόσφατη αποκατάσταση του πίνακα συνοδεύτηκε από ένα μεγάλο και άρτια εικονογραφημένο βιβλίο, το οποίο εισδύει βαθύτερα από την επιφάνεια της εικόνας και αποκαλύπτει τις ποικίλες προσεγγίσεις και τα αποτελέσματα της πλέον πρόσφατης έρευνας, παρέχοντας μια ολοκληρωμένη εικόνα για τον Γιόρντενς, το έργο και την εποχή του.[37] (βλ. την τελείως διαφορετική προσέγγιση του ιδίου θέματος στην τοιχογραφία του Μαζάτσο στο παρεκκλήσιο Μπρανκάτσι της Σάντα Μαρία ντελ Κάρμινε της Φλωρεντίας).
Το μαρτύριο της Αγίας ΑπολλωνίαςΕπεξεργασία
Ο ναός του Αγίου Αυγουστίνου στην Αμβέρσα διέθετε τρεις Άγιες Τράπεζες. Καθεμιά είχε από ένα μεγάλο πίνακα, από τους Ρούμπενς, φαν Ντάικ και Γιόρντενς. Και οι τρεις είχαν γίνει το 1628.[38] Η Παναγία Βρεφοκρατούσα του Ρούμπενς ήταν κρεμασμένη επάνω από την κύρια Αγία Τράπεζα στο κέντρο. Στην αριστερή κρεμόταν ο πίνακας Ο Άγιος Αυγουστίνος σε έκσταση του φαν Ντάικ και στη δεξιά ο πίνακας του Γιόρντενς Το μαρτύριο της Αγίας Απολλωνίας.[38] Η απεικόνιση του μαρτυρίου της Αγίας, που προτίμησε να ανέβει στην πυρά παρά να απαρνηθεί την πίστη της κατά τον 3ο αιώνα, είναι πολυπληθής και δραματική. Οι Ρούμπενς, φαν Ντάικ και Γιόρντενς ήταν οι τρεις μεγαλύτεροι ζωγράφοι της Αμβέρσας και είναι η μοναδική φορά που οι τρεις τους συνεργάστηκαν κατά την εκτέλεση της παραγγελίας του ναού. Μαζί συνέδεσαν το θέμα κάθε πίνακα με τους υπόλοιπους.[38] Ο πίνακας του Ρούμπενς απεικόνιζε την Παρθένο περιβαλλόμενη από Αγίους, οι φαν Ντάικ και Γιόρντενς επίσης ζωγράφισαν Αγίους που περιέβαλλαν την Παρθένο. Οι εικόνες καλούσαν τον επισκέπτη να πλησιάσει περισσότερο προς τον Ουρανό και τον Θεό είτε μέσω του μαρτυρίου είτε μέσω του μοναχισμού.[38]
Ο μικρός Δίας τρέφεται από την ΑμάλθειαΕπεξεργασία
Ο μικρός Δίας τρέφεται από την Αμάλθεια, 1630-35
Ο πίνακας Ο μικρός Δίας τρέφεται από την Αμάλθεια (1630–35) τοποθετείται στους πρόποδες μιας ήπιας κλίσης πλαγιάς. Η εστία της σύνθεσης βρίσκεται στη νύμφη Αδράστεια, της οποίας η χλωμή γυμνότητα δημιουργεί αντίθεση με τις πιο σκούρες αποχρώσεις των άλλων μορφών. Κάθεται κατάχαμα, με τα πόδια της διπλωμένα από κάτω της και ένα ύφασμα ριγμένο στους γοφούς της. Έχει το ένα της χέρι στο πίσω μέρος της κατσίκας Αμάλθειας και με το άλλο την αρμέγει, συλλέγοντας το γάλα σε ένα πιάτο. Ο μικρός Δίας κάθεται πίσω της, κρατώντας μια άδεια φιάλη και κλαίει ζητώντας τροφή. Σε μια προσπάθεια να αποσπάσει την προσοχή του Δία, ένας σάτυρος τραβά ένα κλαρί. Σε χαρακτικό, με βάση τον πίνακα, που δημιούργησε ο διακεκριμένος χαράκτης Σχέλτε α Μπόλσβερτ (Schelte a Bolswert) διευκρινίζεται, σε μια επιγραφή του χαρακτικού στα λατινικά, το ηθικό δίδαγμα του θέματος: Το γάλα της κατσίκας, με το οποίο τράφηκε ο Δίας όταν ήταν μικρός, ήταν υπεύθυνο για τη διάσημη απιστία του.[39]
Ο βασιλιάς πίνει, περ. 1640
Ο Γιόρντενς ζωγράφισε αρκετές παραλλαγές του θέματος, όπως αυτή του (γύρω στα) 1640 που βρίσκεται στα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου στις Βρυξέλλες. Στις 6 Ιανουαρίου στη Φλάνδρα εορτάζονται τα Θεοφάνια. Είναι γιορτή με φαγητό, κρασί και ευθυμία, που γιορτάζεται οικογενειακά. Ένα πρόσωπο επιλέγεται ως ο "βασιλιάς της βραδιάς", το οποίο ο Γιόρντενς συνετά απεικονίζει ως το γηραιότερο στο δωμάτιο.[40] Ο Γιόρντενς δημιούργησε μια ακόμη παραλλαγή του πίνακα, καθώς υπάρχουν πολλοί πίνακες με το ίδιο θέμα. Στη μία παραλλαγή απεικονίζονται 17 μορφές και είναι όλοι συγκεντρωμένοι μαζί. Στην άλλη παραλλαγή είναι κοντά στο επίπεδο της εικόνας, αλλά ανάμεσά τους υπάρχει περισσότερος χώρος. Ο πίνακας απεικονίζει τη ζωηρότητα των συναισθημάτων, με τις μορφές να έχουν ιδιαίτερα ταραχώδεις εκφράσεις.[40] Φαίνεται ότι πρόκειται να ξεσπάσει κάποιος καυγάς και η έκφραση του ανθρώπου που ξερνά μοιάζει ιδιαίτερα θλιβερή. Ο Γιόρντενς χρησιμοποιεί τον πίνακα αυτόν για να αποδοκιμάσει τη μέθη, με το γνωμικό που αναγράφει στο επάνω μέρος του πίνακα, που μεταφράζεται ως "Κανείς δεν μοιάζει τόσο με τρελό, όσο ο μεθύστακας".[41]
