el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el en el el el en el en el en el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el en el el el el el el el el el el el el el el el el el en el el el el el el el el el el en el el el el el en en en en en de en en en en en en en en en el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el el
Ο κινηματογράφος ή αλλιώς σινεμά (από το γαλλικό cinématographe, cinema) είναι η αποκαλούμενη και έβδομη τέχνη, δίπλα στη γλυπτική, τη ζωγραφική, το χορό, την αρχιτεκτονική, τη μουσική και τη λογοτεχνία. Αρχικά, εμφανίστηκε περισσότερο ως μια νέα τεχνική καταγραφής της κίνησης και οπτικοποίησής της, όπως δηλώνει και ο ίδιος ο όρος (κινηματογράφος = κίνηση + γραφή).
1.2 Ο κινηματογράφος ως τέχνη
1.3 Βουβός, ομιλών και έγχρωμος κινηματογράφος
1.4 Δεκαετία 1950: αυξανόμενη επιρροή της τηλεόρασης
1.5 Δεκαετία 1960 και μετά
Παλιά μηχανή προβολής για τον κινηματογράφο. Δωρεά Ορέστη Λάππα.
Είναι γενικά δύσκολο να αναδειχθεί ένας μοναδικός εφευρέτης του κινηματογράφου, ως τεχνική της κινούμενης εικόνας. Επιπλέον, είναι γεγονός πως επί σειρά ετών ο άνθρωπος πειραματίστηκε πάνω στην προσπάθεια απεικόνισης της κίνησης. Καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη της τεχνικής του κινηματογράφου διαδραμάτισε η ανακάλυψη και διάδοση της φωτογραφίας, στα μέσα του 19ου αιώνα. Μία από τις πρώτες και ιδιαίτερα σημαντικές αναλύσεις της κίνησης με τη βοήθεια φωτογραφικής μηχανής, έγινε περίπου το 1878, όταν ο Βρετανός φωτογράφος Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ έχοντας καταφέρει να αναπτύξει μεθόδους διαδοχικής φωτογράφισης, απεικόνισε την κίνηση ενός αλόγου, αποδεικνύοντας τότε, πως κατά τη διάρκεια του καλπασμού του υπάρχουν στιγμές που τα πόδια του δεν έχουν επαφή με το έδαφος. Την ίδια περίπου εποχή, ο Γάλλος φυσικός Ετιέν Μαρέ κατόρθωσε να συλλάβει φωτογραφικά το πέταγμα ενός πουλιού με τη βοήθεια μιας φωτογραφικής μηχανής με τη δυνατότητα να αποτυπώνει 12 στιγμιότυπα ανά λεπτό.
Τα σημαντικότερα ίσως επιτεύγματα σχετικά με την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τεχνικής έγιναν στα τέλη του 1880, με κυριότερο ίσως, την εφεύρεση του κινητοσκοπίου από τον Ουίλλιαμ Ντίκσον, ο οποίος εργαζόταν στα εργαστήρια του Τόμας Έντισον. Το κινητοσκόπιο, ήταν μία μηχανή προβολής, με δυνατότητα να προβάλλει την κινηματογραφική ταινία σε ένα κουτί, το οποίο ήταν ορατό μόνο από έναν θεατή, μέσω μιας οπής. Η συσκευή παρουσιάστηκε για πρώτη φορά επίσημα στις 20 Μαΐου του 1891, μαζί με την πρώτη κινηματογραφική ταινία. Ο Έντισον θεωρούσε την εφεύρεση του κινητοσκοπίου ήσσονος σημασίας και ο ίδιος δεν ενδιαφέρθηκε ώστε να προβάλλονται οι ταινίες για περισσότερους θεατές. Επιπλέον δεν κατοχύρωσε την εφεύρεση διεθνώς, με αποτέλεσμα να είναι νόμιμη η αντιγραφή και εξέλιξή της στην Ευρώπη, όπου σύντομα εμφανίστηκε ως εισαγόμενο προϊόν.
Αλληλουχία εικόνων με την παράσταση καλπασμού αλόγου με τον αναβάτη του, 1878
Στιγμιότυπο από την πρώτη ταινία μικρού μήκους (2.11 δευτερόλεπτα), 1888
Ταξίδι στη Σελήνη (Le Voyage dans la Lune), από τις πρώτες ταινίες με πλοκή (14 λεπτά), 1902[1]
Οι πρόδρομοι του κινηματογράφου ήταν οι σκηνές ειδικού φωτισμού και τα παραπετάσματα με εντυπωσιακές σκιές που έστηναν πλανόδιοι σε λαϊκές αγορές της κεντρικής Ευρώπης. Το 1895 προβλήθηκε η πρώτη κινηματογραφική ταινία σε μορφή bioskop στο Βίντεργκαρτεν του Βερολίνου.
Στη Γαλλία, οι αδελφοί Ωγκύστ και Λουί Λυμιέρ, βασιζόμενοι στο κινητοσκόπιο των Ντίκσον και Έντισον, εφηύραν τον κινηματογράφο (cinematographe) που αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ. Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν και την πρώτη δημόσια προβολή, στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται από πολλούς ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος με τη σημερινή του γνωστή μορφή έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακολούθησαν συνολικά 35 άτομα επί πληρωμή και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Οι πρώτες κινηματογραφικές ταινίες ήταν μικρής διάρκειας, παρουσιάζοντας συνήθως στατικά, μία σκηνή της καθημερινότητας.