Κατά μάνα, κατά κύρη...Επεξεργασία
Jacob Jordaens, Κατά μάνα, κατά κύρη, κατά γιο και θυγατέρα
Ο πίνακας Κατά μάνα, κατά κύρη, κατά γιο και θυγατέρα (περ. 1638 - 1640) θεωρείται συνοδός του Βασιλέα που πίνει (σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι). Και οι δύο πίνακες έχουν ηθικό δίδαγμα, είναι σχεδόν ίδιων διαστάσεων και σχετιζόμενο ύφος.[42] Στον πίνακα φαίνονται τρεις γενεές πλούσιων αστών της Αμβέρσας που κάθονται γύρω από ένα τραπέζι παίζοντας μουσική. Καθώς ήταν δημοφιλές θέμα ανάμεσα στους πελάτες του, ο Γιόρντενς δημιούργησε αρκετές παραλλαγές του. Στην παραλλαγή που φαίνεται εδώ, ο πεθερός του Γιόρντενς Άνταμ φαν Νόορτ απεικονίζεται ως ο γέροντας. Σε αυτόν τον τύπο θέματος, οι γηραιότερες και μεσήλικες μορφές εμφανίζονται πάντα είτε να τραγουδούν είτε να παίζουν μουσική, ενώ τα παιδιά "παίζουν φλογέρα" συνοδεύοντας το τραγούδι των γονέων.[42] Ο τίτλος βασίζεται στη δημοφιλή παροιμία από το βιβλίο με αλληγορικές εικονογραφήσεις του Γιάκομπ Κατς, Spiegel van den Ouden ende Nieuwen Tijdt, που εκδόθηκε το 1632. Η ολλανδική παροιμία Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen αναφέρεται στη συνήθεια των πουλιών να μιμούνται το τιτίβισμα των γονέων τους. Ο Κατς, καλβινιστής και ο ίδιος, μετέφρασε την παροιμία σε ηθικοπλαστικό μήνυμα: Οι γονείς πρέπει να προσέχουν τα λόγια και τις πράξεις τους, γιατί τα παιδιά θα αντιγράψουν τη συμπεριφορά των μεγαλυτέρων τους.[42] Καθώς χρησιμοποιείται η λέξη "piepen" (τιτίβισμα αλλά και φλογέρα) χρησιμοποιούνται στον πίνακα φλογέρα και είδος γκάιντας, αλλά σε κάποιες παραλλαγές τα παιδιά απεικονίζονται να καπνίζουν πίπα, κάτι που ακόμη και τότε θεωρούνταν ανθυγιεινό για παιδιά. Στους πίνακες αυτούς ο Γιόρντενς μεταφέρει το ηθικό δίδαγμα μαζί με την αντίληψη ότι οι νεότερες γενεές διαδέχονται τους πρεσβύτερους. Η κουκουβάγια, θεωρούμενη ως πτηνό της νύκτας, είναι σκαρφαλωμένη στην καρέκλα της γηραιότερης γυναίκας, ως υπενθύμιση του θανάτου (memento mori).[42]
Αυτός ο πίνακας του Γιόρντενς, δημιουργημένος το 1640 (Κολωνία, Wallraf-Richartz-Museum), είναι απεικόνιση του μύθου του τιτάνα Προμηθέα, του οποίου το συκώτι κατέτρωγε καθημερινά ένας αετός, για να αναγεννηθεί κατά τη νύκτα και το συμβάν να επαναληφθεί την επόμενη ημέρα.[43] Ο Προμηθέας είχε τιμωρηθεί για το θράσος του από τον Δία, έχοντας δώσει τη φωτιά στους ανθρώπους, όχι μόνον ως φυσικό φαινόμενο, αλλά με τη δυνατότητα να την ανάβουν όποτε ήθελαν, κάτι που σχετίζεται με την επινοητικότητα του ανθρώπου στις επιστήμες και στις τέχνες.[43] Ο πίνακας του Γιόρντενς μοιάζει με τον ομώνυμο πίνακα του Ρούμπενς. Η τοποθέτηση του αετού από τον Γιόρντενς πίσω από τον ηρωικά γυμνό και με αιμάσσοντα μάτια Προμηθέα, καθώς και η χρήση της τιμωρίας και του πόνου του ανθρώπου συνδυαζόμενη με σπαστικές κινήσεις του, είναι επίσης κοινά στοιχεία με την εκδοχή του Ρούμπενς.[44] Η διαφορά τους έγκειται στην απεικόνιση του Ερμή, που μπορεί να θεωρηθεί ως μια νότα αισιοδοξίας για τη σωτηρία: Όπως και σε άλλες παραλλαγές μυθολογικών σκηνών, ο Ερμής βοηθά στην επίτευξη της απελευθέρωσης του Προμηθέα.[45]
Στον "Προμηθέα Δεσμώτη" του Αισχύλου, ο Ερμής δεν καλομεταχειρίζεται τον Προμηθέα, κάτι που αντιβαίνει σε αυτή την οπτιμιστική προσέγγιση. Η απεικόνιση του σάκου με τα οστά, που αναφέρεται σε άλλο τέχνασμα του Προμηθέα προς τον Δία, και το πήλινο άγαλμα (που αντιπροσωπεύει τη δημιουργία του ανθρώπου) αποτελούν επίσης τμήμα του πίνακα του Ρούμπενς.[45] Μια αξιοσημείωτη διαφορά είναι η έκδηλη αγωνία στο πρόσωπο του Προμηθέα, ενώ ο πίνακας του Ρούμπενς βασίζεται στη συστροφή των μελών της μορφής για να αποδώσει το ίδιο συναίσθημα. Ο Προμηθέας του Γιόρντενς είναι σπουδή σε πρόσωπο, προεξάρχον θέμα στους πίνακες του καλλιτέχνη και άλλους καλλιτέχνες της εποχής.
Στον πίνακα αυτόν ο Γιόρντενς αναπαριστά μια σκοτεινή και ζοφερή σκηνή ενός νεαρού άνδρα, ο οποίος βασανίζεται στον ύπνο του από την εμφάνιση μιας γυμνής κοπέλας. Στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, μια ηλικιωμένη και μια νεότερη γυναίκα ανοίγουν κατά μια χαραμάδα την πόρτα για να κοιτάξουν, φωτίζοντας το δωμάτιο με το απαλό φως ενός κεριού. Φαίνονται να εκπλήσσονται στη θέα της οπτασίας. Ο Γιόρντενς δίνει έμφαση στο πρόσκαιρο της σκηνής, επιτρέποντας σε ορισμένα στοιχεία να εμφανιστούν σε έντονη αντίθεση με το συνολικό σκοτάδι της σκηνής. Για παράδειγμα, ο κοιμώμενος νέος έχει μόλις αδέξια αναποδογυρίσει ένα χάλκινο δοχείο κι ένα κηροπήγιο, που τώρα βρίσκονται στο προσκήνιο του πίνακα. Ειδική προσοχή έχει δώσει, επίσης, στα υφάσματα που εμφανίζονται στο έργο. Ο Γιόρντενς δημιουργεί την αίσθηση ενός ανέμου, καθώς ανεμίζουν τόσο το λευκό ύφασμα της οπτασίας όσο και το φουσκωμένο κόκκινο ένδυμα της γηραιότερης γυναίκας. Ο Έρβιν Μπίλεφελντ ισχυρίζεται ότι ο πίνακας αυτός είναι πιο πιθανόν να απεικονίζει μια ιστορία που έγραψε ο Φλέγων των Τραλλέων για τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Αδριανό, στην οποία ο Γιόρντενς ίσως είχε πρόσβαση μέσω μετάφρασης ή είχε υιοθετήσει μέσω μιας πιο πρόσφατης προσέγγισης. Η αρχαία ιστορία αφηγείται τον μύθο ενός νεαρού, του Μαρκέτου, ο οποίος επισκέπτεται ένα ευκατάστατο ζευγάρι. Κατά τη διάρκεια της νύχτας, ο ύπνος του Μαρκέτου διαταράσσεται, όταν ονειρεύεται την Φιλίνιον, την πεθαμένη κόρη του ζεύγους. Αρπάζοντας το ύφασμα στο οποίο είναι τυλιγμένο το σώμα της, η Φιλίνιον, υπό μορφή φαντάσματος, ζητά να μπει στο κρεβάτι του Μαρκέτου. Ξυπνώντας από τους θορύβους που έρχονται από το δωμάτιο, η Χαριτώ, μητέρα της Φιλίνιον, έρχεται να δει τι συμβαίνει με τη βοήθεια μιας υπηρέτριας. Μπαίνοντας στο δωμάτιο τρομοκρατούνται στη θέα της νεκρής κόρης.[46] Ο πίνακας του Γιόρντενς μοιάζει πιστή αναπαράσταση της ιστορίας του Φλέγοντος και απεικονίζει την κορύφωση του αρχαίου μύθου. Οι επιδράσεις που έχει δεχτεί ο Γιόρντενς είναι εμφανείς και στο έργο αυτό: Η χρήση του κεριού ως κύριας πηγής φωτός είναι δανεισμένη από τον Ελζχάιμερ και η χρήση του τενεμπρισμού για την επίτευξη δραματικότητας από τον Καραβάτζιο.[47]
Η ιστορία του Έρωτα και της ΨυχήςΕπεξεργασία
Κάπου ανάμεσα στο 1639 και το 1640 ο Γιόρντενς έλαβε παραγγελία για τη δημιουργία μιας σειράς έργων για τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας μέσω του πράκτορα του βασιλιά στις Βρυξέλλες Μπαλτάζαρ Χέρμπιερ (Balthazar Gerbier) και του Τσέζαρε Αλεσσάντρο Σκάλια (Cesare Alessandro Scaglia), ενός διπλωμάτη που διέμενε στην Αμβέρσα. Το σχέδιο περιλάμβανε εικοσιδύο πίνακες, στους οποίους θα εικονογραφούνταν η ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής[48] - ο ομώνυμος πίνακας του φαν Ντάικ είναι πιθανόν να σχετίζεται με τη σειρά αυτή. Παρά το ότι τα έργα θα τοποθετούνταν στην κατοικία της βασίλισσας στο Γκρίνουιτς, όταν ολοκληρώνονταν, ο πάτρονας και η τελική τους θέση ήταν άγνωστα στον καλλιτέχνη.