Ο κινηματογράφος ως τέχνηΕπεξεργασία
Ένας από τους πρώτους κινηματογραφιστές που χρησιμοποίησε τη διαθέσιμη τεχνική της εποχής με σκοπό την παραγωγή ταινιών κάτω από όρους τέχνης, υπήρξε ο Ζωρζ Μελιέ, ο οποίος θεωρείται και από τους πρώτους κινηματογραφικούς σκηνοθέτες. Οι ταινίες του πραγματεύονταν θέματα από το χώρο του φανταστικού, ενώ η ταινία του Ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, 1901) υπήρξε πιθανότατα η πρώτη που προσπάθησε να περιγράψει ένα ταξίδι στο διάστημα. Επιπλέον, εισήγαγε τεχνικές οπτικών εφέ, ενώ για πρώτη φορά πρόβαλε έγχρωμες ταινίες, χρωματίζοντας την κινηματογραφική ταινία (καρρέ) με το χέρι.
Με αφετηρία τις νέες δυνατότητες που αναδείχθηκαν, ο κινηματογράφος μετασχηματίστηκε διεθνώς σε μία δημοφιλή μορφή τέχνης, ενώ παράλληλα πολλοί κινηματογραφικοί χώροι δημιουργήθηκαν με αποκλειστικό σκοπό την προβολή ταινιών. Εκτιμάται ότι το 1908, στις Ηνωμένες Πολιτείες υπήρχαν περίπου 10.000 κινηματογράφοι. Οι ταινίες της εποχής είχαν διάρκεια δέκα έως δεκαπέντε λεπτών, αλλά σταδιακά η διάρκειά τους αυξήθηκε. Σημαντική συμβολή σε αυτό είχε ο Αμερικανός σκηνοθέτης D. W. Griffith, στον οποίο ανήκουν μερικά από τα πρώτα ιστορικά έπη του κινηματογράφου. Το 1912 (ή 1911) ο θεωρητικός χρησιμοποίησε για πρώτη φορά σε δοκίμιό του τον όρο έβδομη τέχνη για να περιγράψει τον κινηματογράφο.
Βουβός, ομιλών και έγχρωμος κινηματογράφοςΕπεξεργασία
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος) και συχνά οι προβολές ταινιών συνοδεύονταν από ζωντανή μουσική. Η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή (Vitaphone), η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία, στα τέλη του 1927, κυκλοφόρησε η ταινία The Jazz Singer, η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν βουβή, υπήρξε η πρώτη που περιείχε διαλόγους.
Περίπου την ίδια περίοδο με την προσαρμογή του ήχου, ξεκίνησαν συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Έγχρωμες ταινίες είχαν ήδη εμφανιστεί από τις αρχές του 20ού αιώνα, μέσω του χρωματισμού των κινηματογραφικών καρρέ με το χέρι, μέθοδος που εγκαταλείφθηκε σταδιακά, σε συνδυασμό και με την αύξηση της διάρκειας των ταινιών. Ανάμεσα στις πρώτες συνθετικές μεθόδους προσθήκης χρώματος, υπήρξε η Technicolor, η οποία τελειοποιήθηκε το 1941 (Monopack Technicolor), αν και παρέμενε ακριβή λόγω των περίπλοκων σταδίων διαχωρισμού και εμφάνισης των χρωμάτων. Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, εμφανίστηκε επιπλέον το έγχρωμο αρνητικό φιλμ της εταιρίας Eastman Kodak, το οποίο δεν απαιτούσε διαδικασία διαχωρισμού των χρωμάτων.
Δεκαετία 1950: αυξανόμενη επιρροή της τηλεόρασηςΕπεξεργασία
Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο πολλαπλασιασμός των ασπρόμαυρων τηλεοπτικών εκπομπών άρχισε να καταστέλλει σοβαρά τη συμμετοχή της Βόρειας Αμερικής στις κινηματογραφικές αίθουσες. Σε μια προσπάθεια να προσελκύσουν το κοινό πίσω στις αίθουσες, εγκαταστάθηκαν μεγαλύτερες οθόνες, έγιναν διεργασίες, τοποθετήθηκαν νέα μηχανήματα προβολής και εισηχθεί και ο στερεοφωνικός ήχος. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα ολοένα και περισσότερες ταινίες να είναι έγχρωμες, οι οποίες σύντομα έγιναν ο κανόνας παρά η εξαίρεση. Ορισμένες σημαντικές ταινίες του Χόλυγουντ εξακολουθούσαν να γίνονται σε ασπρόμαυρο φιλμ μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, αλλά σηματοδότησαν το τέλος μιας εποχής. Οι έγχρωμοι τηλεοπτικοί δέκτες ήταν διαθέσιμοι στις ΗΠΑ από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, αλλά στην αρχή, ήταν πολύ ακριβοί και υπήρχαν λίγα τηλεοπτικά προγράμματα που ήταν έγχρωμα. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, οι τιμές μειώθηκαν σταδιακά, τα έγχρωμα προγράμματα έγιναν κοινά και οι πωλήσεις αυξήθηκαν. Η συντριπτική δημόσια αποδοχή υπέρ του χρώματος ήταν σαφής. Αφού κυκλοφόρησε η τελική παραγωγή ασπρόμαυρων ταινιών στα μέσα της δεκαετίας, όλες οι παραγωγές των στούντιο του Χόλιγουντ γυρίστηκαν με έγχρωμο χρώμα, με τις συνήθεις εξαιρέσεις να γίνονται μόνο με την επιμονή σημαντικών σκηνοθετών όπως ο Πίτερ Μπογκντάνοβιτς και ο Μάρτιν Σκορσέζε.
Δεκαετία 1960 και μετάΕπεξεργασία
Οι δεκαετίες μετά την παρακμή του συστήματος των στούντιο στη δεκαετία του 1960 υπήρξαν αλλαγές στην παραγωγή και το στυλ του κινηματογράφου. Διάφορες κινήσεις Νέων κυμάτων (όπως το Νέο Χόλιγουντ, το Γαλλικό νέο κύμα, το Ιαπωνικό Νέο Κύμα και το Ινδικό νέο κύμα) και η άνοδος στον κινηματογράφο μορφωμένων ανεξάρτητων σκηνοθετών συνέβαλαν στις αλλαγές του μέσου που βίωσε το τελευταίο μισό του 20ού αιώνα. Η ψηφιακή τεχνολογία υπήρξε η κινητήρια δύναμη για αλλαγή κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990 και στη δεκαετία του 2000. Η ψηφιακή προβολή 3D αντικατέστησε σε μεγάλο βαθμό παλαιότερα συστήματα τρισδιάστατων ταινιών που ήταν επιρρεπή σε προβλήματα και έγινε δημοφιλής στις αρχές της δεκαετίας του 2010.
Η «θεωρία του κινηματογράφου» επιδιώκει να αναπτύξει συνοπτικές και συστηματικές έννοιες που ισχύουν για τη μελέτη του κινηματογράφου ως τέχνη. Η ιδέα του κινηματογράφου ως μορφή τέχνης ξεκίνησε το 1911 με τη Γέννηση της Έκτης Τέχνης του Ριτσιότο Κανούντο. Η Φορμαλιστική θεωρία, με επικεφαλής τους Ρούντολφ Άρνχαιμ, Μπέλα Μπαλάζ, και Σίγκφριντ Κρασάουερ, τόνισαν πώς ο κινηματογράφος διέφερε από την πραγματικότητα και ως εκ τούτου θα μπορούσε να θεωρηθεί έγκυρη καλή τέχνη. Ο Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν αντέδρασε ενάντια σε αυτήν τη θεωρία υποστηρίζοντας ότι η καλλιτεχνική ουσία μιας ταινίας έγκειται στην ικανότητά της να αναπαράγει μηχανικά την πραγματικότητα, όχι στις διαφορές της από την πραγματικότητα, και αυτό οδήγησε στη ρεαλιστική θεωρία. Ο Μπαζέν διατύπωσε τη θεωρία της οργανικής φόρμας, της πίστης ότι η φόρμα και το περιεχόμενο είναι αμοιβαία εξαρτώμενα το ένα από το άλλο στην ταινία όπως σε οποιοδήποτε άλλο είδος τέχνης.
Ο κινηματογράφος θεωρείται ότι έχει τη δική του γλώσσα. Ο Τζέιμς Μόνακο έγραψε ένα κλασικό κείμενο σχετικά με τη θεωρία του κινηματογράφου, με τίτλο "Πώς να διαβάσετε μια ταινία", που ασχολείται με αυτό. Ο σκηνοθέτης Ίνγκμαρ Μπέργκμαν είπε: «Ο Αντρέι Ταρκόφσκι για μένα είναι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης, αυτός που εφεύρεσε μια «νέα γλώσσα», αληθινή στη φύση του κινηματογράφου, καθώς συλλαμβάνει τη ζωή ως αντανάκλαση, τη ζωή ως όνειρο». Ένα παράδειγμα της γλώσσας είναι μια ακολουθία εμπρός και πίσω εικόνων του αριστερού προφίλ ενός ηθοποιού, ακολουθούμενο από το δεξί προφίλ ενός άλλου ομιλητή ηθοποιού και στη συνέχεια μια επανάληψη αυτής, που είναι μια γλώσσα που κατανοείται από το κοινό για να υποδείξει μια συνομιλία. Αυτό περιγράφει μια άλλη θεωρία του κινηματογράφου, τον κανόνα 180 μοιρών, ως μια οπτική συσκευή αφήγησης ιστοριών με δυνατότητα τοποθέτησης ενός θεατή σε ένα πλαίσιο παρουσίας ψυχολογικά μέσω της χρήσης οπτικής σύνθεσης και επεξεργασίας. Το "Χολιγουντιανό στυλ" περιλαμβάνει αυτήν την αφηγηματική θεωρία, λόγω της συντριπτικής πρακτικής του κανόνα από τα κινηματογραφικά στούντιο που είχαν έδρα στο Χόλυγουντ της Καλιφόρνιας, κατά την κλασική εποχή του κινηματογράφου.