[49] Όταν ο Γιόρντενς παρουσίασε τα αρχικά σχέδια στους ενδιάμεσους μεταξύ του ίδιου και της Αγγλικής Αυλής, ο Χέρμπιερ προσπαθούσε συνεχώς να πείσει τον βασιλιά ότι ο Ρούμπενς θα ήταν πολύ πιο κατάλληλος για ένα έργο που απαιτούσε τόσο σημαντική προεργασία.[50] Οι προσπάθειές του ήταν μάταιες, καθώς ο Ρούμπενς απεβίωσε στις 30 Μαΐου 1640. Με τον θάνατό του, ο Γιόρντενς ανέλαβε την ευθύνη για ολόκληρη την παραγγελία.[51] Οι προσπάθειες για την εκτέλεση της παραγγελίας προχωρούσαν αργά και, ένα χρόνο αργότερα, τον Μάιο του 1641 όλα τα σχέδια για την Ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής διακόπηκαν, καθώς απεβίωσε και ο Σκάλια. Το όλο σχέδιο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, μόνον οκτώ πίνακες πήραν τον δρόμο για την αγγλική Αυλή και η διαμάχη ανάμεσα στους κληρονόμους του Σκάλια και του καλλιτέχνη σχετικά με την πληρωμή των επτά έργων συνεχίστηκε και στην επόμενη γενεά.[48]
Μια άλλη παραλλαγή της Ιστορίας του Έρωτα και της Ψυχής κοσμούσε το ταβάνι της οικίας του Γιόρντενς στην Αμβέρσα. Τουλάχιστον εννέα κοσμούσαν το ταβάνι του σαλονιού της νότιας πτέρυγας του σπιτιού, με την Ψυχή να γίνεται δεκτή από τους θεούς να αποτελεί τον κεντρικό πίνακα. Τη σειρά συμπλήρωναν οι πίνακες Ο πατέρας της Ψυχής ζητά χρησμό από τον ναό του Απόλλωνα, Η αγάπη μεταξύ Έρωτα και Ψυχής, Η περιέργεια της Ψυχής, Το πέταγμα του Έρωτα και δύο κυκλικοί πίνακες. Οι πίνακες αυτοί είναι όλοι συνεπτυγμένοι, όταν παρατηρούνται από κάτω και το σύστημα της προοπτικής είναι δανεισμένο από την τοποθέτηση πινάκων οροφής που έκανε ο Ρούμπενς για την εκκλησία των Ιησουιτών της Αμβέρσας. Οι πίνακες φαίνονται μέσα από το οκτάγωνο πλαίσιο.[52] Σύμφωνα με την απογραφή που άφησαν τα εγγόνια του Γιόρντενς, οι πίνακες αυτοί συμπεριλήφθηκαν στην πώληση του σπιτιού το 1708. Ένας πίνακας με θέμα τον Έρωτα και την Ψυχή σώζεται στο Πράντο.
Ολοκληρωμένη γύρω στα 1640, αυτή η πολυτελής και ερωτική παραλλαγή μυθολογικού θέματος, που πιθανόν είναι βασισμένη στον πιο γνωστό ομώνυμο πίνακα του Τιτσιάνο του 1559-60, παρουσιάζει τον Ακταίωνα να κραδαίνει ένα φαλλικού σχήματος δόρυ, ως σαφή σεξουαλική απειλή κατά της Αρτέμιδας και της ακολουθίας της. Ο πίνακας σήμερα βρίσκεται στην Gemäldegalerie Alte Meister της Δρέσδης, αλλά έχει γίνει το έργο που έχει δει ο περισσότερος κόσμος, καθώς εμφανίζεται στην ταινία του Τζέιμς Μποντ "Καζινό Ρουαγιάλ", όπου κρεμεται πάνω από το κρεβάτι του "Μ" σε σκωτσέζικο κάστρο και εσφαλμένα αποκαλείται ως πίνακας του Τιτσιάνο, και στην ταινία Βαλκυρία του 2008, η οποία εξιστορεί την απόπειρα της 20ής Ιουλίου κατά του Χίτλερ από τον συνταγματάρχη Κλάους φον Στάουφενμπεργκ, στην οποία εμφανίζεται στο ομοίωμα του μεγάλου προθαλάμου της εξοχικής κατοικίας του δικτάτορα στο Μπέργκχοφ, υποδεικνύοντας την επιθυμία του δικτάτορα για την λαφυραγώγηση των έργων των παλαιών γερμανικής καταγωγής καλλιτεχνών.