Το Μοντάζ είναι η τεχνική με την οποία επιλέγονται και επεξεργάζονται ξεχωριστές σκηνές μιας ταινίας για να δημιουργήσουν τελικά το σύνολο της ταινίας. Μια σκηνή θα μπορούσε να δείξει έναν άντρα να πηγαίνει στη μάχη, με αναδρομές στα νεανικά του χρόνια και στην καθημερινή του ζωή και με πρόσθετα ειδικά εφέ, που τοποθετούνται στην ταινία μετά την ολοκλήρωση της κινηματογράφησης. Καθώς όλα αυτά γυρίστηκαν ξεχωριστά, και ίσως με διαφορετικούς ηθοποιούς, η τελική έκδοση ονομάζεται μοντάζ. Οι σκηνοθέτες ανέπτυξαν μια θεωρία μοντάζ, ξεκινώντας από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν και τη σύνθετη αντιπαράθεση εικόνων στην ταινία του "Θωρηκτό Ποτέμκιν".[2] Η ενσωμάτωση μουσικής και οπτικών αντίθετων σημείων και ανάπτυξης των σκηνών και των εφέ οδήγησαν σε πιο πολύπλοκες τεχνικές συγκρίσιμες με αυτές που χρησιμοποιούνται στις όπερες και στα μπαλέτα.
Κύριο λήμμα: Κριτική ταινιών
«Εάν μια ταινία μπορεί να φωτίσει τη ζωή άλλων ανθρώπων που μοιράζονται αυτόν τον πλανήτη μαζί μας και να μας δείξει όχι μόνο πόσο διαφορετικά είναι, αλλά, παρόλα αυτά, μοιράζονται τα ίδια όνειρα και τον πόνο, τότε αξίζει να χαρακτηριστεί σπουδαία».
- Ρότζερ Ίμπερτ (1986)[3]
Η κριτική ταινιών αναφέρεται στην ανάλυση και αξιολόγηση των κινηματογραφικών κυρίως ταινιών. Γενικά, αυτές μπορούν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: στην ακαδημαϊκή κριτική από μελετητές ταινιών και στη δημοσιογραφική κριτική που εμφανίζεται τακτικά σε εφημερίδες και σε άλλα μέσα. Οι κριτικοί κινηματογράφου που εργάζονται για εφημερίδες, περιοδικά και μέσα ενημέρωσης εξετάζουν κυρίως νέες κυκλοφορίες. Κανονικά βλέπουν μόνο μια δεδομένη ταινία μία φορά και έχουν μόνο μία ή δύο ημέρες για να διατυπώσουν τις απόψεις τους. Παρ 'όλα αυτά, οι κριτικοί έχουν σημαντικό αντίκτυπο στην ανταπόκριση του κοινού και την παρακολούθηση σε ταινίες, ειδικά σε συγκεκριμένα είδη. Η μαζική προβολή ταινιών όπως ταινίες δράσης, τρόμου και κωμωδίας τείνουν να μην επηρεάζονται σημαντικά από τη συνολική κρίση μιας κριτικής μιας ταινίας. Η περίληψη της πλοκής και η περιγραφή μιας ταινίας και η αξιολόγηση της δουλειάς του σκηνοθέτη και των σεναριογράφων που αποτελούν την πλειοψηφία των περισσότερων κριτικών ταινιών μπορούν ακόμη να έχουν σημαντικό αντίκτυπο στο εάν οι άνθρωποι αποφασίζουν να δουν μια ταινία. Για ταινίες κύρους, όπως είναι οι περισσότερες δραματικές και καλλιτεχνικές, η επίδραση των κριτικών είναι σημαντική. Οι κακές κριτικές από κορυφαίους κριτικούς σε μεγάλα άρθρα και περιοδικά συχνά μειώνουν το ενδιαφέρον και την παρουσία του κοινού.
Ο αντίκτυπος ενός κριτικού στην προβολή και στο box office μιας συγκεκριμένης ταινίας είναι θέμα συζήτησης. Ορισμένοι παρατηρητές ισχυρίζονται ότι το μάρκετινγκ ταινιών στη δεκαετία του 2000 είναι τόσο έντονο, καλά συντονισμένο και καλά χρηματοδοτημένο που οι κριτικοί δεν μπορούν να αποτρέψουν ένα κακό σενάριο ή μια σκηνοθεσία από την επιτυχία της αγοράς. Ωστόσο, η κατακλυσμική αποτυχία ορισμένων ταινιών που προωθήθηκαν σε μεγάλο βαθμό και επανεξετάστηκαν αυστηρά, καθώς και η απροσδόκητη επιτυχία ανεξάρτητων ταινιών που έχουν κριθεί επακριβώς δείχνουν ότι οι ακραίες κριτικές αντιδράσεις μπορούν να έχουν σημαντική επιρροή. Άλλοι παρατηρητές σημειώνουν ότι οι θετικές κριτικές ταινιών έχουν αποδειχθεί ότι προκαλούν το ενδιαφέρον για τις λιγότερο γνωστές ταινίες. Αντίθετα, υπήρξαν αρκετές ταινίες στις οποίες οι κινηματογραφικές εταιρείες έχουν τόσο λίγη εμπιστοσύνη που αρνούνται να δώσουν στους αναθεωρητές κριτικών μια προχωρημένη προβολή για να αποφύγουν την ευρεία μετακίνηση της ταινίας. Ωστόσο, αυτό συνήθως αποτυγχάνει, καθώς οι αναθεωρητές είναι συνετοί στην τακτική και προειδοποιούν το κοινό ότι η ταινία μπορεί να μην αξίζει να τη δουν και οι ταινίες συχνά έχουν άσχημα αποτελέσματα. Οι δημοσιογραφικοί κριτικοί ονομάζονται μερικές φορές κριτικοί ταινιών. Κριτικοί που υιοθετούν μια πιο ακαδημαϊκή προσέγγιση στις ταινίες, μέσω της δημοσίευσης σε περιοδικά κινηματογράφου και της συγγραφής βιβλίων σχετικά με ταινίες που χρησιμοποιούν θεωριτικές προσεγγίσεις ή κινηματογραφικές μελέτες, μελετούν πώς λειτουργούν οι κινηματογραφικές τεχνικές και τι επίδραση έχουν στους ανθρώπους. Αντί να δημοσιεύουν τα σχόλιά τους σε εφημερίδες ή να εμφανίζονται στην τηλεόραση, τα άρθρα τους δημοσιεύονται σε επιστημονικά περιοδικά ή άλλα έντυπα. Τείνουν επίσης να συνδέονται με κολέγια ή πανεπιστήμια ως καθηγητές ή εκπαιδευτικοί.
Κύριο λήμμα: Βιομηχανία ταινιών
Ιδρύθηκε το 1912, το στούντιο Μπάμπελσμπεργκ κοντά στο Βερολίνο ήταν το πρώτο μεγάλης κλίμακας κινηματογραφικό στούντιο στο κόσμο, και ο πρόδρομος του Χόλυγουντ. Εξακολουθεί να παράγει παγκόσμια blockbusters κάθε χρόνο.
Η δημιουργία και η προβολή κινηματογραφικών ταινιών έγινε πηγή κέρδους σχεδόν μόλις εφευρέθηκε η διαδικασία. Αφού είδαν πόσο επιτυχημένη ήταν η νέα τους εφεύρεση και το προϊόν της, στη χώρα τους τη Γαλλία, οι αδερφοί Λιμιέρ ξεκίνησαν γρήγορα μια περιοδεία στην Ευρώπη για να εκθέσουν τις πρώτες ταινίες τους ιδιωτικά και αργότερα δημόσια στις μάζες. Σε κάθε χώρα, συνήθως πρόσθεταν νέες, τοπικές σκηνές στον κατάλογό τους και, αρκετά γρήγορα, βρήκαν τοπικούς επιχειρηματίες στις διάφορες χώρες της Ευρώπης για να πουλήσουν τον εξοπλισμό τους και να φωτογραφήσουν, να εξαγάγουν, να εισαγάγουν και να προβάλουν πρόσθετα προϊόντα στο εμπόριο. Η Oberammergau Passion Play του 1898 ήταν η πρώτη εμπορική κινηματογραφική επιχείρηση που δημιουργήθηκε ποτέ. Αργότερα ακολούθησαν άλλες εταιρείες, και οι κινηματογραφικές ταινίες έγιναν μια ξεχωριστή βιομηχανία που επισκίασε τον κόσμο του vaudeville. Κινηματογραφικές αίθουσες και εταιρείες δημιουργήθηκαν ειδικά για την παραγωγή και διανομή ταινιών, ενώ οι ηθοποιοί του κινηματογράφου έγιναν σημαντικές διασημότητες και εισέπραταν τεράστιες αμοιβές για τις παραστάσεις τους. Μέχρι το 1917 ο Τσάρλι Τσάπλιν είχε μια σύμβαση που απαιτούσε ετήσιο μισθό ενός εκατομμυρίου δολαρίων. Από το 1931 έως το 1956, το φιλμ ήταν επίσης το μόνο σύστημα αποθήκευσης εικόνων και αναπαραγωγής για τηλεοπτικά προγράμματα μέχρι την εισαγωγή της βιντεοκασέτας.
Στις Ηνωμένες Πολιτείες, μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής βιομηχανίας επικεντρώνεται στο Χόλυγουντ. Άλλα περιφερειακά κέντρα υπάρχουν σε πολλά μέρη του κόσμου, όπως στη Βομβάη που είναι η έδρα του Μπόλυγουντ και της Ινδικής κινηματογραφικής βιομηχανίας Χίντι που παράγει τον μεγαλύτερο αριθμό ταινιών στον κόσμο. [4] Παρόλο που το κόστος παραγωγής ταινιών οδήγησε την κινηματογραφική παραγωγή να επικεντρωθεί υπό την αιγίδα του κινηματογραφικού στούντιο, οι πρόσφατες εξελίξεις στον προσιτό εξοπλισμό παραγωγής ταινιών επέτρεψαν την ανάπτυξη ανεξάρτητων κινηματογραφικών παραγωγών.