Η Αγία Οικογένεια με διάφορα πρόσωπα και ζώα σε πλοίοΕπεξεργασία
Το ύφος του Γιόρντενς όπως είχε διαμορφωθεί στα μέσα του αιώνα είναι σαφώς διακριτό σε αυτόν τον πίνακα του 1652. Πλησιάζοντας ήδη την ηλικία των 60 ετών, οι πίνακες του Γιόρντενς γίνονται ολοένα και περισσότερο έργο των βοηθών του, υπό τις οδηγίες του, ενώ η παραγωγικότητά του αρχίζει να φθίνει. Στα έργα του συμπεριλάμβανε μεγάλους αριθμούς από μορφές, κάτι ιδιαίτερα επίπονο για έναν εξηντάχρονο της εποχής. Η παλέτα του είναι ελαφρά μονότονη, ποικίλλοντας από γκρι-μπλε ως αποχρώσεις του καφέ. Μερικές φορές απομακρυσμένες από τον πίνακα και τη σύνθεση, οι χειρονομίες των μορφών είναι συχνά αυτάρκεις, ενώ τα σώματα έχουν γωνιώδη μορφή.[53]
Ο Θρίαμβος του Φρειδερίκου ΕρρίκουΕπεξεργασία
Ο πίνακας αυτός, δημιουργημένος το 1651, απεικονίζει περισσότερες από πενήντα μορφές, που περιβάλλουν τον Κυβερνήτη της Ολλανδίας (Stadholder) Φρειδερίκο Ερρίκο και τους συγγενείς του. Δημιουργήθηκε προς τιμήν του Φρειδερίκου Ερρίκου, πρίγκηπα της Οράγγης, και παραγγέλθηκε στον καλλιτέχνη από τη σύντροφο του Κυβερνήτη Αμάλια φαν Σολμς, η οποία ήθελε να τιμήσει τη μνήμη του μετά τον θάνατό του το 1647. Η συνάθροιση καλλιτεχνών για τη δημιουργία του ήταν κοινή πρακτική εκείνη την εποχή και αποσκοπούσε στο να δοξάσει τον πρίγκηπα και τις γενναίες πράξεις του.[54] Αντί να περιγράψει τα γεγονότα, χρησιμοποιώντας άμεσες εικόνες και απεικονίσεις, η συλλογή απεικονίζει αλληγορίες που αποσκοπούν στην ανάδειξη του πρίγκηπα ως ήρωα και ενάρετου.[55] Εκτέθηκε στο "Huis ten Bosch" (= σπίτι στο δάσος), το ημιαστικό ησυχαστήριο της Αμάλια φαν Σολμς. Ο πίνακας βρίσκεται στη "Σάλα της Οράγγης" (Oranjezaal), το μόνο ανέπαφο εσωτερικό τμήμα του κτίσματος, καλύπτοντας μεγάλο μέρος της κατώτερης βαθμίδας του δωματίου, είναι πολύ μεγάλος και κυριαρχεί απόλυτα στον χώρο. Ο Γιόρντενς επελέγη καθώς έχαιρε μεγάλου σεβασμού, αποτελώντας έναν από την "φλαμανδική τριάδα", με τους Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς και Άντονι φαν Ντάικ να αποτελούν τους άλλους δύο.[54]
Ο Φρειδερίκος Ερρίκος επιβαίνει σε θριαμβευτική άμαξα, μεταφερόμενος ως θεός, ως κομιστής της ειρήνης και ως κάποιος που έχει διακηρύξει την ευημερία, όπως δείχνουν οι κλάδοι ελαίας και τα κέρατα της Αμάλθειας. Και στις δύο πλευρές του πίνακα υπάρχουν πορτρέτα ανδρών που μεταφέρουν προϊόντα από τις Δυτικές και Ανατολικές Ινδίες. Αυτό κάνει τον πρίγκηπα να παρουσιάζεται ως ο μόνος υπεύθυνος για τις στρατιωτικές νίκες αλλά και για τον τεράστιο πλούτο της Ολλανδικής Δημοκρατίας.[55] Το έργο είναι ιδιαίτερα πολύπλοκο. Ακόμη και σήμερα οι ιστορικοί τέχνης συζητούν τις πολλαπλές αναφορές που ο καλλιτέχνης περιέλαβε στο έργο του και πολλοί βρίσκουν πολύ δύσκολη την αποκωδικοποίηση όλων. Σε σύνολο, μοιάζει εύκολη η αποκωδικοποίηση του βασικού μηνύματος που περιέλαβε ο Γιόρντενς στον πίνακα. είναι όμως τόσο γεμάτος από πολλαπλές συμβολικές μορφές, ώστε θα χρειάζονταν επιπλέον εξηγήσεις από τον ίδιο προς τους συγχρόνους του, για να γίνει κατανοητός ο πίνακας στο σύνολό του.[56]
Το μάτι του αφέντη παχαίνει το άλογοΕπεξεργασία
Ο Γιόρντενς συχνά χρησιμοποίησε παροιμίες στους πίνακές του, χρησιμοποιώντας τους χαρακτήρες που απεικόνιζε για να καταδείξει την έννοια της παροιμίας (συνήθως μια παραίνεση ή προειδοποίηση). Η τεχνική αυτή κάνει εύκολη τη σύγκριση των Γιόρντενς και Μπρίγκελ που επίσης συχνά χρησιμοποιούσε παροιμίες. Τις έβλεπε ως πρόσφορο τρόπο για να εκθέσει την ανόητη και σφάλλουσα φύση του ανθρώπου. Ο Γιόρντενς χρησιμοποίησε τους χαρακτήρες του για να εξηγήσει την προειδοποίηση της παροιμίας, κατονομάζοντας ρητά ή υπονοώντας το μήνυμα. Στον πίνακα Το μάτι του αφέντη παχαίνει το άλογο, το άλογο είναι κεντραρισμένο στο μέσον μιας ανθούσης ευημερίας που προέκυψε από τη συνετή διαχείριση. Ο Γιόρντενς περιλαμβάνει και τον θεό Ερμή, που λαμβάνει θέση στην αστρολογία των ιπποειδών με ευεργετική πλανητική επιρροή στα άλογα.[57]
Σκηνή σε κουζίνα, προπαρασκευαστικό σχεδίασμα για την ταπισερί Το εσωτερικό μιας κουζίνας
Το πλέον σημαντικό τμήμα του κυρίως έργου του Γιόρντενς ήταν τα πολυάριθμα σχέδια που δημιούργησε για ταπισερί. Ως η πλέον προσοδοφόρος από τις τέχνες, οι ταπισερί θεωρούνταν πολύτιμες κατά τις περιόδους της Αναγέννησης και του μπαρόκ. Τα μεγάλα κρεμαστά υφαντά είχαν αρχίσει να εμφανίζονται στους τοίχους των πλούσιων Ευρωπαίων ευγενών από τον 14ο αιώνα.[58] Ακολουθώντας την επιτυχία των υφαντηρίων των Βρυξελλών που είχαν κατασκευάσει ταπισερί σε σχέδια του Ραφαήλ, οι πάτρονες του 16ου και του 17ου αιώνα συχνά ανέθεταν σε ζωγράφους τη σχεδίαση ταπισερί. Οι Γιόρντενς, Ρούμπενς και Πιέτρο Κορτόνα κολάκευαν τους πάτρονες με αλληγορίες φτιαγμένες κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να τους ταυτίζουν με διάσημες ιστορικές ή μυθολογικές μορφές, σε μορφή μιας αριστοκρατικής αυτοπροβολής.[59] Ο Γιόρντενς διαπίστωσε ότι ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος σε εγχειρήματα ταπισερί. Δραστηριοποιήθηκε πολύ στο πεδίο αυτό και οι τελειοποιημένες τεχνικές του και το ύφος του τού απέφεραν πολλές παραγγελίες για σειρές από ταπισερί. Θεωρούνταν ως ένας από τους κορυφαίους σχεδιαστές ταπισερί της εποχής του.[60]
Η διαδικασία που ακολουθούσε για τη δημιουργία ταπισερί περιλάμβανε ένα προκαταρκτικό σχεδίασμα ή ένα σκίτσο του τελικού σχεδίου. Στη συνέχεια, μεταφερόταν σε μεγαλύτερο και λεπτομερέστερο σχεδίασμα με ελαιοχρώματα που προοριζόταν για το φυσικού μεγέθους χαρτόνι (cartoon), από το οποίο δούλευαν απευθείας οι υφαντές για τη δημιουργία του τελικού προϊόντος. Ο Γιόρντενς άρχιζε να σχεδιάζει μια ταπισερί σε προκαταρκτικό σχέδιο με υδροδιαλυτά χρώματα. Αν και έφτιαξε μερικά σχέδια με ελαιοχρώματα, τα περισσότερα τα έφτιαχνε σε χαρτί ή, αργότερα, προς το τέλος της σταδιοδρομίας του, απευθείας σε καμβά.[61] Οι ταπισερί του προορίζονταν για την αριστοκρατία, η οποία απέδιδε σε αυτές τέτοια σημασία, ώστε τα έπαιρνε μαζί της σε ταξίδια ή στρατιωτικές εκστρατείες, ως σύμβολο της κοινωνικής της θέσης.[62] Η θεματολογία του ήταν ποικίλη, εκτεινόμενη από τη μυθολογία και τη ζωή στην εξοχή ως την ιστορία του Καρλομάγνου.[63] Έχει επισημανθεί ότι η σχεδίαση ταπισερί του Γιόρντενς ενσωμάτωνε πυκνά οργανωμένα πλήθη μορφών, τοποθετημένων σε δισδιάστατο επίπεδο της εικόνας, τονίζοντας τα σχέδια της επιφάνειας, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα μια "εικόνα ύφανσης". Ακριβώς όπως του άρεσε να γεμίζει με μορφές τους πίνακές του, το ίδιο έκανε και με τις ταπισερί του.[64]
Το σχέδιο που έφτιαξε για την ταπισερί Εσωτερικό μιας κουζίνας αποτελεί παράδειγμα τμήματος της διαδικασίας που χρησιμοποιούσε. Χρησιμοποίησε μελάνι καφέ χρώματος και τοποθέτησε χρώματα πάνω σε μαύρη κιμωλία σε χαρτί για να διατάξει τη νεκρή φύση πάνω σε ένα τραπέζι και να αποφασίσει πώς έπρεπε να διαταχθούν οι μορφές. Η τελική ταπισερί υπέστη αλλαγές, αλλά το αρχικό σχεδίασμα αντλούσε στοιχεία από τους πίνακες με νεκρές φύσεις του ζωγράφου από την Αμβέρσα Φρανς Σνάιντερς, τα οποία αναπαρήγαγε σχετικά πιστά.[65]