Το κέρδος είναι μια βασική δύναμη στη βιομηχανία, λόγω της δαπανηρής και επικίνδυνης φύσης της δημιουργίας ταινιών καθώς πολλές ταινίες έχουν μεγάλες υπέρβαση κόστους, όπως για παράδειγμα είναι η ταινία Waterworld με πρωταγωνιστή τον Κέβιν Κόστνερ. Ωστόσο, πολλοί δημιουργοί προσπαθούν να δημιουργήσουν έργα διαρκούς κοινωνικής σημασίας. Τα βραβεία της Αμερικανικής Ακαδημίας γνωστά ως "Όσκαρ" είναι τα πιο εξέχοντα βραβεία ταινιών στις Ηνωμένες Πολιτείες, παρέχοντας αναγνώριση κάθε χρόνο σε ταινίες, με βάση την καλλιτεχνική τους αξία. Υπάρχει επίσης μια μεγάλη βιομηχανία για εκπαιδευτικές ταινίες αντί για διαλέξεις ή κείμενα. Τα έσοδα στη βιομηχανία είναι μερικές φορές ασταθή λόγω της εξάρτησης από τα blockbuster που κυκλοφόρουν σε κινηματογράφους. Η άνοδος της εναλλακτικής οικιακής ψυχαγωγίας έχει δημιουργήσει ερωτήματα σχετικά με το μέλλον της κινηματογραφικής βιομηχανίας και η απασχόληση στο Χόλυγουντ έχει γίνει λιγότερο αξιόπιστη, ιδίως για ταινίες μεσαίου και χαμηλού προϋπολογισμού. [5]
Κύρια λήμματα: Εκπαιδευτική ταινία και Ταινία προπαγάνδας
Ο κινηματογράφος χρησιμοποιείται και για μια σειρά στόχων, συμπεριλαμβανομένης της εκπαίδευσης και της προπαγάνδας. Όταν ο σκοπός είναι κυρίως εκπαιδευτικός, μια ταινία ονομάζεται "εκπαιδευτική ταινία". Παραδείγματα είναι η μαγνητοσκόπηση ακαδημαϊκών διαλέξεων και πειραμάτων ή μια ταινία βασισμένη σε ένα κλασικό μυθιστόρημα. Μια κινηματογραφική ταινία μπορεί να είναι προπαγανδιστική, εν όλω ή εν μέρει, όπως οι ταινίες που έκανε η Λένι Ρίφενσταλ στη ναζιστική Γερμανία, μεταφερόμενες πολεμικές ταινίες των ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ή καλλιτεχνικές ταινίες του Σεργκέι Αϊζενστάιν που έγιναν υπό τον Στάλιν. Μπορεί επίσης να είναι έργα πολιτικής διαμαρτυρίας, όπως στις ταινίες του Andrzej Wajda, ή πιο διακριτικές, όπως οι ταινιές του Αντρέι Ταρκόφσκι. Η ίδια ταινία μπορεί να θεωρηθεί εκπαιδευτική από κάποιους και προπαγάνδα από άλλους καθώς η κατηγοριοποίηση μιας ταινίας μπορεί να είναι υποκειμενική.
Κύριο λήμμα: Δημιουργία ταινιών
Στον πυρήνα του, τα μέσα για την παραγωγή μιας ταινίας εξαρτώνται από το περιεχόμενο που ο σκηνοθέτης επιθυμεί να δείξει και τη μηχανή προβολής για την εμφάνισή της: το Ζοετρόπ απαιτεί απλώς μια σειρά εικόνων σε μια λωρίδα χαρτιού. Η παραγωγή ταινιών μπορεί, συνεπώς, να πάρει από ένα άτομο με μια κάμερα (ή ακόμα και χωρίς κάμερα, όπως στην ταινία του Stan Brakhage του 1963 "Mothlight") ή χιλιάδες ηθοποιούς, συμπληρωματικούς και μέλη του συνεργείου για μία επική ζωντανή σκηνή δράσης, μεγάλου μήκους.
Τα απαραίτητα βήματα για σχεδόν οποιαδήποτε ταινία μπορούν να ενταχθούν στη σύλληψη, τον σχεδιασμό, την εκτέλεση, την αναθεώρηση και τη διανομή. Όσο περισσότερο αυξάνεται η παραγωγή, τόσο πιο σημαντικό γίνεται το κάθε βήμα. Σε έναν τυπικό κύκλο παραγωγής μιας ταινίας σε στιλ Χόλυγουντ, αυτά τα κύρια στάδια ορίζονται ως την ανάπτυξη, την προ-παραγωγή και την παραγωγή και τέλος τη μετά παραγωγή και διανομή.
Αυτός ο κύκλος παραγωγής διαρκεί συνήθως τρία χρόνια. Το πρώτο έτος συνοδεύεται από «ανάπτυξη». Το δεύτερο έτος περιλαμβάνει «προπαραγωγή» και «παραγωγή». Το τρίτο έτος, «μετά την παραγωγή» και «διανομή». Όσο μεγαλύτερη είναι η παραγωγή, τόσο περισσότεροι πόροι χρειάζονται και τόσο πιο σημαντική χρηματοδότηση γίνεται. Οι περισσότερες ταινίες μεγάλου μήκους είναι καλλιτεχνικά έργα από την πλευρά των δημιουργών (π.χ. σκηνοθέτης ή σεναριογράφος) και κερδοσκοπικές επιχειρηματικές οντότητες για τις εταιρείες παραγωγής.