Διατηρώντας τις τάσεις της φλαμανδικής ζωγραφικής, ο Γιόρντενς ήταν υποστηρικτής της επέκτασης του καλλιτεχνικού ύφους των βαν Ντάικ και Ρούμπενς στον ιδιαίτερα παραγωγικό από πλευράς του προπαρασκευαστικών σχεδίων με στοιχεία ζωγραφικής. Σήμερα στον Γιόρντενς αποδίδονται περίπου 450 σχέδια, αν και υπάρχει συνεχής διαμάχη μεταξύ των ιστορικών τέχνης σχετικά με την ακρίβεια της απόδοσης στον Γιόρντενς ή στον Ρούμπενς, λόγω της ομοιότητας των δημιουργιών τους. Ο Γιόρντενς και οι σύγχρονοί του ήταν υποστηρικτές της φλαμανδικής τάσης για τη δημιουργία, την επέκταση και την τροποποίηση προπαρασκευαστικών σχεδιασμάτων προκειμένου για μεγάλους πίνακες ή για να προσθέσουν στο "οπτικό λεξιλόγιό" τους στα κλασικά καλλιτεχνικά ιδεώδη. Ως ζωγράφος-σχεδιαστής, ο Γιόρντενς συχνά χρησιμοποιούσε γκουάς ή υδροχρώματα στα προπαρασκευαστικά του σχέδια και ήταν γνωστό ότι ήταν ιδιαίτερα οικονόμος στη χρήση του χαρτιού του, καθώς ποτέ δεν δίσταζε να προσθέτει λωρίδες, να κόβει τα ανεπιθύμητα τμήματα ή να κολλά άλλα σε υπάρχουσα εργασία για να επιτύχει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα.[16]
Η αλληγορία του ΑπριλίουΕπεξεργασία
Το θέμα αυτού του σχεδίου - άγνωστης χρονολογίας - αποτελεί επί μακρόν αντικείμενο διαμάχης. Η απεικόνιση μιας γυμνής κοπέλας στη ράχη ενός ταύρου μπορεί κάλλιστα να αναπαριστά την αρπαγή της Ευρώπης από τον Δία, μεταμορφωμένο σε ταύρο. Από την άλλη, υποστηρίζεται ότι είναι αλληγορία για τον μήνα Απρίλιο. Αν όντως αυτή ήταν η πρόθεση του καλλιτέχνη, ο ταύρος αντιπροσωπεύει το ζώδιο του Ταύρου, ενώ η κοπέλα, που κρατά ένα μπουκέτο λουλούδια, , μπορεί να είναι η απεικόνιση της Φλόρα, της θεάς της Άνοιξης. Οι μορφές που συνοδεύουν τη Φλόρα είναι πιθανότατα η Δήμητρα, θεά της γεωργίας, και ο Σειληνός, παιδαγωγός και σύμβουλος του Βάκχου.[66]
Ο Άγιος Πέτρος βρίσκει τα χρήματα για τον φόρο, λάδι σε μουσαμά, 193 × 306,5 εκ., Kunsthistorisches Museum, Βιέννη
Η επάνοδος της Αγίας Οικογένειας από τη φυγή στην Αίγυπτο
Οι Τέσσερις Ευαγγελιστές, λάδι σε μουσαμά, 134 × 118 εκ., Μουσείο του Λούβρου
Ο Ιησούς εκδιώκει τους εμπόρους από τον Ναό, λάδι σε μουσαμά, 288 x 436 εκ., Μουσείο του Λούβρου
Η απαγωγή της Ευρώπης, 1615/16, Gemäldegalerie, Βερολίνο
Αταλάντη και Μελέαγρος, λάδι σε μουσαμά, 151 × 241 εκ., Μουσείο Πράδο
Ο Οδυσσέας στη σπηλιά του Πολύφημου, λάδι σε μουσαμά, 76 × 96 εκ., Μουσείο Πούσκιν
Οι θυγατέρες του Κέκροπα βρίσκουν τον Εριχθόνιο, λάδι σε μουσαμά, 150 × 208 εκ., Kunsthistorisches Museum, Βιέννη
Αλληγορία της αφθονίας, λάδι σε μουσαμά, 180 x 241 εκ., Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου, Βρυξέλλες
Η αφθονία επί Γης, λάδι σε μουσαμά, 240 × 311 εκ., Κρατικό Μουσείο για την Τέχνη Κοπεγχάγης
Αλληγορία της γονιμότητας, 119 x 182 εκ., Μουσείο Καλών Τεχνών Γάνδης
Σάτυρος επισκέπτεται χωρικό, λάδι σε μουσαμά, 174 × 204 εκ., Alte Pinakothek, Μόναχο
Ο θρίαμβος του Φρειδερίκου Ερρίκου , λάδι σε μουσαμά, Ανάκτορο Huis ten Bosch
Ένας Σάτυρος, λάδι σε μουσαμά, 135 × 176 εκ., Ρέικσμουζεουμ, Άμστερνταμ
Ο βασιλιάς των φασολιών, λάδι σε μουσαμά, 242 × 300 εκ., Kunsthistorisches Museum, Βιέννη
Τρεις μουσικοί, λάδι σε πάνελ, 49 × 64 εκ., Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη
Άνδρας που τρώγει, λάδι σε μουσαμά, Ανάκτορο του Βιλχελμσχόε
Κατά μάνα, κατά κύρη.... ιδιωτική συλλογή, Γαλλία
Το παρόν λήμμα ενσωματώνει κείμενο από έκδοση που είναι πλέον κοινό κτήμα: Chisholm, Hugh, επιμ.. (1911) Εγκυκλοπαίδεια Μπριτάννικα (11η έκδοση) Cambridge University Press
↑ 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας: (Γαλλικά) καθιερωμένοι όροι της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας. data .bnf .fr /ark: /12148 /cb11946716f. Ανακτήθηκε στις 10  Οκτωβρίου 2015.
↑ 2,0 2,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. 118558331. Ανακτήθηκε στις 16  Οκτωβρίου 2015.
↑ 3,0 3,1 «Jacob (I) Jordaens». (Ολλανδικά) RKDartists. 42880.
↑ 4,0 4,1 «Бoлbшaя coBeTckaя эHциkлoпeдия» (Ρωσικά) The Great Russian Encyclopedia. Μόσχα. 1969. Ανακτήθηκε στις 28  Σεπτεμβρίου 2015.