Κύριο λήμμα: Κινηματογραφικό συνεργείο
Ένα κινηματογραφικό συνεργείο είναι μια ομάδα ατόμων που προσλαμβάνονται από μια κινηματογραφική εταιρεία, που απασχολούνται κατά τη φάση της «παραγωγής» ή της «φωτογραφίας», με σκοπό την παραγωγή ταινίας. Το «συνεργείο» διακρίνεται από το «cast», που είναι οι ηθοποιοί που εμφανίζονται μπροστά από την κάμερα ή που παρέχουν φωνές για χαρακτήρες στην ταινία. Το «συνεργείο» αλληλεπιδρά, αλλά είναι επίσης ξεχωριστό από το «προσωπικό παραγωγής», που αποτελείται από τους παραγωγούς, τους διευθυντές, τους εκπροσώπους της εταιρείας, τους βοηθούς τους, και εκείνους των οποίων η πρωταρχική ευθύνη εμπίπτει σε φάσεις πριν από την παραγωγή ή μετά την παραγωγή, όπως ο σεναριογράφος και ο μοντέρ ταινιών. Η επικοινωνία μεταξύ «παραγωγής» και «συνεργείου» περνά γενικά μέσω του διευθυντή και του προσωπικού των βοηθών του. Τα μεσαία έως μεγάλα «συνεργεία» χωρίζονται γενικά σε τμήματα με καλά καθορισμένες ιεραρχίες και πρότυπα αλληλεπίδρασης και συνεργασίας μεταξύ των τμημάτων. Εκτός από τη δράση, το «συνεργείο» χειρίζεται τα πάντα στη φάση της φωτογραφίας: σκηνικά και κοστούμια, λήψη, ήχο, ηλεκτρικά (δηλαδή φωτισμό) και ειδικά εφέ παραγωγής.
Κύριο λήμμα: Ανεξάρτητος κινηματογράφος
Οι αδελφοί Λυμιέρ ήταν μεταξύ των πρώτων δημιουργών ταινιών
Η Ανεξάρτητη παραγωγή ταινιών πραγματοποιείται συχνά εκτός Χόλιγουντ ή άλλων μεγάλων κινηματογραφικών στούντιο του συστήματος. Μια ανεξάρτητη ταινία είναι μια ταινία που αρχικά δημιουργήθηκε χωρίς χρηματοδότηση ή διανομή από τα σημαντικό κινηματογραφικό στούντιο του Χόλυγουντ. Οι δημιουργικοί, επιχειρηματικοί και τεχνολογικοί λόγοι έχουν συμβάλει στην ανάπτυξη της παραγωγής του ανεξάρτητου κινηματογράφου στα τέλη του 20ου και στις αρχές του 21ου αιώνα. Από την πλευρά της επιχείρησης, το κόστος των μεγάλων προϋπολογισμών των στούντιο οδηγεί συχνά επίσης σε συντηρητικές επιλογές στο καστ και στους συντελεστές. Υπάρχει μια τάση στο Χόλυγουντ για συγχρηματοδότηση (πάνω από τα δύο τρίτα των ταινιών που κυκλοφόρησαν από την Warner Bros. το 2000 ήταν κοινοπραξίες, από 10% το 1987).[6] Ένας καλός σκηνοθέτης σχεδόν ποτέ δεν έχει την ευκαιρία να βρει δουλειά σε μεγάλου προϋπολογισμού ταινία, εκτός εάν έχει σημαντική βιομηχανική εμπειρία στον κινηματογράφο ή την τηλεόραση. Επίσης, τα στούντιο σπάνια παράγουν ταινίες με άγνωστους ηθοποιούς, ιδίως σε πρωταγωνιστικούς ρόλους.
Πριν από την εμφάνιση των εναλλακτικών ψηφιακών μέσων, το κόστος του επαγγελματικού εξοπλισμού και των αποθεμάτων φιλμ ήταν επίσης εμπόδιο για την παραγωγή, την σκηνοθεσία ή τους αστέρες ηθοποιούς σε μια παραδοσιακή ταινία του στούντιο. Αλλά η έλευση των εμπορικών βιντεοκάμερων το 1985, και το πιο σημαντικό, η άφιξη του ψηφιακού βίντεο υψηλής ανάλυσης στις αρχές της δεκαετίας του 1990, μείωσε σημαντικά το τεχνολογικό εμπόδιο στην παραγωγή ταινιών. Τόσο το κόστος της παραγωγής όσο και μετά την παραγωγή μειώθηκαν σημαντικά. Κατά τη δεκαετία του 2000, το υλικό και το λογισμικό για μετά την παραγωγή μπορούν να εγκατασταθούν σε βασικά προϊόντα όπως σε έναν προσωπικό υπολογιστή. Οι τεχνολογίες όπως συνδέσεις με DVD, ή FireWire καθώς και μεγάλη ποικιλία επαγγελματικού και καταναλωτικού λογισμικού επεξεργασίας βίντεο]] καθιστούν τη δημιουργία ταινιών σχετικά προσιτή.
Από την εισαγωγή της τεχνολογίας ψηφιακού βίντεο DVD, τα μέσα παραγωγής έχουν γίνει πιο εκδημοκρατισμένα. Οι κινηματογραφιστές μπορούν να γυρίσουν μια ταινία με ψηφιακή βιντεοκάμερα και να επεξεργαστούν την ταινία, να δημιουργήσουν και να επεξεργαστούν τον ήχο και τη μουσική, και να συνδυάσουν το τελικό προϊον σε έναν οικιακό υπολογιστή υψηλής τεχνολογίας. Ωστόσο, ενώ τα μέσα παραγωγής μπορεί να εκδημοκρατιστούν, η χρηματοδότηση, η διανομή και το μάρκετινγκ παραμένουν δύσκολο να επιτευχθούν εκτός των παραδοσιακών συστημάτων. Οι περισσότεροι ανεξάρτητοι δημιουργοί βασίζονται στα κινηματογραφικά φεστιβάλ για να κάνουν τις ταινίες τους να προβληθούν και να πουληθούν για διανομή. Η άφιξη των διαδικτυακών ιστότοπων βίντεο όπως το YouTube άλλαξε περαιτέρω το σκηνικό της κινηματογραφικής ταινίας, επιτρέποντας στους ανεξάρτητους κινηματογραφιστές να κάνουν τις ταινίες τους διαθέσιμες στο κοινό.
Το Φωτόδραμα της Δημιουργίας
↑ Nelmes, Jill (2004). An introduction to film studies (3rd ed., Reprinted. έκδοση). London: Routledge. σελ. 394. ISBN 978-0-415-26269-9.
↑ Ebert, Roger (1986-10-25). «Sid and Nancy». Chicago Sun-Times. https://www.rogerebert.com/reviews/A-love-story-forged-in-hell. Ανακτήθηκε στις 2020-05-31.
↑ Bollywood Hots Up Αρχειοθετήθηκε 2008-03-07 στο Wayback Machine. cnn.com. Retrieved June 23, 2007.
↑ Christopherson, Susan (2013-03-01). «Χόλιγουντ σε παρακμή; Παραγωγοί ταινιών και τηλεόρασης των ΗΠΑ πέρα ​​από την εποχή της δημοσιονομικής κρίσης» (στα αγγλικά). Cambridge Journal of Regions, Economy and Society 6 (1): 141–157. doi:10.1093/cjres/rss024. ISSN 1752-1378. http://cjres.oxfordjournals.org/content/6/1/141.
↑ Amdur, Meredith (16 Νοεμβρίου 2003). «Sharing Pix is Risky Business». Variety. Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 15 Σεπτεμβρίου 2007. Ανακτήθηκε στις 23 Ιουνίου 2007.
Κηθ Ρήντερ (μφ. Σώτη Τριανταφύλλου), Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου 1895-1975, εκδ. Αιγόκερως, 2000
Acker, Ally (1991). Reel Women: Pioneers of the Cinema, 1896 to the Present  . New York: Continuum. ISBN 0-8264-0499-5.
Basten, Fred E. (1980). Glorious Technicolor: The Movies' Magic Rainbow. Cranbury, NJ: AS Barnes & Company. ISBN 0-498-02317-6.
Casetti, Francesco (1999). Theories of Cinema, 1945–1995. Austin, TX: University of Texas Press. ISBN 0-292-71207-3.
Cook, Pam (2007). The Cinema Book, Third Edition. London: British Film Institute. ISBN 978-1-84457-193-2.
Faber, Liz & Walters, Helen (2003). Animation Unlimited: Innovative Short Films Since 1940. London: Laurence King, in association with Harper Design International. ISBN 1-85669-346-5.
Hagener, Malte & Töteberg, Michael (2002). Film: An International Bibliography. Stuttgart: Metzler. ISBN 3-476-01523-8.
Hill, John & Gibson, Pamela Church (1998). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-871124-7.
King, Geoff (2002). New Hollywood Cinema: An Introduction  . New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-12759-6.
Trish Ledoux· Doug Ranney· Fred Patten (1997). Complete Anime Guide: Japanese Animation Film Directory and Resource Guide. Issaquah, WA: Tiger Mountain Press. ISBN 0-9649542-5-7.
Merritt, Greg (2000). Celluloid Mavericks: A History of American Independent Film  . New York: Thunder's Mouth Press. ISBN 1-56025-232-4.
Nowell-Smith, Geoffrey (1999). The Oxford History of World Cinema. Oxford; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-874242-8.
Rocchio, Vincent F. (2000). Reel Racism: Confronting Hollywood's Construction of Afro-American Culture. Boulder, CO: Westview Press. ISBN 0-8133-6710-7.
Schrader, Paul (Spring 1972). «Notes on Film Noir». Film Comment 8 (1): 8–13. ISSN 0015-119X. https://archive.org/details/sim_film-comment_spring-1972_8_1/page/8.
Thackway, Melissa (2003). Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African Film. Bloomington, IL: Indiana University Press. ISBN 0-85255-576-8.