↑ 5,00 5,01 5,02 5,03 5,04 5,05 5,06 5,07 5,08 5,09 5,10 rkd .nl /explore /artists /42880.
↑ vocab .getty .edu /page /ulan /500012431.
↑ 7,0 7,1 The Fine Art Archive. cs .isabart .org /person /59301. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.
↑ (Αγγλικά) Union List of Artist Names. 2  Μαρτίου 2019. 500012431. Ανακτήθηκε στις 22  Μαΐου 2021.
↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 www .britannica .com /biography /Jacob-Jordaens.
↑ 10,0 10,1 10,2 d'Hulst, pp. 23
↑ d'Hulst, pp. 24–25.
↑ d'Hulst, p. 26–27.
↑ Nederlandse spreekwoorden en gezegdes (Ολλανδικές παροιμίες και γνωμικά)
↑ «National Gallery of Canada, As the Old Sing, So the Young Pipe, c. 1640». Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 10 Σεπτεμβρίου 2015. Ανακτήθηκε στις 17 Μαρτίου 2016.
↑ Jacob Jordaens (I)[νεκρός σύνδεσμος] στο Ολλανδικό Ίδρυμα Ιστορίας της Τέχνης
↑ 16,00 16,01 16,02 16,03 16,04 16,05 16,06 16,07 16,08 16,09 16,10 16,11 16,12 16,13 d'Hulst (2001)
↑ 17,0 17,1 d'Hulst p. 23
↑ d'Hulst (1993), 23
↑ d'Hulst (1993), p.25-26
↑ d'Hulst (1993),[Χρειάζεται σελίδα].
↑ 24,0 24,1 Belkin,334
↑ d'Hulst (1993), p. 24
↑ Belkin, p. 334
↑ 27,0 27,1 27,2 Vieghe, 262.
↑ Museo del Prado: Torre de la Parada του Javier Portús Pérez]
↑ Benedict, Philip (1999). «Calvinism as a Culture?». Στο: Finney, Paul Colby. Seeing Beyond the Word. Grand Rapids, MI: Eerdmans. σελ. 36. ISBN 9780802838605.
↑ Rooses (1908), p19
↑ 32,0 32,1 d'Hulst (1993), 16
↑ Rooses (1908), p23
↑ 34,0 34,1 34,2 34,3 d'Hulst (1993), 118
↑ d'Hulst (1993), p.114;
↑ Άρθρα από τους: Troels Filtenborg, Lars Hendrikman, Badeloch Noldus, Karsten Ohrt, Eva de la Fuente Pedersen, Annefloor Schlotter, Johanneke H. Verhave, and Jørgen Wadum. Jordaens. The Making of a Masterpiece, 2008. ISBN 978-87-92023-26-1
↑ 38,0 38,1 38,2 38,3 d'Hulst (1993), p. 134
↑ d’Hulst (1993), p.154.
↑ 40,0 40,1 d'Hulst (1993), p. 196.
↑ d'Hulst (1993), p. 198
↑ 42,0 42,1 42,2 42,3 d'Hulst (1993), p. 182
↑ 43,0 43,1 d'Hulst (1993), p. 184
↑ d'Hulst (1993), p. 184,186
↑ 45,0 45,1 d'Hulst (1993), p. 186
↑ 48,0 48,1 d’Hulst, 26.
↑ d’Hulst, 10, 26.
↑ d'Hulst (1993), p. 6
↑ 54,0 54,1 Rosenberg, p. 232-233
↑ 55,0 55,1 Westermann, p. 39
↑ Rosenberg, p. 233
Aesop, "The Man and the Satyr"
Bielefeld, Erwin: Jordaens' Night Vision, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 23, No. 1/2. (Jan.-Jun. 1960), pp. 177–178.
Held, Julius S.: Jordaens' Allegory of April, in: Master Drawings, Vol. 19, No. 4. (Winter 1981), pp. 443–444, 486-487.
d'Hulst, Roger-Adolf, Nora de Poorter, and M. Vandenven: Jacob Jordaens. 1593-1678, Antwerp, Koninklijk Museum Voor Schone Kunsten, 27 March-27 June 1993, Catalogue. Gemeentekrediet, 1993.
d'Hulst, Roger-Adolf: Jordaens, Jacob, in: The Oxford Companion to Western Art, Ed. Hugh Brigstocke, Oxford University Press, 2001. Gove Art Online. Oxford University Press, 2005. [20 Oct 2007]. http://www.groveart.com
Münch, Birgit Ulrike / Pataki, Zita Ágota (Eds.): Jordaens. Genius of Grand Scale - Genie großen Formats, in collaboration with Elsa Oßwald u. Sarah-Sophie Riedel, Stuttgart 2012.
Nelson, Kristi. Jacob Jordaens Design for Tapestry, Brepols 1998.
Rooses, Max: Jacob Jordaens, London: J.M. Dent & Co., 1908.
Westermann, Mariet: A Worldly Art: The Dutch Republic 1585-1718.
Filippo Baldinucci's Artists in biographies by Filippo Baldinucci, 1610–1670, p. 197 Google books
Τα Wikimedia Commons έχουν πολυμέσα σχετικά με το θέμα
Comprehensive site with biography, images by the artist, and more.
An Unexpected Classical Source for Jacob Jordaens
Vermeer and The Delft School, a full text exhibition catalogue from The Metropolitan Museum of Art, which contains material on Jacob Jordaens